Deutsche Poetik

Deutsche Poetik. ────── Theoretisch-praktisches Handbuch der deutschen Dichtkunst.

Nach den Anforderungen der Gegenwart von Dr. C. Beyer. ──────

Erster Band. Stuttgart. G. J. Göschen'sche Verlagshandlung. 1882.

K. Hofbuchdruckerei Zu Guttenberg (C. Grüninger) in Stuttgart.

Seiner Majestät dem regierenden Könige von Württemberg Karl I. dem hohen Beschützer der Werke des Friedens und der Humanität mit Allerhöchster Bewilligung ehrfurchtsvollst zugeeignet.

Vorwort als Einleitung. ──────

Wohl an fünfundzwanzig Jahre beschäftige ich mich neben meinen dem Lesepublikum bekannten dichterischen, litterarhistorischen und philosophischen Arbeiten vorzugsweise mit den Wesensgesetzen der deutschen Poetik. Das interessevolle Eindringen in die Rückertschen Dichtungen, die auf den Gebieten poetischer Technik als gesetzgebende gelten können, förderte dieses Studium in hervorragender Weise und verlieh ihm einen individuellen Reiz. So gestaltete sich die Absicht, ein Lehrmittel zu schaffen, welches die Ausstellungen über Dürftigkeit und theoretisierende Einseitigkeit der meist doktrinären, unmethodischen und undeutschen Hülfsmittel der Poetik verstummen mache, die (wie Heyses veraltete Verslehre) Modernes und Antikes vermischend meist auf der Basis der alten Sprachen aufgebaut sind, oder die (wie Ph. Wackernagels Auswahl) den altgriechischen und fremden Formen weit über die Hälfte des Umfangs einräumen und obendrein manche unrichtige Bezeichnungen bieten, was ich da und dort (z. B. § 107, 109, 184 &c.) nachzuweisen vermochte. Der universelle, sprach- und reimgewandte Heros poetischer Form, Fr. Rückert, welcher in mir die Erwägung anregte, ob denn nicht die litterarischen Reichtümer aller Völker bald an Stelle der Nationallitteraturen die von ihm angebahnte Weltlitteratur schaffen würden, schien mir am meisten geeignet, die Abstraktion der Gesetze einer Poetik zu ermöglichen und durch seine mehr als 200,000 Verse umfassenden Dichtungen in das Geheimnis der deutschen Verskunst einzuführen. Da ich mir jedoch vornahm, keinen Lehrsatz ohne Beispiel zu lassen, so hätte ich mir durch starres Beschränken auf Rückertsche Beispiele den Vorwurf der Einseitigkeit zuziehen müssen, indem bei Rückert doch so Manches fehlt, was als ein Vorzug anderer bedeutender Dichter und Zeitgenossen angesehen werden muß. Auch hielt ich einzelne Formen bei anderen Dichtern ─ mehr als bei Rückert ─ geeignet, neben Pflege des Sinnes für das Schöne formale wie materielle Bildung anzuregen, oder wenigstens das regelnde Gesetz schärfer erkennen zu lassen. Jch entschloß mich also schon frühe, neben Rückert alle Dichter unserer deutschen Gesamtlitteratur bis in die Gegenwart in das Bereich meiner Studien und Beispiele zu ziehen, was bis jetzt in gleichem Maße von keiner Poetik versucht wurde, so daß gerade das, was die meisten Poetiken zum praktischen Gebrauche vermissen lassen, in reichem Maße und nach sorgfältigster Auswahl im vorliegenden Werke geboten ist, wodurch dem letzteren der Charakter eines durchaus brauchbaren Lehrmittels für Schule und Selbstunterricht gegeben werden sollte.

Es schien mir nach jahrelangem Arbeiten allmählich zu gelingen, das ganze weite System der hiehergehörigen wissenschaftlichen Wahrheiten darzulegen, nämlich die Gesamtheit der Lehren lückenlos vorzutragen, die in ihrer Folge seit Opitz, seit Erscheinen der deutschen Zeitmessung von J. H. Voß bis zu den Arbeiten von Minckwitz, Gottschall, Kleinpaul, Wackernagel &c. eben die Wissenschaft der Poetik bilden.

Wenn es die römischen Dichter nicht wagten, die schwierigen Versmaße der Griechen in ihrem vaterländischen Jdiom nachzubilden (weil es ihnen zu schwer war, wie die Ausnahme Horaz bestätigt, oder weil sie sich vor dem Schimpfnamen Græculi fürchteten, womit man die Verletzung des gewöhnlichen Accents bestrafte), so mußte es wohl gerechtfertigt sein, wenn der deutsche Litterarhistoriker ─ angesichts unserer überwiegend die antike Metrik und Nomenklatur behandelnden Hülfsmittel der Poetik ─ aus ästhetischen Gründen, wie aus Begeisterung für deutsch=nationale Poesie den nachäffenden Græculis entgegentrat, um deutsche Accentuation, deutsche Strophik und Phonetik und die dem deutschen Geiste entquollenen und angemessenen Formen zu pflegen. Ja, es mußte verdienstlich erscheinen, wenn ich in einer deutschen Betonungslehre, in einem deutschen Vers= und Strophensystem die Befreiung von der überlebten schablonenhaften Schulregel zu proklamieren vermochte, wenn die von unseren besten Dichtern aus natürlichem oder ererbtem Gefühl beachteten prosodischen Gesetze in ein zusammenhängendes System gebracht werden konnten und der praktische Nachweis möglich wurde, daß diese Gesetze in unserem Sprachgeist und Sprachbau von jeher begründet waren. Das Jahr 1870/71, das unserer politisch=patriotischen Lyrik einen gewissen Aufschwung verlieh und uns ein neues Deutschland gab, sollte doch auch eine allem Nachäffen feindliche, echt deutsche Poetik im Gefolge haben und zeigen, daß Deutschland auch in der Poesie auf eigenen Füßen zu stehen vermag, daß es in seiner urdeutschen Betonung und in seinen nationalen Metren, Strophen und Formen alles besitzt, was durch Nachbilden antiker und moderner fremder Metren vergeblich erstrebt wurde. Die meisten unserer besseren und besten Dichter haben, wo sie sich von der Form beengt fühlten, ihrem natürlichen, deutschen Wohllauts- und Rhythmusgefühle nachgegeben und wohl im Hinblick auf die Minnesinger und auf die Dichter des Volkslieds ziemlich häufig das Wagnis begangen (vgl. § 116─122), mit den herkömmlichen Schulbegriffen zu brechen und zwar unbekümmert um den Tadel der Pedanten und Halbwisser, die aus übertriebenem Respekt vor der herkömmlichen Autorität die Schönheit freier Verse (§ 120 ff.) als Fehler bemäkelten, um ja nicht in den Verdacht der Unkenntnis der Schulgesetze zu kommen. Bei Schiller läßt sich z. B. der Einfluß des deutschen Accentgesetzes in all seinen jambischen Stücken (mit Ausnahme der Jungfrau von Orleans und der Braut von Messina) nachweisen; ebenso bei Goethe im Faust. Aber erst Heinrich Heine war der Erste, welcher erhaben über die Kritik der Pedanten die herkömmliche Metrik kühn durchbrach. Er gehörte zu den wenigen, die das Wesen der deutschen Rhythmik fühlten und sich praktisch gegen die griechisch=deutsche auflehnten (vgl. Strodtmanns Dichterprofile 1879, I. S. 246). Fr. Rückert in Kind Horn, Geibel in Sigurds Brautfahrt, A. Grün in Der treue Gefährte, Hamerling im Vaterlandslied, Uhland in Taillefer, Wilh. Jordan im Nibelunge, Scheffel u. A. (vgl. § 119, 120, 191, 219) haben sich absichtlich von der Schulregel des modernen zwängenden Versrhythmus frei gemacht. Mit Heine haben nunmehr für den Sehenden alle besseren Dichter das nicht mehr zu unterdrückende Recht des deutschen Sinn-Accents beansprucht, der sein Gesetzbuch gebieterisch fordert. Der Übersetzer des Cajus Silius Italicus klagt mit Recht: „Wir besitzen unleugbar eine große Anzahl schöner, phantasievoller, erhebender Gedichte und hochbegabter Dichter, allein eine vollständig reine Silbenmessung kann keinem derselben nachgerühmt werden, ─ und während die Dichter des Altertums, weil sie regelfest in der Quantitierung übereinstimmen, sämtlich als prosodische Autoritäten gelten, fehlt unserer poetischen Litteratur noch immer ein Werk, welches an Mustergültigkeit den Alten zur Seite gestellt werden könnte.“ ─ Der verdiente Rud. v. Gottschall geht in seiner Poetik über die Prosodik ziemlich rasch hinweg. Aber seine Blätter s. lit. Unterh. (1854. Nr. 50) beklagen den Mangel eines Werks, in welchem die Gesetze der Prosodie und Metrik mit Klarheit, Bestimmtheit und Vollständigkeit zu einem sicher leitenden Lehrbuch zusammengestellt und verarbeitet wären. ─ Auch Freese (Griech.=röm. Metr. p. 138) und Minckwitz (Lehrb. VIII) betonen das Fehlen einer deutschen Metrik. ─ Platen nennt unsere Metrik roh, da wir, an das monotone Geklapper von Jamben und Trochäen gewöhnt, beinahe den Sinn für eigentlichen Rhythmus verloren hätten, und sich unsere ganze Metrik in einem beständigen Langkurz oder Kurzlang auf das einförmigste fortbewege. ─ Goethe, durch Wilh. v. Humboldt auf die Fehler in Hermann und Dorothea aufmerksam gemacht, erkennt das Bedürfnis einer deutschen Prosodik rückhaltlos an und fordert Humboldt auf, im Verein mit Brinkmann eine solche zu schaffen; „es wäre“ ─ so ruft er im Briefwechsel mit Humboldt S. 57 aus ─ „kein geringes Verdienst, besonders für Poeten von meiner Natur, die nun einmal keine grammatische Ader in sich fühlen“. ─ ─

Die vorliegende Poetik strebte dieser Aufgabe nach Maßgabe unserer Kraft im Sinne des elementaren Systems der Synthesis nahe zu treten. Sie suchte ein Scherflein zu liefern, um in die Hallen der deutschen Poesie selbst einzuführen, damit für die Folge kein Gebildeter sei, welcher die Kunstpoesie in ihrem Aufbau nicht kenne, damit kein talentvoller Naturalist, kein begabter Volksdichter ungerügt an den Gesetzen des deutschen Versbaues vorübergehe, ja, damit auch unsere besseren Dichter von den genialsten unserer poesiekundigen Großmeister abstrahierend lernen, ihr Rhythmus- und Wohllautsgefühl bilden und einer feineren Wägung in der rhythmischen Poesie sich befleißigen, um für die Folge nicht nur die regellose oder schulmäßige Poesie für die geniale oder vollendete zu halten. ─ ─

Jch begann diese Poetik mit Entwickelung der auch für jeden Dichterfreund unentbehrlichen Vorbegriffe, woran ich unter Präcisierung des Geistes und Jnhalts der Perioden unserer Litteratur einen erschöpfenden Überblick über dieselben in chronologischer, streng sachlicher Folge in der Absicht reihte, den Lernenden, der ja im Verlauf dieses Werkes mit allen namhaften Erscheinungen der deutschen poetischen Litteratur bekannt wird, zu befähigen, die Stellung der letzteren in ihrer Zeit bestimmen zu können. Man soll nach meinem Vorgang für die Folge keine Poetik ohne Litteraturgeschichte lehren!

Sodann ließ ich zum erstenmal in einer Poetik einen Grundriß der Ästhetik mit Bezug auf Poesie und auf poetische Sprache folgen, um für das ideale Geistesleben zu befähigen, neben dem, was die Poesie in technischer Beziehung Großes schuf, auch das äußerlich und innerlich Schöne beachten und empfinden zu lernen. (Jch erfreue mich in diesem Punkte der ausgesprochenen Übereinstimmung und Anerkennung eines der geistvollsten Ästhetiker der Gegenwart.) Nach dieser mehr analytischen Propädeutik ging ich in synthetischer Weise in die eigentliche Materie der Poetik ein. Jch entwickelte die Lehre von den Tropen und Figuren unter Klassifizierung, Benennung, Erläuterung und Herleitung der Metaphern aus dem Wesen der Sprache (§ 36) und belegte sie mit den bezeichnendsten Beispielen aus allen Dichtern. Sodann gab ich eine auf deutsche Accentgesetze basierte deutsche Prosodik und Rhythmik als Betonungslehre, wobei ich u. a. zum erstenmal ein deutsches Quantitätsgesetz im Gegensatz zu den nicht ganz zutreffenden Ansichten Westphals und Schmidts aufstellte und im § 80 begründete. Daran reihte ich eine deutsche Metrik, welche nach Darlegung des Verhaltens der antiken Maße zum deutschen Versbau in einer eingehenden Studie (§ 116─122) die noch nirgends genügend gewürdigten deutschen Accentverse behandelte. Die Lehre vom Reim und namentlich die nur von wenigen für möglich gehaltene Entwickelung einer eigenartigen deutschen Strophenlehre entrollte ich in einer Form, welche eine Vergleichung zuläßt und den überraschenden Reichtum deutsch=nationaler Strophenformen zum erstenmal dem erstaunten Blicke erschließt. Die von mir vorgeschlagenen Strophenbenennungen, die ja einer Vervollkommnung fähig sind, möge man als berechtigte Neuerung anerkennen und zugeben, daß unsere deutschen Strophen mindestens das Recht haben, im neuen Deutschland ebenso benannt und bekannt zu werden, als dieses Vorrecht bis jetzt nur die mit klingendem Namen versehenen antiken und fremden Strophen für sich ausschließlich in Anspruch nahmen. Die Benennung unserer Strophen hat nebenbei den nicht zu unterschätzenden didaktischen Zweck, durch bekannte Namen sofort die Vorstellung von der Strophenform mit dem verständnisweckenden Lichte der Erinnerung zu übergießen. Man möge an der einzigen S. 682 mit dem Namen Geibelstrophe belegten Form, welche eine von mir nachgewiesene ganze Litteratur hervorrief und durch Dichter wie Berend, Solitaire, Prutz, Droste-Hülshoff und Fitger bearbeitet wurde, die Bedeutung einer endlichen wissenschaftlichen Betrachtung der deutschen Strophik erkennen! Dieser Strophik, welche nebenbei bemerkt den ermutigenden und begeisterten Beifall namhaftester Dichter und Gelehrter fand, wird sich im zweiten Bande die Darstellung und Entwickelung sämtlicher Dichtungsgattungen und =formen unter Berücksichtigung der gesamten Bearbeiter anreihen und den theoretischen Auf- und Ausbau einer echt deutschen Poetik zum Abschluß bringen. Ein dritter kurzer Supplementband endlich soll mit Erfolg in die Technik der Poesie durch eine praktische Anleitung zum Versebilden einführen, wodurch ich mindestens der Legion jener Gebildeten und Strebenden einen Dienst zu erzeigen hoffe, welche sich im Gelegenheitsdichten versucht haben oder versuchen möchten. Es lag der ernst didaktische Zweck zu Grunde, durch diese streng methodischen Übungen den Sinn für Ordnung und Gesetzmäßigkeit zu wecken, Überhebung oder Tändelei im sog. Versemachen abzuschneiden, das Jnteresse für die Form der edlen Poesie zu begründen und durch praktisches kritikforderndes Schaffen und Begreifen der Gesetze zu befähigen, auch die zur Bescheidenheit mahnenden Vorzüge und Feinheiten alter und neuer Muster zu ahnen. Der Kenner fremder Sprachen wird außerdem noch eine präzise Anleitung zur Übersetzung, z. B. aus dem Englischen, Französischen, Jtalienischen, Schwedischen &c., vorfinden.

So habe ich denn lebensvolle Theorie mit selbstthätiger Praxis zu verbinden gesucht und ein allseitiges Gesetzbuch der deutschen Poesie zu entwerfen gestrebt, welches von dem durch Fischart (S. 215) angedeuteten, von Opitz (S. 231) ausgesprochenen Gesetz ausgehend auf urdeutscher Metrik aufgebaut, in Geist und Wesen unserer heutigen Poesie durch ihre Materie einführt und sich seine eigenartige Stellung durch methodische Anlage sowie durch Anschaulichkeit und pädagogische Brauchbarkeit sichern möchte. Möge es als ein Beitrag erkannt werden, im neu erstandenen Deutschland auch in der Poesie die Befreiung vom deutschwidrigen Fremdentum zu erringen und Vorschub zu leisten der Pflege und Verallgemeinerung deutschen Geistes! ─

Die Lernenden werden es mir Dank wissen, daß ich nach dem bewährten Satze „exempla docent“ im Gegensatz zum unerquicklichen Regelwerk dürrer Abstraktionen jeden Satz, jeden Reim, jede Versart, jede Strophenform &c. von den Anfängen unserer Litteratur bis in die Gegenwart durch vorzügliche Beispiele unserer besten Dichter unter Ausschluß der geringeren belegte und zu allen Übungen und Aufgaben des dritten Bandes poetische Lösungen gab. ─ Die Lehrenden aber mögen bemerken, daß ich den wesentlichen Teil eines jeden Paragraphen gewissermaßen als Lehrsatz und als das für Repetition und für Diktat Geeignete mit größerer (Garmond=) Schrift drucken ließ, wozu das jeweilige Kleingedruckte die Erläuterung oder die Ausführung bietet, ─ daß ich somit dem Werke jene methodische Einrichtung zu wahren suchte, die ich in meinen philosophischen Grundlinien „Erziehung zur Vernunft“ (Wien, Braumüller. 3. Aufl.) forderte. Den Lehrern und Schülern höherer Unterrichtsanstalten und den Freunden der alten Klassiker wird es erwünscht sein, daß ich auch die alten und fremden Bezeichnungen (zumeist mit Übersetzung für den Nichtsprachkundigen) beigab, und alle wichtigen Aussprüche und Erklärungen aus den alten Klassikern berücksichtigte. Ein Verzeichnis der von mir gewissenhaft benützten Quellen aus der gesamten einschlägigen Litteratur bieten die Paragraphen 3 und 4 d. B., wobei ich ausdrücklich bemerke, daß einige kleinere im Buch verarbeitete Citate aus den von mir ebenso sorgfältig verfolgten Fachblättern, Vorträgen, Zeitungen &c. im Register des II. Bandes erwähnt sind.

Die Schwierigkeit meiner umfassenden Arbeit wird der Wissende würdigen. Diese ist das Werk unermüdlichen, opfervollen Forschens, Ringens, eigener Selbstbelehrung und Selbstvertiefung, wie des ehrlichen Strebens, der Wissenschaft der Poesie ein umfassendes, festbegründetes Werk zu liefern. Sie wurde nur möglich durch Benützung der besten deutschen Bibliotheken, von denen ich besonders der Stuttgarter gedenke, deren zuvorkommende Beamten mir manchen Vorschub leisteten, sowie durch thätige Ermutigung bedeutender deutscher Dichter, gelehrter Freunde und eines für diesen Gegenstand ehrlich begeisterten Verlegers.

Sollte ich hie und da meine Kräfte überschätzt haben, so rechne ich auf die Nachsicht Besserwissender und schärfer Kombinierender, die frei vom Dünkel splitterrichtender oder verdienstloser neidischer Halbwisser den guten Willen mit der Erwägung anerkennen, daß etwas in dieser Art Zusammenhängendes und Erschöpfendes in unserer Litteratur noch nicht vorhanden ist!

Alle Dichter und Gelehrte aber bitte ich dringendst, etwaige Verbesserungen in Anordnung und Materie für eine neue Auflage mir zugehen zu lassen, oder mich auf Unrichtigkeiten aufmerksam zu machen.

Mein schönster Lohn würde es sein, wenn auch Fachmänner wahrhaft bereichernde Daten in meiner Arbeit finden und dieselbe als Lehrmittel empfehlen möchten, damit die Schulbehörden des deutschen Reiches endlich Veranlassung nehmen, dem Unterrichte in der deutschen Poetik mit Litteraturgeschichte eine oder zwei wöchentliche Lehrstunden in den oberen Klassen aller besseren Anstalten einzuräumen. Jch verspreche mir ein Aufblühen des Geschmacks unseres Volkes im Großen, wenn schon die strebende Jugend befähigt wird, die Feinheiten der Kunst in unseren Dichtungen zu empfinden, die Formen und Mittel zu verstehen, die Technik zu handhaben oder zu durchschauen, wie ich insbesondere die Poetik bei richtiger Behandlung für geeigenschaftet halte, in die obersten und letzten Disciplinen aller höheren Unterrichtsanstalten einzuführen: in Logik und Psychologie!

Zweifelsohne wird der Lernende, welcher den erfrischenden Gang durch eine begriff- und lebenzeugende Poetik erfolgreich gemacht hat, mindestens die Poetik als Philosophie der Poesie und ihrer Geschichte auffassen lernen: als die ─ so zu sagen ─ ein historisch entwickelndes Verfahren beobachtende Naturgeschichte der Poesie, die dem ganzen Fache konkreten Gehalt, Leben, Gestalt und Reiz verleiht!

Stuttgart, am Enthüllungstage des Hamburger Lessing-Denkmals 1881.

Dr. C. Beyer.

Jnhalts-Verzeichnis. ────── Deutsche Poetik. Erster Teil. Deutsche Verslehre. Erstes Hauptstück: Vorbegriffe. Seite § 1. Wesen der Poetik 1 § 2. Die Poetik ein Bedürfnis für Jeden 2 § 3. Geschichte der Poetik bis Schiller und Goethe 3 § 4. Geschichte der Poetik bis in die Gegenwart. Litteratur und Quellen dieses Buches 6 § 5. Die Künste im Verhältnis zum Gegenstand der Poetik 8 § 6. Freie Künste in gleicher Beziehung 9 § 7. Gegenstand der Poetik: die Dichtkunst 10 § 8. Die Schwesterkünste der Poesie im Verhältnis zur Poesie 13 § 9. Poesie und Prosa 16 § 10. Ursprung und Alter der Poesie 18 § 11. Etymologische Notiz über die Namen der Poesie 24 § 12. Wer ist ein Dichter? 25 § 13. Die Zeit und ihr Einfluß auf den Künstler 34 § 14. Der Dichter und sein Jahrhundert 37 § 15. Die echte Kunst ist ewig 39 § 16. Die dichterischen Stoffe 39 § 17. Entstehung des Gedichts (Poetische Disposition und Komposition) 41 § 18. Einführung in das Stoffliche der Poetik: Die Litteraturgeschichte. Historische Übersicht und Jnhalt der deutschen poetischen Litteratur. 10 Perioden 42 ────── Zweites Hauptstück: Ästhetik. § 19. Begriff und Entwickelung der Ästhetik 75 § 20. Das Schöne an sich 78 § 21. Erkenntnis des Schönen 82 1. Wechsel der Form (Rhythmus) 83 2. Proportionalität (der goldene Schnitt) 84 3. Gewicht ersetzt die Maße 84 § 22. Verhältnis des Ästhetischen zum Ethischen 85 § 23. Das Charakteristische im Schönen 86 Seite 1. Der Stil 86 2. Der Geschmack 87 Das Klassische (Vollschöne) 88 Das Romantische 88 Das Naive 89 3. Das Schaffen des Schönen 90 § 24. Gegensätze des Schönen 90 1. Das Häßliche 90 2. Das Furchtbare 91 3. Das Grausige 91 § 25. Erscheinungsformen des Schönen 92 1. Das Lachbare 92 2. Das Reizende (Anmutige) 92 3. Das Erhabene und seine Unterarten 93 a. Das Feierliche und Majestätische 95 b. Das Pathetische 97 c. Das Prächtige 98 d. Das Edle und Würdevolle 99 e. Das Wunderbare 99 f. Das Tragische 100 4. Das Komische 102 a. als Naives 103 b. als Groteskes 103 c. als Witz mit den Formen 103 α. Wortwitz 104 β. Sachwitz 104 γ. Klangwitz 104 δ. Bildlicher Witz 104 ε. Jronie und Sarkasmus 104 d. als Humor 105 e. Das Komische in der Posse 106 f. Das Niedrigkomische 106 g. Das Komische in anderen Künsten 106 Die poetische Sprache. § 26. Anforderungen des Schönen an poetische Sprache und poetischen Stil 107 1. Ordnung, Treue, Vollständigkeit, Kürze 107 2. Bestimmtheit, Deutlichkeit, Klarheit des Begriffs 108 3. Natürlichkeit 108 4. Mannigfaltigkeit und Einheit. Symmetrie 109 5. Neuheit 110 6. Ästhetische Farbengebung 111 7. Reinheit 111 a. Barbarismus 111 b. Archaismus 112 c. Provinzialismus 113 d. Neologismus (Fremdwörter &c.) 113 § 27. Das Schöne bei Bildung und Gebrauch der Wörter 116 § 28. Das Schöne in der Lautmalerei. Klangschönheit 119 § 29. Das dichterisch Unschöne 130 1. Hiatus 130 2. Elision 133 3. Zusammenziehungen 135 4. Dichterisch unschöne Vokalhäufungen und unpoetische Elemente 135 Seite § 30. Das Schöne im Gebrauch des wichtigsten Ausschmückungs-Elements 137 § 31. Das Schönheits-Jdeal. Jdealismus und Realismus in der Poesie 140 § 32. Das schöne Kunstwerk als Endziel und Jdeal der Ästhetik 142 ────── Drittes Hauptstück: Tropen und Figuren. § 33. Allgemeines über Tropen und Figuren 147 1. Erklärung der Begriffe Tropen und Figuren 147 2. Entstehung, Zweck und Bedeutung der Tropen und Figuren 148 3. Aus den Tropen erblühte die Mythologie 150 I. Tropen oder Bilder. § 34. Einteilung der Tropen 152 A. Tropen im engeren Sinne. § 35. Vergleichung und Gleichnis 153 a. Vergleichung 153 b. Gleichnis 155 § 36. Die Metapher 156 1. Erklärung des Begriffs Metapher 157 2. Die Metapher als Teil des Satzes oder des Satzgefüges 158 a. Ein einzelnes Wort als Metapher (Wortarten) 158 b. Einen Satz umfassende Metaphern 160 c. Mehrere Hauptsätze zur Darstellung ein und derselben bestimmten Metapher 160 3. Einteilung der Metaphern 161 a. Vergeistigende Metapher 161 b. Versinnlichende Metapher 162 c. Die materiale Metapher 163 d. Die geistreiche Metapher 164 § 37. Unterarten der Metapher 164 1. Die Metonymie 165 2. Die Synekdoche 167 3. Elliptische Metapher und Antonomasie 169 § 38. Die Personifikation 169 B. Tropen im weiteren Sinne. § 39. Die Allegorie 173 § 40. Die Distribution 176 § 41. Gesetze für den Gebrauch der Tropen 178 Katachresis 179 II. Figuren. § 42. Begriff und Einteilung der Figuren 180 Grammatische Figuren. § 43. Ausruf (Exclamatio) 181 § 44. Die Anrede oder Apostrophe 181 § 45. Die Frage (Interrogatio) und der Dialogismus 182 § 46. Das Polysyndeton 184 § 47. Das Asyndeton 184 § 48. Die Wiederholung (Repetitio) 185 Seite Formen der Wiederholung. 1. Anaphora (Wiederholung des Anfangs) 185 2. Epiphora (Wiederholung des Schlusses) 186 3. Anadiplosis 187 4. Epanalepsis 187 5. Epanodos 188 6. Epizeuxis 188 7. Polyptoton 189 8. Symploke 190 9. Annominatio 191 10. Antanaklasis 193 Rhetorische Figuren (Sinnfiguren). § 49. Begriff der rhetorischen Figuren 194 § 50. Die Antithese 194 § 51. Unterarten der Antithesis 196 α. Die Stichomythie 196 β. Das Oxymoron 197 γ. Das Paradoxon 198 § 52. Die Jronie 199 § 53. Unterarten der Jronie 200 1. Euphemismus 200 2. Sarkasmus 200 3. Diasyrmus 201 4. Mimesis 201 § 54. Die Onomatopöie 202 § 55. Die Klimax 203 § 56. Nebenarten der Klimax 204 1. Antiklimax 204 2. Häufung 205 § 57. Die Hyperbel 206 a. Die naive Hyperbel 206 b. Hyperbel der Reflexion 207 § 58. Nebenarten der Hyperbel 208 1. Litotes 208 2. Emphasis 208 § 59. Die Negation (Verneinung) 208 § 60. Die Sentenz 209 a. Einfache Sentenzen 209 b. Zusammengesetzte Sentenzen 210 § 61. Die Präsensfigur 210 § 62. Die Jnversion oder Wortversetzung 211 Unterarten der Jnversion 212 1. Das Hysteron-Proteron 212 2. Hypallage 212 § 63. Die rhetorischen Figuren der Einschaltung, Auslassung und Zusammenhangslosigkeit 212 1. Parenthese 212 2. Ellipse 213 3. Anakoluthie 214 4. Aposiopesis 214 Viertes Hauptstück: Betonungslehre (Prosodik und Rhythmik). Seite § 64. Grundbegriffe der Betonungslehre 215 I. Deutsche Prosodik. § 65. Die deutsche Prosodik oder Tonmessung im Gegensatz zur altklassischen 216 § 66. Der deutsche Accent als Element unserer Prosodik 218 § 67. Das accentuierende Prinzip war geschichtlich das ursprüngliche 219 § 68. Accent und Quantität im Althochdeutschen 221 § 69. Accent und Quantität im Mittelhochdeutschen 225 § 70. Accent und Quantität in der Neuzeit und Verurteilung quantitierender Bestrebungen 228 § 71. Das ursprüngliche deutsche Betonungsprinzip, Entdeckung, Konsequenzen und Beachtung desselben und unsere Dichter 231 § 72. Grundgesetz unserer gegenwärtigen Prosodik 233 § 73. Tongrade 234 § 74. Prosodische Jnkorrektheiten 236 a. Thetische, sprachwidrige Behandlung der Tonsilben 237 b. Arsische Stellung unbetonter, also leichter Silben 238 § 75. Prinzipien und Ursachen der verschiedenen Tonstärke der Silben 240 § 76. Deutsches Silbensystem 244 1. Schwere Silben 244 2. Mitteltonige Silben 245 3. Leichte Silben 246 § 77. Die Betonung zusammengesetzter Wörter 246 § 78. Betonungsgesetz für die Fremdwörter 248 § 79. Arten des deutschen Accents 249 Silben- und Wortaccent 250 Satzaccent 250 Versaccent 251 Die übrigen Accentarten 252 Das ästhetische Tonlesen (Deklamieren) 252 § 80. Der deutsche Accent bedingt eine deutsche Silbenquantität (Versuch eines deutschen Quantitätsgesetzes) 253 § 81. Wichtige Konsequenzen aus unserem Quantitätsprinzip für den Dichter 256 § 82. Geist unserer accentuierenden Prosodik 257 II. Deutsche Rhythmik. § 83. Begriffliches 260 § 84. Unterschied zwischen Metrum und Rhythmus 262 § 85. Der rhythmische Takt oder Fuß 263 § 86. Arten des Rhythmus 264 1. Quantitierender Rhythmus 265 2. Versrhythmus 265 3. Freier Rhythmus (urdeutscher Rhythmus) 265 4. Steigender und fallender Rhythmus 266 § 87. Prinzip des ursprünglichen urdeutschen Rhythmus und seine Wandlung 266 § 88. Rückkehr zum urdeutschen Rhythmus 267 § 89. Die rhythmische Reihe 268 § 90. Der große Rhythmus 269 § 91. Rhythmische Pausen 270 Seite § 92. Kompositionen aller möglichen rhythmischen Reihen 272 A. Zweisilbige Metren 273 1. Trochäische Kompositionen 273 2. Jambische Kompositionen 273 B. Dreisilbige Metren 274 1. Daktylische Kompositionen 274 2. Anapästische Kompositionen 274 § 93. Rhythmische Malerei 275 ────── Fünftes Hauptstück: Deutsche Verslehre (Metrik). § 94. Einteilung der Verslehre 283 I. Lehre von den Verstakten. § 95. Verstakt und Satztakt 283 § 96. Cäsur und Diärese 285 1. Jn Hinsicht auf Satz- und Verstakte 285 2. Jn Hinsicht auf rhythmische Reihen 287 3. Jn Hinsicht auf ihre geregelte Wiederkehr 288 § 97. Über Metrum und Metren 290 § 98. Eintaktige (monopodische) und zweitaktige (dipodische) Messung 290 § 99. Skandieren, Skansion 291 II. Lehre von den Versen. § 100. Begriffliches über den Vers (Verszeile) 293 § 101. Versbau und Satzbau 294 § 102. Die Elemente des deutschen Versbaues 296 1. Der Jambus 296 2. Der Trochäus 297 3. Der Daktylus 297 4. Der Anapäst 298 5. Der Spondeus 299 § 103. Elemente des griechisch=römischen Versbaues 300 1. Zweiteilige Maße 300 2. Dreiteilige Maße 300 3. Vierteilige Maße 301 § 104. Verhalten der antiken Maße zum deutschen Versbau 303 § 105. Klassifikation der deutschen Verse nach ihrem Schlußmetrum 305 1. Vollzählige (akatalektische) Verse 305 2. Unvollzählige (katalektische) Verse 305 3. Überzählige (hyperkatalektische) Verse 306 III. Lehre von den streng gemessenen Versarten. § 106. Einteilung der deutschen Verse 306 § 107. Jambische Verse 307 1. Eintaktige jambische Verse (jambische Eintakter) 307 2. Zweitaktige jambische Verse (jambische Zweitakter) 308 3. Dreitaktige jambische Verse (jambische Dreitakter) 308 4. Viertaktige jambische Verse (jambische Viertakter) 309 Seite 5. Fünftaktige jambische Verse (jambische Fünftakter) 310 α. Der gereimte jambische Fünftakter 310 β. Der reimlose jambische Fünftakter (Blankvers) 311 6. Sechstaktige jambische Verse (jambische Sechstakter) 315 a. Der Alexandriner 315 b. Der neue Nibelungenvers 317 c. Der neue Senar 320 d. Hinkejamben (Choliambus) 321 7. Siebentaktige jambische Verse (jambische Siebentakter) 322 8. Achttaktige jambische Verse (jambische Achttakter) 323 § 108. Schreibweise längerer jambischer wie auch trochäischer Reihen 324 § 109. Trochäische Verse 324 1. Eintaktige trochäische Verse (trochäische Eintakter) 324 2. Zweitaktige trochäische Verse (trochäische Zweitakter) 325 3. Dreitaktige trochäische Verse (trochäische Dreitakter) 327 4. Viertaktige trochäische Verse (trochäische Viertakter. Spanischer Trochäus) 327 5. Fünftaktige trochäische Verse (trochäische Fünftakter. Serbischer Trochäus) 329 6. Sechstaktige trochäische Verse (trochäische Sechstakter) 330 7. Siebentaktige trochäische Verse (trochäische Siebentakter) 330 8. Achttaktige trochäische Verse (trochäische Achttakter) 331 § 110. Kretische und trochäisch=jambische Verse 332 A. Der kretische Vers 332 B. Choriambische Verse 332 1. Asklepiadeischer Vers 333 2. Glykonischer Vers 333 § 111. Daktylische Verse 333 1. Eintaktige daktylische Verse (daktylische Eintakter) 334 2. Zweitaktige daktylische Verse (daktylische Zweitakter) 334 3. Dreitaktige daktylische Verse (daktylische Dreitakter) 336 4. Viertaktige daktylische Verse (daktylische Viertakter) 336 5. Fünftaktige daktylische Verse (daktylische Fünftakter) 337 6. Sechstaktige daktylische Verse (daktylische Sechstakter) 338 7. Siebentaktige daktylische Verse (daktylische Siebentakter) 338 8. Achttaktige daktylische Verse (daktylische Achttakter) 338 § 112. Trochäisch=daktylische Verse 339 1. Adonischer Vers 339 2. Der Hendekasyllabus oder Elfsilbner und der phaläkische Vers 339 3. Der pherekratische Vers 340 4. Der kleine logaödische Vers 341 5. Der große logaödische Vers 341 6. Der priapische Vers 341 7. Der sapphische Vers 341 § 113. Anapästische Verse 341 1. Eintaktige anapästische Verse (anapästische Eintakter) 342 2. Zweitaktige anapästische Verse (anapästische Zweitakter) 342 3. Dreitaktige anapästische Verse (anapästische Dreitakter) 343 4. Viertaktige anapästische Verse (anapästische Viertakter) 343 5. Fünftaktige anapästische Verse (anapästische Fünftakter) 345 6. Sechstaktige anapästische Verse (anapästische Sechstakter) 345 7. Siebentaktige anapästische Verse (anapästische Siebentakter) 345 8. Achttaktige anapästische Verse (anapästische Achttakter) 346 § 114. Jambisch=anapästische Verse (gemischte oder logaödische Anapäste mit steigendem Rhythmus 347 Seite A. Deutsche jambisch=anapästische Verse 347 B. Der alcäische Vers 348 § 115. Mit Spondeen gemischte Verse 348 A. Der Hexameter (Sechstakter) 348 Kleists anapästische Hexameter 353 Zur Litteratur und Geschichte des Hexameters 353 Über Verwendbarkeit des Hexameters in der deutschen Poesie 355 B. Der Pentameter oder das Elegeion 357 C. Verbindung des Hexameters mit dem Pentameter im Distichon 358 D. Weitere Verbindung des Hexameters mit anderen Versen 360 IV. Lehre von den freien Versarten (Accentverse). § 116. Erklärung und Entwickelung der Accentverse 361 § 117. Einteilung sämtlicher deutschen Accentverse 369 § 118. Symmetrische Accentverse (Silbenzählungsverse) 370 § 119. Strophisch vereinte Accentverse 373 § 120. Freie Accentverse (Neuhochdeutsche Leiche) 376 § 121. Deutsche Hebungsverse 380 § 122. Freie Volksverse (Knüttelverse) 382 ────── Sechstes Hauptstück: Die Lehre vom Gleichklang (Reim). § 123. Grundbegriffe des Gleichklangs oder Reimes 388 § 124. Zur Entstehungsgeschichte des Gleichklangs im allgemeinen 390 § 125. Der Reim als Element und Charakteristikum unserer deutschen Dichtersprache 392 § 126. Einteilung der Gleichklangsformen, sowie der im Volksmund lebenden sprichwörtlichen Formeln 394 I. Der Stabreim oder die Allitteration. § 127. Gesetz und Wesen des Stabreimes und seine Bedeutung für die deutsche Accententwickelung 396 § 128. Metrische Bedeutung des Stabreimes 400 § 129. Die Allitteration als Schönheitsmittel wie als lautmalende Figur 403 § 130. Formen des deutschen Stabreimes 407 1. Der vokalische Stabreim 407 2. Der konsonantische Stabreim 408 a. Schwache Allitteration 408 b. Starke Allitteration 409 c. Volle Allitteration 410 d. Verschlungene Stabung 410 e. Trennende Allitteration 411 f. Reiche Allitteration 411 § 131. Der Stabreim innerlich aufgefaßt 411 1. Stabreim für verwandte Vorstellungen 411 2. Stabreim für kontrastierende Vorstellungen 412 3. Stabreim für indifferente Vorstellungen 412 § 132. Historische Entwickelung des Stabreims 412 II. Der Ausklang. § 133. Wesen des Ausklangs und seine Verwendung 417 III. Die Assonanz oder der Vokalreim. Seite § 134. Wesen der Assonanz und Anforderungen 417 § 135. Arten der Assonanz 418 1. Freie Assonanz (onomatopoetische Assonanz) 418 2. Versgliedernde Assonanz am Ende der Verszeilen 420 § 136. Geschichtliche Entwickelung der Assonanz 423 IV. Der eigentliche Reim oder Vollreim. § 137. Wesen und Bedeutung des Vollreims 424 § 138. Arten des Vollreims 425 1. Männlicher (jambischer, stumpfer) Reim 425 2. Weiblicher (trochäischer, klingender) Reim 426 3. Gleitender (daktylischer) Reim 426 4. Schwebender (spondeischer) Reim, und 5. Doppelreim 428 6. Jdentischer Reim 430 7. Der reiche Reim (Ghaselenreim) 431 8. Mehrfacher Reim 432 9. Der Anfangsreim 433 10. Der Binnenreim 434 11. Der Mittelreim 435 12. Der Kettenreim 436 13. Das Echo 436 14. Kehrreim oder Refrain (Rundreim == versus intercalaris) 438 a. Einfachste Art des Kehrreims und der unterbrechende Kehrreim 439 b. Feste und flüssige Kehrreimsformen 442 c. Flüssiger Kehrreim 443 d. Didaktischer Kehrreim 445 e. Goethesche Kehrreime 445 f. Uhlands Kehrreime 446 g. Rückertscher Kehrreim 447 Rückertscher Ghaselenrefrain 449 h. Auswahl aus den Kehrreimen anderer Dichter 450 i. Der Schaltvers 453 15. Der Schlußreim 454 § 139. Stellung und Aufeinanderfolge des Schlußreims 454 1. Gepaarte Reime oder Reimpaare (Dilettantenreime) 454 2. Schlagreim 456 3. Gekreuzte Reime 457 4. Umarmende Reime 457 5. Verschränkte Reime 457 6. Unterbrochene Reime 458 § 140. Anwendungsfähigkeit des Reims 458 § 141. Auswahl der Reimart 460 § 142. Architektonik des Reims 461 § 143. Anforderungen an den Reim 463 I. Reinheit des Reims 463 1. Gleichartigkeit des reimenden Klanges der Diphthonge und der Vokale 463 2. Gleichartigkeit der reimenden Konsonanten 464 3. Gleichheit der Silbenquantität 469 II. Neuheit des Reims 470 III. Wohlklang des Reims 471 IV. Würde des Reims 474 Seite § 144. Zur ältesten Entwickelungsgeschichte des deutschen Vollreims 475 § 145. Erstarkung des mittelhochdeutschen Reims und seine Weiterbildung bis in die Neuzeit 477 § 146. Unterschied zwischen unserem und dem Otfriedschen Reime 479 § 147. Vorzüge unseres Reims gegenüber dem Reime anderer Sprachen 486 ────── Siebentes Hauptstück: Die Lehre von den Strophen. § 148. Begriffserklärung von Strophen und Alter derselben 489 § 149. Analogien der Strophe 493 Bau der Strophen. § 150. Abgrenzung des für eine Strophe nötigen Materials 497 § 151. Abgrenzung der Strophe nach Jnhalt (Enjambement) 498 § 152. Strophisches Charakteristikum 499 I. Der Refrain für Strophenteilung 500 II. Zeilenverschiedenheit als strophisches Charakteristikum 500 III. Reimverschiedenheit als strophisches Charakteristikum 503 IV. Wechsel im Tongrad als strophisches Charakteristikum 504 V. Wechsel des Reimvokals als strophisches Charakteristikum 504 VI. Wechsel des Rhythmus als strophisches Charakteristikum 504 VII. Abwechselung der Kola 507 § 153. Bedeutung des künstlichen Reims für den Bau längerer Strophen 507 § 154. Gleichmäßige (symmetrische) und ungleichmäßige (unsymmetrische) Strophen 509 § 155. Strophenglieder 512 Symmetrische Strophenglieder 513 Unsymmetrische Strophenglieder 513 § 156. Doppelstrophen und abwechselnde Strophen 513 § 157. Höhere Stropheneinheit im größten Meisterwerke deutscher Poesie 515 § 158. Einteilung sämtlicher Strophen 516 I. Antike und antikisierende Strophen. § 159. Begriff dieser Strophen und ihre Bestandteile 517 A. Antike Strophen. § 160. Die kürzeste antike Strophe: das Distichon und die Systeme verschiedener Takte 518 § 161. Vierzeilige antike Strophen 519 1. Die sapphische Strophe 519 2. Die alkäische Strophe 521 3. Die asklepiadeischen Strophen 522 4. Die pherekratische Strophe 523 5. Die glykonische Strophe 523 6. Die phaläkische Strophe 524 B. Antikisierende Strophen. § 162. Aus antiken Metren und Versen zusammengesetzte Strophen neuer deutscher Erfindung 524 Seite 1. Klopstocksche antikisierende Strophen 525 2. Platens antikisierende Strophen 525 3. Schillers gereimte Griechenstrophe 526 4. Geibels antikisierende Strophen 526 § 163. Über Verwendbarkeit und Reim antiker und antikisierender Strophen 527 II. Fremde moderne Strophen und Dichtungsformen (südliche Formen). § 164. Erklärung und Einteilung 530 A. Provençalisch=italienische Formen. § 165. Das Sonett 531 Erklärung und Bau 531 Teile 532 Jnhalt 533 Das englische Sonett 534 Geschichtliches über das Sonett 535 Plattdeutsche Sonette 540 Sonettenkranz 540 § 166. Die Terzine 543 § 167. Ritornelle 545 § 168. Sestine 547 § 169. Die Oktave oder Stanze 550 Verschiedenartig gebaute Oktaven. a. Wielandsche Oktaven 552 b. Schillersche Oktaven 553 c. Avé=Lallemantsche Oktaven 554 d. Die Spenser-Stanze 555 § 170. Die Siciliane 556 § 171. Die Kanzone 558 § 172. Die Vierzeile 564 B. Spanische Formen. § 173. Die Decime 565 § 174. Die Glosse 567 § 175. Die Tenzone 571 § 176. Kancion 574 § 177. Seguidilla 575 C. Französische Formen. § 178. Das Madrigal 576 § 179. Akrostichon und Akrostrophe 577 § 180. Das Triolet (Dreiklangsgedicht) 578 I. Einstrophige Triolete 579 II. Zweistrophige Triolete 579 III. Dreistrophige Triolete (Rondel) 580 IV. Abarten einstrophiger Triolete 580 § 181. Das Rondeau (Ringelgedicht, Rundgedicht) 581 D. Französisch=deutsche Strophen. § 182. Die Alexandrinerstrophen 583 a. Rückerts Alexandriner-Distichon 583 b. Geibels 9zeilige Alexandrinerstrophe 583 c. Freiligraths 6zeilige Alexandrinerstrophen 583 E. Orientalische Formen. Seite § 183. Persische Vierzeile (Rubaj, Rubajat) 584 § 184. Das Ghasel und die Kasside 585 § 185. Malaisches Kettengedicht 589 § 186. Die Makame 589 Zur Geschichte der Makamen 590 Jnhalt der Rückertschen Nachbildungen 590 Zur Kritik der Rückertschen Makamen 591 Zur Geschichte der nicht arabischen Makamen 592 § 187. Der Sloka 596 III. Althochdeutsche und mittelhochdeutsche Strophen. § 188. Die althochdeutschen Reimpaare 599 § 189. Übergang zur Strophik der mittelhochdeutschen Zeit 600 Strophen der mittelhochdeutschen Zeit. § 190. Die mittelhochdeutsche Nibelungenstrophe 601 § 191. Verwendung der mittelhochdeutschen Nibelungenstrophe in der Neuzeit 603 § 192. Die Gudrunstrophe 607 § 193. Übervierzeilige Strophen der Minnesinger. Begründung der Strophik durch die Kunstpoesie 608 a. Titurelton 609 b. Marners langer Ton 610 c. Frauenehrenton von Reinmar von Zweter 610 d. Abgespitzter Ton Konrads von Würzburg 611 e. Gesangweise Boppes 611 f. Der Guldenton Kanzlers 612 g. Frauenlobs grüner Ton 612 h. Eine Tanzweise des von Liechtenstein 612 i. Eine Reihe Nitharts 612 k. Der Hildebrandston 613 l. Bernerton 614 § 194. Das Gesetz der Dreiteiligkeit im mittelhochdeutschen Strophenbau als Vorrecht deutscher Gründlichkeit 614 § 195. Die Dreiteiligkeit der Strophen bei den neueren Dichtern 616 § 196. Die Leiche 619 § 197. Strophik der Meistersänger 628 IV. Die deutsch-nationalen Strophen der Gegenwart. § 198. Erklärung und Einteilung 633 § 199. Zweizeilige Strophen 634 § 200. Dreizeilige Strophen 635 Falsche Terzinen 637 Assonierende dreizeilige Strophen 638 § 201. Vierzeilige Strophen 638 Neue Nibelungenstrophe 640 Dilettantenstrophen 641 Persische Vierzeilenstrophe 643 Rückerts Kynaststrophe 643 § 202. Fünfzeilige Strophen 644 Nithartstrophe 647 Seite Rückerts Vollendungsstrophe 647 Alte Titurelstrophe 648 Schubarts Kapliedstrophe 649 Körners Gebetstrophe 650 Rückerts Duftstrophe 651 König Oskars Bildstrophe 652 § 203. Sechszeilige Strophen 653 Rückerts Reimspielstrophe 654 Schillers Lehr- und Anapästenstrophe 655 Schillers Polykratesstrophe 657 Geibels Sehnsuchtstrophe 658 Wilh. Müllers Noahstrophe 660 Theobald Kerners Christnachtstrophe 660 Alexis Aars Herbstliedstrophe 661 Niggelers Traumstrophe 661 Max Remys Vorwärtsstrophe 661 § 204. Siebenzeilige Strophen 664 Herloßsohns Schwalbenstrophe 665 Roquettes Rosenstrophe 666 Rudolph v. Gottschalls Desmoulinsstrophe 666 Rückerts Klanggeisterstrophe 666 Rückerts Lenzschauerstrophe 666 Herweghs Flottenstrophe 667 Geibels Geniusstrophe 667 Schmidt-Cabanisstrophe 667 Kirchenliedstrophe 668 Neue Titurelstrophe 669 Goethes Vanitasstrophe 670 Rückerts Triniusstrophe 671 Rückerts Kinderstrophe 672 Pinzgauerstrophe 672 E. Albrechts Blumenstrophe 673 Mosens Hoferstrophe 673 Mailiedstrophe 674 Bettelliedstrophe 674 Oswald Marbachs Frühlingsstrophe 675 Herweghs Rheinweinliedstrophe 675 Körners Lützowstrophe 676 Goethes Heidenrösleinstrophe 677 Goethes Veilchenstrophe 677 Scherenbergs Fischerstrophe 678 Luthers Psalmenstrophe 678 § 205. Achtzeilige Strophen 679 Hildebrandstrophe 680 Geibels Abschiedstrophe 683 Geroks Heimstrophe 685 v. Gottschalls Liebesklängestrophe 687 Simon Dachs Treuestrophe 688 Yankee-Doodle=Strophe 688 Rückerts Ernteliedstrophe 689 Rückerts Trommelstrophe 690 Viktor Blüthgens Kinderliederstrophe 690 v. Wickenburg-Almásy=Strophe 690 Wachtelwachtstrophe 693 Ganzhorns Volksstrophe 695 § 206. Neunzeilige Strophen 696 Rückerts Erwartungsstrophe 696 Luthers Reformationsstrophe 697 Knapps Prüfungsstrophe 701 Goethes Hochzeitliedsstrophe 701 § 207. Zehnzeilige Strophen 702 Kopischs Trompeterstrophe 704 König Ludwigs Künstlerstrophe 705 Marseillaisestrophe 705 Berangerstrophe 706 Feodor Löwes Schwesternstrophe 710 Schillers Habsburgstrophe 710 Körners Kynaststrophe 711 Rückerts Schnitterengelstrophe 712 Rückerts Lebensweisheitsstrophe 713 § 208. Eilfzeilige Strophen (Undezimen) 713 Körners Sturmstrophe 715 Geibels Nachtstrophe 717 Maßmanns Turnerstrophe 717 Dingelstedts Seestrophe 718 Schefers Gewitterstrophe 720 Bodenstedts Frühlingsstrophe 720 § 209. Zwölfzeilige Strophen (Duodezimen) 720 Nicolais Türmerstrophe 722 Goethes Recensentenstrophe 723 Geibels Spielmannsstrophe 725 § 210. Dreizehnzeilige Strophen 729 Schefers Liebesstrophe 733 § 211. Vierzehnzeilige Strophen 733 Sallets Rosenstrophe 735 Heinzelmännchenstrophe 736 Bodenstedts Russenstrophe 737 Rückerts Guckkastenstrophe 738 Hoffmanns v. F. Unkenstrophe 738 Rittershausens Freimaurerstrophe 739 § 212. Fünfzehnzeilige Strophen 739 Pfarrius Winterstrophe 741 § 213. Sechzehnzeilige Strophen 741 Herm. v. Löpers Weinstrophe 743 Konrads v. Würzburg Musterstrophe 744 Otto Roquettes Jlsestrophe 745 § 214. Siebenzehnzeilige Strophen 746 Rückerts Goldbergstrophe 747 § 215. Achtzehnzeilige Strophen 748 § 216. Neunzehnzeilige Strophen 750 § 217. Zwanzigzeilige Strophen 751 § 218. Überzwanzigzeilige Strophen 754 § 219. Freie Strophen von verschiedener Länge 756 § 220. Eine Zukunftsform 760 § 221. Rückblick auf die sämtlichen Strophen 762 § 222. Schlußfolgerungen, Vorsätze, Wünsche 764 Schluß des 1. Bandes 765

Deutsche Verslehre. Fürwahr, die Metrik ist rasend schwer; es giebt vielleicht sechs oder sieben Männer in Deutschland, die ihr Wesen verstehen.

Heinrich Heine.

Doch hoffe Keiner ohne tiefes Denken Den ew'gen Stoff zur ew'gen Form zu bilden.

Platen.

Erstes Hauptstück. Vorbegriffe. ──────

§ 1. Wesen der Poetik.

Poetik ist die Lehre von dem Wesen, von den Grundsätzen, Regeln, Formen und Formeln der Dichtkunst, oder die wissenschaftliche Betrachtung der Poesie. Als Wissenschaft der Dichtkunst ist sie ein Teil der Ästhetik, nämlich die auf Poesie angewandte Ästhetik.

Schon in frühester Zeit hat man versucht, aus den Gebilden der Poesie Regeln zu abstrahieren und die Formen und Formeln der Poesie zu untersuchen, um sich ihrer Gesetze klar zu werden. Das auf diese Weise entstandene Regelwerk ist die Poetik. Sie abstrahiert ihre Gesetze ebenso aus der Philosophie der schönen Künste, wie aus der Betrachtung mustergültiger Dichtungen.

Demgemäß macht uns die Poetik mit den Gesetzen des Schönen, mit der Lehre des poetischen Stils und mit der äußeren Form und den Gattungen der Poesie &c. bekannt.

Die Kenntnis der Poetik erleichtert dem Dichter vor allem seine schöpferische Thätigkeit. Die Poetik erschließt aber auch demjenigen, der nicht Dichter ist, ein tieferes Verständnis der dichterischen Schöpfungen; sie macht es möglich, das Schöne und Erhabene leichter erkennen und würdigen zu können; sie strebt, den Sinn für das Schöne zu wecken und zu beleben; sie sucht ästhetische Bildung zu fördern. Jhre Kenntnis ist das unerläßliche Vorstudium zur Einführung in einen Dichter, wie in die gesammte Litteratur.

Bisher waren unsere Poetiken nur denen genießbar und verständlich, die schon besaßen, was ein Dichter braucht. Eine Poetik der Neuzeit soll aber ─ angesichts des hohen Bildungsstandes unseres Jahrhunderts ─ nicht nur ein Unterricht im Dichten für Dichter sein, (was früher etwa die Skaldenschulen, oder die Dichterschulen zur Zeit der Minnesinger oder die Tabulaturen der Meistersänger &c. waren); sie soll auch nicht nur eine Einweisung in das Verständnis der fertig gestalteten poetischen Formen bieten: sondern sie soll auch in letzter Jnstanz ein Mittel bilden, die Philosophie der Poesie und ihre Geschichte zu begreifen und eine Vorstufe (Propädeutik) der höchsten Disciplinen (Psychologie und Logik) zu werden.

Lateinisch heißt Poetik: ars poetica, griechisch ποιητική sc. τέχνη.

§ 2. Die Poetik ein Bedürfnis für Jeden.

Der Jnspirationsglaube und das Vorurteil der älteren Philosophie, daß der Dichter und der Künstler geboren werden, sind auf ein bestimmtes Maß zurückzuführen. Die Dichtkunst ist Allen je nach dem Grade der menschlichen Urvermögen zugänglich. Einführung in dieselbe ist Bedürfnis für denjenigen, der die Geistesschätze seiner Nation verstehen und genießen will, der ein Gefühl vom Werte deutscher Dichterschöpfungen und deutschnationales Selbstgefühl erlangen soll.

Eine jede aus Jntuition hervorgehende Arbeit, ─ sei sie ein Bildwerk, ein Gebäude, eine musikalische Komposition, eine Dichtung ─ erscheint in ihrer Vollendung selbst gebildeten Personen nicht selten als die Ausführung einer höheren Eingebung. Und doch ist sie meist weiter nichts, als die spekulative Einheit oder das Produkt der tiefsten Kenntnis der bezüglichen Empirie oder des vollständigen Details einer Sache. Gerade der klarste Empiriker ist nicht selten auch der klarste spekulative Philosoph, oder, wie Rückert, der bedeutendste Weisheitsdichter. Man darf eben nicht vergessen, daß zwischen dem ersten Gedanken und der vollendeten Ausführung einer jeden Aufgabe ein oft lebenslängliches Studium, die vielseitigste technische Ausübung, ein eminenter Fleiß und eine gewaltige Lebenserfahrung in der Mitte liegen muß.

Bis in die Neuzeit glaubte man an das geborene Genie, das man wie ein höheres Wesen, wie eine besondere Gattung des Menschen ansah, und dem man Nichtbeachtung der äußeren hergebrachten Formen in Kleidung und Manieren gern nachsah. Aber nur der angehende Künstler wird geboren, nicht der vollendete. (Vgl. Goethe, Werke Bd. XXII, S. 222. Lessing B. IV S. 310, sowie in meinen philosophischen Grundlinien „Erziehung zur Vernunft“ [Wien, Braumüller 3. Aufl. S. 22] das Kapitel „Genie“.) Es giebt eine Krystallisation des Werdens, aber es giebt keine Wunderkinder. Nur in der Kräftigkeit der Urvermögen oder Anlagen ist ein Unterschied, ebenso wie in der äußeren körperlichen Gesundheit. Anlage zur Poesie ist in jedem Menschen, sie äußert sich aber bei Verschiedenen verschieden, also bei dem Jndianer anders, als bei dem Europäer, bei dem Bauernburschen anders, als bei dem Studierenden, beim Handlanger anders, als beim Gelehrten, bei der gebildeten Jungfrau in ebenen Gegenden anders, als bei der naturwüchsigen Sennerin auf hoher Alp. Aber nur bei Wenigen erscheint die Poesie als Kunst ausgeprägt. Um als Kunst sich äußern zu können, muß das Können d. h. die Geschicklichkeit erreicht sein. Dazu gehört Unterricht, Studium, Arbeiten. (Vgl. Rückerts Ringen und seinen Ausspruch in meinen „Neuen Mitteilungen“ Bd. I. S. 55, ferner noch Hüffers Mitteilung aus dem Leben H. Heines [Berlin, 1874], nach welcher Heine außerordentliche Mühe auf die Form seiner Schöpfungen verwandte und gerade die scheinbar am flüchtigsten hingeworfenen Lieder am meisten gefeilt habe u. s. w.) Wie der Lernende an Wohllaut und an ästhetisch Schönes gewöhnt werden kann, so auch an eine äußere poetische Sprachweise, wenn die betreffenden Regeln und Gesetze verständnisvoll aus der Sprache selbst entwickelt werden. Da jedem normal angelegten gesunden Menschen ein richtiges Denken und Fühlen anerzogen werden kann, (jede Schule hat dies Klassenziel im Lehrplan) da ihm ferner die Form mitgeteilt wird, in der er sein Denken und Fühlen äußert, so muß jeder gut beanlagte Mensch so weit fortgebildet werden können, um den Dichter nicht nur dem Jnhalt, sondern auch der Form nach würdigen und verstehen zu lernen. Freilich gehört hierzu Kenntnis der seither in allen Lehrbüchern der Poetik übersehenen Ästhetik, der wir das 2. Hauptstück dieses Buches gewidmet haben, und die wir so wichtig erachten, weil eine Wirkung wie eine Kritik des Kunstwerks ohne absichtsvolle ästhetische Bildung dem Zufall anheimgegeben ist.

§ 3. Geschichte der Poetik bis Schiller und Goethe.

Wie bei den Griechen und Römern eine Wissenschaft der Poesie erst möglich wurde, nachdem die Poesie im Drama zur Blüte gelangt war, so mußte auch in andern neueren Staaten ─ namentlich in Deutschland ─ die Poesie verschiedene Stadien durchlaufen, bevor die Poetik erstand und gepflegt wurde. Die hauptsächlichsten Begründer der Poetik bei den Alten waren Aristoteles und Horaz.

Aristoteles von Stagira (384─322 v. Chr.) war der erste, welcher die Grundsätze der einzelnen Dichtungsgattungen auseinandersetzte und in seiner Poetik namentlich den Unterschied zwischen der epischen und dramatischen Poesie darlegte. Er ist der Euklides der Poesie. Nach ihm wurde die Poetik nur eine Art ‘Receptirkunde'. Eine solche schrieb wenigstens Horaz († 8 v. Chr.) in seiner „Epistola ad Pisones“ oder „ars poetica“. Sie behandelt hauptsächlich die Aufgabe der Dramatik, giebt reiche Fingerzeige über die dichterische Technik und weist die damaligen Dichterlinge in Rom ernst humoristisch zurecht. Nach ihm schrieb u. a. Longin 250 n. Chr. „Über das Erhabene“ (Ausgabe von Jahn, 1867) und gleichzeitig Plotin „Über Schönheit“. Mehr als 1200 Jahre später wurde erst in Frankreich, dann England, den Niederlanden und Deutschland die Poetik gepflegt, und zwar infolge der humanistischen Studien, die nach der Eroberung von Konstantinopel 1453 sich verbreiteten und der Roheit und Unwissenheit des Mittelalters bald wirksam entgegentraten. Der römische Bischof Vida († 1566) gab am Anfang des 16. Jahrhunderts eine Poetik in Hexametern heraus, in welcher er hauptsächlich Virgil citirt. Darauf folgte die Poetik des Franzosen Boileau- Despréaux (de l'art poétique 1674), ein Codex des guten Geschmacks, der lange Zeit der bezüglichen Litteratur als Richtschnur diente und seinem Verfasser den Ehrennamen „législateur du Parnasse“ einbrachte. Der Jtaliener Scaliger, der sich 1528 in Frankreich naturalisieren ließ, gab 1561 in Lyon 7 Bücher „De arte poetica“ heraus.

Von den Deutschen war ─ abgesehen von dem § 1 erwähnten Versuch der Meistersänger ─ Friedrich Spee von Langenfeld (1591─1635, einer der ersten Lyriker seiner Zeit) darauf bedacht, der deutschen Poesie eine Metrik zu schaffen. Sodann gab das Haupt der Schlesischen Dichterschule Martin Opitz 1624 eine kleine Poetik: „Buch von der deutschen Poeterei“ heraus. (Diese vielgenannte Schrift, von der ein Neudruck 1876 in Halle erschien, umfaßt 60 Seiten und lehrt u. A.: „Kap. 1. Die Poeterei wurde eher getrieben, als man je von derselben geschrieben. Die Schriften der Poeten kommen aus göttlichem Antrieb her. Kap. 2. Die Poeterei war anfänglich eine verborgene Theologie und Unterricht von göttlichen Sachen. Die ersten Väter der Weisheit haben die bäuerischen und fast viehischen Menschen zu einem höflicheren und besseren Leben angewiesen. Nach Strabo haben die Alten gesagt, die Poeterei sei die erste Philosophie, eine Erzieherin des Lebens von Jugend auf, welche Sitten &c. lehre. Ein Weiser sei allein ein Poet. Der Sittsamkeit und nicht der Erlustigung wegen unterwiesen die Griechen in den Städten die Knaben in der Poesie. Kap. 3. Entschuldigung der Vorwürfe. [Man nenne Poeten denjenigen, welchen man verächtlich machen wolle. Grund: die Gelegenheitsgedichte. Es werde kein Buch, keine Hochzeit, kein Begräbnis ohne solche gemacht. Äschylus habe Sophokles vorgeworfen, der Wein habe seine Tragödien gemacht. Nachlässiger Wandel der Poeten. Die Poeterei ist nicht gegen den Glauben &c.] Kap. 4. Wir sollen nicht vermeinen, daß unser Land unter einer so rauhen und ungeschlachten Luft liege, daß es nicht zur Poesie tüchtige ingenia tragen könne. Tacitus bezeuge, daß die Deutschen alles Merkenswerte in Reime und Gedichte faßten. Opitz erinnert an Walther von der Vogelweide. Es sei eine verlorene Arbeit, wenn sich jemand an unsere Poeterei machen wollte, ohne in den griechischen und lateinischen Büchern bewandert zu sein und aus denselben den rechten Griff erlernet zu haben &c. Kap. 5. Dichtungsgattungen: heroisches Gedicht, Tragödie, Komödie, Epigramm, Eklogen, Hymnen, Lyriken &c. Kap. 6. Von der Zubereitung und Zier der Wörter [Fremdwörter, neue Wörter, Figuren, Tropen &c.]. Kap. 7. Von den Reimen, ihren Wörtern und Arten der Gedichte. Bei Belehrung über den jambischen und trochäischen Vers giebt Opitz die Grundlage unserer accentuierenden Metrik: „Wir können nicht auf Art der Griechen und Lateiner eine gewisse Größe der Silben in Acht nehmen, sondern wir erkennen aus den Accenten und dem Tone, welche Silbe hoch und welche niedrig gesetzt soll werden.“ Dieser von ihm zum erstenmal ausgesprochene Satz sei so wichtig, als es nötig war, daß die Lateiner nach den quantitatibus oder Größen der Silben ihre Verse richten und regulieren. Kap. 8. Er erwartet von seiner [in 8 Tagen niedergeschriebenen] Schrift, daß sie beitragen werde, der Poesie den berechtigten Glanz zu geben. Die Bevorzugten, die mit Ovid sagen können: „Est Deus in nobis, agitante calescimus illo“ [deutsch: Es ist ein Geist in uns und was von uns geschrieben, gedacht wird und gesagt, das wird von ihm getrieben,] müssen Übung und Fleiß anwenden. Auch Übersetzungen aus griechischen und lateinischen Poeten empfiehlt Opitz, um Eigenschaft und Glanz der Wörter, Menge der Figuren kennen zu lernen und das Vermögen zu erlangen, dergleichen zu erfinden &c. Plinius gestehe in der 17. Epistel des 7. Buches, daß ihn diese Gewohnheit nicht reue; er nennt es den schönsten Lohn des Poeten, in fürstlichen Zimmern Platz zu finden, von großen und verständigen Männern getragen, von schönen Leuten geliebet [denn auch das Frauenzimmer lese den Dichter und pflege ihn oft in Gold zu binden], in Bibliotheken einverleibet, öffentlich verkauft und von jedermann gerühmt zu werden. Hiezu komme die Hoffnung künftiger Zeiten, in welchen sie fort und fort grünen und in der Nachkommen Herzen bleiben. Diese Glückseligkeit erwecke bei aufrichtigen Gemütern solche Wollust, daß Demosthenes sagt, es sei ihm nichts Angenehmeres, als wenn auch nur zwei wassertragende Weiblein sich zuflüstern: „Das ist Demosthenes“. Neben dieser Hoheit des guten Namens ist auch die unvergleichliche Ergötzung, welche wir empfinden, wenn wir der Poeterei wegen so viel Bücher durchsuchen: wenn wir die Meinungen der Weisen erkundigen &c. Für diese Ergötzung haben Viele Hunger und Durst gelitten und ihr Vermögen daran gesetzt. Zoroaster hat für Aufsetzung seiner Gedanken in poetischer Sprache 20 Jahre in Einsamkeit zugebracht. Alle Wollüste zergehen unter den Händen, Reue und Ekel zurücklassend; nur der Umgang mit der Poesie schafft ein Vergnügen, das uns durchs ganze Alter begleitet, das unsern Wohlstand ziert und in Widerwärtigkeiten ein sicherer Hafen ist. Die Verächter der göttlichen Wissenschaft der Poetik haben das Schicksal jener Personen in der Tragödie, die ob ihres Unverstandes und ihrer Grobheit weinen und heulen müssen.)

Dieses mit Sachkenntnis errichtete Gebäude von Opitz stellte Regeln hinsichtlich des Versbaus auf, die heute noch gelten, weshalb er als Vater der deutschen Poesie immerhin Beachtung verdient. Jhm folgten Phil. Harsdörffer (der poetische Trichter; die deutsche Reim- und Dichtkunst in 6 Stunden einzugießen. 2 Teile 1647─48. Jnhalt: 1. Die Poeten, 2. Die deutsche Sprache, 3. Der Reim, 4. Die Reimarten, 5. Erfindung neuer Reimarten, 6. Zierlichkeit der Gedichte und ihre Fehler). ─ Sigm. v. Birken (Deutsche Rede=, Bind- und Dichtkunst, Nürnberg 1679). ─ Christ. Rotth (Vollständige deutsche Poesie, 1688). ─ Christian Weiße (Kuriose Gedanken von deutschen Versen, 1691). ─ Christoph Gottsched (Versuch einer kritischen Dichtkunst, Leipzig 1730 und verbessert 1751. Beiträge zur kritischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, 1744. Nötiger Vorrat zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, 1757). ─ Joh. Jak. Breitinger (Kritische Dichtkunst, Zürich 1740). ─ Joh. Jak. Bodmer (Kritische Betrachtungen über die poetischen Gemälde der Dichter, 1741).

Nachdem Prof. Alex. Gottl. Baumgarten in Frankfurt a. O. als Vollender der Wolff'schen Philosophie durch seine Schriften: „Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften“, 3 Bde. 1750, sowie besonders „Ästhetica, Frankfurt 1750─58. 2 Bde.“, die Ästhetik als Wissenschaft begründet hatte und seine Nachfolger J. G. Sulzer (Allgemeine Theorie der schönen Künste. Leipzig 1786), F. A. Eberhard (Handbuch der Ästhetik in Briefen. Halle 1803─1805), sowie Friedr. Bouterwek (Ästhetik 1806; Jdeen zur Metaphysik des Schönen, 1807; Geschichte der Poesie und Beredsamkeit &c., 1819) der Ästhetik ein weites Feld erobert hatten, waren es die Jdentitätsphilosophen Kant, Fichte, Hegel, Schelling, welche ihre Kraft auf Begründung der Schönheitsgesetze richteten und der Ästhetik neue Bahnen öffneten. Gleichzeitig traten unsere klassischen Dichter mit ihren Meisterwerken auf: ein Lessing, Klopstock, Herder, Goethe, Schiller, Jean Paul &c. und ermöglichten eine klassische Poetik. Herder, der in den zugänglich gemachten Werken fremder Völker zur Vergleichung anregte, stellte (namentlich in „Fragmente über die neuere deutsche Litteratur, 1767“ und „Vom Geist der hebräischen Poesie, 1782 &c.“) neue Prinzipien auf, ebenso Lessing (in „Abhandlungen über die [äsopische] Fabel, 1759.“ „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766.“ „Hamburgsche Dramaturgie, 1767. 1768.“ „Zerstreute Anmerkungen über das Epigramm, 1771“).

§ 4. Geschichte der Poetik bis in die Gegenwart. Litteratur und Quellen dieses Buches.

Schiller und Goethe brachten die Jdee der Schönheit zur Geltung und gaben durch ihre Dichtungen wie durch ästhetisch=theoretische Arbeiten (Schiller: Über die tragische Kunst, Über das Erhabene, Über Anmut und Würde &c.; Goethe: Die Propyläen, Über Kunst und Altertum, vgl. auch seine Briefe und die von Eckermann 1836 herausgegebenen Gespräche) neue Gesichtspunkte, indem sie zugleich die Grundsätze künstlerischen Schaffens und des künstlerischen Produkts vermittelten. Jean Paul lieferte in seiner humoristisch gehaltenen „Vorschule der Ästhetik“ (1804) neue originelle Beiträge für Erkenntnis des dichterischen Stils und der dichterischen Produktion. Von den Romantikern, die uns Shakespeare einbürgerten und lebensfähige Bilder unseren Dramaturgen lieferten, wirkte besonders der ästhetischkritische Vertreter der romantischen Schule A. W. Schlegel durch seine „Vorlesungen über dramatische Kunst“, sowie der Vollender dieser Schule Ludw. Tieck durch seine dramaturgischen Arbeiten (1826).

Außer Ferd. Solgers Vorlesungen über Ästhetik (1829), Christian Herm. Weißes Ästhetik (1830), Krauses Abriß der Ästhetik (1837), Rosenkranz' Geschichte der Poesie und Ästhetik des Häßlichen (1853), Ferd. Schleiermachers Ästhetik (1842), Hegels Ästhetik (1840), Börnes dramaturgischen Blättern (in denen er wie Lessing neben Jnhalts-Tiefe zugleich Natur und Wahrheit der dramatischen Gedichte fordert), Wienbargs ästhetischen Feldzügen (1833) und Dramatikern der Jetztzeit (1839), Theodor Mundts Dramaturgie (1847) und Ästhetik (1845), Schopenhauers, Laubes, Gutzkows Arbeiten sind für unser Jahrhundert besonders nennenswert: des bahnbrechenden Fr. Theod. Vischers Ästhetik (4 Teile, 1846 bis 1857), Über das Erhabene und Komische (1837), Kritische Gänge (1844. Neue Folge, 1875. 6 Teile), Kuno Fischers Diotima, die Jdee des Schönen (1849), Die Entstehung und Entwicklungsformen des Witzes (1871), Moritz Carrieres Das Wesen und die Formen der Poesie (1854), Ästhetik (1859), Die Kunst im Zusammenhang mit der Kulturentwickelung und die Jdeale der Menschheit (1874, 3 Bde.), Rudolph Gottschalls verdienstliche Poetik (1858), und mehr oder weniger die nachstehend in chronologischer Folge aufgezählten, von uns beim Aufbau dieses Werkes benützten Bücher:

1800. Hermann, J. Gottfr. Jak., Handbuch der Metrik. ─ 1802. Voß, Joh. Heinrich, Zeitmessung der deutschen Sprache. ─ 1809. Petri, Vorkenntnisse der Verskunst für Deutsche (Pirna). ─ 1811. Wolf, F. Aug., Über ein Wort Friedrichs II. von deutscher Verskunst (Berlin). ─ 1812. Bothe, F. G., Antikgemessene Gedichte, eine ächt deutsche Erfindung (Berlin). ─ 1813. Besseldt, Beiträge zur Prosodie und Metrik (Halle). ─ 1815. Moritz, Karl, Deutsche Prosodie (2. Aufl., Berlin). ─ Grotefend, Georg Friedr., Anfangsgründe der deutschen Verskunst (Gießen). ─ 1816. Apel, Aug., Metrik (Leipzig). ─ 1817. Meinecke, Verskunst der Deutschen (Quedlinburg). ─ 1820. Heyse, Karl, Kurzer Abriß der Verskunst &c. (Hannover). ─ Gotthold, Kleine Schriften über die deutsche Verskunst (Königsberg). ─ 1826. Döring, Lehre von der deutschen Prosodie (Dresden). ─ 1827. Garve, der deutsche Versbau (Berlin). ─ 1831. Grimm, Jakob, Deutsche Grammatik (Göttingen). ─ 1834. Zelle, Kritische Geschichte der Prosodie, cf. Programm d. Berl. Gymnas. z. grauen Kloster, Untersuchg. z. deutsch. Metrik. ─ 1835. Hoffmann, K. J., Principien der wissenschaftlichen Metrik (Berlin). ─ Erk, M., Zeitmessung (Wiener Jahrb. d. Lit. Bd. 71. p. 102─143). ─ 1836. Poggel, Grundzüge einer Theorie des Reims &c. mit besonderer Rücksicht auf Goethe. ─ 1837. Freese, Deutsche Prosodie (Stralsund), ferner: Griechisch=römische Metrik (Dresden 1842). ─ 1838. v. d. Hagen, Minnesinger. ─ 1839. Dilschneider, Deutsche Verslehre (Köln). ─ 1842. Edler, Deutsche Versbaulehre (Berlin). ─ 1843. Büttner, Friedr., Bemerkungen über die Quantität der deutschen Sprachlaute (Havelberg). ─ 1845. Knüttel, Aug., Die Dichtkunst und ihre Gattungen. ─ 1845. Wackernagel, Phil., Auswahl deutscher Gedichte. 4. Aufl. (Berlin). ─ 1846. Thiersch, Allgemeine Ästhetik (Berlin). ─ 1854. Minckwitz, Joh., Lehrbuch der deutschen Verskunst. 3. Aufl. (Leipzig). ─ 1859. Gruppe, Deutsche Übersetzungskunst (Hannover). ─ 1860. Viehoff, Heinr., Vorschule der Dichtkunst. ─ 1862. Benedix, Roderich, Das Wesen des deutschen Rhythmus (Leipzig). ─ 1863. Köstlin, Karl, Ästhetik. ─ 1864. Freytag, Gust., Die Technik des Drama. ─ 1865. Lemcke, K., Populäre Ästhetik. ─ 1865. Zeising, Ad., Ästhetische Forschungen. ─ 1866. Cajus Silius Jtalikus, Punika, metrisch übersetzt mit Vorwort über deutsche Vers- und Silbenmessung (Braunschweig). ─ Jordan, Wilh., Strophen und Stäbe. ─ 1868. Jordan, W., Der epische Vers der Germanen &c. ferner Nibelunge (1874 und 1875). ─ 1870. Bonnell, H. C., Auswahl deutscher Gedichte im Anschluß an ein Lehrbuch der Poetik. ─ Vilmar, A. F. C., Die deutsche Verskunst, bearb. von Grein. ─ 1872. Wagner, Rich., Gesammelte Schriften und Dichtungen (Leipzig). ─ 1873. Wackernagel, Wilh., Akademische Vorlesungen (Halle). ─ 1874. Seyd, Wilhelm, Beitrag zur Charakteristik und Würdigung der deutschen Strophen, (eine treffliche, die 2─8zeiligen Strophen behandelnde Schrift). ─ 1876. Fechner, Th., Vorschule der Ästhetik. ─ Goethes Briefwechsel mit den Gebr. v. Humboldt (Leipzig). ─ Simrock, Edda. ─ Keiter, H., Versuch einer Theorie des Romans. ─ 1877. Westphal, Rudolf, Theorie der neuhochdeutschen Metrik (Jena). ─ Huß, Hermann, Lehre vom Accent (Altenburg). ─ 1878. Brinkmann, Friedr., Die Metaphern, Studien &c. ─ König, Robert, Deutsche Litteraturgeschichte (Leipzig). ─ 1879. Hahn, Werner, Deutsche Poetik (Berlin). ─ Kleinpaul, Ernst, Poetik (1. Aufl. 1852). ─ Bartsch, Deutsche Liederdichter des 12. bis 14. Jahrhunderts. 2. Aufl. ─ 1880. Palleske, Emil, Die Kunst des Vortrags. ─ Du Prel, Karl, Psychologie der Lyrik. ─ Andere Schriften sind im Text genannt.

§ 5. Die Künste im Verhältnis zum Gegenstand der Poetik.

Das Verhältnis des Stoffes zur darzustellenden Schönheitsidee (vgl. §§. 20 und 31) und der Unterschied der Anschauungsorgane bedingt die Abstufung der Künste, die sich in zwei Gruppen von je drei ebenbürtig gegenüberstehenden Stufen gliedern. Die erste Gruppe, welche auf der Raumanschauung fußt und Werke von bleibender Dauer bietet, umfaßt die bildenden Künste: a. Die Baukunst, b. die Bildhauerkunst und c. die Malerei. Die zweite Gruppe, welche auf der Zeitanschauung fußt und ihre Werke in successiver Folge zur Darstellung gelangen läßt, umschließt die musischen Künste: a. Die Mimik, b. die Musik und c. die Dichtkunst.

Für das Verständnis der Stellung der Poesie als Kunst haben wir einen orientierenden Blick auch auf die entfernter verwandten Künste zu werfen. Nach alter Praxis teilt man die Künste a. in niedere Künste ein, wie Reitkunst, Fechtkunst &c., b. in nützliche Künste, wie Goldschmiedekunst, Gartenkunst, Bergbau &c., welche nur insoweit auf künstlerischer Basis beruhen, als sich mit dem praktischen Ziele die Richtung auf die ästhetisch schöne Form verbindet. Von diesen niederen und nützlichen Künsten, die man füglich als Techniken bezeichnen sollte, scheidet man c. die obigen schönen Künste im engern Sinn ab, da diese (die niedere Baukunst ausgenommen,) kein praktisches Ziel haben, vielmehr lediglich die Darstellung des Schönen (vgl. 2. Hauptstück) durch menschliche Thätigkeit erstreben.

Das Wort Kunst (griechisch τέχνη von τεκεῖν) ist von können abzuleiten, wie Gunst von gönnen, Brunst von brennen. Die Resultate der niederen Künste nennt man Kunststücke, Produktionen, Aufführungen, Darstellungen, Leistungen, die der schönen Künste Kunstwerke, Kunstschöpfungen.

Die schöne Kunst der Poesie kann nur mit ihresgleichen in Verhältnis gebracht werden. Betrachten wir das Verhältnis der schönen Künste, so entspricht die Baukunst oder Architektur (welche Schlegel gefrorene Musik nennt) der Musik in ihrem entwickelnden Werden. Der Bildhauerei (Skulptur) mit ihren ideenreichen, den menschlichen Körper darstellenden Formen entspricht die bewegliche Plastik der Mimik. Der im Material so leichten, in den Jdeen so reichen Malerei entspricht nur die Poesie im Ganzen wie in den Teilen, nämlich der Historienmalerei das Drama, der stimmungsvollen Landschaft die stimmungsreiche Lyrik, dem deskriptiven Genre das Epos. Den Mangel an natürlichem Leben in den Kunstschöpfungen verdeckt der künstlerische Schein, d. h. ein Hindurchschimmern der Jdee durch die Form (§§. 19 und 20), welche nach Hegel das Wesen der Kunst bildet. Das poetische Kunstwerk, wie auch das musikalische und das mimische wird erst durch Aufführung und Recitation wirklich. Hierzu ist eine sekundäre Reihe von Künsten nötig, die wir reproduktive Künste nennen. Der Komponist bedarf des praktischen Musikers, der Dichter des Deklamators und des Schauspielers. ─ Bei den räumlichen Künsten bedeutet reproduktiv die Übertragung eines Originalwerks in eine andere Technik, z. B. eines Ölgemäldes in Holzschnitt- oder Kupferstichnachbildung. Eine Kopie als Nachbildung im gleichen Material ist nicht unter den Begriff des Reproduktiven zu subsumieren. ─ Den Zusammenhang der Kunst mit der Kulturentwicklung eines Volks hat die Kunstgeschichte nachzuweisen, die somit bestimmte Kunstepochen verzeichnet. Die Philosophie der Kunst als Abteilung der Ästhetik erforscht das Wesen der Kunst in ihrer Beziehung zum geistigen Organismus des Menschen und stellt den gedanklichen Jnhalt ihres auf die Verwirklichung des Schönen gerichteten Umfangs systematisch dar.

§ 6. Freie Künste in gleicher Beziehung.

Freie Künste im eigentlichen Sinne sind: 1. Bildhauer-Kunst oder Plastik (aus dem griech. πλαστική sc. τέχνη von πλάσσω bilden, formen, gestalten, lat. ars statuaria, franz. sculpture). 2. Malerei (griech. ζωγραφική Zeichenkunst). 3. Musik und 4. Poesie.

Jnsofern die Baukunst den praktischen Jnteressen der Bequemlichkeit, der Sicherheit und der Annehmlichkeit dient, wird sie abhängig und verwirkt ─ freilich nur in dieser Beziehung ─ die Ausnahmestellung einer freien Kunst gleich der Mimik, welche weder durch Schrift noch durch Farbe bleibend gemacht werden kann und zur künstlerischen Technik oder zur sekundären Kunst herabsinkt. Die freien Künste der Bildhauerei und Malerei darf man im Hinblick auf ihre Beziehung zum Stoff reale Künste (von res == Sache) nennen. Dagegen sind Musik und Poesie ideale Künste (von idea == Bild, Begriff, Vergeistigung in der Seele). Die realen Künste (Bildhauerei und Malerei) beschränken sich auf Darstellung eines fertigen Zustandes oder eines bestimmten Moments in einer Entwicklung oder in einer Bewegung. Die idealen Künste (Musik und Poesie) dagegen charakterisieren Gefühlszustände und Gedanken in ihrem Werden, in ihrer Entfaltung. Die obigen realen Künste sind objektiv, insofern sie die räumlichen Objekte in bestimmten Erscheinungen zur Anschauung bringen. Die idealen Künste dagegen sind subjektiv, sofern sie inneren subjektiven Empfindungen, Gefühlen und Betrachtungen im Tone und Worte als den formalen Darstellungsmitteln von Gedanken und Empfindungen Ausdruck verleihen. Die realen Künste sind an die Körperwelt, an den Stoff und die Verhältnisse nach Ausdehnung und Form gebunden. Die idealen Künste hängen nur vom Subjekt und seinem Geistesleben ab, vom Grade der inneren Empfindung, von Freude, Lust, Schmerz, Erhebung, Begeisterung, Erregung &c.

§ 7. Gegenstand der Poetik: die Dichtkunst.

Poesie ist die Darstellung des Schönen in Worten und hörbaren Gedanken: das freie Spiel der schöpferischen Phantasie und des Gemüts durch die Rede und die sinnlichen Formen derselben, ─ ein Jdeales in solch vollendeter Form, daß es auch im Beschauer oder Hörer angenehme Empfindungen hervorruft und ihm Genuß bereitet.

Wir gehen mit dieser Definition einen Schritt weiter, als Schiller, der unter Poesie die Kunst versteht, uns durch einen freien Effekt unserer produktiven Einbildungskraft in bestimmte Empfindungen zu versetzen, ─ denn diese Definition paßt ebenso auf die Malerei wie auf die Musik.

Die bildenden Künste der Malerei, Bildhauerei und Baukunst führen ihre Anschauung in unbelebten, plastischen Stoffen vor. Die Musik fixiert ihre Anschauung fürs Ohr in bewegten Tönen, der Tanz und die Schauspielkunst fürs Auge in beweglicher Gestalt des lebenden Körpers. Die Poesie oder die Kunst der idealen Vorstellungen bedient sich des Abdrucks der innern Anschauung ─ der Sprache. Schiller sagt von ihr in „Huldigung der Künste“:

Jhr unermeßlich Reich ist der Gedanke Und ihr geflügelt Werkzeug ist das Wort, ─

und Goethe (in Torquato Tasso 5. 5) meint, dem Dichter allein unter den Künstlern habe ein Gott gegeben zu sagen, was er leide.

Da die Poesie die plastische Anschaulichkeit der sämmtlichen bildenden Künste mit der Jnnerlichkeit der Musik vereint, muß sie als Perle unter den schönen Künsten gelten oder, wie Vischer sagt, als Totalität der Künste, als die Kunst der Künste. Die Verbindung des leichtesten Darstellungsmittels (Sprache) mit dem umfassendsten Darstellungsinhalt (der gesammten Vorstellungswelt) erhebt sie zur höchsten aller Künste. Lemcke sagt treffend von ihr (an den Dialog „Phädrus“ von Platon erinnernd):

Kennst du das Wesen der Poesie? Es ist die menschliche Göttlichkeit, Mit den Geistesschwingen der Phantasie, Mit der Gottheit tugendreinem Kleid. Es hämmert und pocht das Herz den Takt, Es fliegen die Pulse, es zuckt die Brust, Wenn die Gewalt der Dichtung uns packt Mit süßem Leid und bittrer Lust. Vor des Einsamen losem Prophetenblick Entsteht der Gottheit Jdeal, Er fühlt ein überschwenglich Glück, Der Gottheit seligen Schöpferstrahl. Die Nähe der Gottheit ist Poesie; Ein Schauer durchrieselt Mark und Bein, Und Verse sind himmlische Melodie, Die wiegen das thörichte Herz dir ein.

Die Sprache der Poesie gleicht dem sonnenbeglänzten blumigen Wiesenteppich; sie schmückt sich mit jeder Zier, um das vollendete Bild des Schönen zu sein. Daher sind die Ausschmückungsmittel: Tropen, Figuren, Reim &c. Gegenstände der Poetik.

Der Naturmensch stimmte mit dem ersten Gebrauch der Töne sein Lied an, zu welchem ihm die Natur den Text lieferte. Die erste Poesie war also rein lyrisch und individuell. Die epischen Formen entfalteten sich, als die Ereignisse des Lebens Stoff zum Besingen boten. Diese erste Poesie war Natur= oder Volkspoesie. Erst nach langer Übung gewann man die Fähigkeit, das ewig Schöne regelrecht darzustellen, die Jdee des Schönen kunstvoll zu verkörpern. Es entstand die Kunstpoesie. Sie ist die zielbewußte Poesie, die einen idealen Gedanken erfaßt und ihn darstellt. Ein solcher idealer Gedanke ist z. B. die wunderbare Macht des Gesanges, welche göttlichen Ursprungs ist und über Vernichtung und Unsterblichkeit gebietet. Uhland hat diese herrliche Jdee veranschaulicht in der einfachen, aber großartigen Komposition seiner Ballade „Des Sängers Fluch“, welche durch ihre plastische Anschaulichkeit, sowie durch das Erschütternde des Stoffes und der mit anmutendstem Wohllaut vereinten Gewalt der Sprache jeden fesseln wird. ─ Ein solcher idealer Gedanke ist beispielshalber auch die Anschauung Rückerts, daß Deutschlands Macht in seiner Einheit liege. Er verkörpert diesen Gedanken z. B. in „der hohlen Weide“, wie namentlich in den „drei Gesellen“, in welchen er zeigt, daß wir weder Preußen noch Österreicher, sondern eben nur Deutsche sein dürfen, wenn wir andern Nationen ebenbürtig gegenüber stehen wollen.

Zum Kunstwerk des Kunstgedichts gehört beides: Die schöne Form und der schöne Jnhalt.

Grundstein zwar ist der Gehalt, Doch der Schlußstein die Gestalt.

sagt Rückert. Und Geibel:

Die schöne Form macht kein Gedicht, Der schöne Gedanke thuts auch noch nicht; Es kommt drauf an, daß Leib und Seele Zur guten Stunde sich vermähle.

Die Poesie nimmt ihre Stoffe aus allen Gebieten der Welt, wie des Geistes- und Gefühlslebens. Jhr weites Feld ist vor allem der Menschengeist, das große Gebiet der Gedanken und des Gemüts. Jndem sie solche Stoffe wählt, will sie nicht belehren, nicht erklären, nicht begründen, nicht einteilen, wie es der Denker erstrebt. Nicht dem Wahren dient sie, wenn sie es auch keineswegs verletzen will. Es ist ihr nur nicht Zweck, nur Konsequenz, denn aus Schönheit erblüht die Wahrheit. Die höchste Wahrheit anderseits ist die höchste Schönheit. Die Poesie will vor allem der Spiegel des Herzens sein, der Widerschein des verklärt entgegen tretenden Lebens. Dadurch erreicht sie doch indirekt die nicht beabsichtigte Belehrung, dadurch wirkt sie anregend auf unser Thun, sittlich=bildend, verschönend=versöhnend. Dadurch gewährt sie reinen Genuß.

Das Darstellungsmittel der Sprache gestattet die Aufrollung des im stäten Werden begriffenen Poesiebildes, dessen Zweck ist, erhalten zu bleiben, um in seiner Darstellungsform bei dem Betrachtenden wieder die schöpferisch bewegende Anschauung zu erzeugen, ─ um zu erfreuen. Zweck der Poesie ist also ─ Hinführung zum Schönen. ─ Eine Hauptforderung ist das Maßhalten, denn durch das Maß verkörpert sich das Schöne in der Begrenzung. Sophokles wußte das klassische Maß inne zu halten. Die Dichter der schlesischen Schule (§ 18) und die Romantiker wie auch die Jungdeutschen überschritten es zuweilen. Goethe, Schiller, Rückert, Platen, Uhland, Gottschall, Geibel &c. zeigten, daß unsere Sprache, wie die griechische, zur Höhe des Schönen recht wohl gelangen könne. ─ Die Darstellungsform verlangt rhythmische Gliederung und metrische Gestalt. Die metrische Gestalt ist die Verbindungskette zwischen Poesie, Musik und Tanz. Da wo sich Poesie und Musik trennten, sind prosaische Romane und Dramen entstanden. Jn der antiken Poesie herrscht Einheit, bei uns deckt Mannigfaltigkeit die Einheit. Den Griechen genügte der Rhythmus (gesetzmäßiger Wechsel von Längen und Kürzen); wir verlangen noch dazu die bunteste Ausschmückung z. B. durch Allitteration, Assonanz, Reim &c. Die Alten konnten etwa ein Epigramm mit einer Zeile bilden; bei uns verlangt jeder Vers wenigstens noch einen zweiten, weshalb infolge dieses zweigliedrigen Gleichklangs der Parallelismus der Gedanken bei uns weit vorherrschender ist, als bei den Alten. (Die hebräische Poesie kannte kaum eine rhythmische Gliederung der poetischen Rede, wohl aber den auf Tautologien und Antithesen beruhenden Parallelismus der Gedanken. Den Reim übt sie nur als Wortspiel. Vgl. hiefür Gesenius-Rödigers hebr. Grammatik § 15.)

Poesie (lat. poësis, franz. poésie, engl. poetry) stammt vom griechischen ποίησις == Bilden, Schaffen des Dichters, ferner Dichtwerk, Dichtkunst. Daher Poet, Poetin == Dichter, Dichterin. Poeta laureatus == lorbeergekrönter Dichter. Poetaster == schlechter Dichter. Poeterei bei Opitz soviel als Poetik, sonst auch Fertigkeit im Versebilden.

§ 8. Die Schwesterkünste der Poesie im Verhältnis zur Poesie.

Mit der Baukunst hat die Poesie architektonische Gliederung gemein, (man spricht von Bau und Architektonik der Dichtungen), mit der Skulptur festumgrenzte plastische Gestalten (Homers poetische Gestalten nennt Schlegel Skulpturbilder), mit der Malerei aber farbenvolle Behandlung des gesammten Stoffes und Beachtung des anschaulichen Prinzips; endlich mit der Musik, die wie die Poesie dem Gefühle sinnlichen Ausdruck verleiht, rhythmische Bewegung und Wohlklang. Nach diesem ist die Poesie der Malerei und der Tonkunst am nächsten verwandt.

Was zunächst die Musik anbetrifft, so ist zwar der Zauber und der Reichtum der Töne für des Dichters Absicht und Zweck nicht da; aber ihm tönt musikalisch die Anmut der Form, der Wohlklang des Reims, die bestimmte Abwechslung betonter und unbetonter Silben, die Mannigfaltigkeit des symmetrischen Accents, der Artikulation, der Modulation, der taktmäßige Rhythmus. Wenn sich die Musik mit der Dichtkunst verbindet, wie das z. B. beim Gesang der Fall ist, erreicht sie durch unendliche Steigerung und Modulation die größte Wirkung; durch Töne erhöht sich die Macht der dichterischen Worte, durch Töne erhält die dichterische Empfindung einen kräftigeren, herzinnigeren Ausdruck. Ein Lied, ein Hymnus zwar bedarf scheinbar keiner Musik; aber doch ist die Musik nur für denjenigen unnötig, der beim Lesen in seinem Jnnern die Musik der Worte ertönen hört, der sich seine eigene Melodie macht, ohne es zu beabsichtigen. Für die Übrigen ist die Musik etwas recht Wesentliches, ─ ein Mittel des verstärkten Ausdrucks.

Eine noch höhere, den Eindruck vermehrende Aufgabe hat die Malerei, wenn sie sich mit der Poesie vermählt. Sie macht den Gegenstand so anschaulich=plastisch, daß er unserer Jllusion in einem Grade nahegebracht wird, dessen nur das materielle Gemälde fähig ist, oder aber auch, dessen das materielle Gemälde nicht fähig ist.

Als selbständige Kunst stellt sich nämlich die räumliche Malerei der zeitlichen Dichtkunst insofern entgegen, als sie eben nicht im Stande ist, das Nacheinander in der Zeit, das Fortschreitende zur Geltung zu bringen, insofern sie ─ um ein Beispiel zu geben ─ den belvederischen Apoll nur darstellen kann, wie dieser Gott so eben geschossen hat und nun, in stolzer Ruhe zurückgetreten, dem Pfeil nachblickt, es dem Zuschauer überlassend, ob er im Geiste den Drachen sieht, dem der Pfeil zufliegt. ─

Das ausgeführteste, täuschendste Gemälde des Pandarus im 4. Buche der Jlias (Δ 105 ff.) wird für den Maler unmöglich sein. Von dem Ergreifen des Bogens bis zu dem Fluge des Pfeils ist jeder Moment gemalt, und alle Einzelheiten sind in ihrer Folge so unterschieden, daß, wenn man nicht wüßte, wie mit dem Bogen umzugehen wäre, man es nach Lessing (vgl. Laokoon XV) aus diesem Gemälde lernen könnte. Pandarus zieht seinen Bogen hervor, legt die Sehne an, öffnet den Köcher, wählt einen ungebrauchten, wohlbefiederten Pfeil, setzt den Pfeil an die Sehne, zieht die Sehne mit dem Pfeil unten an dem Einschnitt zurück, die Sehne nähert sich der Brust, die eiserne Spitze des Pfeils dem Bogen, der große gerundete Bogen schlägt tönend auseinander, die Sehne schwirrt; ab springt der Pfeil, und gierig fliegt er nach seinem Ziele.

Das ist ein vortreffliches Gemälde, das aber trotz der sichtbaren Gegenstände nur der Dichter liefern kann, weil er die sichtbar fortschreitende zeitliche Handlung darzustellen hat, während der Maler lediglich eine sichtbar stehende, im Nebeneinander des Raumes sich fixierende Handlung darstellen kann. Um dies noch an einem anderen Beispiele zu zeigen, so kann z. B. ein Maler den Bogen des Pandarus treu malen, wie er vollendet in der Hand desselben ruht, nimmermehr aber, wie er entstanden ist. Homer fängt mit der Jagd des Steinbocks an, aus dessen Hörnern der Bogen gemacht wurde; Pandarus hatte dem Steinbocke in den Felsen aufgepaßt und ihn erlegt; die Hörner waren von außerordentlicher Größe; deshalb bestimmte er sie zu einem Bogen; sie kommen in Arbeit, der Künstler verbindet sie, poliert und beschlägt sie. (Il. Δ 105─111.) Und so sehen wir beim malenden Dichter entstehen, was wir bei dem malenden Maler nicht anders als entstanden sehen können (vgl. Lessing a. a. O. XVI): Wir sehen das Koexistierende in ein Konsekutives sich verwandeln.

Die poetische Malerei versteht am besten Walter Scott, weniger die nachahmenden Genies, die ihre Helden von Kopf zu Fuß ohne Ziel malen und bei den Schuhschnallen länger verweilen als beim Antlitz. Um ein Beispiel der Malerei eines deutschen Dichters zu bieten, erinnern wir an die Entstehung des Drachenbildes in Schillers „Kampf mit dem Drachen“ in der 9. Strophe (Auf kurzen Füßen wird die Last des langen Leibes aufgetürmet u. s. w.), besonders aber an folgende Strophe Schillers:

Horch, was strampft im Galopp vorbei? Die Adjutanten fliegen, Dragoner rasseln in den Feind, Und seine Donner ruhen. Victoria, Brüder! Schrecken reißt die feigen Glieder, Und seine Fahne sinkt.

Hier ist anschauliche Malerei, dichterische Malerei, die in jeder Zeile den ganzen Menschen zeigt, in jeder Zeile ein Bild giebt. Der Maler kann nur Teile aus der Schlacht geben, der Dichter schildert die Schlacht in ihrer Vorbereitung, in ihrem Beginn, ihrem Werden und Verlauf. Er hat den Vorzug, den objektiven Gegenstand mit der subjektiven Anschauung überhauchen zu können.

Wie ergreifend weiß der Dichter selbst Einsamkeit und Stille und deren Eindruck auf Gemüt und Phantasie seinem Gemälde aufzuhauchen: Wie anschaulich weiß er dem Bewußtsein nahe zu bringen: 1. leise, meist unbeachtete Klänge (Die Grillen noch im Stillen zirpen. Salis), 2. jenes laute Geräusch, das in der Regel überhört wird (z. B. fernes Glockengeläute)!

Beispiel zu 1.

Wie der Vogel auf dem Baum, Der sich müd am Tage sang Nur noch zwitschert leis' im Traum, Daß es in der Nacht verklang: Also werden meine Lieder Leiser gegen meine Nacht, Und die lautern sing ich wieder, Wenn mein neuer Tag erwacht.

(Rückert.)

Vgl. noch den Löwenritt von Freiligrath, dieses anschauliche Gemälde einer mondbeglänzten öden Sandwüste mit der so schauerlichen Episode aus dem Tierleben (Und das Herz des flüchtgen Tieres hört die stille Wüste klopfen). Ebenso: Die Vögelein schweigen im Walde. (Goethe.)

Beispiel zu 2.

Das ist der Tag des Herrn! Jch bin allein auf weiter Flur. Noch Eine Morgenglocke nur, Nun Stille nah und fern.

(Uhland.)

Der Maler bedarf eines materiellen Stoffes, während der Dichter seine Anschauung in hörbar werdenden Worten bildet, die selbstverständlich wohllautend sein müssen.

Dafür ist das dichterische progressiv und successiv fortschreitende Kunstwerk verhallend, vorübergehend, während das fixierte Gemälde, wie alle bildende Kunst, Dauer im Wechsel hat. Die Malerei, deren sich der Dichter bedient, teilt das Schicksal des poetischen Kunstwerks. Dafür ermöglicht sie die Verbindung mit der Musik in der sog. rhythmischen Malerei.

Wie auf der griechischen Bühne Musik, Poesie und Tanz insofern verbunden waren, als der tanzende Chor seine Lieder sang, und wie es in früheren Jahrhunderten auch mit der deutschen Poesie war, so treten Musik und Malerei zur Poesie in der rhythmischen Malerei in ein Verhältnis, den Empfindungen und Gefühlen der Poesie ein sinnliches Substrat verleihend.

Lessing hat in seinem Buche „Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766)“ den Unterschied der bildenden Kunst und insbesondere der Malerei und der Poesie dargethan und die umfassende Aufgabe der letzteren gezeigt; namentlich hat er darauf hingewiesen, wie die bildende Kunst nur einen einzigen Moment festhalten kann, um denselben der äußeren Anschauung vorzuführen, wie dagegen die Poesie eine ganze Reihe solcher in ihrem Nacheinander den Verlauf einer Handlung bildender Momente zur inneren Anschauung zu bringen vermag, wie sie ebenfalls Bilder schafft, die wir mit der Phantasie umfassen und reproduzierend in uns wiederbilden, wie also die Poesie zugleich auch als eine Art Malerei auf dem malerischen Prinzip beruhe. Man lese ihn!

§ 9. Poesie und Prosa.

Dem Worte Poesie (gebundene Rede == oratio alligata metris) setzt man gewöhnlich die Prosa entgegen. Sie ist der durch Phantasie wenig veränderte sprachliche Ausdruck der Lebenswirklichkeit, der Begriffe und des Willens. Das Wort Prosa kommt her von prorsa (aus proversa oratio, geradeausgehende, durch die Hemmnisse der Metrik nicht gehinderte Rede), d. i. == ungekünstelte Rede, ungebundene, gelöste (oratio soluta), zu Fuß gehende (oratio pedestris). Prosa ist also die Rede, wie sie im gewöhnlichen Leben gesprochen wird.

Poesie und Prosa haben mit einander das Darstellungsmittel ─ die Sprache gemein. Aber bei der Poesie wird von der sprachlichen Darstellung insbesondere Schönheit gefordert, während das Hauptgesetz der Prosa Verständlichkeit und Deutlichkeit ist; dort ist die Phantasie, hier der Verstand vorherrschend. Die Poesie will mehr auf Gemüt und Phantasie wirken als auf Verstand und Willen. Die Poesie giebt das Empfundene, die Prosa das Gedachte. Deshalb zeichnet sich auch die Poesie durch schöne metrische Gestaltung aus. Bei der Prosa ist metrische Form ausgeschlossen; die Perioden und Sätze haben sich lediglich durch Klarheit auszuzeichnen, wozu allerdings bei einer stilvollen Prosa (z. B. in Reden) auch ein Analogon des Rhythmus (der oratorische) und eine architektonische Gliederung des Satzbaues kommt.

