Schon von den Italienern des 13. Jahrhunderts mit Vorliebe gepflegt, durch Bocaccio zur Kunstform erhoben, durch Cervantes endlich künstlerisch erweitert und seelisch vertieft, hat die Novelle doch in Deutschland erst sehr spät eine Heimath gefunden. Im Mittelalter begnügten wir uns mit unserem Besitzantheil an jenen internationalen Sammlungen, die unter dem Namen der „Sieben Weisen Meister“, des „Buchs der Beispiele“, der „Gesta Romanorum“ u. s. w. bekannt sind; besonders waren wir reich an fremden und eigenen kleinen Erzählungen meist schwankhafter Art, in Versen oder Prosa, und zum Theil nicht ganz kunstlos vorgetragen. Aber diese Literatur versank in den Stürmen der Zeit, und was seit dem Anbrechen der neueren Bildung an ihre Stelle trat, war, einige wenige und obendrein recht zweifelhafte Versuche abgerechnet, weit entfernt, dem Begriff der Novelle zu entsprechen.

So sind u. A. die kleinen Erzählungen, welche der bekannte Johann Heinrich Merck zu Anfang der achtziger Jahre im „Teutschen Merkur“ veröffentlicht hat, „Herr Oheim der Jüngere“, „Lindor“ u. s. w., trefflich im Ton und können als Muster ihrer Art gelten: aber es herrscht in ihnen ein dem Zeitgeschmack entsprechender Pragmatismus und zugleich ein dem Verfasser eigener Pessimismus, die keinen poetischen Eindruck aufkommen lassen. Auch waren jene kurzen, meist aus dem Leben gegriffenen Geschichten beliebt, die man als eine „wahre Geschichte“ mit einem gewissen Schwung zu erzählen und das eine Mal dem Dichter, das andre Mal dem Psychologen oder Volkserzieher zu empfehlen pflegte; sie sind, ob wahr oder erfunden, rein stoffartig und ohne künstlerische Form. Dahin gehört die Erzählung „Zur Geschichte des menschlichen Herzens“ im „Schwäbischen Magazin“ für 1775, aus welcher Schiller den Stoff zu den Räubern nahm; und in gewissem Betracht auch Schiller's „Verbrecher aus verlorener Ehre“, der mit seinem schönen Pathos gleichwohl nicht recht aus dem Pragmatischen und Stoffartigen herauskommt und nebenbei sonderbarerweise in dem gewöhnlichen Sinne des Wortes nichts weniger als „wahr“ ist. – Eine der werthvollsten Erzählungen aus jener Vorperiode ist Wieland's „Peregrinus Proteus“, ein Werk voll Geist, aber von ganz anderem als novellistischem Zuschnitt und Interesse. Nicht mehr in jene Epoche fällt seine „Novelle ohne Titel“, die ein sehr bedeutendes Thema ziemlich hastig abthut und am Schlusse, wo verschiedene Ausgänge der Geschichte zu beliebiger Auswahl angeboten werden, in großer Naivetät errathen läßt, wie wenig es dem Dichter mit der vollen künstlerischen Erledigung eines Novellenproblems Ernst gewesen sei. Noch weniger tief durchgeführt sind die übrigen Erzählungen dieses seines „Herameron von Rosenhain“, das im Jahr 1805 entstand, in einer Zeit, wo die echte Novelle bereits bei uns Wurzel geschlagen hatte.

Nicht früher nämlich als zu Ende des vorigen Jahrhunderts und durch Goethe wurde dieselbe in unsere Dichtung eingeführt. Es ist von Gewicht, daß der Begründer der deutschen Novelle eben damals, als er in den Unterhaltungen der Ausgewanderten ein modernes Decameron anzulegen beabsichtigte, mit jenen spanischen Musternovellen vertraut wurde, in welchen er einen Schatz gefunden zu haben bekannte. „Wie sehr“, rief er, freudig den verwandten Geist begrüßend, „wie sehr wird man auf seinem Wege gefördert, wenn man Arbeiten sieht, die nach eben den Grundsätzen gebildet sind, nach denen wir nach unserem Maße und in unserem Kreise selbst verfahren!“

Goethe's Bahn jedoch ging bald wieder über die Novelle hinaus, und wenn er auch später zu ihr zurückkehrte, so fügte er sie fast durchaus in einen größeren Rahmen ein, worin gerade einige seiner bedeutendsten novellistischen Erzeugnisse sich unabgeschlossen verlieren. So bleibt ihm denn vorwiegend das Verdienst, für die Deutschen auch in dieser kleineren Dichtungsform zuerst den rechten Ton angeschlagen zu haben.

