Wie so viele andere theoretische Wissenschaften verdankt auch die Poetik ihren Ursprung einem praktischen Bedürfnis. Der Dichter, der schöpferisch in eine literarische Tradition eintritt, muß die Formen und Mittel der Dichtung, die seine Vorgänger entwickelt und benutzt haben, kennen, um sie selbst benutzen und weiter entwickeln zu können. Die Regeln der Poetik sind zunächst nichts anderes als technische Vorschriften für den praktischen Gebrauch des schaffenden Dichters oder auch des Liebhabers, der ihn verstehen und gelegentlich nachahmen will. Damit braucht noch keineswegs angenommen zu sein, daß ein jeder auch ohne natürliche Begabung dichten lernen kann; wohl aber ist vorausgesetzt, daß in der Poesie, wie bei jeder anderen Kunstübung auch, zur natürlichen Begabung ein gewisses Lehrgut, eine erlernbare Technik hinzukommen muß, wenn wirkliche Kunstwerke entstehen sollen. In diesem Sinne ist der Unterricht in der Poetik in die Lateinschule der Renaissance eingeführt worden, und so hat er sich in die lateinischen und später in die deutschen Stunden des neuhumanistischen Gymnasiums fortgepflanzt. Noch heute ist er nicht völlig verschwunden: zahlreiche Schulkompendien, welche die alt überlieferten Formen, mit mehr oder weniger modernen Zutaten versetzt, weiter geben, legen davon Zeugnis ab, wiewohl der Zweck, der dieser Unterweisung einst Sinn und Wert verlieh, mit der Übung, lateinische oder deutsche Verse zu machen, verloren gegangen ist. Das Muster einer systematischen Poetik großen Stils, die einem solchen praktischen Bedürfnis dienen wollte, bildete einst das berühmte Buch des Julius Cäsar Scaliger (1561 erschienen), welches die Regeln und Schemata der antiken Poesie im Sinne und für den Gebrauch des Humanismus zusammenfaßte und für zahllose spätere Lehrbücher Stoff und Vorbild gegeben hat. Aber auch solche Behandlungen der Poetik, welche nicht den elementaren oder wissenschaftlichen Schulgebrauch, sondern das literarische Bedürfnis selbst im Auge hatten, wandten sich unmittelbar an die Dichter, denen sie die richtige Technik und den wahren Geist der Poesie überliefern wollten. So beispielsweise die einflußreichste und liebenswürdigste Poetik des 17. Jahrhunderts: Boileaus Art Poétique (1674), die fast durchweg die Form der Anrede an die Dichter festhält und den größeren Teil ihrer Betrachtungen in imperative Regelform faßt. Wie geistreicher Vertiefung eine solche praktische und technische Betrachtung fähig ist, hat noch im verflossenen Jahrhundert Gustav Freytags Technik des Dramas (1863) gezeigt. —

Die Regeln, die der Dichter vor Augen haben muß, sind nun nach der überlieferten Auffassung immer zugleich Normen für den „Kunstrichter“, der ihn beurteilt: seine Aufgabe ist es, festzustellen, ob sie mit Glück befolgt, oder ob sie verletzt und übertreten sind. Die Betrachtung der Formen und Arten der Dichtkunst liefert das Grundschema für das Kunsturteil, und aus der technischen Anweisung zur Ausübung erwächst somit zugleich die Anleitung zur Kritik. Das zeigt sich bei Scaliger nicht minder deutlich wie bei Boileau, dessen Buch zum Kanon für die klassische Kritik des 17. und 18. Jahrhunderts geworden ist. Boileaus geistesverwandter Anhänger Gottsched brachte diese doppelte Tendenz seines Werkes in dem Titel: Kritische Dichtkunst (1724) bezeichnend zum Ausdruck. Bisweilen zeigt die Behandlung des Gegenstandes den umgekehrten Gang, so z. B. in Horaz' sogenanntem Buch von der Dichtkunst, das freilich keineswegs eine systematische Poetik ist oder sein will, sondern vielmehr eine locker aneinander gereihte Sammlung von Bemerkungen und Gedanken über Poesie ist: es beginnt mit rein kritischen Beobachtungen, um dann zu einer positiven praktischen Anweisung, metrischen Regeln, Anleitungen zur Charakteristik u. dergl. überzugehen. —

Aber technische Regeln sowohl wie kritische Lehren bedürfen der Begründung, wenn sie nicht willkürlich erscheinen, eines inneren Zusammenhangs, wenn sie nicht zufällig und vereinzelt bleiben sollen. Beides kann die Poetik nur aus einer allgemeinen Auffassung der Poesie, ja der Kunst überhaupt schöpfen. Daher treibt das praktische Bedürfnis von innen heraus zum theoretischen Denken, und dies führt mit gleicher Notwendigkeit auf einen allgemeinen Zusammenhang ästhetischer Anschauungen zurück. So erhält die Poetik eine vertiefte und selbständige Bedeutung: sie wird aus einer Technik zur Wissenschaft, zu einem eigenen Gebiete im Gesamtbereich der Ästhetik. Sie verzeichnet nun nicht mehr bloß die Erscheinungen, die sie vorfindet, sondern sie deutet sie auch. Die praktische Regel wird für sie zum theoretischen Gesetz in dem gleichen Sinne, wie die wissenschaftliche Betrachtung der Sprache hinter der grammatischen Regel das wirkende Gesetz erkennt. Diese wissenschaftliche Poetik als solche hat kein unmittelbar praktisches Ziel mehr, so wenig wie die wissenschaftliche Erkenntnis überhaupt: sie will weder dem Dichter noch dem Kritiker dienen; sie will nur Einsicht in das Wesen der Dichtkunst sein. Freilich gerade dadurch wird sie mittelbar wiederum praktisch wirksam: sie führt zu einem tieferen Verständnis wie der Poesie im Ganzen, so auch der einzelnen Dichtungen; damit aber begründet sie eine tiefere Kritik und vermag es wenigstens bisweilen, der dichterischen Produktion selbst die Wege zu weisen.

Dies ist der moderne Begriff einer wissenschaftlichen Poetik und er ist es daher, der den folgenden Betrachtungen die Richtung geben muß.

Welches ist der Gang, den die wissenschaftliche Poetik zu nehmen hat? Von welchen Grundlagen muß sie ausgehen, welchen Zielen soll sie zustreben? Hierüber, wie über die Lehre vom Schönen und der Kunst überhaupt, haben verschiedene Zeitalter und Denker sehr verschiedene Vorstellungen gehabt.

Die älteste und ehrwürdigste Poetik, die wir besitzen, die des Aristoteles, zeigt, wiewohl sie uns in verstümmeltem Zustande überliefert ist, doch deutlich genug eine ganz bestimmte Richtung und Methode. Sie geht überall von der gegebenen Wirklichkeit aus, von den tatsächlich vorhandenen und bekannten Dichtungen. Der Kreis der hellenischen Poesie, aus dem der erste Ästhetiker der Weltgeschichte sein Material schöpft, ist national und zeitlich begrenzt, aber freilich innerhalb dieser Grenzen unendlich reich und mannigfaltig; und überall, nicht nur an den zahlreichen Stellen, wo er sich auf bestimmte Dichtungen beruft, fühlen wir es durch, daß diese Gedanken und Beobachtungen aus der vollen Anschauung eines großen und reichen künstlerischen Lebens geschöpft sind.

Dieses Material nun behandelt Aristoteles nicht etwa von einem allgemeinen Begriff der Schönheit oder überhaupt einem ethischen oder ästhetischen Zweckprinzip aus, sondern er legt, wenn auch allgemeine, so doch rein sachliche, ja technische Gesichtspunkte zugrunde. Alle Kunst ist Nachahmung der Wirklichkeit. Ihre Gattungen unterscheiden sich auf dreierlei Weise voneinander: nach den Mitteln, dem Gegenstande und der Art der Nachahmung. Die ersteren trennen die Poesie als Ganzes von den übrigen Künsten, das zweite und dritte grenzen die verschiedenen Gattungen der Dichtkunst gegeneinander ab. Aristoleles analysiert nun diese einzelnen Gattungen unter den bezeichneten Gesichtspunkten und gewinnt auf diese Weise ein Bild von ihrer technischen Eigenart: er bestimmt in dem uns am besten erhaltenen Teile das Wesen der Tragödie nach ihrer Ausdehnung, dem Aufbau und seinen Teilen, den angewandten Kunstmitteln. Soweit er Werturteile sucht und ausspricht, leitet er sie von den allgemeinen Formen und technischen Bestimmungen ab, die er aus dieser analytischen Betrachtung gewonnen hat, so z. B. wenn er im 8. Kapitel diejenigen Tragödien verwirft, welche durch die bloße Einheit des Helden zusammengehalten sind, und dies Urteil aus der vorhergehenden Bestimmung der Poesie als Nachahmung menschlicher Handlungen begründet. Noch schärfer prägt sich der technische Gesichtspunkt aus, wenn im 26. Kapitel der Vorzug der Tragödie vor dem Epos aus der Steigerung der Kunstmittel bei geringerer zeitlicher Ausdehnung und strengerer Einheit des Baues nachgewiesen wird. — Daneben aber tritt nun die Beobachtung und Analyse der Wirkungen, welche die verschiedenen Gattungen und Kunstmittel hervorbringen. Und dies wird ebenfalls zum Wertmesser, insofern allein die richtigen Kunstmittel die Absicht erreichen, die anderen sie verfehlen müssen. Dies Verfahren wird wiederum in der berühmten Theorie der Tragödie besonders deutlich. Die beabsichtigte Wirkung (Furcht, Mitleid und die hierdurch hervorgerufene Katharsis) wird gleich in die Definition der Gattung mit aufgenommen, und hieraus wird dann abgeleitet, welcher Art die dargestellten Charaktere, der Glückswechsel in der Handlung u. s. w. sein müssen, um gerade diese Wirkung hervorzurufen. Befriedigt etwa ein Vorgang zwar unser Gerechtigkeitsgefühl, ohne aber Furcht und Mitleid zu erwecken, oder erregt er gar Empörung, so ist er auf der tragischen Bühne verwerflich.

Die Form der Aristotelischen Darstellung ist mithin zwar nicht streng induktiv, da sie zunächst an allgemeine Bestimmungen und Einteilungen anknüpft; aber gleichwohl verfährt der Philosoph durchaus empirisch. Nirgends konstruiert er aus Ideen, nirgends versucht er den Kreis der Erfahrung zu übersteigen; überall hält er sich an die gegebene Wirklichkeit, denn auch jene allgemeinen Bestimmungen verallgemeinern nur bestimmte Tatsachen und Erfahrungen. Und dies Erfahrungsmaterial selbst ist noch in ganz bestimmter Weise mit methodisch festgehaltner Einseitigkeit abgegrenzt: es umfaßt ausschließlich vorhandene Werke und erlebte Wirkungen. Die Vorgänge in der schöpferischen Phantasie, die Entstehung des Kunstwerks in der Seele des Dichters, die Verschiedenheit der schöpferischen Individualitäten, überhaupt also das Subjekt des Dichters, berücksichtigt Aristoteles gar nicht oder streift sie doch nur ganz gelegentlich (wie in Kapitel 17). Das Kunstwerk ist es, worauf es ihm ankommt, nicht der Künstler. Sein Verfahren ist in diesem Sinne rein objektiv.

Die durchweg empirische Grundlegung, die Beschränkung auf sachlich technische Gesichtspunkte mit Ausschluß jeglicher Ideenkonstruktion, endlich die rein objektive Behandlung der Dichtungen sind die drei Züge, welche der Poetik des Aristoteles ihren Charakter aufdrücken. —

Als sich zwei Jahrtausende später der Klassizismus des 17. und 18. Jahrhunderts seine ästhetische Theorie schuf, da griff er auf Aristoteles zurück. So zunächst in Frankreich. Schon Scaliger knüpft an den Begriff der Nachahmung an, Corneille und in Einzelheiten Boileau an die Theorie der Tragödie. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aber schufen Dubos (Réflexions critiques sur la Poésie, sur la Peinture et la Musique. Paris 1719) und nach ihm Batteux (Principes de Littérature. Paris 1747–55), eine systematische Kunstlehre in unmittelbarem Anschluß an Aristoteles. Allein alle diese Männer blieben über die Eigenart dieser antiken Poetik, sowohl was Methode als was Tragweite betrifft, im unklaren. Sie faßten den Beobachter und Zergliederer als apodiktischen Gesetzgeber, sie sahen auch da Werturteile und zwar unanfechtbare, wo er nur Tatsachen verzeichnet hat, wie in der berühmten Lehre von den Einheiten. Aber auch Lessing, der der werdenden deutschen Dichtung die Wege wies und den künstlerischen Fragen, die sich dabei erhoben, weit freier und vorurteilsloser gegenüberstand als die Franzosen, war sich doch über den empirischen Charakter und die Tragweite der Aristotelischen Poetik im ganzen kaum klarer als sie. Wie hätte er sonst im Schlußwort der Dramaturgie jenes Bekenntnis ablegen können, daß er die Poetik „für ein ebenso unfehlbares Werk halte, als die Elemente des Euklides nur immer sind“! Und dieser Wertung entspricht es, wenn der deutsche Dramaturg fast überall, wo er allgemeine Fragen behandelt und zumal da, wo er den Franzosen entgegentritt, nicht die Probleme selbst erörtert, sondern die Aristotelische Auffassung derselben: für ihn versteht es sich eben von selbst, daß, wenn die Meinung des Aristoteles klargestellt, damit auch die sachliche Wahrheit selbst gefunden ist. Dabei wendet er die Methode seines antiken Vorbildes gelegentlich mit ebensoviel Geist wie Glück auf Probleme der neueren Literatur an. Deutlicher als in der Dramaturgie tritt das in den literarischen Abschnitten des Laokoon hervor. Die Verurteilung der beschreibenden Poesie und die berühmte Forderung, die sich daran knüpft, Schilderung in Handlung umzusetzen, sind in echt aristotelischem Sinne „aus den ersten Gründen“ abgeleitet: aus den technischen Bedingungen nämlich, unter denen der Dichter schafft, und den Wirkungen, welche durch dieselben bedingt werden.

Überhaupt ist der methodologische Irrtum, der in den Verallgemeinerungen der Poetik ein begriffliches System von absoluter Gewißheit sieht, zwar charakteristisch für die Anschauung des älteren Klassizismus, aber doch nicht von ausschlaggebender Bedeutung, besonders für den jüngeren nicht. Schiller sowohl wie Goethe haben die Eigenart der aristotelischen Methode durchaus richtig und unbefangen erkannt, und es gibt keine treffendere Charakteristik derselben, als sie Schiller in seinem Brief an Goethe vom 5. Mai 1797 entworfen hat. Beide sahen sehr wohl, daß die Ergebnisse seiner Untersuchungen völlig „auf empirischen Gründen beruhten“ und somit auf allgemeine Gültigkeit im mathematischen Sinne keinen Anspruch erheben konnten. Gleichwohl standen beide dem Inhalt seiner Sätze nicht wesentlich anders gegenüber wie Lessing, und die Geltung seiner Ergebnisse erschien ihnen in allem wesentlichen nicht minder zweifellos als jenem. Und wie hätte das auch anders sein können? Die Empirie des antiken Denkers umfaßte ja nach der Anschauung des gesamten Klassizismus diejenigen Kunstwerke, welche als die absolut wertvollen Vorbilder aller späteren künstlerischen Schöpfungen anerkannt waren, oder wie es Schiller in jenem Brief ausdrückte, „durch das Faktum eine Idee realisierten“. Daher konnte auch die Induktion, die hieraus gewonnen wurde, den Anspruch darauf machen, absolute Norm zu sein. Vgl. W. Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine zu einer Poetik. Philos. Aufsätze, Zeller gewidmet. Straßburg 1887. S. 318. Die Wertung der aristotelischen Poetik ist nur ein Symptom der Wertung des Altertums überhaupt.

Der eigentlich entscheidende Zug in der Kunsttheorie unserer klassischen Dichter ist nun aber der, daß sie nicht nur die Formen und technischen Bedingungen der Poesie endgültig zu erfassen und zu bestimmen, sondern zugleich oder vielmehr darüber hinaus eine Welt- und Lebensanschauung zu gewinnen strebten, deren unmittelbarer Ausdruck die Dichtung sein sollte. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts tritt in der deutschen Literatur mit wachsender Deutlichkeit und Kraft das Ringen nach einer solchen umfassenden Lebensphilosophie hervor. Eine neue Art, Natur und Menschen zu sehen, ihre Handlungen und Erscheinungen zu werten, bahnt sich an, und an dieser Bewegung hat das Streben, die Kunst und insbesondere die Poesie in ihrer Bedeutung zu erfassen und ihre wahre Aufgabe zu erkennen, einen wesentlichen Anteil. Daß diese Aufgabe nur in einem solchen allgemeinen Zusammenhang richtig begriffen werden konnte, daß die Dichtung mehr wollte und sollte als einem unmittelbaren Trieb der schöpferischen oder aufnehmenden Phantasie genügen, darüber herrschte von vorneherein ein stillschweigendes Einverständnis. Hieraus aber mußte eine Poetik hervorgehen, welche einerseits durchaus gesetzgebend auftrat, anderseits aber dem Dichter seine Aufgabe nicht aus dem eigenen Wesen der Kunst heraus, sondern aus allgemeinen Gedankengängen, zumeist moralischer Art vorzeichnete.

Schon Gottsched, welcher der literarischen Bewegung den ersten Anstoß gegeben hat, verlangte von der Dichtkunst, daß sie zum Ausdruck seiner sehr unkünstlerischen Lebensanschauung werden sollte. Es war die Aufklärung, in deren Dienst er sich und seine Sache mit naiv beschränkter Siegeszuversicht stellte; und der moralische Gesichtspunkt war seitdem auf mehr als ein Menschenalter hinaus in der Wertung der Poesie und ihrer Aufgabe nicht zu erschüttern. Auch Gottscheds Schweizer Gegner huldigten diesem Gesichtspunkt, obwohl er mit ihren Grundanschaungen kaum eine innere Verwandtschaft hatte. Und Lessing hat wenigstens die höchsten Gattungen der Poesie, Tragödie und Komödie, aus moralischen Antrieben abzuleiten gesucht, wenn auch in einer freieren und geschickteren Weise als die rationalistische Ästhetik Gottscheds und der Franzosen. Aber Lebenskraft und Selbständigkeit erhielt die ästhetische Bewegung erst durch den Einfluß zweier Gedankenkreise, die ursprünglich wenig oder gar nichts mit der Poetik zu tun hatten und gleichwohl von verschiedenen Zentren aus entscheidend auf ihre Gestaltung eingewirkt haben. Die Schöpfer derselben waren Shaftesbury und Winckelmann.