Das Jdeale ist für die Poesie; ─ das Reale, Verstandesmäßige für die Prosa. Wer nicht im Stande ist, das Leben von seiner idealen Seite zu malen, ideal zu sehen, ideal zu denken, der schildert eben in Prosa. Ein Schriftsteller, der sich alle erdenkliche Mühe giebt, uns ein nacktes Bild der Stube, der Küche, des Stalles und der Düngergrube zu geben, in die sich noch die Dienstmädchen hineinstoßen (vgl. Jeremias Gotthelf: Uli der Knecht), schreibt Prosa. Der Romanschriftsteller, der in 4 Bänden ein Religionsgeheimnis entrollt und mit derselben umständlichen Breite ohne idealen Geistesflug erzählt, ─ er schreibt Prosa. Der Historiker, der nicht erfindet, dessen Ziel eben lediglich die Wahrheit ist, und der daher Bedeutungsloses neben Bedeutungsvolles setzen muß, dessen Grenzen vom Zufall abhängen, ─ er schreibt Prosa, die erst der wirkliche Dichter (wie im historischen Drama) durch ideale Auffassung und Gruppierung eines bestimmten Stoffes für ein harmonisches Ganzes zur Poesie gestaltet, nicht aber jener Dichter, der die historische Treue höher hält als die poetische. (Damit soll nicht gesagt sein, daß der Dichter das historisch entscheidende Faktum oder auch nur die historische Wahrscheinlichkeit verletzen dürfe.) Der Redner, dessen Prosa halbe Poesie ist, (man vgl. z. B. die Prosa des Demosthenes) steuert am meisten zu einer Gemeinsamkeit in der Gefühlsäußerung hin. Daher haben Dichter und Redner Tropen und Figuren gemeinsam, obwohl die Tropen mehr der Poesie, die Figuren mehr der Rhetorik angehören. Der Redner hat es eben mehr auf den Willen durch das Medium des Verstandes abgesehen, der Dichter auf die Anschauung durch Vermittelung der Phantasie. Allerdings wendet sich der Dichter in gewissen Gattungen, z. B. in manchen politischen Gedichten an den Willen (man vgl. die bezüglichen Gedichte eines Pindar, Tyrtäos, Arndt, Körner, Schenkendorf, Rückert, Freiligrath, Herwegh). Nicht selten sind wesentliche Stellen von hervorragenden Dichtungen rhetorisch (man vgl. Schillers und Shakespeares Tragödien). Jmmerhin ist dieses Rhetorische, das zur Charakteristik der betreffenden Person nötig ist, nicht direkt an uns gerichtet, sondern an die Personen im Drama, und es geht der Appell an den Willen in den politisch patriotischen Lyriken nicht direkt uns an, sondern den Kreis, für den eben geschrieben ist.

Das Unterscheidende von Poesie und Prosa liegt besonders in ihren Zwecken und in der Wahl der zu denselben führenden Mittel. Die Prosa hat es mit wissenschaftlichen Gegenständen aller Art zu thun. Jhr Zweck ist, durch Gründe und Beweise zu überzeugen und das Wahre zu erstreben, ganz abgesehen davon, ob es schön und gut sei, während die Poesie, wie erwähnt, das rein Verstandesmäßige flieht und keinen andern Zweck verfolgt, als Versinnlichung des Schönen. Deshalb wählt die letztere nur diejenigen Gegenstände, die einer dem Prinzip des Schönen entsprechenden Behandlung fähig sind. Sie hat es eben mit Empfindung und Phantasie zu thun. Abstrakt Verstandesmäßiges umkleidet die Sprache der Poesie mit Bildern, und anstatt ethischer Anregungen und Sentenzen giebt sie Gleichnisse, Handlungen, dem einzelnen es überlassend, sich seine Lehre selbst auszuziehen. Trotz ihrer anschaulichen Sprache wird sie freilich in ihren Gemälden nicht so anschaulich bilden können als die Natur oder die Künste der Plastik, Malerei, Architektonik. Das ist aber auch nicht ihr Zweck. Nicht wiedergeben oder ersetzen und verdrängen will sie die Natur, sondern lediglich veranschaulichen, Vorstellungen übertragen und das thätige Seelenleben und seine Äußerung zum Ausdruck bringen. Daher strebt sie nach größtmöglicher Lebhaftigkeit, Sinnlichkeit und Anschaulichkeit der Rede und des Ausdrucks, um in schöner Form den Reiz des Schönen zu veranschaulichen. Bindewörter, Formwörter, welche die Prosa nötig hat, verträgt sie nicht. Sie liebt kurze, klare Sätze, während die Prosa nicht selten lang ausgesponnene Perioden bringt u. s. w.

Die Gesetze der Prosa werden durch die Rhetorik erörtert, wie die der Poesie durch die Poetik. Freilich haben beide, da ihr Ausdrucksmittel die Sprache ist, in dieser Richtung viele Regeln mit einander gemein, welche in der Stilistik zu behandeln sind.

§ 10. Ursprung und Alter der Poesie.

1. Die Poesie ist so alt als die Einbildungskraft der Menschen. Spuren der Poesie finden sich in der mythischen Geschichte eines jeden Volkes. Die meisten Völker leiten nachweislich die Poesie von den Göttern her.

2. Die Prosa trat erst nach der Poesie auf.

1. Es ist wahrscheinlich, daß die Poesie mit der Sprache selbst entstanden ist. Ohne Zweifel haben schon die ersten begabten Menschen sich poetisch geäußert, wenigstens ist nachweislich Poesie die älteste Sprache der Menschen. Jst doch auch in der Jugend des einzelnen Menschen die Sprache nicht selten mehr Gesang als Sprache im bestimmten Sinne. Bei der Menschenfamilie im Ganzen und Großen war es ebenso: Dichten und Singen ging mit einander Hand in Hand; eines bedingte das andere. Bei den Griechen übte der kaum geborene Hermes schon als erster Musiker Poesie. Seine Gesänge auf die Liebe des Zeus und der Maja und auf seine eigene Geburt begleitete er auf einem Jnstrument, das er sich herstellte, indem er die Schale der Schildkröte mit Saiten bezog, die durch ein Plektron geschlagen wurden.

Ein sagenhaft ältester Dichter der Griechen, Linos, Sohn Apollo's und einer Muse, soll die ersten Trauerlieder gesungen und damit den dichterischen Gesang und den dichterischen Rhythmus erfunden haben.

Gräber dieses Linos fanden sich in Theben, Chalkis, Argos und an andern Orten. Der alte Sänger Pamphos soll den Klaggesang am Linosgrab zuerst angestimmt haben. Nach der Sage der Argiver war Linos ein Knabe göttlichen Geschlechts, der bei Hirten unter Lämmern aufwuchs und von wütenden Hunden zerfleischt wurde. (Otfr. Müller, Geschichte der griech. Litter. 2. Aufl. Band I. S. 28 u. 29.) Aus einem Verse Homers (Jl. XVIII. 569) ist bekannt, daß der Linosgesang bei der Traubenlese angestimmt wurde. Auch bei Festen wurde Linos von den Sängern und Kitharoden beklagt, wobei der Ausruf: „Ailine“ Anfang und Schluß des Gesanges bildete. (Nach einem Fragment Hesiods bei Eusthatius S. 1163. edit. Gaisford. Nach neuerer Erklärung soll dies ein Mißverständnis des Refrains orientalischer Klaggesänge um den hinsterbenden Sommer sein, welcher hebräisch אוֹי לנַוּ „wehe uns“ lauten würde, dialektisch ai line. Daraus machten die Griechen den Namen des Beklagten.) Ein Analogon zu dem griechischen Linoslied (αἴλινος oder οἰτόλινος von ὁ οἶτος Geschick, Unglück; beide überall nur den Trauergesang bezeichnend, während λίνος z. B. bei Euripides allgemein nur Lied bedeutete) fand sich in dem Lityerses (Λιτυέρσης) der Phrygier, sowie dem Manerosgesange der Ägypter und dem Bormos der Mariandyner. (Die Mariandyner, östliche Nachbarn der Phrygier, klagten um den schönen, in der Jugendblüte vom Tod entrafften Knaben Bormos, der den Schnittern Wasser bringen sollte, aber von den Nymphen des Baches in die Flut gerissen wurde.) Da die Ägypter und verschiedene arische Volksstämme die gleiche Art Trauergesang haben, so kann man wohl glauben, daß der Linosgesang aus Asien stamme ─ vielleicht aus Jndien.

Von dem ältesten Gesange der Ägypter berichtet Herodot (II. 79): „Die Ägypter haben unter andern merkwürdigen Stücken einen Gesang, welcher in Phönizien, Cypern und anderwärts gesungen, aber bei jedem Volke anders genannt wird. Er hat viele Ähnlichkeit (συμφέρεται) mit dem, welchen die Griechen unter dem Namen Linos singen. Wie ich mich über Vieles in Ägypten wundere, so wundere ich mich auch darüber, woher sie nur den Linosgesang haben mögen; denn es scheint mir, daß er von jeher bei ihnen gebräuchlich war. Linos wird auf ägyptisch Maneros (Μανέρως) genannt und war, wie sie erzählen, der einzige Sohn des ersten ägyptischen Königs, und es wurde sein früher Tod in Trauergesängen beklagt.“ Das soll ihr erster und einziger Gesang gewesen sein. Dieser Linos- oder Manerosgesang, die süßtönende Klage über das rasche Hingehen der blühenden Jugend, über das rasche Verblühen des Lenzes, zieht sich, wie bereits angedeutet, durch das ganze Altertum als Totenklage um Adonis, Linos, Lityerses, Attis, Maneros, die in der Schönheit ihrer Jugendblüte gewaltsam hingerafft wurden. Die Lieder, von denen Herodot hier spricht, sind augenscheinlich Volkslieder.

Die alten Araber hatten schon lange vor Muhamed ihre sieben großen Dichter, deren Dichtungen im Tempel zu Mekka aufgehängt wurden. Die Araber nennen Adam den ersten Dichter (s. Latifi's Nachrichten von türkischen Dichtern, v. Th. Chabert v. 6). Beim Tode Abels sang er, vom Schmerz der Sterblichkeit und Vergänglichkeit erfaßt u. s. w.

Wen Wang, der Lehensfürst des kleinen Staates Tscheu im 12. Jahrhundert v. Chr., fing an, kleine Volksgedichte zu sammeln. Auch seine Nachfolger pflegten die Poesie, und die Statthalter mußten jährlich die Volkslieder in die Archive einsenden. Confucius, welcher während der Dynastie Tscheu (550 v. Chr.) lebte, sammelte in sechs Büchern diese eingeschickten Lieder, deren drittes, Schi-King, von Fr. Rückert deutsch umgedichtet wurde. Diese alte chinesische Poesie hat einen pedantischen Zug, wie die chinesischen Gartenanlagen und romantischen Scenen, die an Jean Pauls Lilar (im Titan) mit seinem Elysium und Tartarus erinnern; ihre Schauerscenen sind freilich oft sinnreicher angelegt als die kleinlichen Tartarusschrecken Lilars. Dabei zeigt sich in der Poesie der Chinesen viel öfter das Absonderliche und Fratzenhafte, als das Anmutige.

Auch an den Kamihöfen in Japan liebte man es in der ältesten Zeit, sich mit Musik und Gesang zu ergötzen, mit Versemachen u. s. w. (Vgl. Ambros Gesch. d. Mus.) Otto von Kotzebue beschreibt in einem seiner Reiseberichte die Aufführung eines Drama zu Nagasaki, am Feste des schützenden Stadtgottes Suwa. Das kindliche Stück war eine Liebes- und Heldengeschichte in Versen, in welcher zwei Prinzen um einen Thron und eine Geliebte stritten. Die unterbrechenden musikalischen Töne waren die reine Katzenmusik.

Die Finnen schreiben die Erfindung der Harfe, des Gesangs und der Dichtkunst Wäinämöinen, dem lichten Gotte des Guten zu. (Vergl. Schröter, Finnische Runen S. 69─73.) Jhre Litteratur ist die jüngste, wie die Schrift Dr. v. Tettaus „Über die epischen Dichtungen der finnischen Völker“ (Erfurt) beweist. Nur Dichtungen (Runen) haben sich dort im Volksmunde fortgepflanzt; aus ihnen wurde durch Lönnrot das finnische Nationalepos, Kaliwala, zusammengesetzt, dem Max Müller (Vorlesungen über die Wissenschaft der Sprache I. 269) seinen Platz neben der Jliade und den vier bekannten Nationalepen anweist. ─

Nach der jüngeren Edda (6. Aufl. S. 298 u. 299.) erschlugen die Zwerge Fialar und Galar das weiseste aller Wesen, den Kwasir, worauf sie aus seinem Blute mit Honigzumischung Met bereiteten, der jedem, welcher davon kostete, die Gabe der Dichtkunst verlieh. Später wurde ein Riese, Suttung, der Besitzer dieses Met, bis Odhin sich im Berg bei der Riesen= Tochter Gunnlöd listig einschlich, den Met erhielt und austrank und dann als Adler davon flog. Jn derselben Gestalt verfolgt ihn der Riese bis in die Nähe der Götterwohnungen, wo der stark bedrohte Odhin den Met in die Gefäße der Asen speit. Der Met gehört jetzt dem Göttergeschlechte der Asen, wie den Menschen, die nun im Stande sind, zu dichten. Daher heißt die Skaldenkunst Odhins Fang und Gabe und der Asen Getränk.

Valmiki, der Dichter des Mahabharata, brach über den Tod eines Reihers in rhythmisch sich ordnende Klagen aus, worauf ihm Brahma befahl, in dieser Form ein Epos zu verfassen u. s. w. ─

Das alte Jndien ist das Land überschwenglicher Poesie. Lange vor Kalidasa hatte Jndien Dichter, deren Bedeutung durch hyperbolische Schilderung der Wirkung ihrer Gedichte illustriert wird. „Zur Zeit Akbers“, heißt es, (W. Ouseley, Orient. collect. I. S. 74) „wurde der Sänger Naik-Gobaul, ob er gleich bis an den Hals im Flusse Djumna stand, vom Feuer verzehrt, als er auf Befehl des Herrschers den zauberkräftigen Raya sang. Eine andere Melodie bewirkte, daß Wolken aufstiegen und Regen herabströmte; eine Sängerin rettete dadurch Bengalen vor Mißwachs und Hungersnot. Wieder eine andere Melodie machte die Sonne verschwinden und verbreitete Finsternis: Mia= Tu-Sine, ein Sänger Akbers, bewirkte dieses Wunder, der Palast wurde durch seinen Gesang sogleich in tiefes Dunkel gehüllt“ u. s. w.

Auch die Erfindung des Schauspiels wird von den Hindostanern in die mythische Zeit verlegt. Bharata faßte Schauspiele in eine Sammlung von Sutra zusammen und führte sie vor den Göttern selbst in Tänzen auf. Brahma hatte die Vorschriften dafür aus den Veden zusammengestellt und teilte sie dem Bharata mit (Lassen, ind. Altertumskunde, Bd. II. S. 502). Eine andere Mythe läßt das „Sangita“ (== aus Gesang, Musik und Tanz zusammengesetzte Darstellungen) von Krischna und den ihn umgebenden Hirtenmädchen ausgehen. (Lassen a. a. O. 504.) Als ältestes Denkmal hindostanischer Dichtkunst ist unter den Vedas (Bücher der liturgischen Gebete, Hymnen &c.) der Rigveda (d. i. Lob- und Preisveda) erhalten, dessen Gesänge mit den Namen der Priester oder Sänger bezeichnet sind, denen sie zugeschrieben werden. Es ist darin nur vom Fünfstromlande und dem Landstriche am Jndus als Wohnsitz der Arja die Rede.

Da nun die Arja schon um 1300 v. Chr. Besitz vom Gangeslande nahmen, so läßt sich auf das hohe Alter dieser Gesänge schließen.

Ein uraltes Sprichwort des geistreichen, feurigen, poesieliebenden, ritterlichen Stammes der Araber heißt: singender sein als die beiden Heuschrecken Moaawijes. (Der Fürst Moaawije Ben Bekr hatte nämlich zwei Sängerinnen, die er seine zwei Heuschrecken nannte, da die Cikaden als gesangreiche Tiere galten.) Geschickte Sänger hatten großen Einfluß. Harun al Raschid wurde durch den Sänger Jshak el Mashouli mit Gesang umgestimmt, als er seine Geliebte Maride, die ihn erzürnt hatte, hart bestrafen wollte. Er verzieh ihr und belohnte den Sänger überreich.

Aus den Skulpturen der asiatischen, insbesondere der semitischen Völker erfahren wir, daß Gesang zur Verherrlichung der Macht und Pracht ihrer Herrscher diente. Von Astyages wird erzählt (Athenäus XIV. 33), daß sein Sänger Angaras einen Gesang mit den Worten schloß: „Jn den Sumpf wird entsendet ein wildes Tier, wilder als der Eber im Walde. Es wird sein Revier behaupten und dann gegen viele leichtlich kämpfen.“ Astyages fragte, was das für ein wildes Tier sei, und der Sänger erwiderte: „Cyrus der Perser“. Dieser war nämlich kurz vorher nach Persien abgereist, und der erschrockene Astyages befahl nun, den Cyrus zurückzurufen.

Unter allen semitischen Völkern hatten die Hebräer den meisten poetischen Schwung und Sinn. Die hebräische Poesie hat uns Schätze hinterlassen, deren dichterischer Wert den Gesängen der Griechen in keiner Weise nachsteht, ja, welche die griechischen Gesänge an Schwung religiöser Begeisterung, an Tiefe der Anschauung, an Hoheit und Erhabenheit übertreffen, wobei sie ihnen freilich an leuchtender Klarheit und plastischer Abrundung weit nachstehen.

Die griechische Litteratur hat nichts, was an Erhabenheit z. B. dem Buch Hiob zur Seite gestellt werden könnte; dagegen konnte Jsrael keinen Sophokles hervorbringen. Die hebräischen Spruchdichter übertreffen die griechischen Gnomiker, welche nicht selten eine nur oberflächliche Lebensweisheit predigen. Jnteressant ist es, den Ton der Psalmen z. B. mit den Hymnen Pindars zu vergleichen. Herder ist der erste, der die früher bloß theologisch=exegetisch behandelten Bücher des alten Testaments auch in ihrer unvergleichlichen poetischen Schönheit gewürdigt hat. Welche Zeit mag vergangen sein, bis ein Volk im Stande war, Poesie von so unvergänglichem Werte zu schaffen! Welche unbekannt gebliebenen Dichterschulen mögen vorausgegangen sein!

2. Wohin wir in die geschichtliche Verdämmerung der Völker blicken, überall und in allen Geschichtsepochen ist die Prosa jünger als die Poesie, überall sind die Anfänge der Litteraturen poetischer Art: bei den Griechen, deren historische Zeit mit der dorischen Wanderung um 1000 v. Chr. beginnt, bei den übrigen Kulturvölkern, wie besonders bei den Ariern, die wir als Stammeltern der Völker und der Poesie anzusehen berechtigt sind.

Jmmer mit dem beginnenden Verfall der Poesie erstand erst die Prosa. Es kam auch Herodot in Griechenland lange nach Homer. Alle uns erhaltenen frühesten Aufzeichnungen und Überlieferungen waren meist Verse. Es wird beispielsweise von den Gesetzen verschiedener griechischer Volksstämme gemeldet, daß sie in Versen abgefaßt waren (Strabo III. 139). Auch fast alle Philosophen lehrten anfangs in Versen, z. B. Pythagoras, gewisser noch Xenophanes, Parmenides, Empedokles, von welch letzterem wir noch echte Fragmente haben. Ja, selbst die Verordnungen Lykurgs sollen in poetischer Form abgefaßt und später von Terpander in Musik gesetzt worden sein (Otfr. Müller, Dorier, I. 134, II. 377).

Bei uns Deutschen war es nicht anders. Wir besitzen sogar noch aus dem 12. Jahrhundert eine halb in Poesie ─ in Reim und Allitteration ─ abgefaßte Rechtsschrift (vgl. Wackernagel 14, 187). Alle unsere historischen Gedichte des 12., 13. und 14. Jahrhunderts waren in Versen geschrieben. Erst im 15. Jahrhundert, als die Blütezeit der Poesie bereits vorüber war, brach sich bei uns die Prosa Bahn, ─ besonders als das Volk eine höhere Mittelbildung durch die Buchdruckerkunst erlangt hatte.

Jn neuester Zeit fanden wir bei den Littauern, Serben und andern Volksstämmen ohne Litteratur Lieder auf, aber keine einzige Schrift in Prosa.

Den besten Beweis, wie die Sprache der Poesie bei allen Menschen zuerst sich findet, liefert der Umstand, daß sogar jene Buschmänner, bei deren Anblick dem Menschen um seine Gottähnlichkeit bange werden möchte, und die noch keine Litteratur haben, der Poesie nicht entraten und gewisse Gesänge besitzen (sowie, nebenbei bemerkt, ein primitives Musikinstrument: das aus einer durch einen Federkiel gezogenen Schafdarmsaite bestehende Gongom).

Die an den Nilkatarakten wohnenden dunkelfarbigen Barabra begleiten mit der aus dem Altertum überkommenen Lyra ihre meist sanften, melancholischen, in der Landessprache „Ghuma“ genannten Gesänge in eigentümlicher Weise.

Graf Johann Potocki hörte 1797 bei dem Kalmückenfürsten Tumen einen Sänger mit Begleitung eines, Jalgha genannten, Saitenstrumentes verschiedene Lieder singen, von denen eines sehr an das Savoyardenliedchen „rammonezci, rammonezla“ erinnerte. Also Lied und Gesang sogar bei diesem unstäten, tiefstehenden Nomadenvolke!

Wilhelm Jordans Ansicht über die Entstehung der Poesie (vgl. Supplement zu seinem Epos Nibelunge S. 4─6) verdient hier reproduziert zu werden. Nach ihm beruht alles Gedenken und Sich-Erinnern auf einer sinnlichen oder ursächlichen Verkettung der Vorstellungen (z. B. Wind und Wetter, Haus und Hof, Kind und Kegel, Saus und Braus sind ihm Vorstellungspaare, deren erstem Gliede das zweite von selbst nachkommt); diese Verkettung der Vorstellungen führte nach ihm zur Bildung stehender Wortpaare, Sprüche und Redewendungen, und zwar zunächst unbewußt, später bewußt.

Das unwillkürliche Wachsen jedem geläufiger Formeln der Erkenntnis lernte man mit Absicht nachahmen, um neue Kenntnisse ebenso geläufig auszudrücken und ihre Vererbung zu sichern. Man ordnete das von Geschlecht zu Geschlecht zu Überliefernde in eine Kette sich ursächlich rufender Glieder, in einen symmetrischen Parallelismus. Man verband die behaltenswerten Worte mit einem bestimmten Ton, mit einer festen Vortragsweise, mit Melodie und Rhythmus. Man sang sie. Aus der Länge der Satzteile, der Cäsur, aus dem Bedürfnisse des Taktes entwickelten sich die Wortgruppen zu dem, was wir Vers nennen. Das Ohr oder der Sinn des Sprachgedächtnisses empfand bald die einprägende Wirkung der Lautwiederholung, der Tonverwandtschaft und der Übereinstimmung des Klanges. Nach der Erfahrung an zufällig vorgefundenen Beispielen lernte man sie künstlich herbeiführen zum Einprägen wichtiger Vorschriften und Erlebnisse. Die Hebungen, die Ruhepunkte, die Hauptschlüsse der Melodie wurden auch im Texte lautlich ausgezeichnet. Zum Verse traten hinzu der gleiche Anlaut (z. B. Wind und Wetter), der Anklang (z. B. Haus und Baum), endlich der Gleichklang oder Reim. ─ ─

So wurde die poetische Form als Gedächtnismittel Vertreterin der noch fehlenden Schrift.

Dadurch erklärt Jordan, daß in allen Litteraturen das ursprüngliche, erste Poesie, das spätere Prosa sei. Er nennt die Prosa das Kind der ausgebildeten Schreibekunst, die Poesie die ursprüngliche Ohrenschrift.

Jener Gesamtschatz geistigen Eigentums, der durch die poetische Form im Gedächtnis der Völker befestigt war und durch einen eigens dafür organisierten Priester- und Sängerstand verwaltet wurde, ist das Epos im weitesten Sinne. Zu ihm gehören u. A. auch Gebete zur Götteranrufung, Gesetzesformeln, Ackerbauregeln, Arzneivorschriften u. s. w. Jn diesem Sinne würden also als Überreste des altdeutschen Epos zu betrachten sein auch der Bienensegen, der Hundesegen, die beiden Merseburger Zaubersprüche. Unter Epos im engeren Sinne versteht dann Jordan die an die Göttergeschichte anknüpfende Sagengeschichte des Volkes von den ersten Anfängen bis zum Beginn der historischen Zeit, sofern sie niedergelegt ist oder einst niedergelegt war in ursprünglich nicht aufgeschriebenen, sondern von Mund zu Mund überlieferten Liedern. Endlich aber nennt er Epos im eigentlichen und engsten Sinn eine Dichtung, in welcher ein bestimmter Poet einen Teil dieses Sagenschatzes zur Kunstform der poetischen Erzählung für den öffentlichen, freien Vortrag eingerichtet hat. Die Griechen teilten ihre Litteratur ein in ἔπη und γράμματα, d. h. in Werke, die ursprünglich nur als gesprochene Worte vorhanden waren, und solche, die sogleich niedergeschrieben wurden: also in Sagen und Schriften. Somit ist unser Wort Sage eine deckend genaue Wiedergabe des griechischen Epos und Frithiof-Sage, Sigfried-Sage bedeutet: Das Epos von Frithiof, von Sigfried. Die älteste der poetischen Formen zur Bewahrung des Wissenswerten im Gedächtnis scheint der Doppelspruch gewesen zu sein, dessen zweites Glied ungefähr dasselbe sagt wie das erste, wenn auch mit andern Worten: Der sogenannte Parallelismus der Glieder. Jordan führt aus, wie ihn die Ägypter anwandten und nach ihnen die Hebräer, die ihn zum rhythmischen Satzpaar, zur Strophe (sogar zur gereimten) ausbildeten.

§ 11. Etymologische Notiz über die Namen der Poesie.

Die Bezeichnungen für Dichtkunst oder Poesie sind bei den verschiedenen Völkern verschieden, ─ je nachdem man die Beziehung der Poesie zur Sprache, zur Musik &c. dadurch ausdrücken wollte.

Die bei uns gebräuchlichsten Worte: dichten, Dichter, Gedicht sind hergeleitet vom altdeutschen tihten, tihtaere, getihte, oder dem lateinischen dictare, welches auch diktieren, bei Horaz schon dichten bedeutet; es ist Jntensivum und Frequentativum von dicere (im Mittelalter soviel als schriftlich aufsetzen). Das Wort Dichtkunst, welches schon Harsdörffer (1648), Birken (1679) u. A. anwandten, bleibt seit Gottsched (1730) in Gebrauch, wozu noch durch Lessing und Herder das Wort Poesie in Aufnahme kam.

Bei Homer ist jeder Dichter zugleich auch Sänger, weshalb er für dichten, Gedicht, Dichter dasselbe Wort wie für Singen, Gesang, Sänger hat. (ἀείδειν, ἀοιδή, ἀοιδός! ἀ-Ϝείδ-ω, wovon auch ἀϜηδών == ἀηδών Nachtigall == die Sängerin.) Erst späterhin, als Dichtung und Musik auseinander gingen, brauchte man diese Ausdrücke lediglich vom Singen und bezeichnete nur höchstens noch durch ᾠδή ebenso Gesang, wie eine bestimmte Gattung lyrischer Gesänge. Dafür kommt allmählich für Dichter der besondere Ausdruck Poet (ποιέω, ποιητής, ποίημα, ποίησις) auf, den wir erst bei Herodot finden, wo das Dichten als ein Schaffen bezeichnet wird. Die Römer haben die den Griechen entlehnten Bezeichnungen ebenso angewendet wie die lateinischen carmen, canere, vates. Mit carmen hängt die lateinische Bezeichnung der Göttin der Dichtkunst Camena zusammen. (Die ältere Form war Casmena, Particip == die Sängerin.) Vates ist bei den Römern Weissager oder Dichter. Das Wort vates ist vielleicht gleichen Stammes mit sanskrit. gâ == singen, verkünden, gâtu Gesang.

Was unsere deutschen Bezeichnungen betrifft, so ist bekannt, daß im Altdeutschen und Altsächsischen für Dichten == Singen oder Sagen (Singen und Sagen) gebraucht wurde. Die altsächsische Evangelienharmonie Heliand (V. 32) erwähnt von den Evangelisten, sie hätten gesagt und gesungen. Nach der Trennung von Poesie und Musik galt sagen nur noch von einem zum Lesen bestimmten Gedichte, singen von einem zum musikalischen Vortrag bestimmten; das erstere hieß buoch, das letztere sanc, liet.

Die älteste Bezeichnung für Dichter ist scof, von der Wurzel schaffen, (Schaffer, Schöpfer). Jm Altnordischen heißt der Dichter Skald (Schelter), vielleicht von skaldan fortschieben. Jn diesem Sinne wäre Dichter jemand, der die Tradition durch Gesänge weiterschiebt. Das Wort Skald ist dunkler Abkunft; vielleicht ist es verwandt mit dem ahd. scald, sgalt heilig. Vgl. Grimm, Mythol. S. 83 u. 852 f.

Der Name Barde ist nur bei den Galliern vorhanden.

(Des Tacitus barditus, vom altnordischen bardit der Schild, weil diesen die alten Deutschen zur Verstärkung des Schalles vor den Mund hielten, hat mit Barde, irisch bard, keine Verwandtschaft.)

Ein Bardiët, (dreisilbig) gebildet nach jenem barditus, war ursprünglich ein Kriegsgesang, eine Todesweihe.

Da das Singen Begabung und Schulung fordert, so bildete sich frühzeitig ein Sängerstand, der aus dem Vortrag epischer Dichtungen eine Art Beruf machte. Die Sänger sangen selbst vor Königen dasjenige, was jedermann schon kannte, was im Volke beliebt war. Sie waren die Wortführer der Thaten Einzelner. (Bei den Griechen waren es nach Homer die ἀοιδοί; Hesiod nennt sie [Theogon. 95] κιθαρισταί.) Die Serben haben ihre Sänger heute noch. Es sind meist Blinde wie bei den Deutschen des Mittelalters. Jmmer wurde den alten Sängern nur ein Hauptereignis in den Mund gelegt: dem Demodokos der Mythus von Ares und Aphrodite und die Sage vom trojanischen Pferd, dem Phemios die Sage von den heimkehrenden Achäern. Da der Sänger die Bekanntheit seines Stoffes bei den Zuhörern voraussetzte, so ging er meist sogleich zur Sache. Z. B. Hildebrand und Hadubrand forderten sich zwischen zwei Heeren ohne weiteres zum Zweikampf heraus. Jeder kannte die beiden Helden als Vater und Sohn, die sich unbekannt einander ähnlich entgegen standen wie im Persischen Rostem und Suhrab. Die Mitteilung durch lebendigen Gesang mag etwas Ergreifendes, Anfeuerndes gehabt haben. Daß diese Mitteilung Mittel der Gedächtnispflege wurde, weshalb man den Epen eine bestimmte technische Einrichtung gab, darf hier nur angedeutet werden. (Mnemosyne ist die Mutter der Musen. Bei den Kelten wurde keine Schrift geduldet. Den Druiden galt: Multa milia versuum ediscere, Beleg s. bei Caes. bell. gall. XIV. 2.)

§ 12. Wer ist ein Dichter?

Dichter ist (nach Goethe im „Götz von Berlichingen“), wer ein volles, ganz von einer Empfindung volles Herz hat; oder (nach Geibel) wer schön sagt, was er dachte und empfand.

Zur Erschöpfung des Begriffs muß man sagen: Dichter ist, wer nie nach dem Priesterrocke der Poesie zu suchen braucht, wer von Begeisterung für das Schöne und Erhabene durchdrungen ist, wem das Schönheitsideal jederzeit die Seele weit macht, wer sich im Drange poetischen Schaffens immerfort inspirirt fühlt, wem Reim und Rhythmus nie unbequeme Hindernisse sind, vielmehr durch Gewohnheit unent= behrlich gewordene Kunstmittel, durch die ihm neue, seinen Schwung beflügelnde Gedankenreihen erblühn.

Goethes Worte in Torquato Tasso charakterisieren den Dichter:

Sein Auge weilt auf dieser Erde kaum; Sein Ohr vernimmt den Einklang der Natur; Was die Geschichte reicht, das Leben giebt, Sein Busen nimmt es gleich und willig auf: Das weit Zerstreute sammelt sein Gemüt, Und sein Gefühl belebt das Unbelebte. Oft adelt er, was uns gemein erschien, Und das Geschätzte wird vor ihm zu nichts. Jn diesem eignen Zauberkreise wandelt Der wunderbare Mann und zieht uns an, Mit ihm zu wandeln, Teil an ihm zu nehmen: Er scheint sich uns zu nahn und bleibt uns fern; Er scheint uns anzusehn und Geister mögen An unsrer Stelle seltsam ihm erscheinen.

Die Frage: wer ist ein Dichter, wurde mit großer Lebhaftigkeit in der Mitte des vorigen Jahrhunderts erörtert. Die eine Partei (Gottsched und seine Anhänger) empfahl die Franzosen als Muster und fand zu einem guten Gedicht nichts weiter nötig, als regelrechten Vers und fließende Sprache. Die andere Partei (Bodmer und Breitinger) behauptete dagegen mit schließlichem Erfolge, daß zwar die Form in der Poesie nichts Gleichgültiges sei, daß aber besonders eine glückliche Phantasie und Fülle der Gedanken den wahren Dichter ausmache (vgl. hierzu das beachtenswerte Urteil des Horaz: Sat. I, 4, 43, sowie I, 4, 54). Jnzwischen haben die anerkanntesten Dichter unserer Nation Stellung zu dieser Frage genommen. Schiller sagt: „Jeden, der im Stande ist, seinen Empfindungszustand in ein Objekt zu legen, so, daß dieses Objekt mich nötigt, in jenen Empfindungszustand überzugehen, folglich lebendig auf mich wirkt, nenne ich einen Dichter.“

Jn den „vier Weltaltern“ setzt er hinzu:

Jhm (dem Dichter) gaben die Götter das reine Gemüt, Wo die Welt sich, die ewige, spiegelt; Er hat alles geseh'n, was auf Erden geschieht, Und was uns die Zukunft versiegelt; Er saß in der Götter urältestem Rat Und behorchte der Dinge geheimste Saat. Er breitet es lustig und glänzend aus, Das zusammengefaltete Leben; Zum Tempel schmückt er das irdische Haus, Jhm hat es die Muse gegeben; Kein Dach ist so niedrig, keine Hütte so klein, Er führt einen Himmel voll Götter hinein.

Rückert beweist den Dichter, indem er definierend ausruft:

Maß und Maß nur macht den Dichter; Grundstein zwar ist der Gehalt, Doch der Schlußstein die Gestalt. Gebet ihr aus euren Schachten Edelsteine mir und Gold, Wenn ihr's roh mir geben wollt, Werd ich's nur als Stoff betrachten, Gebt's in Form, so werd ich's achten, Denn das muß ich gelten lassen, Was ich nicht kann besser fassen.

Freilich finden wir durch diese Aussprüche nur bestätigt, daß die in der Vorstellung reflektierende Sinnenwelt der Stoff für den Dichter ist, welcher erst Gedicht wird, wenn er mit der Empfindung des Dichters, mit seinem Gemüt verschmolzen, vom Dichter die schöne Form erhalten hat. Mit anderen Worten: Wir wissen, welche Anforderungen man an den Dichter machen kann. Wenn aber behauptet wurde, daß der wahre Dichter sich durch Genialität auszeichnet, daß er selbst Genie ist, daß nur deshalb seine Kraft Neues, Großes, ewig Gültiges und Vorbildliches zu schaffen vermöge, daß er nur deshalb der Kunst die Regeln zu geben wisse, so muß hier die im § 2 schon gestellte Frage näher beleuchtet werden: Jst der Dichter eine besondere Species des Menschen oder nicht? Für illustrierende Beantwortung dieser Frage will ich vorerst dem Dichter des „Nibelunge“ Wilhelm Jordan folgende Geschichte nacherzählen.

Eine Dame drückte ihr Erstaunen darüber aus, wie ein Maler eine solche Menge von Gestalten aus der Phantasie heraufbeschwören könne und er ferner die Erscheinungen seines Jnnern mit solcher Genauigkeit sehe, daß er sie mittelst einigen Farbestoffes mit dem Scheine handgreiflicher Wirklichkeit zu umkleiden vermöge.

„Einiges Wunder“, gab Jordan zur Antwort, „ist wirklich im Spiel. Einen Teil der Zauberei kann ich Jhnen begreiflich machen.“ Er führte sie zum norwegischen Maler Tidemann. Anfangs schaute die Dame nach einem herrlichen Gemälde, auf welchem den Mittelpunkt einer gestaltenreichen und dramatisch bewegten Gruppe ein Verwundeter bildete, der getragen wurde. Dann aber, als sie umherschaute, malte sich in ihren Zügen in rascher Folge Entsetzen, Ärger, Enttäuschung.

Sie erblickte nämlich menschliche Gliedmaßen, Körperteile von Gips, Puppen und Gestelle, behangen mit allerlei Zierat und Gewändern, aufgeschlagene Kostümbücher, schauderhaft getreue anatomische Zeichnungen der Muskulatur und Knochenstellung von Armen und Beinen, Schultern und Hüften. Dann einen hölzernen Gliedermann an Schnüren von der Zimmerdecke herabhängend, genau in derselben Haltung wie der verwundete Mann auf dem Bilde und genau so gekleidet, wie jener; endlich das für sie Allerentsetzlichste: ein auf den Maler wartendes lebendiges Modell, ein Frauenzimmer, in gleicher Tracht wie die weibliche Hauptfigur des Gemäldes und dieser frappant ähnlich, nur mit hochtragischer Veredlung ihres etwas gewöhnlichen Gesichtsausdrucks. Da rief die Begleiterin: „O hätten Sie mir das nicht angethan; meine Jllusion, meinen Glauben an die schöpferische Macht des Genius haben Sie mir geraubt, unbarmherzig vernichtet. Die göttliche Kunst haben Sie mir aufgelöst in mühselige Menschenarbeit, welche mit kleinlichem Ameisenfleiße von Plunder und Kehrichthaufen Schalenbröckchen zusammenträgt, um sie aneinander zu leimen und uns damit vorzulügen, daß der Mensch aus sich heraus die Natur verschönert wiedergebären könne.“

W. Jordan fragt: „Hatte ich wirklich unrecht gethan, meine Freundin in die Werkstatt des Meisters einzuführen? Hatte sie wirklich Wertvolles an ihrer Jllusion verloren? Jst ihr die Malerei für immer verleidet, der Maler für immer herabgedrückt geblieben zum bloßen Sammler und Abschreiber, seit ihm der Nimbus eines Hexenmeisters vom Kopfe verschwunden war?“ Und er antwortet: „Jm Gegenteil! Sie ist seitdem längst genesen zu einer ungleich würdigeren, wenn auch minder überschwenglichen Vorstellung von seiner Kunst. Sie weiß nun, daß das Bilden aus ewig vorhandenem Stoff und mit ewig vererbten Kräften wie das Sonnenlicht ─ und dennoch wie dieses auf tiefstem Grunde ein göttliches Geheimnis, ein weit höheres und edleres Wunder ist, als die geträumte stofflos waltende Magie. Sie hat nur das wertlose Staunen des Aberglaubens an eine mittellose Schöpfung aus Nichts eingebüßt.“

Unter der gleichen Jllusion lag seither mehr oder weniger die Poesie. Man ahnt oft kaum, daß die Poesie nur durch die Summe der ihr eigentümlichen Mittel, wie Malerei und Skulptur wirkt, um eine bildende Kunst für die Einbildungskraft der Leser und Hörer zu werden.

Daher haben wir so viele „Nebenbeipoeten“, die im Wahne befangen sind, daß ihnen Uhlands Worte gelten: „Singe, wem Gesang gegeben in dem deutschen Dichterwald“, die dann ihr Spottdrosselgepfeife und ihr Rabengekrächze über den Nachtigallengesang stellen und denen die Verse Catulls gelten: qui modo scurra Aut siquid hac retritius videbatur, Idem infaceto'st infacetior rure, Simul poëmata attigit, neque idem unquam Aeque'st beatus ac poëma cum scribit: Tam gaudet in se tamque se ipse miratur.

Seitdem die Sprache durch unsere Klassiker vorgebildet ist, tönt sie jedem Reimschmiede, der von dem Wesen der Poesie oft so wenig Einblick sich verschafft hat, die Anforderungen an den Dichter oft gar nicht zu ahnen vermag und sich lediglich aufs Gefühl verläßt.

Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache, Die für dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein?

sagt Schiller so treffend.

Die Nachahmer und Stümper verhalten sich zu den wahren Dichtern wie jemand, der aus Brosamen ein Männlein zu kneten versteht, sich zu einem Canova verhält.

Es ist thöricht oder boshaft, das Ringen und die ausdauernde Arbeit des nie verzweifelnden, nie ermüdenden Künstlers nicht anerkennen zu wollen, die bedeutendsten Dichterleistungen einer mühelosen Zauberkraft zuzuschreiben und diese für das alleinige Wesen des Genies zu halten. „Selbst der Künstler und Dichter, obgleich beide nur für das Wohlgefallen bei der Betrachtung arbeiten, können nur durch ein anstrengendes und nichts weniger als reizendes Studium dahin gelangen, daß ihre Werke uns spielend ergötzen.“ (Schiller.) Jm Unmute hat einer unserer großen Geister einmal erzürnt ausgerufen: Genie, und immer nur Genie! Was ist Genie? Genie ist Fleiß!

Es gab eine Zeit, wo man ganz allgemein den Dichter für einen Erfinder hielt, der, unbekümmert um die Welt und ihren Lauf, alle Schätze der Dichtkunst fertig in seinem Geiste trage. Noch heute giebt es Leute, die jeden einen Verräter an der Dichtkunst schelten, der diesen Glauben nicht teilt. Jhnen ist der Ausspruch Goethes entgegenzustellen: „Man sagt wohl zum Lobe des Künstlers, er habe Alles aus sich selbst. Wenn ich das nur nicht wieder hören müßte! Genau besehen sind die Produktionen eines solchen Original-Genies meistens Reminiscenzen: wer Erfahrung hat, wird sie einzeln nachzuweisen wissen.“ ─ „Angenommen“, sagt Keiter in Versuch einer Theorie des Romans 1876, S. 79, „der Dichter schöpfe alles aus sich selbst, so bleibt doch die Frage bestehen, woher hat er diesen Reichtum? Angeboren ist er ihm nicht. Er hat ihn eben durch die Erfahrung erworben. Die Eindrücke sind von außen gekommen, das Gedächtnis hat sie ihm treu bewahrt, die Phantasie gestaltet sie zum Gedicht.... Wer will das Hangen und Bangen in schwebender Pein, das Himmel=hochjauchzen und zum Tode=betrübtsein der Liebe schildern, der nicht selbst ihre Leiden und Freuden gekostet? Je reicher demnach der Erfahrungsschatz des Dichters, um so mannigfaltiger sein Werk, um so lebensvoller und lebenswahrer wird er veranschaulichen können.“

Allerdings wäre es zu weit gegangen, wenn man behaupten wollte, daß Fleiß das einzige wäre, was den großen Dichter bildet. Es gehört Gesundheit des Geistes oder, wie wir es im § 2 nannten, eine hohe Urkräftigkeit der Anlagen dazu, die dann allerdings durch Fleiß und Studium zum Ziele führt. Alle großen Denker, Dichter und Künstler haben bewiesen, daß nur ein gesteigertes Arbeiten und Aufnehmen der Resultate ihrer Vorgänger in Wissenschaft und Kunst sie zur Höhe führte.

Der scheinbar mühelos schaffende Goethe mußte es sich nach seinem eigenen Geständnis „recht sauer werden lassen!“ (Vgl. auch Horaz.) „Die Kunst zu lernen“, war Platen „nie zu träge“; Heine konnte sich nie genug thun in der sorgsamsten, fast ängstlichen Feile seiner leichten Lieder! Schiller, Rückert, Uhland, Geibel, Gottfr. Keller, Heyse u. A. bezeugen, was sie der Kunst und ihrer Pflege schulden. ─ Rudolph Gottschall sagt in Bl. f. lit. Unterh. 1854, Nr. 57: Unsere mit Haut und Haar zur Welt kommenden Genies vergessen nur zu sehr, daß die Poesie eine Kunst ist und jede Kunst die fertige Technik zu ihrer Voraussetzung bedarf. Es hat mit der Kunsthöhe eine eigentümliche Bewandtnis; man kann die Leiter fortwerfen, wenn man oben ist, doch ohne die Leiter kommt man nicht hinauf. Der Gedankenschwung braucht den rhythmischen Schwung zum Träger, sonst kommt er nicht vom Fleck.

Das sogenannte Genie ist gewiß bei sehr vielen vorhanden. Aber das Talent, dieses Genie zur Entfaltung zu bringen, das blitzartige Denken, das sich seine Objekte wählt, blieb in Folge ungünstiger Verhältnisse bei vielen eben ungepflegt.

So erzählt Kinkel, daß ein Mitschüler weit schönere Verse gemacht habe, als er selbst, und doch ist aus demselben kein Dichter geworden. Er ist stecken geblieben. Es lag wahrscheinlich an der geringeren Urkräftigkeit der Anlagen oder der nicht fortgesetzten Übung. Anlage und Arbeit fügen beim gewordenen Genie eben nach und nach jenes geheimnisvolle Etwas hinzu, das, wie Bodenstedt sagt, später den Poeten mache, und für welches er noch in keinem Lehrbuche der Ästhetik und Poetik den treffenden Ausdruck gefunden habe, oder mit den Worten Gottschalls: „jenen unsagbaren geistigen Duft, der uns gefangen nimmt mit eigentümlicher Trunkenheit und das Gefühl giebt, wir leben in einer Welt, die der Genius schuf!“

Lessing spricht in seiner Hamb. Dramaturgie 1767 gelegentlich einer Kritik von Marmontels Drama Soliman vom erfinderischen, entwickelten Dichtergenie, wobei mancher Satz als fermentum cognitionis im Sinn des 95. Stücks der Dramaturgie (am Schluß) erscheinen könnte, als Anerkennung einer besonderen Species des homo nobilis, ja, als Widerspruch zu seinem von uns S. 2 d. B. citierten Ausspruches, nach welchem wir das Genie durch die Erziehung bekommen müssen. Man vgl. z. B. die Stelle im 34. St.: „Dem Genie ist es vergönnt, tausend Dinge nicht zu wissen, die jeder Schulknabe weiß“ bis zum Schluß: „Was wir besser wissen, beweist bloß, daß wir fleißiger zur Schule gegangen, als der Genius, und das hatten wir leider nötig, wenn wir nicht vollkommene Dummköpfe bleiben wollten“ &c. Der Zusammenhang, und nachstehende Sätze zeigen jedoch, daß Lessing seiner 8 Jahre früher ausgesprochenen Ansicht treu blieb: „Mit Absicht dichten, mit Absicht nachahmen, ist das, was das Genie von den kleinen Künstlern unterscheidet.... Es ist wahr, mit dergleichen leidigen Nachahmungen fängt das Genie an zu lernen; es sind seine Vorübungen.... Wer nichts hat, der kann nichts geben. Ein junger Mensch, der erst in die Welt tritt, kann unmöglich die Welt kennen und sie schildern.... Das größte (komische) Genie zeigt sich in seinen Jugendwerken hohl und leer. Selbst von den ersten Stücken des Menander sagt Plutarch, daß sie mit seinen späteren und letzten Stücken gar nicht zu vergleichen gewesen“ u. s. w.

Jean Jacques Rousseau scheint wohl das geborene Genie anzunehmen, kann aber ─ wenn man seine Ansicht mit unseren Augen mißt ─, doch nichts weiter als einen gut beanlagten Menschen gemeint haben. Er sagt: „Frage nicht lange, junger Künstler, was Genie sei. Hast du Genie, so weißt du schon, was es ist; hast du keines, so lernst du es nie kennen. Das Genie des Musikers herrscht mit seiner Kunst über das ganze Universum; es malt alle Scenen in Tönen, dem Stillschweigen selbst leihet es Sprache; es giebt Jdeen in Empfindungen, Empfindungen in Tönen; es malet Leidenschaften, und indem es sie malt, entstehen sie in den Herzen der Zuhörer. Freude malt das Genie in neuen Reizen, der Schmerz, den es ertönen läßt, zwingt uns Geschrei ab, es wallt vollständig über und verzehret sich niemals. Es malt mit Wärme die Kälte und den Frost, und, selbst wenn es die Schrecken des Todes vor die Seele des Hörers stellt, teilt es dem Hörer ein Lebensgefühl mit, das nie verlischt und große Thaten zu seinem Herzen bringt, damit er sie fühlen kann. Doch ach! Es weiß denjenigen gar nichts zu sagen, in denen es nicht sproßt, und die Wunder, die es thut, sind nicht vorhanden für den, der sie nicht nachahmen kann.

„Willst du aber wissen, ob irgend ein Funke dieses verzehrenden Feuers deine Seele belebe? Eile, fliege nach Neapel, und höre die Meisterwerke eines Leo, eines Durante, eines Jomelli, eines Pergolese. Füllen sich deine Augen mit Thränen, schlägt dir das Herz, wirft es dich hin und her, erstickt die Zurückhaltung deinen Atem; so ergreife den Augenblick, arbeite! Jhr Genie wird das deinige entzünden, du wirst nach ihrem Vorbilde erschaffen. Das ist Genie. Bald werden die Augen deiner Zuhörer dir die Thränen wieder zollen, die deine Meister dir abforderten. Lassen dich aber die Reize dieser großen Kunst in Ruhe, fühlst du dich weder verwirrt noch entzückt, entdeckst du gar nichts, was dich erschüttern könnte; so sei nicht zudringlich, und frage nicht weiter, was Genie sei; du bist ein Mensch von gemeinem Schlage, du entweihst dies heilige Wort.“

Jn der Stelle: „erstickt die Zurückhaltung deinen Atem, so gehe hin und arbeite!“ tritt Rousseau unbewußt auf unseren Standpunkt. Gefühl, Kunstsinn, Talent macht noch nicht das Genie. Dieses ist, wie gesagt, das Resultat der Arbeit, die freilich bei großer Urkräftigkeit der Anlagen zur höheren Kunststufe führen wird. Es ist durchaus nötig, daß man viel sehe und ─ wie Fröbel will ─ viel mache, arbeite!

Bei richtigem interessevollem Arbeiten entdeckt man dann in einem Tage Vorteile und Kunstgriffe, die ihren Erfindern jahrelange Untersuchung und Mühe kosteten.

Was hatte Michel Angelo gearbeitet, ehe er im Stande war, die Majestät Gottes mit dem Charakter göttlicher Hoheit zu malen! Rafael, der an demselben Problem studierte, sah heimlich seines Nebenbuhlers Kunstwerk, und sofort malte er die göttliche Majestät, daß uns ehrfurchtvolles Schaudern ergreift. (Siehe das Gewölbe der Galerie, welche zu den Zimmern des II. Stockes im Vatikan führt.) An Giorgione lernte er kolorieren. So wurde er erst nach und nach das Genie Rafael. Vervollkommnet wird das Genie in unserem Sinne nur durch vieles Arbeiten und Sehen, durch Vermehrung der Kenntnisse, durch Veredlung des Geschmacks.

Es ist eine leichtfertige, für die Dauer unhaltbare Meinung, daß die Natur beim Genie alles thut, und daß es das Genie lähmen heißt, wenn man es den Regeln des Geschmacks und der Kunst unterwirft. Die großen Genies haben am meisten gearbeitet, und Homer ist nicht seiner Originalität wegen allein, er ist auch seiner Regelmäßigkeit wegen Muster.

Dem Genie wird häufig auch eine angeborene, nur ihm eigene Begeisterung („Wahnsinn“) vindiziert. Man nennt den genialen Dichter „begeistert“, „trunken“, „des Gottes voll“.

Plato geht zu weit, wenn er den Sokrates (p. 533 E.) sagen läßt: „Wie die korybantischen Tänzer nicht im bewußten Zustand tanzen, so dichten auch die Lyriker ihre schönen Lieder nicht bewußt, sondern sind toll, wenn sie in Ton und Takt hineingeraten. Der Dichter ist ein leichtgeflügeltes, geweihtes Wesen und nicht eher zum Dichten fähig, als bis er begeistert, unbewußt und von Sinnen ist. (Vgl. Plat. Apolog. Socr. 22 B.) Ebenso Plato im Phädrus. (S. 245 vgl. § 20 dieses Buches.)

Diesen Wahnsinn ─ oder (wie man es übersetzen sollte) diese aus der dichterischen Jntuition stammende Begeisterungsfähigkeit halten auch wir für sehr wesentlich. Aber wir glauben nicht, daß sie von den Musen kommt, oder, wie unsere Jdentitätsphilosophen phantasierten (was aber dasselbe ist), angeboren ist. (Vgl. hierzu Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten von Dr. Eduard Müller 1834, I, S. 53.) Der Begeisterung muß sich Besonnenheit vermählen, die Besonnenheit des gebildeten Geistes. (Vgl. Schiller über Bürgers Gedichte. Aristoteles Poet. c. 17 sagt: διὸ εὐφυοῦς ἡ ποιητική ἐστιν ἤ μανικοῦ! τούτων γὰρ οἱ μὲν εὔπλαστοι, οἱ δὲ ἐξεταστικοί εἰσιν. Horatius A. P. 309: Scribendi recte sapere est et principium et fons. Vgl. auch Horat. A. P. 295 ff.)

Vom gewordenen Dichter gilt, was Goethe verlangt: „Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet's nicht erjagen“, und: „Gebt ihr euch einmal für Poeten, so kommandiert die Poesie“. Man hat oft die Ansicht aussprechen hören, daß der Lyriker im Wald und im Gebirge, in der unentweihten Natur seine Stoffe sich zu holen habe. Aber die Erfahrung lehrt, daß dieser Weg, der doch höchstens Naturschilderungen oder Betrachtungen einzubringen vermöchte, wohl zum Dilettantismus, nie aber zur Höhe der Kunst führt. Unsere Genies haben von jeher Philosophie, Geschichte, Naturwissenschaften in den Bereich ihrer dichterischen Thätigkeit gezogen. Sie haben sich mit Energie den eingehendsten wissenschaftlichen Studien hingegeben, sie alle haben auch wissenschaftliche Werke geliefert, deren Bearbeitung ihren Geist in neue, ungeahnte Bahnen lenkte, und sie auf dem Niveau der Bildung des Jahrhunderts erhielt oder darüber hinausragen ließ. Wie der Student der Neuzeit durch feineres Wesen sich vom Musensohne mit langen Haaren, staubigem Flaus, zerfetztem Schlafrock vorteilhaft unterscheidet, so verlangt man vom Dichter der Neuzeit höhere wissenschaftliche Bildung und Geist, so muß er sich unterscheiden von jenen ignoranten Naturlyrikern, die ─ wie schon Horaz sagt, (weil Demokrit das Genie höher stellt, als die mühsame Kunst und die besonnenen Dichter vom Helikon ausschloß) „sich Nägel und Haare wachsen lassen, Einöden aufsuchen, Bäder meiden“ u. s. w. So ist man denn zurückgekommen von jener Ansicht, die in den langen, nachlässig gekämmten Haaren, im altdeutschen Rock das Kriterium der dichterischen Begabung, des dichterischen Genies erblickt, so verlangt man auch vom Dichter, daß er sich mit dem praktischen Leben versöhne und den Vorwurf des idealen Schwärmers von sich abwehre.

Um moderner bedeutender Poet zu sein, ist die Poesie der wissenschaftlichen Erkenntnis und die wissenschaftliche Erkenntnis der Poesie nötig. Um den Vorbildern es gleich zu thun, muß man ihre Gesetze, ihre Methode kennen, ─ ja man muß die Resultate aller Wissenschaften begreifen, um poetische Bilder wahr zu machen, um enthüllte Gesetze der Natur einzuflechten, um das Jdeal dichterisch anzudeuten, nach dem die Nation zu steuern hat. Uhland äußerte in dieser Beziehung einmal sehr treffend zu Professor Chr. Schwab: „Große Dichter wirken nicht nur durch ihre Poesie, sie ziehen auch andere, eigentlich der Poesie fremde Gebiete, wie Philosophie, Geschichte, Naturwissenschaft in ihren Gesichtskreis, wecken dadurch Jnteresse und imponieren.“ Über die Poesie herrschten namentlich zur Zeit der Romantiker so verschwommene Ansichten, daß ein Dichter, welcher der Uhlandschen Forderung hätte genügen wollen, in Gefahr kam, als nicht geborenes Genie verketzert zu werden. Er sollte aus leerem, Kantischreinem Genie ein Weltbild aus Nichts schaffen, bei Mondscheinbeleuchtung schwärmen, am Fluß, im Haine fabulieren und diese Gedanken aufs Papier werfen, leicht, flüssig, ─ genial! Man liebte und glaubte eben an die aus Nichts schaffende Wunderthätigkeit des geborenen Genies. Jordan sagt: „Jn unserer gewaltigen Epoche des durch wissenschaftliche Erkenntnis triumphierenden Menschengeistes war die Poesie zu einem Spiel mit liebenswürdigen Kleinigkeiten ausgeartet, es war ihr fast mythisch geworden, daß auch sie wie jede andere Kunst die ungeteilte Kraft, den angestrengten Fleiß eines Lebens für sich allein verlange, daß sie nicht minder als Architektur, Malerei, Skulptur, Musik eine mühselige Technik, eine Schule des Handwerks erfordere, und eben deshalb gleich notwendig wie diese Künste als alleiniger Lebensberuf zugleich ein Gewerbe sein müsse.“

Wir schließen diese Erörterung durch Mitteilung der vom Begründer der poetischen Satire Joachim Rachel († 1669) schon im 17. Jahrhundert an den Dichter gerichteten Anforderungen, die manches Zutreffende auch für unsere Zeit enthalten. (Wer die Quellen nachlesen will, findet Belege für unsere Ansicht bei Plato, Aristoteles, Boileau u. A. Über erstere vgl. E. Müllers Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten. Bd. I, S. 90 ff. und Bd. II, S. 109 ff.)

Der Poet.

Wer ein Poet will sein, der sei ein solcher Mann, Der mehr als Worte nur und Reime machen kann, Der aus den Römern weiß, den Griechen hat gesehen, Was für gelahrt, beredt und sinnreich kann bestehen; Der nicht die Zunge nur nach seinem Willen rührt, Der Vorrat im Gehirn und Salz im Munde führt; Der durch den bleichen Fleiß aus Schriften hat erfahren, Was Merklich's ist geschehn vor vielmal hundert Jahren, Der guten Wissenschaft mit Fleiß hat nachgedacht, Mehr Öl, als Wein verzehrt, bemüht zu Mitternacht; Der endlich aus sich selbst was vorzubringen waget, Das kein Mensch hat gedacht, kein Mund zuvor gesaget; Folgt zwar dem Besten nach, doch außer Dieberei, Daß er dem Höchsten gleich, doch selber Meister sei. Dazu gemeines Ding und kahle Fratzen meidet, Und die Erfindung auch mit schönen Worten kleidet, Der keinen lahmen Vers läßt unterm Haufen gehn, Viel lieber zwanzig würgt, die nicht für gut bestehn. Nun wer sich solch ein Mann mit Recht will lassen nennen, Der muß kein Narr nicht sein, so wohl was Gutes können, Als unser Tadelgern, der neugeborne Held, Der nicht geringen Mut und Titul hat für Geld. Geh wie Diogenes des Tages bei den Flammen, Und bringe dieser Art, so viel du kannst, zusammen; Setz gute Brillen auf, für eine zweimal drei, Komm dann und sage mir, wie teu'r das Hundert sei. Es werden kaum so viel sich finden aller Orten, Als Nilus Thüren hat, und Thebe schöne Pforten; So viel du Finger hast, die Daumen ohngezählt, Jm Fall dir einer noch vom ganzen Haufen fehlt. Zwar tausend werden sich und vielmal tausend finden, Die abgezählte Wort' in Reime können binden; Des Zeuges ist so viel, als Fliegen in der Welt, Wann aus der heißen Luft kein Schnee noch Hagel fällt. Auf einem Hochzeitmahl da kommen oft geflogen Des künstlichen Papiers bei vier und zwanzig Bogen, Ein schöner Vorrat traun, bevorab zu der Zeit, Wann etwa Heu und Stroh nicht allzuwohl gedeiht. Kein Kindlein wird gebor'n: es müssen Verse fließen, Die oft so richtig gehn und treten auf den Füßen, Als wie das Kindlein selbst, die (wie es ist bekannt) Auch haben gleichen Witz und kindischen Verstand. Stirbt jemand, so muß auch des Druckers Arbeit sterben, Wiewohl dem Drucker nicht so schädlich, wie den Erben. Bald kommt der Dichter selbst, erwartet bei der Thür Des Halses süßen Trost, der Faust und Kunst Gebühr. Nun eben diese sinds, die guten Ruhm beschmeißen, Dies Lumpenvölklein will (mit Gunst) Poeten heißen, Das nie was Guts gelernt, das niemals den Verstand Hat auf was Wichtiges und Redliches gewandt; Die nichts, denn Worte nur zu Markte können tragen, Zur Hochzeit faulen Scherz, bei Leichen lauter Klagen, Bei Herren eitlen Ruhm, dran keiner Weisheit Spur, Kein Salz noch Essig ist, als bloß der Fuchsschwanz nur. Drum dürfen sich auch wohl in diesen Orden stecken, Die niemals was gethan, als nur die Feder lecken. Ein Schriftling, der kein Buch, als deutsch hat durchgesehn, Will endlich ein Poet und für gelahrt bestehn.

§ 13. Die Zeit und ihr Einfluß auf den Rünstler.

Jede Kunst ist das Resultat ihres bestimmten Jahrhunderts und trägt die Signatur desselben. Jedes Jahrhundert hat seine bestimmte Summe von Erfahrungen wie von Können. Die Summe des Könnens und der Einsicht bedingt die Bildungshöhe des Jahrhunderts, seine theoretische und praktische Vernunft, wie seine Kunst. Keine Form ist ewig. Jede hat ihre Zeit, zu der sie paßt, in der sie wirkt, und wieder ihre Zeit, wo sie dem Drange des neuen Lebens ─ dem gewordenen Genie ─ weichen muß. Das Genie, das die Bildungshöhe des Jahr= hunderts überragt und schöpferisch, tonangebend für's folgende Jahrhundert wird, wirft seinen Lichtglanz gleich einer Sonne weit voraus auf die folgenden Jahrhunderte. Die Durchschnitts-Vernunft des Jahrhunderts begreift das Genie nur in seltenen Fällen, und doch ist es nur aus dem Einfluß der Zeit und des Jahrhunderts erblüht.

Es ist hier der Ort, dies an einigen Bahnbrechern und Revolutionären auf den Gebieten der Kunst in der Gegenwart generell nachzuweisen und deren Abhängigkeit von der Zeit und ihre Bedeutung für die Zukunft zu würdigen, zugleich auch dadurch das Gemeinsame des Fortschritts aller Künste in unserer Zeit zu illustrieren, endlich darzuthun, wie die bahnbrechenden, gewordenen Genies der unserem kritischen Blick zugänglichen Gegenwart in ihrer vorbildlichen Thätigkeit sich gleichen.

Die neueste Zeit ist eine Zeit der Unruhe, des Drängens und Treibens auf allen Gebieten, des alten und des neuen Glaubens, der Erfindungen und industriellen Umwälzungen. Was Wunder, daß auch die Kunst zur Deckung ihres Deficits an Muße die allgemeine Unruhe als Element in sich aufnimmt? Wir greifen drei beliebige Vertreter heraus, wobei wir freilich ─ ohne die Bekanntschaft mit deren Werken voraussetzen zu können ─ anticipierend von den letzteren ausgehen müssen, um den Schein willkürlicher Abstraktion zu meiden. Man betrachte also beispielsweise unter den Dichtern neuerer Bestrebungen den empordrängenden Hamerling, der wie ein umgekehrter, aus dem Reiche der Erscheinungen in's Reich der Skepsis dringender Faust erscheint. Man beachte ferner die sinnliche Derbheit unserer materialistischen Zeit in ihrem Einflusse auf die ersten Gemälde des koloristischen Reformators Makart; man würdige endlich den Einfluß der Zeit bei Richard Wagner, der mit seinem grandiosen Werk „Ring des Nibelungen“ vom heutigen Theater sich lossagte. Welch bewegtes Hasten, Erhitzen, Ringen, welch ruheloses fieberhaftes Hindrängen der Dissonanzen zu Konsonanzen, der scheinbaren Melodielosigkeit zur Melodie! Welch höchste Häufung und Steigerung der Mittel, welch luxuriöses Kolorit! Hamerling ist ein aus der Zeit geborener, sie überragender philosophischer Denker und Dichter; bewundernswert durch Kühnheit und Großartigkeit der Phantasie. Makart ist der vom wilden Naturalismus zum Gedanken sich emporwühlende, kulturhistorische Maler seiner Zeit, der durch seinen Farbenreiz selbst Piloty hinter sich läßt und der Zukunft durch die Bravour des koloristischen Vortrags (ich erinnere an seine Bilder Abundantia, Todsünden, Katharina Cornaro, Die fünf Sinne, Karl V., Kleopatra) neue koloristische Bahnen zeigt; Wagner endlich ist der Dichterkomponist, der nach Art seiner Zeit die Gefühle in Gedanken umsetzt, indem sein Weg zum Herzen durch den Kopf geht. Die Übereinstimmung dieser drei Revolutionäre und ihre Wirkung liegt im großen Stil, in dem sie auftreten, in der Massenwirkung, im philosophischen Überwältigen des Herkömmlichen, in der breiten Pinselführung, im koloristischen Zauber, in der schneidenden unverhüllten Bestimmtheit des Ausdrucks.

Hamerling in der Beschreibung des goldenen Hauses und der Dionysosfeier in Neros Garten und neuerdings in der Aspasia, Wagner in dem somnambulen Zug Sentas zum Holländer, in der Liebe Elsas zu Lohengrin, in Tristan und Jsolde, in der Walküre durch Benützung der dämonischen Elementargewalt der Liebe als eines hervorragenden dramatischen Leitmotivs ─ sie scheinen mit der hellblitzenden Farbe Makarts zu malen. Hamerling gelangt durch Erfassung einer dichterisch geistigen Perspektive zu seinem Ahasver und seiner Aspasia; Makart erringt nach Durchdringung des sinnlichen Naturalismus seine Höhe, und Wagner, der malende Dichterkomponist, kam erst nach Überfliegen der von Meyerbeer repräsentierten historischen Oper über Rienzi und der zweiten Gruppe seiner Schöpfungen (fliegender Holländer, Tannhäuser, Lohengrin) zu seinen großartigen Gesamtkunstwerken: den Meistersängern, Tristan und Jsolde und dem Ring des Nibelungen.

Wie Hamerling die Sprache, wie Makart die Farbe, so absichts voll für die Wirkung gebraucht Wagner sein Orchester.

Hamerling, der seinen Nero nach unschuldigem Menschenblut verlangen läßt, dessen Herz so heiß ist, daß ein Dolch darin schmelzen könnte, ist in der Empfindung überschwenglich, im Ausdruck genial. Makart, dem das schöne Auge brennen, die Haut wie mit Magnesiumlicht leuchten muß, und der auch einmal ─ der Wirkung halber ─ die Krebse stahlblau malt: er korrigiert mit kühner Hand scheinbar die Natur. Jn Wirklichkeit ist er der sichere Jnterpret der Lichtreflexe. Wagners Behandlung der Leidenschaft hat etwas Grandioses. Was ist Gluckscher und Mozartscher Haß oder deren Liebe, was deren Entsetzen, was Verdis Kulissenempfindung gegen Wagnersche Leidenschaft, die doch nie die Grenzen des allgemein Menschlichen verläßt, wenn auch das Empfinden, die Sinnlichkeit u. a. übertrieben scheint. Solch ein Dreiklang, den dieser Genius durch sein Orchester klingen läßt (wo z. B. Walter in den Meistersängern sein Lied beginnt) ─ er klingt wie ein Klang aus höheren Sphären, wie ein Zauberton, der den Frühling bringt. Hamerling hat mit Makart und Wagner gemeinsam, daß sinnliche Überschwenglichkeit nach übersinnlichen Äquivalenten sucht, welche sich dem überreizten Willen nicht fügen wollen. Dadurch erhalten wir eine leidenschaftschwangere Atmosphäre, die wie Opium betäubt, dämonisch wirkt. Dies ist bei Wagner und Makart bekanntlich weit mehr der Fall, als bei Hamerling, den das dichterische Maß vor Ausschreitungen schützt, obwohl er z. B. das Laster malt mit Farben, welche die Augen blenden, mit Lichtern, die wie Sonnenstrahlen wirken, obwohl Vieles bei ihm Verzückung, fieberhafter Rausch, Krampf, Genuß bis zur Übersättigung ist. Makart hat sich nicht einmal durch den Hinblick auf den Kaulbachschen Jdealismus (der idealen Linienschönheit) in Verfolgung seines Ziels beirren lassen; aber den idealen Cornelius, den weichempfindenden Overbeck scheint er in sich verarbeitet zu haben, um weit mehr als ein Tintoretto, Paul Veronese &c. Repräsentant des Realismus zu werden und, unbekümmert um Allegorie, Reflexion und das geistige Moment, Stoffmalerei, Bravour des Machwerks, frappierende Wiedergabe des Körperlichen zu erreichen. Es muß dies besonders von seinen „fünf Sinnen“ gesagt werden, welche die Verkörperung göttlicher Nacktheit und des Liebreizes weiblicher Formenschönheit sind und durch nie gehörte Farbenaccorde die glühende Phantasie des in erster Reihe durch Farbe und Licht, dann durch Kontour und Form, zuletzt durch den Stoff wirkenden wahrhaft antiken Meisters beweisen, der durch unschuldigen Formenreiz das Auge berauscht, ohne es zu ─ sättigen. Jst Hamerling die Konsequenz der Räuber, des Tell und des Faust, so ist Makart die Konsequenz eines Tintoretto, wie uns dieser im Eingangsbild des Dogenpalastes zu Venedig oder in der protestantischen Kapelle zu Schleißheim so überwältigend entgegentritt, so ist endlich Wagner die Konsequenz der Euryanthe, in welcher Oper die Detailmalerei bereits begonnen hat. Alle sind aber das Resultat der von ihnen vorgefundenen Kunst ihres Jahrhunderts. Mit jedem neuen Werke dieser Genies wird man sich neu beschäftigen, weil man in jedem als Signatur des fieberhaft pulsierenden Zeitgeistes der Gegenwart einen Fortschritt erblickt, weil man von ihnen doch Bahnbrechendes, nicht für die Zeit Geschriebenes, Originelles, Mustergültiges, Ewigbestehendes, Niedagewesenes, Unerhörtes erwartet und findet. Vom genialzeichnenden Hamerling ist kühn zu behaupten, daß er in seinen letzten Werken ein zweiter Goethe und zwar ein Goethe seiner Zeit geworden ist; von Makart ist bekannt, daß er die Natur korrigiert, um seinen realistischen Zweck zu erreichen, und von Wagner glaubt man, „daß er das Firmament umkomponieren möchte, da ihm die Fixsterne mit ihren ehernen Gesetzen gar zu authentisch sind“, und daß er keinen Anstand nehmen würde, die Kontrabässe mitten ins Publikum zu stellen, wenn er sich für Verwirklichung seiner Jntentionen Vorteil davon verspräche, wie er ja schon im Rheingold (wo er das Orchester im symphonischen, im al fresco-Stil verwendet und durch Tieferlegung des Orchesters die Schallwirkung idealisiert und die Sänger ohne Anstrengung selbst bei instrumentalen Massen singen läßt) mit der Einteilung der Oper in Akte bricht und eine den Abend füllende Oper in einem Aufzug schreibt (vgl. L. Ehlerts bez. Abhandlung).

Natürlich kann ein reformatorisches Genie nicht die bequemen Bahnen des Herkommens wandeln. Jeder aus seiner Zeit erwachsene Reformator ist ein Usurpator, der auch im Negieren den Einfluß seiner Zeit für eine durch ihn veranlaßte neue Ära beweist.

§ 14. Der Dichter und sein Jahrhundert.

Der Dichter ist ─ wie erwähnt ─ das Produkt seines Jahrhunderts. Er vereinigt in sich alle Elemente des Jahrhunderts, aber er überragt die Durchschnittsbildung desselben und wird dem nachfolgenden Jahrhundert ein neuer Lichtpunkt, von welchem Leben und Wärme ausströmt, zu dem es sich emporschwingt, dessen Jdeen es assimiliert. Die Forderung an ihn ist: Aus dem Geist der Zeit heraus für die Zukunft zu wirken.

So war es bei den Orientalen, bei den Dichtern des Mahabharata, des Ramajana, des Schah Nameh, wie der Sakuntala und der Urwasi (Kalidasa), so war es bei den Griechen (bei Homer, bei Sophokles), so war es bei den Römern (Horaz, Ovid, Tibull, Properz, Virgil), so war es in der romantischen Periode unseres Volks im Mittelalter, bei den Dichtern der Nibelungen mit den prächtigen Frauengestalten der Brunhild und der Kriemhild. So war es aber nicht bei den romantischen Dichtern, von denen Dante der Homer und Hesiod, Tasso der Virgil und Ariost der Ovid des Mittelalters genannt wurden; so war es nicht mehr in der Zeit der neueren Romantik, die eine Wiedererstehung der mittelalterlichen Romantik versprach; so ist es auch zum Teil nicht in der neuesten Zeit, wo die Dichtweisen aller Völker des Erdenrunds entfremdend wirken, wo so viele im Geiste orientalischer Lyrik dichten, anstatt aus dem Geiste derselben heraus. So war es aber bei Schiller und Goethe, die ─ wo sie sich nicht von der Antike beherrschen ließen ─ aus ihrer Zeit schöpften und nach Art des Genies das in die Jahrhunderte hinaustönende Weltorgan ihres Jahrhunderts wurden.

So muß es für die Folge bei jedem Dichter werden, der für sein Jahrhundert werden soll, was Homer, Horaz, Firdusi, Goethe den ihrigen gewesen sind. Die Forderung ist: Aus der Zeit heraus, aus dem Geist derselben ─ nicht im Geist derselben zu dichten! Der wahre Dichter, der aus dem Geist der Zeit heraus schreibt, der scheinbar kein Publikum hat und nur für sich dichtet, er schreibt und lebt für die Zukunft. Viele, die sich Dichter nennen, schreiben nur im Geist der Zeit und suchen der Zeit zu huldigen. Nicht Poesie ist es, was sie schreiben, vielmehr bahnen sie sich durch platte Prosa, Nüchternheit, hausbackene Alltäglichkeit den Weg zum Herzen eines Publikums, das nicht besser ist als sie. Aber alle diese Schoßkinder der Popularität werden fallen, von den Wellen der neuen besseren Zeit überflutet, sobald man höhere Geschmacksbildung erstrebt oder erworben hat. Ewige Dauer hat nur die echte Poesie; ihre Formen veralten nie, ihr Jnhalt leuchtet in Jugendfrische wie von Anbeginn; ─ auf wessen Vers nur einer ihrer Strahlen fiel, der wird nicht gänzlich sterben: „Non omnis moriar!“ darf auch er von sich sagen. Wohin sind Clauren und Tromlitz und der wirklich gediegene Spindler (dem Goedecke im Grundriß [III. 738] ein schönes Denkmal setzt) und dieses ganze Geschlecht gekommen, die doch in ihren Tagen im Sonnenscheine des Ruhmes schwelgten? Transite ad inferos! Aber Rückert ─ der Einsame lebt. Wenn die Popularitäten des Tages verrauscht sind, wird man sich noch lange des Einen oder Andern erinnern, der in einem Zeitalter, das auf andere als Dichterziele gerichtet war, ohne Wunsch und ohne Hoffnung um ihrer selbst willen die heilige Flamme nährte, des schönen Wortes Sidneys eingedenk: „Sieh in dein Herz und schreibe; wer für sich selbst schreibt, schreibt für ein unsterblich Publikum.“

§ 15. Die echte Kunst ist ewig.

Das Leben entsteht, wächst, nimmt ab, erlischt. Die Kunst nur vermag das Schöne durch ihren Schein für alle Zeiten zu fixieren.

Hinübergegangen sind die herrlichen Frauen, die den Schöpfer der Mediceischen Venus, der Ariadne auf Naxos, der Hebe; die einen Rafael, Leonardo da Vinci, Correggio, Battoni (büßende Magdalena) zu ihren unsterblichen Werken begeisterten. Homer, Goethe, Rückert, Mozart, Beethoven ─ sie sind tot. Aber die durch sie geübte Kunst besteht in vollstrahlender Schöne.

Das Leben ist vergänglich, ─ die Kunst allein ist unsterblich, ewig. Sie gestaltet die Jdeale frei. Wie in einem Krystallisationspunkte läßt sie alles Schöne zusammenschießen. Und dies Alles thut sie durch die frei waltende Phantasie, die durch Freude gepflegt wird und die Freude erzeugt. Schiller, dessen Kunst alle Schaumgebilde überdauert hat, sagt: „Alle Kunst ist der Freude gewidmet und es giebt keine höhere und keine ernsthaftere Aufgabe, als die Menschen zu beglücken. Die rechte Kunst ist nur diese, welche den höchsten Genuß schafft. Der höchste Genuß aber ist die Freiheit des Gemüts in dem lebendigen Spiel aller seiner Kräfte. Die wahre Kunst hat es nicht bloß auf ein vorübergehendes Spiel abgesehen; es ist ihr ernst damit, den Menschen nicht bloß in einen augenblicklichen Traum von Freiheit zu versetzen, sondern ihn wirklich und in der That frei zu machen; auf der Wahrheit selbst, auf dem tiefen Grunde der Natur errichtet sie ihr ewiges Gebäude.“

§ 16. Die dichterischen Stoffe.

1. Fragen wir nach der Verschiedenheit der dichterischen Stoffe, so erscheint uns der Mensch als der vorzüglichste Gegenstand aller Poesie. Seine Liebe (vgl. Rückerts Amaryllis, Agnes, Liebesfrühling), seine Freundschaft (vgl. Schillers Bürgschaft, Goethes Jphigenie, Orestes und Pylades), seine Gefühle (vgl. Goethes Egmont, Schillers Jungfrau von Orleans), seine Mythen, seine Religion, das Zauberhafte (das nur nicht wie in der Romantik sich für den Kern der Poesie ausgeben soll), das Wunderbare &c. sind Stoffe, die von jeher dichterisch behandelt wurden.

2. Die Stoffe werden durch die Thätigkeit der Phantasie und der Einbildungskraft ins Unendliche vermehrt.

3. Die Behandlungsweise des Stoffs macht den Dichter.

1. Schon Dante fordert: „Gegenstand des Gedichts sei der Mensch, wie er in Folge seiner Willensfreiheit gut oder schlecht handelnd der ewigen Gerechtigkeit anheimfällt. Der Zweck des Gedichts sei, den Menschen aus dem Zustande des Elends zu befreien und zur Glückseligkeit zu leiten.“ Durch die Höllenfahrt der Selbsterkenntnis also, durch die Sehnsucht nach Frieden und Ruhe, soll die Welt aus der Unruhe und Gottentfremdung zur Heimkehr in sich selbst und in Gott als ihrem Grunde und ihrem Ziele berufen werden.

2. Man bemerke, wie z. B. die französischen Neuromantiker ─ voran ihr Meister Victor Hugo ─ durch eine Rückkehr zur nackten, grellen Wirklichkeit das Gebiet der poetischen Stoffe erweiterten; wie nach ihrem Vorbilde vorzüglich der durch seine französische Abkunft dazu berechtigte Chamisso auch die deutsche Poesie durch solche der Wirklichkeit des Lebens entnommene Stoffe bereicherte; wie Freiligrath das Verlangen nach neuen Stoffen ─ dem doch schon Rückert durch Einführung in den Osten und Erschließung einer Weltlyrik im großen Stil genügt hatte ─ in wahrhaft frappanter Weise befriedigte, indem er seine Stoffe sogar aus den Urwäldern und Savannen Amerikas, aus der glühenden Tropenwelt Afrikas, aus dem brennenden Wüstensande Arabiens und der wunderreichen Welt des Meeres holte.

Rückert erschloß die innere Seite des morgenländischen Lebens, Freiligrath in seiner weniger didaktischen als deskriptiven Epik führt uns das Morgenland auch in seiner Phantastik, Wildheit und äußeren Energie vor. Man kann nunmehr sagen: Der Stoff des Dichters, durch die Phantasie dem Menschenleben und allen Gebieten der Natur und der Künste entstammend, ist ein unbegrenzter.

Ein Gewitter, ein Sturm, ein Sonnenaufgang, ein Sonntagsmorgen, eine Blume &c. können Veranlassung zur Verschmelzung der dichterischen Empfindung mit dem Object geben.

3. Alles liegt beim Dichter an der Behandlungsweise der Stoffe.

Mit Recht sagt daher Schiller („Über Matthissons Gedichte“): „Es ist niemals der Stoff, sondern die Behandlungsweise, was den Künstler und Dichter macht.“

Wir geben hiezu einige Beispiele: Rückert haucht z. B. in seine sterbende Blume den Gedanken des vollständigen Hingebens der Blume an ihre Schöpferin, die Sonne. Er giebt der Natur Leben und spiegelt so in ihr sein Gemüt, das ja dem Stoffe nicht eigen ist. Die Sonne schaut bei ihm der Blume ins Antlitz, bis ihr Strahl ihr das Leben gestohlen, worauf der Dichter den Gedanken inniger Ergebung, die auch im Tode noch ein Lächeln für den geliebten Gegenstand hat, Ausdruck verleiht.

Eine Zierde deiner Welt, Wenn auch eine kleine nur, Ließest du mich blüh'n im Feld, Wie die Stern' auf höh'rer Flur. Einen Odem hauch' ich noch, Und er soll kein Seufzer sein; Einen Blick zum Himmel hoch Und zur schönen Welt hinein.

(Vgl. auch „Das Veilchen“ von Goethe.)

Wie es eine gemeine Behandlung erhabener Gegenstände giebt, so kann umgekehrt dem niedrigsten Stoffe noch Hoheit und Würde verliehen werden. Vom Standpunkt der Kunst aus ist daher auch die Lehre irrig, die von modernen und unmodernen Stoffen spricht. Um z. B. an das Gebiet des Drama zu denken, so wäre es thöricht, zu fordern, daß der Dramendichter, welcher ein Stück Geschichte nimmt, uns in irgend einem realen Sinn und Körper die Substanz derselben wiedergeben sollte. Zweck und Aufgabe jeder künstlerischen Schöpfung, die sich eines historischen Vorwurfs bemächtigt, kann doch nur sein, denselben in seiner geistigen Eigenart zu erfassen und zur Erscheinung zu bringen; es giebt keine anderen als die geistigen Mittel des Rapports zwischen uns und ihm; was jenseits liegt, gehört der Kulissenmalerei, dem Kostümschneider, dem Regisseur an. Wie kann man von modernen und unmodernen Stoffen reden? Die Wahrheit ist, daß es gewisse Themata giebt, welche heute modern sind, weil sie mit gewissen Tendenzen der Zeit zusammenfallen, und morgen aufgehört haben, es zu sein, sobald neue Tendenzen an Stelle der alten getreten sind; daß es aber andere Themata giebt, welche niemals veralten, weil sie nicht die Frage eines Geschlechts, sondern die der Menschheit behandeln. Jedes echte Kunstwerk wird sich um eine solche Jdee von unvergänglicher Geltung krystallisieren, mag der Dichter sie aus dem 19. oder 11. Jahrhundert genommen haben. Sie wird von seinem Atem belebt, von seiner Wärme durchzogen, auch in seiner Sprache zu uns reden. ─ Dies gelte von allen dichterischen Stoffen!

§ 17. Entstehung des Gedichts. (Poetische Disposition und Komposition.)

Hat die dichterische Phantasie einen Stoff ausgewählt, so bildet sie daraus das Kunstwerk. Den Stoff nennt man, sofern derselbe die Anregung zum Gedichte giebt, das dichterische Motiv.

Der erste Akt der Geistesthätigkeit, den das dichterische Motiv verursacht, ist die dichterische Konception, d. i. die Vereinigung dieses Motivs mit seinem subjektiven Erfassen: also der Akt durch den es Eigentum des Dichters wird. Jetzt ist der Dichter ─ dessen Geistesflug ihn von der Verwertung des Stoffes zur Jdee emporhebt ─ im Stande, eine Skizze zu entwerfen, durch die er zunächst seinen Stoff in nüchterne Prüfung nimmt. Dies ist die poetische Disposition.

Das Arbeiten beginnt, der Dichter erkennt in der Skizze Schwierigkeiten, welche (weniger im kleinen lyrischen Gedicht, bei welchem ja Konception und Ausführung eins sind, als vielmehr bei größeren Kunstwerken) die Ausführung hemmen oder verzögern.

Die Ausführung ist die eigentliche Komposition. Jhr fällt die künstlerische Gestaltung des Stoffes, die Ausscheidung, Sichtung, Gruppierung zu. Beim Drama ist es die Einteilung der Handlung in Akte und Scenen, die Ausscheidung der Nebenhandlung, des Kontrastes, die psychologische Motivierung, Anlage und Durchführung der Charaktere, der Rhythmus des Ganzen u. s. w., was zu beachten ist.

Die Art und Weise der Auffassung des Stoffs und der Ausführung der Dichtungen, deren Technik die Poetik lehrt, beweist den Dichter, der in Anordnung, Aufstellung, Fortleitung, in Beachtung von Satz und Gegensatz, in Darlegung des Jdealen, Symbolischen und Wirklichen, in Entfaltung der seinem Genius entquellenden Formeigentümlichkeiten &c. poetische Jdee und poetische Disposition vereinigen und seinem Kunstwerk den Stempel des Ewigen und Schönen aufdrücken wird. (Um den Bau eines lyrischen Gedichts praktisch zu illustrieren, empfehlen wir das so durchsichtig angeordnete Beispiel des Majestätischen von Kleist [s. § 25. 3 α. β], dem wir behufs einer Veranschaulichung seines Baus einige bezügliche Anhaltepunkte beigefügt haben, worauf wir am Schluß des Drucks die dichterische Disposition folgen ließen. Ebenso verweisen wir auf das Schillersche Gedicht: „Der Tanz“. S. unsere Analyse § 26. 4.)

§ 18. Einführung in das Stoffliche der Poetik: die Litteraturgeschichte. (Historische Übersicht und Jnhalt der deutschen poetischen Litteratur.)

Wir verzeichnen zwei Blüteepochen unserer Litteratur. Die erste zur Zeit der Minnesinger (1150─1300) zeigt das Deutschtum mit dem Christentum verschmolzen. Die zweite, Ende des vorigen und anfangs dieses Jahrhunderts, zeigt das Deutschtum im Lichte klassischer Bildung. Wir teilen die Geschichte der deutschen Litteratur in 10 Perioden ein.

I. Periode circa 360─1150 n. Chr.

Überblick und Charakter der Periode.

Vor 360 unserer christlichen Zeitrechnung findet der Forscher nur Weniges: einige Runenschriften, einige Andeutungen, die Tacitus in der Germania giebt. Das älteste bekannte deutsche Wort andbahts Beamter (andbahti, Ambet, Amt) war lange vor Chr. in Rom bekannt. Bis zu Karl dem Großen ist wenig Litterarisches erhalten. Von da ab (vielleicht richtiger von Ludwig dem Frommen an) ist Geistliches vorherrschend.

Jnhalt der 1. Periode.

Ältestes schriftliches Denkmal: Bibelübersetzung des Ulfilas (Vulfilas == Wölfchen) um 360. Der gothische Bischof ergänzt das vorhandene Runenalphabet aus dem Griechischen von 16 auf 26 Zeichen. Codex argenteus. Probe: Atta unsar thu in himinam veihnai namo thein. (Vater unser &c.) Zweifelsohne waren einst auch gothische Lieder vorhanden.

Aus dem 5., 6. und 7. Jahrhundert besitzen wir keine Spur eines litterarischen Erzeugnisses. Die nächsten litterarischen Denkmäler sind erst aus dem 8. Jahrhundert.

1. Ein Bruchstück des Hildebrantliedes. (hilde == Kampf. Allitterierend. Jnhalt: Hildebrant, Waffenmeister Dietrichs von Bern, kehrt aus dem Hunnenlande zurück, muß mit seinem Sohne Hadubrant [Haderbrand], der ihn nicht kennt, kämpfen. Erkennungsscene.)

2. Bëowulf. (Ein König besteht wunderbare Kämpfe mit den Seeungeheuern Grendel, dessen Mutter und einem Drachen. Lückenhaft. Sprache ags.)

Hierher gehörig, wenn auch erst im 10. Jahrhundert aufgezeichnet, sind:

3. Die Merseburger Zaubersprüche. (Eiris sâzun idisi etc.)

4. Das Walthari-Lied. (Lateinische Nachbildung eines angelsächsischen Gedichts. Bruchstück. Altepischer, an den Bëowulf anklingender Ton. Es ermöglicht ─ nach V. Scheffel, der 1876 eine Übersetzung des Gedichts in Nibelungenversen erscheinen ließ ─ eine Vorstellung, in welcher Art und Gestalt lange vor der lateinischen Nachbildung ein deutsches Stabreimlied von Walther und Hiltgunde bekannt gewesen sein mag.)

Geistliche Poesie:

5. Das Wessobrunner Gebet. (Um 900. Es war vielleicht der Anfang einer poetischen Bearbeitung einer biblischen Geschichte. Allitterierend. Jnhalt: Gottes Gnade gegen die Gläubigen. „Gott gieb Glauben und guten Willen und Kraft &c., Teufeln zu widerstehen und arg zu vertreiben und deinen Willen zu wirken“ u. s. w.)

6. Der Hêliand (== Heiland; eine altsächsische Evangelienharmonie, die Messiade des IX. Jahrhunderts. Allitteration).

7. Muspilli (ags: mud-spelli == Weltbrand, Feuer des jüngsten Tages; stammt aus der Zeit Ludwigs des Deutschen und schildert das Ende der Welt; steht ─ nach Vilmar ─ an Erhabenheit der Schilderung nur der H. Schrift nach).

8. Otfrieds Evangelienharmonie: Krist (liber evangeliorum Evangelienbuch; Ludwig dem Deutschen vom Benedictiner Otfried in Weißenburg 868 gewidmet. Es ist das erste metrische und gereimte Gedicht. Strophe 4zeilig. Reimpaare. Verwerfung der alten Allitteration. Unvolksmäßig, unpoetisch).

9. Das Ludwigs-Lied. (Auf den Sieg des Westfranken-Königs Ludwig III. über die Normannen bei Saucourt 881 gedichtet. Zu den geistlichen Gesängen insofern zu rechnen, als Ludwig dem Dichter als Gottesstreiter erscheint.)

II. Periode 1150─1300.

Überblick und Charakter der Periode.

Sie ist die erste goldene Periode und bietet Volkstümliches und Ritterliches; nämlich Nationalepos und Minnesang. Durch die Kreuzzüge wurde der geistige Horizont der Denkfähigen erweitert. Das Deutschland der großen Hohenstaufen (1138─1254) erstarkte immer mehr, und die deutsche Litteratur, die aus den Händen der Geistlichen in die des Volks überging, nahm raschen Aufschwung. Die Reihe der Sagen vereinigte sich zum Heldengedichte. Sodann entfaltete sich die Lyrik zur Blüte. Alle Schriftwerke entstanden in schwäbischer oder mittelhochdeutscher Sprache. (Die Baukunst erreichte ihren Höhepunkt. Malerei wurde in Malerschulen gepflegt.) An die lyrische Poesie reihte sich die didaktische in ihren Anfängen.

Jnhalt der 2. Periode.

A. Epische Poesie.

a. Volksepos. 1. Das Nationalepos Nibelungenlied. (Es zerfällt in 2 Teile: I. Siegfrieds Tod, II. Der Nibelungen Not oder Kriemhildens Rache. Jnhalt: I. Siegfried wirbt um Gunthers Schwester Kriemhild. Gunther sagt unter der Bedingung zu, daß Siegfried die Brunhild [Walküre] auf Jsenstein [Jsland] ihm erkämpfe. Dies geschieht mit Hilfe der Tarnkappe. Siegfried begeht die Thorheit, ihr in einem zweiten Kampfe Gürtel und Ring zu nehmen und dieselben der Kriemhild zu schenken. Diese rühmt sich bei einem Streit mit Brunhild dieser Geschenke, worauf Siegfried von dem seiner Herrin getreuen Hagen meuchlerisch ermordet wird. II. Kriemhild vermählt sich mit dem Hunnenkönig Etzel, ladet die Burgunder zu Besuch ein und nimmt fürchterliche Rache. ─ Die Nibelungenklage schildert Etzels, Dietrichs und Hildebrands Schmerz, die den Kampf gegen die Burgunden überlebten.)

2. Gudrun. (Zweites großes Volksepos aus dem 13. Jahrhundert. Jnhalt: Hagen, von einem Greif geraubt, tötet diesen, heiratet die ebenfalls geraubt gewesene Hilde. Beider Tochter, die junge Hilde, wird durch König Hetels Helden entführt. Der Letzteren Tochter ist nun Gudrun, welche vom Normannen Hartmut geraubt wird. Von dessen Mutter wird die spröde Gudrun sehr schlecht behandelt, weil sie verschmäht, Hartmuts Weib zu werden. Da erscheint Gudruns Geliebter und befreit kämpfend Gudrun.)

Kleinere Volksepen aus dem Sagenkreis der Völkerwanderung sind:

3. Der große Rosengarten. (Jnhalt: Dietrichs Kampf um den von 12 burgundischen Helden, darunter Gunther, Volker und Siegfried, verteidigten Rosengarten Kriemhildens. Verwüstung durch den Riesen Jlsan. Die Berner, darunter Dietrich, siegen. Kriemhild giebt allen Siegern einen Rosenkranz und einen Kuß.)

4. Ortnit. (Eroberung einer heidnischen Prinzessin mit Hilfe des Zwerges Alberich; später wird der Held von einem Drachen verschlungen.)

5. Hugdietrich. (Er gewinnt durch List die schöne Hildburg; sein Sohn heißt Wolfdietrich.)

6. Wolfdietrich. (Kämpfe gegen seine drei Brüder, gegen einen Drachen, Befreiung seiner Kriegsleute.)

7. König Rother. (Jnhalt: Seine Brautwerber am Hofe in Konstantinopel werden gefangen genommen. Er löst sie und entführt die Geliebte. Ein Spielmann bringt sie zurück nach Konstantinopel. Abenteuer bis zur Wiedererlangung.)

8. Rabenschlacht. (Jnhalt: Dietrichs Kampf vor Ravenna, wo Etzels Söhne fallen).

9. Biterolf und Dietleib. (Jnhalt: Biterolf geht ins Hunnenland und dient unerkannt Etzel, bis er von den Polen gefangen wird. Er wird befreit. Dietleib, der Sohn, sucht seinen Vater. Erst sind sich beide feindlich. Erkennung. Sie erhalten von Etzel das Steierland (Steiermark).

NB. Die unter 5─8 erwähnten Erzählungen sind im Nibelungenvers geschrieben.

b. Romantisches Epos (Kunstepos).

α. Sagenkreis Karls des Großen.

1. Das Rolandslied vom Pfaffen Konrad. (Jnhalt: Karls Zug nach Spanien gegen die Araber. Ganelon, der sich dem Tode geweiht glaubt, verrät das Frankenheer. Scheinbar unterwerfen sich die Araber. Der heimkehrende Karl läßt den Roland zurück, der nun im Thale Ronceval überfallen wird. Neuer Kampf Karls. Bestrafung Ganelons.)

2. Malagis. (Wie dieser das Roß Bayart aus der Hölle holt.)

3. Wilhelm von Oranse von Wolfram von Eschenbach. (Kämpfe gegen die Heiden. Wilhelm kommt der Gattin in Oranse zu Hilfe, nimmt Rennewart in seinen Dienst, der als Bruder der Gattin erkannt wird und später fällt.)

4. Reinalt oder die Haimonskinder. (Karls Kampf mit Haimons vier Söhnen, unter denen Reinalt mit dem Rosse Bayart, das später als Preis dem Karl überlassen wird, der bedeutendste.)

5. Flos und Blankflos von Konrad Flecke. (== Rose und Lilie. Jnhalt: Der König Feinir bemerkt, daß sein Sohn Flos die gefangene Blankflos liebt. Flos muß hierauf nach Mantua, Blankflos wird verkauft. Flos sucht sie und läßt sich in einem Blumenkorb zu ihr tragen. Gerettet wird sie sein Weib; die Tochter des Paares ist Karls des Großen Mutter Bertha.)

β. Sagenkreis von König Artus und vom heiligen Gral.

König Artus sammelte auserlesene Ritter ─ die sog. Tafelrunde ─ um sich, nicht über 50. Der h. Gral war die Abendmahlsschüssel, aus welcher Christus das Osterlamm aß und mit der Josef von Arimathia das Blut Christi auffing. Jm Tempel Montsalwatsch leuchtete sie wunderbar und gab göttliche Befehle kund. Die edelsten Ritter ─ die sog. Templeisen ─ hüteten sie. Viele Gedichte stehen mit dieser Sage in Beziehung:

1. Tristan und Jsolde. (Von Gottfried von Straßburg.)

2. Jwein, der Ritter mit dem Löwen. (Hartmann von Aue.)

3. Wigalois, der Ritter mit dem Rade. (Wirnt von Grafenberg.)

4. Wigamur, der Ritter mit dem Adler. (Dichter unbekannt.)

5. Lanzelot vom See. (Ulrich von Zatzikhoven.)

6. Titurel. (Wolfram von Eschenbach) und

7. Parzival. (Von demselben. Sein Meisterwerk. Der Grundgedanke ist: Parzival, des abenteuerlichen Herumtreibens überdrüssig, zieht sich von der Welt zurück, läutert sein Jnneres, gewinnt Gottvertrauen und erlangt das Königtum im Gral.)

8. Lohengrin (der Sohn Parzivals). Dichter unbekannt. NB. Richard Wagner hat diesem Sagenkreis die Stoffe zu seinen Musikdramen entlehnt.

γ. Vereinzelte Sagen und poetische Erzählungen.

a. Umarbeitungen griechischer Sagen: 1. Alexanderlied (vom Pfaffen Lamprecht um 1170). 2. Eneit (Äneide von Heinrich von Veldeke, Vater des Minnesangs. Er wendet zum erstenmal kurze Reimpaare an). 3. Lied von Troja (von Herbort von Fritzlar um 1200). 4. Der trojanische Krieg (von Konrad von Würzburg um 1250).

b. Sagen und Erzählungen: 1. Die Sage vom Herzog Ernst. (Ernst, Stiefsohn Kaiser Konrads II., tötet den verleumderischen Pfalzgrafen Heinrich. Verbannt nimmt er das Kreuz. Abenteuer im Lebermeer, beim Magnetstein u. s. w. Rückkehr. Versöhnung.) 2. Die Sage vom Tannhäuser. 3. Der arme Heinrich. (Aussätziger Ritter, den nur das Herzblut einer Jungfrau retten kann. Eine solche will sich opfern. Heinrich rettet sie vom Messer des Arztes. Als ihn Gott dann gesunden ließ, heiratet er sie.) 4. Der gute Gerhard. 5. Der Pfaffe Amîs (vom Stricker; ist eine Sammlung von lustigen Schwänken).

δ. Legenden.

1. Das Annolied (um 1180, geht vom ersten Menschen Adam aus, um endlich den heiligen Erzbischof Anno von Köln zu feiern). 2. Marienleben (vom Mönch Wernher von Tegernsee 1173). 3. Barlaam und Josaphat von Rudolf von Hohen-Ems um 1220. (Die alte, erst in der Neuzeit wieder aufgefundene Quelle: das sanskr. Lalita-Vistara.) 4. Gregorius auf dem Steine. 5. Der heilige Alexius und der Sylvester (von Konrad von Würzburg).

ε. Das Tierepos.

Die schon aus frühester Zeit stammende Sage von Reinhart dem Fuchs ist später mehrmals bearbeitet worden, zuerst von Heinrich dem Glichesäre um 1150.

B. Lyrische Poesie (Minnesang und Minnelied).

a. Beginn und Entwickelung der höfischen Lyrik durch Dichter der Kunstepik, z. B. Dietmar von Aist, Heinrich von Veldeke u. A. Wir haben Lieder von Kaisern, Fürsten, Rittern, z. B. von Barbarossas Sohn Heinrich VI., von Konrad dem Jungen (Konradin, in Neapel hingerichtet), von König Wenzel, Otto von Brandenburg, besonders von den unsterblichen Dichtern Hartmann von der Aue, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Ulrich von Liechtenstein, deren Zuhörer Ritter, edle Frauen und Fräulein waren, und die den Minnesang zur Blüte brachten. Außerdem sind zu nennen: Gottfried von Straßburg; Reinmar von Zweter; Nithart aus Bayern (begründet die höfische Dorfpoesie, welche besonders Hadlaub aus Zürich vervollkommnete).

b. Ausklingen höfischer Lyrik. Ulrich von Liechtenstein („Frauendienst“, 1255 gedichtet), Heinrich von Meißen (genannt Frauenlob, † 1318 zu Mainz), Barthel Regenbogen (Schmied, führt das bürgerliche Element in die Lyrik ein) u. s. w. (Man vergl. das umfassende 4bändige Werk: Minnesinger von F. von der Hagen, Leipzig 1838.)

C. Didaktische Poesie (Lehrgedicht, Sprüche, Fabeln und sog. Büchlein).

1. König Tyrols von Schotten Lehren an seinen Sohn Friedebrant.

2. Der Winsbeke und die Winsbekin, Lehren an Sohn und Tochter (um 1250).

3. Freidanks Bescheidenheit, die weltliche Bibel genannt. (Eine hatzgrube von Volksweisheit.)

4. Hugo von Trimbergs Renner (der Verfasser aus dem Dorf Trimberg bei Würzburg stammend, stellte 1309 unter der Allegorie eines Birnbaumes, dessen Früchte auf verschiedene Weise zu Grunde gehen, das Leben und den Fall der Menschen dar).

5. Der wälsche Gast von Thomasin von Zirklaere (weist den Bestand und Unbestand aller Tugenden und Laster nach).

6. Strickers Welt (eine Sammlung moralischer Erzählungen).

7. Bonerius' Edelstein (Sammlung von 99 Fabeln).

8. Jtwitz oder der Frauen Buch von Ulrich von Liechtenstein klagt über Verfall des ritterlichen Frauendienstes.

9. Schachzabelbuch von Konrad von Ammenhausen reiht an Gang und Bedeutung der Schachbrett-Figuren moralische Lehren.

D. Dramatische Poesie.

Nachdem die Nonne Roswithe zu Gandersheim in lateinischer Sprache dem Terenz nachgebildete Schauspiele über biblische Gegenstände, Legenden &c. geschrieben hatte, entstand um 1300 der Sängerkrieg auf der Wartburg als erster Versuch eines deutschnationalen Dramas.

Es findet sich am Anfang des II. Bandes der Minnesinger, herausgegeben von F. v. d. Hagen.

III. Periode 1300─1517.

Überblick und Charakter der Periode.

Schwinden des Poetischen. Überhandnahme des Prosaischen. Absterben der ersten Blüte deutscher Litteratur. Meistersänger. Formbestrebung. Didaktische Poesie. Universitäten.

Jnhalt der 3. Periode.

A. Epische Poesie.

a. Bearbeitung älterer Epen.