Aber – trotz der glänzenden Nachfolge Heinrich's von Kleist – erst seit 1822, in welchem Jahr Tieck mit seiner ersten Novelle hervortrat, datirt der Aufschwung dieser Gattung bei uns. Die große Wirkung, welche Tieck’s Novellen auf ihre Mitwelt ausgeübt haben, ist der heutigen Nachwelt kaum noch begreiflich; so viel man aber auch mit allem Recht an ihnen aussetzen mag: zu ihrer Zeit waren sie eine That; ein entschiedener Bruch mit der falschen Kunst, zwei für sich gleichberechtigte Erzählungsgebiete, das Wunderbare und das Natürliche, das Märchen und die Wirklichkeit zu beiderseitigem Schaden mit einander zu vermengen. Goethe's recht ausdrücklich mit „Novelle“ überschriebene phantastisch-mystische Erzählung von dem Knaben, der den Löwen mit Gesang bezähmt, schien diesen Mißbrauch zu rechtfertigen, und Tieck selbst hatte ihm, besonders in einigen Erzählungen seines Phantasus, nur allzu sehr gehuldigt. Jetzt führte er die Novelle aus der Zaubernacht und Dämmerung der Romantik in das helle Tageslicht heraus.

Er selbst hat Boccaz, Cervantes und Goethe als seine Muster und Vorbilder in dieser Gattung bezeichnet, und zumal mit Begeisterung spricht er von den „leuchtenden“ Novellen des Cervantes. So sind es denn hauptsächlich die beiden Deutschen und der Spanier, deren Standbilder wir am Eingang unseres Novellenhaines aufzustellen haben.

Allein die neue Richtung, welche Tieck angegeben, wurde den alten Sauerteig so bald nicht los. Der Meister selbst erlitt gewisse Rückfälle; und was von der Natur gesagt ist, daß sie mit keiner Gewalt ganz auszutreiben sei, das läßt sich zu Zeiten auch von der Unnatur sagen. Die falsche Romantik war in der alten Gestalt überwunden; aber sie wechselte proteisch ihre Formen und Farben, und noch eine geraume Zeit sollte es dauern, bis ihr wunderlicher Rocken bis auf den letzten Faden abgesponnen war.

Denn nicht viele Jahrzehnte sind zu zählen, seit die Novelle das von Tieck gegebene Versprechen, daß sie auch im Wunderbaren stets natürlich sein werde, in gutem Ernste zu erfüllen begann. Damit dies geschehen konnte, mußte erst der sociale und künstlerische Geist im Allgemeinen sie große Wandlung erfahren, die mit den letzten Regungen der Romantik entschieden brach, und die wir mit dem landläufigen Schulwort die Wendung zum Realismus nennen wollen. Eine Zeit, die in Politik und Philosophie sich zunächst wieder auf den Boden des Thatsächlichen stellte, in der Geschichtschreibung die Quellenforschung, in Physik und Chemie das Ex- periment ihrer Methode zu Grunde legte, mußte auch einer Dichtungsart günstig sein, in der die Begebenheit, das Ereigniß, der einzelne Fall so vielfach ohne alle höheren Ansprüche auf absoluten sittlichen und dichterischen Werth zu ihrem Rechte kommen. War es doch auch in Goethe's weltumfassendem Naturell der Respekt vor dem Thatsächlichen, das epische Geltenlassen der Wirklichkeit, die Freude am überraschenden Phänomen gewesen, was ihn zum Begründer des deutschen Romans gemacht hatte. Nach dem verwirrenden Um- und Abweg durch den verkehrten und nur scheinbaren Idealismus der Romantik fand sich der poetische Geist der Nation wieder zu ihrem großen Führer zurück, um die von diesem eingeschlagene Bahn, allerdings oft ins Breite und Flache sich verlierend, mit klarem Selbstbewußtsein bis an die äußersten Grenzen zu verfolgen.