Für Winckelmann hatte die Schönheit einen religiös mystischen Ursprung. Sie ist der Ausfluß der Gottheit selbst: „Die höchste Schönheit ist in Gott“, sagt er in der „Geschichte der Kunst des Altertums“ (1764). Die Kunst, welche die Schönheit darstellt, ist ihm daher ein völlig selbständiges Lebensgebiet von höchstem eigenen Wert und durchaus losgelöst vom Dienste der Moral, eine unmittelbare Verkörperung des Göttlichen im Menschen. Diese Schönheit nun wird in einem bestimmten und begrenzten Sinne gefaßt: sie ist Einheit im Mannigfaltigen, Harmonie der Teile eines Ganzen. Hierdurch wird nun die Kunst überhaupt und also mittelbar auch die Dichtung in ihrem Wesen bestimmt: das Prinzip der harmonischen Schönheit wird zur allgemein verbindlichen Norm für den Künstler und zum festen Kriterium für das Kunsturteil. Die Wirkungen, die das Kunstwerk hervorrufen soll, und die technischen Bedingungen, auf denen sie beruhen, erscheinen gänzlich beherrscht von jenen höchsten Formenprinzipien. Winckelmann untersuchte sie in Bezug auf die bildenden Künste, vor allem die Plastik, und brachte, was er hier schauend und fühlend erfuhr und erlebte, zu überzeugender, ja hinreißender Darstellung. Denn seine ganze ästhetische Theorie, soweit man von einer solchen sprechen kann, ist nicht das Ergebnis abstrakten und philosophischen Denkens, sondern vielmehr der allgemein gefaßte Ausdruck seiner Anschauung von der griechischen Kunst. Aus der begeisterten Versenkung in die Vollkommenheit hellenischer Formen schöpft er seine ästhetischen Begriffe und Ideale. Die griechische Kunst erscheint ihm daher notwendigerweise als die absolute Verkörperung des künstlerisch Schönen. Ihr Wesen ist durch und durch Harmonie, wie die leibliche Erscheinung des Hellenen und die phantasievolle Gestaltung seiner Gottheiten überall eine solche Harmonie verkörperte.

War es nun zunächst ein Formenideal, dessen lebendige Anschauung und theoretische Bestimmung Winckelmann aus den Werken der griechischen Bildnerei ableitete, so konnte es doch nicht ausbleiben, daß die Idee der harmonischen Schönheit auch auf das seelische Gebiet übertragen wurde: dem schönen Körper entspricht die harmonisch schöne Seele. Ihre Darstellung aber mußte vor allem das Werk der Poesie sein, die hier ihre entsprechende höchste Aufgabe fand. Auch für sie wurde somit das Griechentum in der neuen Wertung, die Winckelmann angebahnt hatte, das maßgebende Vorbild. Die beiden Hauptgedanken Winckelmanns, das Ideal der harmonischen Schönheit und die Ansicht vom Griechentum als der Verkörperung dieses Ideals, wurden — zuerst durch Herder — verallgemeinert und auf das Gebiet der Poesie übertragen. Daß dies aber geschah, dazu hat der Einfluß eines Philosophen, der älter als Winckelmann war, jedoch in Deutschland erst etwa gleichzeitig mit diesem zur Wirkung kam, vieles beigetragen. Es ist Shaftesbury, dessen Lehre vermutlich schon auf Winckelmanns ästhetische Begriffe einen tiefergehenden Einfluß gehabt hat. Vgl. Justi, Winckelmann und seine Zeit. Teil 1. 2. Aufl. (Leipzig 1898, Bd. I S. 211 ff.) Auch für den englischen Philosophen Hauptwerk: Charakteristics of men, manners, opinions, times. London 1711. war das Ideal der harmonischen Schönheit der eigentlich bestimmende Begriff, und auch hier war er an einem griechischen Vorbilde lebendig geworden. Aber dieses Vorbild war Plato, und die Probleme und Anschauungen, von denen Shaftesbury ausgeht, sind die der Metaphysik und der Ethik. Er sucht das Ideal der Harmonie in der Seele des Menschen und zugleich im Kosmos, dessen Abbild sie sein soll. So nimmt dieser Begriff, wiewohl er künstlerischer Natur ist, dennoch eine sittliche und metaphysische Bedeutung an; er führt über das bloße Formenideal hinaus zu einer Welt- und Lebensauffassung, die gleichwohl in innerlicher Übereinstimmung mit jener künstlerischen Anschauung steht. Die ideale Kunst, die Winckelmann schildert, erscheint nunmehr als die Verkörperung eines sittlichen Ideals, wie es Shaftesbury vorgezeichnet hat.

Wir können nun verfolgen, wie die Welt- und Kunstanschauung, die aus diesem doppelten Einfluß entspringt, bei Herder, Goethe und Schiller geklärte und zugleich mannigfach gesteigerte Gestalt annimmt. Es treten noch andere Einflüsse hinzu: Leibniz, Rousseau, Spinoza, Kant. Sie geben den schöpferischen Anschauungen der genannten drei Klassiker im einzelnen ein verschiedenes Gepräge, und auch persönliche Eigenart scheidet besonders die Anschauungsweise Herders und Goethes auf der einen, Schillers auf der anderen Seite. Aber über alle individuellen Abweichungen hinweg sehen wir deutlich die verbindende Einheit, und wir verfolgen zugleich, wie dieselbe zur Grundlage für eine neue Theorie der Dichtkunst wird, die zwar nicht systematisch abgeschlossen, aber doch in ihren wesentlichen Zügen klar bestimmt und entschieden formuliert wird.

Ihren prägnantesten Ausdruck fand die neue Poetik in den philosophischen Schriften Schillers. Einerseits lag seiner Art zu denken die abstrakte Spekulation über künstlerische Fragen näher als Goethes intuitivem Schöpfergeist. Andrerseits beschränkte sich sein Interesse fast ganz auf die Dichtung, während Goethes Blicke und Gedanken fast ebensosehr von der bildenden Kunst in Anspruch genommen waren. Daher liegt auch die Bedeutung dessen, was Goethe über Poesie gedacht und gesagt hat, wesentlich darin, daß er sie stets in ihrer Beziehung zum Ganzen der Kunst, ja zum Ganzen der Natur überhaupt sah, Gemeinsames und Trennendes mit gleicher Klarheit hervorhebend. Er sieht, die ewigen großen Grundtypen der Natur in aller Kunst und so auch in der Dichtung in immer neuer, immer gesteigerter Gestalt hervortreten. Schillers Originalität dagegen zeigt sich darin, daß er das so lange umstrittene Verhältnis von Schönheit und Sittlichkeit, Poesie und Moral in einer neuen und vertieften Weise erfaßt. Ihm war die Dichtung nicht mehr, wie seinen rationalistisch beeinflußten Vorgängern, eine Lehrerin der Sittlichkeit: ihre Aufgabe war es, wie die Schönheit selber, eine Verkörperung jener inneren Harmonie zu sein, auf der die höchste Sittlichkeit beruht, zugleich aber auch die Kämpfe und Mühen darstellend zu verherrlichen, durch die sie errungen wird. So wird die Poesie bei ihm Wegweiserin und Erzieherin zum höchsten Ziel des Einzelnen wie der Menschheit. Der Gedanke der ästhetischen Erziehung ist der Lebensnerv seiner Welt- und Kunstbetrachtung.

Es war die erhabenste Bestimmung, die der Poesie vorgezeichnet werden kann. Niemals vorher, auch im Altertum nicht, war die Kunst als Lebensmacht so hochgestellt und verehrt worden. Aber diese Bestimmung, das läßt sich nicht verkennen, war nicht sowohl aus einer unbefangenen Betrachtung ihres Wesens als aus einer allgemeinen philosophischen Weltanschauung abgeleitet. Es war eine „Ästhetik von oben“, wie sie G. Th. Fechner treffend genannt hat, durch und durch deduktiv, aus Ideen geschaffen, und zugleich durch und durch normativ gedacht. Die Poetik zeichnet dem Dichter vor, wie er die hohe Anfgabe lösen kann, die Kunst zum mittelbaren oder unmittelbaren Ausdruck jener erhabenen Weltanschauung zu machen.

Der einseitige Charakter der neuen Poetik wurde noch verstärkt durch ihr Verhältnis zum Griechentum, das schon oben berührt worden ist. Nicht nur, daß die hellenische Dichtung als vollkommene Kunst und absolut vorbildlich gefaßt wurde, es war auch eine ganz bestimmte Färbung, in der sie unseren Klassikern erschien. Die Art, wie Winckelmann die griechischen Skulpturen gesehen und verstanden hatte, übertrugen sie unmittelbar auf die Dichtung. Die vielen realistischen, ja naturalistischen Elemente des griechischen Dramas, die Darstellungen furchtbarer, ja bis zum Extrem gesteigerter Leidenschaften und Leiden wurden übersehen, oder doch nicht als solche verstanden: auch in den Dichtungen, selbst in den dramatischen, wollte man die harmonische Ruhe des Idealstils als entscheidenden Charakterzug erkennen. So entstand auch hier das Ideal einer Formenkunst voll „stiller Größe und edler Einfalt“, die der Ausdruck einer harmonischen Weltanschauung sein sollte. Nur das Erhabene und das Schöne hatte in dieser Kunst Heimatrecht, das Charakteristische als solches nicht; es wurde zum Typischen erweitert, wie die Wirklichkeit überhaupt nur erhöht und veredelt zur Darstellung kommen sollte.

Im Zusammenhang hiermit wird denn auch die Methode verständlich, nach der unsere klassischen Dichter ihre eigenen sowohl wie die Werke anderer beurteilten. Lessing wie Schiller und selbst Goethe suchen das Wesen der Tragödie, des Epos u. s. w. zu bestimmen, und die Definition wird ihnen zum Maßstabe: der Wert einer Dichtung erscheint abhängig davon, daß sie den Gattungscharakter bewahrt. „In keiner Art menschlicher Tätigkeit ist es möglich, das Höchste zu leisten als nur innerhalb der Schranken ihrer Gattung. Nicht anders der Dichter.“ So sagt Wilhelm von Humboldt, der auf dem Höhepunkt der Epoche einige ihrer ästhetischen Grundanschauungen in seiner Abhandlung über Goethes Hermann und Dorothea zu klassischem Ausdruck gebracht hat; und in charakteristischer Weise lehnt er es ab, ein klassisches Gedicht „zu einer bloßen Mittelgattung herabzuwürdigen.“ Gesammelte Schriften. Herausgegeben von der Kgl. Preuß. Akademie der Wissenschaften Bd. II S. 140 u. 260. In dem gleichen Sinne verfuhr Lessing in der Dramaturgie, wenn er dem Theater der Franzosen den tragischen Charakter absprach, weil ihre Dramen dem aristotelischen Begriffe der Tragödie nicht genügten. Wenn diese Art zu urteilen nicht in ein ödes Schablonisieren auslief, so war der Grund der, daß in den Gattungsbestimmungen von vorneherein inhaltliche Beziehungen zu jener einheitlichen Weltanschauung und ihren Idealen, somit eigenartig bestimmte Werte mitgedacht wurden, welche durch die Dichtungen verwirklicht werden sollten. Besonders deutlich wird dies etwa durch Schillers Bestimmung des Tragischen (Pathetischen) in der Abhandlung vom Erhabenen, aber auch in der Art wie Friedrich Schlegel und die Seinigen den Roman als höchste Kunstform bestimmt und gewertet haben. Vgl. R. Haym, Die romantische Schule, Berlin 1876, S. 252.

Kurz, die Poetik, wie sie durch Schiller und Goethe ausgebildet wurde, ist in Wahrheit keine allgemein gültige Kunstlehre, sondern das Programm einer bestimmten künstlerischen Richtung. Sie verkündet den Idealstil als Ausdruck einer neuen Weltanschauung und wendet sich von allem ab, was diesem Stil widerspricht.

Damit aber mußte sich diese Poetik der Wirklichkeit gegenüber notwendig als zu eng erweisen: war sie doch von vornherein nur zustande gekommen im Gegensatz zu der eigenen freieren Jugendrichtung der beiden Dichter. Der Überschwang der jungen Kraftgenies, das nationale und volkstümliche Streben, der Naturalismus der siebziger Jahre: alles das, was die Dichtung der Sturm- und Drangperiode entfesselt und erfüllt hatte, war nicht ins Leben getreten, ohne daß eine entsprechende theoretische Anschauungsweise die Bahn geöffnet hätte. Herder war es, der sie zum Ausdruck gebracht, ja der sie aus einer Anzahl vorhandener Anregungen und Ansätze recht eigentlich erst geschaffen hat. Dieser geniale Anreger war unter den künstlerischen Geistern des 18. Jahrhunderts der erste, dessen Blick über das klassische Ideal hinausging und der jener einseitigen Wertung des Griechentums die Würdigung und das Verständnis anderer Kultur- und Literaturformen gegenüberstellte. Selbst von Begeisterung für griechische Kunst und Dichtung erfüllt, ist ihm doch Auge und Herz offen für das, was andere Völker Schönes und Großes hervorgebracht haben. Sein Ideal der Literaturwissenschaft umfaßt die Erkenntnis alles dessen, was die Menschheit in ihren verschiedenen Epochen und Nationen an Dichtungen geschaffen hat. Er strebt ein Verständnis nach geschichtlichen und ethnographischen Gesichtspunkten an, ein Verständnis universaler Art, das ohne Voraussetzungen und Vorurteile die Erscheinungen der Poesie, wo es sie findet, nach ihrer Eigenart würdigt. „Jener Sultan“, sagt er, Ideen zur Geschichte und Kritik der Poesie und bildenden Künste, Werke Bd. 24 S. 314. „freute sich über die vielen Religionen, die in seinem Reiche, jede auf ihre Weise, Gott verehrten. Es kam ihm wie eine schöne bunte Aue vor, auf der mancherlei Blumen blühten. So ist's mit der Poesie der Völker und Zeiten auf unserem Erdenrunde; in jeder Zeit und Sprache war sie der Inbegriff der Fehler und Vollkommenheiten einer Nation, ein Spiegel ihrer Gesinnungen, der Ausdruck des Höchsten, nach welchem sie strebte. Diese Gemälde (minder und mehr vollkommene, wahre und falsche Ideale) gegeneinander zu stellen, gibt ein lehrreiches Vergnügen. In dieser Gallerie verschiedener Denkarten, Anstrebungen und Wünsche lernen wir Zeiten und Nationen gewiß tiefer kennen als auf dem täuschenden trostlosen Wege ihrer politischen und Kriegsgeschichte.“ Er bezeichnet es als „Naturmethode“, „jede Blume an ihrem Ort zu lassen und dort, ganz wie sie ist, nach Zeit und Art, von der Wurzel bis zur Krone zu betrachten. — Flechte, Moos, Farrenkraut und die reichste Gewürzblume — jedes blühet an seiner Stelle in Gottes Ordnung.“ Man sieht: der imperative und normative Charakter der bisherigen Betrachtungsweise ist hier aufgegeben. An die Stelle der vorschreibenden tritt die beschreibende Poetik, an die Stelle der einseitig wertenden die geschichtliche und vergleichende Anschauung. Jede nationale oder individuelle Erscheinungsform der Poesie hat ihren Wert in sich, und dieser Fülle der Erscheinungen gegenüber hat niemand das Recht eine einzelne gleichfalls geschichtlich bedingte Form zum Maßstabe zu machen. „Man hat einen Begriff der Ode“ (wir würden sagen des lyrischen Gedichts) „festsetzen wollen. Aber was ist die Ode? die griechische, römische, orientalische, skaldische, neuere ist nicht völlig dieselbe. Welche von ihnen ist die beste, welche sind bloß Abweichungen? Ich könnte es leicht beweisen, daß die meisten Untersucher nach ihrem Lieblingsgedanken entschieden haben, weil jeder seine Begriffe und Regeln bloß von einer Art eines Volkes abzog und die übrigen für Abweichungen erklärte. Der unparteiische Untersucher nimmt alle Gattungen für gleichwürdig seiner Bemerkungen an, und sucht sich also zuerst eine Geschichte im ganzen zu bilden, um nachher über alles zu urteilen.“ (Versuch einer Geschichte der Dichtkunst, 1767.) Ja Herder sieht sich bei aller Begeisterung für das Griechentum in scharfen Gegensatz zu dem einseitigen Klassizismus seiner Zeitgenossen gerückt. „O das verwünschte Wort klassisch! Dies Wort hat manches Genie unter einen Schutt von Worten vergraben, es hat dem Vaterlande blühende Fruchtbäume entzogen.“ Und so ist es denn auch ein naher und natürlicher Schritt zu der nationalen Wendung: „Keiner Nation dürfen wir es also verargen, wenn sie vor allen anderen ihre Dichter liebt und sie gegen fremde nicht hingeben möchte. Sie sind ja ihre Dichter.“ (Fragmente über die neuere deutsche Literatur, 1766/67.) Vgl. die Zusammenstellung bei Hettner, Geschichte der deutschen Literatur im 19. Jahrhundert, Teil III3, 1. Abt. S. 34 ff., 49.

Der breite Strom nationalen und volkstümlichen Lebens, der sich unter dem Einfluß dieser befreienden Anschauungsweise in den siebziger Jahren in die Poesie ergoß, wurde durch die schnelle Rückwendung Goethes und Schillers zum Klassizismus fast gewaltsam zurückgedämmt; aber er versiegte darum nicht, und in den letzten Jahren des zu Ende gehenden Jahrhunderts wurden alle Keime, die er mit sich trug, in der Romantik von neuem lebendig. Mehr noch als in ihren Schriften zum Ausdruck kam, schritt die neue Schule auf den Bahnen, die Herder gebrochen hatte. Auch sie verwarf die einseitige Geltung des Griechentums und des hierauf gegründeten Idealstils. Sie stellte, wie es schon Herder getan, das Mittelalter, die Dichtung der romanischen Völker, ja der Inder und Orientalen neben die hellenische Kunst. Die geschichtliche Betrachtung der Poesie entfaltete sich weiter und trat besonders in August Wilhelm Schlegels Berliner Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (1803–1804) systematisch hervor: man darf dieselben als den ersten Versuch zu einer historisch begründeten Gesamtpoetik bezeichnen. Schlegel unternimmt es, das Wesen der Dichtung und der dichterischen Formen aus der geschichtlichen Entwicklung zu verstehen, „die Poesie genetisch zu erklären und sie auf den verschiedenen Stufen, welche sie von der ersten Regung des Instinkts an bis zur vollendeten künstlerischen Absicht durchzugehen hat, zu begleiten“. R. Haym, Die romantische Schule, S. 779, vgl. 766. Eine unendliche Erweiterung des Gesichtskreises ging daraus hervor, eine Bereicherung und Vertiefung des Verständnisses, die selbst auf die Führer des Klassizismus zurückwirkte.