1. Kaspar von der Rön bearbeitete im Heldenbuch mehrere kleinere Volksepen (1473). Dieses Volksbuch ist 1867 von Ad. v. Keller neu herausgegeben worden. ─ 2. Ulrich Furterer erzählt im Buch der Abenteuer die Sagen von Artus und vom heiligen Gral (1478).

b. Erzählungen: 1. Das Buch von den sieben weisen Meistern. Erzählt von Hans dem Büheler. Stoff aus dem Jndischen. Jnhalt: Der unschuldig verklagte Diokletian wird durch Erzählungen seiner Lehrer siebenmal gerettet. ─ 2. Peter von Staufenberg und die Meerfey um 1450 (Vorbild zu Fouqué's Undine).

c. Allegorische Erzählungen: 1. Die Mörin von Hermann von Sachsenhausen († 1458. Jnhalt: Reise in den Venusberg, Treue des „treuen Eckart“). ─ 2. Der Teuerdank. (So genannt, weil der Held an Abenteuer denkt. Jnhalt: Geschichte seiner Jugend unter dem allegorischen Bilde einer Brautfahrt des Teuerdank zur Ehrenreich, des Königs Ruhmreich Tochter, oder besser: Werbung um Ehrenreich, die schöne Tochter Ruhmreichs, d. i. Karls des Kühnen von Burgund, Abenteuer &c. Verfasser ist des Kaisers Maximilian I. Kanzler Melchior von Pfinzing aus Nürnberg. Jn dieser Stadt steht noch gegenüber der Sebalduskirche der reichverzierte Erker, in welchem der Teuerdank geschrieben wurde.)

B. Lyrische Poesie.

a. Letzte Minnesinger: Hugo von Montfort († 1423) und Oswald von Wolkenstein († 1445).

b. Meistersänger: Michael Beheim († 1469); Heinrich von Mügeln (um 1400) und Andere, welche unter didaktischer Poesie &c. zu nennen sind.

c. Volksliedersammlung der Klara Hätzlerin aus Augsburg (1471).

d. Geistliche Lieder: Heinrich von Lauffenberg († 1458).

C. Didaktische Poesie.

a. Spruchdichtungen und Priameln. Peter Suchenwirt (um 1377). Heinrich der Teichner von Wien (um 1377.) Rosenblüt (um 1450.) Hans Folz (um 1450.)

b. Satiren. Seb. Brant (Narrenschiff). Thomas Murner (um 1500; Narrenbeschwörung und die Schelmenzunft. Gedruckt 1512. Murner ist Gegner Luthers und gehört auch der folgenden Periode an).

c. Fabeln und Lehrgedichte. Gerhard von Minden (niederd. um 1370.)

D. Dramatische Poesie.

Religiöse Texte. Aufführungen derselben im Freien. Vermischung des Ernsten mit dem Komischen. Mysterien aus der Heiligengeschichte. Erhalten sind uns:

1. Drei Schauspiele (1. Mariä Himmelfahrt; 2. Christi Auferstehung und Fronleichnam; 3. Alsfelder Passionsspiel. Verfasser unbekannt).

2. Fastnachtsspiele von Hans Rosenblüt und Hans Folz.

3. Das Spiel von Frau Jutten (Päpstin Johanna) vom Geistlichen Theod. Schernbergk.

IV. Periode 1517─1624 (Luther bis Opitz).

Überblick und Charakter der Periode.

Eindringen fremdländischer Kultur, Studium des klassischen Altertums (Melanchthon, Erasmus). Erste Zeichen einer neuen Entwicklungsweise der deutschen Litteratur. Absterben der epischen Poesie. War es bisher der nationale litterarische Stoff, um den sich die Schriftsteller gruppierten, so treten nunmehr litterarische Persönlichkeiten in den Vordergrund, an welche die mancherlei schriftstellerischen Leistungen sich anlehnen. Erwachende Malerkunst &c.

Jnhalt der 4. Periode.

A. Epische Poesie.

a. Volksbücher im Prosagewande. 1. Till Eulenspiegel (1538). 2. Die Sage vom ewigen Juden. 3. Faust. 4. Lalenbuch (Schildbürger).

b. Erzählungen und Schwänke. Hans Sachs († 1576). Joh. Fischart († 1590; das glückhaft Schiff). Joh. Pauli (Schimpf und Ernst, 700 Erzählungen, 1522).

c. Tierepos. Fischart (Floh-Hatz). Rollenhagen († 1609. Sein „Froschmäuseler“ bespricht der Frösche und Mäuse wunderbare Hofhaltung; satirisch=allegorisch). Spangenberg (der Ganskönig, 1607).

B. Lyrische Poesie.

a. Das Kirchenlied. Dr. M. Luther. Paul Speratus († 1554). Justus Jonas († 1555). Ph. Nicolai († 1608). B. Ringwaldt († 1598) u. A.

b. Weltliches Lied. Geistlos von den Meistersängern weiter gepflegt (viele Beispiele abgedruckt in Hoffmann von Fallersleben Gesellschaftsliedern des 16. Jahrhunderts).

c. Freie Bearbeitung der Psalmen im Geiste der Minnesinger. Burkart Waldis (der Psalter). Paul Melissus (Umdichtung von 50 Psalmen. Dichtete die ersten deutschen Sonette und Terzinen).

C. Didaktische Poesie.

a. Fabeln. Burkart Waldis († 1556). Erasmus Alberus aus Hessen († 1553).

b. Satiren. Ulrich von Hutten († 1523. Satiren gegen den Papst und Gesprächsbüchlein). Joh. Fischart. (Der Bienenkorb; Jesuitenhütlein). Kaspar Scheidt (des Vorigen Lehrer † 1565. Der Grobianus).

c. Lehrgedichte. Hans Sachs (Landsknechtsspiegel). Joh. Fischart (Ehezuchtsbüchlein). Ringwaldt (Lautere Wahrheit; Warnung des treuen Eckart).

D. Dramatische Poesie. (Erstes stehendes Hoftheater.)

Paul Rebhun (die gottesfürchtige und keusche Frau Susanna, ein geistliches Spiel). Hans Sachs (Fastnachtsspiele). Jakob Ayrer († 1605), kais. Notar zu Nürnberg, schrieb Schauspiele, Fastnachtsspiele, Singspiele. Niclas Manuel von Bern († 1530. Fastnachtsspiele). Nicod. Frischlin von Tübingen († 1590. Tragödien und Komödien). Herzog Heinrich Julius von Braunschweig († 1613) schrieb: Komödie vom Vinc. Ladislaus, Satrap von Mantua. Er errichtete das erste stehende Hoftheater. ─ Übersetzungen aus dem Griechischen und Lateinischen; die ersten aus dem Englischen. ─ Auf protest. Schulen und kathol. Jesuitenschulen bildete sich die Schulkomödie aus, deren Gegenstände der Bibel, der Geschichte und der Legende entstammten.

V. Periode 1624─1756.

Überblick und Charakter der Periode.

Von Opitz bis Klopstock (30jähriger Krieg bis 7jähriger Krieg). Überhandnahme des Fremdländischen infolge Verwilderung durch den 30jähr. Krieg; Verschmelzung desselben mit dem Deutschen. Sprachgesellschaften, sowie erste und zweite schlesische Dichterschule suchen zum Nationalen zurückzuführen. Kirchenlied bleibt national. Die didaktische Poesie gedeiht. Die epische verstummt. Jm Drama Schäferspiel, welches den Übergang von dem sinnlich rohen Fastnachtsspiele zum edleren Drama bildet (Gryphius). Zuletzt Verdrängung des französischen durchs englische und durch die Alten. Für die Periode ist bezeichnend die Bildung von Sprachgesellschaften. ─ a. Die fruchtbringende Gesellschaft oder der Palmenorden, gestiftet 1617 durch Kaspar von Teutleben zu Weimar. ─ b. Die deutschgesinnte Genossenschaft (Rosen= gesellschaft) von Philipp von Zesen aus Anhalt 1643 gegründet. ─ c. Der Elbschwanenorden von Johann Rist aus Holstein 1667. ─ d. Der gekrönte Blumenorden, oder Gesellschaft der Hirten an der Pegnitz (Pegnitzschäfer), 1644 zu Nürnberg von Klai (Pfarrer in Kitzingen) und Harsdörffer gegründet. (Letzterer schrieb: Der poetische Trichter &c.) ─ e. Die poetische Gesellschaft in Leipzig, 1722 von Menke gestiftet.

Jnhalt der 5. Periode.

Vorläufer der 1. schlesischen Schule: 1. Georg Rud. Weckherlin (Sprache und Stil gewählt; er führt das Sonett ein). 2. Friedr. Spee von Lengenfeld (Streben, der Poesie eine Metrik zu schaffen).

Erste schlesische Schule. (Verständigkeit, Nüchternheit, Vorliebe für den Alexandriner.) Martin Opitz († 1639 an der Pest. Führt 1624 statt Silbenzählung die Silbenmessung ein. Vater der deutschen Poesie. Führer der Schule). Paul Flemming († 1640, bester Lyriker der 1. schlesischen Schule). Andr. Gryphius († 1664; ihr bester Dramatiker). Fr. v. Logau († 1655, Hauptsinndichter des Jahrhunderts, gegen 3000 Sinngedichte). Andr. Tscherning († 1659 als Professor in Rostock).

Vorläufer der 2. schlesischen Schule. Dietrich von dem Werder († 1657. Pflegt die epische Poesie. Zeit-Roman Diana. Dichtet Sonette). Simon Dach (Dichter des „Ännchen von Tharau“ &c., † 1659). Johann Rist († 1667). Geistliche Lieder dichteten: Paul Gerhardt. Georg Neumark. Joh. Heermann. Joh. Scheffler (Angelus Silesius). Sigm. von Birken. Joachim Neander. Chr. Knorr. Kaspar Schade († 1698). Martin Rinckart aus Eilenburg. Sam. Rodigast u. A.

Joachim Rachel war der Schöpfer der poetischen Satire in Deutschland.

Zweite schlesische Schule. Sie verabscheut das Verständige, erstrebt vielmehr das Gefühlvolle und verschmäht selbst das Schlüpfrige nicht. Jhr Kriterium ist weniger Reinheit der Form, als schwülstige oder gesuchte Wortmalerei. Vertreter: Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau († 1679. Er fand leicht Beifall, da durch den 30jährigen Krieg gänzliche Geisteserschlaffung eingetreten war). Daniel Kaspar von Lohenstein († 1683. „Lohensteinscher Schwulst“ war sprichwörtlich. Er schrieb den besten Roman seiner Zeit: „Hermann und Thusnelda“).

Reaction gegen diese Schule und Dichter des Übergangs.

Christian Wernicke (bekämpft die 2. schlesische Schule. Die Komödie Hunolds „der schwärmende Poet“ beantwortet er mit dem satirischen Heldengedicht „Hans Sachs“). Fr. Rud. Ludw. von Canitz. Heinrich Brockes (bilderreicher Naturdichter). J. Christ. Günther († 1723; Goethe nennt ihn einen Dichter im vollsten Sinne des Wortes). Joh. von Besser († 1729. Hofpoet in Berlin, französ. Geschmack).

A. Epische Poesie.

a. Roman. Phil. von Zesen. Andr. Heinrich Bucholtz (Wundergeschichten). v. Lohenstein (Hermann und Thusnelda). Heinr. Anselm von Ziegler (Die Asiatische Banise oder blutiges, doch mutiges Pegu). Christoffel von Grimmelshausen (Anfangs des 30jährigen Kriegs zu Gelnhausen geboren, schrieb den humorreichen, bedeutenden Simplicissimus. Der Held dieses Zeitbildes ist ein wunderliches Gemisch von tölpischer Einfalt und Eulenspiegelscher Verschmitztheit, von Edelmuth und Gemeinheit, der am Ende seines Lebens das traurige Geständnis ablegt, sein Leib sei müde, sein Verstand verwirrt, seine Unschuld dahin und die Zeit verloren. Der Roman schildert naturwahr die Zeit des 30jährigen Kriegs. ─ 1862 durch Adalbert von Keller neu herausgegeben).

b. Die Schäfereien oder Schäferromane. Durch Opitz' „Schäferei von der Nymphe Hercynia“ hervorgerufen und von den Pegnitzschäfern gepflegt.

B. Lyrische Poesie.

Hauptsächlich von Dichtern geistlicher Lieder im Kirchenlied gepflegt. (Vgl. S. 51 d. B., sowie Bd. II. § 70.)

C. Didaktische Poesie.

Sie gedieh in dieser Periode am meisten.

a. Satire. Hans Wilmsen Laurenberg (plattdeutsch). Hans Mich. Moscherosch († 1669, aus dem Elsaß, schrieb: Gesichte Philanders von Sittewald. Er nahm alle Stände zur Zielscheibe). Abraham a Santa Clara (Judas der Erzschelm in 4 Bänden).

b. Spruchdichtung und Epigramm. Fr. von Logau. Chr. Wernicke. Joh. Grob. Joh. Scheffler (Cherubinischer Wandersmann). Zincgref († 1635. Scharfsinnige Sprüche der Deutschen).

c. Lehrgedicht. Opitz (Zlatna, von der Ruhe des Gemüts. Der Vesuvius).

D. Dramatische Poesie.

a. Schäferspiele. Sie wurden durch Opitz' Daphne eingeführt. J. von Besser. Jak. Schwieger.

b. Drama. Übersetzungen englischer Dramen (Durch Dan. Schwenter, Professor zu Altdorf, † 1636). Übersetzung des Seneka (durch Opitz). Erfreuliches leistete Gryphius, der aus den gewöhnlichen Volks- und Fastnachtsspielen das Drama herausarbeitete. Christ. Weise (schrieb Schuldramen).

c. Singspiel, begründet durch J. G. Staden († 1636), gepflegt durch Opitz' Übersetzungen aus dem Jtalienischen.

VI. Periode 1756─1772.

Überblick und Charakter der Periode.

Von Klopstock bis Herder, Schiller, Goethe. Geltendmachung des Christlichen, Nationalen und Altklassischen. Verdrängung des Französischen durch das Englische und die Alten. Entwicklung der durch Wernicke vorbereiteten Kritik. Malerkunst, Bildhauerkunst, Musik. Vorbereitung der zweiten Blüte deutscher Litteratur. Anerkennung des Neuhochdeutschen.

Jnhalt der 6. Periode.

a. Streit der Leipziger und Schweizer über das Wesen eines guten Gedichts (vgl. §. 12 d. B.).

Joh. Christoph Gottsched, Professor in Leipzig († 1766), wandelte die poetische Gesellschaft dort in die deutsche Gesellschaft um. Er reinigte die Sprache, verbannte den Hanswurst vom Theater und bekämpfte das Geistlose der Oper. Seine Frau Luise († 1762) besaß mehr Geschmack als er, pflegte das Lustspiel, schrieb z. B. die Hausfranzösin, übersetzte Pope &c.

Anhänger Gottscheds: Johann Joachim Schwabe, Christian Naumann und Christoph Otto von Schönaich († 1805. Verfasser der Heldengedichte „Hermann“ und „Heinrich der Vogler“).

J. J. Bodmer († 1783. Munterte junge Dichter auf. Gab heraus: Die Minnesinger, die Nibelungen). ─ Anhänger: J. J. Breitinger († 1776. Feiner Kritiker. Siegte in Gemeinschaft mit Bodmer über Gottsched).

b. Selbständige Dichter: Friedrich von Hagedorn († 1754. Schöpfer des heiteren, leichten Liedes). Albr. v. Haller († 1777, Mediciner, bedeutend in der Lehrdichtung).

c. „Bremer Beiträger“. Jm Gegensatze zu Schwabes Schrift „Belustigungen des Verstandes und Witzes“ gründeten sie ─ ihren Lehrer Gottsched verlassend und sich an Hagedorn anlehnend ─ 1744 in Bremen die Zeitschrift: „Neue Beiträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes“, daher ihr Name Bremer Beiträger ─ oder nach dem Vaterlande der besten unter ihnen Sächsische Schule. K. Christian Gärtner († 1791, leitete die Auswahl der Beiträge für obige Zeitschrift, in der kein persönlicher Angriff erfolgen durfte). ─ Gottlieb Wilh. Rabener († 1771; Satiren, Briefe; geißelt Landjunker, Betschwestern &c.). Friedr. Wilh. Zachariä († 1777, komische Heldengedichte). Die Brüder Schlegel. a. Johann Elias Schlegel († 1749, schrieb acht Trauerspiele). b. Joh. Adolf Schlegel († 1793, schrieb Kirchenlieder). Friedr. von Cronegk († 1758 als 27jähriger Jüngling; Preis-Trauerspiel: Codrus). J. A. Ebert († 1795, übersetzt Youngs Nachtgedanken). Nik. Dietr. Giseke († 1765, dichtet Liebesglück in drei Gesängen). Joh. Andr. Cramer († 1788. Wochenschrift: Der Jüngling). Chr. Fürchtegott Gellert († 1769. Volksdichter. Fabeln und geistliche Lieder).

d. Fabel- und Lehrdichter. M. G. Lichtwer († 1783). J. G. Willamow († 1777). Gottlieb Konr. Pfeffel († 1809, heitere Fabeln). Fr. von Creuz († 1770; „Die Gräber“ sind Youngs Nachtgedanken nachgebildet). Joh. Phil. Lor. Withof († 1789). Joh. Jak. Dusch († 1787; „Die Wissenschaften“, ein Lehrgedicht).

e. Geistliche Liederdichter. Benj. Schmolck († 1737). L. Laurentii († 1722). J. A. Freylinghausen († 1739). E. Neumeister († 1756; dichtete über 700 Lieder). K. H. von Bogatzky († 1774; über 400 geistliche Lieder). Ph. Fr. Hiller († 1769). J. J. Rambach († 1735).

f. Halberstädter Dichterkreis. Mittelpunkt desselben war J. W. L. Gleim in Halberstadt. Weil die Mitglieder desselben fast alle in Preußen wohnten und Friedrich den Großen feierten, nannte man sie auch Preußische Dichter. Nach dem Vorbilde des heiteren Anakreon priesen sie Liebe, Wein, fröhliche Lebenslust, daher ihr zweiter Name: Anakreontiker. Ludwig Gleim († 1803, dichtete gute Lieder und Fabeln. Nachbildung der Minnesinger und Petrarkas. Eigentümliche kurze Lehrgedichte im roten Buche oder Halladat als Ergebnis seines Studiums des Korans). Ewald Christ. von Kleist († 1759 an den in der Schlacht bei Kunersdorf erhaltenen Wunden). Johann Peter Uz († 1796). K. W. Ramler († 1798, Oden und Kantaten). J. G. Jacobi († 1814). Joh. Nik. Götz († 1781). Joh. Benj. Michaelis († 1772. Fabeln, z. B. Milchtopf). Klamer Schmidt († 1824). Günther von Göckingk († 1828; Lieder zweier Liebenden). Anna Luise Karschin († 1791. Jmprovisatrice).

g. Klopstock mit den Barden und Jdyllendichtern.

Fr. Gottl. Klopstock (1724─1803) Verschmelzung des Deutschen, Christlichen und Altklassischen. Als Lyriker bereitet er die 2. Blüteperiode unserer Litteratur wesentlich vor. Schiller verdunkelte ihn bald und zeigte das Steife seiner Poesie. Die Barden: K. Fr. Kretschmann († 1809). Joh. Mich. Kosm. Denis († 1800). Karl Mastalier († 1795).

Die Jdyllendichter: Sal. Geßner († 1787). Franz Xav. Bronner († 1850).

h. Lessing. Gotthold Ephraim Lessing, der zweite große Geist, der die deutsche Litteratur neu gestalten half († 1781 zu Braunschweig).

i. Satiriker: Christian Ludw. Liskow († 1760. Gegen die Vielschreiberei). Aloys Blumauer († 1798. Travestierte Äneis). J. J. Pyra; J. Casp. Rost; S. Gotth. Lange (richteten Satiren gegen Gottsched).

k. Dramatiker: J. J. Engel († 1802). A. Wilh. Jffland. Aug. v. Kotzebue. Chr. Felix Weiße. Brüder Schlegel und J. Fr. v. Cronegk. W. von Brawe. Wilh. Gotter. Wilh. v. Gerstenberg († 1823. Ugolino ist die von Dante erzählte Hungertodsgeschichte in dramatisierter Form). Cornel. Herm. von Ayrenhoff. J. Fr. Bretzner (Lustspiele). Fr. Ludwig Schröder.

l. Wieland und die Ritterdichter.

Christoph Martin Wieland († 1813. War dem französischen Geiste zugethan, phantasiereich. Jn Prosa wie in Poesie gleich fruchtbar. Schrieb meist für die feine gebildete Welt. Glättete unsere Sprache. Gab durch Übersetzen Einblick in fremde Litteraturen. Schuf den philosophischen Roman (Agathon). Wurde Vorbild der Ritterdichter und Romanschreiber. Ritterdichter: von Nicolay, von Alxinger (Doolin von Mainz), Fr. Aug. Müller (Richard Löwenherz).

m. Musäus und Hermes. (Schufen den empfindsamen Roman, wie Wieland den philosophischen. Sie haben mit Wieland überhaupt die ersten vollkommenen deutschen Romane geschrieben. Gellerts „Schwedische Gräfin“ ist nur Versuch.)

Musäus († 1787. Physiognomische Reisen, Grandison der Zweite, Volksmärchen). Hermes († 1821. Seine Romane sind Spiegel für die Frauen).

n. Göttinger Dichterbund (Hainbund). Jn einem Hain bei Göttingen am 12. September 1772 bei Vollmond gestiftet. Verehrung Klopstocks und des Vaterländischen, Bekämpfung des Französischen &c.

Boie († 1806, Haupt des Vereins, Musenalmanach und deutsches Museum). Gottfr. Aug. Bürger († 1794. Bedeutender Volksdichter). Ludw. Heinr. Cph. Hölty († 1776. Elegiker). Joh. Heinr. Voß († 1826. Dichter und Übersetzer. Jdyllen z. B. Luise und Der 70. Geburtstag). Die Brüder Stolberg. a. Christian († 1821); b. Friedr. Leopold († 1819); dichtete „Sohn, da hast du meinen Speer“. Joh. Ant. Leisewitz († 1806). Mathias Claudius († 1815, Volksdichter. „Wandsbecker Bote“, ein Volksblatt). Chr. Adolf Overbeck († 1821, zarte Lyriken). Joh. Martin Miller († 1814, sentimentale Romane, wozu Goethes „Werthers Leiden“ das Muster war) und der Pfälzer J. Ph. Hahn.

o. Nachfolger des Hainbunds. (Sie folgten der lyrischen Richtung desselben.)

Joh. Gaudenz von Salis-Seewis († 1834). Friedr. v. Matthisson († 1831, seine Poesie hat zu viel Mosaik == Schmuck). Joh. Gottfr. Seume († 1810). Cph. Aug. Tiedge († 1840. Hauptwerk: das Lehrgedicht „Urania“). Ludw. Theobul Kosegarten († 1818, idyllische Epen). Jens Baggesen († 1826, das idyll. Epos: Parthenais). K. Philipp Conz († 1827, Lyriker und Übersetzer des Seneka, des Tyrtäus, des Äschylus und des Aristophanes &c.). Chr. Ludwig Neuffer († 1839 in Ulm. Jdyllen). Siegfr. Aug. Mahlmann († 1826. Das schöne Vaterunser „Du hast deine Säulen“; 2 Bände Lyriken). Luise Brachmann († 1822 in der Saale). Jos. Cph. Friedrich Haug († 1829, Epigrammatiker). Fr. Christoph Weißer († 1836 in Stuttgart).

p. Dialektdichter dieser und der späteren Perioden. Bahnbrecher war J. H. Voß durch seine niedersächsischen Jdyllen de Winterawend und de Geldhapers Nr. 5 und Nr. 7 der Jdyllen. J. Peter Hebel († 1826. Gedichte in schwäbischer Mundart, von ihm „allemannische Gedichte“ genannt). Außer ihm in schwäbischer Mundart: Sailer und Weitzmann. Jn mittelschwäbischer Mundart: Adolf Grimminger. Jn Frankfurter Mundart: Fr. Stoltze. Jn plattdeutscher Mundart: Wilhelm Bornemann, Klaus Groth und Fr. Reuter. Jn schlesischer Mundart: Karl Eduard von Holtei. Jn Nürnberger Mundart: Konrad Grübel (1730─1809). Jn schweizerischer Mundart: Martin Usteri († 1827), Stutz und Hittnau. Jn bayrischer und pfälzischer Mundart: von Kobell (1803 in München geboren). K. Ch. G. Nadler († 1849). Jn österr. Mundart: Castelli, Seidl, Joh. Nep. Vogl, von Klesheim, Stelzhammer und Rosegger. Jn Wupperthaler Mundart: Fr. Storck.

q. Epische Dichter, welche sich ebenso an Voß anreihen, wie die oben genannten Dialektdichter.

A. Gottlob Eberhard († 1845. Hannchen und die Küchlein, idyll. Epos). Franz Anton von Sonnenberg († 1805 durch Selbstmord, Donatoa). Karl Andr. v. Bogulawsky († 1817. Xanthippus). Ladislaus Pyrker († 1847. Tunisias). Valer. Wilh. Neubeck († 1850, Gesundbrunnen). Konrad Arnold Kortum († 1824. Jobsiade). Karl Gottlieb Prätzel (Feldherrnränke, ein Epos). Adolf Friedrich Furchau (Arkona). Krug von Nidda (Skanderbeg).

r. Die Stürmer und Dränger. Als nach Klopstocks Leistungen (in Ode und Messias) der Hainbund in jugendlicher Begeisterung geschwärmt, traten noch eine Reihe „Kraftgenies“ auf, die den Dichterparnaß gleichsam erstürmen wollten. Nach Klingers Schauspiel „Sturm und Drang“ erhielten sie ihren Namen. Es sind: J. G. Hamann, Reinhold Lenz, Reinhold Forster und J. G. Forster, Heinr. Jacobi, Wilh. Heinse († 1803 in Aschaffenburg; berühmt ist sein Roman „Ardinghello“, der die Malerei und Bildhauerkunst behandelt), Jung-Stilling († 1817), Maler Müller († 1825, Dramen: Niobe, Genovefa), Max. von Klinger († 1831; die falschen Spieler, Vorbild zu Schillers Räubern &c.), J. Kasp. Lavater († 1801, berühmt durch seine physiognomischen Fragmente), Christ. Fr. Dan. Schubart († 1791), Basedow, Campe, Salzmann, Pestalozzi (letztere vier Philanthropen, Reformatoren auf erziehlichen Gebieten). Selbst Herder, Goethe, Schiller gehören in ihren Jugendperioden zu den Stürmern und Drängern, wie ja fast die sämmtlichen Dichter dieser kurzen Periode auch der folgenden 7. Periode angehören. Teilweise wurden sie in der 6. Periode wegen ihrer inneren Verwandtschaft zur betreffenden Schule vorneweg aufgezählt.

VII. Periode 1772─1813.

Überblick und Charakter der Periode.

Von Herder, Schiller, Goethe bis Fr. Rückert nebst den Dichtern der Befreiungskriege. Harmonie des Deutsch-Christlichen und Altklassischen, Vollendung der zweiten Blüte der deutschen Litteratur. Allseitigkeit und Selbständigkeit.

Jnhalt der 7. Periode.

Weimars Musenhof. Nach Rücktritt seiner Mutter Anna Amalia übernahm in Weimar Karl August die Regierung und berief die berühmtesten litterarischen Persönlichkeiten an seinen Hof, wo er ihnen persönliche Freundschaft bewies und Weimar zum Sammelplatz der größten Geister der Zeit erhob. ─

Wieland (1733─1813) war schon durch Anna Amalie gerufen und ist somit der Älteste des Musenhofes. Jhm folgte:

Joh. Gottfried von Herder (1744─1803). Er öffnete die Schätze des Auslandes und regte die Weltlitteratur an; sein Vorzüglichstes ist: Stimmen der Völker in Liedern; Cid; Parabeln und Paramythien.

Friedr. v. Schiller (1759─1805. Liebling der Nation. Erster Dramatiker. Entwickelung: a. Zeit der jugendlichen Naturpoesie bis 1787, Räuber &c. b. Wissenschaftliche Läuterung bis 1795. Geschichtliche Schriften, z. B. Abfall der Niederlande &c. c. Gereifte Kunstpoesie bis 1805. Klassicität in der nationalen Lyrik und im nationalen Drama. Hervorragendstes: Die Glocke, Wallenstein, Maria Stuart, Jungfrau von Orleans, Tell &c.).

Wolfgang von Goethe. (1749─1832. Deutschlands Dichterfürst. Muster als Prosaist, Epiker und Lyriker. Entwickelung: a. Zeit des Sturms und Drangs bis 1786. Götz. b. Jdeale Schöpfung bis 1807. Egmont, Tasso, Jphigenia. c. Elegante Periode bis 1832. Wahlverwandtschaften, westöstl. Divan).

Zum Musenhof gehören noch: K. Ludw. v. Knebel († 1834, lyrisch; Übersetzungen aus Properz &c.). Karl Aug. Böttiger († 1835). D. Johannes Falk († 1826). Christoph Bode († 1793. Übersetzt Sternes Yorik; Goldsmiths Dorfprediger &c.). Friedr. Justin Bertuch († 1822. Übersetzungen von Don Quixote; Bilderbuch in 237 Heften). K. Sigm. von Seckendorf († 1785; liefert portugiesische Übersetzungen, Trauer- und Singspiele, Lieder). Fr. Hildebrand von Einsiedel († 1828, Übersetzung des Terenz &c.). Amalie von Helvig († 1831, Malerin und Schriftstellerin, schrieb z. B. „Die Schwestern von Lesbos“, übersetzte die Frithjofs-Sage).

A. Lyriker.

J. H. Wilhelm Witschel († 1847, religiöse Lyriken). Karl Lappe († 1843, religiöse Lyrik). J. Baptist von Albertini († 1831, religiöse Lyrik). Wilhelm Justi († 1846; religiöse Lyrik). K. Bernh. Garve († 1841, religiöse Lyrik). Jgn. Heinr. K. von Wessenberg (religiöse Lyrik). Friedr. von Meyer († 1849; religiöse Lyrik). Christian Kuffner († 1846; Lyrisches und Didaktisches). Chr. Hohlstett (zarte Lieder). Al. Wilh. Schreiber († 1841; Lieder, Sagen). Karoline Rudolphi († 1811) und Elisa von der Recke († 1833) schrieben lyrische Gedichte; desgl. Friederike Brun († 1835). Helmine von Chezy († 1856; Lyriken und Legenden).

B. Didaktische Dichter.

Jm Musenhof war das didaktische Element durch Herder, Bertuch und Falk vertreten. Außerdem durch Fr. Adolf Krummacher († 1845, Parabeln und Paramythien). Agnes Franz († 1843. Parabeln und Paramythien ähneln denen von Krummacher; ihr Lehrgedicht „Christbaum“ erinnert an Schillers Glocke).

C. Dramatische Dichter.

Die wenigsten Dichter wagten es neben Goethe und Schiller das höhere Drama zu bearbeiten. Sie wandten sich lieber dem Ritterschauspiel und dem Familiendrama zu, ahmten entweder im ersten Fall Goethes Götz, oder im letzteren Goethes Stella und Schillers Kabale und Liebe nach.

Jos. Aug. Graf von Törring († 1826, Agnes Bernauerin). Frz. Jos. Maria v. Babo († 1822, Otto von Wittelsbach). Otto Heinrich von Gemmingen († 1822, Pygmalion). J. Friedr. Jünger († 1797, auch kom. Romane). J. Chr. Brandes († 1799. Der geadelte Kaufmann, sowie das erste Melodrama „Ariadne“). Fr. Kind († 1843, Wilhelm der Eroberer. Text zum Freischütz &c.). Aug. Ernst von Steigentesch († 1826, Mißverständnisse). K. Wilh. Contessa († 1825). Pius Alex. Wolff († 1828. Der Hund des Aubry). Karl Gottfr. Theod. Winkler († 1856; Strudelköpfchen &c.). K. Gottfr. Samuel Heun (pseud. Clauren. Der Abend im Posthause). Aug. Wilhelm Jffland († 1814, z. B. Die Jäger, sein bestes Schauspiel). Aug. von Kotzebue (1819 von Sand ermordet; schrieb über 200 Schauspiele).

D. Epische Dichter.

Sie bewiesen sich besonders in der prosaischen Gattung des Romans. Wielands Agathon, Musäus witzelnder Grandison, Hermes moralisierende Sophiens Reise, Goethes und Millers erste sentimentale Romane, Engels und Stillings Familienromane wirkten bahnbrechend. Außer ihnen sind zu nennen: Jean Paul Fr. Richter († 1825) der bedeutendste Humorist Deutschlands; ist gewissermaßen die Ergänzung Schillers, der ein sittliches, und Goethes, der ein ästhetisches Bildungsziel verlangt, indem er die Harmonie des Gemüts betont. Während die beiden Heroen Schiller und Goethe dem altklassischen Geiste dienten, wandte sich Jean Paul dem modernen Leben zu und begründete die Periode der Romantiker (Gefühlstiefe, poetischer Schwung, Witz, Satire mit Metaphernüberfluß &c. Titan, Flegeljahre, Siebenkäs &c.). Aug. von Thümmel († 1817, Roman: Reisen in die mittäglichen Provinzen Frankreichs; komische Heldengedichte; Erzählungen, z. B. Jnoculation der Liebe). Th. Gottlieb v. Hippel († 1796, launige Romane, z. B. Lebensläufe nach aufsteigender Linie, und Kreuz= und Querzüge des Ritters A. bis Z.; geistliche Lieder). Chr. Ernst Graf von Bentzel-Sternau († 1849; launige Romane). Ulrich Hegner († 1840. Roman: die Molkenkur). Gottwert Müller († 1828; Siegfried von Lindenberg, der den geistig beschränkten Landadel höhnt &c.). Adolf von Knigge († 1796; heitere Romane; Über den Umgang mit Menschen &c.). Aug. Fr. Ernst Langbein († 1835; Balladen, Erzählungen und launige Romane). Aug. Heinr. Julius Lafontaine († 1831. ein deutscher Lieblingsschriftsteller; Romane, z. B. Die Familie von Halden). Gustav Schilling († 1839, Familien-Romane). A. Gottlieb Meißner († 1807, geschichtliche Romane, z. B. Alcibiades). Jgnatz Aurel. Feßler († 1839, geschichtliche Romane, z. B. Mark Aurel). K. Gottlob Cramer († 1817, Ritter- und Räuberromane). Chr. Heinr. Spieß († 1799, abenteuerliche Romane, z. B. die Löwenritter). Chr. August Vulpius (Rinaldo Rinaldini &c.).

VIII. Periode 1813─1830.

Überblick und Charakter der Periode.

Von Rückert und den Romantikern bis zum „jungen Deutschland“. Bestreben, die durch Schiller und Goethe empor gehobene Poesie, die man als sonnig klare, klassisch kühle Gelehrtenpoesie bezeichnete, dem Volksleben zu nähern, sie inniger, gefühlswärmer durch Entnahme des Stoffes aus dem romantischen Mittelalter zu machen. Das Abenteuerliche der Ritterzeit, der Glanz des Südens kam schon durch die südlichen Formen des Sonetts, der Terzine &c. zum Ausdruck, wie auch im Gegensatz zu Goethe und Schiller spanische, englische, italienische Dichter Vorbilder wurden, wie Calderon, Petrarka, Shakespeare. Die Romantik ist in dieser Periode herrschend.

Jnhalt der 8. Periode.

Romantiker. A. W. v. Schlegel († 1845 in Bonn, kritischer Begründer der Schule; Übersetzer Calderons, Shakespeares &c.; Sonette, Elegien). Friedrich von Schlegel († 1829 in Dresden. Über die Sprache und Weisheit der Jnder). Ludwig Tieck († 1853 in Berlin, Haupt der Schule, Lyriker, Dramatiker. Übersetzer lyrischer und epischer Gedichte der Minnesinger; Bearbeiter vieler Märchen, z. B. gestiefelter Kater, Rotkäppchen, Blaubart).

Wilh. Heinr. Wackenroder († 1798). Fr. v. Hardenberg (genannt Novalis, † 1801, Verschmelzung des Gläubigen mit der Poesie. Roman: Heinr. v. Ofterdingen, eine dithyrambische Verherrlichung der Poesie &c. Den Romantikern verwandt.) Friedrich de la Motte-Fouqué († 1843, Pseudonym: Pellegrin. Heldengedichte, z. B. Sigurd, der Schlangentöter. Märchen, z. B. Undine; Dramen, z. B. Eginhard und Emma). Clemens Brentano († 1842, Märchen, z. B. Gockel, Hinkel und Gackeleia; Lyrisches, Dramatisches &c.). Achim von Arnim († 1831, Lyrisches; die Novellensammlung Wintergarten; Romane; Dramatisches). Ernst Schulze († 1817; Psyche; Cäcilie; die bezauberte Rose). Adalb. von Chamisso († 1838, bedeutend nach Form und Jnhalt. Frauenliebe und Leben; Das Riesenspielzeug; Peter Schlemihl). Josef v. Eichendorff († 1857; bedeutender Lyriker. Roman: Aus dem Leben eines Taugenichts. Dramen). Friedrich Hölderlin († 1843 als geisteskrank; Lyriken; klassische Form; romantischer Jnhalt; gefühlsinnig; Hyperion, Roman in Briefen). Varnhagen von Ense († 1858, Gedichte und Biographien). Seine Gattin Rahel († 1833; Buch des Andenkens für ihre Freunde, aus ihrem Nachlaß veröffentlicht).

Übersetzer romantischer Poesien des Mittelalters. J. Dietrich Gries († 1842; Tasso; Ariost &c.). Karl Streckfuß († 1844; Ariost und Dante). K. Ludw. Kannegießer († 1861; Dante). Otto von der Malsburg († 1824; Calderon).

Dramatiker der Romantik.

Heinr. von Kleist († 1811; Hermannsschlacht, Der zerbrochene Krug, Käthchen von Heilbronn). Ad. Öhlenschläger († 1850, Correggio, zartsinniges, kunstschwärmerisches Drama). August Graf von Platen-Hallermund († 1835, Anfangs Romantiker, was seine Komödien Der gläserne Pantoffel, Der Schatz des Rhampsinit beweisen. Er brach der modernen Lyrik die Bahn. Meister der Form. Oden; Polenlieder; Die Abbassiden &c.). Karl Jmmermann († 1840, entzog sich, wie der ihn unter dem Namen „Nimmermann“ höhnende Platen, erst später dem Einflusse der Romantik. Lustspiele und Trauerspiele, z. B. Das Auge der Liebe; das Trauerspiel in Tyrol). K. Fr. Gottlob Wetzel († 1819, Jeanne d'Arc, Hermannfried. Er hat Schillers Pathos und zum Teil Shakespeares kecke Sprache). Die Brüder Collin aus Wien († 1818 und 1824; Jambentragödien); ferner Klingemann aus Braunschweig († 1831, Dramen, z. B. Cortez) ahmten Schillers Manier nach. Folgende vier Dichter mit romantischer Färbung schrieben Schicksalstragödien: Zacharias Werner (Der 24. Februar). Adolf Müllner (Die Schuld). Franz Grillparzer (Ahnfrau). E. von Houwald (Der Leuchtturm, das Bild).

Romanschreiber der Romantik.

Durch den Einfluß der Romantik wird der Roman auf das christlich=mystische Gebiet hinüber gelenkt. Ernst Wagner († 1812; Romane z. B. Wilibalds Ansichten des Lebens). Amadeus Hoffmann († 1822; grausige Romane, z. B. Elixiere des Teufels). Heinrich Steffens († 1845; phantasiereiche, gefühlvolle Romane, z. B. Malkolm). Heinr. Zschocke († 1848, segensreich wirkende volkstümliche Romane, z. B. Branntweinpest, der Freihof von Aarau &c.). Wilh. Jacobs († 1847, Frauenromane, z. B. Rosaliens Nachlaß). Stephan Schütze († 1839, launige Romane, z. B. Der unsichtbare Prinz). L. Aug. Kähler († 1855. Ernste Romane, z. B. Hermann von Löbeneck). Benedikte Neubert († 1819; sie schrieb u. A. die Roman-Erzählung: Thekla von Thurn, aus welcher Schiller für den Wallenstein entlehnte). Karoline Pichler († 1843, historische Romane, z. B. Agathokles). Johanna Schopenhauer († 1838, Gabriele). Henriette Hanke († 1862; bürgerliche Romane, z. B. Ehen werden im Himmel geschlossen).

Dichter der Befreiungskriege und der Übergangszeit. Sie preisen die Freiheit als höchstes Gut und bilden den Übergang zur modernen Poesie. Ernst Moritz Arndt (1769─1860, dichtete Vaterlandslieder). Max von Schenkendorf († 1817, er ist den Romantikern am meisten verwandt). Theodor Körner († 1813, Lieder in „Leier und Schwert“ gesammelt, Erzählendes, Dramen, z. B. Zriny, Hedwig, Toni, Der Nachtwächter &c.). von Stägemann († 1840, Kriegsgesänge). Die Brüder Follen (a. Adolf † 1855, und b. Karl † 1839). Fr. Rückert († 1866, geharnischte Sonette; Zeitgedichte).

Schwäbische Dichterschule und verwandte Dichter.

Sie erinnern an die Romantiker durch viele ihrer Stoffe. Durch Anmut, schwäbische Gemütlichkeit, Volksmäßigkeit bilden sie mit Rückert den Übergang zur modernen Lyrik. Ludwig Uhland (1787─1862, bedeutend als Lyriker, groß als Epiker, besonders als Balladendichter). Gust. Schwab († 1850; Lieder, z. B. Bemooster Bursche zieh ich aus; Balladen und Romanzen, z. B. Der Reiter und der Bodensee). Justinus Andreas Chr. Kerner († 1862; Volksdichter. Weltliche und religiöse Lieder, z. B. Stille Thräne. Sängers Trost. Wohlauf noch getrunken. Balladen. Romanzen. Poetische Erzählungen, z. B. Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe &c.). Eduard Mörike († 1875, Kerners Geistesverwandter. Feiner Humor; liebt das Wunderbare. Vorzügliche weltliche und geistliche Lieder z. B. Wo find ich Trost; Charwoche; Zum Neujahr. Episches, z. B. Jdylle vom Bodensee. Maler Nolten &c.). Gustav Pfizer (geb. 1807, Der Wälsche und der Deutsche, sowie Lyrisches und Balladen). Karl Friedr. Hartmann Mayer († 1870, Lyrisches). Wilh. Waiblinger († 1830, südliche Glut, vier Erzählungen aus Griechenland, Bilder aus Rom, Trauerspiel: Anna Bullen). Emanuel Fröhlich († 1865, Fabeln). Wilhelm Müller († 1827, seine bedeutenden Griechenlieder stehen Platens Polenliedern gleich. Seine sonstigen Lieder, Müllerlieder, sind fast sämmtlich komponiert). Balthasar Wilhelm Zimmermann († 1878; Gedichte. Dramen, z. B. Masaniello). Chr. Jos. Matzerath (geb. 1815; Lyriken und Balladen im Tone Uhlands; die Jdylle Erntemahl &c. &c.).

IX. Periode 1830─1870.

Überblick und Charakter der Periode.

Vom jungen Deutschland bis zum neuen Deutschen Reich. Moderne Bestrebungen der Litteratur. Wahl des Stoffes aus der Gegenwart und Behandlung desselben im Geiste der Gegenwart. Die Dichter dieser Periode haben nicht geleistet, was die Klassiker erreichten, aber durch Hinneigen zum frischen Leben der Gegenwart haben sie den richtigen Weg eingeschlagen.

Jnhalt der 9. Periode.

Das junge Deutschland. Junge Schriftsteller, die mit kecker Ungeniertheit Staat, Kirche, Sitte und Sittlichkeit angriffen und in der öffentlichen Meinung ihre Stütze suchten, proklamierten die Emanzipation des Fleisches, die Herrschaft des rein Menschlichen. Die Vorläufer derselben wurden Börne und Heine.

Ludwig Börne († 1837, Prosaist, geißelte mit ätzender Schärfe in seinen aphoristischen Schriften das Regierungssystem in Deutschland, ferner Wolfg. Menzel, den Franzosenfresser &c. &c.). Heinrich Heine († 1856). Dieser eminente Lyriker (Buch der Lieder) geißelt in „Deutschland ein Wintermärchen“ humoristischsarkastisch deutsche Zustände am Faden einer Reise von Paris nach Hamburg. Sein „Atta Troll“ parodiert die plumpen unkünstlerischen Gesinnungspoeten. Der „Romanzero“ ist witzig, frivol, voll Blasphemieen.

Repräsentanten des jungen Deutschlands sind:

Ludolf Wienbarg († 1872; widmete seine „Ästhetischen Feldzüge“ dem jungen Deutschland und gab ihm dadurch den Namen). Karl Gutzkow († 1878. Sein Roman Wally zog ihm in Folge der Denunziation Menzels 3 Monate Gefängnis zu wegen der Angriffe auf Religion und Ehe. Er war das bedeutendste Talent des jungen Deutschland. Seit 1839 hat er das von den Romantikern verlassene Drama für die Bühne erobert. Statt Fernliegendem bringt er interessante Lebensfragen auf die Bühne; liebt den Effekt, wirkt verstandesmäßig. „Urbild des Tartüffe“ ist eine treffliche Spiegelung der Heuchelei. „Uriel Akosta“ zeigt den Kampf des freien Denkens mit der Satzung wie mit des Herzens Pietät. „Lenz und Söhne“ geißelt die Wohlthätigkeitsmanie. Das historische Lustspiel „Zopf und Schwert“ bietet ein erheiterndes Bild des Zeitalters des Königs Fr. Wilhelm I. Ein herrliches Kulturgemälde der Gegenwart ist der 9bändige Roman: Die Ritter vom Geist). Heinrich Laube (geb. 1806, das Haupt der Stürmer, ist im Gegensatz zum grübelnden, gedankenerfindenden Gutzkow ein lebensprudelnder Realist. Romane; Reisenovellen; Dramen, z. B. Die Karlsschüler, Graf Essex). Theodor Mundt († 1861, der Doktrinär des jungen Deutschland, weil seine Romane gelehrten Anstrich haben, z. B. Thomas Münzer, Die Matadore). Seine Gemahlin Louise Mühlbach († 1873; schrieb geschichtliche Romane ohne tieferen litterarischen Wert). Gustav Kühne (geb. 1806; hat glänzenden Stil; Novellen, Romane, Dramen, Reisebeschreibungen, z. B. Sospiri beschreibt einen Aufenthalt in Venedig). Herm. Marggraff († 1864; Lyriken, Dramen, launige Romane, z. B. Gebrüder Pech, Johannes Mackel). Ernst Willkomm (trieb die Richtung des jungen Deutschland auf die Spitze, z. B. Die Europamüden). Jhm ähnelt Jean Charles (== Braun von Braunthal in seinen den Materialismus predigenden Romanen, z. B. Schöne Welt). Wolfgang Menzel († 1873; wurde später aus dem Freunde der ärgste Widersacher der Jungdeutschen. Romantische Märchen. Rübezahl. Narzissus &c.).

A. Lyrische Dichter.

a. Politische Lyriker. Sie sprachen sich trotz Strafen und Amtsentsetzungen rücksichtslos gegen die Regierung aus und wurden Vorboten der Umwälzung von 1848. Georg Herwegh († 1875; Gedichte eines Lebendigen). Heinrich Hoffmann von Fallersleben († 1874; Unpolitische Lieder, Deutsche Lieder aus der Schweiz). Robert Prutz († 1872; Rheinlied, Gedichte. Sein Roman „Das Engelchen“ behandelt das gedrückte Verhältnis der Fabrik-Arbeiter. Dramen. Das satyrische Lustspiel: Die politische Wochenstube). Franz von Dingelstedt († 1881; Lieder eines kosmopolitischen Nachtwächters; Romane, z. B. Licht und Schatten in der Liebe). Ferdinand Freiligrath († 1876; Ein Glaubensbekenntnis. Neue politische und soziale Gedichte. Zwischen den Garben. Übersetzer von V. Hugo's Oden &c.). Gottfr. Kinkel (Lyriken. Märchen. Sagen. Legenden. Das romantische Epos: Otto der Schütz). Moritz von Strachwitz († 1847; Lieder eines Erwachenden. Die patriotische Hymne: Germania). Max Waldau († 1855; Canzonen. Eine derselben „O diese Zeit“ beklagt die Parteizerrüttung des Vaterlandes).

b. Orientalische Lyriker. Sie strebten den orientalischen Geist in orientalischen Formen dem deutschen Geiste zu vermählen. Rückert war in seinen östlichen Rosen, in seinen Ghaselen und morgenländischen Epen Bahnbrecher und Begründer dieser Schule, zu welcher folgende zählen:

Leopold Schefer († 1862, tiefe Empfindung. Laienbrevier. Hafis in Hellas. Koran der Liebe. Novellen. Romane). Friedr. Daumer († 1875, feiert den Muhammedanismus vor dem Christentume und bekennt sich zum Frauenkultus, das Weib als göttlichstes Naturwunder verherrlichend. Liederblüten des Hafis). Heinr. Stieglitz († 1849 an der Cholera. Seine Frau hatte sich 1834 selbst getötet, um ihres Mannes Tiefsinn zu heilen. Er schildert die äußere Natur des Orients in: Bilder des Orients). Friedrich Mart. von Bodenstedt (geb. 1819. Tausend und ein Tag im Orient. Mirza-Schaffy). Alex. Graf von Württemberg († 1844, Gedichte. Lieder des Sturms). Ludwig Wihl (geb. 1807. Westöstl. Schwalben). Julius Hammer († 1862. Gedichtsammlungen. Roman: Einkehr und Umkehr). Ed. Boas († 1853. Sprüche und Lieder eines nordischen Braminen).

c. Philosophische Lyriker. Poesie des Gedankens, kräftige Sittlichkeit ist ihr Ziel. Julius Mosen († 1867, Epen, z. B. Ahasver; Novellen, z. B. Der Gang nach dem Brunnen; Dramen, z. B. Cola Rienzi). Friedr. von Sallet († 1843, Laien-Evangelium. Lustspiele. Märchen. Novellen). Titus Ullrich (geb. 1813; das hohe Lied). Wilhelm Jordan (geb. 1819; Dichter des Nibelunge. Sein Demiurgos ähnelt Goethes Faust, betrachtet alle Phasen moderner Entwicklung und führt den Gedanken durch: Zwar ist der Weltlauf der beste, doch soll der Mensch selbstthätig sein Ziel sich setzen und erreichen). Rud. v. Gottschall (geb. 1823; ein kräftig feuriger, bahnbrechender Geist, allseitig. Lieder der Gegenwart. Madonna Magdalena und die Göttin. Diese Gedichte behandeln die Frauenemanzipation und stellen den Gegensatz der Sinnlichkeit gegenüber dem christlichen Spiritualismus dar. Viele Dramen). Arnold Schlönbach (Weltseele, sich anlehnend an die neuesten Resultate der Naturwissenschaft).

d. Die österreichischen Lyriker. Freiheitssehnsucht, Gemüt, Humor ist ihr Charakter.

Jos. Christian von Zedlitz († 1862, Totenkränze, abgeschiedene Geister verherrlichend. Soldatenbüchlein, patriotische Gedichte. Wanderungen des Ahasver. Waldfräulein. Dramen). Nik. Nimbsch Edler von Strehlenau, genannt Nik. Lenau († 1850 im Jrrenhaus; Tiefe und Zartheit der Empfindung. Der größte Elegiker. Lyriken. Lyrisch=episch ist Faust. Savonarola und die Albingenser). Graf Alex. v. Auersperg, genannt Anastasius Grün († 1876; Blätter der Liebe. Spaziergänge eines Wiener Poeten. Schutt. Die Nibelungen im Frack &c.). Karl Egon Ebert († 1876; Böhmens bedeutendster Lyriker und Balladendichter, z. B. Frau Hitt). Karl Beck († 1880; Lieder. Tragödie Saul &c.). Joh. Gabr. Seidl († 1875; Lieder. Novellen). Joh. Nepomuk Vogl (geb. 1802. Lyriken, z. B. Die beiden Sänger). Ludw. August Frankl (geb. 1810, Lyriken, z. B. Waldtrost. Heldengedicht: Christoforo Colombo). Adolf Franckel (Wiener Gräber). K. Ferd. Dräxler-Manfred († 1879, die Liedersammlung Blumensonntag. Novellen). Adolf von Tschabuschnigg (geb. 1809. Humoristische Novellen &c.). Heinr. von Levitschnigg († 1862, Sammlung vermischter Gedichte, z. B. Rustan; Die letzte Fee &c.). Eduard Duller († 1853, Lyriken, z. B. Der Fürst der Liebe. Romane, z. B. Loyola). Moritz Saphir († 1858, hieß früher Moses; Satiriker). Ernst von Feuchtersleben († 1849. Philosophische Lyriken. Lieder, z. B. Es ist bestimmt in Gottes Rat). Alfred Meißner (geb. 1822. Böhmische Elegien. Lyrisch=episch: Ziska. Dramen. Die Satire Sohn des Atta Troll &c.). Moritz Hartmann († 1872, die Sammlung Kelch und Schwert. Jdyllen. Reimchronik des Pfaffen Mauritius). Herm. Rollet (geb. 1819; Liederkränze. Wanderbuch eines Wiener Poeten). Johannes Nordmann (geb. 1820. Lyriken. Novellenbuch. Roman: Aurelie). Ludwig Foglar (geb. 1820; Zypressen, Strahlen und Schatten. Elegische Gedichte, Romane, Novellen). Fr. Bach. Betty Paoli. Karl Hugo (Dramen). Otto Prechtler (Dramen). Karl Ziegler (Gedichte). Rudolf Hirsch († 1872, Balladen). Karl Paul. Karl Guntram. Adolf von Pichler. Franz Adf. Fr. von Schober (geb. 1798, reflexive Lyriken). W. Constant (geb. 1818, Pseud. für C. v. Wurzbach. Erzählende Gedichte). Rob. Hamerling (geb. 1830, einer der bedeutendsten. Erotische Lyriken. Epen, z. B. Ahasver).

e. Die norddeutschen Lyriker. Lyrik der Empfindung. Emanuel Geibel (geb. 1815, beliebtester Lyriker der Neuzeit). Philipp Spitta († 1859, Psalter und Harfe). Robert Reinick († 1852, Liederbuch für deutsche Künstler). Franz von Gaudy († 1840, modernfrivol. Episches, z. B. Der Mönch Peter Forschegrund). Franz Kugler († 1858; Skizzenbuch, Dichterleben &c.). Georg Phil. Schmidt von Lübeck († 1849, volksmäßige Lieder, z. B. Jch komme vom Gebirge her &c.). Leberecht Dreves († 1870; Lieder eines Hanseaten &c.). Eduard Schulz, genannt Ferrand († 1842, Lyriken, Novellen). Viktor von Strauß (geb. 1809, religiöse Lyriken; Romane, z. B. Theobald. Schauspiel Gudrun). Julius Sturm (geb. 1816, religiöse Lieder, z. B. Nimm Christum in dein Lebensschiff). Fr. Wilhelm Rogge (geb. 1809, Lyriken und Dramen, z. B. Heinrich IV.). Wilhelm Smets († 1849. Lyrische Gedichte. Trauerspiel: Tassos Tod). Karl von Hülsen (geb. 1808, Lyriken, Romane: Liebe und Chimäre). Phil. von Nathusius († 1872, Lyriken). Guido Theodor Apel († 1867; Lyrisches; Schlachtenbilder.) Theod. Hermann Ölckers († 1869; Lieder, Romane, Dramen). Ferd. Stolle († 1872, Dorfbarbier, sinnige Lyriken &c., Blumenengel). Dilia Helena (geb. 1816, Lieder). Paul Heyse (geb. 1830, Lyrisches. Novellen. Jdyllen. Epopöen, z. B. Hermen. Dramen z. B. Meleager. Sabinerinnen). Cäsar von Lengerke († 1855, Lyrisches und Didaktisches). Heinr. Möwes († 1834, geistliche Lieder). Ludwig Knak (geb. 1806, religiöse Lieder). Gustav Pfarrius (geb. 1800. Das Nahethal in Liedern. Waldlieder). Heinrich Viehoff (geb. 1804. Lyrische Gedichte &c.). Friedr. Engstfeld († 1848, religiöse Lieder). Adolf Ellissen († 1872; Lieder und Elegien). Theod. Creizenach (geb. 1818. Lyrische Gedichte). Gust. Freytag (geb. 1816. Gedichte im Volkston). Adolf Peters († 1872. Gesänge der Liebe &c.). Viktor Precht (geb. 1820. Lyriken). F. Ruperti († 1868. Lyrisches &c.). Ed. Kauffer († 1874. Lyrisches). Karl Aug. Georgi († 1857. Lyrisches). Wilh. Gerhard († 1858, Lyriken und Novellen). Joh. Georg Keil († 1857, Lyra und Harfe). Johannes Minckwitz (geb. 1812, berühmter Odendichter. Übersetzer der attischen Dichter). Eduard Maria Öttinger († 1872). Ferd. Bäßler. Herm. Besser (geb. 1807). C. F. Günther. Fr. Förster. Max von Ör († 1846). Robert Waldmüller (geb. 1822. Lyriken. Jdyllen. Romane). Jul. Schrader (geb. 1818. Lyrisches und Episches). Herm. Grimm (geb. 1828. Lyriken. Novellen. Drama). Adf. Schöll (geb. 1805). Aug. Wolf († 1864). Rob. Wendt. Karl Goedeke (geb. 1814. Lyrisches. Novellen. Lustspiel &c.). Friedr. Hofmann (geb. 1813. Lyriken. Deklamationen. Märchen. Lustspiele &c.). K. Wilh. Osterwald (geb. 1820. Lyrisches. Episches. Dramen). Gottfried Fink († 1846, religiöse Lieder. Balladen und Romanzen). Heinr. Pröhle (geb. 1822. Lieder und Oden. Märchen. Romane). Lola Milford (Lyrische Gedichte). Konrad Müller von der Werra († 1881, viel komponierter Lyriker. Buch der Lieder, Amoranthos). Emil von Colbe (Lyriken. Novellen. Romane). Luise Hensel († 1876. Religiöse Lyriken).

f. Süddeutsche Lyriker. Sie kultivieren das harmlose Lied. Albert Knapp († 1864, christliche Gedichte. Geistliche Lieder. Sammlung. Herbstblüten. Patriotische Hohenstaufen-Gedichte). Karl Grüneisen († 1878, patriotische und religiöse Lieder und Romanzen). Herm. Kurz († 1873, Gedichte. Romane. Novellen). Karl Hagenbach († 1874. Fromme Gedichte). G. Scheurlin († 1872, zarte Lyriken). Wilhelm Zimmermann (geb. 1807. Lieder, Romanzen, Novellen). Adolf Stöber (geb. 1810, religiöse Gedichte). Aug. Stöber (geb 1808. Lyriken heiteren Charakters). Aug. Schnezler († 1853, religiöse Lieder). Annette von Droste-Hülshoff († 1848, eigentlich Westfalin, siedelte 1841 nach der Schweiz und Süddeutschland über, wo ihre Muse das Herrlichste schuf. Balladen, religiöse Lyriken). Luise von Plönnies († 1872, Lieder, Balladen, Romanzen, Sonettenkränze). König Ludwig von Bayern, gedankenreich († 1868. 4 Bände lyrischer Gedichte, darunter sehr gehaltvolle, z. B. Jm Spätherbste; die Elegie Pompeji). J. G. Fischer (geb. 1820. Volkstümliche Lyriken. Dramen. Episch=lyrische Bilder vom Bodensee). Friedr. Beck (geb. 1806. Lieder. Romanzen. Episches. Tragödie: Telephos &c.). Karl Weichselbaumer († 1871. Lieder. Historische Novellen. Erzählungen. Dramen). Ludw. Rochholz (geb. 1809. Lieder. Sagen. Legenden). Christian Schad († 1872. Lyriken). Jgnaz Hub. Paul Schönfeld (Lyrisches).

B. Epische Dichter.

Außer den schon unter den Lyrikern genannten: Kinkel, Grün, Lenau, Beck, Meißner, Bodenstedt &c. haben sich als Epiker hervorgethan: Ludw. Bechstein († 1860. Haimonskinder, Luther, Faustus). Adolf Bube († 1873. Naturbilder). Karl Simrock († 1876. Wieland der Schmied). Wolfgang Müller von Königswinter († 1873. Lorelei, Rheinfahrt, das satirische Märchen Germania &c.). August Kopisch († 1853. Historie von Noah. Die Heinzelmännchen). Adolf Böttger († 1873. Frühlingsmärchen. Till Eulenspiegel. Drama: Agnes Bernauer &c.). Otto Roquette (geb. 1824. Waldmeisters Brautfahrt. Romane. Dramen). Oskar von Redwitz (geb. 1823; lyrisch=episch: Amaranth. Dramen, z. B. Philippine Welser). Christian Scherenberg (geb. 1798. Epen: Waterloo, Ligny, Leuthen, Abukir, Hohenfriedberg &c.). Theod. Fontane (geb. 1819. Balladen. Epische Dichtung: von der schönen Rosamunde). Otto Gruppe (geb. 1804, epische Dichtungen, z. B. Alboin &c.). Friedr. v. Heyden († 1851. Königsbraut, Reginald, der Schuster von Jspahan. Dramen). Gustav von Meyern † 1878, Welfenlied. Dramen). Herm. Neumann († 1875. Nur Jehan. Jürgen Wullenweber u. A.). Moritz Horn († 1874. Pilgerfahrt der Rose, Magdala &c.). Adolf Stern (geb. 1835. Sangkönig Hiarne. Poetische Erzählungen. Romane.) Arnold Schlönbach († 1866. Hohenstaufen) &c. &c.

C. Dramatische Dichter.

a. Das originelle Kraftdrama. Es erinnert an Shakespeare, an die Stürmer und Dränger, liebt markige Gestaltung und großartige Zeichnung.

Christian Grabbe († 1836, Schöpfer dieser Gattung, z. B. Herzog von Gothland. Hermannsschlacht &c.). Friedr. Hebbel († 1863, zieht die sozialen und psychologischen Jnteressen in das Bereich seiner Behandlung. Tragödien, z. B. Maria Magdalena, Herodes und Marianne, die Nibelungen &c.). Robert Griepenkerl († 1868, Tragödien, z. B. Robespierre. Schauspiel: Jdeal und Welt, das die sozialen Konflikte behandelt). J. L. Klein († 1876. Dramen, z. B. Maria von Medici, und das humoristische Lustspiel: Die Herzogin). Georg Büchner († 1837, Tragödie: Dantons Tod). Otto Ludwig († 1865. Tragödien, z. B. Agnes Bernauer). Elise Schmidt (geb. 1827. Tragödien, z. B. Judas Jscharioth). Albert Dulk (geb. 1819. Orla; Jesus der Christ). Arnold Schlönbach († 1866. Der letzte König von Thüringen &c.). Ferd. Gregorovius (geb. 1821, Tod des Tiberius). Ferd. Kürnberger (geb. 1823, Catilina). Braun von Braunthal († 1867, Faust und Don Juan).

b. Deklamatorische Jambentragödie. An Schiller anlehnend; antik im Stil; idealistischer als das originelle Kraftdrama; eintönig durch den jambischen Quinar; lyrisches und rhetorisches Element vorkehrend.

Eduard von Schenk († 1841, Belisar). Michael Beer († 1833, Klytämnestra). Friedr. von Uechtritz († 1875, Rom und Otto III.). E. Sal. Raupach († 1852. Jsidor und Olga. Die Hohenstaufentragödien. 8 Bände dramatisierter Geschichte. Lustspiele). Josef von Auffenberg († 1857, 26 Dramen, z. B. Die Flibustier). Friedr. Halm († 1871, pseud. für v. Münch-Bellinghausen. Dramen. Sohn der Wildnis, Fechter von Ravenna &c.). Graf Julius von Soden († 1831. Medea &c.). August von Maltitz († 1837. Schwur und Rache). Hans Köster (geb. 1818, Ulrich von Hutten &c.). Hermann Theodor Schmid († 1880, Camoens &c.). Alex. Rost († 1875, Friedrich mit der gebissenen Wange). Wilh. Genast (geb. 1822, Herzog Bernhard von Weimar &c.). Emil Palleske († 1880, Achilles, König Monmouth). Otto Prechtler (geb. 1813, Die Rose von Sorrent &c.). Wollheim da Fonseca (geb. 1810. Künstlerdrama: Rafael Sanzio). Alb. Lindner (geb. 1831, Brutus und Collatinus &c.). Heinr. Kruse (geb. 1815. Wullenweber. Brutus. Seine Tragödie „Die Gräfin“ erhielt den Schillerpreis. Humoristisches, z. B. Der Teufel in Lübeck, ein Fastnachtsschwank).

c. Das künstlerisch moderne Bühnendrama. Feind der Eintönigkeit der Jambentragödie und der Formlosigkeit des originellen Kraftdramas, sucht es die Jdeen der Jetztzeit in künstlerischer wie volkstümlicher Form zur Darstellung zu bringen. Außer den genannten: Gutzkow, Laube, Mosen, Prutz, Meißner sind zu erwähnen: A. E. Brachvogel († 1878, Narziß, Ali-Sirrha, Jean-Favrat, Arzt von Granada, Harfenschule). Gustav Freytag (geb. 1816, Graf Waldemar, die Journalisten). S. Herm. Mosenthal († 1877; Sonnwendhof, bekämpft den Kommunismus). Max Ring (geb. 1817; Die Genfer &c.). Elisabeth Sangalli (Die Macht des Vorurteils). Carl Gaillard († 1851. Cola Rienzi).

d. Das bürgerliche Schauspiel, Lustspiel, Posse.

Die Dichtungen dieser Gattungen machen nicht gerade auf besonderen Kunstwert Anspruch. Jhr Zweck ist, dem schaulustigen Publikum zu dienen. Hier ist in erster Reihe zu nennen: Charlotte Birch-Pfeiffer († 1868. Sie verstand es, aus dem litterarischen Schatze die besten Stoffe effektvoll zu dramatisieren, z. B. Dorf und Stadt, Waise von Lowood). Ähnlich hatte die Frau von Weissenthurn († 1847) eine Herrschaft über die Bühne ausgeübt (z. B. mit: Die Erben, Das letzte Mittel &c.). Die eigenen Produktionen der Birch stehen mit denen von Jffland und Kotzebue auf gleicher Stufe (z. B. Hinko, Ein Billet, Ein Ring &c.). Eduard Devrient († 1878, Das graue Männlein. Lustspiel: Die Gunst des Augenblicks). Prinzessin Amalie von Sachsen († 1870, Die Fürstenbraut. Lustspiele: Vetter Heinrich, Der Majoratserbe). Julius von Voß († 1832, Künstlers Erdenwallen). August Lebrun († 1842, in französischem Geiste, z. B.: Ein Fehltritt). Karl Schall († 1833, Unterbrochene Whistpartie). Karl Blum († 1844, Ausländische Stoffe, z. B. der Ball zu Ellerbrunn, nach Notas la fiera; Vicomte von Letorières, nach Bayard &c.). Karl Töpfer († 1871, Die blonden Locken; Bube und Dame; Rosenmüller und Finke). Eduard v. Bauernfeld (geb. 1802. Bürgerlich und romantisch; Reichsversammlung der Tiere). Roderich Benedix († 1873, Doktor Wespe; Liebesbrief; Das Lügen &c.). Wilh. Hackländer († 1877, Lustspiele, z. B. Der geheime Agent; Magnetische Kuren). Jgnaz Castelli († 1862, Lustspiele: Tot und lebendig, Der satirische Schicksalsstrumpf gegen die Schicksalstragödien). Feodor Wehl (geb. 1821. Blondes Haar, Die Tante aus Schwaben, Ein Pionier der Liebe, Hölderlins Liebe &c.). Gustav zu Putlitz (geb. 1821, Badekuren). Ludwig Deinhardstein († 1859, Die rote Schleife, Ehestandsqualen, Das Sonett). Karl von Holtei († 1880, Die Wiener in Berlin, Staberl als Robinson, Die Majoratsherrn, Lorbeerbaum und Bettelstab). Ferdinand Raimund († 1836, Der Bauer als Millionär, Der Verschwender &c.). Johann Nestroy († 1862, Lumpacivagabundus). Herm. Grimm (geb. 1828. Werner; Armin; Demetrius).

Jn der Posse und im Lustspiel außerdem:

Franz von Elsholtz, Berger, Zahlhas, Robert Bürckner, Louis Schneider, Angely, Elmar, Friedrich Kaiser (Stadt und Land), David Kalisch († 1872. Berlin bei Nacht), Friedrich Röder (geb. 1819. Weltumsegler wider Willen), C. F. Görner, J. Schrader, W. Friedrich (Er muß auf's Land), A. Wilhelmi (Einer muß heiraten), J. von Plötz (Der verwunschene Prinz), Julius Rosen (geb. 1833. O diese Männer, Das Damoklesschwert), Joseph Mendelssohn († 1856. Überall Jesuiten), Hugo Bürger (Pseud. für G. Lubliner, geb. 1846), Lehmann u. A.

D. Romanschriftsteller.

Jm Romane, dieser Grenzgattung zwischen Prosa und Poesie, wurde Nennenswertes geleistet. Viele Romanschriftsteller haben sich an Walter Scott angelehnt und sog. historische Romane geliefert. Andere haben ähnlich dem französischen Sozial- und Tendenzromane den sogenannten Zeitroman und Salonroman eingeführt. Weitere Arten sind der ausländische und der Seeroman, wie besonders der durch Jean Paul bearbeitete humoristische Roman &c.

Der historische Roman. Franz van der Velde († 1824, Begründer dieser Gattung: Eroberung von Mexiko &c.). Friedrich v. Witzleben (ps. Tromlitz; † 1839, Die Pappenheimer &c.). Karl Spindler († 1855, Der Jesuit &c.). Jos. v. Rehfues († 1843, Scipio Cicala &c.). Heinrich Häring (gen. Willibald Alexis, † 1871, Der falsche Waldemar, Der Roland von Berlin). K. Braun= Wiesbaden (Neue Erzählungen von Erckmann-Chatrian). Ludwig Storch († 1880, Vörwerts Hans, Geschichte eines Wunderdoktors, Ein deutscher Leineweber &c.). Robert Heller († 1871, Der Prinz von Oranien &c.). Karl Herloßsohn († 1849, Die Mörder Wallensteins &c.). A. E. Brachvogel († 1878, Der Fels von Erz). Ludwig Rellstab († 1860. Das Jahr 1812). Heinrich König († 1869, Die Klubbisten in Mainz). Ferd. Stolle († 1872, Elba und Waterloo &c.). Theodor Mügge († 1861, Die Erbin). Luise von François (geb. 1817, Die letzte Reckenburgerin &c.). Adolf Stahr († 1876. Republikaner in Neapel). Otto Müller (geb. 1818, Die Mediatisirten, Charlotte Ackermann &c.). Henriette v. Paalzow († 1847, Jakob van der Nees &c.). Amalie Schoppe († 1858. Polixena, Geier von Geiersberg &c.). Max Ring (geb. 1817, Berlin und Breslau, John Milton und seine Zeit &c.). Ludwig Köhler († 1862. Thomas Münzer &c.). Ernst v. Brunnow († 1845. Ulrich von Hutten). Johannes Scherr (geb. 1817. Prophet von Florenz). Bernd von Guseck (Pseud. für Gustav K. v. Berneck, † 1871, König Murats Ende &c.). Eduard Schmidt-Weißenfels (geb. 1833, Fürst Polignac, Pascal Paoli &c.).

Der Zeitroman. Außer den früher genannten: Prutz, Gutzkow und Luise Mühlbach, besonders Levin Schücking (geb. 1814, Königin der Nacht, die Emancipation des Jndividuums betonend). Ed. Mörike († 1875, die Zeit= Novelle Maler Nolten &c.). Robert Giseke (geb. 1827, Kleine Welt und große Welt &c.). Gottfried Keller, geb. 1819 bei Zürich, der Shakespeare der deutschen Erzähler, wie ihn Paul Heyse nennt; wirkliche Klassicität. Der grüne Heinrich. Neu aufgelegt 1879. Einer der besten Romane der neueren deutschen Literatur. Poetisch psychologische Tiefe, Frische, Reiz des Vortrags zeichnen ihn aus. Die Leute von Seldwyla ist eine Sammlung humoristischer, wie tragischer Novellen, deren Perle Romeo und Julie auf dem Lande. Züricher Novellen. Legenden. Novellen-Cyklus: Das Sinngedicht in deutsche Rundschau 1881). Fanny Lewald (geb. 1811; betont freie geistige Bildung der Frauen; Eine Lebensfrage &c.). Philipp Galen (geb. 1813. Pseud. für Lange, Der Jnselkönig &c.). Ludwig Schubar (Mysterien von Berlin). Heribert Rau († 1876, Die Pietisten &c.). Karl Gutzkow († 1878, Der Zauberer von Rom &c.). Gustav Kühne (geb. 1806, Die Freimaurer &c.). Franz Lubojatzky (geb. 1807. Die Neukatholischen). H. Temme (geb. 1798, Kriminalromane, Anna Hammer &c.). Heinr. A. Noë (geb. 1835, Die Brüder). Amalie von Klausberg (Schloß Bucha &c.). Wilhelm Raabe (geb. 1831, Der Dräumling, Der Hungerpastor). Gustav vom See († 1875. Ps. f. Struensee, Krieg und Frieden &c.). Julie Burow († 1868, Frauenlos &c.). Amely Bölte (geb. 1814, Biographische Romane, z. B. Winckelmann &c.). Aug. Silberstein (geb. 1827. Glänzende Bahnen).

Salonroman. Al. von Ungern-Sternberg († 1868, Lessing, Der Missionär, Diana, Paul, welch' letzterer Roman die Regeneration des Adels durch innere Charakterkraft behandelt). Rud. v. Keudell († 1871. Lätitia). Gräfin Jda Hahn-Hahn († 1880, Gräfin Faustine, Zwei Frauen, Sybille &c.). Jda von Düringsfeld († 1876, Esther &c.). Therese von Bacharacht (Pseud. f. Lützow, † 1852, Falkenberg &c.).

Ausländischer und Seeroman. Charles Sealsfield (Pseud. f. Karl Postel, † 1864, transatlantische Skizzen). Fr. Gerstäcker († 1872, Mississippibilder, Flußpiraten &c.). Fürst Hermann Pückler-Muskau († 1871, Tutti= Frutti &c.). Otto Ruppius († 1864, Der Prärieteufel &c.).

Der humoristische Roman. Nach Jean Paul, Thümmel, Hippel, Saphir u. A. besonders gepflegt von: Graf Ulrich v. Baudissin (geb. 1816; Albatros; Graf Ulrich, Ronneburger Mysterien &c.). Adolf Glaßbrenner († 1876; Berlin, wie es ißt und trinkt; Aus dem Leben eines Gespenstes &c.). Ludw. F. Stolle († 1872, Deutsche Pickwickier &c.). A. v. Winterfeld (geb. 1824, Garnisongeschichten, Drollige Soldatengeschichten &c.). Wilh. Meinhold († 1851, Bernsteinhexe &c.). Wilh. Hauff († 1827, Mann im Monde, Mitteilungen aus den Memoiren des Satans &c.). Friedr. Schulze (Pseud. Laun, † 1849, Drei Tage im Ehestande). Aug. Lewald († 1871, Theaterroman, Klarinette &c.). Eduard Maria Öttinger († 1872, Onkel Zebra &c.). Bogumil Goltz († 1870, Typen der Gesellschaft &c.). Ludw. Walesrode (Unterthänige Reden). Ludwig Kalisch (geb. 1814, Shrapnels). Ernst Kossak († 1880, Reisehumoresken &c.). Fr. Wilh. Hackländer († 1877, Wachtstubenabenteuer &c.). Ernst Eckstein (geb. 1845, Die Gespenster von Varzin &c.).

X. Periode 1870 bis in die neueste Zeit.

Überblick und Charakter der Periode.

Vom Beginn des neuen Deutschen Reiches bis in die neueste Zeit. Charakteristisch ist, daß sie als Element die Unruhe der bewegten Gegenwart, aber auch ihr Empfinden und Streben in sich aufgenommen hat. Jhre Signatur ist das Deutsch-Nationale. Unter dem wie Donnerhall erbrausenden Ruf zur Verteidigung des Vaterlandes erwacht wie mit Zaubergewalt zunächst die politisch=patriotische Lyrik. Die einzelnen Richtungen, Parteigetriebe, Schulen der vorigen Periode sind mit einemmal versöhnt. Zum erstenmal genießen wir das erhebende Schauspiel, Deutschlands Dichter in einem großen, einheitlichen, deutsch vaterländischen Ziel vereint zu sehen. So ersteht mit der Wiedergeburt des Deutschen Reiches eine einheitlich deutsch=nationale Dichtung. Die Lyrik preist in jubelnden Accorden das Wiedererstehen deutscher Einheit, deutscher Macht, deutscher Größe und Ehre. Die Epik verfolgt in Zeitromanen und Novellen dasselbe Ziel und das Drama pflegt in vielen seiner Gestaltungen deutschen Sinn und deutsch=nationales Streben.

Wir führen die hauptsächlichsten Vertreter dieser Periode in alphabetischer Reihenfolge vor und nennen auch solche Namen, die sich oft nur durch eine, vielleicht nur in Zeitschriften oder Sammelwerken erschienene, doch populär gewordene poetische Leistung verdient gemacht haben. Ebenso wiederholen wir die aus der vorigen Periode hereinragenden Dichter, wenigstens auf dem Gebiet der Lyrik, da ja selbst mancher Epiker der vorigen Periode plötzlich zum Lyriker und Vaterlandssänger wurde. Bei den einzelnen Dichtern haben wir ─ soweit möglich ─ das Geburtsjahr angefügt, sowie bei den in dieser Periode verstorbenen auch das Sterbejahr. Da bei den meisten Dichtern dieser Periode die Nennung des Namens genügt, um an die eine oder andere ihrer der Gegenwart angehörigen, im Gedächtnis gebliebenen Dichtungen zu erinnern und da dieselben im 2. Bd. (mit den in diesem Paragraph nicht aufgeführten Dichtern) noch erwähnt werden, so haben wir hier von Nennung ihrer Poesien absehen zu sollen geglaubt.

Jnhalt der 10. Periode.

A. Lyriker.

Alexis Aar (1853). Fr. Ahrens (1834). Fr. Albrecht (1818). Engelbert Albrecht (1836). Herm. Allmers (1821). L. Altenbernd (1818). K. Altmüller (1833). Ludw. Anzengruber (1839). Patrizius Anzoletti (1838). Berthold Auerbach (1812). Ludw. Auerbach (1840). Eufemia, Gräfin von Ballestrem (1854). O. Banck (1824). Ernst Barre (1843). G. Emil Barthel (1835). Ludw. Bauer (1832). Rud. Baumbach (1841). Eduard Baumbach (1821). Heinr. v. Bautz (Ps. f. H. v. Ödheim). K. Fr. Wilh. Beyer (genannt Rothenburger Einsiedler, 1803). K. Beck († 1880). Roderich Benedix (1811 bis 1873, schrieb 1870 Soldatenlieder). Maximilian Bern. Konrad Beyer (1834). Moritz Blanckarts (1839). Oskar Blumenthal (1852). Viktor Blüthgen (1814). Fr. v. Bodenstedt (1819). Ludw. Bowitsch (1818). A. Emil Brachvogel (1824─1878). Ferdinand Brunold (Ps. f. August Ferdinand Meyer 1811). Ad. Bube (1802─1873). Cajetan Cerri (1826). Ada Christen (1844). Emil Claar (1842). Wilh. Constant (Ps. f. Konstantin v. Wurzbach, 1818). Felix Dahn (1834). Franz v. Dingelstedt († 1881). Mart. Drucker (1834). Marie von Ebner-Eschenbach (1830). Ernst Eckstein (1845). Murad Effendi (1836). Ludwig Eichrodt (1827). Bernhard Endrulat (1824). Helene v. Engelhardt-Schnellenstein (1850). Johannes Fastenrath (1839). Joh. Gg. Fischer (1816). Arth. Fitger (1840). Ludw. Foglar (1820). Theodor Fontane (1819). Ludw. Aug. Frankl (1810). Ferd. Freiligrath (1810 bis 1876). K. Theod. Gaedertz (1855). Karl Gärtner (1821). Wilh. Ganzhorn († 1880). Aug. Geib (1842). Emanuel Geibel (1815). Otto Franz Gensichen (1847). K. v. Gerok (1815). Adolf Glaser (1829). Adolf Glaßbrenner († 1876). K. Goedeke (1814). Rudolf Gottschall (1823). Julius Graefe (1852). Hans Grasberger (1836). Ad. Grimminger. Josef Grönland. Julius Grosse (1828). Klaus Groth (1819). Wilh. Grothe (1830). Josef Grünstein (1841). Otto Fr. Gruppe (1804─1876). Robert Hamerling (1830). Moritz Hartmann (1821─1872). Max Haushofer (1840). Dilia Helena (1816). Seligman Heller (1828). Hans Herrig (1845). Georg Herwegh (1817─1875). Wilh. Hertz (1835). Paul Heyse (1830). Edmund Höfer (1819). Hoffmann v. Fallersleben (1798─1874). Fr. Hofmann (1813). Joh. Jak. Honegger (1825). Hans Hopfen (1835). Angelika von Hörmann (1843). Jgnaz Hub († 1880). Helene v. Hülsen (1829). Georg Jäger (1826). Gust. Jahn (1818). Wilh. Jensen (1837). Wilh. Jordan (1819). Max Kalbeck (1850). Alex. Kaufmann (1821). Gottfr. Keller (1819). Theob. Kerner (1817). Gottfr. Kinkel (1815). Hermann Kletke (1813). Josefine Freiin von Knorr (1827). Joh. Koch († 1873). Karl Köchy (1800). Emil Kuh († 1876). Richard Leander (Ps. f. Richard Volkmann, 1830). Otto v. Leixner-Grünberg (1847). Heinr. Leuthold († 1879). Hermann Lingg (1820). Peter Lohmann (1833). Hieron. Lorm (Ps. f. Heinr. Landesmann, 1821). Feodor Löwe (1816). Rud. Löwenstein (1819). Osw. Marbach (1810). Fr. Marx (1830). Alfred Meißner (1822). Johann Meyer (1829). Stefan v. Milow (Pseud. für Stefan von Millenkowics, 1836). Johannes Minckwitz (1812). Max Moltke (1819). Kurt Mook (1847). Eduard Mörike (1804─1875). Sal. Herm. von Mosenthal († 1877). Albert Möser († 1877). Müller von der Werra († 1881). Wolfgang Müller von Königswinter (1816─1873). Rudolf Riggeler (1845). Hugo Ölbermann (1832). Friedr. Oser (1820). Eduard Paulus (1837). Betty Paoli (Ps. f. Elisabeth Glück, 1815). Heinr. Penn (1839). Adolf Peters (1803─1876). Heinr. Pfeil (1835). O. Prechtler (1813). Heinr. Pröhle (1822). Ernst Rauscher (1834). Oskar v. Redwitz (1823). Max Remy (1839). Oskar Riecke (1848). Emil Rittershaus (1834). Julius Rodenberg (1831). Hermann Rollett (1819). Otto Roquette (1824). Petri Kettenfeier Rosegger (1843). Ferd. v. Saar (1833). Adf. Fr. v. Schack (1815). Pauline und Julius Schanz (1828). Josef Viktor v. Scheffel (1826). Ernst Scherenberg (1839). Georg Scherer (1824). Hermann Schmid (1815 bis 1880). Richard Schmidt-Cabanis (1838). Ludw. Schneegans (1842). K. Schrattenthal. Johannes Schrott (1824). Franz Xaver Seidl (1845). Johann Gabriel Seidl (1804─1875). Adolf Seubert. August Silberstein (1827). K. Simrock (1802─1876). Theodor Souchay (1832). Fr. Steinebach (1821). Karl Stelter (1823). Adolf Stöber (1810). Ferd. Stolle (1806─1872). Theodor Storm (1817). Moritz Graf v. Strachwitz († 1847). David Fr. Strauß († 1874). Adolf Strodtmann (1829─1879). Julius Sturm (1816). Eduard Grisebach (1845. Pseud. der neue Tannhäuser). Eduard Tempeltey (1832). Albert Träger (1830). Titus Ullrich (1813). Emile Mario Vacano (1842). Vogel von Glarus (1816). Robert Waldmüller (Ps. für Charles Eduard Duboc, 1822). Johs. Wedde (1843). Feodor Wehl (1821). F. G. Adolf Weiß (1839). K. Weitbrecht (1847). Wilhelmine Gräfin von Wickenburg-Almasy (1845). Jos. Viktor Widmann (1842). Adolf Wilbrandt (1837). K. Wörmann (1844). Julius Wolff (1834). Fr. Willib. Wulff (1837). Heinr. Zeise (1822). Albert Zeller (1804). K. Zettel (1831). Ernst Ziel (1841). M. Alex. Zille (1814─1872).

B. Epiker.

Bertha Augusti (1827). August Becker (1829). Ad. Bube (1802 bis 1873). Robert Byr (Ps. für Heinrich Beyer, 1835). Aug. Corrodi (1826). F. Dahn (1834). Johannes von Dewal. v. Dingelstedt († 1881). Dräxler-Manfred († 1879). Jda von Düringsfeld. Egon Ebert († 1876). E. Edel (1825). Endrulat (1828). Emilie Erhard. C. Falk. Ludwig Foglar (1820). Theodor Fontane (1819). Karl Frenzel (1827). Amara George (1835). Glaßbrenner († 1876). Claire v. Glümer (1825). Julius Grosse (1828). Karl Heigel (1835). Robert Hamerling (1830). G. Hesekiel (1819 bis 1874). Paul Heyse (1830). Edmund Höfer (1819). Hans Hopfen (1835). Moritz Horn (1814─1874). Alex. Kaufmann (1821). Gottfr. Keller (1819). Hieronymus Lorm (1821). Alfr. Meißner (1822). Ferd. Meyer (1811). Melch. Meyr (1810─1871). Mar. Mindermann (1808). Anton Niendorf (1826). Karl Wilh. Osterwald (1821). Emma Laddey (1841). Paul Lindau (1839). Rudolf Lindau (1829). Luise Otto-Peters (1819). Otto Roquette (1824). Rosenthal-Bonin (1840). Adf. Fr. v. Schack (1815). Jul. Schanz (1828). Joseph Viktor v. Scheffel (1826). Ludwig Anzengruber (1839). K. E. Franzos (1848). W. H. v. Riehl (1823). Fr. Uhl (1825). Ad. Wilbrandt (1837). Fr. Spielhagen (1829). L. Storch (1803─1880). Adolf Stern (1835). Edm. Sternau (Pseud. für Otto Risch). Ferd. Stolle (1806─1872). Theodor Storm (1817). Mariam Tenger. Titus Ullrich (1813). Robert Waldmüller (1822). Feod. Wehl (1821). Fr. Th. Vischer (1807). B. Auerbach (1812). G. Ebers (1837). E. v. Dincklage (1825). Julius Wolff (1844). Gust. Kastropp (1844) u. A. Die hier nicht aufgeführten Epiker der letzten Periode sind unter Litteratur der einzelnen epischen Gattungen Bd. II dieses Buches verzeichnet.

C. Dramatiker.

Auf dramatischen Gebieten wurden zum Teil früher geschrieben, jedoch erst in der Zeit des neuen Deutschen Reiches gedruckt oder aufgeführt Dramen von:

Arn. Beer († 1880). A. E. Brachvogel (1824─1878). Ad. Calmberg (1837). W. Duncker. Ludw. Eckart († 1871). J. G. Fischer (1816). Rud. Gottschall (1823). Jul. Grosse (1828). K. G. Häbler (1829). W. Hosäus (1827). Hans Köster (1818). Jul. Kühn (1831). B. v. Lepel (1818). Pet. Lohmann (1833). Paul Lindau (1839). Herm. Lingg. Oswald Marbach (1810). Gust. v. Meyern († 1878). Heinr. Kruse (1815). S. H. v. Mosenthal (1821). Oskar v. Redwitz (1823). Fr. Spielhagen (1829). Jos. v. Weilen (1830). Anna Löhn. Gust. Wacht. C. Byr. Ad. Wilbrandt (1837). Ludwig Anzengruber (1839). Franz Nissel (1831). Karl Nissel (1819). Hippolyt Schaufert (1835─1872). Feod. Wehl (1821) u. A. (Die hier nicht aufgeführten Dramatiker dieser Periode finden sich bei den einzelnen dramatischen Dichtungsgattungen verzeichnet, s. Bd. II d. B.)

Anhang zum § 18.

Volks- und Jugendschriftsteller dieser und zum Teil der vorigen Perioden.

Wie in den beiden vorausgehenden Perioden bedeutende Männer durch gehaltvolle Volks- und Jugendschriften sich ausgezeichnet haben (wir nennen Gellert, Claudius, Musäus, Bürger, Arndt, Zschokke, Basedow, Campe, Salzmann, Pestalozzi), so sind in der Neuzeit als Volks- und Jugendschriftsteller besonders erwähnenswert:

Berth. Auerbach (geb. 1812, Schwarzwälder Dorfgeschichten &c.). Gg. Scherer (geb. 1824, Jllustr. Deutsches Kinderbuch). Jeremias Gotthelf (für A. Bitzius, 1797─1854, Leiden und Freuden eines Schulmeisters, Uli der Knecht &c.). Adalb. Stifter (1806─1868, Studien, Bunte Steine &c.). Gust. Jahn (geb. 1818, Franz Schwertlein &c.). Herm. Wagner. W. O. von Horn (für Fr. W. Örtel, 1798─1867, Spinnstube &c.). Karl Stöber († 1865, Der Kuchenmichel). Otto Glaubrecht († 1859, Leiningen in Dorfbildern). Heinrich v. Schubert (1780─1860, Der neue Robinson). Friedr. Ahlfeld (geb. 1810, Das verachtete Kind &c.). C. A. Wildenhahn († 1868, Erzgebirgische Dorfgeschichten). Josef Rank (geb. 1815, Aus dem Böhmerwald &c.). Christof v. Schmid (1768─1854, Rosa von Tannenburg, Blumenkörbchen &c.). Hans Hopfen (geb. 1835, der alte Praktikant &c.). W. G. Becker-Leipzig (1735 bis 1813. Die fröhliche Reise nach Thüringen &c.). K. F. Becker-Berlin (1777─1806, Weltgeschichte, Zerstörung Trojas &c.). Karl Steiger († 1850, Das Gutleutehaus). P. Scheitlin (Sagen der Bibel). Gust. Nieritz (1795 bis 1876, Seppel, Das 4. Gebot &c.). Franz Hoffmann-Dresden (1814, Jugendfreund, 31 Jahrgänge &c.). Th. Dielitz (Reisebilder). H. Kletke (geb. 1813, Der Savoyardenknabe &c.). Fr. Rückert (1788─1866, Kindermärchen &c.). Franz Graf von Pocci (1801─1876, Michel, der Feldbauer &c.). Friedr. Güll († 1879, Kinderheimat in Liedern und Bildern). Wilh. Hey (1789 bis 1854, Die sog. Speckterschen Fabeln). Richter-Dresden (Reisen zu Wasser und zu Land). A. W. Grube (geb. 1816, Biographien, Charakterbilder &c.). Heinr. Jäde (geb. 1815, Helläuglein &c.). Thomas, Jäckel, Berthelt, Petermann, Wiedemann und Ferd. Schmid. K. Beyer (geb. 1834, Arja, die schönsten Sagen aus Jran und Jndien).

Von den Jugendschriftstellerinnen erwähnen wir: Fanny Lewald (geb. 1811), Ottilie Wildermuth († 1877), Henriette Nordheim, Thekla von Gumpert, Luise Pichler, Emma Niendorf, L. Reinhardt, Amalie Winter, Clara Cron, Clementine Helm, Johanna Spyri (Heimatlos, Aus Nah und Fern, Heidi), Kath. Diez, Emma Laddey (Jugendbibliothek).

(NB. Das Material zum § 18 entstammt eigenen Quellenstudien, sowie Originalmitteilungen all' jener Dichter, deren Charakteristik ich für Pierers Universal.=Lex. übernahm, ferner den Handbüchern der Gesch. d. deutsch. Nat.=L. von Fr. Wernick, Gervinus, Scherr, Heinrich Kurz, Brümmers Dichterlexikon und den im § 4 genannten Werken.)

Zweites Hauptstück. Ästhetik. Willst du dichten, ─ sammle dich, Sammle dich, wie zum Gebete, Daß dein Geist andächtiglich Vor das Bild der Schönheit trete. Daß du seine Züge klar, Seine Fülle tief erschauest, Und es dann getreu und wahr Wie in reinen Marmor hauest.

Ad. Stöber.

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§ 19. Begriff und Entwicklung der Ästhetik.

Ästhetik ist die Wissenschaft des Schönen und der Kunst, also auch der höchsten Kunst: der Poesie als des unmittelbaren Ausdrucks des Schönen. Wie die Ethik das auf das Gute gerichtete Wollen und die Philosophie (im engern Sinn) die Lehre vom Erkennen des Wahren behandelt, so umfaßt die Ästhetik die das Schöne erzielende Lehre der Empfindung. Das Wort Ästhetik stammt aus dem Griechischen (ἡ αἰσθητική sc. τέχνη von αἰσθάνομαι ich empfinde, nehme wahr). Alex. Gottlieb Baumgarten, der das Wort im Jahre 1750 zuerst gebrauchte, war der Begründer der Schönheits- und Kunstwissenschaft (§ 3); ihr Vollender ist Friedr. Theod. Vischer (§ 4).

Der Jnhalt der Ästhetik gab schon den Alten reichen Stoff zu Betrachtungen. Platon (427─347 v. Chr.) hat sich in seinem berühmten Dialog Phädrus zuerst über das Schöne verbreitet. Jn seiner mehr ethischen Auffassung des Schönen unterscheidet er formale, geistige und absolute Schönheit. Er nennt die Kräfte des Empfindens, Erkennens und Denkens drei in ihren Zielpunkten göttliche Kräfte, das einzige Vermögen der Menschen. Das Ziel für das Erkennen ist ihm das Wahre, für das Wollen das Gute, für das Empfinden das Schöne. Er verlangt Anstrengung aller Kräfte, um durch diese Dreiheit zur Gottheit emporzustreben. Das Kunstschöne verwirft er als schlechte Nachahmung des Naturschönen, während Aristoteles (384 bis 322 v. Chr.), der die Nachahmung des Wirklichen eine Befreiung vom bloß Zufälligen nennt, das Kunstschöne über das Naturschöne setzt. Jn diesem Sinne ist sein bekannter Ausspruch zu verstehen, daß die Poesie philosophischer sei, als die Geschichte. Die spätern Philosophen (Peripatetiker, Stoiker, Epikureer, Eklektiker) haben sich mit Ausnahme des Plotinus und Longinus (§ 3) nur sehr einseitig mit dem Schönen beschäftigt. Sie sind im Vergleich zu Aristoteles höchst dürftig. So trat das Jnteresse für ästhetische Fragen in den Hintergrund ─ und verlor sich besonders in der christlichen Zeit. Die Welt des Schönen fand in den sittlichen Kämpfen der ersten christlichen Zeit keinen Raum und keine Gelegenheit zum Hervortreten. Das Christentum zog eben in seinem ursprünglichen gewaltigen Kampf gegen die Mächte der alten heidnischen Welt das Schöne in das Gebiet des Glaubens völlig hinein. Nur den geistigen Menschen (Seelenheil, Ertötung des Fleisches, Schrecknisse des jüngsten Gerichts, Ketzerverdammung &c.) betrachtete man als wichtig. Nach Verschüttung der alten klassischen Welt begannen nur einzelne frische Keime des Schönen emporzuwachsen. Die große Periode vom Zerfall des antiken Lebens bis zur Blüte des Mittelalters mit ihren Kämpfen des Papsttums dauerte über 1000 Jahre. Mit dem bunten Leben der welterschütternden Kreuzzüge begann ein selbständiger nationaler Geist zu erwachen. Das Schöne in den neu entstehenden Domen, im Minnesang des glanzvollen Adels, im Wiedersagen und Singen der alten Volkslieder fing an, sein Haupt zu erheben. Das ausschließlich religiöse Prinzip war im späteren Mittelalter durchbrochen. Man wollte der Zuchtrute der Kirche und ihrer Vormundschaft sich entwinden und wieder frei empfinden, wieder frei erkennen. Ja, man versuchte über die Wucht des Glaubens hinüber das Dogma schüchtern zu bekämpfen, als den Grund der Scholastik, der ja nicht die Wahrheit an sich Ziel war, sondern die Wahrheit oder die Richtigkeit des Dogma. Das ästhetische Ringen konnte erst Bedeutung erlangen, als es die Religion zu zieren begann. Der gotische Stil, das Aufblühen der See- und Handelsstädte, das Streben der Troubadours, die Dichterthaten eines Dante und Petrarka brachten das ästhetische Moment wieder zum Aufleben. Und die deutsche Kirchenreformation mit ihrem ausgesprochen philosophischen, im Forschen nach Wahrheit gipfelnden Prinzip ermutigte auf's Höchste, ja verhalf zum Sieg, so daß es den Deutschen Mitte des 18. Jahrhunderts vorbehalten blieb, die eigentliche Begründung der Ästhetik als Wissenschaft zu vollziehen. Zwar beschäftigten sich auch andere Völker (z. B. die an den Neuplatonismus anknüpfenden Engländer und Schotten Home, Hogarth, Burke u. A., sowie die mehr eklektischen Franzosen Batteux, Diderot &c.) mit ästhetischen Betrachtungen; aber ihr aphoristisches Vorgehen blieb ohne jene weittragende wissenschaftliche Nachfolge, welche um 1750 Baumgarten, der Vollender der Wolffschen Philosophie, durch Einreihung der Ästhetik in das Wolffsche philosophische System errang. Seine unmittelbaren Schüler unter den sog. Popularphilosophen (z. B. Sulzer § 3) suchten vor Allem das Schöne mit dem Ethischen zu vermitteln. Winckel= mann und Lessing erstrebten Zurückführung des Geschmacks auf die klassische Antike. Desgleichen Herder, der die Naturschönheit betonte, und Goethe, der die Kunstschönheit obenan setzte. Die Jdentitätsphilosophen gaben der Ästhetik ihre Signatur. Kants Definition, daß das Schöne ohne Begriff und ohne praktisches Jnteresse unbedingt gefallen müsse, setzte das Schöne in bewußten Gegensatz gegen das Angenehme und gegen das Gute. Als Quelle des künstlerischen Schaffens ─ im Gegensatz zum handwerksmäßigen ─ nimmt Kant angeborene Gemütslage an. (Schiller steht auf Kantscher Basis, indem er die interessantesten ästhetischen Fragen mit Bezugnahme auf Poesie geistvoll erörtert und als höchstes Schönheitsideal die Harmonie der sinnlichen und geistigen Kräfte des Menschen fordert. Ebenso Jean Paul, dessen phantasievolle Vorschule (§ 4) zur Theorie des Humors wurde.) Jn Gegensatz zum Kantschen Kritizismus trat der Fichtesche Jdealismus, der wohl als Hauptursache der romantischen Dichterschule und ihrer ästhetischen Begründung (durch Schlegel) anzusehen ist. Schelling, an den sich namentlich in seiner 3. Periode des Spinozismus die Mystiker anlehnten, stellte den Satz auf, die höchste produktive Thätigkeit des Geistes beruhe in der Einheit des Bewußten und Unbewußten; dies sei aber die künstlerische Thätigkeit, weshalb die Spitze aller Philosophie die Philosophie der Kunst sei. Seine ästhetische Schrift „Bruno, oder über das göttliche und natürliche Prinzip der Dinge“ schuf ihm Nachfolger. (Solger, Krause, Schleiermacher &c. § 4.) Hegel erhob endlich die Ästhetik zu einer systematisch aufgebauten Disciplin im Schulsinn. Seine systematische Behandlung des Naturschönen als Vorstufe des Kunstschönen, sowie seine geschichtliche Betrachtung der Schönheitsidee als symbolische, romantische und klassische Kunstform bildet eine sichere Basis zur Bestimmung der Grundbegriffe des Schönen und zur Einteilung der Künste. Er verlangt, das Schöne und dessen Verwirklichung durch die Kunst im höchsten, rein ideellen Sinn zu begreifen. Das Schöne ist ihm Durchscheinen der Jdee durch den Stoff. An Hegel lehnen sich 1) Weiße, der die Ästhetik die Wissenschaft von der Jdee der Schönheit nennt und dann aus deren inneren Widersprüchen die Begriffe des Erhabenen, Häßlichen und Komischen entwickelt; 2) A. Ruge; 3) K. Rosenkranz; 4) der Vollender der Hegelschen und der Begründer der neuen Ästhetik Fr. Th. Vischer, der in seiner epochebildenden Ästhetik (§ 4) den Gegensatz des Erhabenen und Komischen entwickelt, als deren Einheit sich ihm das konkrete Schöne und daraus der volle Reichtum aller Schönheitsformen ergiebt. Der Vollständigkeit wegen erwähne ich noch, daß Herbart der idealistischen Ästhetik gelegentlich entgegentritt, und zwar mit der Forderung eines Formalprinzips. Ästhetik nennt er verschiedene Betrachtungen über das Schöne und Häßliche, deren Veranlassungen sich in ganz ungleichartigen Künsten finden. Seine Schüler: 1) Zeising, der das Rätsel der formalen Verhältnisse als Grundprinzip des Schönen im sog. goldenen Schnitt (§ 21) findet und 2) Rob. Zimmermann, dessen II. Band der Ästhetik dieselbe als Formwissenschaft behandelt, erklären jeden Jnhalt als indifferent oder doch unbedingt von der Form abhängig, während doch Form und Jnhalt gleichberechtigt im Schönen ohne Überwiegen des Einen oder Andern bestehen müssen.

Jn der Neuzeit hat sich im Gegensatz zum Jdealismus der Hegel= schen wie zum Formalismus der Herbartschen Schule eine Richtung geltend gemacht, welche die ästhetischen Fragen auf der Basis einer mehr naturwissenschaftlichen Methode zu lösen versucht und die Ästhetik den Errungenschaften der Gegenwart in Wissenschaft und Technik dienstbar machen will. Diese Bestrebungen fallen mit Gründung des neuen Deutschland zusammen; man sucht in der jüngsten Zeit auch das Empfindungsleben in Entfaltung deutscher Kunst zur Blüte zu bringen. Jünger der Kunst und der Wissenschaft arbeiten sich mehr als je neidlos in die Hände, um unsere Nation einer Blütezeit entgegenzuführen, ähnlich der hellenischen im 5. Jahrh. und zu Anfang des 4. Jahrh. v. Chr. Am besten führt den Laien in die Ästhetik: 1) Carrières Ästhetik; 2) Lemckes populäre Ästhetik und 3) Köstlins Ästhetik. Diese Schriften scheinen mir am meisten geeignet, zu zeigen, wie die Ästhetik das Wissen des Empfindens und des Könnens des Schönen umschließt, und wie sie daher ebenso Lehre der Erscheinungen und Formen des Schönen (Formenlehre) ist, als Philosophie des Schönen und der Kunst.

§ 20. Das Schöne an sich.

1. Man kann „schön“ von scheinen, wie von schauen ableiten. (Vgl. Weigands Ableitung vom got. skiunan, mitth. scionan == schimmern, verwandt mit dem mitth. scinan == scheinen.) Jn dieser Hinsicht ist schön dasjenige, was angenehm erscheint, was angenehm anzuschauen ist, was freundlichen Schein gewährt, dessen Anschauen Freude erzeugt. Das Schöne an sich muß also das Wohlgefallen des zu richtigem Geschmack und zur ästhetischen Beurteilung Befähigten erregen, abgesehen von jeglichem Nutzen. Das dichterisch Schöne ist die dichterische Jdee in äußerer sinnlicher Erscheinung, oder: die den Gesetzen unseres Empfindungslebens entsprechende Form der Erscheinung des dichterischen Begriffs.