Bei dem unverkennbaren Einfluß, den diese allgemeinen Zustände insbesondere auch auf die Entwicklung der Novelle ausübten, hat noch ein ganz äußerlicher Umstand aufs Entscheidendste mitgewirkt: das Aufblühen des Journalismus; denn die von Jahr zu Jahr wachsende Menge der Tages- und Wochenblätter begünstigte in früher und ungeahntem Maße die Prosaformen der Dichtung und machte durch den breiten Spielraum, den sie in ihren Spalten dem Roman und der Novelle öffnete, zugleich mit der Lockung rasch zu gewinnender Popularität selbst Talente sich dienstbar, die in der klassischen Periode unzweifelhaft höheren Formen sich zugewandt hätten.

So wurde zunächst mit einem Nachtheil für die sogenannte „hohe Poesie“, die der rhythmischen Form nicht entbehren kann, der Gewinn für die Ausbildung einer künstlerischen Prosa bezahlt: aber auch für die Novelle selbst lagen in dem Hausrecht, das ihr der Journalismus einräumte, sehr erhebliche Gefahren. Denn es konnte nicht ausbleiben, daß man in der Nachbarschaft anderer Tagesneuigkeiten auch ihren Namen, der ja im Grunde nichts Anderes bedeutet, allzu wörtlich nehmen und die Novelle von gestern schon heute veraltet finden mußte. Von dem künstlerischen Rang, den sie in den Händen ihrer Meister erhalten, drohte sie zu bloßer Unterhaltungswaare herabzusinken und somit die schnelle und allgemeine Gunst, die sie erfuhr, durch die Flüchtigkeit dieser Gunst mehr als aufzuwiegen. Dazu machte sich auch ein künstlerischer Nachtheil nur allzu rasch fühlbar.

Die abgerissene Form des Erscheinens nämlich entwöhnte die Leser bald genug, auch eine Novelle als ein kleines Kunstwerk, ein abgerundetes Ganzes zu genießen und selbst an diese bescheidenste dichterische Form die Ansprüche der möglichsten Vollendung zu machen. Diese Genügsamkeit hatte die natürliche Folge, daß auch die Schaffenden Fähigkeit und Bedürfniß, es auf ein künstlerisch organisiertes Ganzes abzusehen, mehr und mehr verloren und dafür die Fertigkeit ausbildeten, was im Großen und Ganzen eingebüßt war, im Kleinen und Einzelnen wieder einzubringen. Es galt, den flüchtigen Leser, wie jene geistreiche Märchenerzählerin ihren grillenhaften Sultan, um jeden Preis von heute auf morgen festzuhalten, ihn, wenn er etwa nur ein mitten herausgerissenes Fragment in die Hände bekam, durch den reizenden Geschmack dieses Brockens nach der „Fortsetzung“ lüstern zu machen und so von der Hand in den Mund lebend die tausend und einen Werkeltage des literarischen Handwerks hinzubringen. Daher das Uebergewicht des Vortrags über den Stoff, der geistreichen Ausführung über die Gediegenheit der Composition, und das Umsichgreifen jener Zwittergattungen, die als Reisenovellen, Feuilletonphantasieen, Capriccio's u. s. w. so lange Jahre gewuchert und den gesunden Wuchs der echten Novelle verkümmert haben.

In noch höherem Grade hat der Romanstil unter der heillosen Zerstückelung der Tagesblätter zu leiden gehabt, und die Klage darüber ist selbst in jenen Kreisen laut geworden, von denen das Uebel ausging. George Sand, im Vorwort zu ihrer Jeanne vom Jahr 1852, bezeichnet sogar ein bestimmtes Datum, auf das sich der Beginn dieser hastig dramatisirenden, in musivisch aneinanderge- reihten Effectscenen sich fortbewegenden Manier zurückführen lasse. „Es war“, sagt sie, „im Jahre 1844, als der alte „Constitutionnel“ sich verjüngte, indem er zum großen Format überging. Seitdem besaßen Alexander Dumas und Eugène Sue im höchsten Grade die Kunst, jedes Kapitel mit einer spannenden Peripetie zu schließen, die den Leser beständig in Athem erhalten und zur ungeduldigsten Neugier stacheln sollte. Das war nicht das Talent Balzac's und noch weniger das meine. Balzac, dessen Geist mehr von einem Mittelpunkt aus zu entwickeln liebte, ich, mehr von einem langsamen und träumerischen Charakter, wir konnten nicht daran denken, mit dieser an Erfindung von Begebenheiten und Häufung von Intriguen unerschöpflichen Phantasie zu wetteifern.“ — —

Sagen wir es mit einem Wort: dem Roman wie der Novelle ist heutzutage die epische Ruhe des Stils mehr oder weniger verloren gegangen, die in den Mustern der Gattung bei den romanischen Völkern so großen Reiz übt und dem, was unser deutscher Großmeister der Erzähungskunst geschaffen, unvergänglichen Werth verleiht.