Die geschichtliche Betrachtungsart bedeutet in Wahrheit den ersten Schritt zu einer wissenschaftlichen Erfassung der Poesie überhaupt. Aber es ist deutlich, daß sie für sich allein nicht genügt, um eine Wissenschaft von dem Wesen der Dichtung nach ihren allgemeinen und bleibenden Grundzügen und Gesetzen zu schaffen. Die Geschichte der Poesie, auch die vergleichende, wie sie Herder und A. W. Schlegel angebahnt haben, ist eben Literaturgeschichte, nicht Poetik: sie hebt die Charakterzüge zeitlicher und nationaler Erscheinungen schärfer hervor, sie überblickt das Gesamtgebiet klarer und vollständiger, als das früher möglich war, aber sie vermag auf die letzten Fragen nach dem Wesen der Poesie, nach den treibenden Kräften ihrer Entwicklung, nach dem Verhältnis der Formen zum Inhalt und vielem ähnlichen, worüber der forschende Menschengeist Aufschluß sucht, keine Antwort zu geben. Sie weist mithin über sich selbst hinaus auf eine allgemeinere und tiefere Auffassung hin, durch welche das, was sie sammelt und darstellt, erst seine wahre Bedeutung gewinnen und in seinem inneren Zusammenhang sichtbar werden kann. Diese tiefere Auffassung wurde nun zunächst in einem ideellen und metaphysischen Zusammenhang gesucht, dessen man sich durch philosophisches Denken, durch Ideenkonstruktionen bemächtigen könne. Eine solche Vermischung spekulativer und geschichtlicher Betrachtungsart finden wir schon bei Herder selbst; weiter aber geht Schiller, bei dem die philosophischen Gesichtspunkte die historischen fast ganz beiseite drängen; so vor allem in seiner zusammenfassenden Hauptschrift: „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“. Hier unternimmt es der Dichterphilosoph, das Wesen der Kunst aus der Natur des Menschen abzuleiten und zwar ihrer Entstehung sowohl, wie ihren Wirkungen nach. Aber es ist nicht der empirisch gegebene Mensch der verschiedenen Zeiten und Völker, woran er denkt: was er unter dem Worte versteht, ist ein Idealbegriff, eine Konstruktion ethischen Inhalts; und nicht geschichtliche oder psychologische Erkenntnis, sondern die Vorstellung von dem sittlichen Zweck des Menschenlebens ist es, woraus das Wesen der Kunst und der Poesie durch speziellere Zweckbestimmungen abgeleitet wird: ganz in Übereinstimmung mit jener bereits gekennzeichneten Tendenz, die Kunstlehre zum Ausschnitt einer umfassenden sittlichen Weltanschauung zu gestalten. Nur vereinzelt mischen sich psychologische und historische Elemente in die geistreichen Begriffskonstruktionen: sie lassen den Abstand von dem Bilde der Wirklichkeit nur schärfer hervortreten. In einem eigentümlichen Nebeneinander erscheinen „Spieltrieb, Stofftrieb und Formentrieb“; — der erste wenigstens ursprünglich ein psychologischer Begriff, die beiden letzten jedoch Abstraktionen, bei denen aller empirische Gehalt von der ästhetischen Spekulation überwuchert und fast gänzlich aufgezehrt ist.

Eine ähnliche Vermischung von empirischer Erkenntnis und metaphysischer Begriffsbildung ist es bekanntlich, aus dem die stolzen Systeme der idealistischen Philosophie Schellings und besonders Hegels erwachsen sind. Und so ist es denn begreiflich, daß die deutsche Ästhetik, solange sie unter dem Einfluß dieser Denker stand, d. h. bis über die Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus, das entsprechende Bild zeigt. Hegel sieht die Idee des Schönen, in einem Winckelmann innerlich verwandten Sinne, als das absolut Bestimmende an. Wie sein ganzes System, so ist auch die Methode seiner Ästhetik von der Vorstellung durchdrungen, daß sich die geschichtlich empirische Wahrheit durch reines Denken ableiten lassen müsse. Tatsätlich konnten hieraus nur Zwitterschöpfungen hervorgehen, halb historisch induktiver, halb spekulativ deduktiver Natur, zur Hälfte geschichtliche Betrachtung, zur größeren Hälfte metaphysische Ideengespinnste. Die aus Hegels Schule hervorgegangenen ästhetischen und literarhistorischen Werke zeigen durchweg diesen Charakter. Das bedeutendste unter ihnen ist Friedrich Vischers Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen (1846–57), ein umfassendes Werk voller Lichtblicke und Anregungen, dessen geistvoller Schöpfer gleichwohl zuletzt selbst an der Berechtigung seines Gedankenbaues irre wurde. Aber nicht weniger charakteristisch ist ein minder umfangreiches Buch, welches das besondere Gebiet der Poesie behandelt und bis heute eines der am meisten genannten und benutzten Bearbeitungen dieses Gegenstandes ist, Wilhelm Wackernagels Poetik. Sie ist freilich erst 1873 im Druck erschienen; allein die Vorlesungen, aus denen das posthume Buch entstanden ist, sind schon im Jahre 1836 gehalten worden. Poetik, Rhetorik und Stilistik. Akademische Vorlesungen von Wilhelm Wacker- nagel. Herausgegeben von Ludwig Sieber. Halle 1873. Das Werk ist, wie der Name seines Verfassers bezeugt, nicht aus der Hegelschen Schule hervorgegangen, sondern von einem Fachmanne geschrieben, der, stark von der Romantik beeinflußt, über ein reiches literargeschichtliches Wissen und über gründliche philologische Schulung verfügte. Gleichwohl zeigt es deutlich jenen Zwittercharakter. Die Betrachtung geht von den Eigenschaften Gottes aus, um das Wesen des Schönen und der Kunst zu bestimmen. Der Germanist teilt das enge und ausschließende Schönheitsprinzip mit dem Klassizismus: „Kunst ist überall, wo eine schöne Anschauung schön objektiviert wird; sie ist nicht mehr vorhanden, wo entweder das, was man darstellt, oder die Art, wie man es darstellt, den Anforderungen des Schönheitsgesetzes nicht entsprechen.“ „Bei der Poesie wird von der sprachlichen Darstellung vor allem Schönheit, bei der Prosa vor allem Verständlichkeit verlangt.“ (S. 10, 11.) Und doch „soll die Poetik als Naturgeschichte in der Poesie ein mehr historisch entwickelndes Verfahren beobachten und mehr sich bestreben, Gesetze zu finden als Regeln aufzustellen“. So geht Wackernagel denn auch, nach einer allgemeinen Erörterung des Wesens und des Ursprungs der Poesie, innerhalb der einzelnen Gattungen historisch vorwärts. Sein Interesse gilt vorwiegend den ältern Epochen und der Volksdichtung. Der Hauptwert seiner Arbeit liegt in diesen Betrachtungen, vor allem in der Behandlung des Volksepos, wiewohl er mit den Brüdern Grimm und den übrigen Begründern der deutschen Philologie die psychologische Unklarheit über die Entstehung der Volkspoesie und ihr Verhältnis zur „Volksseele“ teilt. Ist nun hierin der Einfluß der romantischen Anschauungs- und Wertungsweise deutlich erkennbar, so widerspricht es derselben andrerseits aufs schärfste, wenn Wackernagel die Gattung des Romans, die von jenen als die höchste in der Poesie angesehen worden war, gänzlich aus dem Bereiche der Dichtkunst überhaupt hinausweist und nicht in der Poetik, sondern in der Rhetorik behandelt: nach seiner Meinung gibt es Poesie nur in gebundener Sprache, „so daß man hier die unkünstlerische Form der Rede wohl eine Ungehörigkeit nennen darf“, wie ihm denn der Roman überhaupt im wesentlichen „den Untergang des Epos“ bedeutet (S. 81). Diese und ähnliche Urteile zeigen die Unzulänglichkeit seines Standpunkts. Überhaupt aber wird er der Kunstpoesie und zumal der der neueren Zeit nur wenig gerecht. Seine Auffassung greift, wiewohl es an geistreichen Lichtern nicht fehlt, nur selten tief und führt noch seltener zu einer zureichenden Erklärung der poetischen Schöpfungen.

So ergibt es sich denn als eine innere Notwendigkeit, daß die wissenschaftliche Poetik zu einem einwandfreieren Verfahren, einer reineren Methode fortschreiten mußte. Und diese Methode konnte, nach allem vorhergehenden ist das klar, nur eine im strengeren Sinne des Worts empirische sein. Sie mußte auf einer unbefangenen, von Spekulation nicht getrübten untersuchenden Betrachtung des Tatsächlichen beruhen.

Als die metaphysische Spekulation allmählich in Mißkredit kam und an ihrer Stelle die naturwissenschaftliche und geschichtliche Empirie immer entschiedener die Herrschaft über das wissenschaftliche Denken antrat, da war es auch um die Geltung der großen ästhetischen Systeme geschehen. An die Stelle der „Ästhetik von oben“ mußte die „Ästhetik von unten“ treten, an die Stelle des Dogmatismus und der Spekulation die Erfahrung, an die Stelle der Metaphysik als Deuterin der ästhetischen Erscheinungen die Psychologie. Kunst und Poesie werden nun, in ihrem allgemeinen Wesen wie in ihren einzelnen Schöpfungen, nicht mehr durch ein begrifflich abgeleitetes Sollen bestimmt und aus allgemeinen Zwecken ethischer Art abgeleitet; sie werden vielmehr als Lebensäußerungen des menschlichen Geistes gefaßt, seinen empirisch erkennbaren Anlagen und Bedürfnissen entsprungen und den Gesetzen des Seelenlebens unterworfen, daher nur aus der Erkenntnis dieser Gesetze, aus dem Einblick in die Kräfte und Vorgänge des Seelenlebens verständlich. Wie alle künstlerischen, so sind auch die dichterischen Wirkungen nicht aus absoluten und ein für allemal vorgeschriebenen Eigenschaften des Kunstwerks an sich, sondern aus der Natur der menschlichen Seele zu erklären. Die Gesetze der Kunst sind psychologische Gesetze, die geschichtliche Entwicklung der Poesie beruht auf den Entwicklungsgesetzen des menschlichen Geistes.

Die Anfänge einer solchen Betrachtungsart der ästhetischen Vorgänge liegen weit zurück: sie erscheinen zuerst um die Mitte des 18. Jahrhunderts in England. Schon Hutcheson An Inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue. London 1720. hatte auf einen „inneren Sinn“ als die Quelle unserer Ideen vom Schönen wie vom Guten hingewiesen, d. h. er hatte einen psychischen Ursprung für diese Ideen festgestellt und dadurch die Möglichkeit einer psychologischen Analyse angebahnt. Burke A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful. London 1756. nahm eine solche Analyse an den Grundbegriffen des Schönen und des Erhabenen vor und führte beide auf bestimmte Seelenzustände des betrachtenden Menschen zurück. Home endlich unternahm es, mit freilich sehr unvollkommener Systematik, „den empfindenden Teil der Menschennatur zu untersuchen und durch Erforschung der angenehmen und unangenehmen Gegenstände die echten Grundsätze der schönen Kunst zu entdecken.“ Elements of Criticism. Edinburg 1762–1765. Vgl. Hettner, Geschichte der englischen Literatur S. 442. In Deutschland hat Moses Mendelssohn, zuerst aus selbständigem Antriebe, dann unter dem Einfluß jener englischen Denker, die psychologische Betrachtung der Kunst und des Schönen angebahnt (besonders in den „Briefen über die Empfindungen“, Berlin 1755). Er suchte die Eigentümlichkeiten der künstlerischen Wirkungen aus empirisch erkennbaren inneren Zuständen und Vorgängen zu verstehen und betrachtete die ästhetischen Erscheinungen zugleich als Quelle psychologischer Erkenntnis. Er hat damit einen starken Einfluß auf seinen Freund Lessing ausgeübt: als eine Art von Unterströmung zieht sich die psychologische Betrachtungsweise vom Laokoon an durch die klassische Literatur, hier und da, bei Herder wie bei Schiller, an die Oberfläche tretend. An sich freilich wurde, wie wir gesehen haben, die Denkweise dieser Epoche von ganz anderen Gesichtspunkten bestimmt, und ebenso blieb auch in der Periode des Hegelschen Einflusses das psychologische Element untergeordnet und unwirksam, bis es durch die wissenschaftliche Gesamtentwicklung kraftvoll in die Höhe getragen wurde, um nunmehr schnell als die herrschende Strömung zutage zu treten.

Zwei Schriftsteller sind in dieser Hinsicht von entscheidendem Einfluß geworden; beide nicht speziell der Poetik, sondern allgemeinen Fragen der Kunst zugewandt, beides Männer, die auch sonst dem wissenschaftlichen Denken wichtige Impulse gegeben haben: H. Taine durch die Histoire de la littérature anglaise 1863 (und im Zusammenhang hiermit seine Philosophie de l'art 1865) und G. Th. Fechner mit der Vorschule der Ästhetik 1876. Taine, ein rationalistisch scharfer Denker, ein Psychologe und zugleich ein Geschichtsschreiber großen Stils, legt das entscheidende Gewicht auf den Einfluß, den Rasse, soziales Milieu und Zeitalter auf die Geistesverfassung des Künstlers ausüben: diesen Einfluß gilt es zu untersuchen und aus der so verstandenen psychologischen Eigenart des Urhebers das Wesen des Kunstwerks zu erfassen. G. Th. Fechner, einer der Hauptbegründer der wissenschaftlichen Psychologie in Deutschland, fordert mit aller Entschiedenheit eine ästhetische Erfahrungswissenschaft, die ihre allgemeinen Sätze und Begriffe auf psychologische Empirie begründen und induktiv vom Besonderen zum Allgemeinen aufsteigen soll, statt wie es die frühere Kunstphilosophie getan hatte, von allgemeinen Sätzen und Begriffen aus die einzelnen Erscheinungen zu betrachten und zu beurteilen. Er leitet auf diesem Wege eine Reihe ästhetischer Erfahrungsprinzipien ab, die dem Zwecke dienen, die komplizierten Erscheinungen, welche die ästhetischen Vorgänge darbieten, mit den elementaren Funktionen des Seelenlebens in eine kausale Verbindung zu setzen, ihren Ursprung in diesen letz— teren nachzuweisen. So führt er z. B. die künstlerischen Prinzipien des Kontrastes und der Steigerung auf allgemeine Eigentümlichkeiten des Bewußtseinsablaufs zurück, leitet ihre Bedeutung aus den Erscheinungen der Ermüdung, des Reizzuwachses u. s. w. ab. Beide Forscher haben das ästhetische Denken des letzten Menschenalters entscheidend bestimmt; sie haben daher auch die wissenschaftliche Behandlung der Poetik in neue Bahnen gelenkt, wiewohl auf unserem Sondergebiete dieser Einfluß erst nach längerer Zeit deutlich hervortrat.

In den beiden Jahren 1887–88 erschienen zwei Schriften, die, auch sonst in mannigfacher Berührung miteinander, die gemeinsame Tendenz zum Ausdruck brachten, die Poetik zu einer modernen Wissenschaft zu gestalten: Wilhelm Scherers Poetik und Wilhelm Diltheys bereits oben (S. 6) angeführte Abhandlung: „Die Einbildungskraft des Dichters. Bausteine für eine Poetik“. Beides nicht ausgeführte systematische Werke, sondern eingehende Entwürfe, wissenschaftliche Programme, nach Form und Inhalt fragmentarisch; aber höchst bedeutsam durch die Wendung, die sie bezeichnen.

Fassen wir die Ergebnisse unserer letzten Betrachtung noch einmal zusammen. Wie die Ästhetik der Romantiker und der Hegelschen Schule Metaphysik des Schönen sein wollte, so will die heutige Ästhetik Psychologie des Schönen sein. Ihr letztes Ziel ist, die psychologischen Gesetze festzustellen, auf denen unsere ästhetischen Empfindungen und Urteile beruhen. Denn ihre Grundlage bleibt die Erkenntnis, daß diese Urteile und Empfindungen durch die subjektive Veranlagung des Menschen bestimmt werden und nicht durch irgend ein objektives oder absolutes Prinzip der Schönheit; mit anderen Worten: daß ästhetische Eindrücke und Wirkungen in der psychischen Natur des Menschen ihre Erklärung finden. Die psychologische Tendenz der heutigen Poetik erhält nun aber ein noch bestimmteres Gepräge dadurch, daß sie im allgemeinen nicht, wie frühere Epochen getan haben, den Wirkungen des Dichtwerks, sondern seiner Entstehung nachgeht und aus dem Prozeß in der Seele des Dichters die Eigenart der einzelnen Dichtungen wie der Poesie überhaupt erklären will. Ihre Verallgemeinerungen münden nicht in die ästhetischen Kategorien des Schönen, Erhabenen u. s. w., sondern in die psychologischen der Phantasie überhaupt und der dichterischen Einbildungskraft insbesondere. Den Zusammenhang der produktiven Phantasie mit der Gesamtanlage der dichterischen Individualität will sie ergründen und auf diese Weise zugleich der allgemeinen psychologischen Forschung, soweit sie der Phantasietätigkeit gilt, und der Individualpsychologie fruchtbare Dienste leisten. Die Einsicht in das Seelenleben des Dichters und in das Wesen seiner produktiven Kraft ist das Ziel, das sich nicht nur die Poetik als solche, sondern in Abhängigkeit von ihr auch die heutige Literaturwissenschaft, wenigstens soweit sie die neuere Zeit behandelt, gesteckt hat.