2. Es ist das absolut Maßvolle. Sein Gegensatz ist das Häßliche.

3. Zwischen dem Schönen und dem Häßlichen giebt es viele Zwischenstufen.

1. Platos Phädrus. Zur Entwickelung und Erklärung des Schönheitsbegriffs geben wir auszugsweise den berühmten, mehr genannten als gekannten Dialog „Phädrus“, da er als Ausgangspunkt des Schönen wie als älteste Darstellung des Begriffs der Schönheit von jedem, der Poetik studiert, gekannt sein muß. Plato zeigt in den beiden Teilen des Phädrus, daß neben der sinnlichen Liebe jene auf dem Wahrscheinlichen beruhende sophistische Rhetorik die nach Oben strebende Flügelkraft der Seele d. i. die auf das Schöne gerichtete Begeisterung hemme. Er läßt den Sokrates alle Arten von Begeisterung (Wahnsinn) erörtern, wobei u. A. als dritte Art die von den Musen ausgehende Besessenheit genannt wird, welche, nachdem sie eine zarte und unbefleckte Seele ergriffen hat, dieselbe in der Dichtung erweckt und zum Ausdruck bringt, hiebei aber unzählige Thaten der Voreltern verherrlichend die Nachkommen veredelt und bildet. Von hier aus geht Plato auf die Seele über, welche er als sich selbst bewegend und unsterblich bezeichnet (c. 24), indem er sie ihrer Gestalt nach mit einem geflügelten Zweigespann nebst dem Wagenlenker desselben vergleicht. Daran reiht er eine hochpoetische Schilderung des ursprünglichen Verkehrs der Seelen mit der Götterwelt. Er sagt: Der Götter Rosse= und Wagenlenker sind selbst gut und von guter Abstammung, die der übrigen Seelen aber sind gemischt. Das eine Roß unseres menschlichen Seelengespanns ist vortrefflich, das andere nicht, weshalb es schwer zu lenken ist. Die Seele ist gefiedert. Die vollkommene schwebt in der Höhe, die entfiederte aber wird fortgerissen, bis sie irgend einen festen Körper ergreift, worauf sie einen irdenen Leib erhält, der sich infolge ihrer Kraft von selbst zu bewegen scheint. Nunmehr ist ein sterbliches und ein unsterbliches Teil verbunden. Von Natur aus ist die Kraft des Gefieders dazu bestimmt, das Schwere nach Oben zu führen, dort in der Höhe schwebend, wo das Geschlecht der Götter wohnt, ─ teilzunehmen am Göttlichen, welches das Weise, das Gute und das Schöne ist, um sich an diesem zu nähren. Zeus, der große Führer im Himmelsgebäude, zieht hier voran, indem er Alles ordnet und für Alle sorgt. Jhm folgt die Schar der Götter und Dämonen in 11 Gruppen, um sich in seligen Scenen und Umgängen beglückt zu bewegen. Da die Götter neidlos sind, so folgt ihnen, wer nur will: alle Seelen und Geister. Wenn die Götter zum Mahl gehen, so schreiten sie mit ihren wohlgezügelten Rossen am Rand unter die himmlische Wölbung mit Leichtigkeit steil empor. Wenn sie am äußersten Rande des Himmels angekommen sind, schreiten sie noch hinaus in die Sphäre des Umschwungs der höchsten Dinge und verweilen auf dem Rücken des Himmels, wo sie der Umschwung allmählich herum bringt: sie beschauen nun, was außerhalb des Himmelsgebäudes ist. Ewige Schönheitsformen, ewig herrliche Wahrheiten werden da erkannt: jene farb- und gestaltlose Wesenheit, welche in Wahrheit ein Sein hat, die sich allein vom Verstande, dem Steuermann der Seele, beschauen läßt. Da das Denken der Götter ─ wie das einer jeden Seele ─ vom Verstande und von reinem Wissen sich nährt, so gerät es beim Anblick des wirklich Seienden in Freude; es nährt sich davon und empfindet Wohlbehagen. Endlich kommt wieder der Umschwung im Kreise, der die Götter an die vorige Stelle zurückbringt. Nun schlüpfen sie wieder in das Jnnere des Himmelsgebäudes und kehren nach Hause zurück, wo der Wagenlenker den Rossen Ambrosia und Nektar vorsetzt. Dieses ist die tägliche Lebensart der Götter. Von ihr verschieden ist die Lebensart der menschlichen Seelen. Diejenigen Seelen, welche einem Gotte am ähnlichsten sind, kommen wohl auch zum äußersten Raum empor und werden auch im Umschwung mit herum geführt, aber sie werden mit Gewalt vom widerstrebenden Rosse gestört, so daß sie nur mit Mühe einen Blick auf das Seiende zu werfen vermögen. So sehen einige Seelen Einiges, andere sehen gar nichts. Die übrigen Seelen verlangen wohl auch nach Oben; durch ihr Andringen entsteht Gedränge, Tumult, Kampf, wobei Vielen das Gefieder beschädigt und zerknickt wird. So kehren sie ohne die Nahrung, welche das Schauen des Seienden gewährt, zurück. Jene Seelen, welche nie die Wahrheit sahen, gelangen nicht in menschliche Gestalt. Ein Mensch muß seine Einsicht nach Maßgabe dessen, was man Jdee nennt, gewonnen haben; die Jdee geht aber aus vielen Sinneswahrnehmungen als ein in der Vernunft zusammengefaßtes Eines hervor; dies aber ist die Erinnerung an Jenes, was unsere Seele einst gesehen, als sie mit einem Gott umherwandelte und den Blick hoch über dasjenige erhob, was wir jetzt als Seiendes bezeichnen. Jede Seele eines Menschen hat von Natur aus das Seiende gesehen, aber wenige erinnern sich mehr daran. Die Wenigen, welche sich erinnern, werden beim Anblick eines Abbildes des Dortigen durchzuckt, durchschauert. Dem Abbilde wohnt kein Lichtglanz dessen bei, was für die Seele ehrwürdig ist. Die Schönheit war nur damals glänzend zu schauen, als Zeus wandelte und die Seele noch keinen Körper hatte. Die Schönheit glänzte damals mitten im Einherschreiten ─ als das Liebreizendste. Der Eingeweihte, der Vieles von dem damaligen geschaut, wird beim Anblick eines gottähnlichen Antlitzes, das eine gute Nachahmung der Schönheit ist, zusammenschaudern; es wird ihn eine der damaligen Furchtäußerungen überkommen; es regen sich nun die Keime des Gefieders seiner Seele von Neuem; er wird beim Hinschauen eine heilige Scheu wie vor einem Gott empfinden; am liebsten möchte er durch ein Opfer seine weihevolle Stimmung zeigen. Die Erinnerung an das Damalige ergreift ihn mächtig. Diese Erinnerung aber als Abspiegelung und Widerglanz des in unser Erdenleben überschimmernden Ewigen ist eben die Schönheit: das Schöne an sich.

Solange eine Erinnerung an dieses Schöne bleibt, wird niemals die Menschheit wieder völlig gegen die tierische, dunkle, jenem himmlischen entgegen gelagerte Seite hinabgedrückt werden. Von der Erinnerung erwärmt, lebt ewig in ihr die Sehnsucht, lebt die Begierde, wachsen die Flügel, sich dort wieder hinaufzuschwingen. ─ ─ ─ (Soviel aus dem für unsere Poetik wichtigen ersten Teil des Phädrus, in welchem Plato noch einmal mit allen Farben der Phantasie den Kampf schildert, den der Wagenlenker gegen das eine der Rosse zu bestehen hat &c. Der zweite Teil des Phädrus dreht sich um Reden, Redenhalten, Redenschreiben als schriftstellerische Thätigkeit, rhetorische Technik und Dialektik und bietet nur gelegentliche Aussprüche über Schönheit. So sagt er z. B. daß das Schöne zu unternehmen bereits selbst schön sei. Er schließt: „O lieber Pan und ihr übrigen Götter, so viele ihr hier seid, verleihet mir schön zu werden im Jnneren; was ich aber Äußeres habe, soll mir dem Jnneren befreundet sein &c.“)

Man ersieht, daß Plato dem Begriff des Schönen in unserem Sinne kaum die richtige Basis gab. Ebenso wenig haben Aristoteles (Poet. c. 7) und Batteux, welche die Schönheit in Nachahmung der Natur setzen, oder Mendelssohn, welcher Einheit im Mannigfaltigen als den Charakter der Schönheit angab, oder Hogarth, der die Wellenlinie für die Quelle der Schönheit hielt, oder Burke, welcher meint, das Schöne werde in den Sinneswerkzeugen allein empfunden, den Begriff des Schönen ganz erschöpft, in welcher Beziehung erst Kant und der ideale Hegel (§ 19) dem Wesen desselben am nächsten kamen.

Zur vollen Erkenntnis leitet unzweifelhaft der einfache Weg naturwissenschaftlicher Empirie und Prüfung. Unsere Empfindungen in ihren Äußerungen manifestieren sich in ihrem Verhalten zum Schönen als Gefallen oder Mißfallen. ─ Das den höheren Sinnen des Gesichts und Gehörs Gebildeter Wohlgefällige ist somit das Schöne. Obwohl das Schöne mit dem Guten verbunden sein kann, hat das Schöne nichts mit diesem zu thun. (Z. B. entscheidet bei Beurteilung der Schönheit des menschlichen Körpers nur der Schein, == die Erscheinung: das Äußere.)

2. Bei Bestimmung des Schönen kommt es auf das Verhältnis des Beurteilenden zum Objekt an, das beurteilt wird. Die Übereinstimmung bewirkt Liebe und Freude am Schönen, also Anziehung; die Nichtübereinstimmung bewirkt Abscheu, Mißfallen, Widerwillen, also Abstoßung. ─ Anziehen und Abstoßen des Schönen und des Häßlichen lassen zwei Punkte erkennen, in welchen beides aufgehoben zu sein scheint: Das Unbedeutende und das Gleichgültige. Wenn das Schöne das absolut Maßvolle ist, so muß das Häßliche das absolut Maßlose sein.

3. Zwischen dem Schönen und dem Häßlichen als Polen stehen das Furchtbare und das Lachbare (nicht Lächerliche) sich gegenüber. Das Furchtbare erhebt sich in der Wage ebenso hoch über das Maß unserer ästhetischen Kraft, als das Lachbare unter dasselbe fällt. So werden das Furchtbare und das Lachbare in ihrem Verhältnisse zum Schönen zu ästhetischen Grundbegriffen, von denen jeder durch Zwischenstufen entweder zum Schönen emporleitet oder zum Häßlichen niederführt. Solche Zwischenempfindungen in der Windrose des absolut Schönen sind: 1. das Schönfurchtbare (das Schöne einerseits, die Furcht andererseits, was wir Erhabenes nennen, das wir uns als Trost denken, soweit wir ihm durch Liebe verwandt sind, das wir aber fürchten, wenn wir das Aufhören der Liebe vermuten). 2. Das Furchtbar=Häßliche (Furcht und Ekel in ihrem Zusammentreffen bewirken das Grausige, Scheußliche, ─ oder bei Gleichgültigkeit ─ das Niedere als Gegensatz zum Erhabenen). 3. Das Lachbar-Schöne (es ist das Reizende, das uns fesselt, das uns aber doch nicht mit der magnetischen Gewalt des rein Schönen anzieht).

Weitere leicht einzureihende und zu definierende Abstufungen sind noch das Herrliche, das Schönerhabene, das Gewaltige, Entsetzliche, Schreckliche, Gemeine, Liebliche u. s. w.

So entsteht eine Skala von dunklen Empfindungen, welchen selbstredend die in Begriffe umzusetzenden Empfindungen als klare, klar gewordene Gefühle entsprechen, wie wir sie zur Anschaulichmachung in Parenthese dem nachfolgenden Schema beigefügt haben. (Über klare Gefühle vgl. des Verf. philos. Grundlinien „Erziehung zur Vernunft“. 3. Aufl. S. 45.)

Man ersieht hieraus, wie das Schöne in seinen vier hervorragenden Abstufungen alles Anziehende, das Häßliche in seinen angrenzenden Gruppen alles Abstoßende in sich vereint. Das Schöne erweckt Liebe, das Häßliche Haß u. s. w. Der Umfang der Zwischenempfindungen reicht bis zu den Hauptempfindungen, also das Grausige bis an die Grenzen des Häßlichen und Furchtbaren. Bezüglich der Gefühle, welche das Unterliegen oder Siegen der Empfindung hervorrufen, erzeugt z. B. der Sieg des Schönen Freude, sein Untergang Schmerz. Der Sturz des Erhabenen wirkt tragisch (Zusammengesetztes Gefühl aus Mitleid und Furcht) u. s. w. (Darüber mehr in § 24 und 25 dieses Buches, sowie in Lemckes Ästhetik Ziffer I und Köstlins Ästhetik Bd. I.)

§ 21. Erkenntnis des Schönen.

Das Schöne zu erkennen, setzt Kenntnis der uns innewohnenden ästhetischen Gesetze wie der Gesetze der Erscheinung voraus.

Das Schöne enthüllt sich dem Gebildeten 1) im Wechsel der Form (Rhythmus), 2) in der Proportionalität (goldner Schnitt), 3) in dem die Maße ersetzenden Gewicht.

Die Kenntnis der ästhetischen Gesetze muß anerzogen, abstrahiert, geübt und gelernt werden. Sie ist nicht angeboren. Die Wissenschaft soll uns lehren und bilden. Der Dichter muß die Gesetze des Schönen von andern Dichtern gelernt haben, wenn er sie üben soll. Er muß die Ordnung oder das regelnde Gesetz erschaut haben, in welchem die Jdee entsteht und erscheint. Dann erst kann er die in ihrer reinsten Gesetzmäßigkeit sich zeigende Jdee in der Erscheinung (d. i. das Jdeal) erstreben. Wir sind heute im Gegensatz zu einer früheren spekulativen Ästhetik so weit, um einzusehen, daß das Sehen und Hören nach der physikalischen und physiologischen Seite, das Erfassen von Bewegung, Licht, Klang, das erste Fundament für die gesamte ästhetische Thätigkeit abgiebt, und daß allein das wissenschaftliche Beobachten zuverlässige Aufschlüsse und Erklärungen über unser ästhetisches Auffassen und Urteilen liefert. Das ist ein großer Fortschritt und lediglich das Resultat der naturwissenschaftlichen Methode in der Ästhetik. Erst seit z. B. der Ton als eine Zusammensetzung von Schwingungen aufgefaßt wurde, kann man sich sagen, daß eine Vielheit, Verschiedenheit, Mannigfaltigkeit der Schwingungen zum Wohlgefallen nötig ist, worin eine zahlenmäßige Einheit liegen muß, die das Ganze durchzieht und die Summe der Beobachtungen gewissermaßen als Grundgesetz für unser ästhetisches Empfindungsleben erscheinen läßt. Die Vielheit entsteht durch Teilung der Einheit (z. B. in der Strophenbildung). Aus der Gruppierung der Teile zur Einheit entsteht die Gliederung. Die Grenze liegt im ästhetisch gebildeten Gefühl des Einzelnen, wie des bestimmten, ganzen Volks. (Man vgl. griechische Kunst mit orientalischer.) Übertriebene Gliederung ist in jeder Kunst unschön. Einheit bedingt Ganzheit, also Lückenlosigkeit, Vollständigkeit, sowie Freiheit in der Entwicklung der Jdee zum schönen Ausdruck, zur Schönheitsform. Jn dieser Beziehung könnte die nach naturwissenschaftlicher Methode verfahrende Erkenntnis des Schönen dieses als Freiheit in der Erscheinung bezeichnen, welche harmonische Bildung erstrebt und Werke hervorruft, von denen man sagen kann: das Schöne ist das harmonisch Gebildete.

1. Wechsel der Form (Rhythmus).

Es ist nicht nötig, daß gleiche Teileinheiten gleichmäßig zusammengesetzt sind, vielmehr wirkt Wechsel der Form, bei welchem die vermittelten Gegensätze in einander überfließen, wohlgefällig. Wir nennen diesen Wechsel Rhythmus.

Rhythmus bedeutet für unser Ohr und Auge das durch den Wechsel erzeugte Wohlgefallen. Hogarth nennt in dieser Beziehung die Wellenlinie wegen des Rhythmus ihrer Bewegung die Schönheitslinie und macht sie zum Ausgangspunkt seiner Ästhetik. Wie im Raume, so ist es in der Zeit. Ein Wechsel entsteht durch Änderung der Zeitform, also etwa – ∪ (Trochäus) oder ∪ – (Jambus) oder ∪ ∪ – (Anapäst) oder – ∪ ∪ (Daktylus) &c. (Näheres weiter unten.)

2. Proportionalität (der goldene Schnitt).

Die Stufe formeller Schönheit, welche den Gegensatz von Einheit und Unendlichkeit, von Gleichheit und Verschiedenheit zur Harmonie aufhebt, ist die Proportionalität.

Unter Proportion des menschlichen Körpers z. B. versteht man die Normalgrößen der einzelnen Teile in Beziehung zu den übrigen, worauf die Gefälligkeit und Schönheit der äußeren Bildung beruht. Am schönsten zeigt sich die Proportionalität im sog. goldenen Schnitt (sectio aurea).

Soll eine Linie a b nach dem goldenen Schnitt geteilt werden, so setzt man im rechten Winkel ½ a b == b d an, verbindet d mit a, trägt b d auf d a über (== d e) und den Rest a e auf a b == a c. Dann giebt der Punkt c die gesuchte Teilung und ist b c : c a == c a : a b, d. h. der kleinere Teil der Linie verhält sich zum größeren, wie dieser zur ganzen Linie, oder: der größere Teil ist in der stetigen Proportion zwischen dem kleineren und der Ganzen das Mittelglied.

Das Gesetz des goldenen Schnittes zeigt sich in der ganzen Natur, vor Allem in den Normalgrößen oder Proportionen des menschlichen Körpers. Der Punkt c befindet sich hier im Nabel. Es verhält sich also der Oberkörper zum längeren Unterkörper, wie dieser zur ganzen Körperlänge. Dasselbe Verhältnis findet man, wenn man den Unterkörper allein betrachtet. Jn diesem Fall ist der Punkt c in der Kniekehle. Betrachtet man den Oberkörper für sich, so liegt Punkt c im Kehlkopf. Adolf Zeising, der Verf. der neuen Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers, weist dies Gesetz auch in Musik, Logik, Ethik und Religion nach. Es findet sich aber auch in der Dichtkunst, z. B. im Drama, wo die Umkehr (Peripetie) an's Ende des 3. Aktes den Punkt c setzt; im Sonett; in den dreigeteilten Dichtungen der Minnesinger &c.

3. Gewicht ersetzt die Maße.

Für das Schöne kommt das Gewicht und sein Verhältnis zum Maß, zur Ausdehnung, in Betracht.

Der kürzere Teil muß bei einem Zusammengesetzten dem längeren das Gleichgewicht halten. Das Bedeutende überwiegt und wird meist als ein Übergang in's Erhabene empfunden. Jch erinnere an den imponierenden Vorderkörper des Löwen; an den gotischen Turm und das sich anschließende, dem Löwenkörper von der Seite ähnelnde Langhaus; an den kleineren Teil in der Laokoonsgruppe (der sterbende Sohn, der den größeren Teil durch die Bedeutung aufwiegt). Jm Drama besteht ein gleiches Verhältnis. Man beachte nur die beiden letzten Akte im Verhältnis zu den drei vorhergehenden. Jm lyrischen Gedicht hält der kurze Abgesang den beiden Stollen des Aufgesangs die Wage; in der Priamel die zusammenfassende letzte Verszeile allen übrigen vorhergehenden. Man vergleiche auch das Epigramm; allenfalls auch den Refrain in der Strophe. Jm zusammengesetzten Satz zeigt sich das maßersetzende Gewicht im bedeutungsvollen Nachsatz. Ein einzelnes Wort kann eine langatmige Periode aufwiegen. Jm Verstakt wie im Worttakt hält eine Hebung (–) beliebig vielen Senkungen (∪∪∪) die Wagschale. Man vgl. Worte wie hērrl̆ichĕrĕ, bēssĕrĕ, Fü–̓rstl̆ichkĕ,it̆en &c. Dies ist bei Bildung von Accentversen ungemein wichtig.

§ 22. Verhältnis des Ästhetischen zum Ethischen.

Ein wesentliches ästhetisches Moment liegt in der Harmonie zwischen Wesen und Erscheinung, zwischen Jnhalt, Tendenz und Form. Die Kunst hat darauf Rücksicht zu nehmen bei Vernichtung des Stoffes durch die Form oder bei Verarbeitung des rohen Stoffes in die ästhetische Erscheinung.

Jeder Künstler muß durch ästhetische Kraft, Reinheit, Heiligkeit des künstlerischen Sinnes wirken. So wird unter seinen Händen zum Meisterwerk sich gestalten, was vom Stümper herrührend schamlos, abscheulich erscheint. Um ein Beispiel zu geben, so muß der Dramendichter die objektive Erscheinung geben, ohne den Beschauer ethisch zu bestimmen und ihm dadurch die ungetrübte Freiheit ästhetischer Beurteilung zu rauben; er stellt sich sonst unter das ethische Maß und verwirrt die ästhetische Beurteilung seiner Dichtung durch die ethische. Daß die Tendenz eines schönen vollendeten Gedichts für die sittliche Haltung gefährlich sei, darf uns das ästhetische Wohlgefallen an demselben nicht alterieren. Die Bösewichte Edmund (im König Lear), Karl Moor (in den Räubern), Macbeth &c. sind ästhetisch viel bedeutender als angekränkelte, sentimental abgeblaßte, langweilende Tugendhelden oder Amaranthnaturen. Das Gute, welches man nach seinen drei Hauptformen der Unschuld, der Pflicht und des sittlichen Kampfes aufzufassen hat, ist eben nicht deshalb lobenswert, weil es gut, sondern weil es schön ist; das Böse ist nicht deshalb hassenswert, weil es schlecht, sondern weil es häßlich ist. Da das Schöne dem Stoffartigen entrückt sein kann, so vermag es die Unschuld freier zu entfalten, als dies im Guten geschehen kann. Daher ist auch das Schöne über die dem gemeinen Leben der künstlerischen Unbildung vorgezeichneten Grenzen des Anstands und der Scham erhaben. (Jch erinnere an unbekleidete Statuen im Gegensatz zu unbekleideten Menschen.) Mit Recht trennt man in der Kunst das Ästhetische vom Ethischen. Man verdammt ─ um dies durch Beispiele zu erhärten ─ Schillers Räuber nicht mehr als verbrecherische Dichterverirrung; man streitet nicht mehr über Jnhalt und Form der Wahlverwandtschaften Goethes; man nimmt keinen Anstoß mehr am Nackten in der Plastik und in der Malerei (was bekanntlich unter Mühler in Preußen vergebens versucht wurde); man verlacht dagegen den Feigenblattkultus Ungebildeter und betritt so immer mehr den idealen, rein ästhetischen Standpunkt der Trennung des Ästhetischen vom Ethischen, indem man das Ethische zwar nicht verkennt, wohl aber demselben sein eigenartiges Gebiet anweist.

§ 23. Das Charakteristische im Schönen.

Wie das Zufällige als Gesetz im Schönen zu beachten ist, wenn nicht das Kunstwerk tot, mechanisch sein soll, so muß das Schöne auch charakteristisch sein, wenn es eigenartig ergreifen soll.

Für das Charakteristische im Schönen kommt 1) der Ausdruck desselben im Stil, 2) die Aufnahme und Auffassung im Geschmack und 3) das schöpferische individuelle Hervorbringen in Betracht.

Das Schöne kann man nicht absolut wägen, bestimmen oder messen, da jede Schönheitsgattung verschiedene Stufen durchläuft und auf jeder Stufe die sinnliche Gestalt sich ändert, somit auch die Zufälligkeit wächst und sich verändert. Da aber nicht ein Wesen, nicht ein organisches Gebilde, nicht ein Schönheitsmotiv, sofern es als Stoff entgegentritt, dem andern gleich ist, so folgt daraus, daß jedes Schöne charakteristisch sein muß.

1. Der Stil.

Der charakteristische Ausdruck des Schönen kann als Stil bezeichnet werden. Die reinen Stilarten erreichen das vorgesteckte Ziel und befriedigen, die unreinen nicht.

Zu den unreinen, ästhetisch nicht befriedigenden, ja, nicht faßlichen Stilarten z. B. in der Poesie gehört es, wenn das Dramatische episch breit erzählt, wenn das Lyrische deskriptiv malend ist, wenn das Epische das subjektive Gefühl des Dichters zeigt &c. Wie der bestimmte Stoff für eine bestimmte Dichtung, so hat überhaupt jeder Stoff seinen besonderen Ausdruck und Stil. Der Marmor des Bildhauers hat einen andern Stil als der Sandstein, Eisen einen andern Stil als Gips. Nach dem Stil richtet sich die eigenartige Arbeit bei Erzeugung eines Kunstwerks. (Auch im Staate können die Menschen als Stoff für gewisse Formen ─ die ja hier keine Schönheitsformen zu sein brauchen ─ betrachtet werden. Je nachdem der Gesetzgeber die Menschen als willenloses Material oder als ein mit Rechten ausgestattetes betrachtet, wird die Schöpfung seines Gesetzbuches charakteristische Färbung und Anlage wie Ausführung erhalten. Vgl. Platos spartanische Republik, sowie römische und neudeutsche Gesetzgebung.)

2. Der Geschmack.

Die durch Bildung erworbene richtige Empfänglichkeit und Neigung des Geistes für das Schöne in seiner charakteristischen Form, sowie die auf jene Empfänglichkeit sich gründende Art zu fühlen, zu denken und zu handeln ist der ästhetische Geschmack. Schaut man das charakteristisch Schöne als Sinnenwesen an, so sichert ihm das harmonische Hinüberfließen seiner Wesenheit in das beschauende Subjekt den Namen der Anmut, der Grazie, ─ oder bei geringem Stoffteile: der Zierlichkeit und Niedlichkeit.

Die Grundgesetze des Empfindens zeigen, daß die richtige Empfindung nicht willkürlich oder zufällig, daß sie vielmehr als ein Resultat der eigenartigen Eindrücke, Erlebnisse und der Bildung des Einzelnen von seiner subjektiven Eigentümlichkeit abhängig ist. Der Geschmack wird durch Eindrücke, durch Wissen, durch Lebendigmachung der ästhetischen Urteilskraft veredelt. Also darf man recht wohl von Bildung des Geschmacks sprechen, und es kann die Ansicht von angeborenem Geschmack als überwundene philosophische Anschauung gern über Bord geworfen werden. Der gute Geschmack ist ein Bildungsresultat, ein durch Erfahrung geübtes Empfinden und Urteilen, wenn er auch ursprünglich ein unbewußtes Urteilen über das war, was dem Schönheitsprinzip entspricht (oder um mit Quintilian, Inst. or. VIII. 3 zu reden quaedam non tam ratione quam sensu judicantur). Die Jdentitätsphilosophen behaupteten: Der Mensch schaue alles Schöne an den Gegenstand hinan, in welcher Beziehung die Objekte nicht an sich, sondern nur in der Vorstellung des subjektiven Geistes schön wären und das Naturschöne zum Reflex des Geistigschönen sinken würde. Aber unser Geist ist ja nur der Spiegel der Welt, nicht ihr Hervorbringer. Die ästhetische Grundstimmung des das Schöne genießenden Gebildeten ist reines Wohlgefallen, d. h. ein solches, welches nicht reizt, wie z. B. sinnlich Aufregendes, sinnlich üppige Figuren, sinnliche Musik &c., sondern welches sinnliches Jnteresse ausschließt. Der Geschmack bezieht sich nicht auf die freie, d. h. absolute Schönheit, sondern auf die charakteristische, anhängende. Das freie oder absolute Schöne, welches weder von nationalen noch geschichtlichen Bedingungen abhängig ist, gefällt Allen, sofern sie nicht fehlerhaft organisiert sind oder allzuwenig Anschauungen und Spuren des Schönen in sich aufgenommen haben; das anhängende, charakteristische Schöne erfordert Geschmacksbildung.

Der gebildete Geschmack nennt das Jdeale, das von Manier freie, lebensfähige Stilvolle, das dem allgemeinen gebildeten Menschengeist zusagende Mustergültige von bleibendem Werte, sofern es von höchster genialer Kraft und Leistungsfähigkeit zeugt:

Das Klassische. (Classici waren Schriftsteller ersten Ranges nach dem Kanon der alexandrinischen Grammatiker.) Der Maßstab des Klassischen und der Klassizität (Mustergültigkeit) ist zwar auch von der Bildung des Jahrhunderts der einzelnen Nationen abhängig, aber allmählich arbeiten sich auch die niedrigsten Völker zu einer das Klassische anerkennenden höheren Geschmacksbildung heraus. Die höher gebildeten Nationen stimmen bereits darin überein, den hervorragenden Kunstleistungen des römischen und griechischen Altertums Klassizität zuzugestehen und namentlich die aus der Blütezeit römischer und griechischer Litteratur erhaltenen Dichter als Klassiker zu ehren. Uns ist das Vollschöne das Klassische.

Das Romantische ist zweifelhaft, zuthatenfähig, gestört im gesunden Zusammenhange. Es ist relativ schön und befriedigt nur (sofern es sich in der Form dem Klassischen nähert) den dafür prädestinierten eigenartigen Geschmack. Man könnte das Romantische als das Schöne ohne Begrenzung bezeichnen. Sein Charakter ist der des Wunderbaren, Unerwarteten, Überraschenden, wie es die Stoffe aus der Ritterzeit des christlichen Mittelalters bieten. Jn der sinnigen, von den germanischen Völkern nach dem Süden gebrachten und dort christlich fromm gewordenen keuschen Liebe der Frauen erreichte es seine Blüte. Eine Venus ist klassisch schön, eine Madonna nur romantisch. Die deutsche romantische Schule (von 1807 bis Ende der dreißiger Jahre) stellte sich in Gegensatz zur klassischen Richtung, deren volle Schönheit in ihrem Verständnis und Genuß dem wenig gebildeten Volksgeschmack zu fernstehend war. Sie erstrebte lediglich oder vorzugsweise Gefühlsinnigkeit und volkstümliche, einer kindlicheren Anschauungs- und Geschmacksweise eigenartige Wärme. Für ein Beispiel des Tones der romantischen Poesie schreiben wir einige Strophen aus der „Melusine“ des Vollenders der Romantik Ludwig Tieck her:

Ein wunderhohes Schloß Lag in demselben Land, Und drinnen Schätze groß, Wie jedermann bekannt. Jm Schloß war ein Gesichte, Das Jeden Wunder nahm Und manchem armen Wichte Nicht sonderlich bekam. Wer gern die Schätze wollte, Die auf dem Schlosse lagen, Von Gold und Erz, der sollte Ein seltsam Ding drum wagen. Ein Sperber saß wohl dorten, Den man bewachen soll, An jenen Wunderorten Drei Tag und Nächte wohl. Und keiner durfte schlafen Bei Tag und in der Nacht, Sonst folgten harte Strafen, Daß er so schlecht gewacht. Wem dieses mocht' gelingen, Der konnte wohl begehren Von allen seltnen Dingen: Man mußte sie gewähren. Beim Sperber war in Ehren Ein trefflich schönes Weib, Konnt' einer all' begehren, Nicht ihren schönen Leib. Gyot, der junge König, Rüst' sich im kecken Mut, Er dünkte sich nicht wenig Zum Abenteuer gut. Er sprach zu sich im Herzen: Gelingt der Zeitvertreib, So fordr' ich ohne Scherzen Doch nur das edle Weib. Zog aus mit vielen Leuten, Und mit Gefolge groß, Da sahen sie von Weiten Das wundersame Schloß. Auf grüner Wiese milde Ließ er die Diener sein Und ging mit Schwert und Schilde Keck in's Burgthor hinein. Da kam ein alter Mann, Gar klein und krumm und bleich, War schneeweiß angethan, Sein Bart war weiß zugleich.

u. s. w.

Mangel an Absichtlichkeit, Natürlichkeit der Erscheinung, wird in der Ästhetik als das Naive bezeichnet. Es ist dasjenige Kindliche, welches da auftritt, wo man es nicht erwartet, weshalb es eben ─ der Kindheit nicht zuzuschreiben ist. Das Naive in der Darstellung eines künstlerischen Motivs muß das Gepräge der Unabsichtlichkeit tragen. Keinesfalls darf es den Eindruck machen, als ob es für den Beschauer oder Beurteiler berechnet sei. „Man merkt die Absicht und man wird verstimmt“, sagt Goethe vom erkünstelten Naiven. Ohne Naivetät kein Klassisches. Das Naive oder der Anschein des Naiven ist der höchste Kunstzweck.

Beispiel des Naiven:

Am Himmel ist kein Stern, Den ich dem Freund nicht gönnte, Mein Herz gäb' ich ihm gern, Wenn ich's heraus thun könnte.

(Rückert.)

Der Schnee macht kalt, das Feuer brennt, Der Mensch geht auf zwei Füßen, Die Sonne scheint am Firmament ─ Das kann, wer auch nicht Logik kennt, Durch seine Sinne wissen. Doch, wer Metaphysik studiert, Der weiß, daß wer verbrennt, nicht friert, Weiß, daß das Nasse feuchtet, Und, daß das Helle leuchtet.

(Schiller.)

Beispiel des Naiv-Koketten:

Finkchen:

Was sagten Sie, Papa? Sie haben sich versprochen. Jch sollt' erst vierzehn Jahre sein? Nein, vierzehn Jahr und sieben Wochen.

(Gellert „Das junge Mädchen“.)

3. Das Schaffen des Schönen.

Die Grundlage für das Schaffen des charakteristisch Schönen ist neben dem gebildeten Geschmack die Phantasie, in welcher die Eindrücke, Spuren, Empfindungen zu geistigen Gestalten sich gruppieren, zu Bildern, die gewissermaßen unter Kontrolle des Geschmacks aus der Phantasie abgeschaut werden.

Jnsofern die Phantasie räumlich und stofflich unbeschränkt ist, kann sie das höchste künstlerische Vorbild ─ das Jdeal ─ bilden. Je höher der Künstler steht, desto vollendeter werden seine Bildungen sein. Je gebildeter des Dichters Geschmack, und je lebhafter seine Phantasie ist, desto mehr wird er den Namen des Poeten im buchstäblichen Sinn (ποιητής == Schöpfer) verdienen, desto mehr wird er als ein Schöpfer des Schönen sich bewähren, weshalb Horaz als erstes Erfordernis des Dichters die Schöpferkraft, die schaffende Einbildungskraft, ingenium nennt. (Satir. I. 4, 43.) Der Schöpfer des Schönen in seiner charakteristischen Eigenart wird im Sinne Lessings (Erziehung des Menschengeschlechts), Schillers, Krauses (Urbild der Menschheit) &c. zur ästhetischen Erziehung der Menschheit beitragen.

§ 24. Gegensätze des Schönen.

Als solche sind nach § 20 aufzufassen: 1. das Häßliche, 2. das Furchtbare, 3. das Grausige.

1. Das Häßliche.

Dem Schönen entgegen gesetzt ist das Häßliche, welches im Gegensatz zu dem durch die Schönheit hervorgerufenen Wohlgefallen Mißfallen oder nach der Wortableitung Haß hervorruft. Es ist der Gegensatz der objektiven Schönheit und kann füglich als Nichtübereinstimmung der Form eines Gegenstandes mit seinem Zweck definiert werden.

Bewegung, Licht, Klang erfreuen, deren Mangel ist Tod. So ist das Häßliche der Gegenpol des Schönen, das Gegenteil von Freiheit und Ordnung, die Verzerrung des Symmetrischen und Proportionierten, welches dem Schönen entgegengesetzte Empfindungen erweckt. Jm älteren Schulsinn der spekulativen Ästhetiker giebt es kein Häßliches, vielmehr faßte man den Begriff des Häßlichen als ein wesentliches Moment des Künstlerischen auf, sofern es dem abstrakten Kunstideale das individualisierende Gepräge des Charakteristischen verleiht. Jn solcher Weise definiert Aristoteles das Komische als ein Häßliches ohne zerstörende Kraft. Das Tragische ist in ähnlicher Weise ein Häßliches, welches als Mißstimmung Erregendes den eigentlichen Jnhalt des tragischen Leidens bildet, also eine wesentliche und charakteristische Kunstwirkung bezweckt und erreicht. Jm Widerspruch unserer einander drängenden Moderichtungen in der Kunst dient das Häßliche nicht selten als Folie, um das Schöne lichtvoller erscheinen zu lassen, als ein Kontrast, als ein Verkehren der Sätze des Schönen. Homer hatte für solchen Kontrast den Thersites nötig, um die Erhabenheit der übrigen Helden von Troja zu illustrieren. Aber nur einen Thersites konnte er gebrauchen. Die Dichtkunst wie die Malerei darf das Häßliche für ihre Zwecke nur mäßig anwenden; mit noch mehr Maß die Bildhauerkunst; am wenigsten oder gar nicht die Architektonik.

2. Das Furchtbare.

Das Furchtbare ist das Maßlose, wie das Häßliche das Ungesetzmäßige. Jm Furchtbaren wird unsere Subjektivität in ihrer Kleinheit, Unbedeutendheit gezeigt oder aufgehoben, während sie im Häßlichen nur zurückgestoßen wird.

Für die Veranschaulichung dieses Satzes diene die Stelle, wo Macbeth Banquo's Geist erblickt (Shakespeares Werke, IX. S. 317):

Macbeth:

... Was einer wagt, wag' ich: Komm du mir nah als zott'ger russischer Bär, Geharn'scht Rhinoceros, hyrkan'scher Tiger; Nimm jegliche Gestalt, nur diese nicht: Nie werden meine festen Nerven beben. Oder sei lebend wieder; fordre mich Jn eine Wüst' auf's Schwert; verkriech' ich mich Dann zitternd, ─ ruf mich aus als Dirnenpuppe. Hinweg gräßlicher Schatten! Unkörperliches Blendwerk, fort! ─ Ha! so. ─

Mit solchem Schatten hört die Vergleichung und das Messen auf. Er ist furchtbar und wirkt so.

3. Das Grausige.

Die Verbindung des Furchtbaren mit dem Häßlichen giebt das Grausige, Abscheu erregende oder auch das Entsetzliche, Scheußliche, das in hohem Grade Widrige.

Zur Verdeutlichung dieser Behauptung denke man an eine Schilderung der vorschreitenden Pest, des Aussatzes oder an den widrigen Grendel im angelsächsischen Gedicht Beowulf, der dreißig Helden zerreißt, ihr Gebein zerknirscht, ihr Blut schlürft, bis ihn Beowulf tötet. Die Leute entfliehen, als der unter der Hand des Gegners sterbende Grendel sein grausiges Totenlied brüllt:

Sie sahn im Wasser Wurmgeschlechter viel, Seltsame Seedrachen sich im Sumpfe tummeln Und an der Klippen Nasen die Nichse lauern, Hinweg floh Gewürm und wild Getier.

Die Besiegung des Furchtbaren, Grausigen, Schrecklichen schafft erst den Zustand, den wir ästhetische Freiheit nennen.

Der Dichter darf das Häßlich-Furchtbare, Grausige &c. nur für den Kontrast, also nur spärlich anwenden; immer muß er es besiegen lassen oder es zu bändigen verstehen, um die ästhetische Freiheit zu retten. Ein Shakespeare kann schon einmal das Grausige bieten, da er es zu bewältigen vermag. Wenn aber mittlere Dichter Geister auf die Bühne bringen, die sie nicht bannen können, so daß beim Zuschauer bange Erwartungen und grausige Eindrücke mit dem Gefühl der Unwahrscheinlichkeit wechseln, so ist das Ungeschicklichkeit und beweist (wie beispielshalber der R. Wagnersche Drache) die Wahrheit des Napoleonschen Ausspruchs: du sublime au ridicule il n'y a qu'un pas.

§ 25. Erscheinungsformen des Schönen.

Als solche sind aufzuführen 1. das Lachbare, 2. das Reizende, 3. das Erhabene, 4. das Komische.

1. Das Lachbare.

Das Lachbare ─ nicht das Lächerliche ─ steht dem Furchtbaren gegenüber und ist in der Ästhetik soviel als das Gleichgültige.

Das Lachbare grenzt an's Niedrige und dieses an's Gemeine, Plebejische, Niedrigkomische (§ 20). Das gewöhnliche, keifende Marktweib, der Hanswurst im alten Fastnachtsspiel, der Pöbel in den Shakespeareschen Dramen sind seine Typen &c.

2. Das Reizende (Anmutige).

Vom Lachbaren (Gleichgültigen) ist das Reizende zu unterscheiden. Es offenbart sich durch abgerundete, gefällige Form und leicht verständlichen Jnhalt und bringt unserem Gemüt den Eindruck des Angenehmen. Seine Unterarten sind das Hübsche, Niedliche, Nette, Zierliche, sowie das Rührende. Es hat stets den Charakter des Heiteren, Kleinen, Zarten, Gefälligen, Sanften, Maßvollen.

Der tiefer Stehende ist schon durch das Niedliche befriedigt, während der höher Gebildete zum Reizenden emporstrebt, um darüber hinweg zum rein Schönen zu gelangen, welches lieblich und reizend zugleich ist. Vorliebe für's Reizende verrät Mangel an Kraft.

Das Rührende als Ausdruck des Weltschmerzes steht unter dem Reizenden. Bildet jedoch sein Wesen jene ernst beschauliche Stimmung, die mit stiller Wehmut und süßer Resignation verschwistert ist, so steht es über dem Reizenden, z. B.:

Süße, meiner Kindheit Auen, Die ich lange nicht gesehn, Wenn von euch die Lüfte wehn, Fühl' ich meine Augen tauen. Städt' und Länder mocht ich schauen, Blaß an mir vorübergehn, Aber eure Hügel stehn Jm Gedächtnis ohn' Ergrauen. Könnt' ich es vom Glück erflehn, Nach der Jahre zweimal zehn Noch einmal euch blühn zu sehn! Wo die Leinach und die Lauer Suchen sich im Wiesengras, Deren Bett mein Sprung ermaß Unterm dunkeln Erlenschauer; Brüderbäche kurzer Dauer, Zwischen denen ich besaß Doch des Glückes Eiland, das Faßt kein Ocean, kein blauer! Was ich Großes sonst vergaß, Nie vergeß ich eines: was Jch an euch für Veilchen las.

(Fr. Rückert.)

Oder:

Über allen Gipfeln Jst Ruh, Jn allen Wipfeln Spürest du Kaum einen Hauch; Die Vögelein schweigen im Walde. Warte nur, balde Ruhest du auch.

(Goethe.)

Das Reizende (Anmutige) wurde zuerst durch Schiller (in der Abhandlung: Über Anmut und Würde) bestimmt. Hegel stellte den Begriff philosophisch fest. Schiller nennt es die bewegte Schönheit, Schasler die Schönheit der Bewegung.

3. Das Erhabene und seine Unterarten.

1. Dem beweglichen Reizenden (Anmutigen) tritt das mehr starre, durch seine Form imponierende Erhabene gegenüber. Zu seinem Wesen gehört das Große, Gewaltige, Jmponierende, Würdevolle. Es kann sich bis zum Furchtbaren oder Maßlosen steigern, von dem es sich dadurch unterscheidet, daß es vom Maß beherrscht ist, wenn es auch unseres gewöhnlichen Maßstabes spottet. Das Erhabene wirkt anfänglich auf unsere Anschauung niederdrückend; von der ästhetischen Empfindung desselben ist ein Gefühl eigener Kleinheit und Unbedeutendheit nicht zu trennen. Erst dann wird man zum Genuß des Erhabenen in seiner reinen Schönheit befähigt, wenn man sich vom Gefühle der Beklemmung und der physischen Furcht frei gemacht hat, um die Größe der Erscheinung des Erhabenen objektiv und ruhig der Anschauung vermählen zu können.

2. Das Erhabene hat mehrere Unterarten, von denen das Tragische als Gegensatz der übrigen aufgefaßt wurde.

1. Man kann das Erhabene, welches physischer, moralischer und intellektueller Natur sein kann, einteilen in das Mathematisch-Erhabene und (mit Rücksicht auf Kraft) in das Dynamisch-Erhabene. Erhaben ist der allmächtige, aber liebende Christengott; furchtbar der zürnende Judengott, welch' letzterem gegenüber der Mensch Sklave ist. Der Griechengott ist erhaben, denn wenn er auch die Welt erschüttern kann, so bedeutet doch der Olymp die Ruhe, und das Maß thront auf seinem Götterantlitze. Man denke an den von Phidias dargestellten olympischen Zeus. Der Donner, dessen Maß gegeben ist, wirkt erhaben; eine Dynamitexplosion ist wegen ihrer maßlosen, vernichtenden Wirkung furchtbar. Eine Dichtung, insoferne sie Erstaunen, Ehrfurcht, Bewunderung &c. hervorruft, ist erhaben. Ein Hymnus, der die Größe Gottes besingt, erzeugt das Gefühl des Erhabenen. Erhaben ist, aus der Ferne gesehen, ein feuerspeiender Berg, erhaben ist die Unendlichkeit des ruhigen Oceans, der unermeßliche Weltenraum, ein Gletscher, ein gewaltiger Wasserfall (z. B. der Rheinfall), der gestirnte Himmel mit Fixsternen; ebenso ein riesiger, überhängender, den Einsturz drohender Berg, sofern ich mir die Kraft vergegenwärtige, mit der er niederstürzen muß. Erhaben ist die Weltregierung, erhaben können Menschenwerke sein, z. B. der Kölner Dom, die Mailänder Kathedrale, die ägyptischen Pyramiden. Erhaben ist der mit Riesengewalt kämpfende König Richard III., ebenso Julius Cäsar, der beim Seesturm dem erblassenden Steuermann imponierend zuruft: „Du fährst Cäsar und sein Glück!“

Wer nicht den Trieb fühlt, sich zum Erhabenen emporzuschwingen oder zum mindesten es zu begreifen, der wird „es in den Staub zu ziehen suchen“. (Vgl.: Mephistopheles im Faust, Jago im Othello, Gottfried Kinkels „Cäsar“.)

Beispiel des Erhabenen:

Und ein Gott ist, ein heiliger Wille lebt, Wie auch der menschliche wanke; Hoch über der Zeit und dem Raume webt Lebendig der höchste Gedanke, Und ob Alles in ewigem Wechsel kreist, Es beharret im Wechsel ein ruhiger Geist.

(Aus „Die Worte des Glaubens“ von Schiller.)

Kant hat das Erhabene zuerst in seiner Kritik der Urteilskraft erörtert. Nach ihm Schiller, Hegel, Vischer. Letzterer weicht von allen dadurch ab, daß er das Komische, welches doch den Gegensatz zum Tragischen als einer Abart des Erhabenen bildet, als Gegensatz des Erhabenen darstellt.

2. Unterarten des Erhabenen. Mit dem Erhabenen verwandt ist:

a. Das Feierliche und Majestätische.

Es erzeugt eine würdevolle ernste, den Geist zur Ehrfurcht und zur Erwartung bedeutender Dinge hebende Stimmung. Es haßt jede Störung und ist einem der Anbetung ähnlichen Zustande verwandt. Jn seiner Steigerung ist es das Majestätische. (Vgl. Hor. Od. 3, 1.)

Beispiel des Feierlichen:

Vater, ich rufe Dich! Brüllend umwölkt mich der Dampf der Geschütze, Sprühend umzucken mich rasselnde Blitze. Lenker der Schlachten, ich rufe Dich! Vater, Du, führe mich! Vater, Du, segne mich! Jn Deine Hand befehl ich mein Leben, Du kannst es nehmen, Du hast es gegeben: Zum Leben, zum Sterben segne mich! Vater, ich preise Dich!

u. s. w.(Körner.)

Beispiel des Majestätischen:

Groß ist der Herrl!*Die Himmel ohne Zahl(* Thema des ganzen Hymnus ist: „Groß ist der Herr“.) Sind seine Wohnungen; Seine Wagen sind die donnernden Gewölk', Und Blitze sein Gespann. Die Morgenröt' ist immer nur ein Wiederschein Von seines Kleides Saum;*(* Bei solchem Saum, welches Auge ertrüge den Anblick des ganzen Kleides!) Und gegen seinen Glanz ist alles Licht Der Sonne ─ Dämmerung. Er sieht mit gnäd'gem Blick von seiner Höh' Zur Erd' herab: sie lacht.*(* Welche Wirkung eines Blicks!) Er zürnt: es fähret Feu'r von Felsen auf, Des Erdballs Achse bebt.*(* Wie majestätisch erhaben!) Lobt den gewaltigen, den gnädgen Herrn Jhr Lichter seiner Burg.*(* Die Gestirne.) Jhr Sonnenheere, flammt zu seinem Ruhm! Jhr Erden, singt sein Lob! Erhebet ihn, ihr Meere, braust sein Lob! Jhr Flüsse rauschet es! Es neige sich der Cedern hohes Haupt, Und jeder Wald vor ihm! Jhr Löwen brüllt zu seiner Ehr' im Hain! Singt ihm, ihr Vögel, singt! Seid sein Altar, ihr Felsen, die er traf, Eu'r Dampf sei Weihrauch ihm! Der Wiederhall lob' ihn, und die Natur Sing' ihm ein froh Konzert! Und du, der Erden Herr, o Mensch, zerfleuß Jn Harmonieen ganz!*(* Herrliche dichterische Gradation.) Dich hat er, mehr als alles sonst, beglückt: Er gab dir einen Geist, Der durch den Bau des Ganzen dringt, und kennt Die Räder der Natur. Erheb' ihn hoch zu deiner Seligkeit! Er braucht kein Lob zum Glück; Die niedern Neigungen und Laster fliehn, Wenn du zu ihm dich schwingst.*(* Endzweck: Lob Gottes reinigt das Herz.) Die Sonne steige nie aus roter Flut, Und sinke nie darein, Daß du nicht deine Stimm' vereinigst mit Der Stimme der Natur. Lob ihn im Regen und in dürrer Zeit, Jm Sonnenschein und Sturm! Wann's schneit, wann Frost aus Wasser Brücken baut, Und wann die Erde grünt. Jn Überschwemmungen, in Krieg und Pest Trau ihm und sing ihm Lob! Er sorgt für dich, denn er erschuf zum Glück Das menschliche Geschlecht. Und o! wie liebreich sorgt er auch für mich! Er gab, statt Golds und Ruhms, Vermögen mir, die Wahrheit einzusehn, Und Freund und Saitenspiel.*(* Rückkehr zum Dichter.) Erhalte mir, o Herr! was du verliehst, Mehr brauch' ich nicht zum Glück. Durch heil'gen Schau'r will ich, ohnmächtig sonst, Dich preisen ewiglich! Jn finstern Wäldern will ich mich allein Mit dir beschäftigen. Und seufzen laut, und nach dem Himmel sehn, Der durch die Zweige blickt; Und irren an's Gestad des Meers und dich Jn jeder Woge sehn, Und hören dich im Sturm, bewundern in Der Au Tapeten dich!*(* Ein kleinliches, geschmackloses Bild.) Jch will entzückt auf Felsen klimmen, durch Zerriß'ne Wolken sehn, Und suchen dich den Tag, bis mich die Nacht Jn heil'ge Träume wiegt.

(E. Ch. v. Kleist.)

(Diese trefflich gegliederte Hymne hat folgende Teile: 1. Gott ist groß und verdient gepriesen zu werden. 2. Darum preise ihn die ganze Natur. 3. Preise ihn besonders du, Mensch. 4. Jch, der Dichter, will ihn preisen. 5. Selbst im Traume schwebe mir das Bild der Majestät Gottes vor.)

Vgl. noch für das Majestätische Lavaters Rheinfall, oder Jehovahs Erscheinung in der Messiade I. V. 138─145, oder Faust (Prolog im Himmel).

b. Das Pathetische.

Es ist jenes leidenschaftliche Bewegtsein des Gemüts, das durch jeden heftigen großen Eindruck wie durch die Macht sittlicher Jdeen hervorgebracht werden kann: die Selbsterhebung des vom feindlichen Drange des Lebens (Schreck, Entsetzen, Abscheu, Rache) in seiner Freiheit bedrohten Gemüts. Den mit Leidenschaft verbundenen erhabenen Willen nennt man Pathos. (Gebet Heinrichs I. vor der Schlacht bei Merseburg. Ein Ludwig XVI., der Alles über sich ergehen läßt, wo er handeln sollte, wo pathetisches Aufflammen am Platze wäre, ist unästhetisch.)

Beispiel des Pathetischen:

Aus einem finsteren Geklüfte Karmels Trat Ahasver. Er schüttelte den Staub Aus seinem Barte; nahm der aufgetürmten Totenschädel einen, schleudert' ihn Hinab vom Karmel, daß er hüpft' und scholl Und splitterte. „Der war mein Vater,“ brüllte Ahasveros. Noch ein Schädel! Ha, Noch sieben Schädel polterten hinab Von Fels zu Fels! „Und die ─ und die“ ─ mit stierem Vorgequollnem Auge rast's der Jude, ─ „Und die ─ und die ─ sind meine Weiber ─ Ha!“ Noch immer rollten Schädel. „Die und die, Brüllt' Ahasver, sind meine Kinder, ha! Sie konnten sterben! ─ Aber ich Verworf'ner, Jch kann nicht sterben! Ach, das furchtbarste Gericht Hängt schreckenbrüllend ewig über mir. ─ Jerusalem sank. Jch knirschte den Säugling, Jch rannt' in die Flamme, ich fluchte dem Römer. Doch ach! doch ach! der rastlose Fluch Hielt mich am Haar, und ─ ich starb nicht. Roma, die Riesin, stürzte in Trümmer. Jch stellte mich unter die stürzende Riesin; Doch, sie fiel ─ und zermalmte mich nicht! Nationen entstanden und sanken vor mir; Jch aber blieb, und starb nicht! Von wolkengegürteten Klippen stürzt' ich Hinunter in's Meer; doch strudelnde Wellen Wälzten mich an's Ufer, und des Seins Flammenpfeil durchstach mich wieder. Hinab sah ich in Ätnas grausen Schlund Und wütete hinab in seinen Schlund. Da brüllt' ich mit den Riesen zehn Monden lang Mein Angstgeheul, und geißelte mit Seufzern Die Schwefelmündung. Ha! zehn Monden lang! Doch Ätna gohr und spie in einem Lavastrom Mich wieder aus. Jch zuckt' in Asch' und lebte noch. Es brannt' ein Wald. Jch Rasender lief Jn brennenden Wald. Vom Haare der Bäume Troff Feuer auf mich ─ Doch sengte nur die Flamme mein Gebein, Und verzehrte mich nicht. ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ Ha, nicht sterben können! nicht sterben können! Schrecklicher Zürner im Himmel, Hast Du in Deinem Rüsthause Noch ein schrecklicheres Gericht? Ha, so laß es niederdonnern auf mich! Mich wälz' ein Wettersturm Von Karmels Rücken hinunter, Daß ich an seinem Fuße Ausgestreckt lieg' ─ Und keuch' ─ und zuck' und sterbe!“ ─ Und Ahasveros sank. Jhm klang's im Ohr; Nacht deckte seine borst'ge Augenwimper. Ein Engel trug ihn wieder in's Geklüft. „Da schlaf nun,“ sprach der Engel, „Ahasver, Schlaf süßen Schlaf; Gott zürnt nicht ewig!“

(Aus „Der ewige Jude“ von Schubart.)

c. Das Prächtige.

Es besteht in der Vereinigung des Erhabenen mit dem Jdealen. (Aufgang der Sonne. Regenbogen. Nordlicht.)

Beispiel des Prächtigen:

Die Brautnacht von Wilhelm Müller.

Es hat geflammt die ganze Nacht Am hohen Himmelsbogen, Wie eines Feuerspieles Pracht Hat es die Luft durchflogen; Und nieder sank es tief und schwer Mit ahnungsvoller Schwüle, Ein dumpfes Rollen zog daher Und sprach von ferner Kühle: Da fielen Tropfen warm und mild Wie lang erstickte Thränen; Die Erde trank, doch ungestillt Blieb noch ihr heißes Sehnen. Und sieh, der Morgen steigt empor ─ Welch Wunder ist geschehen? Jn ihrem vollen Blütenflor Seh' ich die Erde stehen. O Wunder, wer hat das vollbracht? Der Knospen spröde Hülle, Wer brach sie auf in einer Nacht Zu solcher Liebesfülle? O still, o still und merket doch Der Blüten scheues Bangen! Ein roter Schauer zittert noch Um ihre frischen Wangen. O still und fragt den Bräutigam, Den Lenz, den kühnen Freier, Der diese Nacht zur Erde kam Nach ihrer Hochzeitfeier.

d. Das Edle und Würdevolle.

Es ist der Ausdruck des guten Geschmacks und der gebildeten Phantasie.

Gegen das Edle und Würdevolle verstoßen alle jene Gedichte, die sich in niedrigen Bildern, in grellen Redensarten, gemeinen Wendungen und prosaischen Ausdrucksweisen gefallen (z. B. Heine: „Und du bist ja sonst kein Esel.“ Oder: „O welch ein Ochs bist du.“ Vgl. auch sein „Himmelherrgottsakrament“ (Stoßseufzer S. 57, im Nachlaß).

Beispiel des Edlen und Würdevollen:

Herbst von Lenau.

Nun ist es Herbst, die Blätter fallen, Den Wald durchbraust des Scheidens Weh; Den Lenz und seine Nachtigallen Versäumt' ich auf der wüsten See. Der Himmel schien so mild, so helle, Verloren ging sein warmes Licht; Es blühte nicht die Meereswelle. Die rohen Winde sangen nicht. Und mir verging die Jugend traurig, Des Frühlings Wonne blieb versäumt: Der Herbst durchweht mich trennungschaurig Mein Herz dem Tod entgegenträumt.

e. Das Wunderbare.

Es erblüht stets einer phantastischen Auffassung des Naturerhabenen und ist daher namentlich in der epischen Poesie von großer Wirkung.

Beispiel des Wunderbaren:

Belsazer von Heinr. Heine.

Die Mitternacht zog näher schon; Jn stummer Ruh lag Babylon. Nur oben in des Königs Schloß, Da flackerts, da lärmt des Königs Troß. Dort oben in dem Königssaal, Belsazer hielt sein Königsmahl. Die Knechte saßen in schimmernden Reihn Und leerten die Becher mit funkelndem Wein. Es klirrten die Becher, es jauchzten die Knecht'; So klang es dem störrigen Könige recht. Des Königs Wangen leuchten Glut, Jm Wein erwuchs ihm kecker Mut. Und blindlings reißt der Mut ihn fort; Und er lästert die Gottheit mit sündigem Wort. Und er brüstet sich frech und lästert wild! Die Knechtenschar ihm Beifall brüllt. Der König rief mit stolzem Blick; Der Diener eilt und kehrt zurück. Er trug viel gülden Gerät auf dem Haupt; Das war aus dem Tempel Jehovah's geraubt. Und der König ergriff mit frevler Hand Einen heiligen Becher, gefüllt bis am Rand. Und er leert ihn hastig bis auf den Grund Und rufet laut mit schäumendem Mund: „Jehovah, dir künd ich auf ewig Hohn, ─ Jch bin der König von Babylon!“ Doch kaum das grause Wort verklang, Dem König ward's heimlich im Busen bang. Das gellende Lachen verstummte zumal; Es wurde leichenstill im Saal. Und sieh! und sieh! an weißer Wand, Da kam's hervor wie Menschenhand. Und schrieb und schrieb an weißer Wand Buchstaben von Feuer, und schrieb und schwand. Der König stieren Blicks da saß Mit schlotternden Knie'n und totenblaß. Die Knechtenschar saß kalt durchgraut, Und saß gar still, gab keinen Laut. Die Magier kamen, doch keiner verstand, Zu deuten die Flammenschrift an der Wand. Belsazer ward aber in selbiger Nacht Von seinen Knechten umgebracht.

f. Das Tragische.

1. Dem Begriffe des Tragischen kommt das deutsche Wort Schicksal am nächsten.

2. Das Tragische bedeutet ebenso wie Schicksal den Untergang oder Sturz des subjektiv Erhabenen, d. i. des durch einen Helden repräsentierten Erhabenen nach ernstem Kampfe. (Beispiel: der sterbende Christus.)

Beim Sturz des Erhabenen ergreift uns gewaltiger Ernst und das Gegenteil von Unlust (d. i. Lust und Ehrfurcht vor der absolut sittlichen, höheren Macht, welche den Sturz des Erhabenen herbeiführte).

3. Zu unterscheiden von der tragischen ist die ethische Schuld.

1. Beim Unterliegen jedes Vollschönen empfinden wir Mitleid, beim Unterliegen des Furchtbaren Furcht. Wenn das Erhabene zwischen dem Vollschönen und dem Furchtbaren liegt, gewissermaßen also die Vereinigung vom Schönen und Furchtbaren ist, so müssen uns auch beim Sturz desselben Mitleid und Furcht durchziehen. Daher ist ein Drama, welches diese Gefühle nicht erzeugt, vielleicht ein Trauer- oder Schauerstück, welches rührt oder auch ergreift, aber es ist kein tragisches Stück, keine Tragödie.

Den Sturz des Erhabenen muß eine höhere Macht herbeiführen. Daß am Ende eines Drama der Held unterliegt, macht es nicht zur Tragödie. Fällt der Held durch einen verachteten Gegner, so rührt uns das, so erweckt es Trauer, Mitleid, aber es fehlt das tragische Moment. Entsetzlich wäre z. B. das Schicksal Laokoons zu nennen, wenn wir nicht an die Gottheit dächten; dadurch wird Laokoons Kampf erhaben, sein Geschick tragisch. Wir trösten uns im Hinblick zur Gottheit mit dem Satz: Sein Schicksal hat ihn erreicht.

2. Das tragische Moment erzeugt sich im Kampfe. Romeo und Julie kämpfen gegen Staats- und Familienordnung. Jhre Liebe nimmt den äußersten Kampf gegen die feindliche Übermacht auf. Es erreicht sie ihr Schicksal dort in der Familiengruft; sie unterliegen ─ und dies wirkt tragisch.

Würde ein völlig schuldloser Charakter untergehen, so würden wir uns empört, geängstigt, verletzt abwenden. Romeo hat den Vetter der Julie getötet. Am Sarge der Geliebten läßt ihn der Dichter auch noch den Nebenbuhler töten: nun wird das Schicksal tragisch, ─ es muß ihn ereilen.

Die Schuld ist also für die tragische Wirkung durchaus wesentlich. (Der freiwillige Tod Don Cesars in der Braut von Messina sühnt die Schuld. ─ Die Mutter tötet Pyrrhus, der ihren Sohn verfolgt. ─ Christus sühnt die Schuld der Menschheit.)

Auch die über sich selbst hinüber gehende Leidenschaft ist für die tragische Wirkung wesentlich. Der Dichter des Tragischen darf bei seinem Helden nicht in Sentimentalität stecken bleiben, wenn seine Dichtung nicht in der Erweckung von Wehmut und Trauer enden soll. Gleich dem Sturmwind muß seine Leidenschaft die Herzen erschüttern, wie es z. B. Shakespeare that, wie es Brachvogel im Narziß, Laube im Essex, Schiller in den Räubern vermochte, welch letzterer die Strafe dadurch herbeiführt, daß er das Gewissen des Bösewichts zur Selbststrafe hindrängen läßt.

Jn den meisten Stücken ist das Tragische des sittlichen Konflikts an den einzelnen Helden geknüpft (z. B. Antigone, in welcher Bruderliebe und Ehrfurcht vor dem Staatsgesetze den sittlichen Konflikt herbeiführen; vgl. auch Don Carlos.) Es kann aber auch an zwei Helden, oder zwei Kämpfer verteilt sein (z. B. Friedrich Barbarossa und Alexander, Julius Cäsar von Shakespeare.)

3. Zu unterscheiden von der tragischen ist die ethische Schuld. Bei der tragischen, von den Göttern (d. i. dem Schicksal) bestimmten Schuld trifft den Helden persönlich keinerlei Vorwurf, wohl aber bei der ethischen.

Man bemerke == tragische Schuld in Schillers Braut von Messina:

Jsabella.Alles dies

Erleid' ich schuldlos; doch bei Ehren bleiben D̆ie Ŏr̄ak̆el und gerettet sind die Götter.

Franz Moors ethische, Don Carlos' ethische, Antigones tragische Schuld &c. dienen zur näheren Bestimmung des Begriffs als Beispiele.

4. Das Komische.

1. Vischer hat für den Ausbau seines Systems das Komische als Gegensatz des Erhabenen dargestellt, während es ─ meines Erachtens ─ nur der Gegensatz der Unterart des Erhabenen: des Tragischen ist. Dem Begriffe nach ist es (nach Kant) die Verwandlung einer gespannten Erwartung in Nichts. 2. Es zeigt sich als Naives, Groteskes, Witz, Humor. 3. Seine Hauptdomäne ist die Posse. 4. Eine Unterart ist das Niedrigkomische. 5. Es zeigt sich auch in andern Künsten, z. B. in der Musik.

1. Wenn zwei Kräfte gegen einander kämpfen, wie es bei Hervorrufung der tragischen Wirkung der Fall ist (vgl. § 25. 3. f. 2), und der Ausgang des Kampfes und der Anstrengung ist ein leeres Nichts, so wirkt dies komisch; besonders dann, wenn die Erwartung eine hochgespannte war. Die zum Sprichwort gewordene Formel für das Komische giebt das Horazische: Parturiunt montes, nascetur ridiculus mus. (Die Berge kreisen und geboren wird eine lächerliche Maus, s. Hor. A. P. V. 139.) Man denke an zwei, die mit Energie sich bekämpfen und sich auf den Boden werfen, dann davon gehen ─ der eine hinkend sich die Hüften reibend, der andere das beschmutzte Kleidungsstück betrachtend oder reinigend. Es tritt hier der plötzliche Umschlag in das Gegenteil der Empfindung ein: Die komische Wirkung. Ein anderes Beispiel komischer Wirkung ist der pathetische Redner, der uns die Macht des Willens beweist und plötzlich in's Husten, Niesen oder Lachen verfällt. ─ Der Prahlende wirkt komisch, weil die Wirklichkeit der Erscheinung im Kontrast mit seinem Gemälde, mit seiner Einbildung steht. Der Betrunkene, der Leidenschaftliche ─ sie erscheinen komisch durch die Ohnmacht in Ausführung einer bestimmten Absicht. Ein eklatantes Beispiel des Komischen ergiebt die mit einer Verlobung endigende arge Balgerei des Sempronius mit der Cyrilla in der vorletzten Scene des bekannten Scherzspiels Horribilicribrifax von A. Gryphius. Jn Shakespeares Heinrich IV. findet sich eine ganze Stufenleiter von Formen des Komischen. Einer lacht über den andern, der Zuschauer am meisten.

Als Grund des körperlichen Lachens giebt Kant geistreich die getäuschte Hoffnung an. Unser Geist ─ so meint er ─ durchmißt den Raum zwischen dem Erwarteten und dem erhaltenen Nichts in gesteigerter, sich immerfort beschleunigender Thätigkeit, durch welche schließlich die Eingeweide afficiert werden, deren Vibration eben das Lachen hervorbringt. Daß diese Vibration der Eingeweide, dieses Lachen uns angenehm ist, uns belustigt, ist Nebensache, ja, vielleicht nur Geschmackssache. Es ist also sehr unrecht, das allemal für wirklich komisch zu halten, was uns belustigt, was uns guten Humor bringt. Die ideale, philosophisch echte Komik erzwingt sich kaum unter Thränen ein Lächeln oder noch weniger als das: sie läßt uns vielleicht von den Gipfeln jugendlicher Begeisterung unter überwältigenden Schmerzen in den Abgrund nüchterner Wirklichkeit zurückfallen.

2. Das Komische erscheint auf seinen verschiedenen Gebieten in verschiedenen Gestalten:

a. als Naives.

Der Stoff des Komischen eröffnet sich oft mit dem Erhabenen des Subjekts, indem man Unbewußtes erschaut, wo man Bewußtes erwartete. Das Naive geht auch aus dem Kontrast hervor, den das Natürliche meist mit dem Konventionellen bildet. Beispiel: Paul Werner, der seinem Major v. Tellheim Geld borgen will und nach längerem „naiven“ Andrängen sein Ziel durch die „naive“ Bemerkung erreicht: „Wer von mir nichts annehmen will, wenn er's bedarf und ich's habe, der will mir auch nichts geben, wenn er's hat und ich's bedarf. ─ Schon gut!“ (Vgl. Lessings Minna v. Barnhelm 3. Akt. 7. Auftritt.)

b. als Groteskes.

Das Naive in seiner Steigerung wird zum Grotesken.

Grotesk ist somit das Lächerliche in der Erscheinung, das übertrieben Komische, welches synonym mit burlesk ist. Grotesk ist z. B. die Kostümierung der englischen Clowns. (Grotesktänze nennt man gewisse Tänze wegen der übertriebenen Komik der Bewegungen.) Ein Beispiel des Grotesken ist der Esel im Sommernachtstraum &c.

c. als Witz.

Witz ist diejenige Form des subjektiv Komischen, welche irgend eine geläufige Vorstellung durch den Schein eines inneren Widerspruchs aufhebt oder auflöst. Er wirkt komisch durch Erschließung der Gegensätze, durch launige Bezeichnung der Grenzen des Möglichen, durch Kontrast, durch Versöhnung mit dem Widrigen, das plötzlich in eine andere Bahn gelenkt ist.

Der Witz gleicht dem Blitze, der das stehende Wasser vor Fäulniß bewahrt. Er gehört ebenso der bildenden Kunst an, als der Sprache. (Jn der bildenden Kunst zeigt er sich in der Karikatur.) Der sprachliche Witz kann als freier und auch als treffender bezeichnet werden.

Ein freier Witz ist ─ beispielshalber ─ der Witz von Börne: „Als Pythagoras seinen Lehrsatz erfunden hatte, opferte er eine Hekatombe; seitdem zittert jeder Ochs, so oft eine neue Wahrheit entdeckt wird.“ Dieser Witz wird sofort treffend (satirisch), wenn er mit einem Jgnoranten in Beziehung gebracht wird, welcher den Namen Ochs führt. (Ein solcher Witz mit scharfer Pointe ist ästhetisch unzulässig, weil er die Grenzen des Ästhetischen streift; noch mehr ist dies der Fall, wenn der Witz auf unverschuldete Gebrechen anspielt, z. B. auf das Aussehen eines Krüppels, auf die Schmerzäußerungen eines Verunglückten &c.)

Formen des Witzes. Der sprachliche Witz wird eingeteilt in Wortwitz, Sachwitz, Klangwitz, bildlicher Witz, Jronie und Sarkasmus.

α. Wortwitz. Er bewerkstelligt den Widerspruch oder die Jdentität durch Unterschiebung einer anderen Bedeutung des betreffenden Wortes.

Beispiel: „Die große Armut in der Stadt kommt von der großen Poverteh her.“ (Fr. Reuter.)

Der Wortwitz ist häufig nur Scheinwitz und daher wohlfeil. Seine Domäne ist der „Kladderadatsch“.

β. Sachwitz. Bei ihm liegt die Pointe weniger im Wortklang, als in dem Begriffe des Wortes und zwar darin, daß zwischen verschiedenen Objekten eine versteckte Ähnlichkeit plötzlich herausgefunden wird.

Beispiel ist Reuters Präsident Rein, der die Zeitungsente improvisiert, „daß auf der Jnsel Ferro ein Aufstand wegen Verlegung des Meridians nach Greenwich ausgebrochen sei, sowie ─ daß die Eskimos am Nordpol aus Mangel an Thran sich weigerten, die Erdachse ferner einzuschmieren“. Ein anderes Beispiel: „Die Welt ist rund und läuft herum, drum sind die Leute schwindeldumm.“

Die Domäne des Sachwitzes sind gegenwärtig die Münchener „Fliegenden Blätter“.

γ. Klangwitz. Er liebt naive, akustische, den Klang nachahmende Formen.

Beispiele: 1. Antigone? ─ Antik? O nee! 2. Si cum Jesuitis, non cum Jesu itis; ─ si cum Jesu itis, non Jesuitis. 3. Müller stellt seine Kinder vor: „Der Esel (Theresel), der andr' Esel (Andresl), Ach 'n Esel (Agnesl). 4. Anredender, an die Maske: „Wer bist Du?“ Hausmagd im Kostüm der Amphitrite: „„Amphitrite.““ Anredender: „Wohl, ich kenne dich am Vieh-Tritte.“ 5. Fallstaff zu Pistol: „Drücke dich aus unserer Gesellschaft ab, Pistol!“ ist zugleich treffender Witz. 6. Mieter: „Judicium == Jud i zieh um.“ Vermieter (Saphir): „Officium == O Vieh zieh um!“

δ. Bildlicher oder vergleichender Witz. Er ist die höhere Form des Witzes. Er wirkt durch die heitere Überraschung seiner oft drastischen Vergleiche und Bilder. Zum Sachwitz verhält er sich, wie der Satz zum Wort.

Beispiel: 1. Er machte ein Gesicht, wie ein Hausknecht, der kein Trinkgeld bekam, oder wie ein reitender Betteljude, mit dem ein Hengst durchgeht (Jean Paul). 2. Die besten Sänger sind die Vögel, denn sie können vom Blatt singen.

ε. Jronie und Sarkasmus. Nimmt der Witz den Schein an, als ob der komische Gegenstand um seine Verkehrung wisse, lobt er zum Schein, so heißt er Jronie.

Sie fordert, nach Jean Paul, den Schein des Ernstes und den Ernst des Scheines zu treffen. (Beispiel: Lessings Urteil über ein Buch, es enthalte viel Neues und Gutes, nur schade, daß das Neue nicht gut, und das Gute nicht neu sei.) Die Jronie kann sich bis zum vernichtenden Hohne des Sarkasmus, d. i. zum tiefverletzenden, gleichsam zerfleischenden, höhnenden Witz steigern. Beispiel: Gegrüßest seist du, der Juden König! (εἰρωνεία die Art eines εἴρων == Fragers à la Sokrates, der sich verstellt, als wüßte er nichts; σαρκασμός Hohn, im Zorn die Lippen beißend.)

d. als Humor.

Die Komik erhält ihren ungekünstelten Ausdruck im Humor. Das Wort Humor kam Ende des 16. Jahrhunderts zuerst in England auf. (Vgl. Bd. II § 89.) Es bedeutete ursprünglich soviel als Temperament und erhielt seine jetzige Bedeutung als die einem Menschen eigentümliche, heitere, launige Gemütsstimmung erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts. Schasler bezeichnet den Humor als Gegenteil des Abstrakten, als glücklichsten Ausdruck des Konkreten, welches ─ als Feindin der Verzweiflung ─ den Menschen versöhnt und den wahren Lebensmut darstellt, somit eine der höchsten ethisch=menschlichen Eigenschaften ist.

Sein Gebiet ist das Menschliche und das sittlich Gemütliche. Schiller hatte wenig Humor, Goethe sehr viel. Jean Paul, Fritz Reuter, Glaßbrenner, Schmidt-Cabanis sind Typen deutschen Humors. Nach Jean Paul ist das Symbol des Humors die lachende Thräne im Auge. Unvermerkt leitet der Humor von einer Empfindung in die andere entgegengesetzte. Man weint und ist plötzlich gezwungen, mit Thränen im Auge zu lachen. Der Humor betrachtet ─ da sein Grundzug Menschenliebe ist ─ die menschlichen Fehler nicht als Verbrechen, sondern als Schwachheiten und Thorheiten, weshalb er in origineller Weise über sie scherzt oder mit gelindem Tadel sie und sich selbst belächelt. (Der ist gewiß nicht von den Besten, der sich nicht selbst zum besten haben kann. Hor. Sat. 2, 3 am Ende, und Epist. 1, 20 am Ende.) Da dem Humor das solidarische Gefühl menschlicher Ohnmacht und Nachsichtsbedürftigkeit innewohnt, so verletzt er nie, was der Witz, die Jronie und die Karikatur zuweilen thun können, und was der Sarkasmus wirklich thun will.

Man teilt den Humor a. in Stimmungshumor (Naturhumor) und b. Gedankenhumor. Der erstere hat seinen Grund im Gemüt und kann als Naturstimmung zum Humor, als Laune bezeichnet werden. Er scherzt z. B.: „Hat Adam im Zustand der Unschuld gesündigt, was soll ich dann im Stande der Sünde und der Schuld thun?“ Die zweite Art von Humor ist in einer tiefen Weltanschauung und Menschenkenntnis begründet, weshalb der Witz seine Blüte ist. Da er das Erhabene des Gemütslebens aufsucht, so bedient er sich nicht selten auch der höchsten Form des bildlichen Witzes: der Jronie.

Gelingt der humoristischen Persönlichkeit die Befreiung vom unendlichen Schmerze nicht, wird ihre Stimmung die einer nicht aufgelösten Verzweiflung an der Kraft der Jdee oder eines nicht zu überwindenden Ärgers, so nennt man dies gebrochenen Humor. (Heine, Byron, ein Hypochonder &c. sind seine Typen.)

Derjenige Humor, welcher den Gedankenbesitz der Humanität als etwas Errungenes voraussetzt und zu innig ist, um aus der Heimlichkeit seiner Persönlichkeit herauszutreten, wird freier Humor, auch empfindsamer Humor oder Sentimentalität genannt. (Beispiele: Jean Pauls Quintus Fixlein, sein Siebenkäs.)

Der Humor darf noch das Gebiet des Tragikomischen für seine Zwecke verwerten. Tragikomisch ist das in der Absicht Komische, das in der Ausführung tragisch wird, oder umgekehrt. Tragikomisch wirkte z. B. die sog. Jronie der Romantiker, welch letztere ─ um die Freiheit ihren Schöpfungen gegenüber zu beweisen ─ bewitzelten, verhöhnten, wo der Ernst hätte walten sollen. (Näheres über Humor, sowie Beispiele s. unter „humoristische Dichtungen“ im II. Bande § 89.)

3. Das Komische in der Posse. Die Posse ist die Dichtungsform, in welcher sich das Komische am meisten entfaltet. Jn der Posse greift die Komik nicht selten sogar zur sinnlichen Ausgelassenheit; sie verstellt das Subjekt und spielt hinter der Maske. Das thätige Subjekt weiß nichts davon, daß es komisch ist und wirkt. (Beispiele: Harlekin, Tölpel.) Alle Anstalten, welche es zur Durchführung seiner Pläne trifft, mißlingen, wodurch die komische Wirkung andauert.

(Näheres s. unter Posse im II. Band.)

4. Das Niedrigkomische. Jm Niedrigkomischen setzt sich das Niedere, das Gemeine in Kampf mit dem Geistigen, das Unbedeutende mit dem Bedeutenden, das Kleine mit dem Großen. Jn diesem Kampfe unterliegt es.

Es ist an seinem Platze in Volksstücken, wo die Begriffe von Anstand, Takt und Sitte weitere Grenzen haben. Naturalismus und Cynismus sind ihm verwandt. Es darf nie frivol werden. Wenn es auch das Erhabene in den Staub zu ziehen sucht, so muß doch im Hintergrund immer das Erhabene durchschimmernd thronen. Das Niedrigkomische findet sich in Dichtungen von Aristophanes, Fischart, Jean Paul, Blumauer, Fr. Reuter, Heine u. A.

5. Das Komische in anderen Künsten. Auch in andern Künsten kommt das Komische zur Geltung. Vgl. z. B. die Karikatur in den bildenden Künsten der Plastik und der Malerei. Die Musik mit ihren dynamischen Schattierungen, mit ihrer Phrasierung, ihren rhythmischen und melodischen Synkopen kennt die Komik erst seit Beethoven, der im Scherzo sein ganzes rhythmisches, harmonisches und kontrapunktisches Können entfaltete. Welche Komik herrscht im Molto vivace seiner 9. Symphonie! Die beiden ersten rhythmischen Schläge künden das Satyrspiel an, das auf die Menschheitstragödie des 1. Satzes folgt. Die zwei raschen Nachschläge bieten das Kantsche „Nichts“, das der Erwartung auf den scheinbar heroischen Rhythmus des Oktavenschlags folgt, und die pathetische Form der Fuge auf dieses Thema bringt die gespannte Erwartung, der eben das Nichts folgen soll. Die berühmten leeren Paukenschläge riefen bei der ersten Aufführung schon (Mai 1824 zu Wien) einen solch heiteren Jubel hervor, daß sekundenlang kein Ton im starken Orchester zu hören war. ─ Mendelssohn, Rubinstein &c. traten in Beethovens Bahn. Heute hat man die klassischen Adagios untergehen lassen, da unsere dramatisch hastende Zeit keine Muße für dieselben hat; aber man liebt es, in rauschenden oder sommernachtstraum=flüsternden Scherzos zu glänzen und durch edle Pathetik Beethovenscher Würde und Hoheit nachzustreben. Jn der Oper hat Wagner im Beckmeister der Meistersänger eine musikalisch=dramatische Figur voller Komik geschaffen; auch im Mime, Sachs, Wotan hat er viele komische Momente gegeben, ebenso im Meistersängervorspiel &c. ─

Anm: Über Spott, Witz, Humor &c. schreibt Herm. Marggraff: „Spott ist der Witz eines dummen oder gemeinen Menschen; Witz der Spott eines feinen Kopfes oder Gesellschaftsmannes; Jronie der Witz eines tieferen Denkers, und Humor die Jronie eines Poeten. Spott ist ein plumper Faustschlag, der Beulen zurückläßt; Witz ist ein Nadelstich, der mehr oder weniger tief in's Fleisch dringt; Jronie ein Ritz wie von Dornen unter Rosen; Humor das Pflaster, das gegen alle diese Wunden hilft. Gegen den Spott hat der geistreiche Mann keine Waffen; der Witz fordert ihn zum Widerstand heraus; mit der Jronie unterhandelt er auf Kapitulation; der Humor bringt ihn zur freiwilligen Unterwerfung. Der Spott kommt aus dem Fleischlichen, der Witz aus dem Verstande, die Jronie aus dem Geiste und der Humor aus dem Gemüte; er ist ein Lächeln durch Thränen!“ (Das Letztere erinnert an Jean Paul.)

Die poetische Sprache.

§ 26. Anforderungen des Schönen an poetische Sprache und poetischen Stil.

Der Stil des Verstandes (die Prosa) verlangt Deutlichkeit und Verständlichkeit. Der Stil der Einbildungskraft (die Poesie), der seinen Accent in die Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks legt, kann zwar der Deutlichkeit und Verständlichkeit nicht entraten, aber er richtet sein Augenmerk auf Anschaulichkeit und Kunstordnung, da ihm das Schöne oberstes Gesetz ist.

Hierzu gehört die Beachtung der nachstehenden Anforderungen:

1. Ordnung, Treue, Vollständigkeit, Kürze.

Ordnung. Sie manifestiert sich in der Anordnung der durch den Stoff bedingten Teile des Gedichts. (Vgl. als Beispiel § 25. S. 95 d. B.) Analytisch heißt sie, wenn ein Gegenstand in seine einzelnen Teile aufgelöst wird, synthetisch, wenn er aus seinen Teilen zusammengefügt wird. Eine Vermischung des Analytischen mit dem Synthetischen ist unschön (lucidus ordo cf. Hor Epist. 2. 3, 41 ff.)

Treue. Sie fordert die Beachtung der Wahrheit, wenn auch die Wahrheit nicht das höchste Ziel der Schönheit ist. Das Jdealisieren steht mit der Treue nicht im Widerspruch, wohl aber der Ausdruck des Unwahrscheinlichen.

Vollständigkeit. Sie verlangt Erschöpfung der Merkmale eines Gegenstandes und ist eine wesentliche Forderung namentlich in der epischen Poesie, also in Schilderungen, Beschreibungen.

Kürze. Die Kürze fordert Beschränkung auf das Wesentliche. Sie vermeidet daher: a. die Tautologie, d. i. die Wortnämlichkeit oder die Bezeichnung eines Gedankens durch mehrere gleichbedeutende Ausdrücke, z. B. Er thut mir kund und zu wissen. b. Den Pleonasmus, d. i. Überfüllung mit überflüssigen, nur zur Vermehrung der Anschaulichkeit gebrauchten Ausschmückungen, z. B. nasser Regen. c. Die Tiraden, d. i. nichtssagende, überflüssige Verlängerungen, z. B. da er sich nicht konnte raten, ließ Ratgeber er sich kommen, daß sie Rat ihm sollten bringen.

2. Bestimmtheit, Deutlichkeit, Klarheit des Begriffs.

Bestimmtheit. (Kyriologie, das proprium, der treffendste Ausdruck für die Sache.) Sie verlangt Vermeidung der Weitschweifigkeit und des Wortschwulstes. (Bombast == Wortschwulst, geschwollener Stil, bombastisch == schwülstig ist die englische, eigentlich vom mittellateinischen bombax == Baumwolle herrührende Bezeichnung.)

Deutlichkeit. Sie verbietet a) jede Zweideutigkeit und Undeutlichkeit, d. h. Dunkelheit des Ausdrucks sowohl in Worten, wie im Satz und dessen Verbindung; daher auch jegliches Kauderwelsch. (Das Wort stammt vom oberdeutschen Worte kaudern, d. i. undeutlich sich ausdrücken, und welsch, d. i. fremdländisch; es bezeichnet sowohl eine durch schlechte Aussprache, durch verkehrte und falsche Form, durch Vermengung mit fremden Ausdrücken undeutlich gewordene Sprache, ─ wie jeden verworrenen undeutlichen Satz.) b) den Gallimathias (Gallus Mathiae == der Hahn des Mathias, welche Benennung angeblich ein Sachwalter in der Verwirrung als Galli-Matthias verstellte. Man bezeichnet damit jedes Wortgewirr, jeden Unsinn).

Klarheit des Begriffs. Sie fordert Beschränkung auf das Wesentliche, weshalb sie z. B. den Phöbus verbietet. (Das Wort Phöbus ─ vom Sonnengott genommen ─ bedeutet hochfliegende, überschwengliche Worte, z. B. die heiße Rührung vertrocknet die Tinte meiner Feder.) Der Ungeschmack, den die Franzosen Phebus, die Jtaliener Marinismus, die Spanier Gongorismus, die Engländer Euphuismus nennen, besteht größtenteils im Mißbrauch der Metaphern. (Vgl. Katachresen § 41, 4.)

3. Natürlichkeit.

Sie schließt alles Erkünstelte, Schwerfällige, Geschraubte, Gezwungene, Affektierte aus und verlangt eine leichte Verschmelzung der einzelnen Teile, wie uns diese in den organischen Formen der Natur entgegentritt.

Sie vermeidet den pretiösen Stil (von pretium, vgl. Molières Lustspiel »Les précieuses ridicules«, welches das Pretiöse und Affektierte geißelt), der besonderen Wert aufs Affektierte legt.

Beispiel von Natürlichkeit.

Gedichte sind gemalte Fensterscheiben! Sieht man vom Markt in die Kirche hinein, Da ist alles dunkel und düster; Und so sieht's auch der Herr Philister: Der mag denn wohl verdrießlich sein Und lebenslang verdrießlich bleiben. Kommt aber nur einmal herein! Begrüßt die heilige Kapelle; Da ist's auf einmal farbig helle, Geschicht und Zierat glänzt in Schnelle, Bedeutend wirkt ein edler Schein; Dies wird euch Kindern Gottes taugen, Erbaut euch und ergötzt die Augen!

(Goethe.)

4. Mannigfaltigkeit und Einheit. Symmetrie.

Die Mannigfaltigkeit verlangt, daß alle Teile einer Dichtung an sich einen vollendeten Eindruck machen, also beim strophischen Gedicht jede Strophe, im weiteren Sinne jeder Vers.

Die Einheit fordert die Beziehung und Verbindung der Teile zu einem geschlossenen, organischen, harmonischen Ganzen.

Die Symmetrie erheischt freie Regelmäßigkeit.

Probe der Einheit und der Mannigfaltigkeit:

Der Tanz von Schiller.

Siehe, wie schwebenden Schritts im Wellenschwung sich die Paare Drehen! Den Boden berührt kaum der geflügelte Fuß. Seh' ich flüchtige Schatten, befreit von der Schwere des Leibes? Schlingen im Mondlicht dort Elfen den luftigen Reih'n? Wie, vom Zephyr gewiegt, der leichte Rauch in die Luft fließt, Wie sich leise der Kahn schaukelt auf silberner Flut, Hüpft der gelehrige Fuß auf des Takts melodischer Woge; Säuselndes Saitengetön hebt den ätherischen Leib. Jetzt, als wollt es mit Macht durchreißen die Kette des Tanzes, Schwingt sich ein mutiges Paar dort in den dichtesten Reihn. Schnell vor ihm her entsteht ihm die Bahn, die hinter ihm schwindet, Wie durch magische Hand öffnet und schließt sich der Weg. Sieh! jetzt schwand es dem Blick; in wildem Gewirr durcheinander Stürzt der zierliche Bau dieser beweglichen Welt. Nein, dort schwebt es frohlockend herauf, der Knoten entwirrt sich; Nur mit verändertem Reiz stellet die Regel sich her. Ewig zerstört, es erzeugt sich ewig die drehende Schöpfung, Und ein stilles Gesetz lenkt der Verwandlungen Spiel. Sprich, wie geschiehts, daß, rastlos erneut, die Bildungen schwanken, Und die Ruhe besteht in der bewegten Gestalt? Jeder, ein Herrscher, frei, nur dem eigenen Herzen gehorchet Und im eilenden Lauf findet die einzige Bahn? Willst du es wissen? Es ist des Wohllauts mächtige Gottheit, Die zum geselligen Tanz ordnet den tobenden Sprung, Die, der Nemesis gleich, an des Rhythmus goldenem Zügel Lenkt die brausende Lust und die verwilderte zähmt. Und dir rauschen umsonst die Harmonieen des Weltalls? Dich ergreift nicht der Strom dieses erhabnen Gesangs? Nicht der begeisternde Takt, den alle Wesen dir schlagen? Nicht der wirbelnde Tanz, der durch den ewigen Raum Leuchtende Sonnen schwingt in kühn gewundenen Bahnen? Das du im Spiele doch ehrst, fliehst du im Handeln, das Maß.

(Praktischer Nachweis der Beziehungen des vorstehenden Gedichts. Jn demselben werden die Gesetze der Kunst in idealer Beschreibung des Tanzes aufgestellt. Jn den Bildern, durch die eingangs der Tanz geschildert wird, glaubt man das leichte, fröhliche Schweben ätherischer Gestalten wahrzunehmen, und die anmutige Bewegung des Verses kommt dieser Täuschung zu Hilfe. Jndem nun (v. 9─18) die Verwandlung der Ordnung in eine scheinbare Verwirrung und die Rückkehr zur Ordnung geschildert wird, vollendet der Dichter die Beschreibung des in das Licht eines interessanten Rätsels gestellten Tanzes. Vers 23 f. giebt die Auflösung dieses Rätsels. Von hier aus reißt uns der Dichter zu einer kühnen und geistreichen Anwendung fort. Jn einer Erscheinung spiegelt sich die ganze moralische Welt, das unendliche All. So glaubten wir uns an einem Spiel zu erfreuen und sehen uns auf einmal durch eine dieses Spiel an die Welt knüpfende Gesetzmäßigkeit überrascht. Die Einheit in der Mannigfaltigkeit ist von Anfang zu Ende gewahrt, ebenso ist der Symmetrie vollste Rechnung getragen.)

5. Neuheit.

Die Neuheit fordert ebenso nie Gesagtes und nie Gehörtes im Stoff, als neue originelle Darstellung oder neue Form.

Die Anwendung des Sonetts für politische Gegenstände durch Fr. Rückert war für kriegerischen Jnhalt ungewöhnlich. Überraschend war die den Stil bestimmende Neuheit der Stoffe bei Rückert und Freiligrath. Neu war die Anwendung der deutschen Accentgesetze in den Dichtungen Simrocks, Heines, W. Jordans, Rückerts, Geibels &c., welche dem Stil eine charakteristisch deutsche Färbung verlieh. Eine neue Form war's, unter welcher Wilhelm Tell bei Schiller erscheint im Gegensatz zur Form bei Florian von Johannes Müller u. A. Neu sind viele Bilder und Worte unserer besseren Dichter. (Vgl. hierzu § 27.) Freilich verlangt die Neuheit nicht, daß das vorhandene Gute auf die Seite geschoben werde. Der Dichter soll nur das Gleichschöne oder das Nochschönere erstreben und in der Anwendung des Vorhandenen die Nachäffung und die Manier vermeiden. Dies ist besonders vom sprachlichen Ausdruck zu verstehen.

6. Ästhetische Farbengebung.

Jhr Zweck ist Verteilung von Schatten und Licht, Ausmalung der Situation, weshalb sie den Hauptgegenstand in idealer Weise hervorhebt.

Beispiel:

Siehst du den Stern am Himmel stehn? Dich freuts, wenn er dich anblickt mild, Doch mußt' er lang herniedersehn, Eh' deinen Blick erreicht sein Bild. So ging auch mancher Seele auf Ein Stern des Glücks, sie wußt' es nicht, Und erst nach vieler Jahre Lauf Empfindet sie sein Segenslicht.

(Julius Hammer.)

(Für Näheres vgl. die Kapitel über Lautmalerei und rhythmische Malerei. § 28 d. B.)

7. Reinheit.

Jn Bezug auf Reinheit fordert und erlaubt die Poesie, was die Prosa verbietet. Die Prosa hält sich an die bekannten Wörter, um ihrer Hauptforderung, der Deutlichkeit, zu genügen; die Poesie, welche es auf sinnliche Anschaulichkeit absieht, erweitert für diesen Zweck ihr Material in unbeschränktem Maße und meidet gerade das Gewöhnliche. Doch bedient sie sich ausnahmsweise und zu bestimmtem Zweck des Barbarismus, des Archaismus, des Provinzialismus und des Neologismus.

a. Barbarismus.

Der Ausdruck barbarismos wurde zuerst von Aristoteles (Poet. 22) gebraucht. Die Römer zur Zeit des Augustus ergänzten ihn durch „sermo rusticus“ (Bauernsprache). Quintilian unterscheidet drei Arten von Barbarismus:

1. Gemeinheit des Ausdrucks.

Ein Beispiel Rückerts in „Napoleon“: Wenn du jetzt mir eine Gnade Willst erzeigen, Ruhm, so pisse. Lieber hätt' ich's, wenn er ─.

Goethe (Zahme Xenien V.):

Sag mir doch! von deinen Gegnern warum willst du gar nichts wissen?

Sag mir doch! ob du dahin trittst, wo man in den Weg ─

2. Verstoß gegen die Regeln der Sprache (also auch gegen die als richtig anerkannte Aussprache oder Schreibung eines Wortes).

Beispiel: Herr Quinctilius Varus Jn dem armen römischen Heere Diente auch als Volontaire. (V. v. Scheffels Teutoburger Schlacht.)

3. Einmischung fremdartiger Wörter. Hierzu gehören Fremdwörter, Latinismen, Gräcismen, Gallicismen und Wörter oder Redeweisen fremdländischen Ursprungs (was Quintilian vocabula peregrina oder externa, Aristoteles φράσεις ξένας γλώσσας nennt).

Der Dichter ist berechtigt, zur Erreichung einer bestimmten Wirkung (z. B. einer komischen) solche Barbarismen anzuwenden. (Geibels o tempora, o mores.) Der alte Fischart flektiert lateinische Wörter griechisch und spickt die Sprache mit Wörtern aus allen bekannten Sprachen (vgl. z. B. Geschichtsklitterung C. 22) ─ eine Schreibart, die man in Jtalien die makkaronische nennt (maccarone == verwelscht, ursprünglich Spitzname für solche, welche aus Jtalien entfremdet in ihre Heimat zurückkehrten).

Scheffels Teutoburger Schlacht wimmelt von gut angebrachten Barbarismen. Desgleichen Eichrodts Sammlung »hortus deliciarum«.

Beispiele:1. Kamerade, zeuch das Schwert hervor Und von hinten mich durchbohr, Da doch Alles futsch ist.(Scheffel.) 2. St. Martin war der frommste Mann Per totam civitatem, Drum trug man ihm das Bistum an Ob suam pietatem ─ St. Martin aber flohe O virum permodestum! Versteckte sich im Strohe Licet hoc permolestum u. s. w. (G. Seuffer.)

Als Beispiel, wie Barbarismen keinesfalls angewandt werden dürfen, diene der unschöne Vers aus Opitz' Poeterei S. 27:

Nehmt an die curtoisie und die devotion, Die euch ein chevalier, madonna, thut erzeigen; Ein Handvoll von favor petirt er nur zu Lohn, Und bleibet euer Knecht und serviteur ganz eigen.

Die Dialektdichter und die Dichter humoristischer Gedichte wenden den Barbarismus zur Erreichung der Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks mit großem Erfolg an. (Vgl. Reuters, Klesheims und Hebels Dichtungen &c.)

b. Archaismus.

Archaismus bedeutet ebenso einen veralteten Ausdruck oder eine veraltete Konstruktion in einer Sprache, als eine veraltete Redensart.

Beispiele: sintemal und dieweil für weil, beiten für verweilen, Brünne für Panzer, Rangen für Rain. (Der Frühling kommt, da grünen alle Rangen. Rückert.) Schwund für Schwindsucht (befallen meine Füllen mit dem Schwunde. Rückert). Scheul für Abscheu. (Du Bild von Scheul und von Greule. Rückert.) Schnipfe für Ausguß. (Zur Linken einer Kann', an der die Schnipfe trieft. Rückert.) Das mit Krieg synonyme, veraltete Wort Fehde darf der Philosoph für Krieg nicht gebrauchen, wohl aber der Dichter, welcher aus der Zeit singt, in der dieses Wort noch gebräuchlich war.

Für Archaismen hatten die Lateiner die Bezeichnung verba vetusta, antiqua, antiquata, obsoleta, exoleta, d. i. veraltete, erloschene, ausgestorbene Wörter. (Vgl. Horaz A. P. 70.) Nur dem Dichter ist es gestattet, solche Wörter, Konstruktionen und Wendungen wieder aufleben zu machen. (Für den Nachweis der sämmtlichen Archaismen Rückerts vgl. des Verfassers Neue Mitteilungen Bd. II. S. 1. ff.)

c. Provinzialismus.

Unter Provinzialismen versteht man Wörter, Ausdrucksweisen, Redensarten, die nur der Sprache einer bestimmten Gegend oder Provinz angehören.

Z. B. das von Rückert angewandte fränkische ferten für voriges Jahr, oder Hanke für Hüfte (worunter man in Franken den Hinterteil der Pferde versteht), Fladen und Platz für Kuchen (in Eierfladen und Eierplatz), Rug für Rüge (in Rugtag) u. s. w.

Viele Provinzialismen sind zugleich auch Archaismen, was der Sprachforscher aus den Schriften der Dialektdichter Hebel, Nadler, Lennig, Schandein, Kobell, Klesheim, Seidl, Grübel, Holtei, Bornemann, Klaus Groth, Reuter, Grimminger leicht beweisen kann.

Unsere Schriftsprache war ursprünglich die Mundart Obersachsens, ein Gemisch von Ober- und Niederdeutsch, worin das Oberdeutsch überwog. Die Dichter der letzten Litteraturepoche haben zur Fortentwickelung und Bereicherung dieses ursprünglich wortarmen Dialekts so unendlich viel gethan, durch Hereinziehung von Provinzialismen namentlich ihn derart aufgefrischt und erweitert, daß obersächsischer Dialekt und hochdeutsche Schriftsprache durchaus nicht mehr identisch sind.

Und so sind dem einsichtigen, bedeutenden Dichter auch für die Folge die Wege gezeigt, auf denen er die Sprache immer von Neuem bereichern und erweitern kann. Freilich muß der Dichter, welcher diese Wege betreten und Provinzialismen einführen will, ein Mann von Autorität und Popularität sein.

d. Ueologismus.

Unter Neologismen (vgl. Hor. A. P. 48 ff.) versteht man neueingeführte Wörter, die oft als sprachwidrig, neuerungssüchtig, unschön empfunden werden, oft aber den Gesetzen des Schönen entsprechend gebildet sind und befriedigen.

Jch erinnere an das Wort empfindsam, das jetzt allgebräuchlich ist, obwohl es vor kaum 100 Jahren erst unserem Sprachschatze einverleibt wurde und zwar durch Bode, den Übersetzer von Yoriks sentimental journey (== empfindsamer Reise), der dieses Wort auf Lessings Rat zuerst gebrauchte.

Zum Neologismus führt das Bedürfnis des Dichters, sich kräftige, sinnlich anschauliche Worte zu bilden. Er ist das Produkt des unzerstörbaren Bildungstriebes der Sprache, der bei allen Völkern und zu allen Zeiten wirkt. Er zeigt, wie der glückliche Naturtrieb der Sprache oft an unscheinbaren Vorkommnissen und zufälligen Namen den Stoff zu neuen begrifflichen Bildungen ─ zu Neologismen ─ herausfindet. Jch will dies an Beispielen erhärten:

(Geschichtliche Entstehung und Beleuchtung einzelner Neologismen.) Wie der „Chauvinismus“ der Franzosen nach dem Namen des prahlenden bonapartistischen Soldaten Chauvin in der Scribeschen Komödie »le soldat laboureur« seine Taufe erhalten hat, so soll unser „Bramarbasieren“ nach einem Maulhelden Bramarbas aus einem dänischen Lustspiel benannt sein (bramne heißt im Dänischen prahlen). Der Ausdruck ramponiert oder (wie man in Köln sagt) ramponeert, stammt vom Wirt Rampon in den elysäischen Feldern, aus dessen Weinstube Mancher in dem Zustande zu kommen pflegte, welchen bei Junker Tobias schon früh am Tage anzutreffen Dame Olivia sich verwundert, wobei Wams und Hut mitunter aus der Form gerieten. Die Bezeichnung patois für Volkssprache, „platt“, rührt von Padua her, dessen Bewohner wegen ihrer Mundart (patavinitas) schon den Römern Stoff zum Humor gaben, wie selbst Livius eingestand, in dessen Geschichtswerk sie den Zeitgenossen nicht entging. ─ Bei Benennung politischer und religiöser Parteien hat der Zufall, dessen Hilfe die Sprache in ihrem Aufbau nicht verschmäht, mitgespielt. Der verächtliche Ausspruch des Rats der Regentin Margareta von Parma: »ce n'est qu'un tas de gueux« gab Anlaß zum sprachlichen Bannerwort: Geusen. Ausdrücken wie Tories und Whigs, beide von gewöhnlicher Herkunft, Frondeurs, von fronde die Schleuder, Jacobiner, nach dem Kloster ihrer Versammlung u. s. w. hat die Geschichte den Stempel der Gemeingültigkeit aufgedrückt, ohne nach den einzelnen Sprachen zu fragen. Historia supra grammaticam! (Wir können Bezeichnungen der obigen Art ohne Verlust ebenso wenig ersetzen wie die Gestalten, welche die Sprache in jenen Zauberbildern uns vorführt, die man Redefiguren (== Tropen) nennt, und die nicht selten von dem lebendigen Odem des Geistes beseelt, folglich ─ außer für die Kraft, die sie geschaffen ─ unantastbar sind.) Bureau heißt ursprünglich nur das grobe, in der Regel grüne Tuch, mit welchem der Schreibtisch überzogen war; das Wort ging dann auf den Schreibtisch selbst über (Cylinderbureau); demnächst auf das Zimmer und besonders auf die Amtsstube, von welcher aus es der stetig zunehmenden Begriffserweiterung wie der Schatten dem Körper folgte, und zwar in den Ausdrücken: Bureauwesen, Bureaumensch, Bureauverfassung, Bureaukratie &c. Eine ähnliche Laufbahn machte das Wort Budget durch, welches ursprünglich die Reisetasche bedeutete. Ebenso hat sich das bescheidene Portefeuille zur Gleichbedeutung mit Ministeramt aufgeschwungen. Welche Bedeutung hat der Stil erreicht: der unscheinbare Griffel! Ein anderes Stäbchen die fibula, diente dazu, die Kinder beim Unterricht auf die Buchstaben hinzuweisen, und ward Taufpate unserer Fibel. ─ Die Bremse an unsern Eisenbahnwagen hat sich durch den Ton eingeführt den das Anziehen der Hemmvorrichtung verursachte. Page ist eine ganz entsprechende Benennung für den Kleiderschürzer der Damen. ─ Die Kinder, in denen bekanntlich der Sprachtrieb sehr rege ist, sagen Zuckersine für Rosine, und sie kürzen sich die Fremdwörter ab, indem sie z. B. sprechen: „Papa geht in's Ministerium und Mama in die Bilderie“ (für Bildergallerie). Das Kindliche ist ein Gut der Sprache, denn es beruht auf Einfalt und Natur. ─ Die skandinavischen Zweige unseres Sprachstammes und ebenso unsere niederländische Sprachschwester haben diese Eigenschaft getreulich bewahrt. Obwohl seit der burgundischen Herrschaft das Französische stark in die Niederlande eingedrungen war, machte sich doch im Freiheitskampfe gegen die Spanier alsbald die volle Kraft der nationalen Sprache wieder geltend. Wir können gerade dieser unserer Schwestersprache manchen nützlichen Wink für neologistische Ersetzung fremder Wörter durch solche germanischen Stammes entnehmen. Sie hat z. B. für Cirkularschreiben den Ausdruck Rundbrief, für Paragraph == Lid (Glied), für Sekretär Ambtener (Amtner), für Stipulation Bepaling, Bepfählung ─ gewiß ein kräftiges Bild. Für Subskribent hat sie die Benennung Jnteknaar, für Aktionär Andelhebber, für Jdee das schöne Wort Denkbeeld, für Jdentität Eenselvigheed u. s. f. ─ Botanik und Zoologie haben wir durch Pflanzen= und Tierkunde gut ersetzt, mit der Mineralogie war es schwieriger, weil Mineral beides: Gestein und Erz bezeichnet. Die holländische Sprache hat dafür den Ausdruck Bergstoff. Das Wort Platzregen, welches den Etymologen lange Zeit Kopfzerbrechen verursachte, das man bald von plötzlich, bald von platschen ableitete, und für das man sogar die Schreibart Platschregen vorschlug, wird sehr einfach durch das holländische plas die Pfütze erklärt. (Weigand leitet es vom mhd. plaz == schallender Schlag her.) Mynheer, der sich gewiß auf alle Sorten von Regen versteht, schreibt Plasregen. Alte niederdeutsche Ausdrücke, die bei uns nur noch im Volksmunde und in einzelnen Bezirken umlaufen, hat das Holländische getreulich bewahrt. (Beispielshalber heißt kamen schimmeln, davon kamiger Wein. Bei uns wird das Wort Kahm == Schimmel zuweilen auch als Kan (Kohn) gesprochen. Belemmert sein ist der holländische Ausdruck für behindert, gehemmt sein u. s. w.)