Aber wenn wir diese Thatsache mit unverhohlenem Bedauern erkennen, sind wir doch von der Meinung fern, als ob die Novelle nothwendig „umkehren“ und um jeden Preis die edle Einfalt und klassische Mäßigung zurückgewinnen müsse, die sie in ihrer Jugend besaß. Jeder Zeitgeschmack ist einer Macht, die zwar nicht vor Recht geht, der aber ein doctrinärer Eigensinn sich nicht in den Weg stellen darf. So wenig wir von Robert Schumann's durchgeistigt subjectiver Form und dem problematisch leidenschaftlichen Charakter seiner Kunst zu der durchsichtigen Objectivität Vater Heyden's zurückkönnen, weil die Stimmungen und Strömungen unseres heutigen Lebens über den Rand dieser krystall-klaren Formen hinausschwellen, eben so wenig wird es uns einfallen dürfen, mit archaistischer Willkür die Novelle zu freiwilliger Armuth, zur Beschränkung an Stoffen und Darstellungsmitteln zu verpflichten. Nil humani a me alienum puto – Alles, was eine Menschenbrust bewegt, gehört in meinen Kreis – dieser Loosung wird die Novelle mit vollster Unumschränktheit treu bleiben müssen. Haben doch auch gerade in der neueren Zeit bedeutende Talente im verschiedensten Sinne mit diesem Wahlspruch Ernst gemacht. Von dem einfachen Bericht eines merkwürdigen Ereignisses oder einer sinnreich erfundenen abenteuerlichen Geschichte hat sich die Novelle nach und nach zu der Form entwickelt, in welcher gerade die tiefsten und wichtigsten sittlichen Fragen zur Sprache kommen, weil in dieser bescheidenen dichterischen Gattung auch der Ausnahmsfall, das höchst individuelle und allerpersönlichste Recht im Kampf der Pflichten, seine Geltung findet. Fälle, die sich durch den Eigensinn der Umstände und Charaktere und eine durchaus nicht allgemein gültige Lösung der dramatischen Behandlung entziehen, sittliche Zartheit oder Größe, die zu ihrem Verständniß der sorgfältigsten Einzelzüge bedarf, alles Einzige und Eigenartige, selbst Grillige und bis an die Grenze des Häßlichen sich Verirrende ist von der Novelle dichterisch zu verwerthen. Denn es bleibt ihr von ihrem Ursprung her ein gewisses Schutzrecht für das bloß Thatsächliche, das schlechthin Erlebte, und für den oft nicht ganz reinlichen Erdenrest der Wirklichkeit kann sie vollauf entschädigen, theils durch die harmlose Lebendigkeit des Tons, indem sie Stoffe von geringem dichterischen Gehalt auch in anspruchsloserer Form, ohne den vollen Nachdruck ihrer Kunstmittel überliefert, theils durch die unerschöpfliche Bedeutsamkeit des Stoffes selbst, da der Mensch auch in seinen Unzulänglichkeiten dem Menschen doch immer das Interessanteste bleibt.

Thöricht wäre daher die Forderung, auch Probleme der oben bezeichneten Art, die oft nur durch die zartesten Schattirungen, reizendes Helldunkel oder eine photographische Deutlichkeit unser Interesse gewinnen, in jener naiven Holzschnittmustermanier der alten Italiener oder mit den ungebrochenen Farben des großen Spaniers zu behandeln. Hier sind alle jene Mittel höchst individueller Vortragsweise nicht nur erlaubt, sondern sogar gefordert, wie sie einigen der französischen Erzähler und in noch höherem Grade dem russischen Meister der Seelenkunde, Iwan Turgenjew, in so bewundernswerthem Maße zu Gebote stehen. Der Dichter, der uns in die geheimnißvollsten Gemüthstiefen seltener oder doch sehr entschieden ausgeprägter Individuen blicken läßt, wird, um uns in volle Illusion zu bringen, andere Töne anschlagen müssen, als wer uns von einem geraubten und unter Zigeunern wiedergefundenen Kinde erzählt, in dessen Geschick die abenteuerliche Verwicklung und Lösung äußerer Umstände das Hauptinteresse bildet. Bei jenen höchst modernen Aufgaben ist eine dramatische Unmittelbarkeit berechtigt, eine gesteigerte Schärfe der Naturlaute, ein gewisser nervöser, herzklopfender Stil, die mit der oben gerühmten epischen Ruhe im äußersten Gegensatz stehen.