Es erhebt sich nunmehr die Frage, wie weit die Wissenschaft der Gegenwart nach ihren Mitteln und Methoden imstande ist, so hoch gesteckten Zielen nahe zu kommen. Und da zeigt es sich bald, daß sich ihrem Wege eine Reihe von Schwierigkeiten entgegenstellt, die, wenn nicht als dauernd unüberwindlich, so doch als vorläufig entscheidende Hemmnisse betrachtet werden müssen.

Auf welches Material — so müssen wir zunächst doch wohl fragen — kann eine Psychologie der Dichtkunst sich stützen? Welche Mittel stehen ihr zu Gebote, um zu einer induktiven Erkenntnis der dichterischen Einbildungskraft zu gelangen? Die erste Erkenntnisquelle des Psychologen, die unmittelbare Beobachtung, sei es an der eigenen Person, sei es an anderen, versagt hier so gut wie vollständig. Den Dichter selbst bei seiner schöpferischen Tätigkeit zu belauschen, diese Tätigkeit so genau zu verfolgen, daß der innere Vorgang, ich will gar nicht sagen lückenlos, aber doch wenigstens in seinen Hauptphasen klar zutage tritt, ist wohl noch niemals einem Beobachter gelungen, am wenigsten einem psychologisch geschulten; nur durch ein unwahrscheinliches Zusammentreffen von Umständen wäre das in einem einzelnen Falle einmal möglich, der dann wissenschaftlich auch noch nicht viel begründen könnte. Und die Selbstbeobachtung kann den, der nicht Dichter ist, über das Wesen des dichterischen Schaffens niemals belehren. Es ist ein eigentümlich schiefer Gedanke Scherers, daß sich aus den gemeinverständlichen Elementen, welche im dichterischen Prozeß mit unterlaufen, und die jeder nacherleben kann, Aufschluß über das Wesen des schöpferischen Vorgangs ergeben soll (siehe oben S. 18). Denn was wir suchen, ist ja eben das, was der schöpferische Geist allein erlebt und vor jedem anderen voraus hat. Auch gibt das Scherer selbst zu, aber er gerät dadurch offenbar in einen Widerspruch; denn eine Erscheinung ist doch noch nicht verstanden, wenn man einige ihrer Faktoren kennt, andere aber und noch dazu die wesentlicheren nicht. Das methodische Prinzip, das in seinem Satze liegt, ist irreführend und hat tatsächlich Verkehrtheiten hervorgerufen.

Es bleibt somit einzig noch die Möglichkeit, daß der Selbstbeobachter zugleich Dichter ist, oder anders ausgedrückt, ein Dichter selbst sich oder anderen Rechenschaft über den Vorgang ablegt, durch den seine Werke zustande kommen. Bekanntlich besitzen wir eine Reihe solcher Selbstzeugnisse in Tagebüchern, Briefen und mündlichen Äußerungen, und die moderne Literaturwissenschaft verfehlt denn auch nicht, ein besonderes Gewicht auf diese zu legen, an sich gewiß nicht mit Unrecht, eben weil hier der einzige Zugang zur Lösung des Problems zu liegen scheint. Allein auch hier sind von vornherein erhebliche Einschränkungen und Vorsichtsmaßregeln geboten. Kein Dichter beobachtet sich mit der Unparteilichkeit und objektiven Sachlichkeit eines wissenschaftlichen Psychologen, keiner mit dem Interesse an der lückenlosen Vollständigkeit und Verständlichkeit des Vorgangs, das den wissenschaftlichen Methoden allein eignet. Ja, mehr als das: selbst die Möglichkeit einer solchen Beobachtung erscheint ausgeschlossen. Die Momente höchster Steigerung der geistigen Kräfte sind immer, daran kann gar kein Zweifel sein, Momente höchster Konzentration. Die schöpferische Tätigkeit, welche die geistigen Kräfte mehr als jede andere anspannt und steigert, schließt mithin jede einigermaßen stetige und zusammenhängende Selbstbeobachtung aus, und der Dichter kann über diese Zustände und Erlebnisse nur aus der Erinnerung berichten. Diese Quelle aber erscheint noch besonders getrübt, weil — gerade darin stimmen die größten produktiven Künstler überein — die dichterische Konzeption immer in einem Zustand von Selbstvergessenheit vor sich geht, den größten physischen und psychischen Erregungen des Lebens, dem Rausch oder den Sexualaffekten vergleichbar. Selbsttäuschungen sind daher bei solchen nachträglichen Reflexionen in keiner Weise ausgeschlossen. Wir können sie bisweilen mit Händen greifen und ihre Quelle, wenigstens hypothetisch, nachweisen; aber auch wo das nicht der Fall ist, werden wir nicht mehr erwarten dürfen als Mitteilungen oder Bemerkungen über einzelne Züge des Vorgangs, die sich etwa dem Dichter als persönlich wichtig aufdrängen. Solche einzelne Streiflichter aber, auch wenn sie Wesentliches treffen, sind noch keine erschöpfenden Beobachtungen, aus denen man den ganzen Vorgang erschließen und erklären könnte. Versucht man gleichwohl, sie zu umfassenderen Zwecken auszunutzen, so gerät man zumeist auf schiefe Bahnen. Gerade einige der am meisten angeführten und benutzten Selbstzeugnisse unterliegen diesen Bedenken. Zwei derselben mögen als Beispiele angeführt werden.

Die Zweifel an der Möglichkeit, eine systematische Psychologie des dichterischen Schaffens durchzuführen, können und werden die Forschung nicht verhindern, auch auf dem halb erhellten Gebiete vorzudringen, soweit sie vermag. So viel oder so wenig sie erreichen wird, es bleibt der Wissenschaft das Recht und die Pflicht, die Poesie und ihre Erzeugnisse als Material für Geistesgeschichte und Psychologie zu betrachten und zu verwerten. Und umgekehrt müssen sich aus einer solchen Betrachtungsart, ja schon aus der bloßen Stellung der Aufgabe, Gesichtspunkte ergeben, welche die Methoden der Literaturgeschichte und der Künstlerbiographie aufs fruchtbarste bereichern und vertiefen. In diesem Sinne bildet einen bedeutsamen Versuch, Scherers Ideen und Anregungen weiter zu führen, das Buch von Ernst Elster: „Prinzipien der Literaturwissenschaft“, 1. Bd., Halle 1897. Elster sucht aus Wundts Psychologie die wesentlichsten Kategorien und Grundsätze für die wissenschaftliche Methode literarhistorischer Charakteristik zu gewinnen. Er strebt also nicht sowohl eine Systematik der Dichtkunst, als eine Methodik der Literaturgeschichtsschreibung an und gibt für eine solche eine Anzahl wertvoller Gesichtspunkte. Allein so viel oder so wenig nun auch das psychologische Verfahren auf diesem Wege erreichen mag, eine Schranke ist ihm ein für allemal gezogen: es muß seiner Natur nach eben da versagen, wo das spezifisch Künstlerische, das eigentlich Ästhetische beginnt, bei der Betrachtung und Wertung des Kunstwerks selber. Denn die psychologische Methode behandelt dasselbe als das Erzeugnis einer Reihe von seelischen Vorgängen: sie löst die Dichtung in einen Prozeß auf, der im Innern des Dichters vor sich geht. Die Erkenntnis dieses Prozesses ist psychologisch von höchstem Interesse, aber sie leistet nichts, was sein Erzeugnis, das objektiv vorhandene Kunstwerk, an sich kenntlich und seiner inneren Eigenart, man möchte sagen, seinem eigenen Leben nach verständlich macht. Um ein Kunstwerk als solches zu verstehen, müssen wir es unter künstlerischen Gesichtspunkten betrachten lernen. Wir müssen es mit den Augen sehen, mit denen der Künstler selbst es gesehen hat und mit denen er wünschte, daß seine Hörer und Zuschauer es sehen sollten. Im Bewußtsein des Dichters erscheint die Dichtung, wie sie allmählich entsteht und vollendet wird, nicht als ein Teil seines Seelenlebens, sondern als ein Stück Leben für sich, ein Ereignis, ein Gegenstand zum Anschauen und zum Eindringen. Er glaubt, was er dichtet, nicht zu erleben, sondern mitzuerleben. Auch wenn es sein eigenstes Schicksal ist und sein eigenstes Fühlen, das er im Kunstwerk darstellt: zum Kunstwerk wird es erst, indem es sich objektiviert, d. h. sich von seiner Persönlichkeit loslöst und ein eigenes Dasein in seiner Phantasie zu entfalten beginnt. Und nicht minder selbständig lebt das Dichtwerk in der Phantasie des verständnisvollen Hörers weiter, in der wechselnden Auffassung der Zeiten und Völker. Es spricht zu uns im geheimnisvollen Bunde mit unseren eigenen Erlebnissen; es sagt uns Dinge, die es seinem Schöpfer nicht sagen konnte, weil sie aus unseren Erinnerungen, aus unseren persönlichen Empfindungen erwachsen. Und doch sind auch hier Unterschiede, die dem verstandesmäßigen Urteil sehr wohl zugänglich sind. Man kann eine Dichtung falsch verstehen, indem man ihrem objektiven Geiste widerspricht; dem, der sie richtig versteht, sagt sie vielleicht manches, was der Dichter nicht mit Bewußtsein hineingelegt hat, — und doch ist alles, was sie ihm sagt, aus dem Geist des Dichters gesprochen.

Der künstlerischen Betrachtung erscheint das Kunstwerk als eine lebendige Einheit, ein Organismus, der in sich entwickelt und geschlossen ist und dessen Teile nur aus ihrem Verhältnis zu dem Ganzen, das sie bilden, verständlich werden. Ja, auch das hat das Werk des Dichters mit dem Lebewesen der schaffenden Natur gemein, daß es wie diese niemals in allen seinen Teilen und in seinem innersten Wesen dem analysierenden Verstande zugänglich ist. „Ein echtes Kunstwerk“, sagt Goethe, „bleibt wie ein Naturwerk vor dem Verstande immer unendlich.“ In der Tat, in jeder wahren Dichtung steckt etwas Irrationales, in Begriffen und Worten nicht Faßbares, und doch treibt uns ein unabweisbares Bedürfnis, uns mit verstandesmäßiger Erkenntnis dessen zu bemächtigen, was gefühlsmäßig auf uns wirkt; und auch dieser Wirkung Kraft und Samen, soweit es möglich ist, bei hellem Tageslicht zu schauen. Aus diesem Bedürfnis entspringt jedes ästhetische Denken, aus ihm insbesondere denn auch die Poetik als Kunstlehre.

Indem die Poetik die Bestandteile, die innere und äußere Struktur des Dichtwerks aufdeckt, ist sie Kunstlehre; indem sie eben hiermit zugleich die Gesichtspunkte für das künstlerische Verständnis vorzeichnet, wird sie Methodenlehre.

Methodischer Anleitung hat die Theorie der Dichtkunst von jeher dienen wollen. Die systematischen Lehrbücher des 17. und 18. Jahrhunderts wollten, wie wir im Eingang gesehen haben, geradezu Anweisung zum Dichten und in zweiter Reihe zur Kritik geben. Die psychologisch-historische Poetik, wie sie Scherer und Dilthey vorschwebt, ist im wentlichen eine systematische Zusammenstellung der Gesichtspunkte und Probleme (Scherer sagt eine „Topik“) für die Literaturgeschichte. Ein bescheideneres Ziel haben wir uns bei der Erneuerung der Lehre von der Dichtkunst gesetzt: nur dem Verständnis der Dichtungen soll sie den Weg vorzeichnen und somit in praktischer Hinsicht nichts anderes sein als eine Methodenlehre für die künstlerische Interpretation.

Die Würdigung der Poetik in diesem Sinne hängt eng zusammen mit der Wertung der künstlerischen Erklärung überhaupt. Wird diese letztere, wie es in der modernen Literaturwissenschaft nicht selten geschieht, zugunsten der genetischen Untersuchung der Dichtungen beiseite gesetzt, wird sie wohl gar als elementare und unwissenschaftliche Tätigkeit aufs Gymnasium und in die Schulliteratur verwiesen, so wird freilich auch der Poetik als Anleitung zum künstlerischen Verständnisse kein wissenschaftlicher Wert beigelegt werden. Aber daß hierin eine Einseitigkeit liegt, ergibt sich mittelbar schon aus unseren bisherigen Betrachtungen. Gleichwohl wird es notwendig sein, auf die methodologische Frage nach dem Verhältnis der ästhetischen zur genetischen Erklärungsart etwas näher einzugehen.

„Den Entstehungsprozeß in der Seele des Autors erforschen“, nennt Scherer in den Aufsätzen über Goethe (Berlin 1886 S. 17) „die höchste Aufgabe einer jeden kunstmäßigen Interpretation.“ Die Entstehungsgeschichte umfaßt naturgemäß zunächst die literarischen Anknüpfungen und Vorbilder, die auf eine Dichtung eingewirkt haben. Als das Hauptmittel aber, um ihre Aufgabe zu lösen, bezeichnet er ebenda S. 128 die Beziehung zwischen biographischen Zügen und entsprechenden Einzelheiten der Dichtungen. „Man kann in sorgfältiger und besonnener Aufsuchung von Ähnlichkeiten in dem Leben und der Bildung eines Dichters einerseits und in seinen Werken anderseits gar nicht weit genug gehen.“ Wenn man die Literaturwissenschaft der Gegenwart, insbesondere die Goetheliteratur verfolgt, so sieht man, welche Wirkung diese Fingerzeige und das entsprechende Vorbild des genialen Lehrers auf seine Schule geübt haben: ja, man sollte glauben, daß die Entstehungsgeschichte nicht nur die höchste, sondern die einzige Erklärungsart sei, die ihren Namen verdient. Eine Dichtung scheint nur dann, dann aber auch völlig verstanden zu sein, wenn man weiß, aus welchen Erlebnissen des Dichters sie hervorgegangen ist.

Allein dem gegenüber erhebt sich nun doch die Frage, mit welchem Rechte so geurteilt wird? Kommt dem Einblick in die Entstehungsgeschichte eines Kunstwerks wirklich mehr Wert und Bedeutung zu als dem hermeneutisch und ästhetisch begründeten Verständnis seines künstlerischen Gehalts? oder fällt etwa beides zusammen? Das letztere ist offenbar nicht der Fall. Die beiden Wege, die uns hier entgegentreten, führen zu zwei verschiedenen Zielen und empfangen durch diese für sich Richtung und Bedeutung.

Wir kennen diese Ziele schon. Es sind eben die, welche durch die psychologische und die künstlerische Poetik bestimmt werden. Auf der einen Seite die psychologische Erkenntnis des dichterischen Schaffens, auf der anderen Seite das ästhetische Verständnis des Kunstwerks.

Der ersteren entspricht die genetische Erklärung, der es vor allem um die Persönlichkeit des Dichters zu tun ist. Sie faßt das Gedicht in seiner Entstehung als ein innerliches Erlebnis des Dichters, als einen Prozeß, in welchem seine Wesenseigentümlichkeit zutage tritt. Der Zusammenhang zwischen diesem und den übrigen Erlebnissen des Dichters, inneren und äußeren, ist für sie das Hauptproblem, und ihr Ziel ist erreicht, wenn es ihr gelungen ist, die Bestandteile der Dichtung in den Komplex von Anlagen, Zuständen und Funktionen einzureihen, die für uns die Gesamtpersönlichkeit des Dichters darstellen. Daher bietet auch Goethe mit seinen Schöpfungen das Lieblingsfeld für ihre Arbeit, weil es hier in der Tat leichter und in weiterem Umfange möglich ist, diese Aufgabe zu lösen als bei den meisten übrigen Dichtern der Weltliteratur. Man erklärt also den Tasso, die Iphigenie oder das Lied an den Mond, indem man für die einzelnen Motive, für die Personen, Zustände und Stimmungen die persönlichen Beziehungen aufsucht, die sie mit dem Leben des Dichters verbinden, und man will die Schwierigkeiten, welche das objektive Verständnis dieser Dichtungen darbietet, heben, indem man auf Analogien im Leben des Dichters hinweist. So wird etwa die Heilung des Orest durch das Verhältnis Goethes zu Frau von Stein erklärt, die Krankheit Tassos durch die Beziehung auf Lenz und ähnliches.

Kein Zweifel, daß das Ziel, das hier erstrebt wird, erstrebenswert ist. So gewiß es der Mühe lohnt, einer großen schöpferischen Persönlichkeit menschlich näher zu treten, indem man sie gleichsam von innen anschaut, sie wissenschaftlich zu erkennen, indem man den Gesetzen ihres Seelenlebens nachgeht, so gewiß ist es auch ein erstrebenswertes Ziel, den Künstler im Kunstwerk zu suchen, und das Kunstwerk aus der Persönlichkeit des Künstlers abzuleiten. Aber daneben gibt es noch eine völlig andere, nicht minder berechtigte Art, sich der Dichtung zu nähern. Sie faßt das Kunstwerk wie ein Stück Wirklichkeit, das seine Lebensgesetze in sich selbst trägt und nach diesen Gesetzen erkannt und erklärt werden soll. Dies ist es, was wir künstlerisches Verständnis nennen. Für dieses Verständnis verschlägt es nichts, daß wir von den Liebesliedern der Sappho nicht wissen, an wen sie gerichtet sind, von den Lebensumständen und dem Charakter der Dichter des Parzival, des Tristan kaum das Alleräußerlichste kennen. Und um die Heilung des Orest in diesem Sinne zu verstehen, brauchen und wollen wir nicht auf die persönlichen Verhältnisse Goethes zurückgreifen: was da auf der Bühne vor sich geht, ist ein Stück Leben, das wir aus sich selbst verstehen müssen, wenn es anders Leben ist.

So stehen die Ziele deutlich und gesondert nebeneinander, sich gegenseitig ergänzend zu einem wissenschaftlich-künstlerischen Gesamtverständnis dichterischer Erscheinungen. In streng wissenschaftlichem Sinne hat die genetische Erklärung vielleicht die größere Tragweite: stimmt sie doch zusammen mit der psychologisch und historisch gerichteten Ästhetik der Gegenwart. Die ästhetische Interpretation steht dafür unmittelbar im Dienste der Kunst und des künstlerischen Verständnisses, und unwürdig der Wissenschaft ist ein solcher Dienst gewiß nicht, am wenigsten einer Wissenschaft, die mit Recht den Anspruch darauf erhebt, Führerin und Lehrerin der Nation zum Verständnis und zur Würdigung ihrer großen Dichter zu sein.

Nicht anders wie mit den Zielen verhält es sich mit den Methoden. Auch sie sind scharf voneinander geschieden und gerade deshalb zur Ergänzung aufeinander angewiesen.