Unsere Germanisten und Paläologen möchten alle als Neologismen eingeführten Fremdwörter mit Stumpf und Stiel ausrotten. Aber sie vergessen, daß eine Menge Fremdwörter unsere Sprache bereichern und uns wegen ihres Klanges oder ihrer durchaus nicht ersetzbaren Kürze der Bezeichnung lieb geworden sind. Wörter wie Fibel, Stil, Apotheke, Sekretär &c. zu verbannen, würde den Übergeist oder Ungeist wieder heraufbeschwören heißen, in welchem die christlichen Eiferer die antiken Tempel und Bildsäulen vernichteten. Unsere Puristen übersehen, daß ihr verwerflicher, den Barbarismus im Ausrotten aller Fremdwörter bekämpfender Purismus nicht selten zur unschönen, meist geschmacklosesten Neologie führt. Felix von Zesen war der Anführer jener einseitigen Pedanten, deren überspannte Verkehrtheit z. B. Diana mit Waidinne, Juno mit Himmelinne, Pomona mit Obstinne übersetzten, und woraus die Lächerlichkeit sich entwickelte, daß man z. B. Lieutenant bei der Gardekavallerie mit „Statthalter bei der Leibwachgaulerei“, Dilettant auf dem Fortepiano mit „Vergnügling auf dem Starkschwachkastenrührbrett“, Apotheker mit „Arzneimittelbereitungsmischungsverhältniskundiger“ in drastischer Weise vertauschte. Auch der Purismus unseres Postdirektors Stephan geht hie und da zu weit. Man möge in der Sprache die man ja so gern als Kunstsprache bezeichnet, die einmal festgesetzten, allgemein verständlichen fremden Wörter stehen lassen, einmal ihrer dehnbaren Natur wegen, die der Deutlichkeit abstrakter Begriffe so förderlich ist, und dann um nicht zu unverständlichen, unserem Sprachgefühle wie dem Begriff des Schönen widerstrebenden Neologismen greifen zu müssen. Wir gehen im folgenden Kapitel noch näher auf die Neubildungen innerhalb des Gebietes der poetischen Sprache ein.

§ 27. Das Schöne bei Bildung und Gebrauch der Wörter.

1. Der Dichter ist berechtigt, innerhalb der Grenzen des historisch Gegebenen neue Worte zu bilden und zu gebrauchen.

2. Die Grenzlinien des Schönen, bis zu welchen die elastische Fähigkeit unserer Sprache für Neubildungen gesteigert werden darf, liegt in unserem gebildeten Schönheitsgefühle.

1) Schon Horaz (A. P. 46 und 48 ff.) nahm für den Dichter das Recht in Anspruch, neue Wörter in die Sprache einzuführen, indem er sich auf den Vorgang des Plautus, Cato, Ennius beruft. ─ Nach Erhebung des obersächsischen Dialekts zur hochdeutschen Schriftsprache machte sich, wie im vorigen Paragraphen unter c. gezeigt, bei uns das Bedürfnis nach neuen Worten fühlbar. Die Dichter bemühten sich, bezeichnende, kernige, erfrischende Ausdrücke aus dem Schatze der Dialekte zu heben und dem Schönheitsprinzip in Erzielung sinnlich plastischer Ausdrucksweisen nahe zu treten. Jn welch' fruchtbarer Weise dies im 15., 16. und 17. Jahrhundert geschah, zeigt neben Grimm und Schottel besonders Johannes Kehrein im 2. Teil seiner „Grammatik der deutschen Sprache des 15. bis 17. Jahrhunderts“, wo er zugleich den wertvollsten Beitrag für ein deutsches Wörterbuch lieferte. Wir beschränken uns darauf, nachstehend die wichtigsten Sprach-Neubildner zu nennen:

Luther. Zum Verständnis seiner Neubildungen vgl. Joh. Böderiki, P. Gymn. Svevo-Colon. Rect. Grundsätze der deutschen Sprache, meistens mit Anmerkungen und einem Register der Wörter, die in der Bibel einige Erläuterung erfordern. Berlin 1723. 400 S. Dieses Register reicht a. a. O. von S. 189─271. Zur Einleitung schreibt der Verfasser: „Jn der deutschen Bibel sind einige schwere Wörter, die im ersten Anblick nicht verstanden werden; Luther hat dergleichen bei den Obersachsen und seinen Landsleuten gefunden, die aber nun ganz oder fast veraltet sind.“

Fischart. Über ihn urteilt Vilmar: „Freier, kühner, diktatorischer, man könnte fast sagen, despotischer hat noch Niemand die deutsche Sprache behandelt, als er.“ (Vgl. auch Fr. Rückert, ein biogr. Denkmal vom Verf. d. B. S. 311.)

Goethe. Von den neueren Dichtern steht Goethe in Bezug auf Wortbildung weit hinter Luther und Fischart zurück. Abraham a Santa Clara, der unserem Schiller im Roman „Judas der Erzschelm“ die Kraftausdrücke zur Kapuzinerpredigt in Wallensteins Lager lieferte, hat weit mehr neue Worte gebildet, als Goethe. Jndes sind Goethes Bildungen z. B. im 1. Teil des Faust voll Kraft und Schönheit (ich nenne Ausdrücke wie „Wonnegraus“, „Gedankenbahn“, „irrlichtelieren“, „der Menschheit Schnitzel kräuseln“ &c.). Die Bildungen im 2. Teil lassen zuweilen die Gestaltungskraft vermissen (z. B. Krächzegruß, Flügelflatterschlagen, Liebeschätzchen, Wölbedach). Andere seiner Bildungen (z. B. Mitgeborene in Jphigenia) sind wenig oder kaum anders denn als Citate in den Sprachgebrauch übergegangen. (Sein „langen und bangen“ wird verständlich durch den Schluß eines Wächterlieds in Boehmes Altdeutschem Liederbuch S. 196, wo es heißt: Reitstu hinweg, spar Gott Dich g'sund! Mein Herz tut nach Dir langen == verlangen. [Vgl. hiezu die klanglich ähnliche Bildung in Lessings Nathan „Geld einem Juden abbangen“.] Es ist verb. simplex zu verlangen; vgl. walten, gehren, wovon gern.)

Heine. Heines Neubildungen (z. B. heiligrot, leichenwitternd, stillverderblich, seidenrauschend, prophetengefeiert, seelenschmelzend &c.) sind Nachahmungen der Voßschen Wendungen (vgl. Übersetzung des Aristophanes und des Äschylus, sowie Rückerts Ges. Ausg. VII. 60).

Volkstümlich klingen die Neubildungen Bürgers, mittelalterlich die von Uhland.

Die Platenschen Neubildungen (z. B. löwenbeherzt, weinstocknährend &c.) erinnern an Goethe in Formen wie heimlichkätzchenhaft, begierlich, schluchtwärts lockend, weitgähnend, während Goethe seinerseits in Bildungen wie flügeloffen &c. an Fischart (z. B. offenmaulvergessen, rundverbondet) anklingt. Platens Wortkolosse, z. B. Freischützkaskadenfeuerwerksmaschinerie, Vorzeitsfamilienmordgemälde, Demagogenriechernashornsangesicht, Obertollhausüberschnappungsnarrenschiff &c. klingen wie Vossens Graungefängnisse und Graunjammerüberwältigung. Sie sind am Orte, wo es sich ─ wie in Schlegels Epigramm über die „Himavatgangesphilologiedornpfade“ ─ um Erreichung eines komischen Effekts, einer gesteigerten Wirkung &c. handelt, besonders also in der Komödie (vgl. Aristophanes). Jn einem lyrischen Liede würden sie sich ausnehmen wie Felsblöcke in einem Blumenbeete; sie würden den leichten, flüssigen Rhythmus unserer Sprache trüben und als geschmacklose Sprachungeheuer abschreckend wirken.

2) Unter den sämmtlichen neueren Dichtern war es besonders Fr. Rückert, welcher die Grenzlinien des Schönheitsgefühls wohl an den meisten Punkten berührte, welcher der Neuschöpfer der pathetischen Sprache wurde, so daß es wohl lohnend sein dürfte, einen spezielleren Einblick in seine bezügliche schöpferische Thätigkeit zu gewinnen. Durch diesen Nachweis an einem Dichter soll zugleich der Lernende befähigt und gewöhnt werden, Neubildungen in dichterischen Produktionen zu erkennen und ihrem Werte nach zu würdigen.

Zunächst sind Rückerts Komposita erwähnenswert (z. B. abendglutumrötet, empfindungsblütenreich, kußlichgemundet, löwenschwungkühn, Lippenmosteskelterfest &c.). Besondere Vorliebe hatte er für Substantiva, die er aus Zeitwörtern bildete (z. B. Zeitungbringerin, Fliegenwedelschwingerin, Wohnerin, Spenderin, oder Beleber, Welterfreuer, Gramgewölkzerstörer, Feindesburgenkampferstürmer). Jnteressant sind Rückerts das Zierliche spielend bezeichnende Diminutivbildungen in: „die Göttin im Putzzimmer“ (Alle die Nischchen, alle die Zellchen u. s. w.).

Durch veraltete mundartliche oder eigentümlich gebrauchte, einfache und zusammengesetzte Substantiva verstand es Rückert, der Sprache jugendliche Spannkraft zu verleihen. Er gebraucht z. B. Ämse für Ameise, Kluf für Nadel, Läubchen für Laubblättchen, Sturzel für Wurzelende &c. &c.

Ebenso gebraucht er abstrakte, von Verben oder Adjektiven gebildete Feminina, z. B. Dumpfe, Freie, Grüne, Süße, Heitre (für Heiterkeit) &c. Er wendet ungebräuchliche Plurale an, z. B. Dorne, Frühen, Gewölker, Gräule, Läger, Nahten (Nähte), Thale &c. Er gebraucht Substantiva mit auslautendem, längst weggefallenem e, z. B. Fraue, Scheue, Gehirne. Ebenso ungewöhnliche Ableitungen, z. B. Blitzleuchtung, Entflörung, Entkümmerung, Lustumfangung, Redepflegung, Siegung, Siedlung.

Reich ist er in Erneuerung veralteter, seltener, mundartlicher, eigentümlich gebrauchter oder von Substantiven und Adjektiven abgeleiteter Verben, z. B. abstrupfen, abzeilen, bedunken, beschmitzen, betraufen, bewandeln, deuchten, deutschen, entthören, funken, gehren, grüben, holpern, nachbleiben, verschleudern, zwinken. Namentlich durch Zeitwörter, welche leblosen Gegenständen menschliche Thätigkeiten und Empfindungen beilegen, weiß er die Anschaulichkeit zu beleben und eine große Wirkung zu erzielen. (Jch erinnere an die Dichtungen „sterbende Blume“, „Edelstein und Perle“.) Neu, wenn auch nicht durchweg vollschön ─ sind viele seiner Adjektiva, z. B. blach, buttig, butzig, labendlich, läßlich, magdiglich, rosenfar, schmettrigsträubig, bedenklos, haarfeinwuchsig &c. Wem solche Adjektiva gewagt erscheinen sollten, den machen wir auf ein einziges Widerlegungsmoment aufmerksam, daß z. B. das von Simon Dach zuerst in unsere Sprache eingeführte Wort furchtlos von Gottsched als sehr gewagte Neuerung verurteilt wurde. Der erste König Württembergs wählte die Devise: „Furchtlos und treu!“ Jetzt ist das Wort populär.

Neu sind viele Rückertsche Adverbia, z. B. aldar, ebensam, jach, selb. Neu ist, wie Rückert die Silbe lich an's Partizip anhängt, was bis jetzt nur an das Substantiv geschah, z. B. Feind=lich, Tugend=lich, Freund=lich, Frevent=lich (aus Frevel mit nt zur Vermeidung der beiden l), Schade=lich (schädlich), Liebe=lich (lieblich), Güte=lich (gütlich), Herze=lich (herzlich), Lacher=lich (lächerlich), Röte=lich (rötlich). Dem Substantiv gleich behandelt man den substantivierten Jnfinitiv, bei welchem des Wohllauts wegen ein t eingeschaltet wurde, z. B. hoffentlich, wissentlich. Jm Gegensatz hierzu schreibt Rückert labendlich (statt labentlich). Rosenfar ist eine Rückertsche Entlehnung aus dem mhd.; sie stammt von Walther von der Vogelweide: »liljenvar« (vgl. v. d. Hagens Minnesinger Bd. I. 244. Nr. 44. 3. Strophe). ─ Auf diejenigen, welche manche Rückertsche Neubildungen als bloße Spielereien ansehen, paßt Goethes Wort:

Sie sagen, das mutet mich nicht an! Und meinen, sie hätten's abgethan.

§ 28. Das Schöne in der Lautmalerei. Klangschönheit.

1. Die Lautmalerei, welche Klangschönheit und Wohllaut erzielt, ist die Kunst des Dichters, durch Vokal- und Konsonantenverbindungen die Stimmung und den Charakter des Begriffs oder des Jnhalts schon im Klange anzudeuten, wie es die lautmalende Figur Onomatopöie verlangt. (§ 54.)

2. Das Bedürfnis der Wortbildung veranlaßte schon die Naturvölker, die Ähnlichkeit gewisser Eindrücke mit Konsonanten und Vokalen durch Lautmalerei auszudrücken.

3. Unsere besten Dichter haben sich der Lautmalerei zur Erreichung der Klangschönheit und des Wohllauts bedient.

1. Wenn auch von vielen Dichtern behauptet werden kann, daß sie nicht mit dem vollen Verständnis der zu erzielenden Wirkung bestimmte Vokale für eine besondere Stimmung oder Empfindung anwenden, so ist doch die Lautmalerei von den hervorragendsten mit Erfolg verwertet worden. Der malende Dichter erstrebt Äquivalente, die möglichst sinnlich bezeichnen. Er sucht nach denjenigen Wortlauten, welche dem Hauptklang der auszudrückenden Stimmung in ihren Konsonanten oder ihren Vokalen oder beiden zugleich ähneln. Wenn er einen Sturm schildert, so möchte er gern alle Wörter, die er für seine Dichtung gebraucht, sausen hören, wie den Sturm selbst, während er für das Säuseln eines linden Westwindes nur säuselnde, fächelnde, hauchende Wörter seinem Gedanken entsprechend findet. Für die Empfindung der Liebenden müssen ihm beispielsweise alle Wörter so anklingen, wie das schöne Wort Liebe selbst:

z. B.: Wo Liebe lebt und labt, ist lieb das Leben. (Vgl. die Beispiele des Konsonanten l S. 129. a und b.)

Unzählige Beispiele können es dem aufmerksam Lesenden erhärten, daß diesem Ausgangspunkt, diesem Bestreben alle malenden Dichterstellen ihren Ursprung verdanken. Der mit dem Grundton harmonierende Rhythmus bringt eine gewisse Einheit in das Mannigfaltige, wodurch die Darstellung malerisch sich gestaltet und Sinnlichkeit und Geist in dem Gewähren einer harmonischen Thätigkeit sich äußern. Darum faßt der Dichter den sprachlichen Ausdruck so, daß die erwähnten Figuren das Ohr bei gleichen Klängen verweilen lassen, wo der innere Sinn in gleicher Thätigkeit beharrt.

2. Man findet malerische Nachahmung in allen Sprachen, und Herder nimmt solche Nachahmung als ersten Grund und Anfang der menschlichen Sprache überhaupt an. Allmählich erhielten die Empfindungen und Anschauungen in feststehenden Ausdrücken ihre Bezeichnung, und es gehört zu den interessantesten Forschungen, wie dies geschah, und wie die nötige Tonverschiedenheit durch das menschliche Sprachorgan möglich wurde.

Ohne Zweifel war ursprünglich mit jedem Laut ein gewisser Vorstellungs= und Gedankenwert verbunden.

Viele Bildungen unserer Sprache zeigen noch den sinnlich malenden onomatopoetischen Charakter beim ersten Blick. Jch erinnere nur an Wörter wie: piff, paff, puff, sieden, wallen, rasseln, prasseln, sausen, brausen, brüllen, krachen, blitzen, donnern, rollen, klappern, klirren, klingeln, lachen, klaffen, klatschen, platschen, plätschern, klopfen, gackern, flammen, fluten, schnattern, krähen, grunzen, schmettern, flattern, jagen, schlagen, miauen; Trommel, Hummel. ─ Solche Wörter bildeten sich zweifellos nicht zufällig aus denselben Konsonanten und Vokalen! Man benützte vielleicht instinktiv eine bestimmte Konsonanten= oder Vokalverbindung, noch häufiger den einzelnen Vokal oder Konsonanten, um im Hinblick auf Grundfarbe und symbolische Bedeutung dieser Verbindungen und Laute ein Grundgefühl auszudrücken. Nachweislich diente, wie auch die dichterischen Beispiele weiter unten darthun werden:

Schl für Bezeichnung des sich Schlingenden, Schlüpfrigen (Schlange, Schlinge).

Kr für das sich Krümmende (Kranz, kraus, Kram).

St für das Bestehende, Dauernde (stehen, stellen, Stand, Stamm, Stütze, Stock, Staat, stampfen, Stein).

Fl für leichte Bewegung, für das Hauchen, Wehen (fliegen, fließen).

Pl und Bl für das Blähende, Platzende. (Der Mund bläht sich zur Form der Blase auf und platzt, z. B. Plage == Schlag oder Stoß, πληγή, plaga, ferner Platz, plappern, plaudern, Plunze == eine sich bis zum Platzen blähende Wurst, plötzlich; Blitz, blinken, blenden, blaß, bleich, Blöße, Blüte, Blut, Blatter, blecken.)

R für die stärkere Bewegung. Jordan findet in r die Vorstellung der Unebenheit, Heftigkeit, Rauhigkeit, des Aufregenden als Eigenschaft, als Bewegung oder der von ihr bewirkten Gestaltung, z. B. rauh, rauschen, rasseln, regen, Rohr == das gegen einander Rauschende, rühren, rot == eine erregende Farbe, Reiz, reißen, Reif, rennen, rinnen, rieseln, reiben, Rand, rasch, Roß, rüstig, Rabe u. s. f.

Z für das Zerstörende, Zermalmende (Zahn, zerreißen).

T und P für das Harte, Heftige, Widerstrebende.

L für das Liebliche, Zarte, Milde, Schmeichelnde, Weiche, Langsame, weniger Handelnde als Leidende (Liebe, Leid, liegen, Luft, linde, leise).

H für das geistig Bewegte, Mächtige, Erhabene (Haß, Hülfe, Heil, heilig, heimlich, heftig, Hüne, Halle, Himmel, Hölle, hoch).

A für das Volle, Starke, Mannhafte, Klare.

E für Bezeichnung des Klang- und Charakterlosen.

J für das Jnnige, Sinnige, Liebliche, Freudige, Rasche, Scharfe, Hellklingende.

O für das Tonangebende, Volle, Pompöse, aber auch Tote, Hohle.

U für Glut, Wut, Flut; aber auch für Furcht, Luft und das Dumpfklingende.

Ä für das Gährende, Gefährliche.

Ö für das Böse, aber auch für das Schöne, Versöhnende, Tönende.

Ü für das Blühende, Glühende, Stürmende.

Ei für Leid, Wein, für das Reine und das Heil, für das Ergreifende.

Eu für Freude, Treue, Reue; aber auch für das Scheußliche und Greuliche.

Au für das Traurige, wie für das Trauliche und Erbauliche; auch für das brausend sich Bahnbrechende u. s. w. u. s. w.

Jedenfalls geht man nicht zu weit, wenn man behauptet, daß im Allgemeinen das helle i und e in den Ausrufen der Freude, das dumpfe u, ferner o und a in denen des Selbstgefühls und der Kraft am Platze sind, und daß die Verschmelzung von dunklen und hellen Vokalen in ä ö ü ei äu Gefühle charakterisiert, welche der Verschmelzung oder Mischung von Freude und Schmerz (d. i. Hoffnung, Sehnsucht, Heimat u. s. w.) entsprechen.

Diese Anschauungen, denen wir auch bei Edler, bei Jordan („der epische Vers“ S. 36 ff.), bei Kaltschmidt in seinem sprachvergleichenden Wörterbuch der deutschen Sprache und bei Wolzogen begegnen, sind selbstredend nicht frei von Jrrtum. Wenigstens lassen sich genug Beispiele zur Widerlegung finden. Sie sollen nur zur denkenden Vergleichung auffordern; sie sollen ferner auf den lautmalenden Ursprung unserer Sprache und darauf hinweisen, daß durch regelmäßigen Wechsel und durch Häufung gewisser Laute das bezeichnete Grundgefühl erweckt wird, wenn auch im einzelnen Wort, zumal im Auslaut, heutzutage dergleichen nicht durchweg mehr nachzufühlen sein dürfte.

Es ist sicher keine Spielerei, der Lautsymbolik Beachtung zu schenken. Die heutige Poetik ist sogar hierzu verpflichtet, da ja sonst gewisse Dichtungen (z. B. von W. Jordan und Rich. Wagner) in ihren Ausgangspunkten gar nicht begriffen werden können.

Hans von Wolzogen hat in seiner „poetischen Lautsymbolik“ die psychischen Wirkungen der Sprachlaute im Stabreime aus Richard Wagners „Ring des Nibelungen“ bestimmt. Ferner hat er durch eine Sammlung lautsymbolischer Proben nachzuweisen versucht, daß der lautsymbolische Charakter der Stäbe der vortönende Ausdruck des in den Dingen sich bethätigenden Willens ist. Er legt dem dichterischen Mimen, wie er den Konsonanten nennt ─ den Charakter eines lautlichen Reflektoren des in der Bewegung verborgen wirksamen Willens bei und behauptet mit Recht, daß wir bei bestimmten Konsonanten eine symbolische Mitteilung bestimmter Vorstellungen deutlich herausfinden.

Aus einer großen Zahl von Beispielen stellt er sodann die verschiedenen Verwendungen desselben Lautes zusammen, um so das Allen Gemeinsame als den Grundcharakter des Konsonanten in seiner musikalisch=symbolischen Wirkung auf unsere Empfindung zu bestimmen.

Wie gründlich er zu Werke geht, möge folgende für unsern Gegenstand lehrreiche Probe beweisen.

Er sagt a. a. O. S. 9: „Schon nach flüchtiger Betrachtung muß es auffallen, wie sehr gerade im Vorspiele zu dem Gesamtdrama „der Ring des Nibelungen“ (also im Rheingold) die Lautsymbolik bevorzugt ist. Der elementare Charakter dieses Stückes, zumal der ersten im Rheine unter Nixen und Alben spielenden Szene, scheint auch dieses elementare Ausdrucksmittel gleichsam aus sich erfordert zu haben.

Die spielenden und scherzenden Nixen, deren Namen sogar schon mit dem weichen, flüchtigen, labialen Hauchlaute W (F) anlauten, halten in ihrem ersten Wechselgesange durchweg den Stabreim W fest: Woge, Welle, walle, Wiege, wachst, war; z=wei, wie, wildes, Gesch=wister, sch=wimmen. Wie die beiden letzten Beispiele schon eine Erweiterung dieses Stabes durch das rauschendgleitende Sch enthalten, so mengt sich zum Schlusse der ganzen Reimgruppe das dem W naheverwandte leichtere F mit dem L ein, als welche Konsonantenfolge Fl ein leichtes Dahinschnellen (Flitzen durch die Flut) anzudeuten scheint. Genauer ausgedrückt: Fl symbolisiert die flüchtig vorbrechende, leicht fortschnellende Bewegung.

Ein sanfter Lippenhauch trifft auf einen weich nachgebenden Zungenwiderstand, der den zweiten Teil des Hauches so zu sagen gefällig weiter befördert. Die Begriffe des Fliegens, Fliehens, Fließens, bedienen sich dieser symbolischen Lautform mit Glück. Die ernstere Floßhilde, nachdem sie mit einem hallenden: Heiala weia! von oben herab unter die Schwestern gefahren, beendet das Scherzspiel durch eine Warnung: das Gold besser zu bewachen; und ihre Rede entsagt dementsprechend zuerst dem Wogen- und Flut-Stabe.

Da aber steigt lauschend der Nibelung Alberich aus den Klüften des Abgrundes von Nibelheim zum Rheine auf, und wie sein Geschlechtsname, so trägt auch sein lockender Ruf an die Nixen den harten, bissigen N-Laut zur Schau, der seiner ganzen Art als der negativen Macht im Drama so trefflich entspricht, wie er den schärfsten Gegensatz bildet zum weichen W der Wassergeister. (Nicker, niedlich, neidlich, Nibelheim, Nacht, naht, neigtet, neckte, Nibelung u. s. f.) Als er dann mit koboldartiger Behendigkeit den Mädchen über die Riffe nachzuklettern sich anschickt, da bezeichnen außerordentlich drastisch die Stäbe Gl und Schl, im Bunde mit dem leichten, schlüpfenden F das Abgleiten am schlüpfrigen Gesteine mit den Worten:

Garstig glatter glitschriger Glimmer! Wie gleit ich aus! Mit Händen und Füßen nicht fasse noch halt' ich Das schlecke Geschlüpfer!

und die lachende Woglinde ruft ihm gewissermaßen ein Prosit auf sein Prusten und Niesen mit dem passendsten Stabe Pr (Fr) zu, welche Lautfolge überhaupt eine hart hervorbrechende Bewegung durch nach vorn abstoßendes P und fortrollendes R andeutet und an dieser Stelle zugleich den Ausbruch des Niesens wie des spöttischen Gelächters bezeichnen kann:

Prustend naht meines Freiers Pracht!

Ganz anders dagegen klingt bald darauf der Stab Spr, gesprochen Shpr; ein Anlauf auf sausendem oder zischendem S oder Sh, ein Absprung auf abstoßendem P, ein Fortschwingen auf rollendem R: da hat man den völligen Sprung nach einer Beute lautsymbolisch dargestellt. So zürnt denn der verlachte Nibelung, als Woglinde sich vor ihm aufwärts nach einem hohen Seitenriffe geschnellt:

Wie fang ich im Sprung den spröden Fisch?

Kaum aber will er seinen Sprung versuchen, so hallt ihm schon wieder von der andern Seite her Wellgundens heller Lockruf mit dem reinen Hauche H ins Ohr:

Heia! du Holder! hörst du mich nicht?

Er findet sie auch bald reizender als Jene:

Die minder gleißend und gar zu glatt

und bittet:

Nur tiefer tauche, willst du mir taugen.

Darin taucht zuerst das T mit seiner merkwürdigen symbolischen Bedeutung des Ein- und Auftauchens selber auf, das z. B. auch W. Jordan in dieser Weise sehr bevorzugt. Man vergleiche die prächtige, sich nach der Tiefe zu dumpf abtönende Darstellung des ins Wasser geschleuderten Steines:

Nun stürzte der Stein mit klatschendem Klange, Mit schäumendem Schall in die flimmernden Fluten Und tauchte zur Tiefe mit dumpfem Gedonner.

(Sigfrids 17. Ges.)

Ursprünglich bezeichnet das T nur eine Richtung wohin, daher es der demonstrative Konsonant ist. Die Pantomimik, durch die es erzeugt wird, besteht aber im Stoße der Zungenspitze gegen den Gaumen, daher es auch lautsymbolisch leicht das plötzliche Gelangen an einen Ort, sei es durch Fall oder Stoß oder Sprung bezeichnen kann. Nimmt man den Spezialeindruck der Worte: tauchen, Tiefe und damit verwandter hinzu, so erklärt sich die Vorliebe für diesen Konsonanten als Ausdrucksmittel in den obenerwähnten Fällen.

Die schlanken Arme schlinge um mich!

bittet Alberich weiter und zeigt damit, wie das Schl (gleichmäßige sanft hinschmelzende Bewegung Sch + L) nicht nur ein Hingleiten auf gerader Bahn, sondern auch ein Herumgleiten um einen Körper recht wohl bezeichnen könne, in welcher Weise man es noch öfter auch im vorliegenden Werke angewandt findet.“

Wir müssen uns versagen, ein Mehr aus der einen Beitrag für eine Wissenschaft der Lautsymbolik bildenden Schrift Wolzogens zur Probe zu geben. Der interessevolle Forscher findet am Schluß derselben eine Rekapitulation alles dessen, was Wolzogen im Laufe seiner Betrachtungen über jeden einzelnen konsonantischen Laut und über besonders prägnante Lautfolgen lehrte: nämlich in systematischer Übersicht (und Anordnung in Lippenlaute, Zahn- und Zungenlaute, Gaumenlaute und Kehllaute) das Wesenhafte jedes Lautes, das unsere Seele zu bestimmten Vorstellungen anregt.

Für die Folge wird sich der Fachmann mit den physischen Ursachen und Gesetzen der organischen Lautbildung abzugeben haben, um die Wissenschaft der Lautsymbolik zu einem integrierenden Teil der Natur- und Seelenkunde zu erheben, welcher durch eigenartige, wunderliche Reize lohnen und sich seine Stellung in der Poetik sichern wird.

Lautmalerei bei neueren Dichtern.

Jndem wir nunmehr auf die Dichtungen A. W. Schlegels und Vossens verweisen, von denen der erstere die Konsonanten, der letztere die Vokale meisterhaft anwendet und mischt, ferner auf die Dichtungen W. Jordans (Nibelunge) und Rich. Wagners (Ring des Nibelungen), streben wir, in den folgenden Proben zunächst den Beweis zu erbringen, mit welchem Erfolg auch neuere Dichter onomatopoetische Gesetze verwirklicht haben. Zunächst bemerke man in Goethes Fischer, wie schön zu Anfang des Gedichts das gleichmäßige, schöne, an Wellen erinnernde Wiegen anmutig ergreift:

Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll. a a e au a a e o

So wird bei jedem schönklingenden Gedicht der schöne Wechsel der Vokale für den harmonischen Eindruck von Bedeutung sein.

Jn Goethes Mignon drücken dunkle Vokale eine dumpfere Stimmung aus, bis das unbefriedigte, ziehende i sich anschließt:

Kennst du es wohl? Dahin, dahin Möcht ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn!

Dagegen das lockende, liebliche i im Erlkönig:

Du liebes Kind, komm, geh mit mir, Gar schöne Spiele spiel' ich mit dir.

Jn der Bürgschaft von Schiller ist folgende Stelle überaus malerisch:

Und donnernd sprengen die Wogen Des Gewölbes krachenden Bogen.

Hier wird durch kunstvolle Anwendung und Verbindung tiefer Vokale (donnernd, Wogen, Gewölbe, Bogen) und durch die bezeichnenden Zeitwörter sprengen und krachen der bei dem Einsturz hörbare Laut prächtig charakterisiert.

Die Gewalt des kräftigen a zeigt Rückert in seinem Lied auf die Schlacht bei Leipzig.

Kann denn kein Lied Krachen mit Macht So laut wie die Schlacht Hat gekracht um Leipzigs Gebiet? Drei Tag und drei Nacht Ohn Unterlaß Und nicht zum Spaß Hat die Schlacht gekracht.

Vgl. auch Adolf Schults:

Der Lenz mit seinen Scharen Kam in vergangner Nacht; Du hast im Schlaf erfahren Die Macht der Unsichtbaren, Der Frühlingsgeister Macht.

Ebenso Greiffs assonierende Ballade Der Königssohn:

Trat ein Hirtenknab Jn den Königssaal Fürstlich hin, Weist die Schulter dar: „Seht dies Muttermal, Wer ich bin.“ u. s. w.

Auch ist hier zu erwähnen Bürgers Lied vom braven Mann. Jm Goetheschen Liede das Veilchen sind die vielen schweren a ein Symbol der Gewalt, die das Veilchen erdrückt.

Ach! aber ach! das Mädchen kam Und nicht in Acht das Veilchen nahm, Ertrat das arme Veilchen.

Schiller (das taktmäßige Hämmern nachahmend):

Die Werke klappern Nacht und Tag Jm Takte pocht der Hämmer Schlag.

Das dumpf klingende u schafft den Eindruck des Unheimlichen, wie es sich ungefähr in dem Furchtausdruck „huh“ oder in den Worten Wut, Glut, Sturm, Umsturz ausprägt:

Der Landsturm! der Landsturm! Hörst Du's vom Kirchturm stürmen, Frau? Siehst Du die Nachbarn wimmeln? Schau! Und drüben stürmt es auch im Gau. Jch muß hinaus. Auf Gott vertrau! Des Feindes Blut ist Morgentau. Der Landsturm! der Landsturm!

(Rückert.)

Noch besser malt Rückert mit dem Vokal u in seinem Napoleon I. 59:

Was Licht in der Luft? Was Glanz im Azur? Die innere Glut ist selbst sich genug. Ausbreche, du Glut, aus Kerkerverschluß Durch dampfenden Schlund und fülle mit Dunst Jetzt Himmel und Luft! Daß irdisches Rund ein dunkeler Wust, Kein leuchtender Punkt, kein Strahl, kein Funk' Jn Höh' und Kluft, als in flammender Lust Jch einziger nur, mit schrecklichem Wurf Aus vulkanischer Brust ausschleudernd Wut Jn die Welt voll Furcht! So steh' ich herrschend im Dunkeln.

Das o zeigt sich als Vokal für das Volltönende, wie für den Tod:

Und stiege meine Lieb' aus ihrem Grab Mit all den Wonnen, die sie einst mir gab, Und böte Alles, was sie einst mir bot: Umsonst! denn hin ist hin, und tot ist tot.

(Geibel.)

„Donnert Welten, in feierlichem Gang in der Posaune Chor!

(Klopstock.)

Die Jammer-Nachbarn dringen her Mit hohlem Blick und Atem schwer. Sie halten an und schlängeln fort, Und singen Tod und Totenwort. Ohorro, orro ollalu.

(Goethe.)

Scheffel, indem er das Geschrei Sturmlaufender nachahmt, weiß Todesahnung zu erwecken und Kraft zu äußern in Verbindung von o und a:

Ho, ho, heiadihoh! Avoy, avoy, alez avanz! Alsûs, alsô, alsûs, alsô! Ho, ho, heiadihoh, hoh, ho, ho!

Das Beglückende, Jnnige, das durch e und i ausgedrückt werden kann, zeigt diese Strophe Wilh. Müllers:

Hört ihr des Wirtes Stimme? Heran, was kriecht und fliegt, Was geht und steht auf Erden, Was unter den Wogen sich wiegt, Und du mein Himmelspilger, Hier trinke trunken dich, Und sinke selig nieder Auf's Knie und denk' an mich. Dies Lied verkündete der Jugend muntre Spiele, Der Frühlingsfeier freies Glück; Erinnrung hält mich nun, mit kindlichem Gefühle, Vom letzten, ernsten Schritt zurück. O tönet fort ihr süßen Himmelslieder! Die Thräne quillt, die Erde hat mich wieder!

(Goethe, Faust.)

Das Sinnige, Jnnige des i ist auch in folgender Strophe Cäsars von Lengerke ausgedrückt:

Jch sprach: Ja mach dich auf geschwind, Zu küssen mir mein Herzenskind, Zu grüßen mir mein süßes Lieb, Wie's beiden geht, mir Kunde gieb!

Geibels Nachtigallenschlag „Tio, tjo, tio, tjo, tiotinx, o wie süß, o wie süß“ (Ged. II. 261) verschmilzt i und o.

Durch das i ist auch der Spott, die Satire zu bezeichnen:

Kikeriki! Die Zeit ist hie! O sieh! O sieh! Welch' schönes Vieh! So was ist nie Gesehn allhie! Kikeriki!

(Rückert, Napoleon I. 13.)

Die durch Umlaute (und Diphthonge § 25 d) erzeugten gemischten Gefühle werden durch folgende Strophe illustriert:

Wie die Knospe hütend, Daß sie nicht Blume werde, Liegt's so dumpf und brütend Über der drängenden Erde.

(Friedr. Hebbel.)

Die brausende, fortdringende Gewalt des au, das Kräftig=wirkende des a, das Freudig=liebliche des i, das Ergreifende des ei bringt nachstehender Vers von Clemens Brentano zum Ausdruck:

Es brauset und sauset das Tambourin, Es prasseln und rasseln die Schellen darin! Die Becken hell flimmern von tönenden Schimmern, Um Kling und um Klang, Um Sing und um Sang Schweifen die Pfeifen und greifen an's Herz Mit Freud' und mit Schmerz.

Mit wenig Vokalen malt Uhland im weißen Hirsch Flucht, Schießen und Hörnerjubel: „Husch husch! piff paff! trara!“ Ähnlich mit verständnisvoller Abwechslung der das Klaffen, die Bewegung und das Rufen nachahmenden Vokale Bürger im wilden Jäger:

Laut klifft und klafft es, frei vom Koppel, Durch Korn und Dorn, durch Heid' und Stoppel ─ ─ Rischrasch quer über'n Kreuzweg ging's Mit Horridoh und Hussasa.

Goethe in folgendem Chore (Faust), wo neben dem schönen Wechsel von Vokalen noch Allitteration, Reim, Rhythmus und Konsonantenverbindungen malerisch verwertet sind:

Wenn sich lau die Lüfte füllen Um den grün umschränkten Plan, Süße Düfte, Nebelhüllen Senkt die Dämmerung heran. Lispelt leise süßen Frieden, Wiegt das Herz in Kindesruh'; Und den Augen dieses Müden Schließt des Tages Pforte zu. Nacht ist schon hereingesunken, Schließt sich heilig Stern an Stern; Große Lichter, kleine Funken Glitzern nah und glänzen fern, Glitzern hier, im See sich spiegelnd, Glänzen droben klarer Nacht, Tiefsten Ruhens Glück besiegelnd, Herrscht des Mondes volle Pracht &c.

Drastisch anschaulich malt der hyperbolische Blumauer in seiner Liebeserklärung eines Kraftgenies:

Ha! wie rudert meine Seele Nun in der Empfindung Ocean? Laute Seufzer sprengen mir die Kehle, Die man auf zehn Meilen hören kann u. s. w.

Bei den Konsonanten giebt oft schon der Ton die eigenartige Stimmung:

Jedem Worte klingt Der Ursprung nach, wo es sich herbedingt; Grau, grämlich, griesgram, gräulich, Gräber, grimmig, Etymologisch gleicherweise stimmig, Verstimmen uns.

(Goethe, Faust II.)

Als Beispiel, wie Z und P und ck im obigen Sinne Verwendung fanden, mögen die Worte Schillers gelten:

Da reiz' ich sie, den Wurm zu packen, Die spitzen Zähne einzuhacken.

Ebenso ist für die Anwendung des l charakteristisch, wie die Vorstellung durch das fortleuchtende l bis zum Schluß rege erhalten bleibt:

Lieblich in der Bräute Locken Spielt der jungfräuliche Kranz Und die hellen Kirchenglocken Laden zu des Festes Glanz.

Wo Lieb liegt bei Liebe, lieblich sie sich leiben, Lieb kann sich lieber machen Zu Liebe in lieben Sachen, Die Liebe gebiert, Daß Lieb mit Liebe lieber wird. u. s. w.

(Konrad der Schenke v. Landegge. Tieck XX. 142. Vgl. Minnes. v. d. Hagen I. 350.)

Die Luftbewegung des Strudels drückt Schiller im Taucher durch Verbindung des h mit tiefen Vokalen aus:

Und hohler und hohler hört man's heulen.

Das Geräusch des ersehnten Regens malt Klopstock durch das rauschende sch, dessen Eindruck er durch Wiederholung verstärken möchte:

Ach, schon rauscht, schon rauscht Himmel und Erd von gnädigem Regen.

Wunderbar gebraucht Goethe das r im Sturmlied, welches man sich ohne das bewegte r und ohne das dumpfe Sturm=u nicht denken kann:

Wenn die Räder rasselten Rad an Rad rasch um's Ziel weg, Hoch flog Siegdurchglühter Jünglinge Peitschenknall.

Treffliche Beispiele der Lautmalerei, der Klangschönheit und des Wohllauts sind noch die folgenden:

Pfosten stürzen, Fenster klirren, Kinder jammern, Mütter irren, Tiere wimmern Unter Trümmern; Alles rennet, rettet, flüchtet &c.

(Schillers Glocke.)

Dann stürz' ich auf die Räder mich Mit Brausen, Und alle Schaufeln drehen sich Jm Sausen.

(Goethes Werke, I. 166.)

Walle! walle Manche Strecke, Daß, zum Zwecke, Wasser fließe, Und mit reichem, vollem Schwalle Zu dem Bade sich ergieße.

(Goethe.)

Von dem Dome Schwer und bang Tönt die Glocke Grabgesang.

(Schillers Glocke.)

Der Damm zerreißt, das Feld erbraust, Die Fluten spülen, die Fläche saust.

(Goethe.)

Durch die Wälder streif' ich munter. Wenn der Wind die Stämme rüttelt, Und mit Rascheln bunt und bunter Blatt auf Blatt herunterschüttelt.

(v. Sallet.)

Der Waffenschmied von Solingen ließ Schlot und Esse dampfen, Doch wenn er dann die Zeitung las, mit Füßen thät er stampfen.

(Gruppe.)

Aus der staubigen Residenz Jn den laubigen, frischen Lenz, Aus dem tosenden Gassenschrei Jn den kosenden stillen Mai.

(Rückert.)

Übermäßige Anwendung der Lautmalerei, z. B. bei Sigmund v. Birken im Frühlingswillkomm wird unschön, undeutsch:

Es funken und finken und blinken, Es säuseln und bräuseln und kräuseln, Es strudeln und brudeln und wudeln, Es witzschern und zitschern und zwitschern &c. &c.

Ebenso führt die zu häufige Wiederholung desselben Vokals zum Mißklang (== Kakophonie), z. B.:

Unter der buschigen Ulme ruhte Die Jugend unschuldig.

Charakteristisch wirkt die häufig zum Spielerischen ausartende Tiertonnachahmung:

Goethe das Wolfheulen nachahmend: Wille wau wau wau; wille wo wo wo; wito hu!

Julius Wolf den Finkenschlag wiedergebend: Finkferlingfinkfinkzißspeuzia, parerlalala zischketschia! hoiza! Fritz, Fritz, Fritz, rüdidia.

§ 29. Das dichterisch Unschöne.

1. Hiatus.

Hiatus (von hiare klaffen) heißt in der Metrik das unschöne Zusammentreffen zweier Vokale als Auslaut eines vorhergehenden und als Anlaut eines diesem eng folgenden Wortes.

Beispiel:

Du ̑#F#U#F-nsel'ge; hoffe ̑#F#e#F-r; die ̑ich; Tau ̑ auf; sei ̑eilig.

Es entsteht durch dieses Zusammenstoßen zweier Vokale ein Doppelhauch, welcher den Wohlklang (== Euphonie) und den Redefluß stört. Das Ohr will ebensowenig die Häufung der Vokale ertragen als das Auge eine fortgesetzte oder länger andauernde Öffnung des Mundes. Es ist eine ernste Forderung, daß die poetische Sprache leicht zu sprechen und zu hören sei. Betrachten wir die Vokale nach ihrer Klangverwandtschaft (a e ö o i ü u), so steht das u dem a am entferntesten, weshalb z. B. ein Hiatus a: ̑u weniger störend empfunden wird, als ein Hiatus e: ̑i, oder e: ̑e,i: ̑i, u: ̑u.

Beispiele:O du ̑Allmächtiger, Du bist so nah ̑und fern. Alle, die ̑ich liebe, Sie schätzen Liebe, ̑Ehre, ̑Ehrfurcht. Elende ̑Esel. Sie löschte ̑ihr Lämpchen mit Thränen.

Nur bei ganz enger Zusammengehörigkeit der Wörter- oder Redeteile verschwindet das Anstößige des Hiatus, z. B. du ̑ordnest, oder du ̑irrst; g̑eordnet; g̑eirrt. Auffallend ist er auch nicht bei syntaktischen Pausen (Interpunktionen) Z. B.: Weh! ̑ihr geht?

Während der Hiatus im Lateinischen auch bei Hauptcäsuren vermieden werden muß, läßt er sich im Deutschen bei stehenden Cäsuren (z. B. inmitten der Nibelungenstrophe) oder bei stehenden Diäresen (z. B. beim Alexandriner) durch das meist gleichzeitige Eintreten der rhythmischen Pause entschuldigen, ebenso nach einem Jnterpunktionszeichen, d. h. nach syntaktischen Pausen; nimmermehr aber bei untergeordneten Cäsuren und Diäresen.

Bei den Griechen im altjonischen Epos war das Zusammentreffen von Vokalen in der Mitte des Wortes eher wohllautend als fehlerhaft (z. B. ἑώϊος, ἰάομαι, ἀοιδιάουσα).

Unsere jambischen und trochäischen Verse vertragen den Hiatus leichter, als daktylische und anapästische, da bei letzteren die zweisilbigen Hebungen rasch hintereinander gesprochen werden müssen, weshalb sie ein doppeltes Einsetzen des Tones nicht vertragen.

Jnteressant ist, daß die Sanskritsprache ─ nach Herm. Brockhaus ─ ebenso empfindlich gegen den Hiatus ist, als die deutsch=poetische, oder das attische Griechisch gegenüber dem homerischen.

Wilh. Jordan, der für jeden Vokal ─ ähnlich wie im Griechischen ─ einen „deutlichen Vorhauch“ beim Sprechen in Anspruch nimmt, erklärt den Hiatus für eine fremdländische, aus Mißverständnis eingeschwärzte Regel, deren Beobachtung durch Elision und Apostrophe, mit Ausnahme einiger vom Sprachgebrauch gebilligter Fälle weit ärgere Härten erzeuge, als die meist nur angeblichen, die man vermeiden will. Einen eigentlichen Hiatus mache sein ungeschriebener, unsichtbarer Vorschlagskonsonant ganz unmöglich. Doch erkennt Jordan den verpönten Übelklang dann an, wenn die Vokale zugleich auf derselben Stufe stehen und gleiche Tonhöhe haben, z. B. Sie ̑Jgel; See ̑eher; du ̑Uhu; während er behauptet, daß Fälle wie: sie ̑irren; See ̑Ecke; du ̑Unhold ohne Übelklang ausgesprochen werden können.

Richard Wagner (Ges. Schriften und Dichtungen Bd. VI. S. 230) scheint der Theorie des Jordanschen Vorhauchs zuzustimmen, denn er allitteriert Öde ̑Höh; (nämlich: Selige ̑Öde auf sonniger Höh). Bestreitet man die Absichtlichkeit dieser Allitteration, so liegt ein Hiatus offenkundig vor.

Da wir kein Verständnis für Jordans Vorhauch haben, so müssen wir bei unserer Ansicht von der Verwerflichkeit des Hiatus verharren.

Schon Zesen (1640) sagt: Welcher Vernünftige, dem Ohren zur Beurteilung des Klanges der Worte gegeben seien, würde wohl bejahen, daß dieses wohl lautete, wenn man setzen wollte: „Jch liebe ̑alle ̑Armen“, da das e und a zweimal zusammenstößt. Georg Neumark (1667) will das e auch am Ende eines Verses wegwerfen, wenn der folgende mit einem Vokal beginne. Magister Pfefferkorn (1669) schließt sich dieser Forderung an. Roth (1688) gestattet eine Ausnahme, wo in der Rede ein wenig inne gehalten wird. Z. B. „Ach Schöne! ̑Euer Thun gefällt mir wohl.“

Gleim vermeidet den Hiatus in den Kriegsliedern; Uz und Georg Jakobi vermeiden ihn ebenfalls, desgleichen Gellert in der letzten Fassung seiner Gedichte. Lessing gestattet den Hiatus in der Cäsur des Alexandriners. Wielands Verse sind nicht ganz rein vom Hiatus (in 584 Versen des Oberon finden sich 5 Fälle). Klopstock und Voß sind sehr streng in Vermeidung des Hiatus, desgleichen Bürger. Hölty findet den Hiatus zulässig; ebenso Goethe, der sich sogar den Gleichklang aus= und anlautender Worte gestattet. Z. B. Je ̑eher du zu ̑uns zurücke kehrst (im Tasso).

Die Romantiker (vor allem Tieck, sowie auch Schiller und Rückert) waren sehr unachtsam gegen den Hiatus. Trotzdem wird ihn niemand für nachahmenswert erklären; da jeder metrische Vers durch den Hiatus mindestens an Wohllaut wie an Kraft des Rhythmus einbüßt.

Scherer sagt: „Niemand soll nachahmen, was wir Schiller gern verzeihen; es ist gut, daß er keine seiner kärglich zugezählten Minuten auf die Wegschaffung von Hiaten gewendet hat. Unsere großen Dichter wußten, wie viel der ernste Wille und strenge Arbeit in der Kunst bedeutet; die allerjüngsten Knirpse denken, der Herr müsse es ihnen im Schlafe schenken. ─ Jch fürchte nicht, daß nach der Epoche der Bummelpoesie, in der wir jetzt stehen, schon das Nichts kommt, daß der jammervolle Verfall unserer Lyrik .... schon das vorläufige Ende bedeute. Jch glaube noch an die Möglichkeit eines Aufschwungs und möchte deshalb diejenigen, welche berufen sind, dafür zu wirken, auf die Formenstrenge des vorigen Jahrhunderts verweisen, die zum Sieg führte.“

2. Elision.

Man vermeidet den Hiatus durch Elision, d. i. Auslassung des einen Vokals (z. B. hoff' er, für: hoffe ̑er) oder durch Einschaltung eines oder mehrerer mit Konsonanten beginnender und endigender Wörter (z. B. hoffe liebend er). Die licentia poetica, die so oft ihre Zuflucht zur Elision nimmt, würde besser handeln, wenn sie den Vers so zu drehen und zu wenden suchte, daß die Elision vermieden würde. Ohne Mühe und Fleiß kein Erfolg im Versbauen!

Die Griechen ─ wie auch die Römer ─ vermieden den Hiatus durch eine sogenannte Apokope (d. i. Weglassung des Vokals), wobei sie sodann den Apostroph setzten (z. B. τῷ δ' für δὲ, ἠμείβετ' für ἠμείβετο ἔπειτα); oder durch eine Synalöphe resp. Krasis (d. i. Verschleifung, Verschmelzung der beiden Silben, z. B. ταὐτό für τὸ αὐτό oder ante illum == antillum). Statt elidieren könnte man also auch apokopieren sagen. Auch bei uns schmilzt durch die Elision das gekürzte Wort mit dem folgenden gewissermaßen zu einem Worte zusammen (z. B. Und alle Tag' ̑in Leid und Freud' vergehn). Daher braucht Elision nicht einzutreten, wenn ein Jnterpunktionszeichen die beiden Wörter trennt. Sie soll aber auch nicht eintreten, wenn Härten, ungebräuchliche Wortzerreißungen und Mißverständnisse dadurch hervorgerufen werden. (Z. B. die Jäger haben Hund' erschossen; in diesem Fall könnte sonst leicht der Singular vom Hörer angenommen werden. Besser wäre schon „Hund' erhoben ein Geheul“, weil „erhoben“ den Plural zeigt &c.)

Trotz der Freiheiten (Licenzen), die dem Dichter gestattet sind, muß derselbe diese und andere durch die Eigenheit unserer Sprache gestellten Forderungen beachten. Es können z. B. Substantiva, Verba und gleichfalls Adverbia (z. B. heute, leise) das tonlose e auch vor Konsonanten abwerfen, nicht aber attributivisch gebrauchte Adjektiva, z. B. die treu' Erinnerung; der gut' Essig. Die Elision ist beim Adjektiv an und für sich schwierig, da hier die Endung zur Bezeichnung der Flexion dient. „Starke Arbeit“ darf nicht elidiert werden, weil der zweite Vokal betont ist; „schöne Erfahrung“ wird nicht elidiert, weil „schöne“ Adjektiv ist, dessen Steigerung im Komparativ ebenso klingen würde, wie die Zusammenziehung (schön' Erfahrung == schöner Fahrung).

Meist ist bei der Elision das erste Wort betont, das zweite unbetont; nur beim Verbum kann es auch umgekehrt sein, z. B. Sein Freund konnt' Alles opfern.

Das Verbum gestattet auch wegen seiner Entbehrlichkeit des e in den meisten Fällen die Elision. Wo freilich Verwechslungen (z. B. des Präsens mit dem Jmperfekt) möglich sind, darf das e nicht ausgeworfen werden, z. B. er freute sich, er lebte neu auf, nicht aber: er freut' sich, er lebt' neu auf.

Bei zusammengesetzten Substantiven, wo das Grundwort ohnehin schon an Tonstärke einbüßt, würde man demselben durch Entziehung des e auch noch eine materielle Schädigung zufügen. Man vergleiche z. B. Nachrede und Nachred; Baumstämme und Baumstämm! Otfried („Evangelienharmonie“) setzte unter den Vokal einen Punkt, um die Tilgung und Synalöphe anzudeuten. Das stumme e giebt es erst seit dem 12. Jahrhundert. Entweder schrieb man es gar nicht, oder man überließ dem Lesenden die Weglassung.

Erst Konrad Gesner (Mitte des 16. Jahrhunderts) führte bei seinen antikgemessenen Versen den Apostroph ein, den er von den Griechen entlehnte, und den wir heute noch anwenden.

Die Elision inlautender Vokale betrifft in der Regel nur i und e, z. B. sel'ge, wonn'ge, güt'ger. Bei den Versen Heines ist das i in der Regel nicht ausgestoßen und muß dann doppelt rasch gelesen werden, damit die beiden Silben die Zeitdauer von nur einer Silbe umfassen. Seines wohllautenden Charakters wegen möchten auch wir am liebsten nach Heines Vorgang den Vokal i nicht elidiert sehen, und dies umsoweniger, als unsere Sprache ja ohnehin gestattet, aus dem Trochäus einen Daktylus zu bilden (vgl. § 81), also z. B. ros'ge mit rosige zu vertauschen.

Nicht erlaubt sind Elisionen wie in schneid't, red't, leid't (z. B. der Tod reit't schnell), weil das nachfolgende t durch das vorhergehende d oder t zugedeckt wird und nun durch das Ohr nicht wahrgenommen werden kann. (Vgl. z. B. Biesendahls Kaisertochter, Leipzig 1880 S. 98: „Und er breit'te den Arm“ statt breitete.) Elisionen und Zusammenziehungen, wie z. B. in franzsch (für französisch), oder in Ast's, Arzt's &c. sind unstatthaft wegen der schwer auszusprechenden Konsonantenhäufungen und des Mißverständnisses.

(Schiller in den Räubern hatte ursprünglich geschrieben: „Amalie, du seufzst?“ Weil dies aber klang: „du säufst“, schrieb er dann „du weinst?“) Ebenso unstatthaft sind Konsonantenhäufungen wie: des Bachstegs schlüpfrig' Lehne; des Tagwerks schwere Last; ebenfalls manche gleiche, zu nahe gerückte Anfänge (allitterierende Reihen), z. B. der Schwester schwimmend Schwippenschwinge, oder der schlecht schließende Schlüssel.

Um dies fühlen zu lernen, ist Anfängern lautes Vorlesen ihrer Schöpfungen dringend anzuempfehlen, welchen Rat auch die Komponisten lyrischer Dichtungen beherzigen sollten. Beim Vorlesen werden ihnen hoffentlich alle Rauheiten an der Zunge hängen bleiben, welche dem geistigen Ohre der Dichter entschlüpft sind. Der Reichtum unserer Sprache an unschönen Konsonantenverbindungen mag unsern Altmeister Goethe mitbestimmt haben, bei seinem Aufenthalte in Jtalien angesichts der vokalreichen, wohlklingenden, italienischen Sprache in seinen Epigrammen diesen Tadel über unsere Sprache auszusprechen:

Nur ein einzig Talent bracht' ich der Meisterschaft nah: Deutsch zu schreiben; und so verderb' ich unglücklicher Dichter An dem schlechtesten Stoff leider! nun Leben und Kunst.

Goethe vergaß im Unmut, daß auch in unserer poetischen Sprache durch richtige Abwechslung des Accents, sowie durch Anwendung vokalreicher Wörter und gedehnter Silben, namentlich durch die Wahl der volltönenden Vokale a o u, durch Vertauschung schlechtklingender Wörter und Wortformen mit wohlklingenden, durch Anwendung einer liquida im zweiten Worte (also eines mit l, m, n, beginnenden Wortes eine unendliche Abwechslung und süße Melodie erzeugt werden kann, wie er ja selbst in den kleinsten Gedichten es bewiesen hat.

3. Zusammenziehungen.

Unschön sind Zusammenziehungen, in denen ganze Silben wie ung, es, er, en weggeworfen werden.

Wir finden genug Beispiele bei den Dichtern im Anfang des 18. Jahrhunderts, häufiger noch bei Rückert z. B. Führ- und Leitung, grün- und falbes, grün- und roten, Ohr- und Augen, schönst= und größter Art, ein- und denselben &c.

Die Zusammenziehungen sind zu vermeiden, weil der Hörer noch schlimmer fährt, als der Leser: sie sind sprachwidrig.

4. Dichterisch unschöne Vokalhäufungen und unpoetische Elemente.

1. Wie klangvolle Vokale in den Arsissilben den Wohllaut zu erhöhen vermögen, so wird die Schönheit durch allzuviele klanglose Vokale in den Thesissilben beeinträchtigt.

2. Ebenso wirken alle Wörter, welche unpoetische Elemente in sich tragen.

3. Die Stellung der Worte im Verse ist für die ästhetische Wirkung des Ganzen zu berücksichtigen.

4. Einsilbige Worte in enger Folge sind unschön.

1. Die Endsilben mit dem farblosen (faden) e, z. B. el, er, es, eln, ernd, end, en &c. wirken bei zu häufiger Wiederkehr matt und unschön.

Beispiele:

Der Himmel möge retten des Freundes teures Leben! Oder: Seliges, göttlich entsprossenes, heiliges, herrliches Heil dir!

Unschön ist ferner die fortgesetzte Anwendung desselben Vokals.

Beispiele aus Goethes Hermann und Dorothea:

Denn die Eltern zu ehren ─ Zu lenken und wenden verstehend.

Zur Vermeidung dieses Unschönen hilft sich der Dichter durch Anwendung von Wörtern mit klangvolleren Silben, z. B. bar, sam, lich, lein, keit, sowie durch den Gebrauch von Formwörtern. Kraftvoll klingt z. B. dieser durch Wohllaut der wechselnden Konsonanten und Vokale sich auszeichnende Hexameter:

„Rastlos glüht das Gewerb und von Thymian duftet der Honig.“

2. Der Wohllaut macht es zur Pflicht, diejenigen Wörter zu vermeiden, welche unpoetische Elemente in sich tragen. Als solche Wörter sind zu bezeichnen:

a. unnötige, durch deutsche Wörter leicht wiederzugebende Fremdwörter.

Wenn Rückert dichtet im Kranz der Zeit S. 179:

Im Jahre, da man setzte In Insurrektion Tyrol, das Schwerter wetzte

u. s. w.

oder ebenda S. 218:

Franzosen muß man fassen Bei der Ambition,

so sind seine Fremdwörter in diesen beiden Zeitgedichten für eine bestimmte Wirkung beabsichtigt, wie sie ja auch ihrem Sinne nach als verständlich betrachtet werden können. Den Eindruck des ästhetisch Schönen machen sie jedoch nicht.

b. technische oder wissenschaftlich gelehrte Wörter.

Jn Rückerts Weish. d. B. (Ges. Ausg. VIII. 559) sollen die philosophischen Ausdrücke und Terminologien:

Unendliche Substanz, bestimmte Harmonie, Realitäten-Jnbegriff &c.

verhöhnt werden, und ist ihre Anwendung in diesem Fall gestattet. Für das große Lesepublikum ist der Sinn dieser Wörter unverständlich.

c. Provinzialismen. Diese sind nur in Dialekt-Dichtungen, wie in Witzblättern am Platze. Jedenfalls müssen sie verständlich sein. Unverständliche, wie wir sie bei Rückert finden (z. B. buhurten VI. 177, gelfen V. 126, gruneln II. 455, beiten XI. 519, stummen, strollen, follern &c.) konnten nur in der Absicht der Sprachmehrung von Rückerts unbestrittener Autorität angewandt werden.

d. Alle jene Wörter, die den in der Poesie nur herauszufühlenden logischen (verständnismäßigen) Zusammenhang prosaisch=pedantisch entwickeln oder darlegen; z. B. mithin, folglich, demnach, also, insofern, überhaupt, sondern; ferner alles, was nach Logik formell aussieht.

e. Einschränkende Ausdrücke, alle Wörter, die das Teilende, Halbe, Vorbehaltende angeben, z. B. gewissermaßen, beziehungsweise, in gewisser Beziehung, vorausgesetzt, ziemlich, mittelmäßig, dessenungeachtet, natürlicherweise.

3. Jn Bezug auf Wortstellung verlangt der Wohllaut auch, daß diejenigen Wörter, welche den Reiz des Gedankens, den Nachdruck und Sinn bergen, an die Hauptstellen im Vers zu bringen sind. Alle unbedeutenden Wörter sind voraus zu bringen oder geschickt einzufügen, so daß der rhythmische Tonfall mehr gehoben als beeinträchtigt wird.

Dichterisch unschön ist es in dieser Beziehung, immer nur des Reimes wegen das Zeitwort in die Reimstelle zu bringen, wodurch die kräftigsten, originellsten Reime meist unmöglich gemacht werden. (Vgl. weiter unten den § über Anforderungen an den Reim.)

Soll ein Kunstwerk erblühen, so ist der Stellung der Worte besondere Rechnung zu tragen.

Eine kunstvolle Satzbildung (vgl. § 62), die z. B. nicht selten Nebensächliches zuerst bietet, das Objekt nach dem Zeitwort, das Adjektiv nach seinem Substantiv bringt, trennbare Präpositionen ungetrennt läßt, ist dem Dichter erlaubt, ja, sie zeigt eigentlich erst den auf der Höhe stehenden Poeten, der die deutsche Sprache wie sein Jnstrument zu spielen versteht, ohne unschön in seinem Produkt zu werden.

4. Verse, welche aus lauter einsilbigen Wörtern bestehen, sind dichterisch unschön, weil bei ihnen von den reizegebenden Einschnitten (§ 96) nicht die Rede sein kann, und weil das Betonungsgesetz bei diesen gleichmetrigen Wörtern in Widerstreit mit sich selbst gerät; z. B. Ehr, Macht, Ruhm, Glück, Gut mir paßt &c.

Diese Regel gilt auch in anderen Sprachen, z. B. im Französischen: Je vois le ciel si beau, si pur et net.

Beispiele einsilbiger Wörter:

Jst man reich, wie bald vergißt Man, wer Gott und was man ist.

(Weiße.)

Gott ist die Lieb', und läßt die Welt erlösen.

(Gellert.)

Sag ihm: Weißt du, wie bald du wirst in Staub zerfallen.

(Rückert.)

(Ähnlich unschön: Ges. A. VIII. 544. Vgl. übrigens ebend. I. 398.)

Wie ganz anders wirken dagegen Verse wie diese:

Er stand auf seines Daches Zinnen, Er schaute mit vergnügten Sinnen Auf das beherrschte Samos hin.

(Schiller.)

§ 30. Das Schöne im Gebrauch des wichtigsten Ausschmückungs-Elements.

1. Das wichtigste Ausschmückungselement der poetischen Sprache für Erzielung der Sinnlichkeit und Lebendigkeit des Ausdrucks ist das Beiwort (Epitheton ornans). Es ist nötig, daß der Dichter das charakteristisch richtige, sinnlich malende Beiwort suche und wähle, welches der bedeutenden Grundvorstellung wirkungsvoll und unterstützend an die Seite zu treten vermag.

2. Das Beiwort verrät den Dichter.

1. Nicht darf der Leser poetischer Gestaltungen gezwungen sein, wie in der wissenschaftlichen Prosa, durch langes Grübeln eine Reihe von Denkoperationen durchzumachen, weil dadurch der Verstand an Stelle der Phantasie treten und die Lebendigkeit der Vorstellung schwinden würde. Wohl aber muß in der poetischen Sprache das unsinnliche Bild durch verwandte, sinnlich ausschmückende Momente der Anschauung nahe gebracht und belebt werden. Am meisten wahrt sich die Sprache des Volks in der Jugendzeit im Beiwort die sinnliche Anschauung, und bleibt daher poetisch. Deshalb schöpft die poetische Sprache zur Wahrung anschaulicher Glut und Sinnlichkeit so gern aus der Volkssprache. Deshalb wird auch die Volkssprache jederzeit der belebende Quell bleiben, der die vertrocknenden Poesiegärten frisch und in Blüte erhält.

Das Recht, gute Epitheta zu gebrauchen, beansprucht schon Opitz für den Dichter, indem er sagt: „Neue Wörter, welche gemeiniglich Epitheta und aus andern Wörtern zusammengesetzt sind, zu erdenken, ist Poeten nicht allein erlaubet, sondern macht auch den Gedichten, wenn es mäßig geschieht, eine sonderliche Anmutigkeit. Als wenn ich die Nacht oder die Musik eine Arbeittrösterin, eine Kummerwenderin, die Bellona mit einem dreifachen Worte kriegsblutdürstig u. s. f. nenne. Jtem den Nordwind einen Wolkentreiber, einen Felsenstürmer und Meeraufreizer u. s. w.“

Der vorbildliche Meister im ausschmückenden Beiwort ist Homer, dessen wohlumschiente Achaier, ferntreffende Pfeile, wohlverschlossene Köcher, weithinschattende Lanze, purpurschimmernder Mantel, langhinstreckender Tod, göttergleicher, erfindungsreicher Odysseus, bogenberühmter Apollon, erzlastender Stachel, silbergebuckelte Schwerter, mordendes Erz, pfadloses Meer, erdaufwühlende Schweine, feistgenährter Eber, herzeinnehmende Gattin, ─ einen jeden Gebildeten an das ewige Meer farbenreicher, mit einem einzigen Farbenton malender Attributive des unsterblichen Epikers erinnern. (Vgl. noch Jlias 4, 126. 11, 574. 15, 542.) Die Gräkuli unter den Dichtern des vorigen Jahrhunderts und zu Anfang des 19. Jahrhunderts waren die Nachahmer Homers, bis unsere deutschen Klassiker auftraten. Diese haben keineswegs das Vorbild Homer unbeachtet gelassen, aber sie haben mehr als Homer auch das abstrakte Beiwort gepflegt und verwertet. Jch erinnere an Schiller, indem ich eine beliebige Strophe auswähle:

Ehret die Frauen, sie flechten und weben Himmlische Rosen in's irdische Leben, Flechten der Liebe beglückendes Band, Und in der Grazie züchtigem Schleier Nähren sie wachsam das ewige Feuer Schöner Gefühle mit heiliger Hand. Dich auch grüß ich, belebte Flur, euch, säuselnde Linden, Und den fröhlichen Chor, der auf den Ästen sich wiegt &c.

(Aus d. Spaziergang.)

2. Vergleicht man die romantischen, orientalischen und modernen Lyriker, so möchte man behaupten, daß sich in vielen Fällen schon an den Beiwörtern der Dichter erkennen läßt. Heine liebt Beiwörter, die seinen Substantiven Glanz und Charakter verleihen. Jch wähle zum Beleg eine Stelle aus dem Phönix:

Mit schimmernden Segeln die Helgoländer, Die kecken Nomaden der Nordsee. Über mir, in dem ewigen Blau, Flatterte weißes Gewölk Und prangte die ewige Sonne, Die Rose des Himmels, die feuerblühende.

Rud. Gottschall (wie Wilh. Hertz) versteht es, durch belebende Beiwörter die Personifikation des Begriffs fertig zu gestalten und dramatisch zu wirken:

Beispiele:

Vom Norden der Wind ─ er klopft an die Scheiben, Er klopft mit den starren Fingern an, Er will an das weinende Fenster schreiben, Was die böse Welt uns angethan. Kein rettender Tau wird dir erscheinen, o Rose.

(Gottschall: Die letzte Rose.)

2. a. Dir nickte in blauender Luft die rankende Rose &c. Ferner: b. Vom atmenden Schoß schaut trunkenen Sinnes ich auf &c. Ferner: c. Deines Nackens schmiegsame Beugung &c. &c. (Hertz: Jn ihrem Schoße.)

Plastisch anschaulich malt der wenig bekannte, 1880 verstorbene Dichter Carl Otto in „Verwehte Blätter“.

Beispiele:

1. Das traumumrankte Kindesalter. ─ 2. Hoch auf dem weltentrückten Glockenstuhl. 3. Auf taubenetzten Schwingen. 4. Auf frühlingsduftumzittertem Altar.

Von prachtvollen Epitheten aus der älteren Zeit, die sich getrost neben die Homerischen stellen können, und die von unseren Dichtern studiert werden sollten, wähle ich nur wenige Proben aus:

1. Der schlanke Wolf folgt dem Heere und singt sein grimmiges Abendlied. ─ 2. Der taubefiederte Rabe. ─ 3. Des Beiles bittrer Biß schlägt schwertgrimmige Lebenswunden dem Kampfbleichen. ─ 4. Die lichte Waffe wird blutgezeichnet vom Lebensquell. ─ 5. Dunkelrote Kampfestropfen. &c.

Martin Greif spricht von regenmüden Wolken, von morgenstillen Thoren, von weitgetragenen Stimmen.

Nicht jeder Dichter vermag in solcher Weise durch das attributive Adjektiv dramatisch=charakteristisch zu wirken. Die meisten schreiben deskriptiv; ihr Beiwort ist ein Epitheton ornans, welches in der Regel nur die zunächst liegende Eigenschaft des Substantivs ausdrückt. Als einziges Beispiel wähle ich den kerngesunden, gemütstiefen Wupperthaler Emil Rittershaus, der in seinen deskriptiven, meisterlich gewählten Adjektiven besser als viele andere die Anforderungen sinnlicher Anschaulichkeit berücksichtigt, und so eine eigentümlich sympathische, zündende Wirkung erreicht.

Beispiel:

Die holde, liebe Nachtviole, Sie ist ein Kind der fremden Zonen, Wo bunte Papagein sich wiegen Jn schlanken, grünen Palmenkronen. Sie öffnet in der Nächte Schweigen Den duftgen Kelch, den tauig=feuchten, Weil dann die goldnen Sonnenstrahlen Der fernen Heimat Flur beleuchten.

(Aus „Heimweh“.)

(Vgl. noch die schönen metaphorischen Beiwörter Goethes und des deutschen Volksliedes (Bd. II d. B.) mit den überreichen natürlichen Shakespeares, Byrons und den gekünstelten Calderons und Jean Pauls.)

§ 31. Das Schönheits-Jdeal. Jdealismus und Realismus in der Poesie.

Jdeal ist alles, was die Phantasie selbstschöpferisch hervorbringt, Bilder, welche sie nicht durch die Sinne erhält, die daher den Gegenständen der Wirklichkeit nicht in Allem ähnlich sind und zu sein brauchen. Somit ist Jdeal ein in der Jdee bestehendes Bild, das uns vorschwebt, ohne daß ein Original für dasselbe vorhanden zu sein braucht. ─ Das Jdeal der Schönheit ist die Schönheit in ihrem Wesen: es ist die vollkommene Jdee der Schönheit. Das Schönheitsideal war der Jdealismus der Griechen; es war die Schönheit der menschlichen Gestalt im Allgemeinen ─ ohne Beschränkung in der Erscheinung, im Jndividuum. Das christliche Jdeal mußte eine nicht sinnliche Gestalt annehmen. Es mußte ein sittliches werden, nämlich das sittliche Wesen in seiner höchsten Vollkommenheit, weshalb seine Wirkung Ehrfurcht und Rührung wurde im Gegensatz zum sinnlichen Jdeal des Altertums.

Dem Jdealismus setzt man den Realismus entgegen, so daß Realismus und Jdealismus in der Poesie zwei Stichwörter wurden, die je nach dem Standpunkte des einen oder des anderen ─ bald in auszeichnendem, bald in tadelndem Sinne gebraucht wurden. Realismus in der Poesie ist dasjenige Bestreben, welches dem Realen (Seienden, Wirklichen: von res) huldigt und das Jdeale als unfruchtbare Schwärmerei bezeichnet, ohne sich gerade feindlich gegen dasselbe zu verhalten. Der Realismus hält sich an die Natur, an die Wirklichkeit, der Jdealismus an die Jdee, an das Geistige.

Das Jdeal ist in dem Sinne, in welchem nämlich das Jdeal selbst Jdeal (d. h. die Vorstellung des Jdeals) wird, stets nur eine unvollkommene Bewußtseinserscheinung dessen, was sie sein sollte. Jeder Mensch hat sein Jdeal. Das Leben ist nicht bloß ein fortschreitendes Mühen um Verwirklichung des vorgestellten Jdeals, sondern ein Mühen um Vervollkommnung desselben zum reinen (d. h. nicht abstrakten, sondern von seinen subjektiven Mängeln geläuterten) Jdeal. An die Realisierung des Jdealismus ist unsere geistige Würde und Existenz geknüpft.

Goethe war es, welcher der Welt und ihren Erscheinungen mit Vorliebe huldigte und Vertreter des Realismus genannt wurde, während Schiller im Flug des Geistes sich über sie zum Jdealen emporschwang und daher als Repräsentant des Jdealismus galt. Und doch verstand es besonders Goethe, die Welt durch Jdeen zu beleben und sie zu verschönern, wie ja auch Schiller seinen herzerwärmenden Jdeen das räumliche, reale Substrat nicht vorenthielt. Man kann demnach sagen: durch Vereinigung von Jdealismus und Realismus, durch eine wohlthuende Durchdringung von Geist und Natur schufen beide Klassiker ihre ewigen Dichterwerke. (Vgl. Schiller „über naive und sentimentale Dichtung“, wo nachgewiesen ist, „daß nur durch vollkommen gleiche Einschließung beider dem Vernunftbegriffe der Menschheit Genüge geleistet werden kann.“) Jener traurige Realismus, welcher das gewöhnliche Alltagsleben mit seinem prosaischen Ringen und Kämpfen kopiert, will der Poesie schlecht anstehen. Und wenn unsere Romanschreiber bis zum Kehrichthaufen und bis zur duftenden Gerbereiwerkstätte herniedersteigen, so verleihen sie ihren Gebilden diesen ärmlichen Realismus, der sich als penetranter Erdgeruch in jener bleiernen Schwere manifestiert, die beide das Beschäftigen mit ihnen wenig lohnend erscheinen lassen.

Viele unserer sog. Familienromane und Familiendramen sind meist die Erzeugnisse realistischen Sinnes und werden die von Jdealismus zeugenden Dichterthaten (ich nenne nur Schillers Geisterseher) für die Dauer nicht verdrängen können. Sie sind eben keine Poesie, sondern realistische Kopien des nüchtern prosaischen hausbackenen Lebens ohne poetische Verklärung. Der echte Jdealismus ist das Vorrecht des deutschen Sinnes. Es ist dies nicht jener Jdealismus, welcher die sog. „reinen Begriffe“ eines Kant zum Ausgangspunkte nimmt, sondern vielmehr der Jdealismus, der das Reale zum Substrat hat, es jedoch nicht in phantastischer Weise beleuchtet, vielmehr seine Aufgabe darin erblickt, die Welt der Erscheinungen in ihren Reizen und in ihrer geistigen Bedeutung zu verklären. Es ist jener Jdealismus, der in anmutigem Schwung das objektiv Reale mit dem subjektiv Jdealen zu vermählen weiß, und geeignet ist, Kunstwerke von ewiger Bedeutung zu schaffen.

Diesen Jdealismus meint Schiller, wenn er sagt („Über Bürgers Gedichte“): „Eine notwendige Operation des Dichters ist Jdealisierung seines Gegenstandes, ohne welche er aufhört, seinen Namen zu verdienen. Jhm kommt es zu, das Vortreffliche seines Gegenstandes (mag dieser nun Gestalt, Empfindung oder Handlung sein, in ihm oder außer ihm wohnen) von gröberen, wenigstens fremdartigen Beimischungen zu befreien, die in mehreren Gegenständen zerstreuten Strahlen von Vollkommenheit in einem einzigen zu sammeln, einzelne, das Ebenmaß störende Züge der Harmonie des Ganzen zu unterwerfen, das Jndividuelle und Lokale zum Allgemeinen zu erheben. Alle Jdeale, die er auf diese Art im Einzelnen bildet, sind gleichsam nur Ausflüsse eines innern Jdeals von Vollkommenheit, das in der Seele des Dichters wohnt &c.“ ─

Der idealisierende Künstler kann auf sich beziehen, was Wallenstein von Piccolomini sagt:

Er machte mir das Wirkliche zum Traum, Um die gemeine Deutlichkeit der Dinge Den goldnen Duft der Morgenröte webend ─ Jm Feuer seines liebenden Gefühls Erhoben sich mir selber zum Erstaunen Des Lebens flach alltägliche Gestalten.

(Vgl. Aristoteles Poet. c. 9. οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστίν, ἀλλ' οἷα \̓αν γένοιτὸ, καὶ τὰ δυνατὰ κατὰ τὸ εἰκὸς \̓η τὸ ἀναγκαῖον .... διὸ καί φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν.)

§ 32. Das schöne Kunstwerk als Endziel und Jdeal der Ästhetik.

Das Gesammtgebilde, in welchem die Elemente der Jdee des Schönen sich vereinigen, so daß dadurch die Jdee als Gattung zur Erscheinung kommt, ist ─ wie erwähnt ─ das Jdeal als die von ihrem Gehalte (der Jdee) erfüllte Form des Schönen in seiner Vollkommenheit. Die Darstellung des Jdealen durch die bestimmte Form des Könnens ist das schöne Kunstwerk als Endziel und Jdeal aller Ästhetik.

Ein schönes Gebäude, ein prächtiges Musikstück, ein musterhaftes Gemälde ist ebenso ein Kunstwerk wie eine formvollendete Dichtung. Das Kunstwerk liefert die Kunst, niemals das Handwerk. Die Kunst unterscheidet sich vom Handwerk (oder der Mechanik, dem Mechanismus) durch den Zweck und die Beziehung des Handwerks zum Nützlichen. Beim Handwerk wirkt der Mensch infolge eines äußeren Bedürfnisses aus äußerem Jnteresse; in der Kunst folgt er einem inneren Drange: der Schöpferkraft seiner Phantasie, deren Ausdruck sich Selbstzweck ist. Der Handwerker schafft aus Gründen der Nützlichkeit, der Künstler aus den sich selbstlohnenden Gründen der Schönheit.

Jch singe, wie der Vogel singt, Der in den Zweigen wohnet, Das Lied, das aus der Kehle dringt, Jst Lohn, der reichlich lohnet.

(Goethe im „Sänger“.)

Wenn die Natur in vielen Bildungen (z. B. in den Bildungen einzelner Tiertypen, nicht aber der ganzen Gattung) hinter der Jdee zurückbleibt, so erhebt der Künstler sein in der künstlerischen Empfindung vollendetes Jdeal über die einzelnen Naturgebilde, welche zu derselben Gattung des Schönen gehören. Sein Jdeal zeichnet sich durch Ursprünglichkeit (Originalität) aus, da es das Produkt seiner eigenartigen Künstlerindividualität ist. Die Darstellung eines solchen Jdeals beweist den genial Darstellenden: das Genie. (Vgl. § 2 und § 12.) Dem Genie schwebt die Jdee des Schönen auch in der technischen Lösung seines Vorwurfs vor. Die Art und Weise der Ausführung, der Darstellung ist sein Stil. Derselbe entspricht selbstredend der besonderen Künstlerindividualität. Die Kunstnachahmung führt zum Handwerk zurück. Man kann bei Nachahmern der Kunst wohl von Manier (vom italienischen maniera == Handführung) sprechen, nicht aber von Stil. Stil zeigt sich in der ─ dem individuellen Künstlergeiste, dem Jnhalte und dem Jdeale des Kunstwerks entsprechenden ─ Form eines Kunstwerks, Manier im Hervortreten technischer Eigentümlichkeiten des Darstellenden. (Vgl. Äschylus, Wolfram v. Eschenbach, die Prosaisten Tacitus, Jean Paul, Joh. v. Müller, ferner Heine, Scheffel, Wilh. Jordan, Gottfr. Keller.) Das Konventionelle der Nachahmer beweist ihr Talent, nicht aber ihr Genie.

Jedes das Jdeal verkörpernde Kunstwerk trägt doch auch das Gepräge des Jahrhunderts; das Kunstideal selbst ist einer geschichtlichen Entwickelung fähig; es wächst, blüht und tritt in symbolischer, klassischer und allegorischer Form entgegen.

Die symbolische Form ist die anfängliche. Die im vollendeten Jdeale durchgearbeitete Form in ihrem Höhepunkte, auf welchem das Kunstwerk in unvergänglicher Schöne erscheint, ist die klassische. (§ 20.) Wird die Form zur Dienerin des Gedankens, so nennt man sie allegorisch. (Das Symbol, d. i. ein Zeichen für eine Jdee, deutet einen Sinn an, ohne daß ihn der Urheber oder Darsteller zu definieren braucht; die Allegorie, d. i. eine durchgeführte Personifikation, welche in den Teilen oder Stufen einen mit der Personifikation parallelen Sinn ausdrückt, bedeutet einen Sinn, für den der Urheber die Gestalten absichtlich und willkürlich gewählt hat. Das zusammengesetzte äußere Zeichen oder Bild der Allegorie muß mehrere Vergleichungspunkte mit der dadurch ausgedrückten Jdee darbieten, während das Symbol meist ein einfacher, konkreter Gegenstand, z. B. Kreuz, Halbmond &c. ist, der eine sehr komplizierte Jdee ausdrücken kann, ohne deren Teile oder Stufen &c. äußerlich auszuprägen.)

Die Frage, welches Gedicht aus dem Bereiche der Kunstwerke auszuscheiden sei, ist nicht allgemein zu behandeln, wohl aber individuell. Ein Lehrgedicht, welches die Gründe der Unsterblichkeit entwickelt, ist unschön. Ebenso ist, vom ästhetischen Standpunkt genommen, eine Dichtung kein klassisches Kunstwerk, die bloß des ethischen Zwecks wegen geschaffen zu sein scheint. Darum läßt z. B. Horaz seine Satirenpoesie nicht als wahre Dichtung gelten (cf. Sat. 1, 4; 39 ff). Aus gleichem Grunde ist ─ um ein recht bekanntes Beispiel aus der deutschen poetischen Litteratur anzuführen ─ das satirische Heldenepos von Zachariä „Der Renommist“ kein Kunstwerk. Die moralische Kritik mag dieses Gedicht als löblich, als gegen Laster und Verbrechen gerichtet, preisen, denn der Dichter hat die Thorheit lächerlich gemacht und durch seinen Beitrag für Beseitigung der Thorheit Nutzen gestiftet; aber die ästhetische Kritik darf sich nicht um das Utilitätsprinzip kümmern. Sie hat zu fragen: Jst dieses Gedicht als Kunstwerk vortrefflich, entspricht es dem Schönheitsideal, wie es dem gebildeten Geschmack vorschwebt? Antwort: Nein! Folglich ist das Gedicht kein schönes Gedicht und von der Zahl der untadeligen, das Schönheitsideal zum Ausdruck bringenden Kunstwerke auszuschließen. Sobald aus irgend einem Kunstwerke die Absichtlichkeit hervorleuchtet oder das begrifflich Wahre, das Nicht-Jdeale, so hört es damit auf, schön zu sein, wenn es auch wahr ist. Die begriffliche Wahrheit hebt den Schein unmittelbaren Zusammenfallens der Jdee mit einem Einzelnen auf, und das ist der Schönheit zuwider.

Aristoteles erkennt (in seiner Poetik C. I.) das Ziel aller Kunst lediglich in der Nachahmung (μίμησις). Nach seiner Ansicht führte der Trieb der Nachahmung und die Freude an derselben zur Poesie. Jhm lagen eben nur die griechischen Kunstwerke vor, und er hat wohl an die Architektur ebensowenig gedacht, als an Musik oder an die Kunst der Lyrik, wohl aber an Skulptur, Malerei und an das Drama, von welch letzterem er seine Definitionen überhaupt nur hernahm, und dem er unter allen Arten den Vorzug einräumte. Wäre die Aristotelische Ansicht, daß das Wesen der Kunst in der Nachahmung beruht, richtig, so wäre die Poesie (wie er später etwas schärfer definiert) die Nachahmung des Schönen durch das Wort. Das ist jedoch nicht zutreffend, denn viele Nachahmungen durch das Wort (z. B. Juventinus Philomela in Wernsdorfs Poetae latini minores 6. 2. 388) sind nichts weniger als Poesie, während gewisse Gattungen der Poesie (z. B. der Lyrik) wahrhaftig nimmermehr den Zweck der Nachahmung haben. Daß die Außenwelt dem Künstler nur die Formen, nicht aber die Gegenstände der Anschauung liefert, bestätigt der geniale Rafael in einem Briefe, in welchem er zugesteht, „daß ihm immer weniger die Antike genüge, daß er (auf seiner höchsten Stufe) je mehr und mehr nur aus der Jdee male.“ ─

Bei Hervorbringung des Schönen, das sich im poetischen Kunstwerk entweder unter friedfertigem Zusammenwirken oder unter einem Konflikt der dabei beteiligten Seelenkräfte äußert, ist die innere Anschauung des Schönheitsideals, d. i. die Konzeption der poetischen Jdee wesentlich. Dies geschieht durch die reproduktive und produktive Einbildungskraft, welche sich allerdings der geistigen oder sinnlichen Wirklichkeit anschließt, und auf diese Weise den Berührungspunkt mit der Natur bildet. Die Natur giebt die Form, die schöne wie die unschöne; die Poesie lehnt sich an die Natur an, ohne sie nachzuahmen, und liefert sodann im Kunstwerk Anschauung des Schönen ─ in der Form sinnlicher Wirklichkeit.

Mit der produktiven und reproduktiven Einbildungskraft, als deren Triebfeder sich Horaz den Schwung der Begeisterung denkt (die vis divinior neben dem ingenium. Sat. 1. 4. 43), muß sich bei Hervorbringung des Schönen als oberster Faktor des Gefühls der veredelte Geschmack verbinden, von welchem ja allein das subjektive Schönheitsideal abhängt. Durch diese Vereinigung erst wird das dichterische Kunstwerk ─ wie Horaz sich ausdrückt ─ ein simplex et unum und verdient wegen dieser Einfachheit und Einheit die Bezeichnung eines klassischen.

Das auf's Geistige, Sittliche gerichtete Schöne, das am Kunstwerk entgegentritt, kann als edel bezeichnet werden, ─ das auf's Sinnliche gerichtete als anmutig. Die Schönheit der Rückertschen Hymnen ist eine edle, die seiner Balladen und Romanzen eine anmutige, denn erstere lehnen sich an die geistige Wirklichkeit an, letztere an die sinnliche.

Ein überwiegendes Vortreten einzelner Kräfte bei Darstellung eines Kunstwerks ist ein Charakteristikum der modernen Kunst und bedingt verschiedene Schattierungen (Nüancen) und Benennungen. Bei Hervortreten der Phantasie ohne genügende Zurateziehung des Verstandes entsteht die phantastische Anschauung, wie sie z. B. vorzugsweise in den sog. romantischen Dichtungen des Mittelalters als Charakteristikum für jene Zeit hervortritt, und wie sie sich bei den Romantikern unseres Jahrhunderts (Tieck, Wackenroder, Fouqué &c.) neu zeigte.

Bei Zurücktreten der schaffenden Einbildungskraft und des Verstandes gegen das Gefühl ergiebt sich durch die noch übrig bleibende dritte Kraft die sentimentale und die gemütliche Poesie; sentimental z. B. bei Salis, Matthisson, gemütlich bei Rückert, Chamisso, Redwitz, Uhland, Geibel &c.

Tritt der Verstand dominierend in den Vordergrund, so wird die Poesie zur Reflexionspoesie. Wir sehen dies bei Rückert in der Periode der westöstlichen Didaktik (z. B. in der Weisheit des Brahmanen), sowie in vielen Dichtungen bei Voß und Sallet, in einigen Gedichten bei Schiller, Gottschall, Wilh. Jordan, Gutzkow.

Treten endlich die Kräfte ─ anstatt sich hier und da friedsam über einander zu erheben ─ mit einander in Widerstreit, z. B. die Einbildung mit dem Verstande, so gewahren wir zwar Wirklichkeit, aber eine unverständige Wirklichkeit, die wohl den Eindruck des Verständigen, Zweckmäßigen machen will, ─ aber nur den des Lächerlichen erreicht.

Verdrängt die Einbildungskraft des Künstlers den Verstand, oder giebt sie diesem unfaßliche Anschauungen, so wirkt das Schöne im Kunstwerk erhaben. Jn einem Dome fühlt man die Unfähigkeit, die Gesetze des Baues so ohne Weiteres verstandesmäßig begreifen zu können; bei einem schwungreichen Hymnus mit seinen quellsprudelnden ewigen Bildern wird man vom Gefühl der Erdschwere erfaßt, da man ja gern in die Ätherfernen des Erhabenen folgen möchte.

Gerät die Einbildungskraft des darstellenden Künstlers mit dem Gefühl in Widerspruch, so entsteht entweder die Wehmut oder die Laune, die weinende oder lachende Sentimentalität. Die Elegie gehört in's Gebiet der Wehmut; man bezeichnet die Wehmut als elegische Stimmung. Jn's Bereich der Laune zählt die Satire und die Komödie, welche die Thorheiten des menschlichen Lebens vorführen. Die Grenze der Laune wurde oft von Kotzebue, Wieland, Heine und den französischen Lustspieldichtern überschritten. Der Humor steht höher als die Laune und könnte als Widerspruch zwischen Einbildung und Gemüt nur insofern aufgefaßt werden, als das Gemüt in Gegensatz zu den von der Einbildung aus der Wirklichkeit entlehnten Anschauungen tritt.

Entsprießen aus der Einbildung Anschauungen, die das Gefühl einschüchtern oder momentan zum Schweigen bringen, so wirkt das Kunstwerk grausenerregend. Blitzt dieses Grausige in tragischen Gedichten ausnahmsweise hervor, so hat es seine Berechtigung; nimmermehr aber, wenn das ganze Gedicht vom Anfang bis zu Ende ─ wie dies in Schauerromanen der Fall ist ─ einen grausigen Eindruck hervorruft. (Jch erinnere an die gespenstig grausigen Romane von Amadeus Hoffmann.)

Das aus derselben Quelle fließende Ekelerregende, Lasterhafte &c., durch welches das Gefühl in den Zustand der Notwehr gedrängt wird, ist von der Poesie meist ganz auszuschließen. Ebenso das Unästhetische. (Vgl. Rückerts Gedicht „vom mitheimgetragenen Flöhlein“, welches Rosenkranz in seiner Ästhetik des Häßlichen als Beispiel des Kleinlichen erwähnt.)

Wenn der Dichter in schöner Sprache eine seine Phantasie erfüllende, bedeutende, ergreifende Jdee zum Ausdruck bringt, so wird er unzweifelhaft ein Kunstwerk liefern, bei welchem die Gefühle des Betrachtenden nicht erst künstlich hervorgerufen und einzeln zusammengereiht werden müssen, vielmehr naturgemäß klar, bestimmt, ebenmäßig zu jener höhern, die Einzelvorstellungen umfassenden Jdee sich vereinen, die der schöpferischen Jdee des Dichters entspricht oder ihr doch verwandt ist.

Dieses Kunstwerk strahlt in schöner lebensvoller Harmonie zwischen Jnhalt und Erscheinung. Es ist das Endziel wie das Jdeal aller Ästhetik.

Drittes Hauptstück. Tropen und Figuren. ────── Jn der Beschränkung zeigt sich erst der Meister, Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben.

Goethe (Natur und Kunst).

§ 33. Allgemeines über Tropen und Figuren.

Das Allgemeine über Tropen und Figuren hat zu behandeln: I. Die Erklärung ihres Begriffs; II. Entstehung, Zweck und Bedeutung der Tropen und Figuren; III. Die Erörterung, wie aus den Tropen die Mythologie erblühte.

I. Erklärung der Begriffe Tropen und Figuren.

1. Tropen und Figuren sind die Schönheitsblüten des bildlichen Ausdrucks. Sie verleihen der poetischen Darstellung Anschaulichkeit, Schmuck und Leben.

2. Man versteht unter Tropen oder Bildern diejenigen Wendungen, welche neben den eigentlichen Begriffen diesen ähnliche Begriffe geben, indem sie diese mit jenen vertauschen (z. B. für Regendach Schirm setzen; für Wolke == Segler der Lüfte; für Schiff == Meerroß). Sie sind die Umschreibung oder Vertauschung eines eigentlichen Ausdrucks gegen einen uneigentlichen. Sie weichen vom gewöhnlichen Ausdruck der ursprünglichen Bedeutung des Jnhalts sachlich ab, während die Figuren grammatische, sprachliche oder rhetorische Abweichungen von den gebräuchlichen Wort- und Satzformen sind: eigenartige Wort- und Satzformen, oder mit andern Worten: ─ grammatische Eigenheiten des sprachlichen Ausdrucks (z. B. „Und es wallet und siedet und brauset und zischt“ für: „Und es wallet, siedet, brauset und zischt“. Oder: „Hier steht Graf Otto“ für: „hier stehe ich“. Oder: „Ach Mutter, ach Mutter, wie bin ich so krank“ für: „Ach Mutter, wie bin ich so krank“. Oder: „Viel tausendmal gute Nacht“ für: „Gute Nacht“ &c.).

1. Das Wort Tropus stammt aus dem Griechischen (τρόπος, τροπή == motus) her und bedeutet soviel als Umwenden, Wendung des Ausdrucks vom Gewöhnlichen und Allgemeinen zum Bildlichen, Jndividuellen (τροπὴ λέξεως == Veränderung, Abwechslung der Rede). Figur stammt vom lat. figura (Gestalt, Ausdrucksform == σχῆμα). Quintilian instit. orat. lib. VIII c. 6 sagt für den Begriff: Tropus est verbi vel sermonis a propria significatione in aliam cum virtute mutatio. ─ Quidam tropi gratia significationis, quidam decoris assumuntur. Vgl. hierzu Quint. instit. orat. 9. 1. 4, und 14. ─ Cicero nennt Tropen und Figuren lumina, faces orationis == die Lichter der Rede.

Die Wirkung des Tropus in Hinsicht auf Schönheit liegt in der Vorstellung, ist also logisch bestimmbar. Die Wirkung der Figur liegt in der Form, ist also grammatisch bestimmbar. Der Tropus belebt den Ausdruck für die Phantasie, die Figur für Empfindung und Verstand. Der Tropus malt, er verleiht der Sprache Anschaulichkeit und Schmuck; die Figur hat es mit der Lebendigkeit durch Erhöhung des Rhythmus zu thun. Das Bild macht den Dichter zum Maler, die Figur zum Musiker.

2. Die Figur verändert nur den gewöhnlichen sprachlichen Ausdruck, niemals die Vorstellung. Der Tropus hingegen verändert die Vorstellung und mit ihr den Ausdruck. Wenn Max Waldau den Grafen Otto sagen läßt: „hier steht Graf Otto“ für: „hier stehe ich“, so hat er die Vorstellung unangetastet gelassen und nur den sprachlichen Ausdruck gewendet. Wenn aber Calderon den Vogel eine befiederte Blume nennt, Goethe die Blicke als Augenpfeile bezeichnet, Schiller den Mond als silbernen Nachen einführt, so ist dadurch die gewöhnliche, eigentliche Vorstellung und mit ihr auch der Ausdruck verdrängt, vertauscht, gewendet worden, und zwar durch eine ungewöhnliche, uneigentliche Vorstellung. Es ist somit Max Waldaus obige Wendung eine Figur, während die letzteren Wendungen Tropen sind.

II. Entstehung, Zweck und Bedeutung der Tropen und Figuren.

1. Bilder und Figuren dienen im Leben der Sprache dem Drange des Gedankenausdrucks.

2. Man ersieht aus ihnen den Geist und die Poesie der Sprache und des Menschen. Somit müssen sie in ihrer Totalität die nationale Physiognomie der Sprache herstellen. Diese Physiognomie ist namentlich in den Tropen der sichtbar gewordene Geist der Sprache selbst.

1. Der Drang zur Tropen- und Figurenbildung ist bei allen Völkern wahrzunehmen. Vorzugsweise die Tropen waren und sind dem Menschen ein Bedürfnis. Ursprünglich hatten alle neu gebildeten Wörter nur eine sinnliche, materielle Bedeutung. Für immaterielle Begriffe erfand der Mensch keine neuen Wörter, sondern er bediente sich hierzu der materiellen. So entstanden die Tropen, denen wir den Fortschritt in der geistigen Anschauung und im geistigen Leben der Völker danken. Als das Bedürfnis nach neuen Wörtern, Begriffen und Ausdrücken längst befriedigt war, blieb doch der Drang zur Metaphernbildung bestehen. „Die Phantasie vergnügt sich an ihrem Spiele, das Ähnliche mit dem Ähnlichen zu vertauschen, dem bloß Sinnlichen eine Seele, dem bloß Geistigen einen Körper zu geben; sie schwelgt in dem Kraftgefühle, das sich in diesem souveränen Beherrschen der Gegenstände, der Außen= und Jnnenwelt kund giebt, und weidet sich an ihrer eigenen Schönheit, die ihr im Spiele mit der Mannigfaltigkeit und Schönheit der Welt zum Bewußtsein kommt“ (Brinkmann). Quelle: Friedrich Brinkmann: Die Metaphern https://archive.org/stream/diemetaphernstu00bringoog/diemetaphernstu00bringoog_djvu.txt Nur einzelne Tropen gingen dauernd in den Sprachschatz über; die übrigen blieben Eigentum ihrer Erfinder und wurden der Sprache nie geläufig.

Cicero (de orat. III. 38) meint über den Ursprung der Tropen, daß die Übertragung der Wörter (Wendung derselben) erst aus Not geschah, dann aber des Schmuckes willen erst weiter ausgebildet worden sei, ähnlich wie die Kleider erst zur Abwehr der Kälte erfunden wurden, um sodann zur Erhöhung der Schönheit und Würde der menschlichen Erscheinung verwendet zn werden.

Jn Übereinstimmung damit muß anerkannt werden, daß, je höher ein Volk in seiner Bildung steigt, je mehr geistige Gebiete es beherrscht, und je umfassender sein geistiges Gesichtsfeld wird, ein desto reicherer Bilderschmuck seiner Sprache erblüht. Für uns Deutsche fällt z. B. die Wahrnehmung in die Augen, daß seit der Erfindung der Buchdruckerkunst, seit der Kirchenreformation, seit dem Erwachen des Humanismus &c. die Rinde der erstarrten Sprache brach und die Regsamkeit auf allen geistigen Gebieten wie die milde Frühlingswärme unserer Sprache unendliche Bilder schuf.

2. Jn den Tropen und Figuren zeigt sich ebenso der Charakter des Schriftstellers und seiner Nation wie der Geist und die Poesie der Sprache. Vor Allem spiegeln sie die Lieblingsvorstellungen eines Volks ab. Die kriegerischen Römer haben beispielsweise viele Metaphern mit schlagen, brechen, treten gebildet, aus denen ihr kriegerischer Geist hervorleuchtet; die Attiker haben, selbst in der Tragödie, viele Metaphern der Schiffahrt entlehnt; die Spanier sind reich an Metaphern, die ihren Stolz, ihre Ritterlichkeit, ihr Kirchentum beweisen u. s. w. Personen: Römer, Attiker, Spanier „Die ganze Außenwelt des Menschen, die organische und unorganische Natur, die Tiere und Pflanzen, Berg und Thal, Land und Meer, Luft, Wind und Regen, Sonne, Mond und Sterne, ─ alles wirft ein mehr oder weniger deutliches Bild in den Spiegel der Tropen; ganz besonders aber der Mensch und das menschliche Leben selbst, Staat und Kirche, Wissenschaft und Kunst, die politische und Kulturgeschichte, das sociale Leben, das Privatleben mit seinen Sitten und Gebräuchen, der Mensch mit seinen eigentümlichen Charakteren als Glied eines bestimmten Volks und Staats, d. h. der Volkscharakter und der Mensch als solcher, d. h. die Anthropologie.“ (Brinkmann.) Quelle Friedrich Brinkmann: Die Metaphern https://archive.org/stream/diemetaphernstu00bringoog/diemetaphernstu00bringoog_djvu.txt Jn den Tropen der Sprache spricht sich die Natur des Menschen und das ganze, mannigfaltig gestaltete, menschliche Leben aus. Jn den Tropen zeichnet sich die Physiognomie der Nation wie des einzelnen Schriftstellers. Den näheren Nachweis, um den es uns hier nicht zu thun sein kann, liefert Brinkmann in seiner Arbeit „Die Metaphern“, in deren 1. Teil (S. 213─582) er zunächst auf die Tierbilder der Sprache sich beschränkte. Jn den meisten Fällen geht er auf den Grund, indem er den Ursprung der Tropen untersucht, Friedrich Brinkmann: Die Metaphern https://archive.org/stream/diemetaphernstu00bringoog/diemetaphernstu00bringoog_djvu.txt was Rückert (Ges.=Ausg. VII. 32) in „Etymologie“ schon im Herbst 1833 also anrät:

Wenn du deinen Ausdruck willst beleben, So daß er nie totgeboren sei, Mußt auf Wortes Ursprung Achtung geben, Wie auch fern er ihm verloren sei. Nur der Wurzel kann die Blüt' entstreben. Hören kennst du; kennst du auch Gehören? Und Aufhören auch gehört dazu. Doch was haben beide mit dem Hören Nun zu schaffen? fragst du; forsche du! Forsche fein gehörig ohn' Aufhören u. s. w.

III. Aus den Tropen erblühte die Mythologie.

Die meisten Mythen sind aus dem Mißverständnis der Tropen entstanden. Somit haben die Tropen die Mythologie geschaffen.