Und freilich ist diese, wie jede Virtuosität, auch sehr der Gefahr ausgesetzt, die Mittel zum Zweck zu machen und über dem Reiz, mit der Schwierigkeit der Form zu spielen, den Sinn für den Werth des Ganzen einzubüßen. Auch der Erzähler dürfte nie vergessen, daß, wie bloße Farbeneffecte noch kein Bild machen, ein noch so geistreiches Spiel mit zerflatternden Motiven keine Geschichte ergibt, die unserer Phantasie eingegraben bleibt, und daß auch in diesem Gebiet „groß sein heißt, nicht ohne großen Gegenstand sich regen.“

Denn wie sehr auch die kleinste Form großer Wirkungen fähig sei, beweist unseres Erachtens gerade die Novelle, die im Gegensatz zum Roman den Eindruck eben so verdichtet, auf Einen Punkt sammelt und dadurch zur höchsten Gewalt zu steigern vermag, wie es der Ballade, dem Epos gegenüber, vergönnt ist, mit einem raschen Schlage uns das innerste Herz zu treffen. Es kann hier nicht unsere Aufgabe sein, das Kapitel der Aesthetik über Roman und Novelle zu schreiben, so wenig wir mit den einleitenden Notizen eine Geschichte der deutschen Novellistik zu geben dachten. So viel aber muß doch zu vorläufiger Verständigung gesagt werden, daß wir allerdings den Unterschied beider Gattungen nicht in das Längenmaß setzen, wonach ein Roman eine mehrbändige Novelle, eine Novelle ein kleiner Roman wäre. Da lang und kurz relative Begriffe sind und man bekanntlich die simpelste Liebesgeschichte für den Liebhaber nicht lang genug ausspinnen, dagegen den Inhalt der Odyssee „zum Gebrauch des Dauphin“ auf eine Quartseite bringen kann, so muß, wenn es sich um mehr als Namen handeln soll, schon im Thema, im Problem, im unentwickelten Keim etwas liegen, das mit Nothwendigkeit zu der einen oder andern Form hindrängt.

Und dies scheint, wenn man auf das Wesentliche steht, in Folgendem zu beruhen.

Wenn der Roman ein Kultur- und Gesellschaftsbild im Großen, ein Weltbild im Kleinen entfaltet, bei dem es auf ein gruppenweises Ineinandergreifen oder ein concentrisches Sichumschlingen verschiedener Lebenskreise recht eigentlich abgesehen ist, so hat die Novelle in einem einzigen Kreise einen einzelnen Conflict, eine sittliche oder Schicksals-Idee oder ein entschieden abgegrenztes Charakterbild darzustellen und die Beziehungen der darin handelnden Menschen zu dem großen Ganzen des Weltlebens nur in andeutender Abbreviatur durchschimmern zu lassen. Die Geschichte, nicht die Zustände, das Ereigniß, nicht die sich in ihm spiegelnde Weltanschauung, sind hier die Hauptsache; denn selbst der tiefste ideelle Gehalt des einzelnen Falles wird wegen seiner Einseitigkeit und Abgetrenntheit — der Jsolirung des Experiments, wie die Naturforscher sagen — nur einen relativen Werth behalten , während es in der Breite des Romans möglich wird, eine Lebens- oder Gewissensfrage der Menschheit erschöpfend von allen Seiten zu beleuchten. Freilich wird es auch hier an Uebergangsformen nicht fehlen. Hat doch unser größter Erzähler in seinen „Wahlverwandtschaften“ ein echt novellistisches Thema mit vollem Recht zum Roman sich auswachsen lassen, indem er das bedeutende Problem mitten in ein reich gegliedertes sociales Leben hineinsetzte, obwohl vier Menschen auf einer wüsten Insel eben so gut in die Lage kommen konnten, die Gewalt dieses Naturgesetzes an sich zu erfahren.