Die genetische Erklärung ist in mehr als einem Sinne dem Verfahren des Künstlers entgegengesetzt: sie löst in eine Vielheit heterogener Bestandteile auf, was der Künstler als eine Einheit gesehen und als eine Einheit geschaffen hat, und zeigt, wie jeder einzelne dieser Bestandteile in den Erfahrungskreis des Dichters getreten ist und auf seine Phantasie einwirken konnte. Zwischen Form und Inhalt macht sie in dieser Hinsicht keinen Unterschied. Auch die Form erscheint ihr als ein Bestandteil der Dichtung, der entweder von außen übernommen oder unter irgendwelchen äußeren Einflüssen in der Seele des Dichters entstanden ist. — Wenn nun ferner der Dichter das, was er innerlich oder äußerlich erlebt hat, in eine solche Form faßt und eben hierdurch objektiviert, d. h. von seinem Innenleben loslöst, so macht die genetische Methode auch diesen Weg in umgekehrter Richtung. Sie sucht von der Dichtung aus in das Subjekt des Dichters zurückzugelangen, für sie hat das Gedicht eben nur als psychisches Erlebnis des Dichters Bedeutung. Endlich noch ein drittes: das Wesen der Poesie ist es, das individuell Erlebte zu verallgemeinern, ins Typische zu erheben, das Persönliche und Zufällige auszuscheiden; die biographische Methode übersetzt aus dem Allgemeinen wieder ins Persönliche zurück. Daß ihr zu alle dem das wissenschaftliche Recht zusteht, ist unbestreitbar. Aber ebenso klar ist es auch, daß ihr Verfahren nur die eine Seite der Sache zu bewältigen vermag und einer Ergänzung nach der andern dringend bedarf.

Diese Ergänzung ist die ästhetische Methode. Sie sucht mit den Augen des Dichters zu sehen und geht seinem Verfahren unmittelbar nach. Sie faßt das Kunstwerk, wie es ihm vor der Seele schwebte, als ein fertiges Stück Leben und Wirklichkeit. Nur dann, dann aber auch in allem Wesentlichen glaubt sie ihn verstanden zu haben, wenn es ihr gelungen ist, die Einheit seiner Schöpfung zu begreifen, zu zeigen, wie innerhalb derselben alle Einzelheiten organisch voneinander und von der lebendigen Einheit des Ganzen abhängen, wie die Form der Dichtung das Mittel ist, diese Einheit zum Ausdruck zu bringen.

Die ästhetische Erklärung wird daher zunächst in den Einzelheiten, wie sie uns im Gang einer Dichtung nacheinander entgegentreten, den einheitlichen Mittelpunkt aufsuchen, der das Ganze beherrscht, um dann von dem so gewonnenen Standpunkt aus diese Einzelheiten in ihrem Verhältnis zur Einheit des Ganzen zu erkennen. In der didaktischen und literarischen Darstellung wird man freilich so gut wie niemals den Doppelweg in seiner ganzen Länge zurücklegen. Wenn man bei der Interpretation des einzelnen von vornherein den Gesamtzusammenhang ins Auge gefaßt hat, so wird sich nicht erst am Schluß, sondern schon im Verlauf der Einzelerklärung, bisweilen sehr früh, die Einheit mit steigender Deutlichkeit enthüllen, auf die dann jeder Fortschritt der Dichtung bezogen werden muß, so daß wir am Schlusse angelangt auch schon das Ganze überschauen. So ist es z. B. in Goethes Tasso, wo gleich in der ersten Szene mit der Schilderung, die Leonore „fein und zart“ von dem Wesen des Dichters gibt, das Grundthema des Ganzen angeschlagen wird, das sich dann in den folgenden Szenen und Akten immer deutlicher entfaltet. Wenn wir dem Gange der Handlung folgend, begriffen haben, daß dieses „Schauspiel“ die Ansätze zu einer das eigene Selbst zerstörenden Entwicklung, die in jedem starken Phantasieleben und zumal im Geiste des Dichters liegen, in ihren letzten Konsequenzen darstellt und eben damit zur Tragik steigert, so wird uns hierdurch der Zusammenhang in allem einzelnen verständlich. Insbesondere die Krankheit Tassos erscheint uns in ihrer innerlichen Notwendigkeit, und über die Tragik des Abschlusses, den Goethe äußerlich im Halbdunkel läßt, kann kein Zweifel sein. Damit aber ist zugleich Form und Wesen der Tragödie gegeben, auch wenn ihr der übliche äußere Schluß mit dem Untergang des Helden fehlt. — Didaktisch ist auch der umgekehrte Weg denkbar. Der Erklärer, der sich zunächst die Grundanschauung des Ganzen bereits erworben hat, beginnt von vornherein damit, diese an den entscheidenden Stellen der Dichtung aufzuweisen, um sie dann durch den Gang der Erklärung im einzelnen zu bestätigen. Auch dies Verfahren zeichnet ihm der Dichter bisweilen vor, zumal in lehrhaften oder reflektierenden Dichtungen. Wie denn Goethe in den „Grenzen der Menschheit“, noch deutlicher aber in dem Gedichte „Das Göttliche“ den Grundgedanken an den Anfang stellt, so daß alles folgende als Durchführung desselben erscheinen muß.

Voraussetzung für eine solche Interpretation, wenn sie anders stichhaltig und fruchtbar sein soll, ist nun freilich, daß der Erklärer die Einzelheiten des Inhalts und der Form beherrscht, daß er an jeder Stelle festzustellen vermag, was der Dichter gewollt und gemeint hat, kurz, daß er mit philologischer Genauigkeit und hermeneutischer Schärfe zu erklären vermag, auch da, wo Beziehungen vorliegen, die der Dichter im Dunkel oder Halbdunkel gelassen hat. Zu diesem Zweck ist es nötig, daß er mit der Geschichte des Stoffes und der Form Bescheid weiß, und in bestimmten Fällen erweist es sich als unumgänglich, daß er die rein persönlichen Beziehungen kennt, die zwischen dem Dichter und seinen Darstellungen vorhanden sind: überall da nämlich, wo der Dichter selbst im Persönlichen geblieben ist, entweder weil er es beabsichtigte, oder weil ihm jene Loslösung und Objektivation des Kunstwerks, die Erhebung ins Allgemeine, nicht völlig gelungen ist. Beides ist naturgemäß besonders oft in der Lyrik der Fall, das erstere in Gelegenheitsgedichten, wie Goethes Ilmenau; das zweite etwa in seiner Harzreise im Winter. Niemand kann diese Gedichte zureichend erklären, wenn er ihre persönlichen Beziehungen nicht kennt, und so wird man allerdings die Forderung aufstellen müssen, daß jeder, der Dichtungen künstlerisch interpretieren will, ihre Entstehungsgeschichte im weitesten Sinne des Wortes beherrscht.

Aber auch umgekehrt bleibt für den Literarhistoriker, der eine Dichtung genetisch erklärt, ein umfassendes und eindringendes ästhetisches Verständnis unbedingtes Erfordernis. Wo die genetische Methode einseitig herrscht, da bleibt nicht nur die eine Hälfte der Gesamtaufgabe unerfüllt, die Erklärung läuft auch Gefahr, auf Irrwege zu geraten und zu schiefen oder falschen Ergebnissen zu gelangen. Der Blick für das Kunstwerk, wie es abgeschlossen vorliegt, wird leicht getrübt, wenn der Erklärer das Auge beständig auf die Entstehungsgeschichte gerichtet hält; und er überträgt dann, was er hier findet, allzu leicht auf das, was dort vorliegt. Einen Irrtum dieser Art habe ich im Goethejahrbuch 1905 ausführlicher behandelt. Es ist die Auslegung, die Goethes Lied An den Mond in Bielschowskys Goethebiographie und in Litzmanns Buch über „Goethes Lyrik“ gefunden hat; ich habe schon oben (S. 32) die Entstehungsgeschichte dieses Gedichtes, wie sie Bielschowsky schildert, mitgeteilt und erwähnt. Weil nun aus dieser hervorgeht, daß in der ersten, von Goethe nicht veröffentlichten Fassung die letzten Strophen aus der Seele der Frau von Stein heraus gedacht und geschrieben sind, schließen beide Erklärer, daß dasselbe auch von dem vollendeten Gedichte gelte. Bielschowsky stempelt es zum „Klagelied einer vom Geliebten verlassenen Frau“. Und auch Litzmann verlangt, daß der Erklärer die Frage aufwerfe, wer hier spreche, und er beantwortet sie durch den Hinweis auf die Stein. Das Gedicht enthält „die Gedanken einer Einsamen, freilich keiner Verlassenen“. Beide Erklärer also machen, um den geschichtlich technischen Ausdruck zu gebrauchen, eine Art von Frauenstrophe aus dem Gedicht, die nur aus Goethes Verhältnis zu Frau von Stein richtig verstanden werden könne. Sie bedenken nicht, daß der Dichter in der Umarbeitung und Abrundung seines ersten Entwurfs, zweifellos aus einer künstlerischen Absicht heraus, jede persönliche Beziehung verwischt hat, und daß in der abschließenden Fassung nichts vorliegt, was auf einen irgendwie nach Geschlecht oder Persönlichkeit bestimmten Sprecher hinweist. Will ein Dichter so verstanden werden, als ob er nicht aus seinem eigenen Mund, sondern aus dem einer anderen Person, einer Frau rede, so wird er das kenntlich machen, wie es vom Kürenberger bis zu Chamisso noch alle Dichter von Frauenstrophen getan haben. Wenn er das nicht tut, so spricht er eben zunächst im eigenen Namen, damit zugleich aber spricht er auch, und das ist das Wichtigste, im Namen seines Lesers. Denn wie der Zuschauer im Drama mit dem Helden, so soll der Leser oder Hörer eines Liedes mit dem Dichter ganz unmittelbar mitempfinden. Das Ich des Dichters muß zum Ich des Hörers werden: auf dieser Verschmelzung beruht jede lyrische Wirkung. Nirgends ist sie in höherer Vollendung erreicht als in dem Gedichte An den Mond, — und da sollen wir uns fragen, ob hier ein Mann oder eine Frau spricht?

Über diese und ähnliche Einzelheiten hinaus aber droht der genetischen und ganz besonders der biographischen Erklärung eine allgemeinere Gefahr: indem sie einseitig zeigt, wie das, was der Dichter erlebt und gesehen hat, sich in seiner Dichtung widerspiegelt, kommt das formengebende Prinzip der dichterischen Tätigkeit nicht zu seinem Rechte, und die Erklärung leistet gar zu leicht der schiefen Auffassung, die bereits im fünften Abschnitt gekennzeichnet wurde, Vorschub, als sei die dichterische Phantasie ein bloß passives Medium, die Dichtung selbst ein rein assoziativer Prozeß, an dem Wille und Kraftanspannung wenig oder keinen Anteil haben. Schon aus diesem Grunde ist es nötig, daß die ästhetische Erklärung mit dem steten Hinweis auf die absichtvolle Arbeit, mit welcher der Künstler gestaltet, der genetischen zur Seite tritt.

Zwei Einwände erheben sich nun, geeignet, die Berechtigung, ja die Möglichkeit der ästhetischen Erklärung beträchtlich einzuschränken, wenn nicht ganz und gar zweifelhaft zu machen. Beide erfordern es, daß wir kurz auf sie eingehen.

Die ästhetische Interpretation, so sagt man wohl, ist überflüssig, da sie nichts lehren kann, was nicht in der Dichtung selbst schon liegt und aus ihr heraus unmittelbar und vernehmlich zu uns redet; sie ist schädlich, weil sie die Dichtung, die zum Gefühl und zur Phantasie sprechen will, wie sie aus Phantasie und Gefühl heraus geboren ist, ins Verstandesmäßige zieht und hierdurch den Irrtum erregt, als spräche der Dichter aus dem Verstande und zum Verstande. Ein Kunstwerk zu rationalisieren sei unmöglich, man nehme ihm eben hierdurch den künstlerischen Charakter. Es scheint bisweilen, als ob die philologische Wissenschaft und die neueste poetische Modeströmung hierin übereinkämen, wenn auch von einem verschiedenen Ausgangspunkte aus. Die letztere will in der Kunst alles in Gefühl und Stimmung auflösen; ihr widerstrebt das Verstandesmäßige als solches. Aber auch Wilhelm Wackernagel und Rudolf von Raumer verwarfen die „zerklärende“ Behandlung von Dichtwerken als überflüssig. Und es ist wahrscheinlich, daß die Mißachtung, welche die heutige Literaturwissenschaft der ästhetischen Erklärung entgegenbringt, mit dieser Anschauungsweise in engem Zusammenhang steht.

Allein hierauf ist zunächst zu erwidern, daß die ästhetische Interpretation das Gefühl und die Anschauung nicht verdrängen und ersetzen, sondern unterstützen und aufklären will. Sie wird und muß sich bewußt bleiben, daß sie mit ihren verstandesmäßigen Betrachtungen den unendlichen Lebensgehalt einer echten und großen Dichtung niemals erschöpft. Aber eben darum findet sie immer erneute Arbeit vor. Solange eine solche Dichtung in ihrem Volke, in der Menschheit lebendig ist und wirkt, werden immer neue Generationen das Bedürfnis fühlen, sie von ihrem eigenen Standpunkt aus zu verstehen und zu würdigen, die Verbindung zwischen ihren Anschauungen und Lebensgefühlen und dem Inhalt jener Schöpfungen herzustellen. Nur für wenige Generationen spricht der Dichter unmittelbar verständlich. Ein Jahrhundert trennt uns heute von der Blütezeit des Klassizismus. So wie in der Sprache, so ist auch in der Anschauungsweise unserer großen Dichter mancherlei historisch geworden, und wir müssen uns die Vergangenheit lebendig machen, um jene ganz zu verstehen. Aber schon unter ihren Zeitgenossen waren ihre Schöpfungen nur für Auserlesene im ganzen Umfang zugänglich. Es ist eben falsch, zu glauben, daß in Dichtungen, wie sie unsere klassische Literatur hervorgebracht hat, nicht auch sehr wesentlich verstandesmäßige Elemente steckten; nicht nur die Gedankendichtungen im engeren Sinne, sondern die gesamten Schöpfungen unserer großen Dichter von Lessing an sind durchzogen und getragen von sehr bestimmten Ideen, von umfassenden und durch Denkarbeit begründeten Welt- und Lebensanschauungen. Diese zu übermitteln, zu zeigen, wie ihnen die großen dichterischen Intentionen unserer Klassiker entstammen oder doch entsprechen, ist sicherlich eine Aufgabe nicht nur für die Schule, sondern auch für die Wissenschaft.

Von weniger allgemeiner Tragweite, aber um so gewichtiger erscheint ein zweites Bedenken: es gibt eine Anzahl Dichtungen, die sich der einheitlichen Erklärung in unserem Sinne entziehen, weil sie von vornherein gar nicht als Einheit gedacht sind: die Volksepen etwa und Goethes Faust. Allein im Prinzip liegt die Sache doch auch hier nicht viel anders als bei den weniger umfangreichen Dichtungen, die vom Künstler aus einer Intention heraus entworfen und geschaffen sind, und es lassen sich mit Leichtigkeit eine Anzahl von Zwischengliedern feststellen, die den Übergang herstellen. Bei Goethes Werther, bei Schillers Wallenstein wird man allerdings die Einheit der dichterischen Absicht, den organischen Zusammenhang des Ganzen niemals in Frage ziehen. Aber schon Werke wie der Tasso, der Egmont bahnen den Übergang an. Bei dem ersteren wissen, bei dem letzteren vermuten wir, daß die Dichtung ursprünglich nicht in demselben Sinne entworfen ist, wie sie beendet ward. Im Laufe der Jahre also ist eine andere Intuition des Dichters und dementsprechend eine andere Intention an die Stelle der ursprünglichen getreten. Aber es kann nicht zweifelhaft sein, daß diese neue Anschauung und Absicht in sich ebenso einheitlich und in sich geschlossen ist wie jene, und daß der Dichter, als er seinem Drama die endgültige Form gab, eben seine letzte Gesamtanschauung verwirklichen wollte, daß er die Bestandteile der ursprünglichen Dichtung dazu entsprechend umgearbeitet oder doch mit den späteren verknüpft hat. Diese letzte und abschließende Intention ist es, die dem objektiv vorliegenden Gedicht die Einheit gibt und die dementsprechend den Gegenstand der künstlerischen Erklärung bildet. Wenn hier und da Spuren des zeitlich verschiedenen Ursprungs wider Willen des Dichters zurückgeblieben sein sollten, so würde die Erklärung freilich genötigt sein, darauf hinzuweisen; an solchen Stellen also würde die genetische Erklärung die künstlerische ersetzen müssen. Allein es wird das offenbar nur ausnahmsweise der Fall sein. In den genannten beiden Goetheschen Werken findet sich m. E. keine Spur davon; und es ist verfehlt, wenn man, sobald sich irgendwelche sachliche Schwierigkeiten darbieten, immer gleich bereit ist, einen Widerspruch anzuerkennen und ihn auf die zeitliche Verschiedenheit des Ursprungs zurückzuführen, wie das z. B. manche Erklärer gegenüber dem freilich nicht einfachen Charakterbild des Antonio tun. Man versperrt sich hierdurch geradezu den Weg zum künstlerischen Verständnis der Dichtung oder, was dasselbe sagen will, der abschließenden Intention des Dichters. Niemals hat ein großer Künstler in einem seiner Werke Schichten aus verschiedenen Zeiten einfach übereinander gelegt, oder die Nähte so grob geführt, daß man sie als solche ohne weiteres zu sehen vermag.