Einen beachtenswerten Beweis für diese hochinteressante Thatsache hat Max Müller in der 8.─12. seiner Vorlesungen geliefert. (Deutsche Ausgabe von Böttcher S. 315 ff.) Quelle: Max Müller: Vorlesungen (in der dt. Ausg. von Böttcher) Er sagt a. a. O. S. 356: Es war für Leute, welche die goldenen Sonnenstrahlen beobachteten, wie sie ─ so zu sagen ─ mit dem Laub der Bäume spielten, ein sehr natürlicher Gedanke, von diesen sich hinstreckenden Strahlen, wie von Händen oder Armen zu reden. Quelle: Max Müller: Vorlesungen (in der dt. Ausg. von Böttcher) So finden wir denn, daß in dem Veda Savitar als einer der Sonnennamen auch „Goldhand“ genannt wird. Quelle: Werk: Veda Savitar - Autor? Wer hätte da wohl geglaubt, daß eine so einfache Metapher jemals ein mythologisches Mißverständnis veranlassen könnte? Trotzalledem finden wir, daß die Veda-Ausleger in dem Beinamen goldhändig in seiner Anwendung auf die Sonne nicht den goldigen Glanz ihrer Strahlen, sondern das Gold erkennen, welches der Sonnengott in seinen Händen trägt und auf seine frommen Verehrer herabzuschütten bereit ist. Das alte natürliche Beiwort muß dann zu einer Art menschlicher Nutzanwendung herhalten, und das Volk wird zur Sonnenverehrung angehalten, weil die Sonne Gold in den Händen halte, um es ihren Priestern zu spenden. Aber die Sonne mit goldenen Händen hat sich nicht nur in eine weise Vorschrift umgewandelt, sondern sich auch zu einem ganz ordentlichen Mythus gestaltet. Mochte man nun die natürliche Bedeutung der goldhandigen Sonne verfehlen, oder dieselbe nicht sehen wollen, ─ so viel steht fest, daß die ältesten theologischen Abhandlungen vom Sonnengotte erzählen, daß er sich bei einem Opfer die Hand abgeschnitten habe, und daß die Priester sie durch eine künstliche, aus Gold verfertigte Hand ersetzt hätten. Jn späterer Zeit wird der Sonnengott unter dem Namen Savitar sogar selbst zu einem Priester, ja, eine Legende wird erzählt, wie er bei einem Opfer seine Hand abgeschnitten habe, und wie die andern Priester eine goldene Hand für ihn gefertigt hätten. Die Spuren dieses Mythus lassen sich nun auch bei anderen Nationen weiter verfolgen. Wenn von dem deutschen Gotte Tyr, unter welchem Grimm den sanskritischen Sonnengott wieder erkennt, wie von einem einhändigen gesprochen wird, so geschieht dies darum, weil der Name der Sonne mit goldener Hand zu der Auffassung, vermöge deren sie eine künstliche Hand besaß, und später durch einen strengen logischen Schluß zu einer Sonne mit nur Einer Hand, geführt hatte. Jede Nation erfand eine eigene Erzählung, wie Savitar oder Tyr seine Hände verloren habe; und während sich die Priester Jndiens dachten, daß Savitar sich bei einem Opfer die Hand abschlug, erzählten die Waidmänner des Nordens, wie Tyr seine Hand als ein Pfand dem Wolfe in den Rachen gesteckt und wie der Wolf sie abgebissen habe &c.

Möglich, daß zuerst die Vergleichung sich bildete: die goldenen Sonnenstrahlen greifen durch das Laub der Bäume wie goldene Hände. Möglich, daß sogleich die Metapher entstand: Mit goldenen Strahlenhänden durchdringt die Sonne das Laub, woraus das Wort Goldhand sich bildete. Jedenfalls vergaß man später, daß das Wort ursprünglich lediglich Metapher war, und die Phantasie begann sodann mit ihrer Fabelbildung.

So sind durch beliebige Erklärung metaphorischer Ausdrücke ─ nicht als Metapher, sondern nach dem Wortsinn ─ wohl die meisten Mythen aller Mythologien entstanden.

Max Müller theilt mit, wie seine Untersuchungen immer zur Morgenröte und Sonne als Hauptthema aller mythischen Dichtungen der arischen Rasse zurückgeführt hätten (z. B. Helios und seine Sonnenrosse == Sonnenstrahlen; der Aphrodite-Mythus: Aphrodite == Morgenröte, die Schaumgeborene, d. i. die dem Meerschaume Entstiegene; der Athene= Mythus: Athene, die geistig erweckende, erleuchtende == Göttin der Weisheit &c.). Jch verweise hier auch auf Apollo (Jlias I), der mit seinen Pfeilen die Pest sendet. Ferner auf ein Grabgemälde in Tel=el=Amarun vom König Amenophis IV., der als Pfeilschütze die Sonnenpfeile auffängt (cf. Dümichen, Geschichte der alten Ägypter).

Der auf ein Kruzifix deutende Bonaventura († 1271) sagte einmal: „Dieses Bild diktiert mir alle meine Worte.“ Das Volk nahm diesen Ausspruch wörtlich und verbreitete die allenthalben geglaubte Wundernachricht, daß Bonaventura ein sprechendes Kruzifix besitze. So trat ein profanes Wunder an die Stelle einer heiligen Wahrheit.

Ähnlichen Vorgängen danken wir viele Metonymien (vgl. § 37). Der Reichtum der Tropen und Figuren zeigt, wie viele Quellen der Mythenbildung die Unerschöpflichkeit des menschlichen Geistes geschaffen hat. Die Tropen schufen die Mythen und die heidnischen Götter.

I. Tropen oder Bilder.

§ 34. Einteilung der Tropen.

Man könnte die Tropen nach ihrem Alter und ihrer Entstehung einteilen in:

1. Tropen der Personifikation (z. B. die Bächlein von den Bergen springen. Eichendorff). Sie gehörten der ältesten Zeit an.

2. Tropen der Assimilation oder Verähnlichung == Ähnlichmachung (z. B. weich wie Butter, schlau wie ein Fuchs &c.). Sie sind jünger, als die Personifikationstropen. Sie bilden abstrakte Verhältnisse in konkreter Form nach:

a) im Beiwort z. B. scharfer Verstand, ätzender Witz, hartes Gemüt, nagender Schmerz;

b) in der Präposition z. B. am Boden liegen, und am Herzen liegen; vor dem Hause, und vor Entsetzen, und Vorurteil;

c) im Verbum z. B. Er fährt auf dem Wagen, das Wort ist ihm entfahren. Das Schiff sank, und die Dämmerung sank (Jul. Grosse in „erloschene Kohlen“). Mit dem Stein werfen; sich nicht wegwerfen; sich in die Brust werfen. Er sitzt auf dem Stuhl und er sitzt auf Kohlen, oder er sitzt im Schoße des Glücks, im Überfluß sitzen. Pferde anspannen und Kraft anspannen; Pferde zügeln und die Leidenschaften zügeln. Er begreift eine Sache mit den Fingern und er begreift gut &c. &c.

Diese besondere Klasse von Metaphern (unter B) bezeichnet Gottschall als „inkarnierte“ Metaphern, welche meist ihre sinnliche Blüte gegen ihre geistige Bedeutung verloren haben. Quelle: Rudolph Gottschall: Poetik http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10573936_00001.html

Bouterweck nennt diese Metaphern die prosaischen; Quelle: Bouterweck - Werk? Max Müller die radikalen, denen er die poetischen entgegensetzt. Quelle: Max Müller - Werk? Jean Paul sagt im Hinblick auf sie, daß jede Sprache in Rücksicht geistiger Beziehungen ein Wörterbuch abgeblaßter Metaphern sei. Jean Paul: impl. Werk?

3. Tropen der Konsequenz oder Folgerung, z. B. Wie lauscht die strohgedeckte Hütte. (Man hat hier zu ergänzen: die Bewohner der Hütte lauschen &c.)

Wir folgen bei unserer Klassifikation der Tropen einem einfacheren Prinzip und unterscheiden:

A. Tropen im engeren Sinne und

B. Tropen im weiteren Sinne.

Tropen im engeren Sinne sind:

1. Die Vergleichung und das Gleichnis.

2. Die Metapher mit ihren Unterarten.

3. Die Personifikation.

Als Tropen im weiteren Sinne bezeichnen wir:

4. Die Allegorie und

5. die Distribution.

A. Tropen im engeren Sinne.

§ 35. Vergleichung und Gleichnis.

A. Vergleichung.

Die Vergleichung (Parallele, comparatio) ist eine Neben= oder Gegeneinanderstellung zweier oder mehrerer Dinge nach ihren Merkmalen, Eigenschaften, Thätigkeiten, Verhältnissen oder Beziehungen. Hiebei kommt es ebenso auf die zu vergleichenden Dinge an, wie auf den Vergleichungspunkt, d. i. auf die bestimmte Beziehung, in welcher die Dinge verglichen werden.

Die Vergleichung ist der gebräuchlichste Tropus. Zur Erreichung der plastischen Anschaulichkeit stellt sie dem eigentlichen Begriffe ein entsprechendes sinnliches Bild entgegen (z. B. Schwarz wie die Hölle). Der sinnliche Gegenstand kann aber auch mit einem Abstraktum verglichen werden, sofern dieses durch sein Attribut nur anschaulich genug ist. (Z. B. Süß wie die Liebe.) Die Vergleichung verhält sich zum Gleichnis wie ein einzelner Blick zum verweilenden Beschauen.

Beispiele der Vergleichung:

1. Ein sinnliches Bild wird entgegengestellt:

Zum Kampfplatz wie ein Sturm kam er hinangeschnaubt.

(Rückert XII. 223.)

Sie saß, erblühend im Jugendglanz, Umgeben von einem Gespielinnenkranz, Die sie hielten im Schoße Als wie die Blätter die Rose.

Da strahlete sitzend die Bimamaid Geschmückt mit Geschmeide, selbst ein Geschmeid', Umrungen vom Mädchenvolke, Wie ein Blitz in der Wolke.

(Metapher. Als Gleichnis müßte es heißen: wie ein Geschmeid. Hier ist die Wendung vollendet.)

(Rückert Ges. A. XII, 8.)

Dem dürren Laube gleich verwehten meine Träume.

(Freiligrath.)

Das Schiff trägt wie ein Roß.

Diese Vergleichungen liebte Jesus in seinen Parabeln, wo er z. B. das Himmelreich verglich mit einem Säemann, oder mit einem Sauerteig oder einem Senfkorn oder einem Schatz im Acker oder einem Fischernetze oder einem Kaufmann &c. &c.

Nicht selten wird eine Vergleichung mit dem Tiere gemacht, um den Eindruck einer bestimmten Eigenschaft hervorzurufen. Z. B.:

Jn ihres Herzens Jubel eilten Die Dioskuren wie ein Adlerpaar zum Streit.(Hölderlin.)

Aber nachdem sich geordnet ein jegliches Volk mit den Führern, Zogen die Troer in Lärm und Geschrei her, gleichwie die Vögel &c. &c.

(Jlias III, 1 ff.)

Wie sich die Schafe bang zusammendrängen, So sucht der Franke &c.

(Schillers Jungfrau von Orleans.)

Die Rückertsche Metapher „Elefantengewaltige“ (Ges. Ausg. XII. 50) Rückert: Ges. Ausg. XII. würde zur Vergleichung werden, wenn es hieße: „so gewaltig wie ein Elefant.“

2. Ein Abstraktum wird entgegengestellt:

Wie Gottes Donnerwetter brach hervor die Reiterei.

(Gleim.)

Er ist wie ein Liebesgedanke Getreten in Körperschranke.

(Rückert.)

(Er ist ein Liebesgedanke wäre Metapher.)

Ein Rosenstöckchen früh erblüht, Jst über Nacht erfroren, Als wie ein hoffendes Gemüt &c.

(Rückert.)

Dein Leben gleicht dem duftverklärten Maienmorgen.

(A. Möser.)

Der Vergleichungspunkt (tertium comparationis) ist der Punkt, in welchem die beiden Glieder einer Vergleichung, Bild und Gegenstand, Ähnlichkeit haben, also mit andern Worten: der notwendige Mittelpunkt einer jeden Vergleichung, wie auch eines jeden Gleichnisses. Das Bild muß ihn sofort erraten lassen. Jn der Vergleichung „das Mädchen ist wie eine Blume“ ist der Vergleichungspunkt == so schön. Heine fügt das tertium comparationis zu:

Du bist wie eine Blume So hold, so schön, so rein.

Durch diese herrlichen Eigenschaften, durch welche er die Vergleichung immer neu fortspinnt und zum Gleichnis gestaltet, erreicht er die erstrebte wunderbare Wirkung eines ergreifenden Eindrucks.

Die Vergleichungen, in welchen das „so“ oder das „wie“ fehlt, sind nur selten, z. B.

Auf hohen Bergen liegt ein ew'ger Schnee. Auf hohen Seelen liegt ein ew'ges Weh.

(Hamerling.)

Jede Vergleichung hat auch Unähnlichkeiten. (Omne simile claudicat.) Aber jedenfalls darf ein bestimmter Vergleichungspunkt nicht fehlen. Auch im Eindruck und in der Stimmung kann sich das tertium comparationis bewährend. Z. B. in folgendem zu B. S. 155 gehörigen Gleichnis:

Der Buchenwald ist herbstlich schon gerötet, So wie ein Kranker, der sich neigt zum Sterben, Wenn flüchtig noch sich seine Wangen färben.

(Lenau.)

Viele Metaphern werden Vergleichungen, wenn man sie mit dem Wörtchen „wie“ verbindet. Die Metaphern: „Ein feste Burg ist unser Gott, ein gute Wehr und Waffen“ Quellenannahme: Martin Luther werden z. B. zur Vergleichung wenn man sagt: „Unser Gott ist wie eine feste Burg, wie eine gute Wehr und wie eine gute Waffe.“

Gottschall nennt die Shakespeareschen Vergleichungen mit Recht „aufgeblätterte Metaphern“. Quelle: Rudolph Gottschall: Poetik http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10573936_00001.html

B. Gleichnis.

Eine ausgedehnte, durch mehrere Sätze fortgesponnene Vergleichung ist ein Gleichnis (similitudo). Ein Verweilen bei der Schilderung bildet seine charakteristische Eigentümlichkeit. Es enthält wie die Vergleichung drei Teile: 1. den Gegenstand, der verglichen wird, 2. das Bild, womit verglichen wird, 3. das den Beiden gemeinsame Dritte (tertium comparationis).

Es bezieht sich nicht auf gleiche, sondern nur auf ähnliche Dinge, welche behufs des Vergleichs im Bewußtsein zusammengehalten werden.

Namentlich im Epos breitet sich die Vergleichung nicht selten zum Gleichnis aus, wodurch für einen Augenblick das Fortschreiten der Handlung gehemmt und die Aufmerksamkeit vom eigentlichen Gegenstande abgelenkt wird. Während die Vergleichung als das Kürzere nur andeutet, malt das Gleichnis vollständig und behaglich aus. Zur Ergänzung einer der Wirklichkeit angehörenden Anschauung tritt eine ähnliche. Homer, Virgil, Seneca (in den Tragödien), Gryphius, Opitz und viele Neuere lieben das Gleichnis und die Vergleichung. Keine Zeile kommt in manchen ihrer Dichtungen ohne irgend ein „wie“ vor. Jm Drama würden Gleichnisse den raschen Verlauf der Handlung hemmen, somit nicht am Platze sein. Das Drama gestattet nur Vergleichungen, während das Epos das Abschweifen auf Nebensächliches zuläßt und somit das Gleichnis liebt. Homers Gleichnisse sind durch ihre Einfachheit vorbildlich. Über das Gleichnis läßt sich Rückert also vernehmen (Ges. Ausg. VIII. 44):

Wann ist ein Gleichnis gut? Wenn man so weit es führt, Als sein Vermögen reicht und man die Wirkung spürt. Wenn es zu früh stehn bleibt, erscheint es schwach und zahm; Und wenn zu weit man's treibt, wird es bekanntlich lahm. Die Näh' zerstört den Schein, von fern ist alles gleich. Jn rechter Mitte nur ist es beziehungsreich.

Beispiele des Gleichnisses:

Wie in den Lüften der Sturmwind saust, Man weiß nicht von wannen er kommt und braust, Wie der Quell aus verborgenen Tiefen, So des Sängers Lied aus dem Jnnern schallt, Und wecket der dunkeln Gefühle Gewalt, Die im Herzen wunderbar schliefen.

(Schiller.)

Ein Regenstrom aus Felsenrissen ─: Er kommt mit Donners Ungestüm, Bergtrümmer folgen seinen Güssen, Und Eichen stürzen unter ihm; Erstaunt, mit wollustvollem Grausen, Hört ihn der Wanderer und lauscht, Er hört die Flut vom Felsen brausen, Doch weiß er nicht, woher sie rauscht: ─ So strömen des Gesanges Wellen Hervor aus nie entdeckten Quellen.(Schiller.)

So wie ein Falk des Gebirgs, der behendeste aller Gevögel, Leicht mit gewaltigem Schwung nachstürmt der schüchternen Taube; Seitwärts schlüpft sie oft; doch nah mit hellem Getön ihr Schießet er häufig daher, voll heißer Begier zu erhaschen: So drang jener im Flug gradan; doch es flüchtete Hektor Längs der troischen Mauer, die hurtigen Kniee bewegend.

(Aus der Jlias übersetzt von J. H. Voß.)

Nach dem Kranz, der vor mir schwebt, Muß ich ringen Stund um Stunde, Wie der Aar, der flügelwunde, Sterbend noch zur Sonne strebt.

(Geibel.)

Steht nicht da, schroff und unzugänglich, wie Die Felsenklippe, die der Strandende Vergeblich ringend zu erfassen strebt.

(Schillers Maria Stuart.)

An entlaubtem Baume zittert manchmal noch ein grünes Blatt, Das am Baum trotz Sturm und Regen sorgsam sich erhalten hat: Also hält die Seele manchmal als des Glückes letzten Rest Vor der völligen Entsagung eine schöne Täuschung fest.

(Feodor Löwe.)

Die Lerche sah ich hoch im Blau auf grauen Schwingen schweben, Jm Käfig bunte Papagein auf goldnen Ringen schweben: So kann beschwingter Geist im Blau und auch im Ring der Erde Betrachtend über Raum und Zeit und allen Dingen schweben.

(Hieronymus Lorm.)

Eigenartig ist das Gleichnis der Serben, die mit der Frage beginnen, dann die Negation folgen lassen, sodann erst das zu Erzählende. „Rollt der Donner? Oder bebt die Erde? Nicht der Donner ist es noch die Erde, die Kanonen krachen in der Feste.“

(Ähnlich Hebel: Windet's draußen oder schnauft der Nachbar so? &c. Desgleichen Goethes Klaggesang von der edeln Frauen des Asan Aga Z. 1─5.)

§ 36. Die Metapher.

Die Lehre von der Metapher hat folgende Teile zu behandeln: 1. Erklärung des Begriffs. 2. Betrachtung der Metapher als Teil des Satzes oder des Satzgefüges. 3. Einteilung der Metapher und Abhandlung der einzelnen Arten.

1. Erklärung des Begriffs Metapher.

Die Metapher (μεταφορά == translatio == Übertragung) ist eine abgekürzte, vereinfachte Vergleichung, von der sie sich dadurch unterscheidet, daß ein Begriff nicht bloß mit einem andern verglichen, sondern geradezu nach einem andern benannt und so durch ihn vertreten wird; so zwar, daß die Vergleichung anstatt des Verglichenen, oder das Objekt der Vergleichung sogleich an Stelle des Vergleichsgegenstandes gesetzt wird.

Da die Metapher eine verkürzte Vergleichung ist, so braucht man zu ihr nur „ist gleichsam“ oder „ist wie“ zu setzen, und man hat die Metapher zur Vergleichung umgewandelt. impl. Quelle: Quintilian: Institutio Oratoris Sage ich z. B. „Das Meerroß des Eroberers stürmt heran“, so ist das eine Metapher. Sage ich jedoch: „Das Schiff des Eroberers stürmt wie ein Meerroß heran“, so ist dies Vergleichung. Oder: „Eurer Mutter Brust ist Eisen worden“ ist Metapher; Quellenannahme: Goethes Klaggesang von der edlen Frauen des Asan Aga „Eurer Mutter Brust ist hart wie Eisen worden“ ist Vergleichung. Oder: „Der goldne Baum des Lebens“ (Goethe) ist Metapher; Quelle: Johann Wolfgang von Goethe: Faust I. https://textgridrep.org/browse/-/browse/11g9q_0#tg1389.2.614 „Das Leben ist wie der goldne Baum“ oder „Das Leben gleicht einem goldenen Baum“ ist Vergleichung. Poetikentext exempl. zu obigem Bsp. Oder: „Die Milch der frommen Denkungsart“ (Schiller) ist Metapher; Quelle: Friedrich Schiller: Wilhelm Tell https://textgridrep.org/browse/-/browse/tz0c_0#tg1479.2.22 „Die fromme Denkungsart gleicht der Milch“ ist Vergleichung. Anstatt: „Er schlich in's Haus wie ein Fuchs“ heißt es in der Metapher: „Der Fuchs schlich in's Haus“. Eine Vergleichung ist es, wenn ich sage: „Er ist beständig wie ein Diamant“; eine Metapher: „Er ist an beständiger Treue ein Diamant“. Bei vielen Metaphern ist der durch sie metaphorisch bezeichnete Begriff zugleich mit seinem eigentlichen Ausdruck bezeichnet. Bei andern ist das nicht der Fall: Der Begriff, den sie meinen, muß erraten werden.

Zumpt (latein. Grammatik) nennt die Metapher ein zusammengezogenes Gleichnis; Wackernagel eine abgekürzte Vergleichung; Quelle: Wilhelm Wackernagel: Poetik, Rhetorik und Stilistik http://opacplus.bsb-muenchen.de/title/BV008355167/ft/bsb11159934?page=5 Gottschall eine konzentrierte Vergleichung; Quelle: Rudolph Gottschall: Poetik http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10573936_00001.html Vischer die Herbeiziehung einer Erscheinung aus einer andern Sphäre; Quelle: Friedrich Theodor Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen http://www.deutschestextarchiv.de/book/view/vischer_aesthetik01_1846?p=7 Max Müller die Übertragung des Namens eines Gegenstands auf andre Gegenstände.

Die Metapher ist die Blume des dichterischen Ausdrucks, indem sie den eigentlichen Ausdruck eines Begriffs mit einem bildlichen, lieblicheren oder kräftigeren vertauscht und sich mehr an die Phantasie als an den „trockenen“ Verstand wendet.

Wo das Geistige nur dem Verstande zugänglich ist, da bringt es die Metapher auch der Anschauung nahe. Jhr Geschäft ist das des Vertauschens; ihr Zweck, der dichterischen Sprache Leben, Anmut, Kürze, Energie, Schmuck, Neuheit, Klarheit zu verleihen und die Empfindung, den Affekt und die Leidenschaft zu verstärken.

Die richtige Metapher muß auf den ersten Blick denjenigen Gegenstand nahe führen, als dessen Stellvertreterin sie steht.

Wenn jede Dichtung als ein Bild im Großen anzusehen ist, so ist die Metapher ein Miniaturbildchen. Am reichsten an Metaphern sind die orientalischen Dichter, weshalb Rückerts östliche Rosen und seine Ghasele im üppigsten Metaphernschmuck prangen. Unsere Sprachweisen sind häufig ─ wie § 26 erwähnt ─ nichts weiter als abgeblaßte oder vertrocknete oder stehend gewordene Metaphern. Dieselben sind nunmehr so gebräuchlich, daß Niemand mehr des Bildlichen im Ausdruck sich erinnert. (Z. B. die Pflanze hat Augen angesetzt, sie kränkelt. Der Mann ist blind vor Eifer, d. h. unbedachtsam. Rosen der Jugend. Hefe des Volks. Süßer Wohllaut schläft in der Saiten Gold. Der Dichter ist das Kind seiner Zeit. Wetterwendisch. Anziehen. Erziehung &c.) Die Metapher muß verständlich sein und mehr sagen als der gewöhnliche Ausdruck (z. B. wir treiben dem Unglück zu).

(Vgl. Aristot. Rhet. III. 11. Quelle: Aristoteles: Rhetorik III.11. http://data.perseus.org/citations/urn:cts:greekLit:tlg0086.tlg038.perseus-grc1:3.11.1 Quintil. sagt I. c: „In totum autem metaphora brevior est similitudo, quod illa comparatur rei quam volumus exprimere, haec pro ipsa re dicitur. Comparatio est, cum dico ferisse quid hominem, ut leonem, translatio, cum dico de homine: leo est“. Nach ihm (8. 6) ist dieser Tropus tum frequentissimus tum pulcherrimus. Incipiamus igitur ab eo, qui cum frequentissimus est, tum pulcherrimus, translatione dico, quae metaphora graece vocatur.)

Quelle Quintilian: Institutio Oratoria 8.6. http://data.perseus.org/citations/urn:cts:latinLit:phi1002.phi0018.perseus-lat1:6

2. Die Metapher als Teil des Satzes oder des Satzgefüges.

Sitz der Metapher kann sein: 1. das Substantiv in seinen verschiedensten Satzstellungen, Unterkat.: Substantiv 2. das Adjektiv, Unterkat.: Adjektiv 3. das Verbum, Unterkat: Verb 4. die Präposition, Unterkat.: Präposition 5. das Adverbium. Unterkat.: Adverb Sie kann einen ganzen Satz beanspruchen; ja, sie kann sich sogar auf mehrere Sätze erstrecken. Unterkat.: Metapher als ganzer Satz oder mehrere Sätze

A. Ein einzelnes Wort als Metapher (Wortarten).

a. Substantiv.

Unterkat: Metapher als Substantiv

Beispiele: Herbst des Lebens für Alter; Schiff der Wüste für Kamel; Segler der Lüfte für Wolke.

Jm Genitivus subjectivus steht die Metapher in folgendem Ausspruch Schillers: Unterkat.: Genitivus subjectivus

Versagt ist dem Menschen des Lebens Frucht, ─ So lang er glaubt, daß dem ird'schen Verstand Die Wahrheit je wird erscheinen. Jhren Schleier hebt keine sterbliche Hand. evtl. abgewandelt aus: Friedrich Schiller: Worte des Wahns https://textgridrep.org/browse/-/browse/tzd5_0#tg195.3.6

(Jm letzten Beispiel äußert das Wort Schleier seine Beziehung zum Wort Wahrheit, welches als Metapher gefaßt wird, da die Wahrheit ja keinen Schleier hat. Der abstrahierende Verstand ergänzt hier: „eine verschleierte Wahrheit“ und läßt so das Bild des Schleiers als wertlos fallen. Die Phantasie bildet aus der Wahrheit eine Göttin und denkt sich nun unter der verschleierten Göttin die verschleierte Wahrheit. Von dieser Göttin ─ der versinnlichenden Metapher von Wahrheit ─ kann man mit Schiller sagen, daß keine Hand ihren Schleier heben kann.)

Genitivus objectivus: Unterkat.: Genitivus objectivus Zunder der Liebe. Hier ist die Liebe als Feuer gedacht. Unterkat.: Genitivus objectivus

Objekt: Unterkat.: Objekt Die Kirche hat einen guten Magen. Hier denkt man sich die Kirche als lebendes Wesen u. s. w. Unterkat.: Objekt

b. Metaphorische Adjektiva.

Hier fallen der Tropus der Metapher und die Figur des ästhetischen, schmückenden Beiworts notwendig zusammen. Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung zum schmückenden Beiwort als Parallelkategorie Z. B. der silberne Mond. Silbern könnte hier als Figur bezeichnet werden, insofern die Vorstellung des Mondes bleibt und nur durch das ästhetische Beiwort silbern versinnlicht wird. Aber insofern die uneigentliche Vorstellung des Silbers an den Mond herangebracht ist, wird doch die Vorstellung des Stoffs gewendet. Somit ist silbern ebenso Figur als Metapher.

Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung vom schmückenden Beiwort

Weitere Beispiele: Ein fester Charakter. Ein hartes Herz. Ein weiches Gemüt. Ein schwerfälliger Mensch. Drei Worte inhaltsschwer. Eine schwarze Seele. Das Fühlen macht reich. Die goldene Zeit. Goldenes Haar. Goldene Himmelsfrüchte. Goldener Boden eines Handwerks. Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung vom schmückenden Beiwort (Jn den meisten Fällen hat golden seinen metaphorischen Charakter ebenso verloren wie die Worte herrlich, köstlich, z. B. Grün ist des Lebens goldener Baum == prächtiger Baum.) Unterkategorie: Adjektiv - Abgrenzung vom schmückenden Beiwort - impl. Zitat aus Goethes Faust Ein hölzerner, lederner, filziger Mensch. Schwefelbande. Die Blumen rauschen verschlafen. Die Sonne ist nie matt. Zürnender Strom. (Die Vorstellung des leblosen Stromes in einen lebendigen, selbstbewußten Strom ist eine Wendung.)

c. Das metaphorische Verbum.

Beispiele: Die Kultur, die alle Welt beleckt (Goethe). Unterkat.: Verb; Quelle: Johann Wolfgang von Goethe: Faust I. https://textgridrep.org/browse/-/browse/11g9q_0#tg1391.2.243 Jch habe die Jugend verträumt (Geibel). Quelle: Emanuel Geibel: Antwort https://textgridrep.org/browse/-/browse/n695_0 Aber eine sel'ge Stunde wiegt ein Jahr von Schmerzen auf (Geibel). Quelle: Emanuel Geibel: Leichter Sinn https://textgridrep.org/browse/-/browse/n6bn_0 Wenn die Rose selbst sich schmückt (Rückert). Unterkategorie: Verb; Quelle: Friedrich Rückert: Welt und ich https://textgridrep.org/browse/-/browse/tmn1_0 Jn großen Städten schrumpft die Phantasie ein, in kleinen schwillt sie auf (Jean Paul). Unterkat.: Verb. Jean Pauls impl. Werk? Der Sonnenschein ruft. Der Salat schießt. Der Baum schlägt aus. Die Sonne flieht, sticht, guckt über den Berg, geht in's Meer. Jn seinen Augen glühte ein sonderbares Feuer. Wenn du willst in Menschenherzen alle Saiten rühren an &c. Unterkat.: Verb

d. Die Präposition als Mittel metaphorischer Darstellung. Unterkat.: Präposition

Beispiele: Die Liebe lief mit schaudernder Hand tausendfältig über alle Saiten seiner Seele (Goethe). Unterkat.: Präposition Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre https://textgridrep.org/browse/-/browse/11d3w_0#tg1552.2.30 Jm Vor=Urteile lebte die Welt, ─ man nannte es Glauben. Jm Nach=Urteile lebt sie nun ─ in der Vernunft. Er ist gleichsam Prometheus und Epimetheus (Schefer). Unterkat.: Präpos. impl. Werk von Schefer?

e. Die Adverbien.

Unsere meisten Adverbien sind abgeschwächte Metaphern; Unterkat.: Adverbien z. B. gerade jetzt, zurück (vom Rücken), eben und gleich (== sogleich), sehr (von Ser == Schmerz), halt == eben (von halten), ungefähr (== ohne Gefahr), vielleicht (== viel oder sehr leicht) u. s. w.

Unterkat.: Adverbien

Viele Adverbien sind ebenso sicher ursprünglich Metaphern gewesen, Unterkat.: Adverbien wie z. B. die abgeblaßten Substantiva Krahn (von Kranich), Bock (Holzsägegestell) &c. Unterkat.: Adverbien Mit der Zeit lösten sich die Worte von dem ursprünglich dadurch bezeichneten sinnlichen, farbenvollen Begriff ab und gingen auf einen andern von größerer oder geringerer Ähnlichkeit über. Die Adverbien liefern den Nachweis von dem tiefen Eindringen des metaphorischen Elements in die Sprache. Unterkat.: Adverbien

B. Einen Satz umfassende Metaphern.

Metaphern, deren völlige Darstellung einen ganzen Satz beansprucht, kommen meist im Satzgefüge vor.

a. Relativsatz.

Unterkat.: Relativsatz Du bist die Perle, deren Wert Hoch über jedem Preise mir.

(Platen.)

August von Platen: Du bist der wahre Weise mir https://textgridrep.org/browse/-/browse/t39t_0 Ein Schatz in jedem Busen ruht, Den ein Verständ'ger heben kann.

(Rückert.)

Quelle?

b. Adverbialer Konjunktionalsatz:

α. Der Zeit.

Unterkat.: Adverbialer Konjunktionalsatz der Zeit So schlang ich mich mit Liebesarmen Um die Natur, mit Jugendlust, Bis sie zu atmen, zu erwarmen Begann an meiner Dichterbrust.

(Schiller in „Die Jdeale“.)

Firedrich Schiller: Die Ideale https://textgridrep.org/browse/-/browse/txpn_0

β. Der Absicht.

Unterkat.: Adv. Konj. der Absicht Da wird der Geist auch wohl dressirt Jn spanische Stiefeln eingeschnürt. Daß er bedächtiger so fortan Hinschleiche die Gedankenbahn Und nicht etwa die Kreuz und Quer Jrrlichteliere hin und her.

(Goethe.)

Johann Wolfgang von Goethe: Faust I. https://textgridrep.org/browse/-/browse/11g9q_0#tg1389.2.475

γ. Der Bedingung.

Unterkat.: Adv. Konj. der Bedingung Doch wenn unser Herz erblühte früh im Kampf mit dem Geschick, Neues Glück und neue Blüte bringt kein Frühling mehr zurück.

(Bodenstedt.)

Quelle: Friedrich von Bodenstadt, Werk?

δ. Modaler Adverbialsatz.

Unterkat.: Modaler Adverbialsatz Wer sich am Süßen der Liebe will laben, Ohne das Bitt're genossen zu haben, Der will im Tempel zu Mekka ruhn, Ohne das Pilgerkleid anzuthun.

(Rückert.)

Quelle?

C. Mehrere Hauptsätze zur Darstellung ein und derselben bestimmten Metapher.

Unterkat.: Mehrere Hauptsätze Das Schiff nur bin ich, Auf das er seine Hoffnung hat geladen, Mit dem er wohlgemut das freie Meer Durchsegelte; er sieht es über Klippen Gefährlich gehn und rettet schnell die Waare.

(Schiller.)

Friedrich Schiller: Wallensteins Tod https://textgridrep.org/browse/-/browse/v0nx_0#tg1417.2.53

(Durch Verwandlung des 2. Hauptsatzes in den Nebensatz „von dem er schnell die Waare rettet“ läßt sich die Fortführung der gleichen Metapher leicht erkennen. Vgl. S. 174.)

Die weit ausgedehnten Metaphern könnten leicht als Allegorien aufgefaßt werden, wenn nicht immer zunächst das Bild eben als Metapher erscheinen würde, welche in dem Hauptsatz näher ausgemalt wird, was in der Allegorie nicht der Fall ist. Unterkat.: Mehrere Hauptsätze - Abgrenzung zur Allegorie Ein Erkennungsmoment ist das Gefühl, „daß die Phantasie ganz anders angeregt wird, wenn das Bild zuerst als Metapher angeschlagen und dann weiter ausgemalt wird, als wenn es sofort in seiner Jntegrität ohne Beimischung des eigentlichen Gedankens erscheint und so fortgesponnen wird“ (Brinkmann). Unterkat. Mehrere Hauptsätze + Abgr. Allegorie. Quelle: Friedrich Brinkmann: Die Metaphern https://archive.org/stream/diemetaphernstu00bringoog/diemetaphernstu00bringoog_djvu.txt Wie nahe sich Metapher und Allegorie berühren, beweist der eben Genannte an dem Beispiel Goethes: „Mir ist deutlich, daß Shakespeare habe schildern wollen: eine große That auf eine Seele gelegt, die der That nicht gewachsen ist. Und in diesem Sinne finde ich das Stück durchgängig gearbeitet. Hier wird ein Eichbaum in köstliches Gefäß gepflanzt, das nur liebliche Blumen in seinen Schoß hätte aufnehmen sollen; die Wurzeln dehnen sich aus, das Gefäß wird zernichtet.“ Shakespeare (impl. Werk: Hamlet) paraphrasiert von Goethe zitiert nach Brinkmann

Wenn das Wort „hier“ fehlte, so würde der letzte Satz eine Allegorie sein. Dieses „hier“ bricht die Reinheit des Bildes, denn es bedeutet: „in diesem Stück“. Vergißt man im Verlauf das „hier“, so hat man eine Allegorie, außerdem nur eine ausgesponnene Metapher.

Diese ausgesponnene, mehrere Glieder umfassende Metapher ist die höchste Blüte des bildlichen Ausdrucks. Daher muß sie der Dichter beachten, lernen, üben!

3. Einteilung der Metaphern.

Es giebt vier Gruppen von Metaphern, die wir unter A, B, C, D benennen und vorführen wollen, um sodann die Unterarten der Metapher in § 37 abzuhandeln.

A. Vergeistigende Metapher.

Dies ist diejenige Metapher, welche das Sinnliche vergeistigt, indem sie ihm menschliche Gedanken, Empfindungen, Eigenschaften, Thätigkeiten beilegt.

Unterkat.: Vergeistigende Metapher

Eine vergeistigende Metapher ist es, wenn man den See lächeln läßt; wenn man das tötliche Geschoß unbarmherzig nennt; wenn es heißt: Wie lauscht die strohgedeckte Hütte (Annette von Droste-Hülshoff); Anette von Droste-Hülshoff: Das Haus in der Heide https://textgridrep.org/browse/-/browse/mk3c_0 oder: Es zürnt der umhüllenden Fessel die Knospe (Platen). Quelle: August von Platen, Werk?

Weitere Beispiele:

Die goldenen Sterne grüßen So klein vom Himmelszelt, Es geht ein Wehn und Küssen Heimlich durch alle Welt. Die Blumen selber neigen Sehnsüchtig einander sich zu ...

(Geibel.)

Emanuel Geibel: O stille dieses Verlangen! https://textgridrep.org/browse/-/browse/n62g_0#tg30.3.29

Der Frühlingswind geht klingend durch die Luft Und sprengt im Flug des Schlummers letzte Hülle.

(Th. Storm.)

Theodor Storm: Ostern https://textgridrep.org/browse/-/browse/vtg4_0

c. Die Krone wandelte von Haupt zu Haupt.

Vom Gebirg aus der Schlucht Stürmt des Nordwinds Wüten.

Hierher gehört die Metapher, welche als Eigenschaftswort, als episches, ästhetisches Beiwort (epitheton ornans) vor das Substantiv tritt, Unterkat.: Vergeistigende Metapher - Abgrenzung zum schmückenden Beiwort z. B. der grollende Sturm, der zürnende Strom. (Vgl. Nro. 2 dieses § S. 159.)

B. Versinnlichende Metapher.

Die zweite Art der Metapher ist die, welche das Geistige versinnlicht, eine unsinnliche Vorstellung durch ein sinnliches Bild veranschaulicht. Sie ist die beliebteste von allen.

Unterkat.: Versinnlichende Metapher

Beispiele:

a. Des Unglücks Speere.

(Rückert, Mak. 83.)

Friedrich Rückert: Lust aus Leid (umformuliert, Annahme, Werk unklar) https://textgridrep.org/browse/-/browse/tmnn_0

Des Lebens Mai blüht einmal und nicht wieder.

(Schiller.)

Friedrich Schiller: Resignation https://textgridrep.org/browse/-/browse/tz7j_0

Jm Tode brach hier Alberts harter Sinn &c.

(Platen.)

August von Platen: Kloster Königsfelde https://textgridrep.org/browse/-/browse/t3qz_0#tg65.3.29

Und meine zwanzig Lenze Sind rasch dahin geeilt. ─ Voll unerfüllter Träume Verwaist, in Gram versenkt, Entfallen mir die Zäume, Die dieses Reich gelenkt.

(Platen.)

August von Platen: Klaglied Kaiser Otto des Dritten https://textgridrep.org/browse/-/browse/t2w3_0

Verschwende nicht die Pfeile deiner Augen.

(Goethe im Tasso.)

Johann Wolfgang von Goethe: Torquato Tasso https://textgridrep.org/browse/-/browse/11d2m_0#tg1204.2.152

Zum Kirchhof ward des Herzens Jugendhain.

(Jul. Grosse.)

Julius Grosse: Je älter Du http://nddg.de/gedicht/6994-Je+%C3%A4lter+du+--Grosse.html

Zwei Blumen blühen für den weisen Finder, Sie heißen Hoffnung und Genuß. Wer dieser Blumen eine brach, begehre Die andre Schwester nicht.

(Schiller.)

Friedrich Schiller: Resignation https://textgridrep.org/browse/-/browse/tz7j_0#tg67.3.111

Ewige Jugend grünet mir um's Haupt.

(Grillparzer.)

Franz Grillparzer: Sappho https://textgridrep.org/browse/-/browse/nv2j_0#tg1717.2.47

i.Was die Ameise Vernunft in Jahren zu Haufen schleppt, das jagt Jn einem Hui der Wind des Zufalls zusammen.(Schiller.)

Jch bin der Wesen Kette, ich bin der Welten Ring, Der Schöpfung Stufenleiter, das Steigen und der Fall.

(Rückert.)

Friedrich Rückert: Ghaselen

Die Hand der Wahrheit zerreißt des Jrrtums Gespenst.

(Rückert.)

Leise Töne der Brust, geweckt vom Odem der Liebe.

(Rückert.)

Die schönste Ros' im Rosenbeet Hat hell in's Auge mir geblitzt, Mein Herz in süßem Blute steht, Von eines Blickes Dorn geritzt.

(Rückert.)

o. Jch löste die Siegel des Genusses ─ und leerte die Schalen des Überflusses ─ bis an die Hefen des Überdrusses ─ da wars, als mein Verlangen den Flügel dehnte.(Rückert.)

Ein Sonnenstrahl nahm seine Wege Durch mein verdüstertes Gemüt, Da ist aus wildem Dorngehege Still eine Rose mir erblüht.

(Theod. Winkler.)

C. Die materiale Metapher.

Die dritte Art der Metapher vertauscht einen sinnlichen Gegenstand mit einem anderen sinnlichen, Materielles mit Materiellem (z. B. Mond und silberner Nachen). Wir nennen sie die materiale.

Bei dieser Klasse von Metaphern findet einerseits eine Art „Standeserhöhung“ insofern statt, als etwas Höheres an die Stelle von Niedrigerem, Unedlerem gesetzt wird, andererseits das Gegenteil. Unterkat.: Materiale Metapher Die Einteilung Quintilians für sämtliche Metaphern bilden bei unserer Rubrizierung lediglich die Unterabteilungen der einzigen C-Klasse. (Quint. sagt nämlich de inst. orat. lib. VIII 6: Hujus vis omnis quadruplex maxime videtur: cum in rebus animalibus aliud pro alio ponitur, ─ inanima pro aliis generis ejusdem sumuntur, ─ aut pro rebus animalibus inanima ─ aut contra.)

Quintilian: Institutio Oratoria 8.6. http://data.perseus.org/citations/urn:cts:latinLit:phi1002.phi0018.perseus-lat1:6

a. Lebloses für Lebloses: Unterkat.: Materiale Metapher

Er läßt der Flotte die Zügel schießen.

(Classique immittit habenas. Quint.)

Mit Rosen seines Bluts blümend den grünen Grund.

(Rückert in Rostem.)

Quelle: Friedrich Rückert: Rostem Und bis zum Himmel steigt der Brand der Düfte.

(Rückert.)

O weites Meer, ─ du Kirchhof der Menschen und Schiffe!

(Julius Rodenberg.)

Julius Rodenberg: Unter den Wassern http://nddg.de/gedicht/7533-Unter+den+Wassern-Rodenberg.html

b. Belebtes für Unbelebtes: Unterkat.: Materiale Metapher

Die hohen Felsen stehn zu Hauf, sie heben den weißen Finger auf.

(Schwab „der Schwur“.)

Frühlingswind und Morgenduft, Wo sind sie hingeschwommen?

(Rückert.)

Der Bach ist eine silberne Schlange.

(Calderon.)

c. Belebtes für Belebtes: Unterkat.: Materiale Metapher

Wüstenkönig ist der Löwe.

(Freiligrath.)

Ferdinand Freiligrath: Löwenritt http://gutenberg.spiegel.de/buch/ferdinand-freiligrath-gedichte-5009/31 Es wuchsen einst auf Hildings Gut Zwei Pflanzen unter treuer Hut, Zwei schönre nie sahn Nordens Dünen, Sie wuchsen herrlich auf im Grünen.

(Frithjofsage.)

d. Unbelebtes für Belebtes: Unterkat.: Materiale Metapher

Wie die Wellen sich bäumen und zischen.

(Rodenbergs „Gewitter“.)

(Thätigkeiten der Pferde und der Schlangen werden hier den unbelebten Wellen beigelegt.)

O diese Rose stirbt, zu schön! ─ o weh! zu kostbar für den Acheron.

(Schiller in „Semele“.)

Calderon gebraucht diese Metapher, wenn er den Fisch einen Kahn mit Schuppen und den Vogel eine befiederte Blume oder einen Blumenstrauß mit Flügeln nennt. Quelle: Pedro Calderón de la Barca: Das Leben ein Traum https://textgridrep.org/browse/-/browse/ktt1_0#tg8.2.67

D. Die geistreiche Metapher.

Die vierte Art der Metapher vertauscht einen geistigen Begriff mit einem andern geistigen.

Beides ist nicht sinnlicher Natur: der zu bezeichnende Begriff und sein Bild. Meistenteils ist ─ wie in der vorhergehenden Klasse C ─ das Bild edler, als das durch dasselbe Bezeichnete. Doch steht hier das Bild der Sinnenwelt näher als der eigentliche Begriff. Dort ─ bei C ─ strebt der Ausdruck der vergeistigenden Metapher zu, hier der versinnlichenden. Diese Metapher kann vorzugsweise als die geistreiche bezeichnet werden.

Unterkat.: Geistreiche Metapher

Beispiele:

Der umnachtende Tod lagert sich auf die Gewalt. ─ Tag und Jahre sind die Pulsschläge der Zeit. ─ Der Schlaf ist das Bad der sauern Lebensmüh, der Entwirrer des verworrenen Sorgenknäuls.

(Shakespeare.)

Quelle: William Shakespeare, Werk? Jch sah sie in des Schmerzes feuchte Tiefen So tauchen ihre Funken, Daß meines Herzens Hoffnungsstimmen riefen: Sie ist gewiß ertrunken.

(Rückert.)

Quelle: Friedrich Rückert, Werk? Armes Herz! sprach ich seufzend, siehst du, wie der Tod als Sieger Durch die Welt ziehet, alles Leben führend im Triumphe. Frühlingsau! durch die Freudensaaten deiner Rosenfelder Schonungslos kreist des Schnitters Sichel um, die niemals stumpfe, Himmelsbild meiner Seele! meines Herzens Frühlingsrose!

(Rückert.)

Quelle: Friedrich Rückert, Werk? Einsamkeit des Dichters Braut, Mutter Natur ihn so groß anschaut, Geschichte, die Ahnfrau, hebt ihn hinauf Über des gemeinen Lebens Lauf. Da rauscht das Lied aus starkem Busen, Die drei, das sind die echten Musen.

(Gottfr. Kinkel.)

Quelle?

(Der Dichter setzt veranschaulichend das halb geistige, halb materielle Bild der Braut zum Abstraktum Einsamkeit, desgleichen zu Natur das Bild der Mutter, zu Geschichte Ahnfrau; alle drei Abstracta bezeichnet er mit dem Bild der echten Musen.)

§ 37. Unterarten der Metapher.

Besondere Arten von Metaphern sind die Metonymie und die Synekdoche. Unterkat.: Synekdoche Bei ihnen werden wie bei der eigentlichen Metapher verwandte Begriffe vertauscht; aber es werden auch Vorstellungen durch sie bezeichnet, welche mit anderen in einem Causal- oder Teil-Verhältnisse stehen.

Hier beides: Metonymie und Synekdoche

Weitere Unterarten sind: die elliptische Metapher Unterkat.: Elliptische Metapher und die Antonomasie, Unterkat.: Antonomasie welche einer Ergänzung bedürfen oder selbst ergänzend wirken. bezieht sich auf beides: Elliptische Metapher und Antonomasie

1. Die Metonymie.

1. Die Metonymie (μετωνυμία == Umnennung, Vertauschung des Namens) ist der Tropus des Causalverhältnisses. Sie wird in der Regel der Tropus des Attributs genannt. Sie steht (wie die ihr verwandte Synekdoche) an der Grenze zwischen Bild und Figur.

2. Sie vertauscht den eigentlichen Begriff mit einem anderen in Folge des natürlichen causalen Zusammenhanges, obgleich ihm der letzte nicht ähnlich zu sein braucht. Sie vertauscht z. B. Alter mit graue Haare, Götter mit Olymp, Sieg mit Lorbeer.

3. Gewisse Metonymien treten der scharfen Kombination als Metaphern der Metonymie entgegen.

1. Die Metonymie ist der Figur verwandt, insofern die Grundvorstellung bleibt; sie steht aber der Metapher insofern näher, als eine uneigentliche Vorstellung die Grundanschauung lebhafter und anschaulicher gestaltet. Unterkat.: Metonymie - Abgr. zu Figur

2. Die Vertauschung ist derartig, daß, wenn der eigentliche Begriff neben den vertauschten gesetzt wird, derselbe entweder a. in den Genitiv treten oder b. als schmückendes Beiwort &c. sich anschmiegen muß. Beispiel zu a.: „Der Degen hat den Kaiser arm gemacht“ muß heißen: „Der Degen der Krieger == der Krieg hat den Kaiser arm gemacht.“ Beispiel zu b.: „Aus der Wolke quillt der Segen“ muß heißen: „Aus der Wolke quillt der segnende Regen.“

(Vgl. hierzu Quint. inst. orat. 8. 6. 23.)

Die Metonymie erreicht größere Anschaulichkeit durch Vertauschung von Benennungen mit Benennungen, was die einzelnen, nachstehenden Formen ersehen lassen.

Formen der Metonymie.

a. Ursache und Wirkung wird vertauscht:

Beispiele:

Die Wolken träufeln Segen. Aus der Wolke quillt der Segen.(Schiller.)

(Wenn ich sage: „Aus der Wolke quillt der Segen“, so erblickt die Phantasie den Regen und die Wirkung desselben: den vom Regen hervorgerufenen Erntesegen.)

Wer nie sein Brot mit Thränen aß. (Wirkung für die Ursache.)

(Goethe.)

Es ist ein fremder selger Klang, Der seiner Hand entbebt.(Uhland.)

(Vertauschung der Wirkung des Orgelklanges mit der ihn verursachenden Hand.)

Der Herbst zog dunkel um die Höhn.

(Wolfg. Müller.)

(Vertauschung der Wirkung der herbstlich düstern Wolken mit der Ursache des Herbstes.)

„Ein Rafael wird teuer bezahlt.“ (Vertauschung des Verfertigers mit seinem Bilde.)

b. Weiter wird vertauscht:

α. Das Zeichen mit der zu bezeichnenden Sache,

β. Das Attribut mit seinem Träger,

γ. Eine Eigenschaft mit der Sache selbst.

α. Das Zeichen mit der Sache.

Der Mann in Purpur (statt in Purpurkleidern). Der Jüngling hüllt die schönen Glieder Jn Gold und Purpur wunderbar (statt in goldene und purpurne Kleider).

(A. W. v. Schlegel.)

Ein Wald von Speeren (statt Kriegern). Wo der Schütz nach Blute zielt! (statt nach dem Hasen).

(Rückert.)

Er sieht eine Jagd von dem Gebirge fallen (statt Jäger).

(Gleim der Hirsch &c.)

Der Degen hat den Kaiser arm gemacht, (Vgl. S. 165, 2.) Der Pflug ist's, der ihn wieder stärken muß (statt die Landwirtschaft).

(Schiller.)

β. Attribut mit dessen Träger.

Willst Gnade dir erflehen, Du tapfres Schwert von mir (statt du tapfrer Mensch).

(Frithjofsage.)

An jeder Stelle lauert Meuchelmord (statt Mörder).

(Uhland.)

Da zerret an der Glocke Strängen der Aufruhr (statt der Aufrührer).

(Schiller.)

γ. Eine Eigenschaft mit der Sache.

Gleich ward des Rasens Grüne (die Eigenschaft grün für Rasen) Zu blutger Opferbühne.

(Rückert.)

(Es) saß König Rudolph's heilige Macht beim festlichen Krönungsmahle.

(Schiller.)

c. Der Stoff wird vertauscht mit der daraus verfertigten Sache, das Werkzeug mit dem durch dasselbe Gewirkten.

Beispiele:

Vom Meißel beseelt redet der fühlende Stein.(Stein für Bildwerk.) Sie flog den Berg vom Schloß herab gleich einem Falken, Und schwang in ihrer Hand erztrümmernd einen Balken (statt Lanze).

(Rückert.)

─ Die Jungfrau reichte

Pfeifen dar und Tabak in der fleckigen Hülle des Seehunds (statt im Tabaksbeutel aus Seehundsfell).

(Voß, Luise.)

Am groben Erze nun stumpft ihr die feinen Spitzen (statt am Panzer).

(Rückert XII, 155.)

Müßig liegt dein Eisen in der Halle (statt deine Rüstung, dein Schwert).

(Schiller, Hektors Abschied.)

d. Ort und Zeit werden mit ihrem Jnhalte vertauscht.

Beispiele:

Berlin verlor den König (d. h. die Bewohner verloren ihn). Bei Abendglockenläuten ging die Natur zur Ruh (statt: die Geschöpfe).

(Rückert.)

Alle Niederlande stehn auf seine Losung auf (statt: die Einwohner).

(Schiller in „Don Carlos“.)

Mitwelt hat viel tausend Augen (statt: die Menschen) Und die Vorwelt noch viel mehr.

(Rückert.)

So fordr' ich mein Jahrhundert in die Schranken (statt: die Menschen).

(Schiller.)

Ganz Griechenland ergreift der Schmerz (statt: die Einwohner von Griechenland).(Schillers Kraniche des Jbykus.)

e. Endlich wird vertauscht: der geistige Begriff und dessen sinnliches Zeichen, das Abstrakte und dessen Konkretes.

Beispiele:

Jch habe geklopft an des Reichtums Haus.(Rückert.) Altar und Throne sind eingestürzt (statt Staat und Kirche).

(Chamisso.)

3. Die Metapher einer Metonymie. Unterkat.: Metonymie Wenn man von Jemanden, dessen Haus abgebrannt ist, mit Rücksicht auf seinen Verlust sagt, er sei abgebrannt, so ist dies eine Metonymie. (Vgl. die Metonymien a. bei Horaz ─ Sat. 1. 5. 72. ─ Hospes arsit. Horaz: Satyrarum Libri 1.5.72 http://data.perseus.org/citations/urn:cts:latinLit:phi0893.phi004.perseus-lat1:1.5 b. bei Virgil ─ Aen. 2. 312. ─ Proximus ardet Ucalegon.) Virgil: Aeneid 2.312 http://data.perseus.org/citations/urn:cts:latinLit:phi0690.phi003.perseus-eng2:2.298-2.317

Ebenso wenn man sagt: „Jemand trägt die Nase hoch“, sofern der Besprochene hochmütig ist und auch äußerlich die Nase hoch trägt, so daß diese Geste als ein Zeichen für Hochmut anzusehen ist. ─ Wenn ich aber ohne Hinblick auf seine äußere Haltung nur sagen will: „er erhebt sich geistig ebenso über seine Umgebung, wie Jemand, der äußerlich die Nase hoch trägt und somit sich den Schein eines hochmütigen Menschen giebt“, so ist das die Metapher einer Metonymie.

2. Die Synekdoche.

Die Synekdoche (συνεκδοχή == comprehensio == Mitverstehen) ist der tropus numeri, oder auch der Tropus der Division == des Teilverhältnisses. Der gebrauchte Begriff findet bei der Synekdoche eine eingeschränkte Anwendung. Die Vertauschung beruht nämlich nicht auf einer Denkoperation wie bei der Metonymie, sondern auf der sinnlich wahrnehmbaren Anschauung. Das Verhältnis des Teiles zum Ganzen, das Umfangsverhältnis ist hier das Maßgebende! Partem pro toto == den Teil für's Ganze nehmen ist Synekdoche. Bei ihr gilt daher das Jndividuum für die Gattung, die bestimmte Zahl für die unbestimmte, der Singular für den Plural. (Beispiele: Wellen für See; Brot für Nahrung; der Dichter singt der Liebe Lust, für: die Dichter singen &c.) Auch wird die Gattung für die Art gesetzt, z. B. Sterbliche für Menschen. Ferner die Art für die Gattung, z. B. der Geizige strebt nach Thalern, statt: nach Geld. (Vgl. Quint. instit. orat. 8. 6. 19.)

Formen der Synekdoche.

a. Der Teil wird für das Ganze gesetzt.

Welch Herz noch etwas liebt (statt: welcher Mensch).(Rückert.) Wir flehen um ein wirtlich Dach (statt: Haus).

(Schillers Kraniche des Jbykus.)

Er zählt die Häupter seiner Lieben, Und sieh, ihm fehlt kein teures Haupt (statt: Familienglied oder Person).

(Schiller.)

Nie verläßt euch meine Feder, Nie mein Degen und mein Herz (statt: ich).

(Herder.)

Jhr weingetränkten Kehlen bleibt mir hold (statt: ihr weinliebenden Freunde).

(Gust. Freytag.)

Schnell ist des Schwertes Schneide bloß (statt: das Schwert).

(Schiller, Kampf mit dem Drachen.)

Schon führt er zu der Heimat Strande, Von Golde schwer, den eignen Mast (statt: das eigne Schiff).

(Uhland, Der Leitstern.)

Eine Flotte von dreißig Segeln (statt: Schiffen).

Bunte Kreuzesfahnen ziehen durch die Felder &c. (statt: die Züge der Waller).

(Uhlands Waller.)

b. Jndividuum (Spezies) für die Gattung (Genus).

Dies tritt ein, wenn man z. B. einen großen Redner einen Cicero, einen Kunstfreund Mäcen, einen diplomatisch gewandten Menschen Talleyrand, einen Schweiger Moltke nennt.

O eine Circe du in neuer Weise! Gab ich dir Schuld, weil du mir Härte ein Geschäft Verweigertest, wo deine Alba glänzen.(Schiller, Don Carlos.) O Schmerz, August sein auf dem Thron, wenn kein Horaz ihm singt.

(Geibel.)

Jch sag' ein Daniel, ein zweiter Daniel.

(Shakespeare, Kaufm. v. Venedig. IV, 1.)

c. Die bestimmte Zahl für die unbestimmte.

Tausend Zungen verkünden dein Lob.

(Hier sind 2 Synekdochen wahrzunehmen: Tausend für die unbestimmte Zahl und Zunge für Menschen.)

Jch seh ein Bild vor mir entfalten, Es haucht sich spielend, wie der Wind, Jn hundert wechselnde Gestalten.(Rückert.)

d. Singular für Plural.

Die Lerche verkündet den Frühling (statt: die Lerchen). O laß dem Toten das, was ihm geblieben (statt: den Toten &c.).

(Rückert.)

Freiheit liebt das Tier der Wüste (statt: die Tiere).

(Schiller.)

Edel sei der Mensch, hilfreich und gut (statt: die Menschen).

(Goethe.)

Wer bereitet dem Raben die Speise? (statt: den Raben).

(Hiob.)

Es irrt der Mensch, so lang er strebt (statt: die Menschen).

(Goethe.)

3. Elliptische Metapher und Antonomasie. beide Unterkat. gleichzeitig: Elliptische Metapher und Antonomasie

α. Die elliptische Metapher bedarf einer Ergänzung, z. B. der erste Strahl der Hoffnung. (Hier ist zu ergänzen: der Hoffnungs-Sonne.) Unterkat.: Elliptische Metapher

β. Die Antonomasie oder Umbenennung (lat. pronominatio) ist der Tropus der Apposition. Sie setzt statt eines Namens oder substantivischen Begriffs einen anderen, der dem eigentlichen Substantivum als Apposition, oder mit Hilfe des Verbums „Sein“ als Prädikat beigelegt werden kann. Unterkat.: Antonomasie (Z. B. der Pelide für Achill, der Corse für Napoleon, der dirkäische Schwan für Pindar, der Mann des 2. Dezember für Napoleon III., der Zerstörer Karthagos für Scipio, der kühne Genueser für Columbus, die Seinestadt für Paris u. s. w.) Unterkat.: Antonomasie - Personen: Achill, Napoleon, Pindar, (nochmal Napoleon), Scipio, Columbus Sie ist der Allusion (Anspielung) verwandt. Unterkat.: Antonomasie - Abgr.: Allusion

§ 38. Die Personifikation.

Die Personifikation (προσωποποιΐα == Vermenschlichung == lat. personificatio) führt leblose Dinge oder abstrakte Begriffe als lebende Wesen ein, denen sie menschliche Handlungen oder Eigenschaften beilegt, und die sie sogar mit der menschlichen Rede ausstattet (z. B. die Rose sprach zum Veilchen &c.).

Jn der Kindheitszeit der Völker und der Sprache ist die sinnliche Anschauung vorherrschend. Alle Vorstellungen dieser Zeit beziehen sich nur auf die Erscheinungswelt. Erst ganz allmählich entwickelt sich das reine Denken. Dem Alter der Kindheit tritt Alles als Person auf. Das Kind spricht mit seiner Rute, seinem Holzpferde, seiner Puppe. Ähnlich ist es in der Kindheitszeit der Völker gewesen. Man gelangte in vorgeschichtlicher Zeit durch Personifikationen von Naturerscheinungen und Kräften und deren Wirkungen bis zur Bildung von Göttern. Wer erinnerte sich nicht aus der Jliade, wie dort der Kampf zweier Völker nicht bloß auf der Erde, sondern in idealisierter Gestalt im Himmel geführt wird! ─ Als das Heer der Achäer von der Pest heimgesucht wird, da weiß dieses Homer nicht besser zu erklären, als durch die fernhin treffenden Pfeile Apolls. ─ Als der Held Achilles das Totenfeuer für den erschlagenen Freund Patroklus angezündet hatte und dasselbe nicht brennen wollte, da weiß er sich keinen bessern Rat als den, daß er die Windgeister oder Windgötter ruft, die nun in der That das Feuer anfachen. ─ Die Vermenschlichung Gottes, (die wir als Anthropomorphismus und Anthropopathismus bezeichnen, und die bereits in der Mitte des 6. Jahrhunderts der Urheber der eleatischen philosophischen Richtung Xenophanes ebenso beleuchtete, als in neuester Zeit Ludwig Feuerbach,) ist weiter nichts als Personifikation.

Durch Personifikation sind alle Gestalten des Aberglaubens, der Mythologie, alle Götterdarstellungen, sowie auch alle allegorischen und symbolischen Gestalten der Kunst entstanden. Die materialistische Auffassung möchte selbst den unsterblichen Menschengeist als Personifikation erscheinen lassen: als die Personifikation des Denkprozesses.

Jn ihrer kindlichsten und naivsten Gestalt, aber auch zugleich in erhabener poetischer Verklärung tritt die Personifikation bei Homer auf. So lange sie durch die Macht des Glaubens, oder durch die Kraft des Dichters belebt wird, ist sie herrlich und ergreifend. Gegen Pallas Athene ist der moderne, abstrakte Weisheitsbegriff ein Schatten, ─ und Thor mit dem zündenden Blitzhammer überragt den maßlosen Gewitterbegriff. Diese Gottheiten ─ wie auch der großartige Naturmythus der ganzen nordischen Mythologie ─ sind aus dem poetischen Volksgeiste erblüht. Uns ist leider nur der nackte, der Personifikation bare Begriff übrig geblieben, der uns weder logisch zu befriedigen, noch poetisch zu erwärmen vermag, ─ ein Mangel, der u. A. Schiller zu seinem berühmten Gedichte „Die Götter Griechenlands“ Veranlassung bot, in welchem er als Dichter der antiken Weltanschauung den Vorzug vor der modernen einräumt.

Diese Höhen füllten Oreaden, Eine Dryas lebt' in jenem Baum, Aus den Urnen lieblicher Najaden Sprang der Ströme Silberschaum.

Rückerts Gedichte: Wischnu auf der Schlange, Die gefallenen Engel, Minerva und Vulkan, Griechische Tageszeiten sind nicht als Allegorien, wohl aber als mythologische Personifikationen aufzufassen. Jn Hebels „Wiese“ ist der Rhein als Jüngling, die Wiese als Jungfrau aufgefaßt. Jn Tiecks „Zerbino“ redet der Vogelsang und die Blume. Jn Rückerts „Napoleon“ der Ruhm. Jn Lenaus „Himmelstrauer“ wandelt ein Gedanke am Himmelsantlitz u. A. m. Walther von der Vogelweide redet den Almosenstock an: „Sagt an, Her Stok, hat euch der Pabest hergesendet, daß ihr ihn richet (reich macht) und uns Tiutschen ermet (arm macht) und pfändet?“

Die höchste Stufe der Personifikation ist diejenige, welche dem Gegenstande auch menschliche Sprache beilegt. Unvergleichlich sind in dieser Beziehung die Personifikationen Rückerts (z. B. Sterbende Blume, Flor und Blankflor, Die drei Quellen, Edelstein und Perle).

Beispiele von Personifikationen:

Auf rosefarbnem Gewölk, mit jungen Blumen umgürtet, Sank jüngst der Frühling vom Himmel. Da ward sein göttlicher Odem Durch alle Naturen gefühlt. Da rollte der Schnee von den Bergen, Dem Ufer entschwollen die Ströme, die Wolken zergingen in Regen, Die Wiese schlug Wellen, der Landmann erschrak. ─ Er hauchte noch einmal: Da flohn die Nebel und gaben der Erde den lachenden Äther, ─ Der Boden trank wieder die Flut, die Ströme wälzten sich wieder Jn ihren beschilften Gestaden. Zwar streute der weichende Winter Bei nächtlicher Wiederkehr oft von kräftig geschüttelten Schwingen Reif, Schneegestöber und Frost; und rief den unbändigen Stürmen: Die Stürme kamen mit donnernder Stimme aus den Höhlen des Nordpols, Verheerten heulende Wälder, durchwühlten die Meere von Grund auf ─ Er aber hauchte noch einmal den allbelebenden Odem: Die Luft ward sanfter; ein Teppich, mit wilder Kühnheit aus Stauden Und Blumen und Saaten gewebt, bekleidete Thäler und Hügel. Nun fielen Schatten vom Buchbaum herab; harmonische Lieder Erfüllten den dämmernden Hain. Die Sonne beschaute die Bäche: Die Bäche führeten Funken. Gerüche flossen im Luftraum; Und jeden schlafenden Nachhall erweckte die Flöte der Hirten &c.

(Aus Kleists berühmtem beschreibenden Gedicht: Der Frühling.)

Wenn aus Lüften Luna grüßet, Decket ihren Schlummersohn Auf die Nacht, und Luna küsset Deinen Traum, Endymion. Sterne lauschet! Lüfte schweiget! Und ihr Blumen, atmet bloß! Denn die keusche Göttin steiget Jn des ew'gen Schläfers Schoß.

(Aus Rückerts Griechische Tageszeiten.)

Wo alle Bäume sprechen und singen wie im Chor.

(Heine.)

Da wacht die Erde grünend auf, Weiß nicht, wie ihr geschehn, Und lacht in den sonnigen Himmel hinauf Und möchte vor Lust vergehn. Sie flicht sich blühende Kränze in's Haar Und schmückt sich mit Rosen und Ähren Und läßt die Brünnlein rieseln klar, Als wären es Freudenzähren.

(Geibel.)

Die Epheuranke thut an ihn (den Eichbaum) Sich inniger nun fügen: „Wer für sich selbst zu schwach und klein Und wer nicht gerne steht allein, Mag an den Freund sich schmiegen!“

(Aus Anast. Grüns Baumpredigt.)

Die Erde liegt in Träumen, Das Meer doch ruhet nicht; Die dunkeln Wasser schäumen Zum Strand im Mondeslicht. Am Strand blüht ja die Rose, Die schöne Sonnenbraut; Jhr gilt der Flut Gekose, Der Woge Seufzerlaut. Die Woge seufzt: „Jch wollte, Jch wär ein Tropfen Tau, Jn ihren Kelch ich rollte, Glänzend und ätherblau. Umsonst umspiel ich düster Jhr Purpurangesicht: Mein sehnendes Geflüster Versteht die Rose nicht!“

(Aus Rob. Hamerlings Meeresliebe.)

Einteilung der Personifikationen.

Für diejenigen, welche eine Klassifikation der Personifikation wünschen, lassen sich schon aus den obigen Beispielen die folgenden Einteilungen leicht ableiten.

1. Einfache Personifikation, wenn die Personifikation sich auf ein, zwei oder mehrere gedanklich untrennbare Wörter erstreckt, z. B. die Bächlein verschlafen, rauschen, murmeln.

2. Erweiterte Personifikation, wenn die Personifikation einen erweiterten Satz ausfüllt, z. B.

Heute wirft mich aus der Stube ein starker Sonnenschein.

(V. Scheffel in Seefahrt.)

3. Ausgeführte Personifikation, wenn die Personifikation durch mehrere Verse, Strophen oder durch das ganze Gedicht fortgeführt wird. (Vgl. die obigen Proben von Hamerling, Grün &c.)

Oder B.

1. Personifikationen, welche auf menschliche Eigenschaften sich beschränken, z. B. der trauernde Hain, der träumende Mond, der jauchzende See.

2. Personifikationen, welche sich auf Körperteile, =Formen und menschliche Thätigkeiten erstrecken. (Vgl. das Beispiel von Geibel.)

3. Personifikationen, welche menschliche Verhältnisse und Zustände in ihren Bereich ziehen. (Vgl. die Beispiele von Kleist und von A. Grün bei a und e S. 171.)

Die metaphorische Personifikation.

Mit diesem Namen kann man diejenige Personifikation belegen, welche der Metapher (§ 31. 1) verwandt ist, oder welche Metapher und Personifikation zugleich ist. Häufig ist diese Personifikation durch das Eigenschaftswort gebildet (z. B. der lachende Äther, heulende Wälder, der eilende Tag, das zürnende Wetter), oder durch das Zeitwort (z. B. Sterne lauschet, Lüfte schweiget, der Tod achtet, Gerüche fließen, der Tag sah nieder), oder durch ein weiteres Substantiv (z. B. Sonne, deine goldnen Spuren), oder durch eine Verbindung eines abstrakten Begriffs mit einem Eigennamen (z. B. für Neid == Neidhart), oder durch ein Substantiv und dessen Zeitwort (z. B. das Unglück hat ihn niedergedrückt, niedergeschmettert, niedergeworfen, der Frühling sank vom Himmel, der Frühling haucht, da flohn die Nebel, die Stunde drängt &c.).

B. Tropen im weiteren Sinne.

§ 39. Die Allegorie.

Die Allegorie (von ἄλλος und ἀγορεύω == Anders sagen als meinen == ἀλληγορέω == ich bezeichne etwas anders, bildlich &c.) ist soviel als inversio == Umkehrung, Bezeichnung durch das Bild. Sie ist ein aus einem oder mehreren Sätzen bestehender, aber in allen seinen Teilen durchaus bildlicher Ausdruck eines Gedankens: im engern Sinn eine durch mehrere Momente konsequent durchgeführte Personifikation, im weitern eine durch mehrere Momente vollständig durchgeführte Metapher oder eine fortgesetzte Reihe zusammengehöriger Metaphern. Abgr. Allegorie Ein Gedanke wird durch einen ähnlichen Gedanken als Bild ausgedrückt, ohne daß sich dieser durch seinen Ausdruck als Bild zu erkennen giebt.

(Vgl. die Sprichwörter: Der Himmel hängt ihm voller Geigen. Oder: Eine Hand wäscht die andere. Oder: Freut euch des Lebens, weil (so lange) noch das Lämpchen glüht. Oder: Der Same, den geniale Naturen streuen, geht langsam auf. Oder: Viele Wege führen nach Rom.)

Die Worte sagen von Anfang bis zu Ende etwas anderes, als sie meinen. Wenn bei der Metapher im engern Sinn ein bestimmter einzelner Begriff veranschaulicht wird, so ist bei der Allegorie ─ als der erweiterten Metapher ─ eine Reihe von Begriffen anschaulicher geworden, und zwar nicht wie in der engeren Metapher durch ein einzelnes Wort, sondern durch mehrere Wörter, meist durch mehrere Sätze. (Vgl. S. 160. C.) Abgr. Allegorie

Die Allegorie nennt den verglichenen Gegenstand nicht, sondern läßt ihn nur erraten. (Vgl. den von der Dauer im Wechsel redenden allegorisierenden Schlußvers in Schillers Spaziergang: Und die Sonne Homers, siehe! sie lächelt auch uns.)

Die Metapher unterscheidet sich von der Allegorie dadurch, daß der metaphorische Ausdruck eines Gedankens nur zum Teil Bild ist, zum andern Teil eigentlicher Ausdruck, daß er also Doppelnatur hat, daß er teils eigentlich, teils bildlich gemeint, meistenteils die Verdoppelung eines geistigen und eines sinnlichen Elements ist, folglich in jedem Fall sich als Bild durch sich selbst zu erkennen giebt. (Brinkmann.) Abgr. Allegorie Friedrich Brinkmann: Die Metaphern https://archive.org/stream/diemetaphernstu00bringoog/diemetaphernstu00bringoog_djvu.txt

Zum Gleichnis verhält sich die Allegorie wie die Metapher zur Vergleichung. Abgr. Allegorie Eine Vergleichung ist es z. B. wenn ich sage: „Die Dichtkunst der Römer war wie eine ausländische Blume.“ Fügt man dem konkreten Begriff Blume noch weitere sinnliche Beziehungen an (etwa Samen, Garten &c.), so erhalten wir eine Allegorie, z. B. „Die römische Dichtkunst war aus griechischem Samen in den Garten eines Kaisers verpflanzt, wo sie als schöne Blume dastand, grünte und blühte.“ Psalm 80, 9─17 vergleicht das Volk Jsrael mit einem Weinstock und erweitert diese Vergleichung zur Allegorie.

Carrière (Ästhet. II. 471) bezeichnet als Metaphern:

1. Nacht muß es sein, wo Friedlands Sterne strahlen.

(Wallenstein.)

Quelle: Schiller - zitiert nach Carrière - hier als negatives Beispiel

2. Beschränkt der Rand des Bechers einen Wein, der brausend wallt und schäumend überschwillt?(Tasso.) wie oben - nur mit Goethe: Tasso

3. Dem Jahre ist sein Frühling genommen.

(Perikles am Grabe gefallener Jünglinge.)

Quelle?

Carrière vergißt, daß sich in diesen Beispielen kein einziger unbildlicher Bestandteil findet; seine Beispiele sind lediglich durch mehrere Momente durchgeführte Bilder, also Allegorien == metaphorische Allegorien (s. weiter unten). Poetikentext exempl. bezieht sich auf alle drei Bsp. bei Carrière - kann so verschachtelt nicht ann. werden + Wertung nicht annotierbar (wird hier verworfen) Bei jeder Allegorie kann man füglich fragen: Was bedeutet sie? Was will der Dichter sagen?

Weitere Beispiele der Allegorie:

Jn den Ocean schifft mit tausend Masten der Jüngling, Still, auf gerettetem Boot, treibt in den Hafen der Greis.

(Schiller.)

Gram füllt die Seele des entfernten Kindes, Legt in sein Bett sich, geht mit mir umher, Nimmt seine allerliebsten Blicke an, Spricht seine Worte nach, erinnert mich An alle seine holden Gaben, füllt Die leeren Kleider aus mit seiner Bildung &c.

(Shakespeare.)

Der Lenz hat Rosen angezündet An Leuchtern von Smaragd im Dom, Und jede Seele schwillt und mündet Hinüber in den Opferstrom.(Lenau.) ─ ─ ─ Das Schiff nur bin ich, Auf das er seine Hoffnung hat geladen, Mit dem er wohlgemut das freie Meer Durchsegelte; er sieht es über Klippen Gefährlich gehn und rettet schnell die Waare.

(Schiller, Wallenstein. Vgl. hierzu übrigens S. 160. C.)

Aber die Furcht und Angst Steigt eben dahin, wo der Gebieter; nicht Entweicht dem eh'rnen Schiff die schwarze Sorg', und dem Reiter am Nacken sitzt sie.

(Horaz, III. 1. Od.)

(Vgl. noch das allegorische Gedicht von Emil Kuh: Jch sag euch was: der Lenz geht um.)

Allegorien von größerer Ausdehnung sind u. A.: 1. Schillers Mädchen aus der Fremde. (Mit keinem Worte ist in diesem Gedicht gesagt, daß Schiller die Poesie hier gemeint habe, auf welche doch alle durch viele Momente durchgeführten Bilder deuten, nirgends ist verraten, daß unter dem holden Paar die Eingeweihten in der Kunst zu verstehen sind &c.) 2. Goethes Mahomets Gesang (bedeutet den geschichtlich großen Mann). Vgl. auch Goethes Zueignung, sowie die Allegorie der Wahrheit. 3. Die stille Stadt von G. Schwab (bedeutet die Gruft). 4. Geibels „Cita mors ruit“ (bedeutet den Tod und ist metaphorische Allegorie). 5. Horat. od. I, 14 (bedeutet das Staatsschiff). 6. Platon Phädr. 246 ff. (bedeutet die Seelenrosse).

Die meisten Allegorien, sofern sie den übersinnlichen Gegenstand sinnlich verkörpern, sind personifizierende Allegorien, wie obige Beispiele zeigen.

Metaphorische Allegorien nennt man diejenigen, in welchen an Stelle des Hauptbildes ein Gegenbild zur Versinnlichung desselben gesetzt wird, Abgr. Allegorie z. B. Uhlands bekannte Einkehr („Bei einem Wirte wundermild“ &c. Abgr. Allegorie, Quelle: Ludwig Uhland: Einkehr https://textgridrep.org/browse/-/browse/wp9b_0 , wo dem Hauptbild Apfelbaum das Bild des Wirts gegenüber gesetzt ist); ferner Geibels „Cita mors ruit“ &c.; Emanuel Geibel: Cita mors ruit https://textgridrep.org/browse/-/browse/n6h8_0 ferner Rückerts Kinderlied von den grünen Sommervögeln &c. Friedrich Rückert: Kinderlied von den grünen Sommervögeln http://rueckert-buecher.gesammelte-werke.org/texte/werke_band_02/reihe5/sommer-s411-412-kinderlied-von-den-gruenen-sommervoegeln.html

Die Allegorie kann zur anthropomorphischen werden, wenn der Jdee sinnliche Merkmale und menschliche Eigenschaften beigelegt werden. Die ältesten Beispiele dieser Allegorie finden wir in der Götterlehre der Griechen, deren Götter mit ihren Attributen größtenteils Bilder für Naturkräfte und Eigenschaften sind. (Dasselbe gilt für die nordische Göttersage.) Die Römer allegorisierten sogar abstrakte Begriffe wie Virtus, Fortuna, Fides, Vertumnus, Janus; vgl. Hor. Od. I, 35, 17 ff.

Beispiel der anthropomorphischen Metapher:

„Eros! wie seh ich dich hier! Jn jeglichem Händchen die Sanduhr! Wie? leichtsinniger Gott, missest du doppelt die Zeit?“ „„Langsam rinnen aus einer die Stunden entfernter Geliebten, Gegenwärtigen fließt eilig die zweite herab.''''(Goethe.)

Surtur fährt von Süden mit flammendem Schwert, Von seiner Klinge scheint die Sonne der Götter. Steinberge stürzen, Riesinnen straucheln, Zu Hel fahren Helden, der Himmel klafft.

(Aus Simrocks Edda 5. Aufl. S. 279. Surtur ist der an der Grenze des Landes Sitzende mit flammendem Schwert. Am Ende der Welt wird er kommen und heeren und alle Götter besiegen und die ganze Welt in Flammen verbrennen. So heißt es in der Wöluspa.)

Der zur Allegorie greifende Dichter erreicht die größte Wirkung, wenn er den abstrakten Begriff in seinen Wirkungen veranschaulicht, wenn er also z. B. die Liebe, den Glauben, die Sorge, den Mangel, den Gram so malt, wie es etwa Shakespeare in obigem Beispiel thut, wo er die Mutter des Prinzen Arthur um den verlorenen Sohn klagen läßt; wie es ferner Goethe thut, indem er Mangel, Schuld, Sorge und Not als vier graue Weiber einführt, von denen z. B. die Sorge durchs Schlüsselloch einschleicht &c.; wie es Rückert macht, indem er ─ seine Bilder konsequent durchführend ─ in seiner zu wenig gekannten politischen, aristophanisch gehaltenen Komödie „Napoleon“ Freiheit und Gleichheit als zwei Dirnen darstellt, ferner das Proletariat als Ohnehos, Ohnestrumpf und Ohneschuh.

Wir geben eine Probe:

St. Georg: Halt! wags nicht, verblendete Dirne!

Wags nicht mit deiner entweihenden Hand die Königsblumen zu knicken.

Gleichheit (indem sie zwei Lilienstengel bricht):

So ist es nun mir, der Gleichheit, geglückt, euch auch zur Gleichheit zu bringen!

So seid ihr von eueren Höhn nun herab, ihr Königsblumen, gestiegen.

Ohnehos (mit Ohnestrumpf und Ohneschuh):

Wir drei hier sind die große Nation, von welcher ihr alle müßt wissen;

Wir drei hier sind die große Nation, wir müssen das Lachen verbitten;

Wir drei hier sind die große Nation, ich sag es zum letzten und dritten.

Wir leben, wie edelen Völkern geziemt, zusammen als eine Familie.

Jch bin der Vater, die Kinder sind das, es sind zwei Zwillingsgeschwister u. s. w.

Eine schöne Art natürlicher Allegorie ist die zwischen redender und bildender Kunst stehende Blumensprache. Auch die darstellende Kunst liebt die Allegorie. Jn ihr erscheinen Hoffnung, Glaube, Liebe, Tugend, Tod, Gerechtigkeit &c. wie menschliche Gestalten, die man nur an ihren Attributen erkennt. So z. B. wird die Hoffnung mit dem Anker, die Liebe mit dem Herzen, der Tod mit Stundenglas und Sense, die Gerechtigkeit mit der Wage dargestellt. Der Löwe gilt als Bild der Stärke, der Schmetterling für die Unsterblichkeit. Man nennt diese Art Allegorie in der plastischen Kunst allegorische Personifikation.

Die Allegorie in der Poesie kann durch Vereinigung von Allegorien und Sinnbildern zu einem abgerundeten Gedicht werden, welches man mit dem gleichen Namen „Allegorie“ belegt. Darüber findet sich das Nähere im 2. Band d. B. (Vgl. auch § 32 dieses Bandes.)

§ 40. Die Distribution.

Die Distribution (μερισμός == Verteilung == distributio) besteht in Zerlegung (Teilung) des Begriffs in seine Besonderheiten, welche möglichst vollständig vorgeführt werden. Die Summe der Teile ergiebt den vollen Begriff.

Distributive Begriffe, Namen, Wörter &c. sind den kollektiven Begriffen und Wörtern &c., welche zusammenfassen (z. B. Menschheit, Gesellschaft, Herde &c.) entgegengesetzt. Das Kollektivum ist dem Plural ähnlich und wird nicht selten als Plural gebraucht; die Distribution dagegen zerlegt in lauter Einzelheiten.

Die Distribution teilt u. A. auch von mehreren angeführten Personen einer jeden bestimmte Obliegenheiten oder Verrichtungen zu (z. B. des Senates Pflicht ist es, den Staat mit Rat zu unterstützen; ─ der Beamten Pflicht, den Willen des Staates mit Treue und Pünktlichkeit zu erfüllen; ─ des Volkes Pflicht, die geeignetsten Männer zu wählen &c.).

Wenn die Distribution die Häufung des Ausdrucks beabsichtigt, so heißt sie congeries == das Zusammengetragene (συναθροισμός). Der Begriff „Alles“ wird z. B. im Grafen von Habsburg von Schiller folgendermaßen spezialisiert:

Von dem ich Ehre und irdisches Gut Zu Lehen trage und Leib und Blut Und Seele und Atem und Leben.

Beispiele der Distribution:

a. Lob des Goldes von Rückert (Mak. II).

Gesegnet sei der Gelbe mit dem lichten Rand, Der wie die Sonne wandelt über Meer und Land, Jn jeder Stadt daheim, zu Haus an jedem Strand, Gegrüßt mit Ehrfurcht, wo sein Name wird genannt. Er geht als wie ein edler Gast von Hand zu Hand, Empfangen überall mit Lust, mit Leid entsandt. Er schlichtet jedes menschliche Geschäft gewandt, Jn jeder Schwierigkeit ist ihm ein Rat bekannt, Er pocht umsonst nicht an die taube Felsenwand, Und etwas fühlt für ihn ein Herz, das nichts empfand. Er ist der Zaubrer, dem sich keine Schlang' entwand, Der Schöne, welchem keine Schönheit widerstand, Der Held, der ohne Schwertstreich Helden überwand; Der Schwachen Kräfte giebt und Thörichten Verstand, Und Selbstvertraun einflößet, das mit Stolz ermannt. Wer ihn zum Freund hat, ist den Fürsten anverwandt, Wenngleich sein Stammbaum auf gemeinem Boden stand. Der trifft des Wunsches Ziel, dem er den Bogen spannt. Er ist des Königs Kron' und seiner Herrschaft Pfand, Er ist der Erde Kern, und alles sonst ist Tand.

Willst du die Blüte des frühen, die Früchte des späteren Jahres, Willst du, was reizt und entzückt, willst du, was sättigt und nährt; Willst du den Himmel, die Erde mit einem Namen begreifen: Nenn' ich Sakontala dich, und so ist alles gesagt.

(Goethe.)

Kennst du das Land, wo warm die Herzen glühn, Der Liebe Blumen auch dem Nord entblühn, Die Tanne dunkel, licht die Birke ragt, Auf blauem Meer die Morgensonne tagt? Kennst du es wohl? Jch sing' und sage laut: Mein Livland ist es, meine Heimat traut.(Adolphi.) (Vgl. auch Goethes: Kennst du das Land? wo die Citronen blühn, Jm dunkeln Laub die Goldorangen glühn u. s. w.)

§ 41. Gesetze für den Gebrauch der Tropen.

Katachresen.

Eine gute Schreibweise verlangt von den Tropen: 1. Sie seien natürlich, ohne Affektation, das Maß beachtend. 2. Sie seien edel. 3. Das Bild muß deutlich und nicht zu weit hergeholt sein. 4. Man übertreibe nicht und bleibe im Bilde.

1. Der poetische Stil hat sich vor unnatürlichen, gekünstelten Tropen wie vor Überladung mit Tropen zu hüten. Die Einbildungskraft erlahmt unter einer Überfülle von Bildern. Man bekommt es satt, die manierierten Sätze in ihrer Überfülle zu verdauen. Jean Paul kann man z. B. nicht in einem Zuge fortlesen, ohne geistige Verdauungsbeschwerden zu bekommen. Er bildet sich ein, „daß die Sprache für sich ein dicker, salzüberfüllter Säuerling sein müsse, und quält uns mit Entzifferung der lästig pikanten, häufig affektierten Form, wo wir den Jnhalt suchen.“ Ebenso sind die Tropen Ramlers, der doch einst als deutscher Horaz gepriesen wurde, unnatürlich, schwülstig, gesucht. Jch erinnere nur an seine Umschreibung von Eis (== Der diamantene Schild des Stromes, der alle Pfeile der Sonne verhöhnt). Absichtliches Haschen nach neuen erkünstelten Bildern verleiht diesen das Gepräge des Affektierten, Manierierten und beeinträchtigt deren Eindruck. Mittelmäßige Dichter überschreiten durch eine Überfülle von Bildern das Maß; sie haschen nach immer neuen Bildern und verwischen die Anschaulichkeit, die ein bilderreicher Stil schaffen soll; sie geraten „in die Tretmühle des aufklärenden Verstandes“.

2. Jch verweise für die Forderung edler Bilder auf § 25, 3 d sowie auf § 27 und 28. Triviale, geschmacklose, schwülstige Bilder verstoßen gegen die Gesetze des Edlen. Trivial wird es wirken, immer wieder aufs Neue den von andern Dichtern angewandten Bildern zu begegnen (z. B. der Vergleichung von Wangen mit Rosen, von Lippen mit Purpur, von dem roten Faden u. s. w.).

3. Undeutliche Bilder beeinträchtigen das anschauliche Prinzip der Darstellung. Jn orientalischen Dichtungen (z. B. Sakuntala von Kalidasa) hat man oft Mühe, dem Gegenstande, für den das Bild gesetzt ist, auf den Grund zu kommen. Manches Bild erscheint wie ein unlösbares Sprachrätsel. Daß man z. B. unter Lanzen-Messe == Schlacht, und unter Lebensräuber = Schwert zu verstehen habe, erfordert sicher einiges Überlegen. Auch Shakespeare, Äschylus, Jean Paul u. A. haben in dieser Beziehung oft das übliche Maß überschritten und ihre Bilder zu weit hergeholt. (Z. B. Äschylus: „Die Zeit hat einen Ranzen auf dem Rücken, Almosen sammelnd.“ Shakespeare: „Dessen dunkle Rüstung schwarz wie sein Vorsatz war.“ Jean Paul: „Die Natur, die gestern ein flammender Sonnenball gewesen, war heut ein Abendstern voll Dämmerlicht“ &c.)

4. Die wichtigste Forderung an den Tropus ist: er übertreibe nicht. Eine Übertreibung ist es, wenn Freiligrath in „die Tanne“ die Zweige der Edeltanne „regenschwangere Nadelkissen“ nennt. Ebenso, wenn v. Heyden im „Kampf der Hohenstaufen“ von den „Tigerherden seiner Raserei“ spricht; oder wenn Schiller im Fiesco ausrufen läßt: „Ach, hätt ich nur seinen Weltbau zwischen diesen Zähnen“ u. s. w.; oder wenn H. Heine mit brennendem Fichtenstamme an das Himmelsgewölbe den Namen der Geliebten schreiben möchte. Die Übertreibung im Bild ist auch deshalb gewagt, weil sie leicht zur Katachresis führt.

Katachresis.

Man versteht unter Katachresen (κατάχρησις == Mißbrauch, unrechter Gebrauch der Bilder) jene Verstöße, bei welchen der Dichter aus einem Bilde in ein anderes, fremdes verfällt.

Die Vorschrift, im Bilde zu bleiben, sagt Vischer in seiner Ästhetik (Bd. III, Abschnitt 2, 1230) kann den echten Dichter nicht unbedingt binden. Wirkliche Verstöße, die man als sog. Katachresen zu den Sünden gegen den Geschmack rechnen muß, finden nur da statt, wo durch einen eigentümlichen Lapsus der Aufmerksamkeit aus einer Vergleichungs-Region in eine andere übergeschritten wird, die keine naturgemäße Verbindung mit der ersten zuläßt, oder wenn mit fühlbarer Absichtlichkeit ein Bild ausgesponnen und doch nur scheinbar festgehalten wird (vgl. Jean Pauls Vorsch. d. Ästh. § 51) ─ oder endlich wenn eine üppige Phantasie keine Grenzen mehr achtet und mit Kühnheiten, die bei richtigem Maß erlaubt wären, gar zu freigebig ist, wie die romantische mit ihren ewigen klingenden Farben, duftenden Tönen, singenden Blumen u. s. w. Die Grenzlinie, hinter welcher für die Übergänge aus einem Bilde in das andere das Abgeschmackte beginnt, ist freilich zart, und es läßt sich darüber im Allgemeinen nicht mehr bestimmen, als daß der Akt des Vergleichens in seinem Wesen immer ein einfacher Wurf der Phantasie bleiben muß, nie in ein Festrennen und Zerren übergehen darf, denn dies fordert den Verstand heraus, der den Schein höhnisch aufhebt. Shakespeare hat bekanntlich in seiner jugendlichen Periode jenem abgeschmackten Modeton seiner Zeit, den man Euphuismus nannte, nicht geringen Tribut gezahlt; doch ist nicht zu übersehen, daß manche besonders seltsame Bilder, die in dies Gebiet gehören, mit dem offenbaren Bewußtsein überkühner Hyperbeln gebraucht sind, die einen besonders starken und tiefen Affekt bezeichnen sollen. (Vischer weist nach, daß manche von der Phantasielosigkeit für geschmacklos erklärte Bilder Shakespeares nicht nur keiner Entschuldigung bedürfen, sondern vielmehr die höchste Bewunderung verdienen. a. a. O. S. 1232 ff.)

Sofern die Katachrese mit fühlbarer Absichtlichkeit behufs Erreichung einer bestimmten Wirkung aus einem Bild in ein anderes planvoll übergeht, kann man sie als einen berechtigten Tropus auffassen.

Wenn z. B. Rückert in den Makamen S. 125 sagt: „Abu Seid war weggeweht mit den Heuschrecken“, so ist es selbstredend, daß vom Wegwehen des Abu Seid füglich nicht gesprochen werden kann. Und doch wollte der Dichter lediglich das rasche Verschwinden des Abu Seid bildlich bezeichnen durch einen Vergleich seines raschen Verschwindens mit dem raschen Verschwinden der Heuschrecken u. s. w. Hier ist daher die Katachrese zum berechtigten Tropus geworden. Jn der Regel führt das Herausfallen aus dem Bilde zur Abgeschmacktheit und ist daher verwerflich.

Tadelnswerthe Katachresen sind folgende:

Jch sah die Bronnen rauschen Der Ewigkeit um mich.(Rückert.)

(Das Rauschen kann wohl mit dem Ohre, aber nicht mit dem Auge aufgefaßt werden.)

Laß nicht des Neides Zügel umnebeln deinen Geist.

(Beide Bilder von denen jedes einzeln für sich gut ist, passen nicht zusammen, da sie die verschiedenartigsten Anschauungen hervorrufen. Ein Zügel kann bändigen, aber er kann nicht umnebeln.)

Obs edler im Gemüt, die Pfeil und Schleudern Des wütenden Geschicks ertragen oder Sich waffnend gegen eine See von Plagen Durch Widerstand sie enden?

(Shakespeare.)

(Jm Original heißt die Stelle Haml. III 1: to take arms against a see of troubles. Man kann sich waffnen gegen ein Heer, gegen eine Übermacht personificierter Plagen, aber nicht gegen eine See.)

Du kannst nicht klagen, daß ich dich vergessen, Sieh her in meines Herzens offne Wunden ─ So viele Stunden, als ich dich besessen, So viele Narben werden drin gefunden.

(Dingelstedt.)

(Offene Wunden und Narben in einem Atemzuge! Selbst die geübteste Phantasie kann an so rasche Heilung nicht glauben, noch wird sie Narben auf dem Grunde der Wunden für möglich halten.)

Die Dichtungen unserer modernen lyrisch=epischen Genies wimmeln von tadelnswerten Katachresen, die der Lernende nach dem Vorstehenden aufsuchen mag.

II. Figuren.

§ 42. Begriff und Einteilung der Figuren.

Die Figuren sind (wie § 31. 1 erwähnt) die sprachlichen oder rhetorischen Abweichungen vom gewöhnlichen Ausdruck. Sie stellen nicht den Gedanken oder einzelne Teile desselben von einer neuen Seite dar wie der Tropus, sondern sie verändern nur den Ausdruck. Sie verhalten sich also zum Tropus wie die Form zum Jnhalt. Sie sind einfache Wort- oder Satzformen und verfolgen den Zweck der Belebung des Ausdrucks. Die Abweichungen vom allgemeinen Ausdruck bestehen in der Auslassung, Vertauschung, Wiederholung und eigenartigen Verbindung von Wörtern und Sätzen. Man kann die Figuren einteilen in Wortfiguren (Asyndeton, Polysyndeton, Wiederholung) und in Satzfiguren (Frage, Ausruf, Apostrophe, Antithese, Paradoxon, Jronie, Klimax, Hyperbel). Wir ziehen die Einteilung in grammatische und rhetorische Figuren vor.

Grammatische Figuren, sind diejenigen, welche durch Hinzufügung, Weglassung, Wiederholung oder Veränderung der grammatischen Form eines oder mehrerer Wörter von der gewöhnlichen Ausdrucksweise abweichen.

Rhetorische Figuren sind solche, welche durch Steigerung, Wortspiele, Gegensätze, Wiederholungen, Beschränkungen oder durch Erweiterungen den Satz umgestalten.

Grammatische Figuren.

§ 43. Ausruf (Exclamatio).

Der Ausruf ist der unmittelbarste Ausdruck einer lebhaften Gemütsbewegung, ─ eine absolute monologische Figur. Z. B. „Mein Engel, mein Herz, meine Seligkeit!“

Beispiele:

Du meine Seele, du mein Herz, Du meine Wonn', o du mein Schmerz, Du meine Welt, in der ich lebe, Mein Himmel du, darein ich schwebe, O du mein Grab, in das hinab Jch ewig meinen Kummer gab!(Rückert.) O weh! Er ergrimmt! O wenn er nur nicht gar auf eigene Faust sein Futter sich sucht! O weh! da speit er Feuer nun aus, und Rauch! Er will mich ersticken! Zur Hilfe! Zur Hilfe! Zur Hilfe!

(Rückert, Napoleon.)

Wunderseliger Mann, welcher der Stadt entfloh!

(Hölty.)

Wie groß ist des Allmächtigen Güte!

(Gellert.)

O tempora, o mores!

(Nach Cic. Catil. I. 1. Geibel.)

§ 44. Die Anrede oder Apostrophe.

Die Anrede oder Apostrophe (ἀποστροφη, aversio, d. i. Wegwendung von der Sache zur Person) ist nicht allgemein gehalten wie der Ausruf, sondern richtet sich vielmehr an ein Bestimmtes, gleichviel ob lebend oder leblos, also auch an einen zu versinnlichenden Gegenstand, den sie sodann personificiert, an abwesende wie an anwesende Personen, an Lebende wie an Tode. Sie ist eine Versinnlichung durch Vergegenwärtigung des Abwesenden.

Auch die Anrufung einer Muse oder der Gottheit um helfendes, ratendes, teilnehmendes Eingreifen ist eine Apostrophe.

Man nennt die Anrede Personenwechsel (mutatio personae), sofern sie z. B. die 3. in die 2. Person verwandelt.

Z. B. Drauf antwortetest du, ehrwürdiger Pfarrer von Grünau, statt: Drauf antwortete der ehrwürdige Pfarrer von Grünau.

Weitere Beispiele:

1. Die Anrede dient der Versinnlichung von Zuständen:

Alter Freund! immer getreuer Schlaf, fliehst du mich auch wie die übrigen Freunde?

(Goethes Egmont.)

2. Die Anrede richtet sich an abwesende Personen:

Soll ich von deinem Tode singen? O Marianne! welch ein Lied!(Haller.)

3. An leblose Gegenstände:

Lebt wohl, ihr Berge, ihr geliebten Triften, Jhr traulich stillen Thäler, lebet wohl!

(Schiller. Vgl. auch Lied an die Freude.)

(Vgl. Hom. Iliad. XVI. 692. 787. Cic. pro Mil. 31, 37 und in Cat. I. 13.)

§ 45. Die Frage (Interrogatio) und der Dialogismus.

α. Frage.

Die Frage kann bejahend oder verneinend sein; sie kann eine Antwort verlangen oder sie kann als rhetorische Frage insofern zur Steigerung einer Wirkung gebraucht werden, als sie den Gefragten zwingt, die Antwort sich zu denken und zu ergänzen.

Beispiele:

Will sich Hektor ewig von mir wenden?

(Schiller.)

Willst du nicht das Lämmlein hüten?

(Schiller.)

Wer weiß wie nahe mir mein Ende?

(Kirchenlied.)

Kann ich Armeen aus der Erde stampfen? Wächst mir ein Kornfeld in der flachen Hand?

(Schiller.)

O Jugendthorheit! Himmel voll von Geigen! Warum so bald umwölkt von grauem Schweigen?

(V. Scheffel.)

(Vgl. den Eingang der 1. Catilinaria Ciceros. Quis sciat, an adjiciant hodierne crastinae horae. Hor. Od.)

β. Dialogismus.

Die Frage wird zum Dialogismus (διαλογισμός == Unterredung == sermocinatio), wenn dieselbe fortspinnend die Gedanken des Fragenden einzeln darlegt.

Beispiele:

Kennst du das Land? wo die Citronen blüh'n, Jm dunkeln Laub die Gold-Orangen glüh'n, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht, Kennst du es wohl?(Goethe.) Wer führt Euch her? Wer gab Euch dieses Recht, Verstohlen, heimlich bei mir einzudringen? Wer schloß Euch jenen Eingang auf?

(Max Waldau, Der Graf von Hammerstein.)

Er schläft ─ und fühlt er, was man ihm geraubt? Träumt er vielleicht von seinen Eichenbäumen? Träumt er sich einen Siegeskranz um's Haupt? ─ O Gott der Freiheit, laß ihn weiter träumen!

(Herwegh.)

(Die letzte Zeile ist auch ein Beispiel der Apostrophe.)

Was ragt dort so stolz in den Himmel hinein Und schimmert, umflossen vom schneeigen Schein? Das sind uns're heimischen Berge.(M. Edgar.) Wann werdet ihr, Poeten, des Dichtens einmal müd? Wann wird einst ausgesungen das alte, ew'ge Lied? Jst nicht schon längst geleeret des Überflusses Horn, Gepflückt nicht jede Blume, erschöpft nicht jeder Born?

(Anast. Grün, Der letzte Dichter.)

Bist du im Wald gewandelt, wenn's drin so heimlich rauscht, Wenn aus den hohen Büschen das Wild aufhorchend lauscht? Bist du im Wald gewandelt, wenn drin das Frühlicht geht, Und purpurrot die Tanne im Morgenscheine steht? Hast du da recht verstanden des Waldes zaub'risch Grün, Sein heimlich süßes Rauschen und seine Melodien?

(Moritz Horn, Pilgerfahrt der Rose.)

Lessing verdankt der richtigen Anwendung der Frage und des Dialogismus einen Teil seiner Wirkung. (Vgl. z. B. Nathans Monolog in Saladins Audienzzimmer.) Auch andere Dichter wenden diese Figur mit Vorliebe an. Vgl. Homer Jliad. I, 8 (Hom., τίς πόθεν εἶς ἀνδρῶν, πόθι τοι γένος ἠδὲ τοκῆες), ferner Goethes Faustmonolog am Anfang, seinen Erlkönig am Anfang &c.

§ 46. Das Polysyndeton.

Unter Polysyndeton (πολυσύνδετον == Vielverbindung) versteht man eine Häufung von Verbindungspartikeln.

Wenn die Partikeln in der Poesie nur in sehr beschränktem Maße zur Anwendung kommen, so macht doch das Bindewort „Und“ eine Ausnahme. Es wird häufiger gebraucht, wo eine Häufung, Steigerung oder dramatische Wirkung erzielt werden soll.

Beispiele:

Und es wallet und siedet und brauset und zischt, Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt, Bis zum Himmel spritzet der dampfende Gischt, Und Well auf Well sich ohn Ende drängt, Und wie mit des fernen Donners Getose Entstürzt es brüllend dem finstern Schoße. Und sieh! aus dem finster flutenden Schoß, Da hebet sich's schwanenweiß, Und ein Arm und ein glänzender Nacken wird bloß, Und es rudert mit Kraft und mit emsigem Fleiß, Und er ist's, und hoch in seiner Linken Schwingt er den Becher mit freudigem Winken.

(Schillers Taucher.)

Und drinnen waltet die züchtige Hausfrau und herrschet weise und lehret die Mädchen und wehret den Knaben und reget ohn Ende die fleißigen Hände und mehrt den Gewinn &c.

(Schillers Glocke.)

Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn Und wiegen und tanzen und singen dich ein.

(Goethe.)

Das Polysyndeton mit „Oder“ wendet besonders Rückert an:

Hättest du ein Rind, Oder Kalb und Kuh, Oder Roß und Schwein, Oder groß und klein, Alles insgemein Würde krank auch sein.

(Rückerts Kindertotenlieder 145.)

§ 47. Das Asyndeton.

Das Asyndeton (ἀσύνδετον == Verbindungslosigkeit == dissolutio) ist das Gegenteil von Polysyndeton. Es läßt die Bindewörter im zusammengesetzten Satze auch da weg, wo sie sogar die Prosa anwenden würde, wo sich also die Vorstellungen in dramatisch belebter Progression gedrungen an einander reihen.

Beispiele:

Alles rennet, rettet, flüchtet, taghell ist die Nacht gelichtet.

(Schillers Glocke.)

Sie stürmten, riefen, standen, weinten, Erstaunten, verfluchten, segneten!

(Vgl. die ähnlichen Stellen in Klopstocks Messias 10, 156 und 999.)

Rufts, trank, dürstete, bebte, ward bleicher, blutete, rufte.

(Klopstocks Messias 10, 1049.)