Der Faust bildet nun freilich eine Ausnahme. Diese Dichtung ist das Werk eines ganzen langen und reichen Lebens. Eine das Ganze umfassende Gesamtanschauung ist dem Dichter bekanntlich erst sehr allmählich zustande gekommen; große Teile des Werkes sind unabhängig von dieser Anschauung geschaffen und veröffentlicht worden. Und doch wissen wir aus dem eigenen Zeugnis des Dichters, daß er beim Abschluß des Werkes überzeugt war, es zu einer Einheit zusammengeschlossen, ja, den zweiten Teil wenigstens aus einer Konzeption heraus geschrieben zu haben, Vgl. Pniower, Goethes Faust. Zeugnisse und Exkurse zu seiner Entstehungsgeschichte. Berlin 1899. S. 267 ff. (besonders den Brief an Heinrich Meyer) und 295 (an Wilhelm v. Humboldt). und hieraus erwächst dem Erklärer die Verpflichtung, dieser Einheit nachzugeben, soweit sie sich irgend durchführen läßt, ohne den Einzelheiten Gewalt anzutun. Allerdings ist diese Aufgabe nur zum Teil erfüllbar. Für die Bedeutung ganzer Szenen und Abschnitte sowohl, wie für eine große Anzahl einzelner Wendungen und Gedanken wird man davon absehen müssen, sie aus dem Zusammenhang des Ganzen verstehen zu wollen. Viele Teile des Werks leben ihr eigenes Leben. Die Helena, die klassische Walpurgisnacht und so manche andere Abschnitte verdanken ihren Gehalt nicht dem lockeren Zusammenhang, der sie mit der Gesamtdichtung verbindet, sondern sind durch diesen nur eben angeregte eigne Schöpfungen. Im Faust also wird die genetische Erklärung ganz besonders oft der ästhetischen zu Hilfe kommen müssen, und der Interpret darf hier den Literarhistoriker niemals aus den Augen verlieren. Aber auch das Umgekehrte ist notwendig, wie Scherers Beurteilung des ersten Faustmonologs (Aufsätze über Goethe S. 309 ff.) zeigt, die durch Erich Schmidts Herausgabe des Urfaust gründlich widerlegt ist. Auch was äußerlich zu verschiedenen Zeiten entstanden ist, kann aus einer einheitlichen Anschauung und Absicht heraus entstanden sein, und ein prinzipielles und allzu scharfsinniges Suchen nach Diskrepanzen und Nähten, eine Auflösung in hypothetische Grundbestandteile führen nur gar zu leicht in die Irre.

Eine weitere Übergangsstufe bildet der Fall, daß der Dichter das Werk eines früheren überarbeitet, wie das in den Werken der mittelhochdeutschen Epiker und in mehreren Shakespeareschen Dramen geschehen ist. Hier ist zweierlei möglich: die Arbeit des Erneuerers beschränkt sich entweder darauf, die ursprünglichen Intentionen deutlicher zu machen und reicher auszugestalten, oder er benutzt das Vorhandene nur gleichsam als halb behauenen Rohstoff, um ihm seine eigenen Intentionen aufzudrücken. Der erste Fall — Hartmanns Iwein und die übrigen epischen Nachdichtungen des 12. Jahrhunderts veranschaulichen ihn — bietet überhaupt keine Schwierigkeiten. Im zweiten ist es offenbar eben die neue Intention, die dem Gesamtwerk die Einheit gibt und aus der heraus es verstanden und erklärt werden will. Wo die Nachdichtung vollständig gelungen ist, wie z. B. in Shakespeares Hamlet, da muß auch die künstlerische Erklärung im ganzen Umfange möglich sein. Wo es der jüngere Dichter nicht vermocht hat, allen Einzelheiten den Stempel seiner eigenen Intentionen aufzudrücken, da wird auch hier wieder die genetische Erklärung der künstlerischen zu Hilfe kommen müssen.

Im wesentlichen ebenso verhält es sich mit den Volksepen. Auch hier kommt es auf die abschließende Intention an, aus der die Einheit des Gesamtgedichts hervorgeht; dieser hat die Interpretation die Erklärung des einzelnen unterzuordnen. Daß diese Einheit eine zufällige oder daß sie aus dem Instinkt der „träumenden Volksseele“ hervorgegangen sei, glaubt heute niemand mehr, also muß sie von dem Dichter und Vollender beabsichtigt, ihm klar bewußt gewesen sein. Dem künstlerischen Plan, der hieraus entsprang, hat er das, was er vorfand, ebenso eingeordnet wie das, was er selbst etwa hinzudichtete. Diesem Plan also gilt es auch hier nachzugehen, um die organische Ordnung des Ganzen zu erfassen. Nun ist allerdings in allen Volksepen eine mehr oder weniger große Anzahl unorganischer Bestandteile mit aufgenommen und überliefert worden, in der Ilias und der Gudrun bekanntlich mehr als in der Odyssee und dem Nibelungenlied, allein auch in diesen immerhin genug. Hier ist denn wiederum die Aufgabe der historischen Untersuchung, die genetische Erklärung dessen zu liefern, was künstlerisch nicht erklärt werden kann, und es ist zweifellos, daß ein großer Teil der Gesamtbehandlung unter diese Aufgabe fallen wird. Aber es zeigt sich doch auch hier wiederum, daß, wo die einheitliche Intention grundsätzlich aus dem Auge gelassen wird, wie das in Lachmanns Untersuchungen über die Ilias und das Nibelungenlied geschah, auch die genetische Erklärung leicht auf schiefe Wege und zu falschen Ergebnissen führt.

So bestätigt sich denn auch hier, daß die beiden Weisen der Interpretation aufeinander angewiesen sind, und daß die ästhetische Erklärung wissenschaftlich nicht weniger berechtigt und notwendig ist als die genetische.

Von besonderer Wichtigkeit ist, um zum Schluß auch hierauf hinzuweisen, das Verhältnis beider Erklärungsweisen für den deutschen Unterricht, besonders in den oberen Klassen. Die Grundlage für das Verständnis der gelesenen Dichtungen wird hier stets die sachliche und künstlerische Interpretation bleiben müssen, und die Grundzüge wissenschaftlicher Hermeneutik zeichnen — hierin liegt ein nicht geringer Teil ihrer Bedeutung — stets auch den Gang der didaktischen Überlieferung vor. Ist aber durch das ästhetische Verständnis eine feste Grundlage gelegt, so wird nun hieraus eine genetische Einsicht gewonnen werden können, indem der Unterricht, was bisher im einzelnen behandelt worden ist, nunmehr zusammenfaßt und in biographische und geschichtliche Zusammenhänge bringt, und damit wird der Schüler auch das einzelne in neuem klärenden Lichte sehen. So folgen hier naturgemäß die beiden Arten der Erklärung als zwei Unterrichtsziele, zwei Stufen des Verständnisses auf und auseinander. Allein ich muß mich an dieser Stelle eines näheren Eingehens auf die didaktische Seite der Sache enthalten, einmal weil sie bereits in diesem Handbuch ausführlich behandelt ist, und zweitens weil ich das, was ich darüber zu sagen hätte, schon vor Jahren in meinem Buche über den deutschen Unterricht gesagt habe.

Von der Poetik erwartete man früher nicht sowohl Einführung in das Verständnis der Dichtung, wie Anleitung zur Kritik. Man suchte durch sie einen Maßstab zu gewinnen, nach dem die echte Kunst von der falschen, das Wertvolle von dem äußerlich Wirksamen, aber Nichtigen, im ganzen und im einzelnen mit Sicherheit unterschieden werden könnte. Das hat dereinst die Kunstlehre unserer Klassiker geleistet, und wir haben im zweiten Abschnitt gesehen, warum sie es leisten konnte. Diese Kunstlehre war Bestandteil einer umfassenden moralisch-ästhetischen Welt- und Lebensanschauung, die für ihre Ideale den Anspruch auf unbedingte Geltung erhob und in der Poesie ihren höchsten Ausdruck sah. Eben deshalb aber konnte sie nur diejenigen poetischen Richtungen und Schöpfungen als wertvoll anerkennen, die der Form wie dem Inhalt nach diesen Idealen entsprachen.

Analoge Erscheinungen finden wir in dem klassischen Zeitalter der französischen Dichtung, ja, wir finden sie bereits im hellenischen Kunstleben. Charakteristisch ist die Art, wie Aristophanes den Euripides bekämpft und verurteilt; der innere Zusammenhang zwischen den Fröschen und den Wolken des großen Satirikers liegt deutlich zutage. In der neuen Kunst sieht er den Ausdruck eines neuen Zeitalters und seiner Gesinnung, wie ihm die Dichtung des Äschylos die untergegangene große Epoche Athens verkörpert. Im Athen des 5., wie im Paris des 17. und 18. Jahrhunderts freilich wird die Einseitigkeit des künstlerischen Ideals und der kritischen Wertung verstärkt durch nationale Geschmacksrichtungen und technische Konventionen, wie sie unseren Klassikern fremd waren; aber das Entscheidende ist doch, daß die Überlieferung nicht bloß äußerlicher Natur war, sondern einer ganz bestimmten, ihrem Zeitalter angehörenden Welt- und Wertanschauung entsprang.

Und hier liegt nun der eigentliche und letzte Grund, warum wir nicht zu jenem Standpunkt oder einem ihm verwandten zurückkehren können, warum eine wertende und normgebende Poetik im Sinne unserer Klassiker heute unmöglich ist. Die Poesie der Gegenwart trägt keinen einheitlich bestimmten Charakter; sie ist nicht mehr der Ausdruck einer einheitlichen Weltanschauung, sondern fließt aus verschiedenen, ja entgegengesetzten Lebensauffassungen, die mit gleicher Notwendigkeit und gleicher Berechtigung nach künstlerischem Ausdruck suchen und diesen naturgemäß in ebenso verschiedenen Stilrichtungen finden. Dasselbe Publikum wird heute von dem herben Realismus Ibsenscher Menschendarstellung erschüttert und morgen von dem leidenschaftlichen Überschwang und der phantastischen Größe Richard Wagnerscher Heroengestalten hingerissen. Ja, ein und derselbe Dichter schildert heute mit den stärksten Farben der Wirklichkeit und mit der Technik des ausgesprochensten Naturalismus die soziale Bewegung der verhungernden Weber, um uns morgen phantastische Märchengestalten in den Formen romantischer Dichtung vorzugaukeln. Mag man in diesem bunten Wechsel künstlerischen Reichtum bewundern, mag man Schwäche und Unsicherheit darin tadeln, an der Tatsache selbst ist nicht zu zweifeln, daß die schöpferischen Geister unserer Zeit in verschiedenen Richtungen gehen, und woher könnten wir das Recht oder den Mut nehmen, eine von diesen als die richtige, die andere als falsch zu bezeichnen? Vielleicht daß das Lebenskräftige und Echte, was neben manchem Schwächlichen und Gemachten in den verschiedenen Richtungen steckt, sich im Laufe der nächsten Menschenalter zu einer höheren Einheit zusammenschließen und eine neue, in sich abgerundete Kunst als den Ausdruck einer neuen und einheitlichen Lebensanschauung hervorbringen wird; mancherlei Anzeichen deuten auf eine solche Entwicklung hin. Dann würde aus dem Ideal der neuen Kunst auch wieder eine neue Art der Wertung hervorgehen. Aber auch dann wird die wissenschaftliche Poetik, nachdem sie einmal induktive und psychologische Betrachtungsart geworden ist, niemals wieder einseitig an den Gesetzen und Normen der neuen Kunst die Erscheinungen der Weltliteratur oder auch nur die der deutschen Dichtung messen und bewerten können. Sie würde stets genötigt sein, auch andere Ideale und Richtungen als die des eigenen Zeitalters zu verstehen und anzuerkennen.

Und so müßte die Poetik gänzlich darauf verzichten, Werturteile festzustellen, zwischen echter Poesie und Afterkunst, zwischen Geschmack und Ungeschmack zu scheiden? Sie müßte das Bedürfnis, das ihr von den Dichtern selbst wie vom Publikum entgegengebracht wird, das Bedürfnis nach Sicherung und Begründung der Kritik, unbefriedigt, ja unberücksichtigt lassen? Sie müßte sich darauf beschränken, das, was ist oder gewesen ist, in seiner Eigenart zu erkennen, und dürfte auf das, was sein soll, keinerlei Einfluß in Anspruch nehmen? Aber sollte nicht etwa das Verständnis einer geistigen Eigenart, beabsichtigt oder nicht, stets eine gewisse Abschätzung dieser Eigenart in sich schließen? Man kann ein dichterisches Werk nicht näher betrachten, geschweige denn tiefer in dasselbe eindringen, ohne entschieden angezogen oder abgestoßen zu werden: sollte das subjektive Werturteil, das zunächst gefühlsmäßig entsteht, wirklich in keiner Weise objektiv zu begründen sein, wenn es nicht von oben herab aus allgemeinen und vorhergefaßten Prinzipien deduziert wird? Liegt nicht schon in der Tatsache dieser persönlichen Wirkung und Wertung ein Ansatz, der zu einem objektiven Werturteil erweitert und entwickelt werden kann, auch wenn es kein, im metaphysischen Sinne absolut gültiges Urteil sein sollte?

In der Tat ein Moment dieser Art, und zwar ein entscheidendes, ergibt sich aus unseren bisherigen Betrachtungen. Wir wissen, daß nach dem Ausdruck Schillers „jedem Dichter eine dunkle, aber mächtige Totalidee vorschwebt“, wir sagen gewöhnlich kurz: eine Intention. Diese Intention will er verwirklichen, d. h. er will mit den Mitteln seiner Kunst den Hörer oder Zuschauer zwingen, was er darstellt, als Wirklichkeit zu betrachten und zu erleben, — sei es, daß er uns nötigt, seine lyrisch ausgesprochenen Gefühle und Gedanken zu unseren eigenen zu machen, sei es, daß er uns von der Bühne herab die Illusion erweckt, durch die wir das, was wir sehen, mit zu erleben glauben. Kurz, wenn Dilthey einmal das Erlebnis des Dichters als den Ausgangspunkt jeder künstlerischen Schöpfung bezeichnet, so bildet das Erlebnis des Lesers oder Zuschauers den Gegenpol und Endpunkt des dichterischen Prozesses, und man kann das allgemeine Wesen des dichterischen Schaffens sehr wohl dahin formulieren: es beruht auf der Absicht des Dichters, ein eigenes inneres Erlebnis zum Erlebnis seiner Hörer zu machen. Hieraus ergibt sich als entscheidende Frage für den Wert einer Dichtung, ob der Dichter vermocht hat, diese Wirkung zu erreichen, seine Intentionen zu verwirklichen.

Betrachten wir die Gesichtspunkte näher, die sich aus dieser Fragestellung ergeben. Die Trägerin jeder künstlerischen Wirkung ist die Phantasie des Hörers. Auf diese will der Dichter übertragen, was er in der eigenen Phantasie erlebt hat. Die Phantasie aber wird bekanntlich vor allem durch die irrationalen Zustände des Seelenlebens, durch Gefühle und Empfindungen angeregt, weit stärker als durch verstandesmäßig faßliche Eindrücke und Gedankenreihen. Daher ist die Stimmung das Element, das alle künstlerische Wirkung vermittelt und allein möglich macht. Die Stimmung hervorzurufen, aus der heraus seine Schöpfungen glaubhaft und lebendig werden, ist bewußt oder unbewußt das erste Absehen jedes Dichters. Hierzu dient die innere Eigenart seiner Sprache, die Bilder, in denen sie sich bewegt und die sie wachruft; hierzu vor allem aber auch die musikalischen Elemente seiner Kunst, Wortklang und Rhythmus; ja, zu diesem Zweck ruft er die Musik selber zu Hilfe, sei es als Vertonung oder Begleitung seiner Worte, sei es als Vorspiel und Zwischenaktsmusik in der dramatischen Aufführung. In einem nicht geringen Teilgebiet der Dichtung, nämlich in der ganzen eigentlichen Gefühlslyrik, ist die Stimmung nicht nur der erste, sondern zugleich auch der letzte Zweck des Dichters: der Lyriker will uns eben seine Stimmungen und Empfindungen erleben lassen. Für den epischen aber und besonders für den dramatischen Dichter ist sie nur das Medium, in dem seine Gestalten erwachsen und sich bewegen; dem verstandesmäßig faßbaren Erlebnis gilt hier die eigentliche Intention des Dichters. Aber auch hier ist die Phantasie und nicht der Verstand das tragende Element; auch hier zeigt sich die ursprüngliche Kraft des Künstlers zunächst in der Gewalt, mit der er uns in die Stimmungen und in die Gefühlswelt hineinzwingt, in der seine Menschen leben und handeln. Diese Handlungen wirken wiederum auf die Stimmung der Zuschauer zurück; ein echtes Kunstwerk will niemals bloß unseren Verstand befriedigen. Dennoch treten im Drama und Epos neue Bedingungen rationaler Natur auf, ohne welche die Absicht des Dichters nicht erreicht werden kann: faßbare Bestimmtheit der Anschauung, Folgerichtigkeit der Entwicklung und, wenigstens innerhalb gewisser Grenzen, Übereinstimmung mit der äußeren Wirklichkeit. Ja, die Stimmung selbst wird zerstört und kann nicht aufkommen, wo diese Forderungen nicht erfüllt werden, wo uns Widersprüche und Verschwommenheiten entgegentreten.

Die genannten Bedingungen sind nicht alle gleich wesentlich; man möchte sagen, je ausschließlicher verstandesmäßig sie sind, desto mehr tritt ihre Bedeutung zurück. Am wenigsten darf man das Rationale der äußeren Gestaltung überschätzen, wie das z. B. die Theorie und Technik der klassischen Tragödie der Franzosen getan hat: die Phantasietätigkeit wird um nichts gefördert noch erleichtert, wenn man den Verlauf einer Handlung nach Stunden berechnen kann und wenn die Illusion, die das Theater in den Schauplatz wirklichen Geschehens verwandeln muß, sich nur auf einen solchen Schauplatz erstreckt. Aber auch die Übereinstimmung mit der äußeren Wirklichkeit des Lebens ist von geringerem Wert, als man denken sollte. Da freilich, wo der Dichter eben diese Wirklichkeit darstellen will, also in der naturalistischen oder auch realistischen Kunst, darf er nicht in Widerspruch mit ihr kommen, denn er kommt dadurch zugleich in Widerspruch mit sich selbst. Wen aber kümmert es, ja wer bemerkt es auch nur, daß in Goethes Tasso wie in Kleists Prinzen von Homburg fast alle üblichen höfischen Formen aus dem Verkehr der Personen weggelassen sind und selbst im Verkehr mit den Fürsten nur das Du angewandt ist? Im Märchen vollends vermag der Dichter eine Welt zu schaffen, in der alles äußere Geschehen von der Wirklichkeit gänzlich abweicht, und doch zwingt er uns, sie zu glauben, wenn er es nur vermag, die Stimmung in uns zu erwecken, aus der sie glaublich wird und sie in sich selbst anschaulich und übereinstimmend zu gestalten.