Blumen, Vögel, Schmetterlinge, Aller Zonen Poesie, Hasch ich, fang ich, samml' ich, bringe Meiner Lieb' in Liedern sie.

(Rückert.)

Wer da noch singt, der sollte, den Propheten Nacheifernd, zürnen, strafen, trauern, beten.

(V. Scheffel.)

Auch die Weglassung des „Wie“ (z. B.

Ein Regenstrom aus Felsenriffen == Wie ein Regenstrom &c., oder

So strömen des Gesanges Wellen u. s. w.

in Macht des Gesanges von Schiller), ferner das „Wenn“ kann als Asyndeton bezeichnet werden.

Beispiele:

Der Lenz erwacht; auf den erwärmten Triften Schießt frohes Leben jugendlich hervor (statt: wenn der Lenz erwacht). Der Lenz entflieht: die Blume schießt in Samen, Und keine bleibt von allen, welche kamen (statt: wenn der Lenz entflieht &c.).

(Schiller, Sängers Abschied.)

Veni, vidi, vici. (Sueton. Jul. Caes. 37. Cicero: Abiit, excessit, evasit, erupit.)

§ 48. Die Wiederholung (Repetitio).

Sie ist die erneute Wiederkehr der gleichen Worte, Sätze oder Begriffe.

Sie erzielt ihre Wirkung, indem sie dem Gedächtnisse die betreffenden Worte wiederholt zuruft oder die gleichen Vorstellungen wiederkehren macht.

Jhr Zweck ist, die rasche Bewegung zu zügeln und die Einbildung auf einem Ruhepunkt verweilen, haften zu lassen. Die epische Wiederholung, die sich auch auf große Vorstellungsreihen erstrecken kann, ist nur für die Rhetorik beachtenswert. Die in der Poetik vorzuführenden Wiederholungsformen haben nur einzelne Worte oder Satzteile zu repetieren. (Die beiden Wiederholungsformen „Echo“ und „Refrain“ werden wir weiter unten beim Reim abhandeln.)

Formen der Wiederholung.

1. Anaphora (Wiederholung des Anfangs).

Die Anaphora (griech. ἀναφορά == Wiederbringung) wiederholt das gleiche Wort oder dieselbe Wortreihe am Anfang einander folgender Sätze.

Sie verbindet sich gern mit der Distribution (vgl. § 40) und kommt am häufigsten in der Priamelform vor. (Vgl. den betreffenden Abschnitt im 2. Band.) Sie belebt und verstärkt den Rhythmus und erscheint wie einander folgende Wellen.

Beispiele:

So wahr die Sonne scheinet, So wahr die Wolke weinet, So wahr die Flamme sprüht, So wahr der Frühling blüht; So wahr hab ich empfunden, Wie ich dich halt' umwunden.

(Rückert.)

Flügel! Flügel! um zu fliegen über Berg und Thal, Flügel, um mein Herz zu wiegen auf des Morgens Strahl, Flügel, übers Meer zu schweben mit dem Morgenrot, Flügel, Flügel über's Leben, über Grab und Tod.

(Rückert.)

Was ihr nicht tastet, steht euch meilenfern, Was ihr nicht faßt, das fehlt euch ganz und gar. Was ihr nicht rechnet, glaubt ihr, sei nicht wahr, Was ihr nicht wägt, hat für euch kein Gewicht u. s. w.

(Goethe in Faust.)

Liebe und Trompetenblasen nützen zu viel guten Dingen, Liebe und Trompetenblasen selbst ein adlig Weib erringen, Liebe und Trompetenblasen, mög es Jedem so gelingen Wie dem Herrn Trompeter Werner an dem Rheine zu Säkkingen!

(Scheffel, Schluß des Trompeters v. Säkkingen.)

Jch liebe dich, weil ich dich lieben muß; Jch liebe dich, weil ich nicht anders kann; Jch liebe dich nach einem Himmelsschluß, Jch liebe dich durch einen Zauberbann. Dich lieb ich, wie die Rose ihren Strauch, Dich lieb ich, wie die Sonne ihren Schein, Dich lieb ich, weil du bist mein Lebenshauch, Dich lieb ich, weil dich lieben ist mein Sein.

(Rückert.)

(Dieses Gedicht ist zugleich eine Probe für die weiter unten zu besprechende Epanodos. An Anaphern reich ist Goethes bekannte Ballade: Der Fischer, ferner Schillers Elegie: Der Spaziergang. Vgl. Homer, Iliad. XXIII. 313─318, wo die Worte „durch Rat“ dreimal wiederholt werden, ferner Hesiod, opp. et d. 5─8.)

2. Epiphora (Wiederholung des Schlusses).

Die Epiphora (ἐπιφορά == Nachbringen, Zugabe) ist die Gegenfigur der Anapher. Die gleichen Worte bilden den Abschluß einander folgender Sätze, wie das namentlich bei den von Rückert und Platen unserer Litteratur vermittelten Kassiden und Ghaselen der Fall ist. (Vgl. die Dichtungsgattung des Ghasels § 184 dieses Bandes.)

Beispiele:

Was singt und sagt ihr mir, Vögelein, von Liebe? Was klingt ihr und klagt ihr in's Herz mir hinein von Liebe? Jhr habt mir gesagt und gesungen genug, Jch hab euch gehört und verstanden genug, von Liebe von Liebe, von Liebe.

(Rückert, Liebespredigt.)

Jch sah auf dich und weinte nicht. Der Schmerz Schlug meine Zähne knirschend an einander; Jch weinte nicht. Mein königliches Blut Floß schändlich unter unbarmherz'gen Streichen; Jch sah auf dich und weinte nicht.

(Schiller, Don Carlos, I, 2.)

(Diese Stelle ist zugleich ein Beispiel für die später folgende Epanalepsis.)

Nicht möcht' ich deinen Geist in Sünden töten, Nein, Gott verhüt's! nicht deine Seele töten!

(Shakespeare, Othello V, 2.)

3. Anadiplosis.

Anadiplosis (ἀναδίπλωσις == Verdoppelung) ist die Wiederholung eines den Satz beendigenden Wortes am Anfang des folgenden Satzes.

Beispiele:

Nicht der Frühling kann dir's geben, Geben mußt dem Frühling du Seinen Glanz, sein Blütenleben, Seinen Frieden, seine Ruh!

(Rückert.)

Mein Eidam ist der Tod, der Tod mein Erbe.

(Shakespeare.)

Ja, Sire, wir waren Brüder! Brüder durch Ein edler Band, als die Natur es schmiedet. Sein schöner Lebenslauf war Liebe. Liebe Für mich sein großer, schöner Tod.

(Schiller, Don Carlos.)

Wenn die ersten Rosen blühn Bin ich weit von hier; Weit von hier im Rebengrün Träum' ich dann von dir.(Jul. Rodenberg.)

4. Epanalepsis.

Jn der Epanalepsis (ἐπαναληψις == Wiederaufnahme) dient das den ersten Satz beginnende Wort auch zum Schluß.

Beispiele:

Jn Gesichten und Gedichten Was mir Schönstes je erschienen, Habt ihr alles überschönet. Und ich staunte, daß ich lebend Sollt' in euch vor Augen sehen, Was ich nur geglaubt, es lebe Jn Gedichten und Gesichten.

(Rückerts Kindertotenlieder.)

Weinet nur um mich, ihr Kinder des Lichts! er liebt mich nicht wieder, Ewig nicht wieder, ach, weinet um mich!(Klopstock, Messias 2. 765.) Sagen, nein, ich kann es nicht, Was im Jnnern für dich glühet, Was mich magisch an dich ziehet, Sagen, nein, ich kann es nicht.

(Luise Brachmann.)

Jhr blauen Augen, gute Nacht! Schließt euch zu holden Träumen, Auf daß ihr hell und frisch erwacht, Wenn golden sich die Wolken säumen, Jhr blauen Augen, gute Nacht.

(Fr. Halms Serenade.)

Vgl. noch: Du bist schön, Jtalien! &c. (Fr. Halms Jtalien.)

5. Epanodos.

Die Epanodos (ἐπάνοδος == Rückweg) bringt die zu wiederholenden Wörter ─ etwa des Gegensatzes wegen ─ in umgekehrter Folge.

(Vgl. die Anapher „Jch liebe dich“ von Rückert S. 186 d. B. als Beispiel. Desgleichen: Pharao sprach: Jhr seid müßig, müßig seid ihr. 1. Mos. 5. 17.)

Weitere Beispiele:

Freud muß Leid, Leid muß Freude haben.

(Goethe, Faust I.)

Seit jeder Hans zum Edelmanne ward, Jst mancher edle Mann zum Hans geworden.

(Shakespeare, Romeo und Julie II.)

O ihr Augensterne, Oder Sternenaugen.

(Rückert, Kindertotenlieder 68. Vgl. noch ebend. 378.) Sittah: Wer kann das? kann das auch nur wollen, Liebe? Recha: Wer? meine gute böse Daja kann Das wollen ─ will das können. (Lessing im Nathan.)

6. Epizeuxis.

Die Epizeuxis (ἐπίςευξις == Zusammenziehung) ist die unmittelbare Wiederholung desselben Wortes innerhalb des Satzes oder des Satzes innerhalb des Gedichts.

Sie kann überall stehen und ist daher die häufigste Wiederholung. Reduplikationen wie Aug' um Auge, Zahn um Zahn, Hand in Hand, können als die einfachste Art der Epizeuxis aufgefaßt werden. Ebenso viele Ausdrücke der Volksrede: Z. B. Weiter, weiter! Wohl, wohl! Ja, ja! So, so! Sieh, sieh! Sie ist die Lieblingsform des Volksliedes.

Beispiele der Epizeuxis im Volkslied.

a. Mutter, liebe Mutter mein, o Tochter, liebe Tochter mein.

b. O Reitknecht, lieber Reitknecht mein.

c. Ach Mutter, sagte sie, Mutter, ach Tochter, sagte sie, Tochter.

d. Ach Sünder, ach Sünder, was hast du für Not?

e. Ach Mutter, wenn das mein Vater wüßt',

f. Ach Mutter, jetzt ist mein letztes End,

g. Ach Mutter, wie ist der Schlaf so süß!

Muß i denn, muß i denn zum Städtele 'naus. Wenn i komm, wenn i komm, wenn i wiederum komm.

O du Deutschland, ich muß marschieren, O du Deutschland, ich muß fort.

O Mutter, Mutter, hin ist hin, Verloren ist verloren, Der Tod, der Tod ist mein Gewinn u. s. w.

Beispiele aus der Kunstpoesie:

Leise, leise schaut' ich nieder Auf das Antlitz meiner Holden, Auf die Locken golden, golden.

(Rückert.)

Keine Schwalbe bringt, keine Schwalbe bringt dir zurück, wonach du weinst. Doch die Schwalbe singt, doch die Schwalbe singt im Dorf wie einst.

(Rückert.)

Vorbei sind die Fasten, das Fest ist, das Fest ist gekommen.

(Rückert.)

Auferstehn, ja auferstehn wirst du mein Staub.

(Klopstock.)

Es ist ein Schnee gefallen, Denn es ist noch nicht Zeit, Daß von den Blümlein allen, Daß von den Blümlein allen Wir werden hoch erfreut.

(Goethe, „März“.)

Große Lichter, kleine Funken Glitzern noch und glänzen fern, Glitzern hier, in See sich spiegelnd, Glänzen droben klarer Nacht.

(Goethe.)

Wir wandern ─ wandern allzumal.

(Schmidt-Cabanis, „Fritz Reuter tot“.)

Mein Kahn, mein Kahn geht schnell.

(Max Waldau, Märchen von der Zeit.)

7. Polyptoton.

Polyptoton (πολύπτωτον) ist die Wiederholung eines Wortes in verschiedenen Flexionsformen. (Vgl. hier das letzte Beispiel weiter unten unter Anfangsreim § 138, 9.)

Beispiele:

a. Flexion des Substantivs.

Ja, zu den Füßen dieses stolzen Mannes Nur Gott noch einmal danken; nicht dem Manne, Der Mann will keinen Dank.

(Lessing, Nathan.)

Denn eben wo Begriffe fehlen, Da stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein. Mit Worten läßt sich trefflich streiten, Mit Worten ein System bereiten. An Worte läßt sich trefflich glauben, Von einem Wort läßt sich kein Jota rauben.

(Goethe, Faust.)

Sags noch einmal, und gleich soll diese Hand, Die deine Lieb' erschlug, aus Lieb zu dir, Weil treue Liebe dir zu Lieb erschlagen.

(Shakespeare, König Richard.)

(Vgl. das Lateinische: pater hic tuus? patrem hunc appellas? patris tu hujus filius es?)

b. Flexion des Verbums.

Beseligt sein und selig tief empfinden, Wie du beseliget, beseligest.

(Rückert.)

Jch singe, wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet, Das Lied, das aus der Kehle dringt, ist Lohn, der reichlich lohnet.

(Goethe, Sänger.)

Aber der Hörenden floß die schmelzende Thrän' auf die Wang hin; So wie der Schnee hinschmilzt auf hochgescheitelten Bergen, Welchen der Ost hinschmelzte, nachdem ihn geschüttelt der Westwind, Daß von geschmolzener Nässe gedrängt abfließen die Bäche: Also schmolz in Thränen der Gattin liebliches Antlitz, Welche den nahen Gemahl beweinete...

(Homers Odyssee, übers. v. Voß, 19, 204.)

8. Symploke.

Symploke (griech. συμπλοκή == Verflechtung) ist, wie schon der Name besagt, diejenige Wiederholung, welche mehrere der bisherigen Wiederholungsarten miteinander verflicht. Z. B. den wollt ihr freigeben, den der Senat verurteilt hat, den das römische Volk verurteilt hat, den die Meinung Aller verurteilt hat?

Beispiele:

Jch habe niemand, niemand (Epizeuxis) Auf dieser großen weiten Erde, niemand. (Epiphora) So weit das Scepter meines Vaters reicht, So weit (Anaphora) die Schiffahrt unsre Flaggen sendet, Jst keine Stelle, keine ─ keine (Epizeuxis), wo Jch meiner Thränen mich entlasten darf, Als diese. O, bei allem, Roderich, Was du und ich dereinst im Himmel hoffen, Von dieser Stelle, Roderich, verjage, Verjage mich von dieser Stelle nicht (Epanodos).

(Schiller, Don Carlos I, 2.)

So sei gegrüßt viel tausendmal, Holder, holder Frühling! Willkommen hier in unserm Thal, Holder, holder Frühling. Holder Frühling, überall Grüßen wir dich froh mit Sang und Schall, Mit Sang und Schall.

(Hoffmann v. Fallersleben.)

Mich binden! Nein, ich will nicht gebunden (Polyptoton) sein. Jch will (Epizeuxis) Still halten wie ein Lamm, und auch nicht atmen. Wenn ihr mich bindet, nein, so kann ich's nicht, So werd ich toben gegen meine Bande.

(Schiller, Tell III, 3.)

Auf den Schnee, auf den Schnee (Epizeuxis) Folgt der schöne Hoffnungsklee. Wenn der Winter ist vergangen, Sollen neu die Blumen prangen, Schwingt die Lerche sich zur Höh'. Auf den Schnee, auf den Schnee (Epizeuxis) Folgt der schöne Hoffnungsklee (Epanodos).

(Kirchenlied.)

Als Beispiel vgl. auch Scheffels Hildebrandlied.

9. Annominatio.

Die Annominatio (== Beibenennung) oder das Wortspiel ist die Nebeneinanderstellung mehrerer zu einem Stamme gehöriger Wörter oder auch die Wiederholung eines Wortes in verschiedener Bedeutung, also eine Art Spiel mit dem Worte, z. B.: Wenn ich still die Augen lenke in die abendliche Stille. Oder: Gerne plaudern ja die Basen, und die Parabasen auch. (Platen.) Jm engsten Sinne ist das σχῆμα ἐτυμολογικόν figura etymologica, z. B. μάχην μάχεσθαι, pugnam pugnare.

Die griechischen Rhetoriker nannten das Wortspiel παρονομασία, die Lateiner (Quintilian Inst. 93, 66) agnominatio == annominatio.

Die Annomination wiederholt in verschiedenen Wortformen den gleichen Begriff, oder sie erinnert durch die Worte desselben Namens durch ihren Gleichklang an den Hauptbegriff.

Bei der Annomination begegnen sich Allitteration und Assonanz. Z. B.

Trauernd zieht der Trauerzug Mit dem Toten nach dem Totenfeld, Und der Redner redet seine Rede.

Jnsofern beim Wortspiel der Ausdruck auf die Seite rückt und damit die Vorstellung wechselt, verhält es sich gegensätzlich zur Metonymie, welche die Vorstellung auf die Seite rückt und den Ausdruck wechselt. Einige rechnen das Wortspiel zu den Tropen. Da aber das Wesentliche die Änderung der Form ist, und da es bei ihm (wie bei allen Figuren) auf den Verstand, nicht aber (wie bei allen Tropen) auf die Einbildung abgesehen ist, so rechnen wir es zu den Figuren, und zwar zu den Wiederholungen. Mehrere der unter Polyptoton gegebenen Beispiele sind zugleich Wortspiele.

Wir finden geistreiche Wortspiele bei allen bedeutenden Schriftstellern aller Nationen, vorzugsweise aber bei Aristophanes, Plautus, Shakespeare, Rabelais, Fischart, Jean Paul und in der Prosa besonders bei Abraham a Sancta Clara.

Paul Gerhard und Benjamin Schmolk haben nicht gut gethan, Wortspiele in geistlichen Liedern anzuwenden. Hier schädigen sie die Würde, während sie in der weltlichen Poesie am Platz sind. Von den neuern Dichtern liebten das Wortspiel Rückert und Reuter. ─ Bei Rückert tritt die Vorliebe für das Wortspiel schon in seiner ersten Periode zu Tage, z. B. in seinem Napoleon, wo wir Wortspielen begegnen, wie:

Amme.Sagt Herr, wollt Jhr ein Pulver,

Ein niederschlagendes vielleicht?

Napoleon:Frau Politik, wozu das?

Niedergeschlagen bin ich schon. ─ O Ruhm, mein Ruhm!

Wie Rückert mit Absicht das Wortspiel anwendet, sagt er in folgenden Alexandrinern:

Das Wortspiel schelten sie, doch scheint es angemessen Der Sprache, welche ganz hat ihre Bahn gemessen, Daß sie vom Anbeginn, eh' es ihr war bewußt, Ein dunkles Wortspiel war, wird ihr nun klar bewußt. Womit unwissentlich sie allerorten spielen, Komm, und geflissentlich laß uns mit Worten spielen.

Freilich wird Rückerts Wortspiel zuweilen Tändelei und Spielerei. Z. B.:

Jch lehre dich, mein Sohn: Nie übe das, was über Das Maß ist! Überall vom Übel ist das Über. Mit keinerlei Gerät wird ihm die Fahrt geraten. Stets unterm Thore fällt mir meine Thorheit ein.

Jnteressant ist, daß Rückert die von ihm mehrfach überschrittene Grenze so genau gekannt hat. Er sagt:

Das Wortspiel will ich wohl auch deiner Sprach' erlauben, Wenn es nur Schmuck ihr leiht, ohn' ihr den Kern zu rauben. Der Prüfstein ist, wenn sie fremdländisch übersetzt, Den eignen Schmuck verliert und auch noch nackt ergetzt.

Die obigen Proben Rückerts würden sich freilich in ein fremdes Jdiom kaum übertragen lassen. Er bietet hunderte von geistvollen Wortspielen, die man geradezu klassisch nennen könnte, namentlich in den Makamen des Hariri, in der Weisheit des Brahmanen, in den Kindertotenliedern S. 217 u. 229 u. s. w.

Beispiele des Wortspiels:

a. Gerungen hab ich lange, bis ich das errang, vor dem das Ringen nur mir scheint geringe. (Dies Beispiel kann auch als Polyptoton aufgefaßt werden.)

b. Lust bringt Last und Liebe Leid.

Gar schöne Spiele spiel ich mit dir. Eine Schlacht hab ich geschlagen.(Vgl. das engl. last not least.)

c. Mein Herz schlug den ersten Schlag der Ehrbegierde.

(Klopstock.)

d. Laß, den meine Seele geliebt hat,

Den ich liebe mit viel mehr Liebe, wie Liebe der Brüder &c.

Morgen liebe, was bis heute Nie der Liebe sich gefreut! Was sich stets der Liebe freute, Liebe morgen, wie bis heut!

(Bürgers Nachtfeier der Venus.)

Bürger hat hier den lateinischen Satz variirt:

Cras amet, qui nunquam amavit, quique amavit, cras amet.

Ähnlich ist aus:

Hanc volo, quae non volt; illam quae volt, ego nolo

dieses Wortspiel entstanden: „Die ich liebe, liebt mich nicht; die mich liebet, lieb' ich nicht.“

Wenn ich still die Augen senke Auf die abendliche Stille Und nur denke, daß ich denke, Will nicht ruhen mir der Wille, Bis ich sie in Ruhe senke.(Tieck.)

Der Rheinstrom ist worden zu einem Peinstrom.

(Schiller, Wall. Lager.)

O wäre doch der Rheinfall kein Wasser=, sondern ein Weinfall, Dann erst wär' er mein Fall.(Rückert.)

Wie haben da die Gerber so meisterlich gegerbt, Wie haben da die Färber so purpurrot gefärbt.(Uhland.)

Orpheus hat so Wunderbares nicht im Dichten ausgerichtet, Als ihr Reimer, die ihr dichtend euch zu Dichtern selber dichtet. Welch ein Geschäft ich gewählt, mein Freund? ─ Jch lieb' und ich lobe, Und so verbring ich gewiß lieblich und löblich die Zeit.

(Melch. Meyr.)

Griechische Wortspiele sind: ἔγνων, ἀνέγνων, κατέγνων und die Replik: ἀνέγνως ἀλλ' οὐκ, ἔγνως, εἰ γὰρ ἔγνως οὐκ ἄν κατέγνως.

Lateinische sind: a. Hunc avium dulcedo ducit ad avium.

b. Et nati natorum, et qui nascentur ab illis.

10. Antanaklasis.

Die Antanaklasis (ἀντανάκλασις == Reflex oder Echo) bedeutet Umspringen des wiederholten Wortes in eine andere Bedeutung und ist synonym mit Amphibolie == Zweideutigkeit, Doppelsinn, sofern neben dem eigentlichen Sinn noch ein allegorischer entgegentritt.

Sie ist eine Art Wortspiel, bei dem jedoch die verschiedenen Andeutungen einander entgegengesetzt sind; oder die Bedeutung des wiederholten Wartes eine andere ist.

Beispiele:

Einen Mann kann ich diesen Mann nicht nennen.

Der Jüngling, froh wie in der Kindheit Flor, Jm Frühling tritt als Frühling selbst hervor.(Goethe.)

Jch lobe mir den heitern Mann Am meisten unter meinen Gästen; Wer sich nicht selbst zum Besten haben kann, Der ist gewiß nicht von den Besten.(Goethe.)

Was drängst du denn so wunderlich, mein Herz? Nun ja, die Post kommt aus der Stadt, Wo ich mein liebes Liebchen hatt', mein Herz.

(Wilh. Müller.)

Und wer ein Herz im Busen trägt, Der findet auch ein Herz.(Tempeltey.)

Rhetorische Figuren (Sinnfiguren).

§ 49. Begriff der rhetorischen Figuren.

Die Alten verstanden unter „rhetorische Figuren“ diejenigen in den folgenden Paragraphen abzuhandelnden Ausschmückungsmittel des sprachlichen Ausdrucks, durch welche sie ihrer Sprache in Reden und Dichtungen größeren Glanz, Effekt und bessere Wirkung sicherten.

Einige Neuere rechnen diese Ausschmückungsmittel zu den Tropen, andere lassen sie nicht einmal als Figuren gelten. Beide sind im Unrecht. Zu den Tropen gehören sie nicht, da sie die Begriffe nicht miteinander vertauschen. Sie sind weder Wendung noch Verbindung der nicht zusammengehörigen Begriffe. Wohl aber müssen sie zu den Figuren gerechnet werden, wenn auch nicht im engeren Sinne. Sie weichen nicht von den Gesetzen der Grammatik ab, wohl aber weichen sie im Jnhalt ab, weshalb man sie am besten als Sinnfiguren bezeichnen dürfte.

§ 50. Die Antithese.

Die Antithese oder der Gegensatz (ἀντίθεσις == Entgegenstellung, auch ἀντίθετον == das Entgegengesetzte, lat. contentio, contrapositum) ist im Allgemeinen die Gegenüberstellung von Begriffen in parallelen Satzgliedern. Sie hebt oft den ihr vorhergehenden Satz seinem Jnhalt nach dadurch auf, daß sie das Gegenteil davon aussagt.

Genau genommen ist die Antithese die Vereinigung mit dem ihr vorhergehenden Satzganzen zu einem Gedanken und zwar von solchen Dingen, die an sich einen Kontrast bilden, wie z. B. Freude und Schmerz, Weinen und Lachen &c. Die einfache Antithese hat nur zwei Bestimmungen, während die zusammengesetzte mehrere derselben in symmetrischer Folge einander gegenüberstellt, ohne mit aufeinanderfolgenden einfachen Antithesen verwechselt zu werden. Durch die Antithesen äußert sich der Parallelismus der Glieder (παραλληλισμός == Nebeneinanderstellung) oder die Verbindung zweier inhaltlich zusammengehöriger Sätze, wie wir diese namentlich in den uns aufbewahrten Dichtungen der Hebräer, hauptsächlich in den Psalmen, finden. Z. B.: Jn des Königs Wort ist Gewalt, und wer mag zu ihm sagen, was machst du? Eccl. 8, 4. Oder: Gott erhöre mein Gebet und vernimm die Rede meines Mundes. Ps. 54, 4. (Vgl. § 10 d. B.)

a. Einfache Antithesen.

Du jubelst und ich zittre in Gefahren.(Grabbe.) Es bildet ein Talent sich in der Stille, Sich ein Charakter in dem Strom der Welt.

(Goethe.)

Ganz Deutschland seufzte unter Kriegeslast, Doch Friede wars im Wallensteinschen Lager.

(Schiller.)

Entworfen bloß ist's ein gemeiner Frevel, Vollführt ist's ein unsterblich Unternehmen.

(Schiller, Wallenstein.)

Wie kleine Schritte geht ein so großer Lord.

(Schiller in Maria Stuart.)

Ein Gott bist du dem Volke worden, Ein Feind kommst du zurück dem Orden.

(Schiller im Kampf mit dem Drachen.)

Jn das wilde Fest der Freuden Mischten sie den Wehgesang.

(Schiller im Siegesfest.)

Vgl. noch die Antithesen in Rückerts Kindertotenliedern 32, 34, 47, 132, 156.

b. Einfache, aufeinanderfolgende Antithesen.

Auf meinem Scheitel sechzig Jahre, Auf deinen Wangen sechzehn Lenze, Auf meinem Haupte keine Haare, Um deine Schläf' der Locken Kränze.

(Jmmermann.)

c. Zusammengesetzte Antithese.

Sie ist in ästhetischer Hinsicht die schönste Form der Antithesen, da sie mehrere zur Vervollständigung wesentliche Gegensätze heranzieht.

Zur offnen Pforte flogen die Freuden hinaus, Ein zur verschlossenen zogen die Sorgen ins Haus.

(Rückert, Kindertotenlieder 31.)

(Hier sind die offene Pforte und die verschlossene einander entgegengesetzt; ferner das rasche Fliegen und das langsame Ziehen; endlich die Freuden den Sorgen. Das Gemälde ist durch diese Zusammensetzung mehrerer Antithesen untadelig, vollständig geworden.)

Du wohnst in bangen Mauern, ich wohn' auf freier Flur. Dir malt die Kunst den Frühling, mir malt ihn die Natur.

(Ewald.)

Du bist ein Schatten am Tage Und in der Nacht ein Licht; Du lebst in meiner Klage Und stirbst im Herzen nicht.

(Rückert, Kindertotenlieder 19.)

(Wenn man z. B. vom Tage oder von Schatten spricht, denkt man sich sofort und unwillkürlich auch den Gegensatz: die Nacht und das Licht; ebenso ist der Begriff „leben“ ohne seinen Gegensatz nicht zu denken u. s. w. Aber, daß dieser Gegensatz ausgesprochen ist, verleiht dem Ausdruck volle Klarheit.)

§ 51. Unterarten der Antithesis.

Als Unterarten der Antithese führen wir an: α. Die Stichomythie, β. Das Oxymoron, γ. Das Paradoxon.

α. Die Stichomythie.

Die erweiterte Form und Ausbildung der Antithese wird zur Stichomythie oder der treffenden Rede und Gegenrede des dramatischen Dialogs.

Das Wort Stichomythie (στιχο-μυθία) bedeutet eigentlich: Das Zeile für Zeile oder Vers für Vers hersagen. Die Stichomythie ist am Platze insbesondere bei erregter Leidenschaft der sprechenden Personen.

Folgende Beispiele sind als Muster der Stichomythie zu nennen.

1. Sophokles Aias: Teukros und Menelaos (Vers 1120 ff). Electra und Chrysothemis (Vers 1023 ff). Antigone (Kreon und Haimon 726 ff. Kreon und Antigone 497 ff). 2. Shakespeares Richard III. (Akt 4, Scene 4). 3. Schillers Maria Stuart, Akt 2 Scene 8. Wallensteins Tod, Akt 4 Auftr. 11. 4. Goethes Tasso, Akt. 3 Auftr. 2. 5. Rückerts Cristoforo Colombo 3. Aufz. (Ges. Ausg. X, 367); Kaiser Heinrich IV. (Unterredung zwischen Werner und Heinrich, X, 162); Herodes der Große (Unterredung zwischen Herodes und Salome IX, 327). 6. Fr. Hebbel (Unterredung zwischen Kriemhild und Rüdeger in „die Nibelungen“ 1. Akt 8. Scene). Ludw. Schneegans (Unterredung zwischen Bothwell, Hubert und Maria in „Maria, Königin von Schottland“ 3. Akt 6. Auftr.).

Teile aus Stichomythien als Proben.

1. Hayrraddin, König, in „Ludwig XI. in Peronne“ von Jos. von Auffenberg (2. Aufz. 9. Scene).

H. Nichts ist auf Erden sicher als der ─ Tod. K. Was bürgt für deine Treue bei Geschäften? H. Mein Wort. K.Sonst Nichts? H.Jch hab' es nie gebrochen. K. Du bist kein Christ ─ H.Und dennoch lebe ich. K. Was glaubst du denn? H.Jch glaube, was ich sehe. K. Was hoffst du wohl nach diesem Erdenleben? H. Was ich gewiß erreichen werde: Nichts. ─ K. Was liebst du? H.Mich, weil ich mich lieben muß. K. So hast du deinen Bruder nicht geliebt, Den unser König hängen ließ? H.Nein ─ Herr! K. Doch ─ was ersetzt bei dir wohl das Gewissen? H. Mein Wort. K.Jm Namen eines Mächtigen Nehm' ich dir jetzt den Schwur der Treue ab. H. Was ist ein Schwur denn weiter als ein Wort? u. s. w.

2. Baron und Unruh ─ in „Bürgerlich und Romantisch“ von Ed. Bauernfeld. 1. Akt 8. Scene.

B. Alle Wetter: Du bist ─

U. Heinrich ─ Heinrich Unruh.

B. Mein Vater behauptete, du seist ein Genie.

U. Das fürcht' ich leider auch.

B. Jch hielt dich für einen Taugenichts.

U. So ein Anschmack von Beiden.

B. Bursche, was ist aus dir geworden?

U. Ein Philosoph.

B. Und ein Lohnlakei?

U. Philosoph für die Welt.

B. Du hast Kopf. Du könntest Etwas leisten.

U. Jch nütze in meinem bescheidenen Wirkungskreise.

B. Wo triebst du dich bis jetzt herum?

U. Jn halb Europa.

B. Und was machtest du?

U. Anfangs Schulden, dann Verse.

B. Bravo! Du wardst ein Dichter?

U. Romantiker, zu dienen u. s. w.

β. Das Oxymoron.

Das Oxymoron (ὀξύμωρον von ὀξὺς gescheit und μωρός dumm) ist eine witzige Zusammenstellung widersprechender Begriffe oder ein auf den ersten Blick insofern ungereimt erscheinender Ausspruch, als er zwei sich widersprechende Begriffe mit einander verbindet. Z. B. beredtes Schweigen.

Der Widerspruch besteht meist zwischen dem Adjektiv und seinem gegensätzlichen Substantiv (also contradictio in adjecto), während im Paradoxon der Widerspruch zwischen Satz und Satz (Hauptsatz und Hauptsatz oder Hauptsatz und Nebensatz &c.) besteht. „Eile mit Weile“ ist noch Oxymoron, denn es verbindet die beiden sich widersprechenden Begriffe eilen und verweilen zur Einheit, während z. B. der lehrwidrige, zwei sich widersprechende Gedanken unverbunden nebeneinander stellende Ausspruch:

Den Kaiser will man zum Herrn, Um keinen Herrn zu haben,(Schiller.)

ein Paradoxon ist. Man findet das Oxymoron am häufigsten bei Shakespeare, Goethe und Rückert.

Beispiele des Oxymoron:

Alter Junge; beredtes Schweigen; süßes Grauen (Uhland); süßer Schmerz; bittres Vergnügen; selig=unselige Geistersöhne (A. Moser); unselige Seligkeit (Heyse); übersinnlich=sinnlicher Freier (Goethe); wollustvolles Grausen (Schiller).

Liebreicher Haß, streitsüchtige Liebe! Du Alles aus dem Nichts zuerst erschaffen! Schwermüt'ger Leichtsinn! ernste Tändelei! Entstelltes Chaos glänzender Gestalten! Bleischwinge! lichter Rauch und kalte Glut! Stets wacher Schlaf! Dein eignes Widerspiel.

(Shakespeare, Romeo und Julie.)

Heil dir, hoher Feuerkönig, Frühling Salamander, Unverbrennlich brennender im ew'gen Blumenfeuer! Sterbend im Duftwürzebrand und lebend, ewig neuer! Liebender mit Feuerküssen, tötender Beleber, Wilder, heißer, süßer, starker, treuer, ungetreuer! Spaltender mit Lilienschwerte Winters frost'ge Panzer.

(Rückert.)

Dem Taumel weih' ich mich, dem schmerzlichsten Genuß, Verliebtem Haß, erquickendem Verdruß.

(Goethe.)

γ. Das Paradoxon.

Das Paradoxon (παράδοξον == unerwartet) ist eine Figur, welche zwei sich widersprechende Begriffe zu einem Gedanken in einem oder in mehreren Sätzen vereinigt. (Paradoxie ist die auffallende Sonderbarkeit in kühnen Behauptungen, Paradoxomanie die Sucht, Paradoxen zu bilden.)

Das Paradoxon verstößt in seiner Lösung gegen die gewöhnliche Meinung und Erwartung, gegen allgemein als wahr angenommene Ansichten, obwohl es meist begründet ist. Nach Rousseau ist Paradoxon eine Meinung, die um hundert Jahre zu früh ausgesprochen wird.

Beispiele des Paradoxon:

Denn ihr wißt, wohl ist mein Sohn, Wenn alles gut geht, ein bewundernswürd'ger Held, Doch wenn es mißlingt, ─ pflichtig keiner Rechenschaft.

(Äschylus: Die Perser; nach Droysen.)

Der Mensch ist frei geschaffen, ist frei, Und würd' er in Ketten geboren.

(Schiller, Worte des Glaubens.)

Eine Frechheit, bei meiner Ehre: die ich ihrer Seltenheit wegen vergebe.

(Ders. in Kabale und Liebe.)

Wohl ausgesonnen, Pater Lamormain! Wär' der Gedank' nicht so verwünscht gescheit, Man wär' versucht, ihn herzlich dumm zu nennen.

(Ders. in: Die Piccolomini, 2. Akt, 7. Sc.)

Erstaunenswerte Dinge hoffte man Auf dieser Kriegesbühne zu erleben, Wo Friedland in Person zu Felde zog, Der Nebenbuhler Gustavs einen ─ Thurn Und einen Arnheim vor sich fand. Und wirklich Geriet man nahe g'nug hier aneinander, Doch um als Freund, als Gast sich zu bewirten.

(Schiller, Die Piccolomini.)

Christophorus trägt Christus, Christus trägt die Welt; Sag, wohin Christophorus Hat seinen Fuß gestellt?

(Vgl. noch das Beispiel Schillers unter Oxymoron S. 197.)

§ 52. Die Jronie.

Die Jronie (griech. εἰρωνεία == Verstellung, von εἴρων der sich verstellende Frager) ist die Figur des Gegenteils und des scheinbaren Widerspruchs. Sie ist ein feiner, der Stimmung des Redners entquellender Spott oder eine spöttische Verstellung (Simulatio) in einer Rede, die das Gegenteil von dem meint, was sie wirklich sagt; eine scheinbare Anerkennung, welche es auf die komischen Schwächen und Thorheiten Anderer abgesehen hat. Als leichter wohlwollender Scherz bezeichnet man sie mit dem Namen: Asteïsmus (ἀστεϊσμός == höfliche Rede).

Die Jronie beabsichtigt, eine Sache lächerlich zu machen, und fingiert daher nicht selten Unwissenheit über Etwas, das man genau kennt. Sie rühmt z. B. die Sparsamkeit des Verschwenders, um die Verschwendung in die Augen springen zu lassen, wodurch sie zugleich dem Beschämten die Waffen der Verteidigung raubt.

Jronie, bei welcher der Verstand obwaltet, kann nur eine Veränderung des Ausdrucks sein, nicht aber (wie im Tropus) Veränderung der Vorstellung. Am wirksamsten ist die Jronie, wenn sie zwischen Wissen und Unwissen schwankt.

Sokrates bekämpfte mit der Jronie die Sophisten. Sein dialektischironisches Verfahren ist sprichwörtlich geworden. Außer ihm wandten die Jronie mit Geschick an: Rabener, Jean Paul (Quintus Fixlein), Platen (in seinen Dramen), Rückert (in Napoleon), Shakespeare, z. B. Rede des Antonius, Julius Cäsar III. Akt:

Denn Brutus ist ein ehrenwerter Mann, Das sind sie Alle, Alle ehrenwert.

u. A. Die wissenschaftlichen Begründer der Romantik, die Gebrüder Schlegel, wie namentlich der Vollender derselben, Tieck, wollten die Jronie zum Hauptgesetz der Poesie erhoben wissen.

Aus den romantischen Traditionen sind in unseren gegenwärtigen Sprachgebrauch die Ausdrücke „Tragische Jronie“ (Vischer I. S. 285 ff.) und „Jronie der Weltgeschichte“ übergegangen.

Beispiele der Jronie:

Mit der Axt hab' ich ihm 's Bad gesegnet.

(Schiller, „Tell“.)

Das ist ein großer Feldherr, ein tapferes Heer, Ein einziges Weib führen sie als Gefangene mit sich fort. Die Thadener zu Hanerau sind ausgewitzte Leute, Wär' noch kein Pulver in der Welt, erfänden sie es heute.

(Kopisch.)

Jm Ganzen stimmten die Ehrenmänner doch vortrefflich zusammen und wurden einander unentbehrlich.

(Gust. Freytag.)

Er ist besorgt und aufgehoben, Der Herr wird seine Diener loben.

(Schiller.)

Wenn ich (die Pest) gesegnet Brot und Wein, Der hungert nur nach Staub allein.

(Lingg.)

Der wahrheitliebende Mann! Er lügt eigentlich nie, er wird nur mißverstanden. (Vgl. Tacit. Ann. 1. 59, ferner den Ausspruch: Eritis sicut Deus.)

§ 53. Unterarten der Jronie.

Es sind: 1. Euphemismus. 2. Sarkasmus. 3. Diasyrmus. 4. Mimesis.

1. Euphemismus.

Das Ausweichen des Anstößigen, Gehaßten, Gefürchteten, das Beschönigen einer schlimmen Sache ist Euphemismus, also eine Art Jronie.

Euphemismus (εύφημισμός == Gebrauch eines guten Wortes für eine schlimme Sache, also Beschönigung) ist es, wenn die Erinnyen Eumeniden (d. i. die Gnädigen), ferner die Todesgöttinnen Parcae (d. i. die Schonenden) genannt werden; wenn das durch zahlreiche Schiffbrüche berüchtigte schwarze Meer als das den Fremdlingen wohlgesinnte bezeichnet wird; wenn man die Gestorbenen Entschlafene nennt; wenn man statt Sakrament Sapperment, statt Pfui Teufel! Pfui Deixel setzt, palsambleu statt par le sang de dieu; sacre bleu statt sacre dieu u. s. w.

2. Sarkasmus.

Den ätzenden, bitteren, tief verletzenden, mit Hohn verbundenen Spott, welcher sich auch gegen Unglückliche oder Sterbende richten kann, nennt man Sarkasmus (griech. σαρκασμός == Zerfleischung).

Beispiele des Sarkasmus:

Der Prinz von Hispanien, schäumend vor Wut, Zerhieb ihm den Busen mit knirschendem Mut: Weis' her mir dein Herzchen! Ach, pocht ja so sehr, Hast lieb gehabt, Herzchen? u. s. w.

(Bürger, Lenardo und Blandine.)

2. Die Juden sprachen zu Jesus:

Wie fein zerbrichst du den Tempel Gottes und bauest ihn! &c.

3. Arzt, hilf dir selber. (Matth.)

4. Deine beste Entschuldigung wäre der Galgen.

(Shakespeare, Richard III.)

Vgl. auch Quint. VI. 3. 85. VIII. 6. 54.

3. Diasyrmus.

Diasyrmus (von δια-συρμός == durchhecheln, durchziehen) ist das Verspotten eines Lebenden, also eine spöttelnde, direkte Rede. Sie wird zuweilen der Hyperbel entgegengesetzt und bedeutet dann die höhnende Übertreibung in der verkleinernden Darstellung.

Beispiele des Diasyrmus:

1. K. Karl: Uns bleiben noch viel reiche, schöne Länder. Dunois: So lang es Gott gefällt und Talbot's Schwert! Wenn Orleans genommen ist, magst du Mit deinem König René Schafe hüten. K. Karl: Stets übst du deinen Witz an diesem König; Doch ist es dieser länderlose Fürst, Der eben jetzt mich königlich beschenkte. Dunois: Nur nicht mit seiner Krone von Neapel; Um Gotteswillen nicht! denn die ist feil, Hab' ich gehört, seitdem er Schafe weidet.

(Schiller, Jungfrau von Orleans.)

Der weise Vater schlägt nun wohl Mich platterdings nicht aus. Der weise Vater Muß aber doch sich erst erkunden, erst Besinnen. Allerdings! That ich denn das Nicht auch? Erkundete, besann ich denn Mich erst nicht auch, als sie im Feuer schrie? ─ Fürwahr! bei Gott! Es ist doch gar was schönes, So weise, so bedächtig sein.

(Lessing, Nathan d. Weise, IV. Akt 4. Sc.)

4. Mimesis.

Die Mimesis (μίμησις == Nachahmung: imitatio) ist das höhnende oder spöttische Wiederholen oder Nachsprechen der Worte des zuerst Sprechenden.

Beispiele der Mimesis:

Leicester: Jhr überlegt nicht, hört nicht, werdet Alles Mit heftig blindem Ungestüm zerstören, Was auf so guten Weg geleitet war. Mortimer: Wohl auf den guten Weg, den ihr gebahnt? (Schiller, Maria Stuart.)

Marinelli: Aus Zerstreuung weiß ich. ─ Nicht aus Verachtung. Orsina: Verachtung? ─ Wer denkt daran? ─ Es braucht ja eben nur Gleichgiltigkeit zu sein. Nicht wahr Marinelli? Marinelli: Allerdings, allerdings. Orsina: Allerdings? O des weisen Mannes, den man sagen lassen kann, was man will!(Lessing, Emilia Galotti.)

Wagner: Verzeiht! Es ist ein groß Ergetzen, Sich in den Geist der Zeiten zu versetzen, Zu schauen, wie vor uns ein weiser Mann gedacht, Und wie wir's dann zuletzt so herrlich weitgebracht. Faust: O ja, bis an die Sterne weit! (Goethe, Faust.)

§ 54. Die Onomatopöie.

Die Onomatopöie (ὀνοματοποιΐα Schallnachahmung, wörtlich: Wortschaffung) ist die Nachahmung eines Schalles oder Klanges, einer Thätigkeit, Erscheinung, Anschauung durch sprachliche Laute (Naturlaute). Diese Nachahmung erstreckt sich:

a. auf den Klang der Worte und Sätze, was man Kongruenz nennt;

b. auf die rhythmische Bewegung, was mit Harmonie bezeichnet wird;

c. auf die Vereinigung von Klang und Bewegung.

Die Onomatopöien als tonausdrückende Wörter sind unzählig, da wohl ursprünglich sehr viele Wörter durch Onomatopöie entstanden sind, z. B. donnern, rollen, gackern, schnattern, grunzen, miauen (vgl. § 28). Sie wird selten angewendet (z. B. a. von Bürger: hurre hurre, hop hop; b. im venetianischen Fischerlied „O lenke durch die Wellen“ als Refrain: Fidelin, lin, lin; c. im Yankee-Doodle &c.).

Die Onomatopöien als rhetorische Figuren finden häufigere Verwendung. Sie unterstützen den Dichter, indem sie das von ihm Dargestellte auch den Ohren malend bemerklich machen.

Die gewählten Wörter fügen sich in ihren Lauten und Tönen zu dem Klange, der in der hörenden Einbildung des Dichters liegt; ihr Begriff drückt den Klang aus, der das mit ihnen Dargestellte in der Wirklichkeit begleitet.

Sie stimmen dazu in Vokal, Konsonant und Accent, ohne jedoch irgend welche etymologische Beziehung darauf zu haben.

Beispiele der Onomatopöien:

a. Klang der Worte und Sätze (Kongruenz):

Es wallet und siedet und brauset und zischt.

(Schiller, Taucher.)

Nun dappelts und rappelts und klapperts im Saal.

(Goethe.)

Es sauset und brauset das Tambourin, Es prasseln und rasseln die Schellen drin.

(Brentano.)

b. Rhythmische Bewegung (Harmonie) z. B.:

Die Schmiede: Īllī īntēr s̄es̄e m̄agn̄a v̄i br̄ach̆iă t̄ollūnt (die Cyklopen) In̄ n̆umĕrum̄ v̄ersāntqŭe tĕnācī fōrcĭpĕ māssām. (Vergil Aen. 8, 452.)

Hūrtiğ mĭt Dōnnĕrgĕpōltĕr en̆tr̄ollt̆e dĕr tǖckĭschĕ Mārmōr. (Homer, Übersetzung v. Voß.)

Īrĕ mŏdo ōcĭus̆ īntērdum̄ cōnsis̄tĕrĕ.

(Hor. Sat. 1. 9.)

Galopp. Verg. Aen. VIII 596: Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum. XI 875: Quadrupedumque putrem cursu quatit ungula campum.

c. Vereinigung von Kongruenz und Harmonie. Z. B.:

Näher und näher Kam das Gekling und das Klatschen der Peitsch' und der Pferde Getrampel.

(Voß, 70. Geburtstag.)

Diese Figur haben wir in § 28 (Das Schöne in der Lautmalerei. Klangschönheit) sowie in § 93 (Rhythmische Malerei) besonders erwähnt und verweisen daher auf die dort gegebenen Beispiele.

§ 55. Die Klimax.

Die Klimax (ἡ κλῖμαξ == Treppe, Leiter) oder Gradation ist die Steigerung im Ausdruck, wenn der Dichter vom schwächeren zum stärkeren Begriff oder Gedanken stufenweise (gradatim) übergeht, also durch das Nachfolgende das Vorhergehende überbietet.

Beispiele der Klimax:

Die von der großen Schuld der Zeiten Minuten, Tage, Jahre streicht.

(Schiller.)

Eine schöne Menschenseele finden, Jst Gewinn, ein schönerer Gewinn ist Sie erhalten, und der schönst' und schwerste, Sie, die schon verloren war, zu retten.

(Herder: Der gerettete Jüngling.)

Alle diese schönen, glänzenden Tugenden, die im Vatersöhnchen keimten, werden ihn dereinst zu einem warmen Freund eines Freundes, zu einem trefflichen Bürger, zu einem Helden, zu einem großen, großen Manne machen.

(Schiller: Räuber.)

Jch kann's ─ ich mag's ─ ich darf's nicht sagen ─ weh mir!

(Grabbe.)

Max, du kannst mich nicht verlassen, Es kann nicht sein, ich mag's und will's nicht glauben, Daß mich der Max verlassen kann.

(Schiller, Wallensteins Tod III, 18.)

Oft knüpft der Dichter mit demselben Worte an (Anaphora), um dadurch die Kraft und den Eindruck zu steigern:

Tapfer ist der Löwensieger, Tapfer ist der Weltbezwinger, Tapfrer, wer sich selbst bezwang.

(Herder.)

Hinab, hinab in der Erde Ritzen Rinnet, rinnet, rinnet ─ dein Blut.

(Schiller, Braut von Messina.)

Eine besondere Art von Klimax bildet Rückert durch Wiederholung des Begriffs und daran sich reihende bedeutungsteigernde Ausführung. Wir nennen diese Form für die Folge die Rückert-Klimax.

Man vergl. z. B. im „Wasserfall“ folgende Alexandriner-Distichen:

Er rauscht und rauscht und rauscht, die Gegend hört ihn rauschen, Und lauscht und lauscht und lauscht, und wird nicht satt zu lauschen. Er wühlt und wühlt und wühlt, der Boden fühlt ihn wühlen, Und fühlt und fühlt und fühlt, und reicht nicht aus zu fühlen. Er schäumt und schäumt und schäumt, die Blume läßt ihn schäumen, Und träumt und träumt und träumt, und hört nicht auf zu träumen. Er strahlt und strahlt und strahlt, der Maler sieht ihn strahlen, Und malt und malt und malt, und wird nicht müd zu malen. Er haucht und haucht und haucht, feucht fühlt die Luft sein Hauchen, Und taucht und taucht und taucht, sich satt darein zu tauchen. Er quillt und quillt und quillt, und wird nicht matt zu quellen, Er schwillt und schwillt und schwillt, und wird nicht satt zu schwellen. Und wie er quoll und quoll, und wie er schwoll und schwoll, Sein Quellen wird nie leer, sein Schwellen wird nie voll.

(Rückert, Weisheit d. Brahm. 197.)

§ 56. Nebenarten der Klimax.

Es sind die Antiklimax und die Häufung.

1. Antiklimax.

Die der Klimax entgegensetzte Figur, welche vom erhabeneren zum schwächeren Gedanken niedersteigt (gradatio a majore ad minus) heißt Antiklimax. Das Absteigen ist jedoch nur scheinbar; der letzte Begriff hat doch die höchste Bedeutung.

Z. B.: „Wenn wir groß sind, so sind wir es überall, auf dem Throne, im Palaste, in der Hütte.“ Dies ist eine Antiklimax. Wenn auch die Hütte weniger ist als der Palast, so liegt doch hier der Schwerpunkt im Begriff „Hütte“.

Weitere Beispiele:

Und immer höher schwoll die Flut, Und immer lauter schnob der Wind, Und immer tiefer sank der Mut.(Bürger.)

Wie? Du willst dich gegen deinen Schöpfer auflehnen? Aber worauf bist du denn stolz? Auf deine Vernunft, auf dein Wissen, auf diese Bruchstücke, auf die Splitter des Wahren, auf dieses eigentliche Nichtwissen?

(Hüffel in „Beruf“.)

Eine besondere Art von Antiklimax bildet Rückert in folgendem Beispiel:

Du bist ein Muttersohn und von der Mutterbrust Noch nicht entwöhnt, sie ist noch immer deine Lust. Du bist ein Muttersohn, doch an der Mutterbrust Hast du den Vater selbst geahnt in stiller Lust. Du bist ein Muttersohn, doch auch des Vaters Kind, Der auch die Kinder liebt, die lieb der Mutter sind.

(Rückert, Weish. des Brahm.)

2. Häufung.

Die Häufung (coacervatio) ist eine Aneinanderreihung ähnlicher oder verwandter Begriffe, Gedanken, Aussprüche. Sie hat in der Form mit der Klimax Ähnlichkeit.

Vgl. Cic. Tuscul. 5, 2, 5 O vitae philosophia dux. etc. etc.

Beispiele der Häufung:

Religion der Gottheit, du heilige Menschenfreundin Tochter Gottes, der Tugend erhabene Lehrerin, Ruhe, Bester Segen des Himmels, wie Gott, dein Richter, unsterblich.

(Klopstock.)

Jch schnitt es gern in alle Rinden ein, Jch grüb' es gern in jeden Kieselstein, Jch möcht es sä'n auf jedes frische Beet Mit Kressensamen, der es schnell verrät, Auf jeden weißen Zettel möcht ich's schreiben. Dein ist mein Herz und soll es ewig bleiben.

(Wilh. Müller.)

Jch hinke, doch nicht aus Vergnügen am Hinken, Jch hink', um zu essen, ich hink', um zu trinken, Jch hinke, wo Sterne der Hoffnung mir winken, Jch hinke, wo Gulden entgegen mir blinken. Was man nicht erfliegen kann, muß man erhinken. Viel besser ist hinken, als völlig zu sinken. Die Schrift sagt: Es ist keine Sünde zu hinken.

(Rückert, Makamen.)

Und dazu den Fluch, daß alles, was sonst süß, mir bitter ward. Bitter sind hier Flüss' und Quellen, bitter Halm und Kraut und Gras, Bitter jede Frucht der Erde, bitter jede Frucht am Ast. Ja sogar die Biene, welche süß sonst alles Bittre macht, Zieht hier selbst nur bittren Honig aus der Blumen bittrem Saft. So mit bittren Nahrungsmitteln mich erfüllend Tag und Nacht, Mußt' ich ja wohl auch im Jnnern mich verbittern ganz und gar. Darum heg' ich bittre Galle, bittren Gram und bittren Haß, Bitter gegen alle Fremde, bitter auf mich selbst sogar. Bittres Leid gebeugten Stolzes hat mich wachend erst genagt, Und nun hat sogar ein bittrer Traum mich auch verstört im Schlaf.

(Rückert im Napoleon.)

Denn dieses Lagers lärmendes Gewühl, Der Pferde Wiehern, der Trompete Schmettern, Des Dienstes immer gleichgestellte Uhr, Die Waffenübung, das Kommandowort ─ Dem Herzen giebt es nichts, dem lechzenden.

(Schiller in Piccolomini.)

Die Rückertschen Gedichte „Du meine Seele, du mein Herz“ oder: „Jch liebe dich, weil ich dich lieben muß, ich liebe dich &c.“ sind Häufungen, wie sie auch als Beispiele der Klimax interpretiert werden können. Als Beispiele der Häufung vgl. noch: „Die Guten sinken nicht, die Guten wanken nicht, die Guten leiden nicht u. s. w.“ Rückerts Ges. Ausg. XII, 273. Ferner in Goethes Faust: „Ach neige du Schmerzensreiche, dein Antlitz gnädig &c. &c.“

§ 57. Die Hyperbel.

Die Hyperbel (ὑπερβολὴ == superlatio) ist die Figur der Übertreibung. Sie kennt in ihrer Bezeichnung weder die Grenzen des Wahrscheinlichen, noch des Wirklichen und Möglichen. Die dichterisch erregte Phantasie sieht die Gegenstände eben durch das Vergrößerungsglas der steigernden Begeisterung an, ihr erscheint Manches in verklärter Übertreibung, was der nüchtern prosaische Pedant sofort als Unwahrheit erklären würde. Steigerung der Leidenschaft bewirkt Vergrößerung der Hyperbeln. Man unterscheidet die naive Hyperbel und die Hyperbel der Reflexion.

Die Hyperbel sollte nur sparsam und zumeist nur in hochpathetischen, durch die Gefühle der Furcht, des Mitleids, der Freude gerechtfertigten Fällen zur Anwendung gelangen. Wird sie bei der Schilderung gleichgiltiger Zustände angewendet, so erscheint sie wie eine Parodie der pathetischen Hyperbel und erreicht in komischen Dichtungen ihre Wirkung.

A. Die naive Hyperbel.

Bei der naiven Hyperbel hat die Phantasie des kindlichen Gemüts keinen Zweifel an der Wahrheit des Gesagten.

Sie ist ─ ihrer metaphorisch=pathetischen Bedeutung entkleidet ─ häufig in die gewöhnliche Sprache übergegangen in Redensarten, wie: „ich platze vor Wut“; „vor Angst standen mir die Haare zu Berge“; „das Blut floß in Strömen“; „sie standen im Kugelregen“; „sie war in Thränen gebadet“. Ferner in Höflichkeitsformen, wie: „tausendmal um Entschuldigung bitten“; „gehorsamster unterthänigster Diener“; wie endlich in der Schilderung. Naive Schilderungs= Hyperbeln waren die für die kindlich=orientalische Phantasie der Jnder berechnet gewesenen Hyperbeln in „Geschichte des Bhagirathas“ im Ramajana (Book I Sect. 32─35 S. 50 der Jnd. Bibl.), wo u. A. erzählt wird, daß Brahma dem Könige Sagaras aus einem Kürbisse 60,000 Kinder herauswachsen ließ; daß der heilige Jahnus erzürnt über den Lauf der Ganga alle Wasser des Stromes in sich aufnahm, obwohl diese unablässig nachströmten; daß Bhagirathas im heißen Sommer zwischen 4 mächtigen Feuern die glühenden Sonnenstrahlen auf sein entblößtes Haupt wirken ließ, während er im Winter im Schnee schlief und sich nur von welkendem Laube nährte u. s. w. Eine naive Hyperbel ist es, wenn es in Rückerts Ges. Ausg. XII, 128 heißt:

Und als zu Kohlenglut war eingebrannt die Flamm', Erkor der Recke sich zum Bratspieß einen Stamm, Der Elke feistesten steckt er an diesen Baum, Der wog in seiner Hand nicht eines Vogels Flaum.

Weitere Beispiele der naiven Hyperbel:

Diesen Talbot Den himmelstürmend hunderthändigen.

(Schiller, Jungfrau v. Orleans).

Komm milde, liebevolle Nacht! Komm, gieb Mir meinen Romeo! Und stirbt er nicht, Nimm ihn, zerteil' in kleine Sterne ihn: Er wird des Himmels Antlitz so verschönen, Daß alle Welt sich in die Nacht verliebt Und Niemand mehr der eiteln Sonne huldigt.

(Shakespeare: Romeo und Julie.)

B. Hyperbel der Reflexion.

Jn der Hyperbel der Reflexion ist es die Empfindung, welche das Bild auftreibt und vergrößert, die Leidenschaft, die den Begriff durch das Bild idealisiert, die Phantasie, die die Anschauung in überschwengliche Gebiete reißt, wobei aber der Gebildete die Übertreibung wie einen Tropus empfindet und immer noch den Maßstab richtiger Beurteilung der überspannten Bilder behält.

Solche Hyperbeln finden sich bei Hom. Jlias I. 249. IX. 385. X. 437 und besonders XX. 226 ff., ferner in Rückerts Napoleon II. 86─88, sowie daselbst S. 56, welches Beispiel zugleich als ironisch=sarkastische Hyperbel gelten kann. Endlich finden sie sich besonders auch in den orientalischen Poesien Rückerts.

Beispiele der Hyperbel der Reflexion:

Doch ich streifte den Ärmel zurück und schritt ─ an's Werk mit Elefantenappetit ─ und er sah mir zu mit Blicken ─ die mir wünschten zu ersticken, ─ bis ich nun verschlungen die beiden Fuhren ─ und von ihrem Dasein nur zeugten die Spuren ─ da ward ich stumm wie die Nacht.

(Rückert, Mak.)

Bis an die Wogen des Meers von Tschin wirft einen Pfeil sein Bogen. Das Krokodil im tiefsten Wasserschlunde, der Panther stirbt vom Hauch aus seinem Munde.

(Firdusi.)

Sieh, Feinde, deren Last die Hügel fast versinken, Den Erdkreis beben macht, Ziehn gegen dich, und droh'n mit Qual und ew'ger Nacht; Das Wasser fehlt, wo ihre Rosse trinken.

(Kleist.)

Seid mir dankbar, daß ich nicht Jn den Flammen und Vulkanen Meines Zornes euch verbrannt.

(Calderon.)

Wer deine Nase mißt, Stirbt, eh' er fertig ist, Die Ewigkeit ─ ohne Periphrase ─ Dauert etwas länger als deine Nase.

(Haugs Hyperbeln auf Wahls große Nase.)

Noch hyperbolischer führt uns Lessings bekanntes Sinngedicht eine große Nase vor:

O aller Nasen Nas'! Jch wollte schwören, Das Ohr kann sie nicht schnauben hören.

Der hyperbolische Ausdruck, hervorgerufen durch die Leidenschaft des Zornes und der Rache, zeigt sich z. B. bei Schiller in den Räubern:

O, ich möchte den Ocean vergiften, daß sie den Tod aus allen Quellen saufen! ─ o daß ich durch die ganze Natur das Horn des Aufruhrs blasen könnte, Luft, Erde und Meer wider das Hyänengezücht in's Treffen zu führen u. s. w.

Mein Herz ist heiß, es könnt' ein Dolch drin schmelzen, Wenn ich ihn jetzt in's Herz mir stieße. (Hamerling im Ahasver.)

§ 58. Nebenarten der Hyperbel.

Als solche sind anzuführen: 1. die Litotes. 2. die Emphasis.

1. Litotes.

Der Hyperbel steht die Litotes (λιτότης == Schlichtheit, Geringfügigkeit) gegenüber, d. i. die Herabsetzung unter die Wahrscheinlichkeit. Während die Hyperbel viel sagt und wenig meint, sagt die Litotes wenig, meint aber viel. Z. B. Jch habe dir eine eben nicht angenehme Mitteilung zu machen, d. h. eine sehr unangenehme Mitteilung.

Weitere Beispiele der Litotes:

Dürft' ich es hinhauchen in ein leises, schmeichelndes Lüftchen, sein Gesicht abzukühlen! ─ Dies Blümchen Tugend ─ wär' es ein Veilchen, und er träte darauf, und es dürfte bescheiden unter ihm sterben!

Miller: Höre Luise ─ das Bissel Bodensatz meiner Jahre; ich gäb' es hin, hättest du den Major nie gesehen.

(Vgl. Schiller, Kabale und Liebe I, 3.)

2. Emphasis.

Die Emphasis (ἔμφασις von φαίνω Abbild, Nachdruck) könnte auch als eine Nebenart der Litotes angesehen werden. Man versteht darunter die Figur der Prägnanz, welch letztere mehr verstehen läßt, als sie sagt.

Beispiele:

Sei kein Weib. Oder: Er war ein Mensch. Oder: Wie kindlich.

§ 59. Die Negation (Verneinung).

Die Figur der Negation bezeichnet die Verneinung einer Behauptung oder einer Annahme oder das Fehlen eines Merkmals. Sie wird angewendet, um der Affirmation eine kräftigere Wirkung zu verleihen.

Beispiele der Negation:

Es hat noch nie mich gefroren, Denn meine Brust ist heiß.(Rückert.) Sein Bart ist nicht von Flachse, Er ist von Feuersglut.(Rückert.) Die Tempelstürmer ließ ich hinter mir; Jch stütz' euch nicht, ihr mögt nur ferner sinken.

(Rückert.)

O laßt uns nicht mit Lanzenknechten, Laßt mit dem Geist uns ziehn in's Feld.

(Rückert.)

§ 60. Die Sentenz.

Sentenz (γνώμη, sententia, Meinung, Spruch) ist ein bündiger Gedanke von allgemeiner Gültigkeit und Wahrheit, ein Ausspruch, Sinnspruch, Sittenspruch, auch Denk=, Lehr=, Kernspruch. Sofern sie ein kleines, abgerundetes Ganzes bildet, wird sie zur bekannten didaktischen Dichtungsgattung: der Gnome. Man unterscheidet einfache, aus einem Satz bestehende, und zusammengesetzte, aus mehreren antithetischen Sätzen bestehende Sentenzen.

Wird einer Schrift, oder einzelnen Abschnitten einer solchen, eine Sentenz zur kurzen Andeutung der Tendenz oder des Jnhalts vorgesetzt, so heißt sie Motto.

Man bezeichnet gewisse Sentenzen, welche bestimmt nachweisbaren Ursprungs sind und, obwohl Einfälle (Sentenzen) Anderer, dazu verwendet werden, bei passender Gelegenheit wie unsere eigenen Einfälle zu gelten, als „geflügelte Worte“. (Vgl. Büchmanns geflügelte Worte und M. Lehmanns Sentenzen. Berlin 1878.)

Die Sentenzen bieten die Lebensbeobachtungen erfahrener, weiser Menschen. Sie eignen sich wegen ihrer Kürze und bildlichen Sprache zum Einprägen in's Gedächtnis. Viele derselben haben sich Jahrhunderte lang durch Traditionen erhalten. Der König Salomo glänzte durch seine Sentenzen. Eine Sammlung der Araber weist mehr denn 6000 Sentenzen auf. Von den Persern hat Saadi viele Sentenzen in seinem „Rosengarten“ aufbewahrt. Von den Alten sind es vor Allem Solon, Simonides, Pythagoras, denen wir Sentenzen verdanken. Jm 2. Jahrhundert verfaßte ein gewisser Dionysios eine Sammlung zweizeiliger Sentenzen, die durch das ganze Mittelalter gelesen wurden. Jn neuester Zeit haben die Sentenzen Fr. Rückerts in Weisheit des Brahmanen verdiente Berühmtheit erlangt.

Beispiele der Sentenz:

a. Einfache Sentenzen.

Die Uhr schlägt keinem Glücklichen.

(Schiller.)

Des Lebens Mai blüht einmal und nicht wieder.

(Schiller.)

Wenn die Könige bau'n, haben die Kärrner zu thun.

(Schiller.)

Früh übt sich, was ein Meister werden will.

(Schiller.)

Die Axt im Haus erspart den Zimmermann.

(Schiller.)

b. Zusammengesetzte Sentenzen.

Schlimm sind die Schlüssel, die nur schließen auf, nicht zu; Mit solchem Schlüsselbund im Haus verarmest du.

(Rückerts Weisheit des Brahm.)

Am Weibe wird geschmäht, was an dem Mann geachtet; Die gleich dem Hahne kräht, die Henne wird geschlachtet.

(Ebenda.)

Es liebt die Welt, das Strahlende zu schwärzen, Und das Erhab'ne in den Staub zu ziehn.

(Schiller.)

Der Dichter steht auf einer höhern Warte, Als auf den Zinnen der Partei.

(Freiligrath.)

Such' aus dem Dunkel deinen Geist zu heben, Und sicher hebst du einen Schatz.

(Otto Banck.)

Ein Mann, dem Freunde mangeln, wie stark er sei, Stirbt, wie ein Stamm der Wüste ─ von Rinde frei.

(Frithjofs Sage II.)

§ 61. Die Präsensfigur.

Eine wirkungsvolle rhetorische Figur ist die Präsensfigur, welche für die Vergangenheit oder Zukunft die Gegenwart, das sog. historische Präsens einführt, somit die Zeitform vertauscht.

Sie setzt Vergangenes wie Zukünftiges plötzlich in die Gegenwart, um beides möglichst anschaulich erscheinen zu lassen.

Beispiele der Präsensfigur:

Die Abendstille kam herbei, Der Meister folgt dem allgemeinen Triebe; Verlassend seine Staffelei, Blickt er das Bild noch einmal an mit Liebe (statt: folgte, verließ, blickte).

(Platen.)

Jn stummer Ruh lag Babylon. Nur oben in des Königs Schloß, Da flackerts, da lärmt des Königs Troß (statt: flackerte, lärmte).

(Heine.)

Und wie der Prunk vorüber war, Die Menge sich verlor, Wankt durch den dunkeln Laubengang Ein bleicher Bursche vor; Der lehnt sein Haupt so leidend, matt An einen Leichenstein, Starrt über beide Gräber hin Und brummt in sich hinein (statt: wankte, lehnte, starrte, brummte).

(Josef Grönland.)

Aus diesem Haupte, wo der Apfel lag, Wird euch die neue bessre Freiheit grünen; Das Alte stürzt, es ändert sich die Zeit, Und neues Leben blüht aus den Ruinen u. s. w. (statt: wird blühen).

(Schiller.)

Des Kerkers Mauer brach entzwei, Die Nacht ist aufgehellt: Da liegt vor meinen Blicken frei Die große Gotteswelt. (Jst und liegt für war und lag.)

(Gustav Pfarrius.)

Vgl. noch Chamisso: „Die Sonne bringt es an den Tag.“

§ 62. Die Jnversion oder Wortversetzung.

Die Jnversion (von inversio == Umstellung == ὑπέρβατον) ist die Abweichung von der natürlichen Stellung der Worte (z. B. der Frau Beruf, statt der Beruf der Frau).

Sie sucht die Gedanken oder Begriffe durch eigentümliche, den grammatischen Regeln zuwiderlaufende Wortstellung hervorzuheben. Z. B. Bei einem Wirte wundermild, statt: bei einem wundermilden Wirte; oder: Errungen, früh errungen hat er seine Palme, der treue Streiter, statt: der treue Streiter hat seine Palme früh errungen.

Die Regel wäre: Erst Subjekt, dann Prädikat, dann Objekt. Aber namentlich in der Lyrik ist die Anwendung völlig abweichend von dieser Regel. Kaum ein Satz findet sich, der nicht invertiert wäre. Und es ist dies nötig, wenn der Dichter den Anforderungen an Rhythmus und Reim genügen soll. Hauptsächlich der Reim zwingt oft, das Begriffswort aus dem Zusammenhang zu reißen und an's Ende des Satzes zu stellen, so daß es aller Kunst des Dichters bedarf, dem Ausdruck das Gepräge des Ungekünstelten zu wahren.

Beispiele der Jnversion:

O wie sind sie lieblich die Thränen, die Tugend und redlicher Dank auf die Wangen gießen (statt: wie sind die Thränen lieblich).(Geßner.)

Das ist der Preis, den zahlen du für die Liebe mußt (statt: den du .. zahlen mußt).(Jda von Düringsfeld.)

Mit dem Griffel an die Wand eine unsichtbare Hand schreibt geheimnisvolle Züge (statt: eine unsichtbare Hand schreibt mit dem Griffel geheimnisvolle Züge an die Wand).(Ludw. Foglar.)

Jm bunten, brausenden Gedränge, Beim sonnenhellen Kerzenschein, Jm Meer der Farben und der Klänge, Wie fühl' ich mich mit dir allein!

(Ludwig Schneegans.)

(Die 4. Zeile dieses Beispiels gehört grammatisch an den Anfang der Strophe.)

Die Thräne, die in diesem trüben, verloschenen, nach Troste schmachtenden Auge schimmert, wie rührend ist sie im ganzen Gemälde der Menschheit (statt: wie rührend ist die Thräne).(Herder.)

Undeutsch sind Jnversionen wie folgende Rückertsche Zerreißung von „anhauchen“:

Doch anders, wenn sie an dich haucht mit eis'gem Sturm.

Unterarten der Jnversion.

1. Das Hysteron-Proteron.

Wie die Jnversion mit den Regeln der Grammatik im Widerspruch steht, so mit den Gesetzen der Logik das sog. Hystĕron-protĕron (ὕστερον πρότερον). Es setzt die beginnenden und begründenden Vorstellungen ans Ende und macht das Spätere zum Früheren.

Beispiele des Hysteron-Proteron:

Jhr müßt das Feld bauen und reuten. (Bauen als das Wichtigere ist in dieser Hysterologie dem Reuten vorangestellt.) Jn Rom erzogen und geboren. (Man wird doch zuerst geboren.)

2. Hypallage.

Eine Art Jnversion ist die Hypallage (ὑπαλλαγή == Verwechslung). Sie ist die Figur, welche einzelne Teile des Satzes miteinander verwechselt, regelmäßige Konstruktion mit unregelmäßiger vertauscht, besonders das zu einem Substantiv gehörige Adjektiv mit einem andern verbindet. Z. B. Der Bund verletzter Freundschaft, für: Der verletzte Bund der Freundschaft.

Weitere Beispiele:

Jhm schenkte des Gesanges Gabe, der Lieder süßen Mund Apoll (statt: süße Lieder).(Schillers Kraniche d. J.)

Laß mir den besten Becher Weins in purem Golde reichen (statt: besten Wein).(Goethes Sänger.)

Samt dem grünenden Korb Maililien hinter dem Ofen (statt: grünender Maililien).(Voß, Der 70. Geburtstag.)

§ 63. Die rhetorischen Figuren der Einschaltung, Auslassung und Zusammenhangslosigkeit.

Zu ihnen zählen wir: 1. Die Parenthese. 2. Die Ellipse. 3. Die Anakoluthie. 4. Die Aposiopesis.

1. Parenthese.

Die Parenthese (παρένθεσις == Einschaltung == interpositio) ist die Unterbrechung eines Gedankens durch einen andern, eine Einschaltung, die nicht wenig zur Belebung und Wahrscheinlichkeit des Ausdrucks beiträgt. Sie kann in allen Formen und mit allen Figuren auftreten: im Ausruf, in der Frage u. s. w.

Beispiele der Parenthese:

Nun ist ─ wie dürstete sie ─ die Erd' erquickt.

(Klopstock.)

Schwerlich wird er mir beneiden, (Wird er doch nicht ärmer drum) Dieses Stück von seinem Ruhm.(Rückert.) Das Leben, mein' ich, ist vergleichbar dem Magnet.

(Max Moltke.)

Jch möchte hingeh'n, wie das Abendrot, Und wie der Tag mit seinen letzten Gluten ─ O leichter, sanfter, ungefühlter Tod ─ Mich in den Schoß des Ewigen verbluten.

(Herwegh.)

Mein Herz ist trüb, und mit den frohen, Die klug des Nordens Rauheit fliehn, Möcht ich ─ nun Winterstürme drohen ─ Mit hastgem Fuß nach Süden ziehn.

(Albert Möser.)

Ein Traum von einem Sänger, Dem wir zur Sterbezeit (Zehn Jahre sind's und länger) Mit Thränen sie geweiht.

(Karl Schönhardt, Uhlandslinde.)

Zwei Parenthesen neben einander dehnen die beiden Glieder des Satzes zu weit auseinander und sollten in der Lyrik nicht zur Anwendung gelangen.

Beispiele von zwei Parenthesen:

Jch hab' gefehlt! ─ drum büß ich nun die Lust Und darf nicht wagen, in der Schar der Reinen Mit meinem Sündenkittel zu erscheinen: Wohlan ─ bereuend schlag ich an die Brust ─ Wer unter Euch sich keiner Schuld bewußt, Der werfe kühn ─ in Demut beug ich mich ─ Der werfe kühn den ersten Stein auf mich.

(Herm. Schmid.)

Antomedon schwingt ─ Das Fahrzeug steht, die Rosse auch geordnet ─ ─ Hephästos hätt' in soviel Zeit fast neu Den ganzen erznen Wagen schmieden können ─ Er schwingt dem Sitz sich zu und greift die Zügel.

(Kleist, Penthesilea.)

2. Ellipse.

Die Ellipse (ἔλλειψις == Auslassung == omissio) ist diejenige wirkungsvolle Figur, welche absichtlich solche Worte oder Satzteile unterdrückt, die durch den Sinn selbst leicht ergänzt werden können. Sie findet hauptsächlich im Sprichwort Anwendung.

Beispiele:

Jung gewohnt, alt gethan.

(Anstatt: Was man jung gewöhnt, wird man im Alter üben.)

Heute rot, morgen tot.

(Anstatt: Was heute mit der Farbe des Lebens geziert ist, kann morgen schon dem Tode verfallen sein.)

Jn die Ecke, Besen! Besen! Seid's gewesen!

(Statt: Jhr seids gewesen!)

(Goethe, Zauberlehrling.)

Und wenn ihr die schwarzen Gesellen fragt ─ Das ist Lützows wilde verwegene Jagd.

(Statt: so werden sie antworten: Das ist Lützows u. s. w.)

(Körner.)

Und wenn ihr die Geschlechter beide fragt ─ Nach Freiheit strebt der Mann, das Weib nach Sitte.

(Statt: so werden sie euch antworten: Nach Freiheit strebt u. s. w.)

(Goethe.)

3. Anakoluthie.

Die Anakoluthie (griech. ἀνακολουθία == die Zusammenhangslosigkeit) bezeichnet jene Unrichtigkeit in der Folge, jene oft fehlerhafte Abweichung von der Konstruktion, welche mit einem Nachsatz fortfährt, den man nach dem Vordersatz nicht erwartet. Somit ist Anakoluth ein Satz, dessen Ende dem Anfang grammatisch nicht entspricht.

Der Dichter ─ besonders der Lyriker ─ wählt Anakoluthien, um durch ihre plötzliche Änderung der Redeweise Effekt zu erzielen.

Tadelnswert ist die unbeabsichtigte Anakoluthie, wenn z. B. der Redner während des Sprechens den Vordersatz vergißt und gezwungenermaßen einen falschen Schluß bringt.

Beispiele der Anakoluthie:

Nun ist er wirklich da der Tag, Wo ich vom Hause scheide, Den Stecken schnitt ich mir vom Hag ─ So herzlich als man's sagen mag, Lebt wohl ihr Eltern beide!

(Herm. Schmid.)

(Hier bezeichnet der Schluß der 3. Zeile die Anakoluthie. Am Schluß der 4. Zeile findet sich auch eine Ellipse, nämlich: Ruf ich euch Eltern zu.)

Und uns knüpfte vielmehr die traurigste Stunde zusammen. Montags morgens ─ ich weiß es genau; denn Tages vorher war Jener schreckliche Brand, der unser Städtchen verzehrte ─ Zwanzig Jahre sind's nun &c.

(Goethe, Hermann und Dorothea.)

4. Aposiopesis.

Die Aposiopesis (ἀποσιώπησις == Verschweigen == reticentia) ist eine in der Poesie nur selten gebrauchte rhetorische Figur. Sie bedeutet das absichts- und bedeutungsvolle Abbrechen des Satzes an der Stelle, an welcher die Hauptsache erwartet wird, die nun erraten werden muß (z. B. Jch will euch ─! == Quos ego ─! Virg. Äneide I, 139). Sie ist der Ellipse verwandt, ja, man könnte sie als eine in Leidenschaft oder zu rhetorischen Zwecken gebrauchte Ellipse bezeichnen.

Beispiele:

Dich schützt dein Wappenrock, sonst solltest du ─

(Schiller, Jungfrau von Orleans.)

Einsam auf des Berges Höhe Stark und immergrün zu stehn ─(Was nun? fragt man.) Tanne, könnt ich mit dir tauschen.

(Freiligrath.)

Was Tell? Jhr wolltet ─ Nimmermehr ─ Jhr zittert.

(Schiller.)

Viertes Hauptstück. Betonungslehre. (Prosodik und Rhythmik.) ────── Ein jede Sprach hat ihre sondre angeartete Tönung Und soll auch bleiben bei derselben Angewöhnung. Die Deutschen ihre Sprache nicht von Andern haben, Drum wollen sie auch nicht nach Andern traben.

Fischart, † 1589.

§ 64. Grundbegriffe der Betonungslehre.

1. Die Sprache läßt sich in Töne auflösen, die in geschlossenen Silben nacheinander erklingen und beim Aussprechen durch stärkere oder schwächere Betonung hervorgehoben werden.

2. Die durch den Ton ausgezeichneten Silben heißen Hebungen oder Arsen (acuti, σύντονοι). Jhnen gegenüber stehen die Senkungen oder Thesen (graves, ἀνειμένοι == ohne Spannung).

3. Man deutet die Hebungen durch Striche an (–, oder auch '), die Senkungen durch Häkchen (⏑).

4. Arsen und Thesen in ihrer Vereinigung bilden Metren oder Versmaße.

5. Die Lehre von den Metren und ihrer Verwendung heißt Metrik.

6. Die Lehre von der Betonung der Silben heißt Prosodik und Rhythmik.

1. Es würde ermüdend wirken, wenn alle Töne gleichmäßig erfolgen würden, wenn alle Silben gleichbetont, gleichlang und gleichschwer wären. Daher erhalten bestimmte Silben eine phonische Auszeichnung, einen tonlichen Nachdruck.

Man nennt diesen Nachdruck den Accent (Redeton). Der Accent ist der Pulsschlag der Rede; er ist Seele und Leben des gesprochenen Wortes. Jeder Verstoß gegen den Accent kommt einer Verstümmelung des Klangbildes gleich; ja, er bedeutet zuweilen die Vernichtung des Wortsinnes. Man betone z. B. Gĕbēt als Gēbĕt, und man hat den Begriff getötet.

2. Die Silben in der Arsis oder in der Hebung nennt man betont, accentuiert, schwer, zuweilen auch lang. (Vgl. § 65.) Die Silben in der Thesis nennt man ─ je nachdem sie wenig oder keinen Ton haben ─ mitteltonig, unbetont, leicht, kurz.

3. Wir wählen zur Bezeichnung von Arsis und Thesis dieselben Zeichen, mit welchen auch die weiter unten zu berührende Quantität in den klassischen Sprachen angedeutet wurde und noch bezeichnet wird. Der Strich bedeutet jedoch bei uns ebensowohl lang als schwer oder betont; das Häkchen ebensowohl kurz als leicht oder wenig betont. Wir legen auch den Sinn der Länge und Kürze in Strich und Häkchen, wie weiter unten aus dem Kapitel über kurze und lange Silben ersichtlich sein wird.

Das Wort Vermögen enthält beispielshalber die betonte Silbe mög und die unbetonten Silben ver und en; wir bezeichnen es daher folgendermaßen: Vĕrmȫgĕn (oder Vermö́gen).

4. Ein Metrum kann nur eine einzige Arsis, wohl aber zwei Thesen haben. Z. B. │ – ⏑ │ oder │ – ⏑ ⏑ │ oder │ ⏑ – │ oder │ ⏑ ⏑ – │ .

Ein Metrum kann sich durch das ganze Gedicht hinziehen. Z. B.

Ĕs schlīef dăs Mēer ŭnd raūsch = tĕ kaūm, Und war doch all = en Schim = mers voll, Der durch der Wolk = en Sil = ber = flaum Vom lich = ten Mon = de nie = der = quoll.

(Geibel.)

Die beim Lesen wahrzunehmende taktmäßige Bewegung nennt man den Versrhythmus. Ein tonlich aufgefaßtes Metrum ist zugleich eine rhythmische Form.

5. Da die Silben das Material für die Metrik bilden, so ist die Kenntnis der Prosodik und Rhythmik für die Metrik unerläßlich.

6. Die Betonungslehre behandelt 1. alle in der poetischen Sprache zur Erscheinung gelangenden rhythmischen Formen; 2. sie beschäftigt sich mit der Messung, oder besser gesagt ─ Wägung der Silben. Sie zerfällt somit in Prosodik und Rhythmik.

I. Deutsche Prosodik.

§ 65. Die deutsche Prosodik oder Tonmessung im Gegensatz zur altklassischen.

Prosodie (von προσῳδία == Aussprache einer Silbe) war bei den Griechen und Römern (und seit Klopstock und J. H. Voß bis in die Neuzeit teilweise auch bei uns) lediglich die Lehre von den Längen und Kürzen der Silben, also Zeitmessung. Für unseren deutschen Standpunkt, der nur nach der Tonstärke der einzelnen Silben (nach dem Accent) fragt, ist sie die Lehre von der Betonung, also Tonmessung.

Die altklassischen Sprachen waren quantitierende, insofern die zeitliche und räumliche Bedeutung der Silben (in Hinsicht auf Buchstabenzahl und die für ihr Aussprechen nötige Zeit) bei ihrer Beurteilung entscheidend war; unsere Sprache dagegen ist eine accentuierende, insofern für uns beim Vortrag der Silben vorwiegend der Accent maßgebend ist.

Jn unserer deutschen Prosodik bildet der Accent auch die Länge und trifft somit notwendig mit dieser zusammen. Der Accent kommt nur der bedeutungsvolleren Silbe zu. Er verlängert die Silbe ebenso, wie eine in der Thesis stehende, von Natur lange Silbe in Folge des tonlichen Übergewichts der Arsis kurz gelesen und empfunden wird (z. B. der langentbehrten Heīmăt Flur).

Die Zeitmessung, welche in den klassischen Sprachen die zum Aussprechen einer Silbe erforderliche Zeitdauer bestimmte, unterschied dort nur lange und kurze, gedehnte und geschärfte Silben, und nannte die Bedeutung einer Silbe nach Länge oder Kürze des in derselben enthaltenen Vokals und nach Stärke und Schwäche der am Schluß nachtönenden Konsonanten ─ ihre Quantität.

Ein langer Vokal oder ein Diphthong machte die Silbe ihrer Quantität nach lang (z. B. cōgo, āurum), ein kurzer machte sie kurz, (z. B. pĭus, dĕus, trăho), sofern auf denselben nicht zwei oder mehrere Konsonanten folgten, was man Position nannte (z. B. ēst, rēstare, dūx, sūbsidere). Hierbei kam es auf die Bedeutung im Worte gar nicht an, so daß z. B. die kleine Partikel lang sein konnte, während das zweisilbige Adjektiv aus zwei Kürzen bestand (z. B. sī bĕnĕ).

Schon in der ältesten historisch bezeugten Form der indoeuropäischen Sprachen zeigt sich der Unterschied im Zeitmaß nach den Vokalen. Es gab einfache und gesteigerte, d. h. doppel- und auch dreizeitige Vokale nach dem Zeitmaße (wofür Guna und Vriddhi im Sanskrit, d. i. untergeordnete und volle Vokalsteigerung [z. B. kurzes a und i wird langes e, kurzes a und u wird langes o, aber a und ri wird ar &c.] ein Beweis sind). So auch im Griechischen, Lateinischen, ja auch im Altdeutschen. Jnnerhalb der deutschen Sprache ist nun der Unterschied in Versen nach sogen. ein=, zwei- und dreizeitigen Vokalen nach und nach durch ein Vorherrschen des Accents verdunkelt, wenn auch nicht ganz aufgehoben worden. Der Accent bezieht sich eben nicht auf das Zeitmaß, sondern zeichnet zu logischem Zweck durch die lebendige Stimme eine Silbe ─ gleichviel ob an sich lang oder kurz ─ vor der andern aus, wodurch sie eben lang wird. Während die orientalischen Zweige der indogermanischen Sprachen hierin freie Bewegung haben, ist das Griechische auf das sog. Dreisilbensystem beschränkt, indem nur eine der drei letzten Silben betonungsfähig ist. Der Accent läßt sich auf diejenige Silbe nieder, durch deren Betonung Wohlklang erzeugt wird, er ist somit euphonischer Natur. Da er nie über die drittletzte Silbe zurückgeht, so trifft er in längeren Wörtern nicht die Wurzel oder den Stamm, sondern die Ableitungs- oder Flexions= Silben.

Die Griechen wurden wahrscheinlich zu ihrem Maße nach Längen und Kürzen durch ihre vokalschweren, tönenden Endungen (z. B. der Deklination) bestimmt. Man hat sich gesagt, daß man mehr Zeit zum Aussprechen da brauche, wo Vokale zusammentreffen, wo Doppelkonsonanten durch Zusammenziehung entstehen, als da, wo einfache Vokale stehen oder ein Vokal mit dem einfachen Konsonanten verbunden ist. ─ Nach diesen und ähnlichen Rücksichten haben die Metriker ihre durch unzählige Ausnahmen und feine Distinktionen verwickelte Lehre über die Silbenquantität zusammengestellt, ─ eine Lehre, bei welcher also nicht wie in unserer neueren Metrik der Accent Sinn und Stellung des Wortes in der Rede unterscheidet, sondern die äußere Gestalt und die Zusammensetzung aus bestimmten Lauten und Lautkombinationen.

Bei aller Vollendung hat die griechische Metrik doch noch ein recht weites Gewissen. Man beachte beispielsweise nur, wie zuerst das Grundgesetz aufgestellt wird, daß zwei Kürzen eine Länge messen, und wie hinterher Über- und Unterlängen, irrationelle Trochäen, logaödische Verse, aufgelöste Dochmien &c. gelehrt werden, die doch kaum mehr als Prosa sind.

Zweifelsohne hat unsere Prosodik vor der griechischen den Vorzug, daß sie nicht gestattet, innerhalb des Verses wesentlich anders zu betonen, als es der Sinn fordert. Auf diese Weise individualisiert sie und bringt so die Natürlichkeit und Wahrheit der Darstellung mit der Schönheit und der Energie des Rhythmus in Einklang.

§ 66. Der deutsche Accent als Element unserer Prosodik.

1. Der deutsche Accent als wichtigstes Element im metrischen Bau der dichterischen Rede hat die altklassische Quantität verwischt.

2. Er wirkt im Gegensatz zur griechischen Betonung durch ein Forte der Aussprache.

3. Er hat unsere Sprache zur accentuierenden entwickelt.

1. Der deutsche Accent wird von der begrifflich bedeutsamsten Silbe angezogen und ist somit logischer Natur. Die logische Attraktion ist das Prinzip, auf welchem sämmtliche, in den späteren Paragraphen zu entwickelnden deutschen Accentgesetze beruhen. Das euphonische Prinzip läuft neben dem logischen her und fällt meist mit ihm zusammen, z. B. in Wörtern wie Vater, Hoffnung. Das logische Prinzip dominiert. So hat in Folge dieses Prinzips die besondere Hervorhebung der Stammsilben (der Silbentöne) die Endungen vernachlässigt, die Töne abgeschwächt, verschluckt, abgeschnitten. So hat der dem Sprachgebrauch folgende Accent im Deutschen (wie auch in allen modernen Sprachen) die Quantität mehr oder weniger verwischt. So ging nach und nach das Gefühl für die altklassische Quantität verloren.

2. Die griechische Sprache, in der jede Silbe den Verston erhalten kann, hebt die betonte Silbe durch ein steigendes Jntervall der Stimme, also durch ein musikalisches Mittel hervor; die deutsche durch eine stärkere Betonung. Die griechisch=römischen Verse zeigen beide Rücksichtnahmen auf Quantität und Betonung; die deutsche Metrik aber hat durch den Aufwand an Kraftanstrengung bei der betonten Silbe die schwächer betonten hinsichtlich der Quantität alteriert und die Tonhebung oder Tonsenkung zum Kriterium des Verses erhoben, so daß nach und nach die Naturlängen nicht alle völlig mehr gefühlt wurden, ─ die Positionslängen, die überhaupt kaum beachtet wurden, so gut wie gar nicht.

(Eingehenderes liegt diesem Werke zu fern. Der strebsame Lernende findet es: für das Griechische bei Göttling und Curtius; für das Lateinische in Corssens preisgekröntem Werke: Über Aussprache, Vokalismus und Betonung der lat. Sprache. 2. Aufl. Lpz. 1868; für das Vulgärlatein in Schuchardts Werk; für's Allgemeine in F. Bopps Accentuationssystem des Sanskrit und Griechischen; für Einzelnes in Grammatiken [z. B. Kühner]. Übrigens ist gegenwärtig unter den Forschern Europas und Amerikas eine allgemeine Untersuchung über Hierherbezügliches im Gang, worüber die neuesten Jahrgänge der Zeitschrift für vergleichende Sprachforschung &c. Zeugnis ablegen.)

3. So wurde denn die deutsche Sprache im Gegensatze zur quantitierenden lateinischen und griechischen Sprache eine accentuierende, die man höchstens insofern eine quantitierend=accentuierende nennen könnte, als sich die Quantität lediglich an die Bedeutsamkeit der Silben knüpft.

§ 67. Das accentuierende Princip war geschichtlich das ursprüngliche.

Mit dem Accent war ursprünglich die sog. Silbenquantität verbunden, sofern nämlich die Silbe, auf welche der Nachdruck kam, von jeher als etwas länger, weil schwerer empfunden wurde.

Jn einzelnen Fällen ließe sich auch im Griechischen mit dem Accent die Quantität wahren, z. B. ἄνθρωπος ist gleichsam

Grōßvātĕr (Grṓßvātĕr), dessen drei Silben forte, mezzo forte, piano gesprochen werden, hat fast die gleiche Quantität. Noch besser wäre diese Verbundenheit bei jedem aus einem Wortfuß bestehenden Trochäus oder Daktylus nachweisbar (z. B. im Deutschen bei Wörtern wie: Tūgĕnd, līeblĭchĕr, wo Accent und Quantität zusammenfallen, weil der Accent die Silbe verlängert).

Nach Quintilian soll bei den antiken Sprachen „das Maß des Gehörs“, der natürliche Gang der Betonung das Entscheidende in der Silbenmessung gewesen sein, bis sich nach und nach die Kunst und die Wissenschaft der Sache bemächtigten und die Metriker ihre Aufgabe ohne Rücksicht auf eine Accentlehre lösten.

Sicher ist, daß die Griechen erst später ihre Silben maßen, da ihre Verse wahrscheinlich wie unsere Recitative gesungen wurden, ein Umstand, der sich dadurch beweist, daß man nach ihnen tanzte, wenn auch nicht in unserem modernen Sinn. (Hexameter == Tanzschritt.)

Wilh. Jordan ist der Ansicht, daß es eine Sprache, die auch im ungesungenen Vortrag ein anderes rhythmisches Gesetz befolge, als das der Betonung nach dem Gedankengewicht der Silben, unter gebildeten Menschen niemals gegeben haben könne. Die Aufsteller der antiken Metrik hätten nur den Text ohne die Musik gehabt. Sie hätten nicht mehr die recitativischen Melodien geahnt, die dem Dichter der Jlias und der Odyssee altgegeben oder von ihm selbst und Anderen neu gemodelt nach alten Mustern als Erstes im Ohre summten, während er auf Hexameter sann, gleichsam als musikalische Matrizen, in welche er seine Worte preßte, wodurch sie dann ihre rhythmische Prägnanz erhalten hätten. Einzig aus diesem Wortgepräge, ohne an seine erste Bestimmung zu denken, hätten sie Regeln abgezogen und sie als prosodische Sprachgesetze aufgestellt; als ob diese Worte in dieser ihrer Gesangstellung und gewaltigen Umgestaltung so und nach diesen Regeln zu Lebzeiten des Epos jemals wären gesprochen worden. So kamen sie auf die Theorie der festen Längen und Kürzen, die wir hundertmal widerlegt sehen durch den Kürzendienst auch der vollsten Vokale und Diphthonge. Die ganze Wahrheit reduziert sich auf die Thatsache: daß die musikalischen Arsen und Thesen so sangbar als möglich vokalisiert und artikuliert waren. Um auf einer Hauptnote des Takts und der Melodie angehalten zu werden, eignen sich nur die breiteren Vokale unter allen Umständen. Andere werden tauglich durch sog. Position. Auf die schwach betonten und kurzen Noten lassen sich zwar alle Vokale singen und wurden auch von den alten Rhapsoden gesungen; aber die einen geben sich gefälliger, bequemer dazu her als die anderen und wurden daher weit öfter so gesungen. Dies sei das ganze Geheimnis, dies die ganze Wahrheit der Theorie der sog. Längen und Kürzen. Jordan fragt: Wenn ein Gelehrter 2868 n. Chr. Geburt die deutsche Poesie des 19. Jahrhunderts nach einem unter den Noten stehenden Text einiger Opernpartituren schreiben wollte, vorausgesetzt, daß bis dahin die Musik genesen sei vom Blödsinn ihres gegenwärtigen Verhaltens zur Poesie und Niemand mehr daran denke, daß ein Komponist Hauptaccente auf tonlose Silben gelegt habe und umgekehrt: welcher absonderlichen Metrik müßte uns dieser Gelehrte bei Stellen beschuldigen wie:

? Ähnlich aber hätten die Aufsteller der antiken Metrik verfahren. Die Accente verändern sich im Laufe eines halben Jahrtausends, weshalb zweifellos die Accente über dem homerischen Text oft recht unrichtig stehen, so daß sicher die Wortbetonung mit der Versbetonung ursprünglich öfter zusammengetroffen sein wird. Endlich sei diese halbrichtige antike Metrik nicht unmittelbar auf uns gekommen. Sie durchlief den Weg der römischen Dilettanten und Nachahmer. Diese waren die Muster des Mittelalters und gaben jener trostlosesten Epoche, welche Homer weit unter Virgil stellte, ihre Bildung. Jordan ruft aus: Wir haben uns allmählich an die Ungeheuerlichkeit der Wortstellung der römischen Dichter gewöhnt; man hat es uns so lange eingetrichtert, sie sei schön, bis wir daran glaubten. ─ Wir fügen hinzu: Wie sich der weiter gebildete ästhetische Sinn über die Gewöhnung an's Hergebrachte, und über die Autorität emporschwingt, so wird er sich endlich auch von den Abstraktionen der antiken Metriken emancipieren, ─ ja, er hat sich bereits davon losgerungen!

Wenn es wahr ist, was ein gewiegter Sprachforscher behauptet, daß es im Anfang unserer Sprache nur die drei einfachen Vokale i, a, u neben nur einfachen Konsonanten gegeben habe und Doppelkonsonanten wie Doppelvokale &c. erst später durch Silbenzusammenziehung entstanden seien, so ist schon dadurch bewiesen, daß ursprünglich von Quantität keine Rede sein konnte, dieselbe vielmehr erst später als etwas Künstliches aufkam. Jedenfalls entwickelten sich zuerst die allgemein musikalischen Gesetze: die phonetischen, melodischen, rhythmischen.

§ 68. Accent und Quantität im Althochdeutschen.

1. Jm Althochdeutschen wurde neben dem Accente auch noch der Quantität eine gewisse Rücksichtnahme gewidmet.

2. Schon die Allitteration und die Assonanz beweisen das accentuierende Princip. Dasselbe erhielt gesteigerte Pflege durch Einführung des Reims und die damit verbundene Berücksichtigung der durch den Reim ausgezeichneten Silben.

1. Wenn im Althochdeutschen die hochtonige Silbe infolge ihres Vokals oder infolge der Position lang war, so kam wegen dieser Länge der nächste schwere Accent schon auf die nächstfolgende Silbe (z. B. ní gískeíde; oder skálkón und wérkón); wenn sie kurz war, so kam der Accent auf die zweitfolgende Silbe (z. B. ságené und klágené in den Nibelungen). Solche Wörter mochten geklungen haben wie die künstlichen Längen in den humoristischen Dichtungen Eichrodts, der z. B. im Hortus deliciarum reimt:

Also stehts im Buche Genesīs, Das wir lesen, weil so schön es īs, Wenn auch drin Kapitel stēhn Mehr für die Erwāchsenēn.

Bei den Versen im Althochdeutschen, die oft mit einem Auftakt (Anakrusis) begannen, wurde nur nach Hebungen skandiert und konnten daher ─ wie obige Beispiele ersehen lassen ─ die Senkungen sogar einmal ganz fehlen. Wir geben zum Belege einige Verse aus dem 28. Kap. des 1. Buches der S. 43 d. B. erwähnten Evangelienharmonie: Krist von Otfried mit der neuhochdeutschen Übersetzung Johann Kelles. Der Leser wird bezüglich des Accents ersehen, wie jede Langzeile 8 Hebungen hat, wie ferner jede Langzeile aus zwei Kurzzeilen besteht, deren letzte Hebungen einen stumpfen Reim bilden, wie jede Kurzzeile vier Hebungen enthält, wovon 2 den Hochton, 2 den Tiefton tragen, wie sich die Senkungen einreihen, wie mehrfach ein Auftakt vorausgeht, wie der Hochton oder Hauptaccent in der Regel an der Stammsilbe haftet und der Nebenton (Tiefton) meistens den Bildungssilben zufällt und wie je 2 Langzeilen eine einfache epische Strophe bilden:

Mit állen unsen kréftin Mit aller Kraft, die in uns wohnt er únsih uns zi léide Daß er zu unserm Jammer nicht Tház wir fon then blíden Daß aus der Schar der Fröhlichen Wir únsih in then ríwon Und nimmer in Verzweiflungsqual Thaz sí uns thiu wíntworfa Daß uns die Schwinge, die er führt, iz únsih mit giwélti Und nimmer sie mit Sturmgewalt Joh in fíure after thíu Daß nimmer wir im Feuer dann wir mit ginádon sinen Laßt bitten uns, daß wir entgehn Thaz hírta sine uns wárten, Daß warten seine Hirten uns ioh únsih ouh nirwánnon Und niemals aus dem Gottes Korn Wir únsih muazin sámanon Laß bitten uns, daß wir dereinst mit wérkon filu riche Gesellen uns zur heilgen Zahl In hoho gúallichi; Zu übergroßer Herrlichkeit; bimíden theso grúnni Wenn wir befreit sind dieser Qual, Joh múazin mit then drúton Und dürfen mit den Heiligen dann then spíhiri íámer súazan Und nützen voller Seligkeit bíttemes nu drúhtin, Laßt uns nun flehen zu dem Herrn, fon then gúaten ni giscéide; Uns scheide aus der Guten Zahl; mit léidu ni giscéiden, Wir nimmer scheiden uns zum Leid, ni múazin íó biscówon; Wir schauen uns in Ewigkeit. in themo úrdeile élfa, Einst gnädig sei bei dem Gericht, ni firwáe unz in énti, Verwehe und vernichte uns. thar ni brínnen io so spríu; Verbrennen so wie taube Spreu. then wéwon bimíden; Dem Unglück durch die Gnade sein, inti únsih íó gihálten, Und immer uns erhalten wohl, uzar then gótes kornon; Uns schwingen wegen unsrer Schuld. zen gotes drútthéganon, Mit guten Werken wohl geziert zi themo hohen hímilriche Dort oben in dem Himmelreich theist awr thaz hímilrichi; Das wieder ist das Himmelreich, thuruh thio éwinigon wunni, Erfreuen ewger Wonne uns, thes hímilriches níoton, Genießen stets das Himmelreich, mit sálidon níazan, Des Speichers stete Süßigkeit, Thaz héilega kórnhus; Das Kornhaus, das hochheilig ist, mit sínen unsih fásto O möchten wir des Aufenthalts Joh wir thar múazin untar ín Erfreuen uns, daß wir vor Gott fon éwon unz in éwon Mit allen Seelen, die gerecht, thaz wir ni fáren furdir úz, O zögen nimmer wir daraus. fréwen thero résto; Mit Seinen lange uns erfreun; blíde fora góte sin Mit ihnen endlich fröhlich sind, mit then héilegon sélon. Von Ewigkeit zu Ewigkeit.

Nach und nach gewöhnte sich das Ohr so sehr, den Accent auf das logisch Bedeutende (d. h. auf die Stammsilbe) zu legen, daß die Rücksicht auf die Quantität schwand.

2. Durch den Schlußreim Otfrieds erhielt der Accent besondere Pflege und zeigte sich sodann in der Folge allbestimmend.

Jakob Grimm sagt, daß die deutsche Sprache die feineren Dichtungsweisen, die in Allitteration und quantitierender Messung bestanden ─ (und die sie in alten Zeiten besessen [?]) durch das Aufkommen des Reims aufgegeben habe; und Lachmann weist nach, daß von nun an in der althochdeutschen Verskunst der Accent seine Herrschaft entfaltet habe. Der Accent deckte die Quantität. Diese gipfelte jetzt nur noch in dem Satze: Wenn zwischen zwei Hebungen eine ein= oder zweisilbige Senkung fällt (– ⏑ – oder – ⏑ ⏑ –), so ist jederzeit die Hebungssilbe lang, weil betont, welches Gesetz wir im § 80 als für unsere neuhochdeutsche Sprache ausschließlich anwendbar nachweisen werden.

Der erste, welcher seine Schüler zur Bezeichnung des Tones deutscher Wörter anhielt, war Hrabanus Maurus, der Lehrer Otfrieds. Er ist also gewissermaßen der Begründer und Vater der deutschen accentuierenden Prosodik, die bis heute noch nicht in feste Regeln gebracht wurde. Wenn auch schon das Glossarium des h. Gallus (wahrscheinlich aus dem 7. Jahrh.) z. B. die langen Vokale meist durch Verdoppelung bezeichnet und Circumflexe oder Akute zur Bezeichnung der Längen, der Diphthonge &c. schon vor Hrabanus sehr vereinzelt vorkommen, so finden wir doch die Betonungsbezeichnung erst bei Hrabanus' Schüler Otfried angewandt, sodann häufig in Handschriften des 9. Jahrh. und der Folgezeit.