Weit wichtiger als die äußerliche ist die innere Übereinstimmung, die Folgerichtigkeit der Handlung und der Charakteristik. Jede Abbiegung von der ursprünglichen Intention, jeder Bruch in der Charakterentfaltung rächt sich unerbittlich: wie sie selbst Zeichen von Schwäche der gestaltenden Phantasie des Dichters sind, so schwächen sie die Kraft der Wirkung, die von dem Dichtwerk ausgeht, weil sie das Zwingende aufheben, in dem das Wesen der Wirkung liegt. Dies zeigt sich z. B. auffallend in den meisten Wildenbruchschen Dramen, besonders deutlich in dem Neuen Gebot, sowie in dem sonst vielfach trefflichen Heinrich und Heinrichs Geschlecht: die Wirkung, welche der Verlauf dieser Tragödien ausübt, bleibt trotz den gesteigerten theatralischen Mitteln hinter dem Eindruck der ersten Akte zurück, weil sie — vielleicht eben der Bühnenwirkung zuliebe — nicht folgerichtig durchgeführt sind. In noch stärkerem Maße zeigt sich das in einem Bühnenstück wie Beer- Hoffmanns Grafen von Charolais, der vor kurzem im Sturm die deutschen Bühnen eroberte, aber sich, wie es scheint, auf keiner erhalten hat. Hier ist allerdings die Diskrepanz zwischen den beiden Schlußakten und den drei ersten so grob und unvermittelt, daß dem Drama dadurch, trotz unbestreitbarer Schönheiten in den Anfangsteilen, der Charakter eines Kunstwerks genommen wird. Allerdings scheinen jene plötzlichen Bekehrungen von Toren oder Bösewichtern, wie sie am Schlusse von Lustspielen und Rührstücken von jeher üblich waren und noch sind, die Wirkung solcher Stücke zu steigern. Selbst Shakespeare hat in manchen seiner Lustspiele dieses Mittel angewandt und Schiller hat es sich am Schluß von Kabale und Liebe gestattet, um der poetischen Gerechtigkeit Genüge zu leisten. Die Neigung des Theaterpublikums, die dem Rührenden und Versöhnlichen entgegenzukommen pflegt, und der fallende Vorhang, der eine breitere Ausmalung und weitere Besinnung verhindert, helfen darüber hinweg: aber solche Mittel sind ein für allemal psychologisch unwahr, daher werden sie dem tiefer Betrachtenden die künstlerische Wirkung niemals erhöhen, oft genug stören oder gar zerstören.

Das Wesen aller Kunst, dies hat uns die bisherige Betrachtung gelehrt, beruht darauf, daß sie ein inneres Erlebnis des Künstlers — das Wort im weitesten Sinne genommen — in der Phantasie des Beschauers oder Hörers lebendig macht, ihn zwingt es nachzuerleben. Hierzu bedarf sie äußerer Darstellungsmittel, eines Mediums, durch dessen Gestaltung sie eine solche Wirkung erreicht. Die Verschiedenheit dieser Darstellungsmittel scheidet die einzelnen Künste voneinander. Ausdrucksmittel und Medium der Poesie ist die Sprache; die Dichtkunst ist Wortkunst, wie die Musik Tonkunst und die Malerei Kunst der Farbe ist. Hierdurch wird ihre Eigenart bestimmt.

Es wäre nun aber offenbar falsch anzunehmen, daß diese Verschiedenheit der Künste nur äußerlicher und gewissermaßen zufälliger Art sei, daß es die gleichen Erlebnisse wären, welche die verschiedenen Künste auf ihre Art vermitteln wollten und könnten. Nicht jedes Erlebnis ist den verschiedenen Darstellungsmitteln in gleicher Weise zugänglich, und es sind zum mindesten immer verschiedene Seiten eines Vorgangs, was der Maler in Farben, der Musiker in Tönen und der Dichter in Worten wiederzugeben vermag. Die Verschiedenheit der Darstellungsmittel also bedingt eine Verschiedenheit des inneren Erlebnisses, des künstlerischen Vorgangs in der Seele des Empfangenden sowohl wie des Schaffenden. Wählt doch der Künstler seine besonderen Darstellungsmittel nicht etwa beliebig oder nach äußeren Zweckmäßigkeitsgründen, sondern seine individuelle Begabung nötigt sie ihm auf; und für den Dichter ist das Wort selbst ein ebenso wesentlicher Teil des Erlebnisses wie für den Musiker die Melodien und für den Bildner die Form. Was also ist die innere Eigenart der Poesie, wie sie durch die Natur der Sprache bestimmt und gegen die der übrigen Künste abgegrenzt ist?

Die Frage läßt sich bestimmter fassen. Alles was die Phantasie in eine zugleich lebendige und bestimmt gerichtete Tätigkeit versetzt, pflegen wir anschaulich zu nennen, und in diesem Sinne ist Anschaulichkeit der Darstellung das Ziel, das jeder Künstler mit den Mitteln seiner Kunst anstrebt. Die Bedeutung dieses Wortes geht also weit über den Umkreis des Gesichtssinnes hinaus, von dem es ursprünglich hergenommen ist. Der Musiker vermag Schmerz und Freude, Kampf und Sieg anschaulich darzustellen, ja, das Meer im Sturm oder den Bach, der in friedlicher Landschaft sanft dahinfließt (wie Richard Wagner im Fliegenden Holländer oder Beethoven in der Symphonie pastorale.) Aber es ist klar, daß diese Art von Anschaulichkeit eine ganz andere ist als diejenige, die der Maler oder Bildner erstrebt. Diese Verschiedenheit hängt nicht nur äußerlich, sondern organisch, ja, im innersten Kern mit der Natur der Darstellungsmittel zusammen, welche dem Künstler zu Gebote stehen. Was für eine Art von Anschaulichkeit ist es nun, die der Dichter mit seinem Kunstmittel, der Sprache, erstreben und erreichen kann? Diese Frage ist nichts anderes als die Frage nach dem Wesen der Poesie überhaupt.

Lessing war der erste, der den Versuch gemacht hat, die Poesie als Wortkunst zu betrachten und einige ihrer wichtigsten Stilgesetze aus dieser ihrer Natur abzuleiten. Und es wird dies der Ruhmestitel seines Laokoon bleiben, auch wenn sich die Einzelheiten seiner Lehre nicht mehr als stichhaltig erweisen. Gegenüber einer literarischen Richtung, die in der Poesie eine redende Malerei sah und von dem Dichter Bilder verlangte, hob er so scharf wie zutreffend hervor, daß malerische und dichterische Anschaulichkeit durchaus verschiedene Begriffe sind und ebenso verschiedene Eigenschaften von dem Kunstwerk voraussetzen. „Man läßt sich bloß von der Zweideutigkeit des Worts verführen, wenn man die Sache anders nimmt.“ (Laokoon Abschnitt 14.) Indem er nun aber daran geht, diese Verschiedenheit „aus ihren ersten Gründen herzuleiten“, zeigt sich, daß er das Wesen der Sprache zu äußerlich und flach, zu rationalistisch faßt: er steht in dieser Hinsicht wie in mancher anderen unter dem Banne seines Zeitalters. Worte sind ihm Zeichen, sogar willkürliche Zeichen, die der Nachahmung von Gegenständen dienen wie die Farben und Umrisse des Malers: der Unterschied ist nur der, daß diese letzteren nebeneinander im Raum existieren, während jene in der Zeit aufeinander folgen. Da nun „unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen“, so folgt daraus, „daß Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei, Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie sind“. Es folgt ferner, daß der Dichter sich vergebens bemühen wird, durch Schilderungen die Anschaulichkeit des Nebeneinander im Raum zu erreichen, die nur dem Bilde des Malers sich eignet. Das Gebiet seiner Kunst ist das Sukzessive. Daher muß er das Nebeneinander in ein Nacheinander verwandeln, wenn er anschaulich wirken, Anschauungen hervorrufen will.

Man sieht, hiernach würden die Anschauungskomplexe in der Phantasie auf verschiedenen Wegen hervorgebracht werden, die Elemente aber, aus denen sie sich zusammensetzen, dieselben bleiben, und die Anschaulichkeit des einzelnen Zuges würde in den verschiedenen Künsten doch wieder die gleiche sein. Ob der Künstler z. B. blaue Farbe malt oder das Wort blau schreibt, würde keinen Unterschied machen. Denn auch in der Poesie wird soviel malerisch angeschaut, wie es in einem Moment möglich ist, und die Verschiedenheit beider Künste wäre mithin nur relativ.

Das Unzureichende dieser Grundansicht vom Wesen der Sprache, das Unzulängliche der auf sie begründeten Lehre hat schon wenige Jahre nach dem Erscheinen des Laokoon Herder im ersten kritischen Wäldchen hervorgehoben. „Das Sukzessive in den Tönen ist nicht das Wesen der Dichtkunst“, heißt es dort (Abschnitt 15). „Die artikulierten Töne haben in der Poesie nicht eben dasselbe Verhältnis zu ihrem Bezeichneten, was in der Malerei Figuren und Farben zu dem ihrigen haben.“ — „Die Poesie wirkt durch Kraft — durch Kraft, die dem Worte beiwohnt, zwar durch das Ohr geht, aber unmittelbar auf die Seele wirkt. Diese Kraft ist das Wesen der Poesie, nicht aber das Koexistente oder die Sukzession. Bei keinem Zeichen muß das Zeichen selbst, sondern der Sinn des Zeichens empfunden werden.“ Aus dem Sukzessiven der Töne folgt wenig oder nichts. „Durch die Erzählung vom Szepter des Agamemnon, vom Bogen des Pandarus wird eine anschauliche Schilderung dieser Gegenstände nicht ersetzt, soll auch nicht ersetzt werden. Homer erzählt nicht, um zu malen, sondern statt zu malen, nicht weil Sukzession das Wesen dieser Kunst ist, sondern weil dieses Wesen Energie, Kraft, nur in der Bewegung zutage treten kann. „Lessing kann nicht sagen, es sei Homer mit seiner Geschichte des Bogens um sein Bild und bloß um sein Bild zu tun gewesen. Um nichts minder als hierum: die Stärke, die Kraft des Bogens war seine Sache; sie, und nicht die Gestalt des Bogens gehört zum Gedicht, sie, und keine andere Eigenschaft soll hier energisch mitwirken, daß wir, wenn nachher Pandarus abdrückt, wenn nachher die Sehne schwirrt, der Pfeil trifft — um so mehr den Pfeil empfinden.“ Und keinesfalls ist Lessing berechtigt, was vom epischen Dichter gilt, ohne weiteres auf die übrigen Gedichtarten zu übertragen. „Ich zittere vor dem Blutbade, das seine Sätze unter alten und neuen Poeten anrichten müssen.“

Zusammengefaßt also lautet die Lehre Herders: Anschaulichkeit der Poesie ist Energie der Rede, durch welche wirkende Kraft dargestellt wird. Das Konsekutive ist eine bloß äußere Form, die für den Inhalt der Poesie nicht wesentlich ist und sie daher auch nicht absolut bindet.

Man sieht: dem rationalistischen Kritiker, der aus einigen scharfgefaßten, aber engen Begriffen sein Gebäude errichtet, tritt der künstlerisch empfindende Denker gegenüber, der, selbst wo er noch nicht zu voller Klarheit kommt, doch überall volles innerliches Leben statt des abstrakten Begriffs erfaßt. Freilich, auch Herder ist klarer und siegreicher da, wo er die Unzulänglichkeit in der Lehre seines Vorgängers nachweist als da, wo er seine eigene begründet. Und daher ist es immerhin erklärlich, daß seine Kritik so wenig nachgewirkt hat und daß der Schulästhetik noch heute die Grundanschauungen des Laokoon mit ihren Konsequenzen, den Lehren vom fruchtbarsten Moment, von der Einheit der malerischen Beiwörter u. s. w. als unumstößliche Wahrheiten gelten. Was Herder unter Energie der Rede versteht, ist keineswegs klar herausgebracht, vielmehr scheint er mit der Bedeutung des sukzessiven Charakters zugleich auch die übrigen Wesenseigentümlichkeiten der Sprache aus dem Wesen der Dichtkunst auszuschalten, — seltsam genug für den genialen Bahnbrecher sprachwissenschaftlicher Forschung. Die Worte bleiben ihm Zeichen und „bei keinem Zeichen muß das Zeichen selbst, sondern der Sinn des Zeichens empfunden werden“. Die Kraft der Poesie liegt also — wie bei Lessing — ganz und gar in dem Sinn der Worte, und noch in der Kalligone heißt es (Werke, her. v. Suphan XXII S. 326): „Das Symbolische der Laute oder gar der Buchstaben bleibt in einer uns geläufigen Sprache außerhalb der Seele. Diese schafft und bildet sich aus Worten eine diesen ganz fremde, ihr selbst aber eigene Welt, Ideen, Bilder, wesenhafte Gestalten.“ So bleibt es denn fast hundert Jahre hindurch die herrschende Meinung, daß Worte nur Zeichen für sinnliche Anschauungen seien und solche in der Seele erweckten, daß es mithin auch in der Poesie darauf ankomme, durch die Mittel der Sprache anschauliche Bilder zu gestalten. Eine belehrende Übersicht über die Entwicklung des Problems hat Jonas Cohn in der Zeitschrift für Ästhetik (1907, Aprilheft) gegeben.

Allein von zwei verschiedenen Seiten wurde diese Meinung allmählich erschüttert und in Frage gestellt. Einmal rief die wissenschaftliche, insbesondere die psychologische Untersuchung über das Wesen der Sprache die allgemeine Erkenntnis hervor, daß das Verhältnis des Worts zur Anschauung keineswegs so einfach ist, wie es die frühere Theorie auffaßte, daß es mit dem Ausdruck Zeichen nur sehr unzulänglich wiedergegeben wird, und daß die Rede eine Reihe von psychologischen Wirkungen beabsichtigt und auslöst, die durchaus nicht auf die Erweckung innerlicher Anschauungsbilder zurückzuführen sind. Anderseits führte der künstlerische Gegensatz zwischen Naturalismus und Neuromantik, wie er namentlich in der französischen Literatur mit Schärfe hervortrat, zu der besonderen Frage, ob die Eigenart der Poesie wirklich auf der Fähigkeit der Sprache, bestimmte Anschauungen hervorzurufen, beruhe oder vielmehr auf ihrem musikalischen Charakter ohne Beziehung auf inhaltliche Anschauung. Während die naturalistischen Romandichter, Flaubert, die Brüder Goncourt und Zola mit allen Kräften des Verstandes wie der Phantasie auf die höchste bildliche Anschaulichkeit der Sprache hinarbeiteten und darüber vielfach in die vorlessingsche Art der Beschreibungen zurückfielen, war den symbolistischen Dichtern, wie Mallarmé und Verlaine, in Deutschland Stefan George und seinem Kreise, die Sprache vor allem ein musikalisches Instrument: die Worte erwecken, freilich nicht bloß durch ihren Klang, sondern auch durch ihren Gefühlswert, unmittelbar Empfindungen, die sich vereinen, um eine Stimmung hervorzurufen, welche das anschauliche Bild gleichsam unter sich läßt und sich schwebend von ihm entfernt.

Das Verdienst nun, mit den Erfahrungen dieser künstlerischen Entwicklung und zugleich mit den methodisch erworbenen Einsichten der modernen Wissenschaft aufs neue an das Problem des Laokoon herangetreten zu sein, gebührt Theodor A. Meyer, der in einem inhaltreichen und gedankenscharfen Buche Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig 1901. das Verhältnis der Dichtersprache zur Anschauung psychologisch untersucht hat.

Was zeigt nun eine solche Untersuchung? Zunächst dies, daß Worte und Anschauungen sich tatsächlich niemals decken. Aller sprachliche Ausdruck beruht auf Abstraktion; Worte heben immer nur diejenigen Beziehungen eines Gegenstandes oder Vorgangs heraus, die für den Zweck des Sprechenden, für den Zusammenhang der Rede Bedeutung haben, und auch diese stets in einer allgemeinen, mithin abstrakten Form: das Wort an sich bezeichnet niemals eine konkrete und individuelle Anschauung, sondern immer nur einen allgemeinen Begriff. Und wenn nun auch verschiedene Begriffe einander bestimmen und zu engeren, also anschaulicheren Vorstellungen gegenseitig determinieren, so erreichen doch auch solche Wortverbindungen niemals die anschauliche Bestimmtheit eines konkreten Bildes, und das Individuelle als solches bleibt immer unaussprechlich. Das wußte schon Wilhelm von Humboldt. „Die Poesie“, sagt er, Über Goethes Hermann und Dorothea, a. a. O. S. 158. „ist die Kunst durch Sprache. In dieser kurzen Beschreibung liegt für denjenigen, welcher den vollen Sinn dieser beiden Wörter faßt, ihre ganze Höhe und unbegreifliche Natur. Sie soll den Widerspruch, worin die Kunst, welche nur in der Einbildungskraft lebt und nichts als Individuen will, mit der Sprache steht, die bloß für den Verstand da ist und alles in allgemeine Begriffe verwandelt, — diesen Widerspruch soll sie nicht etwa lösen, so daß nichts an die Stelle treten, sondern vereinigen, daß aus beiden ein Etwas werde, was mehr sei, als jedes einzelne für sich war.“ Die Schärfe der begrifflichen Beziehungen hervortreten zu lassen, ist die Aufgabe und die Kunst der prosaischen Sprachbehandlung. Was nun aber ist die Eigenart der Dichtersprache und der dichterischen Darstellung, die aus ihr hervorwächst?

Kraft des innerlichen Erlebens ist der Mutterschoß der künstlerischen Schöpfung. Alle künstlerische Wirkung beruht darauf, daß wir diese innere Kraft und Lebendigkeit nachempfindend genießen. Das gilt für die Poesie wie für alle übrigen Künste. Schönheit genießen heißt innere Lebendigkeit, „die Lebensfülle und den Kraftreichtum der Welt“ nachempfinden. Auf den Begriff der Nachempfindung überhaupt kommt es zunächst an.

Es war eine Lieblingsvorstellung des 18. Jahrhunderts, daß die Gewalt gesteigerter Empfindungen die Menschen zum musikalischen Ausdruck getrieben und dieser wiederum der Sprache rhythmischen Charakter aufgeprägt habe. Und auch wir sind noch gern geneigt, mit dem Wort: „Es ist der Geist, der sich den Körper baut“ den Ursprung der dichterischen Formen zu erklären. Wir betrachten es wohl als natürlich und selbstverständlich, daß die Form eines Gedichtes durch seinen Inhalt bedingt ist, und daß der Klang der Verse diesen Inhalt oder zum mindesten die Stimmung, die ihn beherrscht, wiederspiegeln und zum Ausdruck bringen soll. Allein wenn diese Auffassung einem verfeinerten künstlerischen Empfinden entspricht, so drückt sie doch keineswegs das Verhältnis aus, das dem Ursprung nach zwischen den beiden Elementen der Dichtung besteht. Im Gegenteil: die neuere Forschung hat es mehr als wahrscheinlich gemacht, daß die rhythmische Form der ältesten Dichtungen nicht aus dem Wesen der Sprache, ja, nicht einmal aus dem der gesungenen Sprache zu erklären, sondern ihr vielmehr als ein fremder Bestandteil von außen her aufgeprägt ist. „Das rhythmische Element“, sagt Bücher in einem bedeutenden Werke über diesen Gegenstand, Arbeit und Rhythmus. 3. Aufl. Leipzig 1902. S. 42. „wohnt weder der Musik noch der Sprache ursprünglich inne. Es kommt von außen und entstammt der Körperbewegung, welche der Gesang zu begleiten bestimmt ist und ohne welche er überhaupt nicht vorkommt.“

Die Tendenz zur rhythmischen Bewegung erwächst, wie schon ältere Forschung wahrscheinlich gemacht hat, aus den anatomischen und physiologischen Verhältnissen unseres Körpers: „Lungen und Herztätigkeit, die Bewegung der Arme und Beine vollziehen sich unter gewöhnlichen Umständen rhythmisch.“ Aber die Arbeit oder das, was ihr bei den primitiven Völkern entspricht, ist es nach Büchers Theorie, wodurch diese Tendenz sich zuerst entwickelt hat. Die Arbeit, die durch den Rhythmus erleichtert, weil „mechanisiert“ wird, bedurfte zur Regulierung des Bewegungsrhythmus der menschlichen Stimme, des primitiven Chorgesangs, aus dem Musik und Dichtung in weiterer Entwicklung hervorgegangen sind. Damit gelangt Bücher zu dem Schluß, daß ursprünglich „Arbeit, Musik und Dichtung in eins verschmolzen gewesen sein müssen, daß aber das Grundelement dieser Dreieinheit die Arbeit gebildet hat“ (S. 348). So entscheidend ist ihm dieser unmittelbare Zusammenhang, daß ihm selbst der Tanz in seiner Verbindung erst als eine Nachahmung oder Übertragung der Arbeitsbewegung zu sein scheint, während man bisher geneigt war, in der Verbindung von Reigen und Chorlied die primitive Form der Dichtung zu sehen. So auch W. Wundt, Völkerpsychologie I S. 269 ff. Nach ihm ist „das Tanzlied die aller Wahrscheinlichkeit nach ursprünglichste Form des Gesanges. Aus dem Tanzlied sind, wie wir annehmen dürfen, als die zwei nächsten Formen menschlicher Gesangsrhythmik in divergierender Entwicklung die Arbeits- und Kultgesänge hervorgegangen“. Und in der Tat dürfte es nicht möglich sein, den Ursprung des Tanzes aus der Arbeitsbewegung nachzuweisen. Vielmehr ist es wahrscheinlich, daß der Marschbewegung und dem Reigen eine ebenso ursprüngliche und schöpferische Bedeutung zukommt wie der Arbeit, und K. Bruchmann K. Bruchmann, Poetik. Naturlehre der Dichtung. Berlin 1898. S. 31. vermutet sehr annehmbar: „Der Rhythmus, weil in der menschlichen Organisation begründet, hat sich bei zwei Tätigkeiten herausgebildet, aus Arbeit und aus Tanz.“

Wie dem nun auch sein mag, ob der Rhythmus aus der Arbeit, dem Tanz oder aus beiden hervorgegangen ist, oder ob noch andere Faktoren an seiner Ausbildung beteiligt waren: an die Sprache ist er von außen herangetreten und nicht aus ihrem inneren Wesen hervorgewachsen; er ist der Rede an sich ein fremdes Element. Daher folgt auch seine Entwicklung ihren eigenen Gesetzen und bildet mithin für die wissenschaftliche Forschung ein eigenes Gebiet, die Metrik. Auch in diesem Werke ist demselben eine besondere Abteilung zugewiesen, und meine Aufgabe kann es nicht sein, die dort erreichten Ergebnisse noch einmal zu erörtern. Wohl aber hat die Poetik die Frage zu beantworten, wie weit sich, trotz der selbständigen Entwicklung der metrischen Form ein innerer Zusammenhang zwischen ihr und dem inhaltlichen Wesen der Dichtung feststellen läßt, und welches die Gesetze dieses Zusammenhanges sind. Dies soll denn im folgenden geschehen. —

Der dichterische Rhythmus also ist der Sprache ursprünglich wesensfremd, er bindet sie im eigentlichen Sinne des Worts, an Formen nämlich, die nicht ihre eigenen sind. So erklärt sich die Tatsache, daß die älteste Poesie, von der wir wissen, einen organischen Zusammenhang zwischen der metrischen Form einer Dichtung und ihrem Inhalt nicht kennt. Nur ein Gesetz allgemeiner Art läßt sich hier aufstellen, das, soviel wir sehen, überall zur Geltung kommt und mithin ein natürliches Verhältnis bezeichnet, dieses nämlich, daß größere rhythmische und inhaltliche Abschnitte einander entsprechen, einander stützen und stärken. Ja, es gibt Gliederungen, denen der rhythmische Charakter in eigentlichen Sinne ganz abgeht, und die ausschließlich durch die Gegenüberstellung ungefähr gleich langer Sätze gebildet werden: das ist in dem sogenannten Parallelismus der hebräischen Poesie der Fall, wie sie uns im Psalter und im Hohen Lied entgegentritt: Der Herr ist mein Hirte, Mir wird nichts mangeln, Er weidet mich auf einer grünen Aue, Er führet mich zu frischem Wasser. — — — — — — — — — — — Du breitest vor mir einen Tisch gegen meine Feinde, Du salbest mein Haupt mit Öl und schenkest mir voll ein. Gutes und Barmherzigkeit werden mir folgen mein Leben lang, Und ich werde bleiben im Hause des Herrn immerdar.

Auch da, wo sich ausgesprochne Rhythmen und feste Maße, wo sich Verse und Strophen herausgebildet haben, ist es die Regel, daß Verseinschnitt und Versende durch entsprechende Abschnitte in Sinn und Rede bezeichnet werden. Ist es auch nicht immer ein Satzende, mit welchem der metrische Abschluß eintritt, so ist es doch der Regel nach die natürliche Pause, die nach einer enger zusammengehörigen Wortgruppe entsteht. Das sogenannte Enjambement, die Versüberschreitung, oder wie wir vielleicht deutlicher sagen können, die Versverschleifung, ist immer nur eine Ausnahme. Wenigstens das echte Enjambement, wie es Minor, Neuhochdeutsche Metrik2 S. 196 ff., von unrechtmäßigen Erweiterungen des Begriffes scheidet. Diese Erweiterungen haben zu der Meinung verführt, daß alles erlaubt ist, während, wie Minor mit Recht sagt, „umgekehrt gerade in dieser Hinsicht sehr wenig erlaubt ist“. Freilich ist sie in der antiken Poesie immerhin weit häufiger als in der germanischen und modernen, wie aus dem Charakter der beiden Arten der Versmessung ohne weiteres erklärlich ist. Denn wo, wie in der germanischen Poesie, Wortton und Verston zusammenfallen, da wird auch die Satzbetonung eine Störung durch das Versende nicht wohl ertragen, und auch der Versrhythmus selbst muß durch eine solche Diskrepanz gestört werden. Wo aber das Prinzip des Versakzents mit dem Wortton an sich nichts zu tun hat und daher selbständiger und schärfer hervortritt, wie es in der antiken Verskunst geschieht, da wird es auch leichter dem Satze Gewalt antun können, ohne selbst darunter zu leiden. Daher findet sich bei Homer die Versverschleifung nicht selten, im Nibelungenliede niemals. Daß vollends das Strophenende durch Satz und Sinn überschritten wird, kommt auch in der antiken Dichtung sehr wenig vor und unser modernes Ohr empfindet es selbst hier als eine kaum erträgliche Härte.

Wenn Sprache und rhythmische Form im Irrationalen wurzeln, wenn alle ihre Wirkungen durch das Gefühl vermittelt sind und sich daher der wissenschaftlichen Einsicht immer nur zum Teil zugänglich erweisen, so erscheint die Gestaltung des künstlerischen Aufbaus wesentlich als das Geschäft des ordnenden Verstandes und daher für die verstandesmäßige Erkenntnis beträchtlich durchsichtiger. Allerdings ist auch diese architektonische Tätigkeit nicht das Werk bewußter Reflexion oder gar eines schematischen Verfahrens. Nur von der Einteilung eines Dichtwerks in Gesänge oder Akte kann man das sagen: sie kommt hauptsächlich aus praktischen Erwägungen zustande und erfolgt oft erst, wenn der Dichter sein Werk innerlich abgeschlossen hat und als Ganzes übersieht; äußere Rücksichten, z. B. auf die Länge der einzelnen Abschnitte, nicht selten auch auf überlieferte Schemata, wie die üblichen fünf Akte der Tragödie, sind maßgebend. Daher ist denn auch hier für das tiefere Verständnis der Dichtwerke und ihrer Wirkungen wenig Belehrung zu gewinnen. Die eigentlich architektonische Arbeit aber, die weit wesentlicher und innerlicher ist als die Einteilung, wird weder dem Dichter noch seinem naiv aufnehmenden Leser oder Zuschauer in all ihren technischen Einzelheiten zum Bewußtsein kommen, und je ursprünglicher sein gestaltendes Talent ist, desto unmittelbarer wird er das Richtige treffen und die beabsichtigte Wirkung erzielen. Dennoch lassen sich die allgemeinen Gesetze, denen er folgt, fast durchweg verstandesmäßig erkennen und aussprechen. Die psychologische Grundlage der organischen Bildungsgesetze poetischer Werke ist in keinem anderen Punkt so faßbar und zugänglich wie hier.

Aus diesem Grunde ist es belehrend und vorteilhaft, die Gesetze der Komposition in ihrer allgemeinen Form aufzustellen und zusammenzufassen. In diesem Sinne hat G. Th. Fechner in der Vorschule der Ästhetik eine Anzahl Gesetze des dichterischen Baues unter dem Namen „Prinzipien des ästhetischen Kontrasts, der ästhetischen Folge und Versöhnung“ aufgestellt (Bd. II S. 231 ff.). Die folgende Betrachtung lehnt sich zum Teil an ihn an, ohne ihm ganz zu folgen. Ihre ganze Bedeutung erhellt allerdings erst aus den besonderen Modifikationen, die sie innerhalb der einzelnen Dichtungsgattungen annehmen.

Das gilt ganz besonders von demjenigen Prinzip, das man als erstes und unumstößliches Gesetz dichterischer Komposition aufzustellen pflegt: dem der Einheit. In der Tat kommt darin die allgemeinste Voraussetzung eines jeden Kunstwerks zum Ausdruck, daß es nämlich aus einer einheitlich bestimmten Intention des schaffenden Künstlers hervorgegangen sein muß und dementsprechend wirken soll. Nun wird freilich eine solche einheitliche Intention immer vorhanden sein, wenn ein Dichter ein Werk beginnt, nur daß dieselbe durch äußere oder innere Umstände gestört und verschoben werden kann, zumal wenn über der Ausführung lange Zeit vergeht. Daß in einem solchen Falle auch die Wirkung beeinträchtigt wird, ist allerdings klar, und man sieht das beispielsweise am Don Carlos oder am zweiten Teil des Faust. Aber solche Umstände werden immer nur ausnahmsweise und wider Willen des Dichters eintreten, und die Verschiebung wird ihm im allgemeinen nicht zum Bewußtsein kommen. So erscheint das Gesetz der Einheit in seiner allgemeinen Form als selbstverständlich und daher wenig ergiebig. Die besonderen Formen aber, die es innerhalb der einzelnen Gattungen annimmt, bilden gleichwohl mehrfach Probleme, von deren Auffassung die künstlerische Gestaltung und das ästhetische Urteil wesentlich mit bestimmt wird. Wir werden im Anschluß an die ältere Ästhetik schon hier den allgemeinen Satz aufstellen dürfen, daß alle lyrische Darstellung die Einheit eines Zustandes, alle epische die Einheit der Entwicklung, alle dramatische die der Handlung voraussetzt und fordert. Allein diese Begriffe sind an sich keineswegs eindeutig und zweifelsfrei; sie können erst aus den späteren Erörterungen volles Licht empfangen, und dann werden uns auch die Fragen deutlich werden, die sich an sie knüpfen, wie z. B. die, ob die Einheit des Helden für das Epos ausreichend ist oder ob wir Aristoteles noch heute recht geben müssen, wenn er auch für die epische Dichtung die Einheit der Handlung in dem gleichen Sinne wie für das Drama fordert. Auch die Einheit des Stils und seiner Formen, die an sich ebenso selbstverständlich erscheint, wie die des Inhalts, kann zu Zweifeln Anlaß geben: ist es künstlerisch berechtigt, wenn ein Dichter wie Shakespeare seine Personen in zweierlei Sprachen sprechen läßt: die Vornehmen im deklamatorischen Stil der Renaissance, das Volk in der naturalistisch wiedergegebenen Redeweise der Wirklichkeit.

Diese besonderen Fragen werden die späteren Untersuchungen zu beantworten haben. Wenden wir uns für jetzt zu der Aufgabe zurück, die Prinzipien dichterischer Komposition in ihrer allgemeinen Gestalt zu betrachten.

Was sich in unseren bisherigen Betrachtungen über das Wesen der Dichtkunst und ihr Verhältnis zur Sprache ergeben hat, das zeigt sich am deutlichsten, weil in den einfachsten und reinsten Linien, in der Lyrik. Poesie ist die Kunst, innere Erlebnisse in Worten wiederzugeben, in Worten, die der unmittelbare Ausdruck eines solchen Erlebnisses sind und den Hörer zwingen, dasselbe in sich zu erneuern. Während es nun in der epischen und dramatischen Poesie Gestalten und Vorgänge der Außenwelt sind, die in der Dichterphantasie ein neues Leben empfangen, bleibt die Lyrik ganz und gar im subjektiven Gefühlsleben des Dichters beschlossen, und nur dieses ist es, was in seinen Versen zum Ausdruck kommt. Während Epiker und Dramatiker stets auf Beobachtung und anschauliche Wiedergabe der Außenwelt angewiesen ist, braucht der Lyriker nur in sein eigenes Inneres hineinzulauschen und auszusprechen, was ihm da kund wird: die unmittelbare Umsetzung des Gefühlserlebnisses in Worte ist sein einziges oder doch wesentliches Geschäft, und die Gestaltungskraft des Dichters äußert sich nur in der schöpferischen Herrschaft über die Sprache. „Den lyrischen Dichtern“, sagt Dilthey treffend, In seinem ebenso schönen wie lehrreichen Buche: Das Erlebnis und die Dichtung, Leipzig 1906, S. 273. „ist gegeben, den stillen Ablauf innerer Zustände, der sonst von dem Getriebe der äußeren Zwecke gestört und von dem Lärm des Tages übertönt wird, in sich zu vernehmen, festzuhalten, zum Bewußtsein zu erheben.“ Auch die Wirkung lyrischer Gedichte ist in einem weit entschiedeneren Sinne subjektiv, als sie jene anderen Dichtungsgattungen hervorbringen können: denn der Leser erlebt die dargestellten Gefühle nicht als die des Dichters, sondern als seine eigenen. Er denkt bei einem Liebesgedicht an seine Liebe, bei einer Klage über die Vergangenheit des Glücks an Verluste, die er selbst erlebt und erlitten hat — wenn er nicht etwa das Gedicht als philologisch geschulter Literarhistoriker betrachtet.

Nun ist freilich auch das Gefühlserlebnis des Dichters stets durch einen äußeren Vorgang angeregt, sei es, daß ein solcher tief in sein Schicksal eingegriffen hat, sei es, daß er nur ein flüchtiges Gekräusel im Flusse des Alltagslebens darstellt, sei es ein Spaziergang oder ein Bruch mit der Geliebten. Aber eben dies ist das Charakteristische für die lyrische Gestaltung, daß das äußere Erlebnis nur in seiner Wirkung auf das Innenleben erscheint. Die Einzelheiten werden ausgemerzt, die bestimmten Umrisse aufgelöst. Wo das Gefühl sich in dieser Weise von dem bestimmten Vorstellungsinhalt, durch den es erregt ist, losgelöst hat und den einzelnen Eindruck überdauert oder überwiegt, da sprechen wir von Stimmung. Stimmung zu erwecken ist also das eigentliche Wesen der lyrischen Kunst. Was in den anderen Dichtungsgattungen nur eine Ingredienz der Wirkung, das ist hier letzter Zweck. Während die epische und dramatische Kunst in der plastisch scharfen Gestaltung von Charakteren und Handlungen besteht, verlangt das Wesen der Lyrik gerade umgekehrt die Auflösung und Verwischung der äußeren Umrisse. Und eben hierdurch vollzieht sich zugleich jene Verallgemeinerung des Individuellen, die im Wesen jeder künstlerischen Darstellung liegt. Nur so viel äußeres und individuelles Erleben wird der echte Lyriker unmittelbar aussprechen und darstellen, wie nötig ist, damit wir den Gefühlsvorgang verstehen und nacherleben können. Aus dem individuellen Erlebnis wird auf diese Weise der typische Inhalt eines allgemein menschlichen Empfindens: hierauf beruht das Wesen aller lyrischen Dichtung.

Die literarhistorische Forschung kennt bis ins einzelne die individuell bestimmten Anlässe, die Gedichten, wie „Willkommen und Abschied“, „Wandrers Nachtlied“, oder der Marienbader Elegie zugrunde liegen: was ist davon in das Gedicht selbst übergegangen? Nichts als die unbestimmten und allgemeinen Umrisse von Situationen, die jeder so oder ähnlich erlebt hat oder erleben kann, die aber genügen, tiefe und leidenschaftliche Gefühle hervorzurufen und verständlich zu machen: Glück des Wiedersehens und Schmerz der Trennung, Sehnsucht nach Frieden und Seligkeit der Erinnerung.