Lachmann (in Abhandl. d. k. Akad. d. Wiss. z. Berl. a. d. Jahre 1832. Berl. 1834. Bd. II. S. 235 ff.) sagt, Otfried sei der einzige, der kein Bedenken zeige, die Länge der Vokale anzudeuten. Wenn man seine 2 oder gar 3 Accente über íó íú und wenigen ähnlichen abrechnet, so haben bei ihm nur die höchst betonten Wörter jedes Satzes den Accent, in einer Langzeile in der Regel 4 (oft weniger und nur ausnahmsweise einmal mehr), natürlich jedesmal auf der höchsten Silbe (eine große Hilfe für den Vortrag!). Die Accente bezeichnen bei Otfried das Versmaß insofern, als sie in jeder Reimzeile in der Regel zwei starke Betonungen vor zwei schwächeren hervorheben (─́ – ─́ –).

Wenn das Betonungsgesetz anderer Sprachen ein mehr oder weniger gezügeltes Eilen zum Ende der Wörter ist, so ist dagegen die deutsche Betonung in jener Zeit ein Herabsteigen, eine gemäßigte Entwickelung zum festen Anfang. Die Betonung der ersten Silbe jedes Wortes (der Stammsilbe) bleibt Regel in sämtlichen deutschen Sprachen, obwohl wir sie bereits erschüttert finden, wo wir die Betonung zuerst kennen lernen. Althochdeutsche Wörter, die mit den Partikeln ir, int, zi (bei Otfried) zusammengesetzt sind, haben den Hauptaccent ohne Ausnahme nicht auf der voranstehenden Partikel. Lachmann meint, es war eben das Gefühl für die Quantität nicht stark genug, um zu gestatten, daß diese Vorsilben durch nachfolgende Konsonanten verlängert eine Hebung und Senkung füllen.

Die regelmäßigen Abweichungen von dem Hauptgesetze der deutschen Accentuation jener Zeit, daß die erste Silbe des Worts den Ton habe, beschränken sich auf wenige Zusammensetzungen und Präpositionen. Nachlässigkeit und Verwilderung schien es, daß diese Tonverschiebung auch einzeln in andere Zusammensetzungen eindrang; ebensowenig durchgeführt findet sie Lachmann in dem Fall der Enklisis zweisilbiger Personalpronomina: „Fremde Wörter, zumal Namen, bequemen sich nicht immer der deutschen Accentregel.“ Lachmann sagt gegen den Schluß seiner Abhandlung (S. 265): „Jn der Accentlehre anderer Sprachen pflegt man, so weit nur die einzelnen Wörter für sich zu betrachten sind, sich mit der Bestimmung des Hochtons zu begnügen. Von Beachtung des Nebenaccents werden sich bei den alten Grammatikern wenig Spuren finden, wie die Bemerkung des Nigidius Figulus, daß in dem Vokativ, der später zu Gallus Zeit Valéri gesprochen ward, der Accent von der ersten Silbe stufenweise herabsteige, also Válèrī, nicht so wie wir die dritte über die zweite erhebend aussprechen, Válerī̀ē. Etwas freier gebaute italienische Verse, wie die des Pulci, scheinen oft einer der notwendigen Cäsuren zu entbehren, wenn man nicht auf den Nebenaccent achtet, wodurch die italienischen Grammatiker sich mehr auf diesen Punkt leiten lassen mußten. Jm Deutschen ist man darauf jederzeit aufmerksam gewesen, und seit dem 17. Jahrh. mußte man es, weil nicht der gewöhnlichste Vers ohne Beachtung des Tieftons der dreisilbigen Wörter zu Stande gebracht werden konnte. Bei der Nachahmung antiker Maße ward das Ohr noch dafür geschärft, und J. H. Voß hat die Lehre ziemlich bis in's Feinste vollendet. Nur das abweichende Gesetz der alt- und mittelhochdeutschen Betonung der Nebensilben, (das zuerst aus den mittelhochdeutschen Reimen entdeckt wurde) war noch zu finden. Aus den weniger mannigfaltigen Otfried'schen Reimen wäre vielleicht die richtige Lehre schwerer abzuleiten gewesen: einmal erkannt, fand sie sich auch in diesen leicht wieder.“

§ 69. Accent und Quantität im Mittelhochdeutschen.

1. Jm Anfange des 13. Jahrh. und in der Folgezeit wurden Tonzeichen (zur Bezeichnung des Accents) immer seltener; sie fanden sich noch hie und da, um die tonliche Bevorzugung des Reims anzuzeigen. Der Quantität ließ man insofern noch eine (allmählich verschwindende) Rücksicht angedeihen, als man noch die Längen und die Diphthonge bezeichnete.

2. Mit der Herrschaft des Reims begründete sich zusehends die Herrschaft des Accents, besonders im christlichen Gedicht und Gesang wie im Volksliede.

1. Einige Proben mögen die Abnahme der Tonzeichen wie deren übrig gebliebene Verwendung beweisen:

a. aus dem Nibelungenepos.

Ez wuohs in Burgonden ein vil édel magedîn, daz in allen landen niht schöners mohte sîn, Kriemhilt geheizen, diu wart ein scoene wîp; dar umbe muosen degene vil verlíesén den lîp. Jr pflâgen drîe künege edel unde rîch Gunther unde Gêrnôt, die recken lobelîch u. s. w.

b. aus Walthers von der Vogelweide „Von Hôchverte“.

Hôchvart, der helle künegîn, diu wil bî allen liuten sîn. swie biderbe oder böse er sî, sie lât eht niemens herze vrî. Hôchvart, gîtcheit (Geiz) unde nît (Neid) diu habent noch vaste (fest) ir êrsten strît: daz schein et an Adâme; sus (so) verdarp sin reiner sâme. Hôchvart stîget manegen tac u. s. w.

c. aus Strickaeres „Kater freier“.

Er sprach: der tohter muoz ich hân; sie ist hôh und wol getân und hât sô wünneclîchen schîn, si mac wol vil edele sîn. nu sage mir von der sunnen mê: is iht dinges, daz ir widerstê? daz soltu nennen jesâ (jetzt) diu vohe sprach: entriuwen (traun) jâ u. s. w.

2. Das allmähliche Abstumpfen und Verschleifen der End- und Biegungssilben und das scharfe Betonen der Wurzel- oder vorletzten Silben in der Volkssprache, sowie die gläubige Begeisterung für das Übersinnliche der christlichen Lehre, die nach dem Unendlichen, mystisch Helldunkeln strebte, mußten einer auf lediglich grammatisch prosodischen Regeln basierten Metrik und der aus dem Schönheitsgefühl für das bloß Sinnlich-Zweckmäßige hervorgegangenen plastischen Strenge und Bestimmtheit der Formen entgegen treten, so daß eben nur die Kunstpoesie sklavische Nachahmerin der altklassischen Poesie blieb.

Die christliche Poesie mußte in demselben Grade, als sie volksmäßig wurde, immer mehr eine betonende bleiben und werden, welche ihren Schwerpunkt im rhythmischen Accent hatte. Je mehr sie sich vergeistigte, desto mehr mußte sie die Fesseln stereotyper Formen einer beengenden Quantität zu sprengen streben, desto mehr mußte das von Sehnsucht nach dem Übersinnlichen erfüllte Gemüt sich in der accentuierenden Musik äußern, welche die Form weniger beachtet und sich in rhythmischen Absätzen ergießt. „Durch das volkstümlich christliche Element wurde die mittellateinische Poesie unabhängig und grundverschieden von der klassisch heidnischen; beide wurzelten zuletzt wie jede Kunst in der Religion; aber wie die christliche himmelwärts, die heidnische erdwärts gekehrt war, die erstere in der Ahnung, die letztere im Begriffe das Göttliche zu erfassen strebte, so vergeistigte sich die christliche Poesie im musikalischen Jdealismus, während die heidnische sich im plastischen Realismus zu verkörpern gesucht hatte.“

Mutzl setzt diesem Ausspruch Wolfs zu: „Mit der Sprache des gemeinen Lebens war auch die Volkspoesie und ihr accentuierender Rhythmus geblieben. Wie jene allmählich das ward, wozu sie die Keime seit Jahrhunderten in ihrem Organismus getragen, ebenso entwickelte sich ihre früher durch die quantitierende Metrik niedergehaltene betonende Rhythmik; die Zeit war gekommen, wo auch sie ihre Blüten entfalten und sie zum Baum erwachsen sollte. Weit entfernt, ein Erzeugnis der gemeinen Umgangssprache späterer Jahrhunderte zu sein, war diese Volkspoesie fort und fort erklungen; sie verstummte nie, wie das Menschenherz nie aufhört zu empfinden; immer sang das Volk seine Lieder, und immer ergoß sich das Gefühl der Andacht in frommen Gesängen. Und besonders war es die christliche Kirchendichtung, welche ─ alles gelehrte Gewand verschmähend ─ in ländlichen und bürgerlichen Weisen gern erschien und nur das ungekünstelte Organ der öffentlichen Gottesverehrung sein wollte, einfach und leichtfaßlich jedem Ohre, zur kunstreichen altgriechischen Form sich ungefähr verhaltend, wie zum modernen Klapphorn oder Ophiklet die kunstlose Schalmei des Alpenhirten. Vorzugsweise in den religiösen Dichtungen zeigt sich daher das allmähliche Ver= schwinden der quantitierenden Versmaße und die Ausbildung der betonenden Rhythmen.“

Der Strom der christlichen Musik als Erguß des drängenden, bahnbrechenden Christentums, namentlich in der Reformationszeit, kümmerte sich nicht um den strengen Versrhythmus. Wenn bei den Griechen und Römern jener alte Rhythmus, nach welchem jede Silbe ihr bestimmtes Zeitmaß an Länge und Kürze, an Tiefe und Höhe hatte, nicht schon verloren gegangen war, so ging er jetzt bald verloren, wie die christlichen Hymnen beweisen. Alles war auf Popularität berechnet, und so folgte man ─ anstatt den quantitierenden Regeln der Griechen ─ der gemeinen Aussprache, ihren Perioden und Kadenzen: mit einem Worte dem Wohlklange des plebejischen Ohres. (Herders Werke VII. 252.) Wie die Sprache den Vers vom Gebiete der Musik (dem Accent) entfernte, so zog die Musik den Vers wieder in ihre Sphäre, ─ die Quantität mußte sich dem Accent unterordnen.

Es gab ursprünglich drei Arten schriftlicher religiöser Gesänge: Psalmen, Hymnen, Oden (ψαλμούς, ὕμνους und ᾠδὰς πνευματικάς). Später war der Hauptgesang: der Choral, welcher als der erste Schritt zur Befreiung der Melodie von den Fesseln der Prosodie zu betrachten ist. Es wechselten bei demselben anfangs zwar auch lange und kurze Töne ab, aber nur mit Beachtung von Länge und Kürze der vorletzten Silbe jedes Wortes, übereinstimmend mit unserer Art das Latein auszusprechen. Es verlor sich die prosodische Aussprache des Latein bis zur Ausbildung der ältesten gereimten Verse, die späterhin Leoninische Verse hießen und bald Eingang in die christliche Liturgie fanden. So war der Anfang des Taktmaßes gefunden in zwei= und dreisilbigen, nicht mehr prosodisch gemessenen Versfüßen.

Eigentlicher Chorgesang paßt für quantitierende Rhythmen nicht und wird bei manchen Gattungen derselben geradezu unmöglich (s. Apel II. § 498. 9). Jn den accentuierten Weisen, welche bloß Arsis und Thesis ohne Beziehung auf Länge und Kürze unterscheiden, herrschte eben deswegen die zweizeitige Bewegung vor, sowie im prosodischen Vers die dreizeitige und gemischte. Was sogleich in die Sinne fällt, daß nämlich der accentuierte Gesang, der sich in Hauptmomenten bewegt, weit mehr geeignet ist, von großen Volksmassen gesungen zu werden, als der quantitierende, weil jener ungebildeten Stimmen zu Hilfe kommt, die sich bloß dem kunstlosen Naturgefühl von Arsis und Thesis zu überlassen brauchen, und überdies große Tonmassen sich allezeit anständiger und würdevoller in gleichen Zeiträumen fortbewegen, als in ungleichzeitigen. Dieses bemerkte auch Gregorius und gründete auf diese Wahrnehmung seinen Plan zur Reform des Kirchenliedes. (Vgl. Apel § 497. 99 über die Gesch. des Greg. Gesanges in Verbindung mit den accentuierenden Rhythmen.) Daher hat schon Beda die so entstandenen, bloß rhythmischen Gesänge als volksmäßige (vulgaria, rustica) bezeichnet und sie den eigentlich metrischen, nach den Regeln der Prosodie und den Mustern der altklassischen Kunstpoesie verfaßten gelehrten Gedichten entgegengesetzt. (»Videtur autem rhythmus metris esse consimilis, qui est verborum modulata com- positio, non metrica ratione, sed numero syllabarum ad judicium aurium examinatur, ut sunt carmina vulgarium poetarum. Plerumque tamen casu quodam invenies etiam rationem in rhythmo, non artificii moderatione servatum, sed sono et ipsa modulatione ducente, quem vulgares poetae necesse est rustice, docti faciant docte«. Vide »de metrica ratione liber unicus in Putschii Gramm. latinae auctores antiqui Hannoviae«. 1605.)

Die gesamte mittellateinische Kirchenpoesie hat eine volkstümliche Grundlage, ein volkstümliches Gepräge gegenüber der altklassischen und der ihr nachgebildeten gelehrten Kunstdichtung. Das Mittelglied zwischen der ersteren und der letzteren waren die schon in den Paulinischen Briefen erwähnten ὕμνοι (Hymnen), die das Gepräge christlich volkstümlicher Denk- und Sprechweise an sich trugen. Man vermied absichtlich das Wort Hymnos (ὕμνος, ὑμνολογεῖν &c.), um nicht eine Gleichstellung des christlichen und heidnischen Kultus zu veranlassen (etwa eine Erinnerung an die Hymnen des Apollon, Zeus &c.), und man gebrauchte daher lieber die Bezeichnungen Psalmen, Oden &c. (ψαλμός, ᾠδή, εὐχή). So wurden die Hymnen die Veranlassung des eigentlich musikalischen accentuierenden oder rhythmischen Kirchengesangs (cantus rhythmicus).

§ 70. Accent und Quantität in der Neuzeit und Verurteilung quantitierender Bestrebungen.

1. Die deutschen Dichtungen zur Zeit der Meistersänger und später drängten zur Empfehlung der altklassischen Quantitätsgesetze und der altklassischen Versmaße schon Mitte des 16. Jahrh. hin, besonders aber zu Ende des 18. und zu Anfang des 19. Jahrh. Das Volkslied allein blieb der Hort unseres Accentprinzips.

2. Opitz war der Wiederentdecker des deutschen Betonungsprinzips. Die Hauptvertreter der altklassischen Messung waren Klopstock, Voß; in der Neuzeit Johannes Minckwitz.

3. Eine quantitierende Prosodik ist eine Versündigung am deutschen Sprachgeist.

1. Ein gewaltiger Stillstand, ja, ein Rückschritt in der Weiterentwickelung des deutschen Betonungsprinzips erfolgte bereits durch jene mechanischen Versbildner, Wappendichter, Pritschenmeister &c., die ohne den Geist der Minnesinger deren Erbschaft übernehmen wollten. Besonders waren es die Meistersänger, jene zunftmäßigen bürgerlichen Lyriker des 14.─17. Jahrh., die das Wesen der Poesie in albernen Künsteleien und im toten Formalismus des Reimens, der künstlichen Strophen und der Silbenzählung erblickten und so im handwerksmäßigen Aufbau des Gedichts die Anforderungen an die Betonung auf's gröblichste verletzten.

Gebildete Männer erkannten bereits in der Mitte des 16. Jahrh. die schiefe Ebene, auf welcher sich die deutsche Poesie befand, und empfahlen die altklassische Quantitätsmessung. Ja, sie versuchten es selbst, durch diese Zeitmessung ähnlich gutklingende, regelrechte deutsche Verse zu bilden, wie wir sie bei den Griechen finden. Das Volk, welches schon die Verse der Meistersänger nicht liebte, verhielt sich ablehnend gegen das griechische Quantitätsprinzip und gegen die ungeschlachten, unsangbaren, gekünstelten Verse seiner Vertreter. Das Vestafeuer der deutschen Poesie glomm nur noch im Volkslied fort, das nach den accentuierenden Prinzipien der Minnesinger aus dem deutschen Sprachgefühl herausblühte.

2. Jn diese trostlose Zeit fiel im 17. Jahrh. die Entdeckung des Betonungsprinzips durch Opitz, wovon wir im nächsten Kapitel sprechen wollen. Aber trotz dieses Ereignisses, ja, trotz der Leistungen der schlesischen Dichterschulen verließen im 18. Jahrh. bedeutende Männer die dem deutschen Sprachgeist abgelauschten Vorschriften und suchten das Heil in der Rückkehr zu den griechischen Maßen und zum Quantitätsprinzip. Klopstock und seine Schule leisteten ein Erkleckliches in Einführung der quantitierenden und in Verdrängung der accentuierenden Prosodie. Joh. Heinrich Voß suchte das Quantitätsprinzip in seiner „Zeitmessung der deutschen Sprache“ zu begründen. Er schied in lange, kurze und mittelzeitige Silben, hat aber doch neben seiner Quantität auch der Qualität der Silben einige Beachtung geschenkt, wodurch er sich davor bewahrte, allzuhäufig gegen den Sprachgeist zu verstoßen, ja, wodurch er in den meisten Fällen die Betonung mit der Zeitmessung notdürftig in Einklang brachte. Die deutsche Sprache widersetzte sich seiner gräcisierenden Metrik. Aber er zwang sie in seiner Unermüdlichkeit durch geschraubte Wortbildungen und unnatürliche, unbeliebt gebliebene Zusammensetzungen, weniger in eigenen Versen als in seinen „steifen“ Übersetzungen.

Von ihm ─ den man übrigens im Hinblick auf Materie der Sprache und auf die mechanischen Gesetze den treuesten Übersetzer nennen kann ─ urteilt W. Menzel: „Geist und Seele sind ihm unter den groben Fingern verschwunden. Er hat in seinen Übersetzungen den eigentümlichen Charakter und die natürliche Grazie der deutschen Sprache ausgetrieben und der liebenswürdigen Gefangenen eine Zwangsjacke angezogen, in der sie nur noch steife und unnatürliche, krampfhafte Bewegungen machen konnte. Sein wahres Verdienst besteht darin, daß er eine große Menge guter, aber veralteter, nur im Volke üblicher Wörter in die moderne Schriftsprache einführte. Die meisten dieser Übertragungen sind so sklavisch treu und darum undeutsch, daß sie erst verständlich werden, wenn man das Original liest.“ Jn der That: ob Voß den Hesiod, Homer, Theokrit, Virgil, Ovid, Horaz, Shakespeare oder ein altes Minnelied übersetzt, überall zeigt sich die auch von Rückert getadelte „Steifigkeit“, überall hören wir das bocksteife Roß seiner Quantität klappernd traben, auch der allgewaltige Genius Shakespeares vermag ihn nicht um ein geringes aus dem Trabe zu bringen. Selbst seine, ein höheres Dichtertalent bekundende Luise und seine Jdyllen sind Repräsentationen der Philisterei und Familienhätschelei seines Jahrhunderts, und der Schlafrock und die Schlafmütze wirken durch den undeutschen Hexameter gleichmäßig eintönig und langweilend. (Vgl. hierzu Goethes Urteil im Briefwechsel mit W. v. Humboldt. 1876. S. 133.) So hat denn Voß nicht einmal in der eigenen Dichterpraxis seine Zeitmessung rechtfertigen können.

Ebenso wenig vermochte es der verdiente Minckwitz, dessen feines Gefühl sich in den meisten seiner wirkungsvollen Dichtungen zum Glück nach dem deutschen Accent richtet.

3. Die Vertreter und Verfechter des altklassischen Quantitätsprinzips hätten bedenken sollen, daß eine Sprache als Resultat des eigenartigen Geisteslebens einer Nation, als des Ohres und des Mundes eines Volks, ihr eigenes Sein haben muß und nicht von Einzelnen willkürlich geändert werden oder fremdes Kleid erhalten kann, als welches die Quantitätsschraube anzusehen ist. (Vgl. das Motto S. 215 d. B.) Unsere schöne deutsche Sprache, die sicher schon zur Zeit des Nibelungen-Epos ihre Dichterschule hatte, wie zu ihrer Blütezeit im Mittelalter, läßt sich keinen fremden Rhythmus aufdrängen, ohne in ihre Vernichtung zu willigen. Sind ja doch von Klopstock an bis 1781 (also noch länger als 30 Jahre hindurch) selbst die antiken Metren, von denen es zu jener Zeit wimmelte, mehr oder weniger nur nach unserem Accent ausgeführt worden, indem man die accentuierten Silben als Längen brauchte und die nicht accentuierten als Kürzen, genau so wie bei den ersten Poeten der Römer. Deutsche quantitierende Verse haben niemals den leichten Tanz der griechischen erreicht; es machte sich immer der Widerstreit zwischen Vers= Rhythmus und Accent bemerklich, sogar in den gewandtesten Nachahmungen antiker Versmaße, wie der obige Ausspruch Menzels es bezeugt, ebenso der alte Fischart, der die Nachbildung der antiken Maße als Wörterdenzelung, Silbenstelzung und silbenpossierliche Wörterläufe geißelt. Eine quantitierende deutsche Metrik ─ ähnlich der griechischen ─ ist auch deshalb nicht zweckmäßig, weil die logische Betonung der deutschen Wörter hinsichtlich ihrer Geltung nicht anders werden darf, als sie eben in der Prosa war. Wie undeutsch würde ein solcher Hexameter klingen: Dēr Rĭchtĕr, dēr rīchtḗt, dīe nīcht gērīchtĕt sü̆ndīgĕn. Wir haben im Deutschen keine kurzen Stammsilben welche den Hochton vertragen, wie die Griechen; sonach ist eine Verlegung der Accente, wie sie die quantitierende Zeitmessung fordert, ein Unding. Wir würden uns durch solche Messung von der gewöhnlichen, menschlichen Rede so weit entfernen, daß man unsere Poesie ─ wie Max Rieger richtig bemerkt ─ nur noch für ein sinnliches Geräusch halten müßte. Wir können daher nur beistimmen, daß die (auch von G. H. Bothe und Anderen) aufgestellten Versuche, die Wörter nach griechischer Weise zu messen und in die Schablone des Verses unter verrenkten Gliedern hineinzuquetschen, ferner Spondeen (– –) und Molosse (– – –) zu bilden &c., eine Verirrung und Verkehrtheit war, eine Versündigung an unserm Sprachgeist. Es ist ein sonderbares Verlangen, daß unsere originelle Sprache ihre Eigentümlichkeit aufgeben soll, um der griechischen zu folgen, die ja ebenfalls von der Vollendung des idealen Lebens noch weit entfernt war, wenn sie auch in dieser Hinsicht noch vollkommener war, als das Neuhochdeutsche. Rückert sagt mit Recht (Beyer, ein biogr. Denkm. S. 48): „nicht länger werde er in der Bewunderung eines Volks hängen bleiben und sich ewig zur Schule Griechenlands bekennen, denn auch die Griechen seien keine Autodidakten &c. Wie sich einst die griechische Sprache aus dem Orient bereichert und nunmehr eine selbständige Form angenommen, so werde auch unsere deutsche Sprache, wenn sie die fremden Stützen wegwerfe, auf eigenen Füßen stehen, und gewiß könne sie das. Sie habe die reichen Quellen im Orient aufzusuchen, aus denen selbst der göttliche Plato seine Anmut schöpfte“ &c.

§ 71. Das ursprüngliche deutsche Betonungsprinzip, Entdeckung, Konsequenzen und Beachtung desselben und unsere Dichter.

1. Der Entdecker des erst in der Gegenwart zu würdigenden echt deutschen Betonungsgesetzes ist Opitz (§ 3), den man daher als den Vater und Begründer der neuhochdeutschen, accentuierenden Prosodik bezeichnen darf.

2. Trotz der abirrenden Moderichtung, welche in Wahrung der gelehrten Bedeutung für die Zeitmessung Voßens sich begeisterte, haben unsere besten und größten Dichter ─ oft unbewußt ─ am Betonungsprinzip festgehalten.

3. Mehrere neuere Dichter gehen in Adoptierung des Betonungsprinzips so weit, behufs einer nachdrücklichsten Accentuierung sogar das alte Accentuierungsmittel der Allitteration in großem Stil in die Poesie wieder einführen zu wollen.

4. Studium und Beachtung der Betonungsgesetze führt zu einer feineren Tonmessung. Diese zu erstreben, ist Pflicht der neueren accentuierenden Prosodik.

1. Das von Opitz entdeckte Betonungsgesetz lautet (§ 3 S. 4. d. B.): „Wir Deutsche können nicht auf Art der Griechen und Lateiner eine gewisse Größe der Silben in Acht nehmen, sondern wir sollen aus dem Accente und dem Tone erkennen, welche Silbe hoch und welche niedrig gesetzt soll werden.“ Nach diesem Grundgesetz, das lediglich die Abstraktion aus unserem Sprachgeist ist, gründet sich der Versbau einzig und allein auf den Accent. Opitz bedient sich noch der Namen Jambus, Trochäus, wodurch er eine gewisse Verwirrung schuf, die sofort wegfallen wird, wenn wir das jambische oder trochäische Maß lediglich als Grundmaß des über das ganze Gedicht dahin wehenden Rhythmus annehmen, dabei aber ausdrücklich die Einfügung beliebiger Thesen gestatten, wie wir dies in den §§ 116─122 von den Accentversen ausführten und im § 80 begründeten.

2. Das Opitzsche Betonungsgesetz, welches an Stelle der quantitierenden Prosodik die neue accentuierende setzt, hat trotz verschiedener Abirrungen ─ wie wir sie im vorigen Paragraphen charakterisierten ─ siegreich fortbestanden, ja, es ist von den größten Dichtern unserer Nation angewendet und bereichert worden, da sie lieber dem Sprachgefühl als den Regeln der Zeitmessung folgen wollten.

Lessing hat sich ostensibel geweigert, den musikalisch quantitierenden Rhythmus der Griechen anzuwenden. Schiller hat sich u. A. in den meisten seiner Dramen von ihm losgesagt, Goethe im Faust, Heine in seiner Lieblingsstrophe, Scheffel im Trompeter von Säkkingen, Geibel in Sigurds Brautfahrt, Rückert in Kind Horn u. s. w. (Vgl. die §§ 116─122.)

Alle unsere besten Dichter haben lieber sog. Verstöße gegen die hergebrachte Schulregel des Quantitätsprinzips begangen als gegen das Betonungsprinzip, obwohl Voß und seine Schule diese Verstöße sanktionierten. Alle haben sie in ihren besten Dichtungen praktisch bewiesen, daß unsere Quantitäten, wenn wir solche haben (vgl. § 80 von den Längen und Kürzen), durchaus vom Accent abhängen, ja, mit dem Accent zusammenfallen müssen, da nach § 80 bei uns nur betonte Silben als Längen und nur unbetonte als Kürzen gelten dürfen.

3. Wilhelm Jordan, Richard Wagner und einige Andere von geringeren Namen betonen in ihren Schöpfungen in höchstgesteigerter Weise das Betonungsprinzip. Sie gehen soweit, ganz und gar auf die sehr primitive, althochdeutsche Betonungsbasis zurückzutreten, auf welcher nämlich noch das bildliche Moment des Anlautkonsonanten metaphorisch gewirkt haben mag. Für eine schärfere Accentuierung verlangen sie nämlich die Wiedereinführung der Allitteration, die doch bei unserem fein ausgebildeten Rhythmusgefühl unmöglich mehr zu einer allgemeinen Geltung gelangen wird, umsoweniger als die Vermählung unserer accentuierenden Prosodik mit dem Reim zur volkstümlichen That geworden ist.

4. Eine genauere Pflege des Accents und Beachtung der Accentgesetze, wie wir sie in den folgenden Paragraphen lehren werden, ist vor allem Aufgabe aller derjenigen, welche Verse bilden wollen. Von ihnen darf man mit Recht verlangen, daß sie beachten lernen, wie nur der Accent die Quantität bedingt. Es ist geradezu bedauerlich, welch blinder Zufall, welch maßlose Willkür, welch gesetzloses Radebrechen mit Wortfüßen (das dann durch nachhinkenden Reim wieder gut gemacht werden soll), welche aufgeblasene Leichtfertigkeit und Formlosigkeit (sogar in den dramatischen Jamben) bei den neueren und neuesten, oft recht dünkelhaften Dichtern herrscht. Schwere Silben werden als leichte gebraucht, leichte als schwere, ─ und Mancher glaubt schon Dichter zu sein, wenn er nur die 10 oder 11 Silben beim jambischen Quinar (§ 107. 5) erreicht oder die sechs Füße des Hexameters leidlich ausgefüllt hat.

Daß die Nichtkenntnis und Nichtbeachtung der Gesetze einer accentuierenden Metrik auch allen Rhythmus vernichtet und zur Prosa führt, ist an sich klar. Es ist hohe Zeit, für das Weiterblühen unserer so bildungsfähigen, poetischen Sprache durch Pflege der accentuierenden Prosodik und Metrik zu wirken und die Betonung bei unseren eigenen Schöpfungen mehr als seither in's Auge zu fassen. Dadurch kommen wir zu jenem feinen Gefühl und zu jener feineren Rhythmik, die aus Worten wie „Holzklotzpflock“ nimmermehr Musik zu hören vermag. Schon ist ohne Abstraktion der Gesetze durch die Schöpfungen unserer klassischen Dichter das Ohr, d. h. der ästhetische Geschmack so weit gebildet, daß auch kleinere Geister manches Gute schaffen, ohne sich der Gesetze bewußt zu sein. Die Sprache mit ihren schönen Tonlichtern tönt und leuchtet auch ihrem durch gute Muster gebildetem Gefühle. Auch unsere Volksdichter haben von jeher ─ bewußt oder unbewußt ─ den Accent beachtet, ohne von feiner Tonwägung mehr gewußt zu haben, als griechische Volksdichter von der eigentlichen feinen Quantität wußten. Sie haben aber freilich keinerlei Beitrag für beabsichtigte Pflege der accentuierenden Metrik liefern können. Und wenn bei Goethe, Schiller, Rückert, Uhland, Heine, Freiligrath, Geibel, Gottschall, Hamerling, Scheffel &c. (aus deren Werken wir mühsam genug teilweise die Regeln unserer accentuierenden Metrik abstrahieren konnten) arge Verstöße vorkommen, so bleiben dieselben doch vereinzelt, während das Produkt des selbst talentvollen, unterrichteten, dilettantischen Versbildners die Betonungsfehler in jeder Strophe ersehen läßt. Erst bei genauerem wissenschaftlichem Studium der Betonungsgesetze wird unsere Poesie mit der Zeit eine klassische Höhe erreichen, die uns ─ vielleicht teilweise ─ sogar auf den Reim verzichten lassen wird.

§ 72. Grundgesetz unserer gegenwärtigen Prosodik.

1. Die deutsche Betonung ist gesetzmäßig berechtigt.

2. Grundgesetz für unsere Betonung ist: Der Accent ruht stets auf dem Stamm des Wortes.

3. Für richtige Erkenntnis dieses Gesetzes ist Kenntnis des Stamms und der sog. Accessorien nötig.

1. Die deutsche Betonung, der bis zum heutigen Tage in unserer Litteratur theoretisch viel zu wenig Beachtung geschenkt wurde, ist weder zufällig, noch willkürlich. Sie ist einer strengen Methode der Behandlung fähig, was die nachstehenden Paragraphen beweisen werden. Sie ermöglicht es dem Forscher, Gesetze (Accentgesetze) auf Grundlage sinnlicher Anschauung und Wahrnehmung durch Jnduktion und aus einem Prinzip durch Deduktion zu gewinnen. Liefern wir hier den Beweis im weitesten Umriß! Die begrifflich bedeutsamste Silbe, von welcher der Accent angezogen wird, ist die Stammsilbe. Alle deutschen Wörter lassen sich auf einen einsilbigen Stamm zurückführen, der das Betonungsgewicht hat. So hat sich unsere Sprache, so unsere Betonung gebildet. Von diesem Gesichtspunkt müssen wir beim Aufbau unserer Prosodik ausgehen.

2. Grundregel für die deutsche Betonung ist somit: Der Accent ruht auf dem Wortstamm, auf der Wurzel. Da unsere Sprache trochäischen Rhythmus hat, indem die meisten Wörter mit der Wurzel beginnen (z. B. – ⏑ hȫrĕn, sprēchĕn, Fārbĕ, Hīmmĕl &c.), so könnte man den Satz mit Einschränkungen auch so fassen: Der Accent ruht auf der ersten Silbe.

3. Diese Einschränkungen werden durch die Vor- und Nachsilben bedingt, welche der Stammsilbe sich anschließen können, weshalb ihre Kenntnis gefordert werden muß. Es kann z. B. eine logische Unterscheidung von Wörtern, wie ērb=lich und er=blīch, gēstern und gestēhn, gēhend, ērstens und ērsteht, gēb=et und Ge=bēt &c. für richtige Accentuierung nicht erspart werden. Früher waren wohl die meisten Nebensilben selbst betonte Wurzeln; sie lehnen sich aber mit der Zeit an bedeutungsvolle Wurzeln an, verloren ihre Selbständigkeit und wurden Vor- oder Nachsilben, die vom Stamm getrennt nunmehr tot sind, z. B. Verhör, Heimat, Heirat, Trübsal, Unsterblichkeit, Mißklang.

Da die Stammsilbe den Hauptton hat, so können die Nebensilben (Accessorien) nur mittleren oder schwachen Ton haben. Solchen mittleren Ton haben diejenigen, welche die Vokale a o u i oder Diphthonge in sich schließen, z. B. ung, sam, haft (Zeitung, einsam, gewissenhaft &c.). Einen schwachen Ton haben die Accessorien mit e, wie be, ver, zer, sel, enz &c. Das e macht die Silbe oft ganz tonlos in Wörtern wie lassen == lass'n, fassen == fass'n &c. Der Unterschied ist darin begründet, daß bei jenen die Wurzelbedeutung noch mehr gefühlt wurde und die Nebensilbe vor der Entstellung durch Tonschwächung bewahrt blieb; vgl. engl. -find-ing mit =findung (dagegen handsom und heilsam auf gleicher Stufe).

§ 73. Tongrade.

1. Die Betonung der Silben ist keine gleichmäßige.

2. Wir können mehrere Grade der Betonung in Bezug auf Stärke derselben unterscheiden und benennen.

1. Je kräftiger beim Aussprechen einer Silbe die exprimierte Luft durch die Stimmbänder getrieben wird, desto größer wird ihre Schwingungszahl, desto höher ist gewissermaßen ihr Schall (Klang, Ton). Wenn man in dieser Rücksicht z. B. die zweisilbigen Wörter: Baumblatt, Bäume, ruchbar, Feuer, Hilfe vergleicht, so wird man sofort einen Unterschied in der Silbenbetonung wahrnehmen. Dasselbe ist in gesteigertem Maße in drei- und mehrsilbigen Wörtern der Fall. Man spreche z. B. aus: Baumblätter, Gartenhaus, Hindernisse, Federmesserfabrikant, Christentum, Fruchtbarkeit, Wirtshäuser, Buchdruckerkunst, unverständlich, abscheulich, widerwärtig, unausstehlich &c. (Man vgl. hierfür auch: Merkels Physiologie der menschl. Sprache, sowie Kleinpaul I. 25 ff.)

2. Ein geübtes Ohr wird beim Aussprechen von längeren Wörtern und Wortreihen mindestens 4 bis 5 Stärkegrade (== musikalische Tonunterschiede) in den Silben wahrzunehmen vermögen. Das Wort Rehblut hat beispielsweise zwei betonte Silben, von denen doch die erstere ein tonliches Übergewicht erhält. Jm Worte Rebenblüte hat die Silbe Reb ein Übergewicht über die Silbe blüt; die Silbe en ist wenig betont, die Silbe e fast gar nicht. Jm Wort hērrlĭchĕrĕ ist die Silbe lich etwas mehr betont als er und e, obwohl dieselbe ebenfalls weit weniger Ton hat, als die Stammsilbe herr. Jm Wort Herrlichkeiten hat die Nachsilbe keit ein tonliches Übergewicht über die Nachsilben lich und en.

Wollten wir die Tongrade durch Zahlen charakterisieren, so würde uns die Zahl 1 für fast unbetont gelten, 2 für schwachtonig, 3 für mitteltonig, 4 für voll- oder tieftonig, 5 für hochtonig. Diese Einteilung ist dem musikalischen pianissimo, piano, mezzoforte, forte, fortissimo (pp1. p2. mez3zof. f4. f5f.) vergleichbar.

Man könnte den Tongraden auch die Bezeichnung: Hauptton, Mittelton, erster, zweiter, dritter Nebenton geben.

Die Bezeichnung der Tongrade durch Ziffern hat den Vorzug der Kürze und der Anschaulichkeit. Die folgenden Wörter würden folgende Ziffern erhalten müssen:

Ba5umbla4tt, Bä5ume1, ru5chba3r, Ba5umblä3tte1r, Ga5rte2nha4us, Hi5nde2rni4sse1, Chri5ste1ntu4m, Fru5chtba2rke3it, Wi5rtshä4use1r, A5rbe2itse4inste3llu2ng.

Ganz tonlos kann man eigentlich keine Silbe nennen, da selbst bei Unterdrückung des Vokals der Konsonant durch eine Art Nasenhauch vernehmbar wird, z. B. in la5ss'n1.

Man wird einen Vers nur dann prosodisch rein nennen dürfen, wenn die Hebung fünf- oder viergradig, die Senkung ein=, zwei= höchstens dreigradig erscheint. Eine Modifikation wäre nur bei längeren Wortfüßen zu gestatten (z. B. Frū5chtbă2rkē3it). Unsere seitherige Praxis hielt sich für befriedigt, wenn die stärkeren, beim Lesen vernehmbareren, kräftiger hervortretenden Silben als betonte von den weniger betonten unterschieden wurden, und man überließ es ─ bewußt oder unbewußt ─ dem gebildeten Gefühle, die innerhalb der Verse möglichen Tongrade richtig anzuwenden und zu empfinden.

Beim eigenen Schaffen, bei Hervorbringung künstlerischer Weisen sollte für die Folge ─ der Wirkung und der Schrift wegen ─ unbedingt nur so verfahren werden, daß die Hebungen durch 5= und 4gradige Silben, die Senkungen nur durch ein=, zwei=, höchstens dreigradige Silben gebildet werden, sowie daß in den einzelnen Versstellen desselben Gedichts nur Silben von entsprechenden Tongraden gewählt werden. Nie sollte der Dichter dem Versaccent zu Liebe von der herrschenden Betonung abweichen, da er sonst Längen und Kürzen in den Vers bringt, die nicht mit dem Accent zusammenfallen, und die somit im deutsch=accentuierenden Rhythmus fehlerhaft sind.

Beispiel 1 (trochäischer Rhythmus):

Wēil aŭf mīr, dŭ dūnklĕs Aūgĕ, Ǖbĕ deīnĕ gānzĕ Mācht, Ērnstĕ, mīldĕ, trǟumĕrīschĕ, Ūner̆grǖndlĭch sǖßĕ Nācht.(Lenau.)

(Man sieht, daß hier ─ dem Metrum entsprechend ─ je die 1., 3., 5. und 7. Silbe jeder Verszeile betont ist, und daß der Ton immer auf eine Stammsilbe gelegt ist. Es sind durchweg 5= und 4gradige Silben verwendet; nur beim Worte „träumerīsche“ ist die mitteltonige 3gradige Silbe isch in die Arsis gesetzt und ihr dadurch der Rang der hoch- oder volltonigen Silben verliehen. Lenau giebt uns dadurch einen tauben Verstakt, der einer solchen Nuß gleicht, in welcher man solange einen Kern vermutet, bis man sie öffnet. Wir sind gewohnt, mit der accentuierten Silbe einen Sinn zu verbinden, was im gegebenen Fall unmöglich ist.)

Beispiel 2 (daktylischer Rhythmus):

Hērz, nŭn sŏ ālt ŭnd nŏch īmmĕr nĭcht klūg, Hōffst dŭ vŏn Tāgĕn zŭ Tāgĕn, Wās dĭr dĕr blǖhĕndĕ Frǖhlĭng nĭcht trūg, Wērdĕ dĕr Hērbst dĭr nŏch trāgĕn?(Rückert.)

(Hier legt der Versrhythmus den Ton je auf die 1., 4., 7., 10. Silbe, Zu Arsen sind nur fünfgradige Silben gewählt. Die durch ihre Stellung (Thesisstellung) zu dreigradigen Silben herabgedrückten Thesen könnten bei anderem Versrhythmus fast sämtlich in der Arsis stehen. Nur widerwillig giebt das Pronomen dir in der 3. Verszeile den Ton an das gehaltlosere „was“ ab.)

Beispiel 3 (jambischer Rhythmus):

Es trǟgt beim Pfād im stīllen Būchenhaīne Ein hōhes Krēuz das Bīld vom Gōttessōhne; Das blēiche Hāupt bekrǟnzt die Dōrnenkrōne, Das Blūt umstrȫmt der siēben Wūnden ēine.

(Gottlieb Ritter: „Jhr Gebet.“)

(Jn diesem Beispiel ist je die 2., 4., 6., 8. und 10. Silbe tonlich ausgezeichnet. Sämtliche Arsen sind 5= und 4gradig.)

§ 74. Prosodische Jnkorrektheiten.

Es ist ein Vorzug unserer Sprache, daß sie den prosodischen Silbenwert von der richtigen, sprachgebräuchlichen Betonung abhängig macht und nur 5= und 4gradige Silben in der Arsis, sowie nur 1=, 2= und höchstens 3gradige in der Thesis zuläßt.

Leider haben sich unsere besten Dichter Verstöße und Nachlässigkeiten, irregeleitet oder ermutigt durch die quantitierenden Jrrlehren, zu Schulden kommen lassen.

Manche Dichter legen noch heutzutage viel zu wenig Wert auf das logische, phonetische und euphonische Moment. Jn wahrhaft haarsträubender Weise tritt dies bei jenen Dichtern zu Tage, die ─ ohne das Ohr zu fragen ─ befriedigt sind, wenn es ihnen gelingt, mit deutschem Material Verse nach griechischer Rhythmik zu bilden. Ein reiches Material in dieser Beziehung stellen die gräcisierenden Dichter auch aus der letzten Hälfte des vor. Jahrh. zur Verfügung. Das Ohr sträubt sich gegen jene Versuche, die der sinnlich malerischen Anschaulichkeit des deutschen Sprachstoffes Hohn sprechen und lediglich auf nachäffende, begriffezeichnende Quantitätsform hinauslaufen, oder gar nur den Versrhythmus erstreben, z. B.

Ēhr, Măcht, Rūhm, Glü̆ck, Gūt mir pāßt (statt: Ehre, Macht und Ruhm und Glück wohl Jedem paßt).

Bei einiger Übung empfindet schon der Laie die greulichen Verstöße gegen den Sprachgeist in Anwendung sog. Kürzen und Längen und merkt gar bald heraus, wie betonte Silben unbetont (also kurz) gelesen werden und zu skandieren sind. Wir geben daher ─ des logischen Anschlusses wegen ─ schon hier einige Beispiele von Jnkorrektheiten und wählen mit Absicht aus besseren Dichtern, indem wir uns an Lessings Wort erinnern: „Einen elenden Dichter tadelt man gar nicht; mit einem mittelmäßigen verfährt man gelinde; gegen einen großen ist man unerbittlich.“ (Noch strenger urteilt Horaz: »Mediocribus esse poetis non homines, non di, non concessere columnae.«)

(NB. Der Lernende mag die nachfolgenden Beispiele noch einmal prüfen, nachdem er die Verslehre durchgearbeitet haben wird.)

A. Thetische, sprachwidrige Behandlung der Tonsilben.

Platen. An │ stī́mmen darf ich ungewohnte Töne (statt: ā́nstīmmĕn).

Staats │ wǖ́rden, Wohlstand eine Last von Wissen

(statt: Stā́atswǖrdĕn).

Menschliche │ Schwäche ver │ dient Nach │ sī́cht in der Sphäre des Handelns

(statt: Nā́chsicht).

Wie es den │ Wassern ent │ steigt, aus │ brḗitet sich Abendgewölk schon

(statt: ā́usbrēitĕt).

Voß. Gĕstēhst │ dŭ dīe │ sĕs, bīn │ ĭch zūr │ Aūskū́nft bĕreīt

(statt: ī́ch zur Ā́uskunft).

Ā́ls rīngs │ hḗr pēch │ schwā́rz aūf │ stī́eg graūn │ drṓhĕndĕ │ Stū́rmnācht

(statt: rī́ngsher, pḗchschwarz, grā́undrohende).

Wolf. Ēr, deß │ Pflug mǖh │ sā́m um̄ │ kḗhrt schwēr │ schṓlliges │ Erdreich

(statt: mǖ́hsam ū́mkēhrt schwḗrschōlliges). Hor. Sat.

B. Arsische Stellung unbetonter, also leichter Silben.

Schiller.

Dăs fūrcht │ bărē │ Geschlecht │ der Nacht. Der blin │ den Miß │ verständ │ nĭssē │ Gewalt. Der Kern │ der Tap │ fĕrstēn │. Sie wār │ nicht in̄ │ dem Thal geboren (statt: sie war im Thale nīcht geboren). Nāchdrǟ́ngt das Volk, mit wildem Rufen (statt: das Volk drängt nach mit wildem Rufen). Zu Dionys, dem Tyrannen schlīch Mö̆rōs (statt Mȫ́ros). Und ih │ rer Thrä │ nen weib │ lichē Gewalt.

(Maria Stuart.)

Goethe.

Jhr naht │ euch wie │ der schwan │ kĕndē Gestalten. Die Wipf │ el dēs │ Gebirgs in Nebel hüllt. Kōmm mĭt ŏ │ Schȫnĕ, kŏmm │ mit mir zum Tanze.

(Das im 1. Takt arsisch gebrauchte „komm“ ist im 2. Takt thetisch gebraucht. Dem Altmeister kann dies Versehen nachgesehen werden, da in diesem Beispiel ─ ebenso wie in unsern Jamben und Trochäen ─ der Rhythmus durch den Wortaccent mitbestimmt wird, so daß der Verston des ersten Wortes „komm“ im Hinblick auf das Wort „Schȫnĕ“ nur gering ist und das unbedeutende, noch dazu wiederholte zweite „komm“ auf den Wellen des daktylischen Versrhythmus fortgeschleudert wird.)

Jm Auslĕgēn seid frisch und munter! Legt ihr's nicht aus, so legt was unter. (Goethe, Zahme Xenien 2.) Uhland. Wenn wir gern vor Euch Versammeltēn Ein empfehlend Vorwort stammeltēn. Auch die Rebe weint, die blühendē, Draus der Wein, der purpurglühendē &c. (Jm poet. Vorwort seiner Gedichte: Lieder sind wir; vgl. § 207. 61.) Wach auf, │ wach auf, │ mein Sohn │ Rŏlan̄d (statt: Rōlan̆d). Der dem │ mächti │ gēn Ge │ bieter. Es gīngĕn drĕi Jäger wohl auf die Birsch (statt: drĕi).

Die Fehler im ersten Beispiel Uhlands: „Versammelten, stammelten, blühende, purpurglühende“ können beim Vorlesen beseitigt werden, wenn man die genannten Wortfüße als Daktylen (– ⏑ ⏑) liest. (Vgl. §§ 116─122 über Accentvers.) Ähnlich ist es im folgenden Beispiel:

Geibel. Fern im │ Süd das │ schöne │ Spani │ en̄. Spani │ en ist mein Heimatland. (Man lese Spānjĕn oder Spānĭĕn). (Zigeunerbube im Norden.) Platen. Ănwānd │ ĕlt mīch │ Wŭt ūnd │ Zerstörungstrieb. (Ănwāndelt ist eben so falsch im Jambus, als Wŭt ūnd. Es muß heißen: ānwandelt, Wūt ŭnd.) Ăbtrǖnnĭgĕs Glück! So muß ich mich denn mit der Hälfte des Schatzes begnügen (statt: ā́btrünnig). Bŭhldīrnĕn um dich zum Fenster heraus &c. (statt: Bū́hldirnen). Dū́rch Eīch │ wǟldĕr ŭnd │ lāchĕndĕ │ Thǟlĕr ŭnd │ tāusĕndĕr │ lḗi Grǖn │.

(Die Silbe Eī́ch ist hier in die Thesis gestellt, ebenso „Grǖ́n“. Dagegen die Silbe lei in die Arsis. Dieser griechische Versrhythmus ist der Todfeind unseres accentuierenden Rhythmus.)

Soll bergen ich mein innerstēs Vermögen (statt: īnnĕrstĕs). Gotter. Seīn vĕr │ lōrĕn │ es̄ Gefieder. Lichtwer. Dĭe graū │ sămē │ Gefälligkeit. Just. Kerner. Du kehrst zur rechten Stunde, ŏ Wān │ dĕrēr │ hier ein. ─ Und von Silber hell ein Kleid hat der Heiligē getragen. Voß. Dā́māls │ wā́r Mārs │ Rēttĕr dĕr │ Schlācht (statt: Mars war damals Retter der Schlacht). Der Hērr │ schĕr ĭm Dōnn │ ĕrgĕwȫlk, │ Zḗus. Annette von Droste-Hülshoff. Und taumeltē entlang die dunklen Hage. (Hier kommt noch ein häßlicher Hiatus hinzu.) Ludw. Seeger. Das eisernē, das du geschmiedet, das Bibelschlōß &c. Wachtellied aus dem Wunderhorn I. 159. Hȫrt, wĭe dĭe Wāchtĕl ĭm Grǖnĕn schö̆n schlägt.

(Es empört sich das Gefühl, wenn „schön“ wie „nen“ gleich unbetont gelesen werden soll.)

Rückert. Kĕin rēchtĕr Mēnsch īst, wēr wĕint, wēnn ĕr wīll, ŭnd lācht. (Weish. d. Br. S. 232.)

Hier ist der jambische Rhythmus des Alexandriners (s. w. unten) vollständig verschoben. Ebenso in der Zeile:

Ănsīchtĕn, Rǖcksĭchtēn, Ab̆sichtĕn wārĕn nīcht.

Dies soll nämlich ein Alexandriner (s. § 107) sein; aber der Umstand, daß drei dreisilbige Worte beginnen und ein Trochäus sich anschließt, bewirkt, daß weder ein jambischer noch überhaupt ein Rhythmus herauszuskandieren ist. Der Vers könnte nur als Accentvers (§ 116) passieren. Auch der Alexandriner:

Sieh unter │ weißlicher │ Wolken zer │ streutem │ Völkchen

klingt wie ein logaödischer Vers mit Basis und Anakrusis (Auftakt).

Fehlerhaft ist es auch, wenn Rückert zuweilen die tonlosen Silben in die Arsis bringt bei Wörtern wie: fūrchtsămē (VI. 31 der Weish. d. Br.), Bedürfnissē (IX. 13), ohnē (II. 22. 3), arbeitsamēr (Weish. d. Br. S. 25), aŭseīnăndēr zŭ gēhen (Weish. d. Br. S. 142), ŭnvērschraubt, ŭnvērfä̆lscht, ŭnvērfĭlōsŏfiērt (ebenda S. 356), der Reisendēn Geleiter, entschuldigēt (ebenda S. 398), lŏckērt im Lebenstrieb u. s. w.

Vgl. hierzu noch § 143. 1 und 3 d. B.

§ 75. Prinzipien und Ursachen der verschiedenen Tonstärke der Silben.

Die Betonung unserer sämtlichen deutschen Silben ist abhängig:

1. von der sprachlichen Eigenschaft oder Bedeutung der Silbe, d. i. von ihrer logischen Qualität;

2. von ihrer Zusammensetzung aus weniger oder mehr Buchstaben, d. h. von ihrer eigenen Lautmasse;

3. von ihrem Verhältnis zu den vor und nach ihr stehenden Silben, also von der sie umgebenden Lautmasse;

4. von der Stellung des Wortes im Satz, d. h. von ihrem Wert für den logischen Sinn des ganzen Verses.

5. Beachtenswert ist der Sprechton.

1. Bedeutung der Silbe. Die Stammsilbe, in welcher die Bedeutung des Wortes gipfelt und ruht, hat stets den Hauptton. Somit können die zur Bildung der Wortformen hinzutretenden Nebensilben in einfachen wie in zusammengesetzten Wörtern und Sätzen nur Nebentöne erhalten. Man vergleiche Wörter wie Glück, Haus, Herz; glücklich, häuslich, beherzt, herzlicher, Herzlichkeit; bei Tisch, bei Tage &c. Sehen wir uns genügend viele Beispiele prüfend und vergleichend an, so müssen wir die Regel abstrahieren, daß Begriffswörter (also Substantiv, Verbum, Adjektiv, Adverbium) in der Betonung Verhältniswörtern, Konjunktionen &c. gegenüber einen Vorrang einnehmen; sie werden accentuierter ausgesprochen, während Mittel- und Verhältniswörter schwächer tönen.

2. Zusammensetzung der Silben. Bei Arsissilben, wie wir sie eben charakterisierten, hat die größere oder geringere Ausdehnung der Silben (d. h. ihr größerer oder geringerer Reichtum an Buchstaben) keinen Einfluß. Sie sind als 5= oder 4tonige Arsissilben aufzufassen, die der Silbe eine gewisse Länge geben. (Vgl. § 80 von den Längen und Kürzen.)

Anders ist es bei den in der Thesis stehenden Silben, Hier kann die Silbe mitteltonig werden, wenn sie aus einer größeren Zahl von Konsonanten besteht. Es ist ein Unterschied in der Betonung, ob ich spreche: Weishĕit oder weisĕ, Reichtŭm oder reichĕr. Jm Wort Reichtümer sind die Silben tüm und er in ihrer Betonung wesentlich von einander verschieden. Ferner übt es auf die Betonung Einfluß, wenn die Nebensilbe einen langen Vokal hat, z. B. Heī5m̄a3t und hei5mli2ch oder anhe5ime1ln. Die Silbe at ist hier mitteltonig.

3. Verhältnis zur Umgebung. Je nach ihrer Beziehung können mitteltonige Silben tieftonig, schwachtonige Silben mitteltonig werden und umgekehrt &c.

Wie mitteltonige Silben zu tieftonigen werden können, mögen Beispiele zeigen. Es macht z. B. die enge Verbindung mit dem Stamm in „lieblich“ die Silbe lich zur mitteltonigen Thesis. Die Trennung vom Stamm durch die unbetonte Silbe er macht die Silbe lich zur 4gradigen Arsis in Wörtern wie wu5nde1rli4ch, verä5nde1rli4ch. Hießen die Worte wūndlĭch und vĕrǟndlĭch, so würde die Nachsilbe nur eine mitteltonige Thesis sein. Man vgl. noch tü5cki3sch und wä5hle1ri4sch; Fre5undi3n und E5nke1li4nne1n; Lu5dwi3g und Lu5de1wi4g; Spä5tli3ng und Si5lbe1rli4nge1; Ä5nd’ru3ng und Ä5nde1ru4nge1n; Fe5uru3ng und Fe5ue1ru4nge1n; Fä5ulni3s und Fi5nste1rni4sse1.

Hochtonige Silben können mitteltonig werden, wenn sie Silben anhängen, z. B. Gro5ßva4te1r und gro3ßvä5terli2ch; A5bsche4u und a3bsche5uli2ch; A5llma4cht und a3llmä5chti2g; he5rzlo4s und he3rzlo5se1r; ju5ge1ndfri4sch und ju4ge1ndfri5sche1r; vo5reingenommen und u5nvo3reingenommen.

Mitteltonige Silben, welche durch Anhängung an Formsilben tieftonig wurden (z. B. zwa5nzi3gfa4ch, Ki5nde1le4in), werden wieder mitteltonig, wenn hochtonige Silben folgen (z. B. zwā5nzĭ3gfă3ch lō5hnĕ1n, oder Kī5ndĕ1lĕ3in lī5ebĕ1n). Hochtonige Silben können leicht werden bei Anfügung mehrerer Silben, z. B. Bā5by2̆lō4n und băby̆lōnĭschĕ Gǟrten; Āchĕrōn und ăchĕrōnisches bītteres Wāsser. Der forteilende Fluß des anapästischen Rhythmus (⏑ ⏑ –) veranlaßt hier die Tonverschiebung.

Gewisse Komparationsformen (die wir übrigens nicht für die Versbildung empfehlen wollen, da sie nur in dem Accentverse Verwertung finden dürfen) erheben im Verse zuweilen eine fast unbetonte Silbe zur mitteltonigen, z. B. kli5nge1nde3re1, e5ile1nde3re1. Mittelmäßige Dichter brauchen solche mitteltonige Silben mit Unrecht für tieftonige. Zwei oder drei oder gar vier der schweren Silbe folgende Thesen sind unserer Zunge unbequem. Sie will zur Abwechslung betonte Silben und strebt zu elidieren. Darin liegt eine Eigentümlichkeit des deutschen Rhythmus, der ebensowenig mehrere leichte Silben als schwere eng hintereinander vertragen mag. Wir haben außer Hānsnārr und Hānsdāmpf ebenso wenig Spondeen (– –) als Molosse (– – –), ein Vorzug, den die Griechennachahmer unserer mißhandelten Sprache zum Vorwurf machten. Wo viele Kürzen folgen, wird der Ton die Bedeutung ebenso abändern, als wo mehrere Längen aneinander gereiht sind (z. B. Ha5uskne3cht, Sta5mmha3us, wo der Ton der gleichschweren folgenden Silbe gedrückt ist).

Als metrische Kürzen können alle einsilbigen Wörter, welche doch auch den Hochton erhalten könnten, angenommen werden, wenn eine schwere Silbe dem einsilbigen Worte unmittelbar folgt, z. B. ĭm Bāumstamm, sŏ schnēll, ĕs schnēit, ĭch sprāch, zŭ gēben, jĕ nēun. Vgl. auch vĕrgē5be1n mit vē5rge1wi4sse1rn und dem Rückertschen ve5rphi3lo4so3phi4ere1n.

Gewisse fremde Nachsilben verkürzen die Stammsilbe, z. B. Cĕllīst, Blŭmīst, Ha3rfe1ni5st. Ebenso hat die Nachsilbe ei von ihrer Abstammung einen fremden förmlichen Accent, wodurch sie die Stammsilbe übertönt und leicht macht, z. B. Ăbte5i, Schălmēi &c. Anders ist's bei Wörtern wie Reiterei, Arzenei, wo die leichte Zwischensilbe der Stammsilbe so lange den Ton giebt, als nicht eine schwere vorausgehende Silbe denselben an sich reißt, wie z. B. ĕr trīnkt Ărzĕneī.

Der von J. H. Voß herrührenden Ansicht von der Existenz sogenannter Überlängen können wir nicht beitreten. Es ist nicht zutreffend, daß z. B. fä̆llt āb und ābfǟllt == Überlänge und Vermeidung derselben bedeute. Jm jambischen Rhythmus erhält nur die eine oder die andere Silbe durch Umkehrung und Versetzung in die Arsis den Accent, wodurch die Täuschung hervorgerufen wird. Dasselbe kann bei allen sog. Überlängen behauptet werden, weshalb wir sie außer Acht lassen.

4. Logisches Verhältnis. Diejenige Silbe, welche den Sinnton hat, kann schwer und lang werden, auch wenn sie mitteltonig oder eine ausgesprochene Kürze ist. Als Beispiel wählen wir das Pronomen er, das wir erst vor eine 5gradige Arsis stellen, um es schwachtonig erscheinen zu lassen, worauf wir es zwischen zwei Thesen zur hochtonigen Silbe erheben wollen:

Scho3n ne5ige1t e1r sa5nft se2in Hau5pt. Scho3n ne5ige1t e5r se2in e5dle1s Ha5upt.

Der Beziehungston vermag jede leichte Silbe schwer zu machen, z. B.:

Er schlug meinen Bruder. Er schlug meinen Bruder. Er schlug meinen Bruder. Er schlug meinen Bruder.

Man kann dies füglich als ein logisches Betonungsgesetz bezeichnen.

Vgl. hierzu Schillers Vers in „Piccolomini“: Es kann nicht sein! kann nicht sein! kann nicht sein!

Es giebt genug schwankende Silben, deren rhythmische Bedeutung nur durch ihre Stellung bedingt wird, z. B. im Satze „er le5idet gro5ße Pe5in“, hat die Silbe „gro“ starke Betonung. Sagt man jedoch, „er lītt große Pēin“, so tritt das rhythmische Verhältniß: „⏑ – ⏑ ⏑ –“ ein und die Silbe „gro“ ist mitteltonig geworden. Jm Beispiel: Mein Herr und König ist Herr fünfgradig, im Beispiel: He3rr Kö5nig ist es mitteltonig.

Jn vielen Fällen kollidiert der Sinnton mit dem Verston. Wir vernachlässigen sodann den letzteren zu Gunsten des ersteren.

Weiteres Beispiel:

Wenn dīr in Zōrnesglūt dein stērblich Hērz will wāllen, Sag īhm: Weißt dū, wie bāld du wīrst in Stāub zerfāllen?

Wir betonen hier ausdrücklich die Silben „Sag“ und „Weißt“, während der Verston (Versrhythmus) eigentlich die Betonung der Silben „ihm“ und „du“ fordert.

5. Sprechton. Bei vielen Wörtern herrscht hinsichtlich der Betonung der bestimmte Sprechton vor, der sich verändern kann, und der sicher im Laufe der Zeiten manche Verschiebung erhalten wird, wenn auch die Grundgesetze unserer Prosodie unbeirrt vom Zufall dieses Gebrauchs bestehen bleiben werden. Man legt z. B. bei lĕbēndĭg den Ton nicht wie bei Lēben in die erste, sondern in die zweite Silbe. Ähnlich bei elēndig, elēndiglich (von der früheren Participendung āndi betont); ferner luthērisch (wegen des Einflusses des lateinischen Luthērus; hier beginnt der Accent schon die Verschiebung, so daß in manchen Gegenden lūthĕrĭsch bereits ebenso gebräuchlich deutsch ist, als mēyerisch und bāyĕrĭsch und bǟuĕrĭsch; ferner numērisch (Nūmerus), apostōlisch (Apōstel), äthērisch (Ǟther), abscheūlich (Ābscheu), vorzǖglich (Vōrzug), mißgȫnnen (Mīßgunst) balsāmisch, schemātisch u. s. w.

Nur der Sprechton, d. i. der bestimmte Sprachgebrauch (== Sprechgebrauch), entscheidet hier, welche Silbe zu betonen ist: usus tyrannus!

Der Sprechton verschiedener Wörter ist zu verschiedenen Zeiten und in verschiedenen Gegenden oft recht abweichend. An einem Orte betont man z. B. Wĕihnāchtĕn, am anderen Wēihnachten. Bei gewissen Wörtern hat sich das Grundwort mit der Zeit abgeschwächt und wurde zum schwachtonigen Nebenwort, während es früher ziemlich viel Ton hatte, z. B. Wī5nzĕ1r für We5inzie4he1r (lat. vinitor, nach Weigand aus ahd. winzuril, winzurl, bayr. weinzierl == Traubentreter), A5chte1l für A5chtte3il, Ju5nke1r für Ju5nghe3rr, Zwe5ife1l für Zwe5ifa3l, Gru5mme1t aus Grü5nma3hd, O5hme1t für O5hma3hd, E5ime1r aus Eimbar, Zuber aus Zweibar u. s. w.

§ 76. Deutsches Silbensystem. Versuch einer systematischen Gruppierung aller deutschen Silben.

Sämtliche deutsche Silben lassen sich nach ihrer Betonung in drei große Gruppen einteilen: 1. in schwere, 2. in mitteltonige, 3. in leichte oder nebentonige.

Diese Einteilung ist für den Dichter von höchstem Werte, da nur schwere und mitteltonige Silben zu Arsislängen verwertbar sind, während die leichten Silben sich nur für die Thesisstellung eignen.

Über Verschiebung der Tongrade s. § 75 S. 241 ff.

1. Schwere Silben.

Schwere Silben, die wegen des tonlichen Nachdrucks eine überwiegende Länge erhalten, sind wie bereits in den vorhergehenden §§ 72─75 ausgeführt:

a. Die Haupt- oder Stammsilben zwei- oder mehrsilbiger Stammwörter, z. B. Līchter, Hīndernis.

b. Die aus verloren gegangenen Wörtern erhaltenen Nebensilben ant (in Āntlitz, Āntwort), ur (in Ūrahne, Ūrsprache, ūralt), erz in Ērzbischof, Ērzschelm, Ērznarr), ent (in Ēntgelt, während entgēlten der Hauptregel folgt), miß (in Mīßgunst, Mīßheirat. Der Hauptregel folgen: mißfāllen, mißgȫnnen, mißlīngen, mißrāten, mißtrāuen), un (in Ūnmensch, ūngern, ūnfertig, ūngeschickt, nicht aber in Unster̄blichkeit, auch nicht in Adjektiven, deren Komplement nicht gebräuchlich ist, wie z. B. unsǟglich, denn es giebt kein „säglich“. Wo die Silbe un negiert, wie in ūnfrēundlich erhält das Wort doppelte Schwere. Ausnahmen sind: unēndlich, unvergēßlich, ungeheūer, ungemēin, unmȫglich, unstērblich, unglaūblich. Jn diesen Wörtern hat sich bereits der Fortgang zur Hauptregel vollzogen).

c. Die sogenannten Accentsilben, also: nach, vor, durch, ein, aus, ab, zu, auf, mit, an, in. Sie erhalten den 5gradigen Hauptton, der bei ihrem Fehlen auf die Stammsilbe fällt, z. B. dūrchgehen, zūsprechen, nāchmachen. (Das Augment „ge“ im Participium ändert nichts, also: na5chge1ma4cht.)

d. Folgende Nachsilben haben der Hauptregel entgegen den Accent:

ei (nur das ei, welches romanischen Ursprungs ist), z. B. Druckerēi. Ausnahme: Sālbei.

ier (rom. Ursprungs), z. B. Turniēr, Barbīer.

end als Jnnensilbe in lebēndig, elēndig, elēndiglich (s. § 75).

haft in wahrhāftig und leibhāftig.

e. Als fünfgradige Arsen können auch alle einsilbigen Wörter angewendet werden, z. B. Rat, Bad, Leid; kurz, lang, stark; schlug, trug, ist, sprach; eins, zwei, drei. Geschärfte oder gedehnte Aussprache übt keinerlei Einfluß, weshalb z. B. Stā5mm und Brō5t in prosodischer Beziehung gleichschwer sind. (Man könnte dies als Analogon zur Positionslänge der Alten auffassen.)

Wenn diese Wörter durch Flexion zwei- und dreisilbig werden, bleibt die Hauptregel unter a in Geltung, also: Stammsilbe schwer, Formsilbe leicht, z. B. Ma5nne1s, be1ma5nne1n, mä5nnli2ch, fre5ie1r, be1fre5ie1n. (Bei den alten Sprachen ist es anders, z. B. mō5neo, monē5mus; der Ton rückt hier auf die nächste Silbe fort, weil das Stammbetonungsgesetz dort nicht vorhanden ist.)

2. Mitteltonige Silben.

Mitteltonig (mittelzeitig), d. h. nicht ganz schwer und auch nicht mehr leicht (die ─ sofern sie durch leichtere Silben von den hochtonigen getrennt sind ─ zu Arsissilben tauglich werden), sind:

a. Die Hauptsilben des unbestimmten Geschlechtswortes und der zweisilbigen Formen des Hilfszeitworts (also: ē3in, ē3ine, ē3iner, ē3inem, hā3ben, wē3rden, wǟ3re &c.).

b. Die Hauptsilbe in einzelnen zweisilbigen Präpositionen, Bindewörtern, Fürwörtern (z. B. neben, oder, dieser, jener); ferner einsilbige Präpositionen (z. B. bei, mit, durch, um, von, aus, auf, an, in, nach).

c. Die Vorsilben miß, ent, ab, un in passiven Participien, z. B. u3ne1rhö5rt, u3nbĕsi5egt, sowie bei den Adjectivis u3nbede5nklich, u3nstre5itig.

d. Folgende Endungen: ei, in, sal, sam, schaft, haft, and, at, fach, bar, heit, lein, lei, los, nis, ing, icht, lings, tum, ung, ig, zig, lich, isch, ling.

e. Ferner die einsilbigen Pronomina: wer, was, uns, ich, du, er, wir, ihr, sie, sofern dieselben nicht durch ihre Stellung Kürzen werden.

f. Der Endvokal a i o und das fremde e (nicht aber unser fades e, z. B. in Kö5rte1), also: J5da3, O5tto3, J3re5ne3 (von εἰρήνη), Cy3re5ne3 (von Κυρήνη).

3. Leichte Silben.

Leicht (thetisch) sind:

a. Die meisten Vor= und Nachsilben, besonders die mit dem Vokal e und i. Also die Vorsilben ge, er &c. in G1ese5tz, E1rlö5s; die Endsilben e, el, eln, er, en, ern, erst, ert, es, end, ernd, est &c. in Wo5rte1, Mö5rte1l, wi5nse1ln, Wö5rte1r &c. &c.

b. Die durch Flexion entstandenen Silben, z. B. Ma5nne1s, grü5ne1r, me5ine1m, spre5che1nde1.

c. Die untrennbaren Vorsilben zer, em, emp, ent, ver, be, z. B. ze1rle5ge1n, e1mpö5re1n, e1mpfe5hle1n, e1ntfä5rbe1n, ve1rfü5hre1n, be1hü5te1n.

d. Der bestimmte Artikel, außer wo er dem Substantiv zu fern steht (z. B. dēr von mir gerügte Frevel).

NB. Wie leichte Silben mitteltonig oder schwer werden können und umgekehrt, haben wir in § 75 dargelegt. Die alten Sprachen nannten die schwankenden Silben ancipites. Jn et ego ist et kurz, weil ein Vokal folgt. Jn et tibi lang wegen des folgenden Konsonanten. Zwei dem Vokal folgende Konsonanten, auch wenn der eine derselben oder beide der folgenden Silbe angehörten, schufen bekanntlich eine Positionslänge. Es war dies eben die Konsequenz des alten Quantitätsprinzips. (Vgl. § 65.)

§ 77. Die Betonung zusammengesetzter Wörter.

1. Bei zusammengesetzten Wörtern hat in der Regel das erste Glied den Hauptton, da es das bestimmende ist.

2. Mehrere zusammengesetzte Wörter haben relative Betonung, die vom Wortsinn abhängig ist.

3. Jn flexionslosen Zusammensetzungen ist das zweite Glied das bestimmende, weshalb es den Hauptton erhält.

1. Bei zweisilbigen, aus zwei Stammwörtern gebildeten Wörtern hat das Bestimmungswort den Hauptton, das Grundwort den Nebenton, z. B. Di5ensthe3rr, Ste5insa3lz, Wi5ldba3hn. Auch in solchen Zusammensetzungen, welche zwei oder mehrere lebendige Wurzeln oder Stämme enthalten (z. B. Rosenstock, Nelkenstock, Pelzhandschuh, Nordpolschiffahrt), verlangt das bestimmende Glied den Accent. (Rosenstock und Nelkenstock haben beispielsweise den gemeinschaftlichen Grund: „Stock“, welcher also nicht charakteristisch unterscheidend ist, was aber bei der Bestimmung Nelke und Rose der Fall ist.)

Das accentlose Glied einer Zusammensetzung ist, weil es im Vers in die Thesis fällt, mitteltonig, z. B. Ha5uskne3cht. Durch Einfügung einer Bildungssilbe kann es tieftonig werden, z. B. Hä5use1rkau4f. Dagegen Ha5uska3uf.

Jn flexionsfähigen Zusammensetzungen (Substantiven, z. B. Arbeitszimmer; Adjektiven, z. B. lebensmüde; Pronominibus, z. B. desjenigen &c.) ist das erste Glied das bestimmende und daher das betonte.

Substantivische Ausnahmen sind: a. Bezeichnungen der Himmelsrichtungen und der Zeit, z. B. Südō5st, Jahrhū5nderte, Jahrta5usende. b. Brüche, z. B. Dreia5chtel. c. Die Nachsilbe ei, z. B. Buchdruckere5i.

Adjektivische Ausnahmen sind: Bezeichnungen für Himmelsrichtungen, z. B. südöstlich.

Verbale Ausnahme ist die Silbe ier in allen dem Volke nicht durchsichtigen Zusammensetzungen, z. B. absolvi5eren (weil das Volk kein Wort solvieren kennt), dagegen a5usma3rschie4re1n.

Pronominale Ausnahme: Dersēlbe und einānder.

Vereinzelte Ausnahmen: a. All in Allge5genwart, Allwe5isheit, a4lle1rli5ebst. b. Ober in Titeln, z. B. Oberfo5rstmeister. c. Voll in vollbrīngen, vollēnden, vollfǖhren, vollstrēcken, vollzīehen. d. Wieder in wiedere5insetzen, wiederhe5rgestellt, wi4ede1ru4nte1rwo5rfe1n.

2. Relative Betonung haben die sechs trennbaren Partikeln: unter, durch, hinter, über, um, wider, z. B. U5nterhalt und Unterha5ltung; ūnterhalten (unter das Gefäß) und unterhālten (im Gespräch); ūnterstellen (unter's Dach) und unterstēllen (anschuldigen); dū5rchstechen und durchstē5chen; dū5rchbohren und durchbō5hren; hīntertreiben und hintertrēiben; ǖbersetzen (über den Fluß) und übersētzen (ein Buch); ǖberführen (über den Fluß) und überfǖhren (überzeugen == überweisen); ūmrennen (niederrennen) und umrēnnen; wīderlegen (eine Widerlage bilden) und widerlēgen (die Unrichtigkeit mit Gründen beweisen).

3. Jn flexionslosen Zusammensetzungen (Adverbien, Präpositionen, Konjunktionen, Jnterjektionen) ist das zweite Glied das bestimmende und daher das betonte, z. B. hināuf, hināb, jahrēin, jahraūs, darǖber, nichtsdestowēniger, glücklicherwēise u. s. w. Ausnahmen sind: Dēmgemäß, dēmzufolge, dērzeit, dēshalb, dīesseits, sōlchermaßen, dērentwegen, mēinerseits, mēinetwegen, mēinethalben, dēinethalben, sēinetwegen, ēinerseits, āllerseits, eīnesteils, aūßerhalb, īnnerhalb, hīnterrücks, rǖckwärts, vōrwärts, dēnnoch, ēhedem, vōrdem, ēhegestern, vōrgestern, fērnerhin, lētzthin, ǖbergenug, ālso, ēbenso, glēichfalls, glēichwohl, dēmnach, mīthin, jēdesmal, āllemal, vōrzugsweise, ābzugsweise, āllzu, schnūrstracks, ǖbermorgen, wīederum, īnwendig, gēgenwärtig, zūfällig, hīnlänglich, āngesichts, dūrchgehends, Mōntags, Nāchmittags, spōrnstreichs, stīllschweigends, zūsehends &c.

§ 78. Betonungsgesetz für die Fremdwörter.

Fremdwörter haben euphonische Betonung, da das deutsche Volks-Sprachgefühl die fremde Wurzel von den Accessorien nicht zu unterscheiden vermag. Man betont also die fremde Endsilbe (Ableitungssilbe), wie es in der Heimat des Fremdworts gebräuchlich ist.

Logische Betonung findet in folgenden Fällen statt:

a. Beim Negationspräfix in. Dasselbe hat den Accent wie die Vorsilbe un, z. B. īndirekt, J̄ndex. Ausnahmen: intākt, invalīd, insolvēnt, Jnsolēnz, Jnjūrie.

b. Bei einer dem Volksgefühl durchsichtigen Zusammensetzung, z. B. Bāsrelief, Ārchidiakonus, nicht aber im undurchsichtigeren Architēkt. Bei Einführung der Zusammensetzungen mit „Meter“ (z. B. Baromēter, Thermomēter &c.), fehlte noch ganz die Hauptbedingung für logische Betonung, d. i. die Durchsichtigkeit. Jetzt ist der Begriff Meter so sehr in's Volksbewußtsein übergegangen, daß sich eine Vertauschung der euphonischen Betonung mit der logischen voraussehen läßt. Ja, sie hat sich in einzelnen Kreisen schon vollzogen, indem man Thē5rmo2me4te1r, Bā5ro2me4te1r &c. spricht. Ebenso ist es mit dem Wort Premie1rleutnant, das bereits Viele als Prē5mierleutnant aussprechen.

c. Bei den zusammengesetzten Zwitterbildungen, sofern sie durchsichtig erscheinen, z. B. Kōntrapunkt (dagegen Kontrapunktīst wegen der fremden Ableitungssilbe), Diāmantnadel (dagegen diamāntene Hochzeit).

d. Logische Betonung haben noch folgende Fremdwörter:

α. Die erste Silbe ist betont: Āktie, Ālkohol, Ārie; Bāldrian, Bārchent, Bēstie; Chāmpignon, Chrīsam; Dǟmon, Dēbet, Dēfizit, Dēmant, Dīxtam, Dīstichon, Dīvan, Dōmino, Drāgoman; Ēnzian, Fācit, Fēbruar, Fīacre (auch euphonisch Fiāker), Fīrlefanz, Fōlie; Gēnie, Glōrie, Grāzie; Hārem, Hārlekin, Hōstie; Jānuar, J̄ndex; Kāmerad (auch euphonisch Kamerād), Kāftan, Kānapee, Kānon, Kāviar, Kōdex, Kōlon, Kōran, Kōtillon (auch euphonisch Kotīllon), Kȳrie; Lēxikon, Lōgik; Māgier, Mārschall, Mōnat, Mōslem, Mūmie; Nārwal, Nēktar; Ōrgien; Pǟan, Pāvian, Pēlikan, Pēreat, Pīnie, Pōpanz, Pōstillon (hat bei Lenau euphonische Betonung), Prǟmie; Quīntessenz; Rēquiem; Sāfran, Sānskrit, Sātan, Saūrier, Sēneschall, Sēraph, Sērie, Sēsam, Stūdium, Sūltan; Tālisman, Tāffet, Tērtie, Thȳmian, Trīmeter; Ūrian; Vākat, Vīvat; Xēnie; Zīon.

β. Eine Mittelsilbe ist betont: Akāzie, Akrōstichon, Amphībien, Artērie, Asȳndeton; Basīlie, Betōnie; Chamǟleon, Cichōrie; Dekūrie; Endīvie, Epītheton; Famīlie; Hallelūjah, Hexāmeter, Histōrie; Jehōvah; Kamēllie, Kastānie, Komȫdie, Konchȳlie; Lappālie, Leviāthan; Matērie; Opodēldock; Päōnie, Parallelopīpedon, Pentāmeter, Pistācie; Relīquie; Semikōlon, Supērior; Tragȫdie; Unīsono, Utōpien; Zentifōlie, Zentūrie.

e. Nachfolgende Fremdwörter mit logischer Bedeutung sind meist germanisiert: Abrahamītisch, accessōrisch, allopāthisch, Anāpher, Auspīzien, Baccalaūreus, balsamīeren, Basīlikum, Bramārbas, Charākter, charakterīstisch; Dēbitor, Definītum, Depōsitum, Diākonus; Extēmpore, Faksīmile; grammātisch, grammatikālisch; Herōentum, Hiātus, homöopāthisch; Jntermēzzo, Jubilǟum; Kalēnder, Kanīnchen, Kollektāneum (Plur.: Kollektanēen), Komītien; Lyzēum; Mahagōni; Mausolēum, Messīas, Metāpher, Miāsma, Moskīto, Musēum; Paradīgma, Parallāxe, platōnisch, Plebējer, privātim, Prokūra, Pronōmen, Propagānda; Quinquagēsima; Rapūnzel, Resēda, Revōlver, Rhabārber, Rhododēndron; Salpēter, Sēnior, Sexagēsima, sophoklēisch, Spondēus, Sultāna; Tarāntel, Tiāra; Ultimātum, Univērsum; Valūta, Verānda, Viātikum; Zodīakus.

Für diese Germanisierung des Fremdworts giebt es noch weitere eklatante Beispiele; z. B. Āmen, Kāffee (für das in früherer Zeit fremde Kaffēe. cf. übrigens Herrigs Archiv Bd. 64. Heft 3. 4.), Kotīllon, Pōstillon, Jāmbus. (Vgl. hierfür die für Ausländer bearbeitete „Lehre vom Accent &c.“ von Dr. Herm. Huß.)

§ 79. Arten des deutschen Accents und über das Deklamieren.

1. Je nachdem der betonte Teil des Verses als Silbe oder Wort aufzufassen ist oder aber lediglich als Taktteil im Verse erscheint, hat man bisher Silbenton, Wortton, Satzton und Verston unterschieden.

2. Die drei ersten Arten sind durch den Sinn oder durch den Jnhalt bedingt, die vierte durch die Form und durch den Versrhythmus.

Man kann somit die drei ersten Arten unter dem gemeinschaftlichen Namen Sinnton vereinigen, dem sodann nur der Verston gegenüber zu stellen ist.

3. Die übrigen Arten von Accenten kommen für den Versbau wenig in Betracht, müssen aber doch wenigstens gekannt sein.

4. Für das praktische Verständnis der Accentarten ist das laute, ästhetische Tonlesen unerläßlich.

1. a. Silben- und Wortaccent. Der Silben- und Wortaccent (rhetorischer Accent) hat seine im Geiste der Sprache wurzelnde eigentümliche Bedeutung. Er betont in der Regel die Stammsilbe, läßt aber auch ─ nach den in den vorigen Paragraphen entwickelten Gesetzen ─ neben den Arsissilben im Verse noch besondere Silben hervortreten die, sodann ─ trotz ihrer Stellung in der Versthesis ─ doch einen schärferen Accent erhalten. Betont er eine Silbe im Wort, so heißt er Silbenton, betont er das ganze Wort, so bezeichnet man ihn als Wortton. Der Silben- und Wortton hebt einzelne Wörter oder Silben vor andern heraus. Der Silbenton kann auch auf Ableitungssilben treten, z. B. Emma hat es mir vērboten, du hast es mir gēboten. Der Wortaccent kann von der Stammsilbe auf Silben treten, durch welche die Stammsilbe eine neue Bestimmung erhält, z. B. lōslassen, ūnrühmlich. Er betont die Worte nach ihrem Sinn, z. B. Ǖbersetzen und übersētzen, den Berg umgēhen und mit Menschen ūmgehen; etwas vollzīehen und etwas vōllgießen. (Vgl. § 75.)

b. Der Satzaccent. Der Satzton oder der syntaktische Accent hebt einzelne Wörter im Satze durch ausnahmsweise Betonung hervor. Jn der Regel legen wir den größten Nachdruck auf das Subjekt; ferner tritt das Adjektiv gegen die Präposition hervor, aber gegen das Substantivum zurück; das Verbum nimmt zwischen ihnen allen eine Mittelstellung ein; am wenigsten werden die Artikel und die Bindewörter hervorgehoben. Dies wäre der grammatikalische Accent. Der Satzaccent ändert den grammatikalischen Accent in der Regel nicht, höchstens werden einzelne Silben des syntaktisch betonten Wortes schärfer ausgesprochen. Der Satzton individualisiert je nach dem durch ihn auszudrückenden oder ausgedrückten Jnhalt, z. B. der Löwe ist ein Tier; der Löwe ist das stärkste unter den Tieren; der Löwe, welcher heute gezeigt wurde, ist nach dem Tiergarten gebracht worden. Oder: der Löwe frißt; der Löwe frißt viel. Oder: drei Thaler und sechs Thaler sind neun Thaler; drei Thaler kann man von sechs Dukaten nicht subtrahieren. Hier hat der Satzton (wie in den Beispielen des § 75) in jedem Satze ein anderes Wort gewählt; er hat je nach dem Wechsel des Sinnes individualisiert. Jn den letzten Beispielen geschieht die Jndividualisierung einmal durch die Zahlwörter drei, sechs, neun, dann durch die Substantiva Thaler und Dukaten.

Jm folgenden Beispiel betont der Satzaccent die Worte: allen, Eine und die.

Die Poesie in allen ihren Zungen Jst dem Geweihten Eine Sprache nur, Die Sprache, die im Paradies verklungen, Eh' sie verwildert auf der wilden Flur.

(Rückert in „Hamasa“.)

c. Versaccent. Jm Verse entsteht durch die regelmäßige Abwechslung der Arsen und Thesen eine bestimmte wellenförmige Bewegung, die man den Versrhythmus nennt. Die lateinische Benennung für Versaccent oder rhythmischen Accent ist seit Quintilian „ictus“.

Jm nachfolgenden Beispiele stimmen alle Accente, welche das gebildete Gefühl den Wörtern verleiht, mit den Hebungen des Verses, d. h. also mit dem Versaccent zusammen, was einen selbst dem ungeübten Ohre wohlthuenden Rhythmus verleiht:

Glǖhende │ Sōnnen des │ Hīmmels, mich │ eūerem │ Aūge zu │ bērgen.

Weiteres Beispiel:

Mȫg' es │ Jēdem │ sō ge │ līngen Wīe dem │ Hērrn Trom │ pēter │ Wērner Ān dem │ Rhēine │ zū Säk │ kīngen.

(Scheffel.)

Jn diesem Beispiele haben wir den von Takt zu Takt wiederkehrenden, auf der ersten Silbe jedes Taktes ruhenden Versaccent (─) bezeichnet. Der Silben- und Wortaccent fällt hier mit dem Versaccent zusammen bis zum vorletzten Takt. Hier fordert unser Gehör die Vernachlässigung des Versaccents zu Gunsten des Satzaccents, indem die Stammsilbe in Sǟkkingen den Ton erhält, während die arsischen Silben zu und king leichtere Betonung erhalten. Der Satzaccent fordert sonst nur Betonung der Wörter Jēdem, Rhēine und Sǟkkingen.

Ferneres Beispiel:

Wer dēm Geheīmnis frēi sich ūnterōrdnet Und mīt den Brǖdern freūdig vōrwärts drīngt Und wēr mit īhnen gērn sich ūnterrēdet &c.

Hier fällt der Wort- und Satzaccent nicht an allen Stellen mit dem Versaccent zusammen. Gleich am Anfang wird z. B. das Wort „wer“ beim logischen Lesen höheren Ton erhalten müssen, als die Versarsis „dem“. Der Satzaccent fordert Hervorhebung der Wörter frēi, freūdig, gērn, rēdet.

2. Mit der Bezeichnung Sinnton für Silben=, Wort- und Satzton kommen wir in der Verslehre vollständig aus. Er bedeutet das inhaltliche Moment, während der Verston mehr auf das Formelle des Versgerüstes Einfluß übt.

3. Von den erwähnten Accentarten unterscheiden Manche noch den sog. „ethischen Accent“ nach dem Redesinn, welcher zwar nicht den grammatischen, wohl aber den syntaktischen Accent modificieren kann: Man wird nämlich nie das einzelne Wort in seinen Silbentönen des Ausdrucks wegen falsch aussprechen, wohl aber im Redesatz ein in der Arsis stehendes Nebenwort (oder ein Bindewort) gegen die allgemeine Gewohnheit dem Sinn entsprechend stärker betonen, wie dies beim Wortaccent ja zuweilen die Thesis thut.

Noch ist ein zufälliger Accent zu erwähnen, der sog. dramatische oder hypokritische Accent, der durch die Eigenheit eines besonderen Pathos, eines Affektes, einer Leidenschaft bewirkt wird, z. B.

J̄st dās dḗin Knābē, Tḗll? Hāst dū dēr Kī́ndēr mḗhr?

Seidelmann nahm (nach Palleske) in seiner Betonung die Bewegung zur Tiefe etwa so:

J̄st dās dḗin Knābē, Tēll?

Die dadurch entgegentretende eisige Kälte ließ „seltsam Furchtbares“ erwarten. Ähnlich betonte er in:

Du wirst den Apfel schießen von dem Kopf des Knaben.

Das Wort „schießen“ lag einen Viertelton tiefer als Apfel. Jm Beispiel:

Mit diesem Pfeil durchschoß ich Euch!

ist dem dramatischen Accent im Worte „Euch“ ein weiter, bis in alle Lüfte dahinfahrender Spielraum geöffnet.

Boeckh (de metr. Pind. p. 58) unterscheidet eine ganze Musterkarte von Accenten: Den accentus rhythmicus (== unser Versaccent: „non necessarie eadem cum arsi et thesi verborum“); den accentus vocalium (a, e, i, o, u, nach dem Grade der Helligkeit); den accentus melodicus, affectus, orationis u. s. w.

4. Das ästhetische Tonlesen (Deklamieren). Wenn für unsere Prosodik auch die Unterscheidung des Versaccents und des Sinnaccents genügt, so ist doch eine Berücksichtigung der verschiedenen Accentarten von nicht zu unterschätzender Bedeutung für die formale wie für die ästhetische Bildung. Es wird den Lernenden in hohem Grade fördern, wenn er mehrere weder Silbenzählung noch Metrum beachtende Gedichte, wie wir sie im Accentverse vorführen (z. B. Goethes Prometheus, Ganymed, Grenzen der Menschheit), mit Beachtung des Sinntons laut vorliest und der logischen wie der euphonischen Seite der Betonung sein Augenmerk zuwendet. Er wird bald dahin gelangen, die accentuierten Silben wie helle Tonlichter aufzufassen, die in ihrer Wiederkehr gleich erleuchteten, die Landschaft zierenden Bergspitzen das begrifflich Bemerkenswerte und inhaltlich Belangreiche in höhere beleuchtete verständnisgewährende Stellung bringen. Die regelmäßige Wiederkehr dieser Lichter im Verse wird ihm den Eindruck des Melodischen, streng Geregelten geben, das Gefühl des gemütbestrickenden Rhythmus.

Es dürfte sich überhaupt sehr empfehlen, viel und laut zu lesen und nebenbei die ästhetische Seite des Lesens in's Auge zu fassen.

Um den Sinn für die Betonung zu bilden, lasse man so oft als möglich recht tief sprechen. Man übe Sätze mit einanderfolgenden gleichen Vokalen, z. B. die dunkeln Blumen spiegeln sich im klaren Bach, im hellen See.

Jn der Braut von Messina lasse man beispielshalber lesen:

Völker verrauschen (leise, ins Rauschende übergehend), Namen verklingen (hellklingender), finstre Vergessenheit (dumpf) breitet die dunkelnachtenden Schwingen (tief, dumpfer) über ganze Geschlechter aus (grabeshohl, schaurig). ─ Jm Erlkönig von Goethe trage man die 1. und 8. Strophe wie erzählend vor, die letzte Zeile langsamer, leiser, fast zitternd. Die Worte des Vaters müssen (ganz abgesehen von den einzelnen besonders zu accentuierenden Silben) beruhigend, beschwichtigend klingen, die des Kindes dagegen aufschreiend, furchtsam, zuletzt stockend, gebrochen. Der lockende Erlkönig muß flüsternd sprechen, da seine Worte nur für das Kind berechnet sind; zuletzt muß sein Ausdruck grimmig, erzürnt sein. Jn der Legende vom Hufeisen müssen die jambisch anapästischen Verse:

Sankt Peter war gleich dahinter her, Als wenn es ein goldner Apfel wär;

lauter und rascher recitiert werden, als die vorhergehenden u. s. w.

§ 80. Der deutsche Accent bedingt eine deutsche Silbenquantität.

Versuch eines deutschen Quantitätsgesetzes.

Der deutsche Accent macht die Silbe lang und begründet somit auch für unsere Sprache eine Art Quantität.

Daraus entwickelt sich ein eigenartiges echt deutsches Quantitätsgesetz.

Es lautet: Schwere, d. h. 5= und 4gradige Silben sind lang, mitteltonige, d. h. 3gradige Silben sind halblang, leichte, d. h. 2= und 1gradige Silben sind unbedingt kurz.

Der metrische Wert und die Zeitlänge unserer deutschen Silben hängt auf's Engste mit der Tonstärke (Betonung) zusammen. Die Tonstärke bedingt auch physiologisch eine größere oder geringere Tondauer (Tonlänge).

Westphal, der doch noch in seiner allg. griech. Metrik „von dem durch Voß aufgekommenen und am meisten durch Platen betonten Streben mancher Dichter in Vermeidung accentuierter Längen und accentuierter Kürzen spricht, behauptet plötzlich in seiner neuh. Metr. (S. 11. ff.), „daß sich im Deutschen eine verschiedene Zeitdauer der betonten und unbetonten Silben nicht bemerken lasse, vielmehr die schwächer betonte Silbe gleich lang sei, wie die stärker betonte,“ weshalb er das Taktmaß ein gleichzeitiges nennt.

Auch Heinr. Schmidt ist in seinem Leitfaden der Rhythmik und Metrik der Ansicht, daß fast alle deutschen Silben als Längen zu betrachten seien, und bezeichnet so:

während doch jeder Mensch mit einigermaßen gebildetem Gehör lesen wird:

Zur besseren Veranschaulichung versuche der Lernende folgende Wörter im gleichmäßigen Dreschertempo zu lesen:

Er wird fühlen, daß man zu den drei- und viergradigen Silben „na3chtsze4it“ mehr Zeit braucht, als zu den eingradigen Silben „li1ge1“ und „li1che1“, und daß man also höchstens so lesen könnte:

Will man dem Sprachgefühl und Sprachgebrauch gemäß lesen, die beide jeglicher Monotonie feind sind, so wird die Bezeichnung folgendermaßen sich gestalten:

(Grillparzer.)

Diese Beispiele mögen für viele den Nachweis liefern, daß der Accent die Arsissilbe verlängert, und daß mitteltonige Silben in der Thesis eine untergeordnete Verlängerung erfahren, während unbetonte, leichte Silben unbedingt kurz sind. (Vgl. § 81. S. 256 d. B.)

Unser deutsches Quantitätsgesetz wird demnach so zu abstrahieren sein (vgl. oben): Schwere, d. h. 5= und 4gradige Silben sind lang, mitteltonige, d. h. 3gradige Silben sind halblang, leichte, d. h. 2= und 1gradige Silben sind unbedingt kurz.

Wären die Metriker Westphal und Schmidt mit ihrer Lehre von den gleichlangen Silben innerhalb unserer Sprache im Rechte, so wäre die von ihnen beibehaltene Bezeichnung nach Jamben (⏑ –), Trochäen (– ⏑), Daktylen (– ⏑ ⏑), Anapästen (⏑ ⏑ –), mindestens recht überflüssig. Man würde dann nur Spondeen (– –), Molosse (– – –) und Dispondeen (– – – –) zu handhaben brauchen. Nun lehrt aber schon die erfahrungsmäßige Physiologie und die akustische Praxis, daß ein stark gesprochener Ton mehr Zeit zum Verklingen nötig hat als ein schwach gesprochener. Wer stärker oder schwächer an eine große helltönende Glocke wiederholt anschlägt, wird dieselbe Wahrnehmung machen. Der stärkere Ton tönt länger fort als der schwache. Emil Palleske, der jüngst verstorbene Meister der deutschen Vortragskunst und des richtigen Accentgebrauchs, fand sich veranlaßt, beim lauten Sprechen in großen resonanzhaltigen Räumen die vollbetonte Silbe länger anzuhalten als die weniger betonte, und giebt somit unserem oben zum erstenmal ausgesprochenen Quantitätsgesetze praktische Folge und Bestätigung. Er sagt, daß der stärkere Ton erst verklingen muß, ehe der schwächere folgt, und lehrt („Kunst des Vortrags“ S. 139): Nur so könne man es begreifen, daß die Griechen einen kurzen Vokal selbst vor zwei fast lautlosen Explosivkonsonanten als Länge maßen. Z. B.: ὑψόθεν ἐκ πέτρης. βωμὸς δ'εφύπερθε τέτυκτο.

Palleske fährt fort: Was konnte denn hier lang austönen? Die Explosivlaute p, k, t sicher nicht. Man sprach die Silbe stärker, weil das Ansatzrohr sich bei dem k aufs Äußerste verkürzt und die Aussprache des k die größte Anstrengung erfordert. Es mußte notwendigerweise eine Pause zwischen k─p entstehen, die nur dadurch überbrückt wurde, daß eine solche durch Explosiv= Position lange Silbe durch Wägung oder Hebung oder Tonstärke länger ausklang. Gerade die tonlosesten Konsonanten wurden in die Arsis gestellt, damit sie zu ihrem lautlichen Rechte kämen. Eine durch den Vokal von Natur lange Silbe bedurfte weniger Tonstärke. Gewiß bestand auch in diesem Wechsel ein Reiz der Recitation, dessen auch unsere Sprache nicht entbehrt. Auch wir üben das Recht, eine Tonstärke durch ein Verweilen der Stimme auf einem Vokal (selbst auf einem tönenden Konsonanten) fast zu ersetzen, z. B.

Und nāch dem Klóster gēht der Zúg.

Vor der Physiologie verschwindet eigentlich das Gespenst der griechischen Quantität. Denn jene Explosivpositionen sind so faule Längen, wie sie Goethe in Hermann und Dorothea mit einem kurzen Vokal und einem tönenden Konsonanten, wie r, l, n, m gebildet hat. Sie sind aber ebenso gute Längen als unsere accentuierten Kürzen in Stammsilben, wenn wir annehmen, daß sie allein durch Tonstärke als Längen gesichert waren. So ergiebt sich die einfache Folgerung: Überall, wo Hebung und Senkung durch Tonstärke und Tonschwäche (also Wägen der Silbe) stattfindet, oder wo im Verstakt laut gesprochen wird, entsteht auch Messung oder Quantität, Länge und Kürze. Es kann zugegeben werden, daß vielleicht ein und dasselbe Gesetz von Tonstärke und Tondauer den griechischen wie den deutschen Vers beherrsche. Palleske (a. a. O.) findet ein Unterscheidendes a. in der größeren oder geringeren Tauglichkeit des Materials und b. darin, daß sich die Griechen ihre Aufgabe weit leichter machten als wir, indem bei ihnen der Wortaccent neben dem Versaccent hergehen durfte, wenn er nicht mit dem letzteren zusammenfiel, so daß die Mehrzahl ihrer Hexameter wie dieser deutsche geklungen haben muß:

Eīn Vŏgĕl │ hōch schw̄e │ bēt dēr │ nīcht wīe │ an̄dĕrĕ │ lēbĕt │ (vgl. § 115).

Bei uns überwiegt der Sinnton. Gute Dichter suchen ihn so zu legen, daß er den Verston deckt, mit ihm zusammenfällt, so daß also in der That Accent und Quantität vereint sind. Bei den Griechen, welche ihre Dichtungen mit Musikbegleitung vortrugen, entstand freilich in Folge akustischer, künstlerischer und gesanglicher Motive ein strengeres Quantitätsprinzip. Wenn sie den Wortaccent hören ließen, so war dies nur durch den Wechsel von Tonhöhe möglich, weil die Tonstärke ─ und nur sie ─ vom Versiktus oder Verston (Taktton) in Anspruch genommen wurde.

§ 81. Wichtige Konsequenzen aus unserem Quantitätsprinzip für den Dichter.

Aus dem Quantitätsgesetz ergeben sich nachstehende Folgerungen, die der Dichter bei seinem Schaffen zu beachten hat:

1. Hat ein Takt nur Eine Thesis, so nimmt dieselbe beim Lesen die gleiche Zeit ein, wie zwei Thesen in einem Takte mit zwei Thesen.

2. Sofern die deutsche Quantität mit dem Accent steht und fällt, berücksichtigt sie den Sinnton mehr als den Verston.

1. Die nachstehenden Beispiele werden neben denen auf S. 254 beweisen, wie zwei Thesen keine größere Zeit beim Lesen beanspruchen als eine Thesis:

(trochäisch.)

Hier steht bei jeder Arsis nur eine Thesis, die je ein Achtel Zeitdauer einnimmt. Anders wird es, wenn wir zu jeder Arsis zwei Thesen setzen, z. B.

(logaödisch.)

Es teilen sich die beiden Thesen (mir in) hier in die Zeitdauer eines Achteltaktes und erhalten nur je ein Sechzehntel Zeitdauer u. s. w.

Daraus erhellt der hochwichtige, von so manchem Dichter unbewußt angewandte Satz, daß für einen Trochäus (– ⏑) ein Daktylus (– ⏑ ⏑), und für einen Jambus (⏑ –) ein Anapäst (⏑ ⏑ –) eintreten kann.

Durch Beachtung dieses Gesetzes erblüht dem deutschen Dichter Freiheit in der Bewegung, und es wird daher von nun an sicher auch der Anfänger häufige Anwendung von demselben machen, sofern er sich den Eindruck seiner Dichtung durch Recitieren und Deklamieren im Voraus zu vergegenwärtigen vermag.

2. Jm vor. § 80 sagten wir, daß gute Dichter den Sinnton mit dem Verston zu vereinen suchen. Bei vielen Bildungen geschieht dies instinktiv. Und wenn viele Verse der antikisierenden Dichter seit Klopstock uns zusagen, so haben sie es nur dem Umstand zu danken, daß das Sprachgefühl eine Vereinung von Sinnton und Verston gebieterisch forderte.

Wo Sinnton und Verston nicht zusammenfallen, vernachlässigen wir den Versrhythmus zu Gunsten des Sinntons, wenigstens beim Lesen. Wir lesen also nicht:

Dĕn Jǖng │ lĭng brīngt │ keĭnēs │ wĭedēr(Schiller.) sondern: Dĕn Jǖnglĭng brĭngt keīnĕs wīedĕr. Nicht: Bĕrgtrǖm │ mĕr fōl │ gĕn sēi │ nĕn Gǖs │ sĕn sondern: Bērg │ trǖmmĕr fōlgĕn seīnĕn Gǖssĕn. Nicht: Gĕgēn │ dĭe Lēg │ ĭon̄ │ ĕn sondern: Gēgĕn dĭe Lēgĭon̄ĕn.

Durch solch verständnisvolles Lesen nach Arsis und Thesis lassen sich manche Jnkorrektheiten in der Silbenmessung beseitigen. (§ 74.)

Wenn wir auch unseren Dichtungen ein bestimmtes Metrum zu Grunde legen, so darf doch der Versaccent nur in dem Fall sein rhythmisches Übergewicht geltend machen, als er eben mit dem Satzton zusammenfällt. Sonst niemals! Keinerlei Hinweis auf früheres Herkommen und Ableitung darf dieses Gesetz alterieren!! Wir können immerhin die Worte Hebung und Senkung (Tonstärke und Tonschwäche) zur Bezeichnung der Quantität beibehalten, da sie die Ursache bezeichnen, aus welcher für unser Ohr die Wirkung der Länge und Kürze erwächst.

§ 82. Geist unserer accentuierenden Prosodik.

Geist und Sinn unserer heutigen accentuierenden Prosodik läßt sich nach dem Abgehandelten in folgende Sätze zusammenfassen:

1. Es ist hinfort die besondere Pflege und Beachtung des Sinntons das Maßgebende, wenn nicht ein der Sprache Gewalt anthuender undeutscher Rhythmus bestehen soll.

2. Die Beachtung eines bestimmten Metrums innerhalb einer Dichtung ist aus Rücksichten auf das uns von unsern klassischen Dichtern überkommene Formprinzip wie auf den melodisch dahin wogenden Versrhythmus wünschenswert, nicht aber unerläßlich. Der Accentvers zeigt, daß unsere Sprache den freien, deutschrhythmischen Aufbau einer nur die Hebungen beachtenden Dichtung verträgt.

3. Der Dichter ─ auch wenn er sich von einem bestimmten Metrum leiten läßt ─ braucht keinesfalls dem Sinnton zu Gunsten des Verstons Gewalt anzuthun. Vielmehr darf er sich jede in unserm Accentprinzip wurzelnde Freiheit gestatten.

4. Die Beachtung einer feineren Betonung bedeutet für die Zukunft unserer Poesie eine feinere, d. h. vollkommnere Rhythmik!

1. Da der Dichter mit dem Material der deutschen Sprache arbeitet, so muß er auch ihren Geist erfassen und die vollkommenste Rhythmik erstreben, innerhalb welcher die deutschen Accent- und Taktgesetze walten, die keinen ausländischen Gesetzgeber dulden. Macht sich der deutsche Dichter von fremden Gesetzen abhängig, so wird ─ wie es thatsächlich z. B. beim Hexameter der Fall ist ─ ein unvollkommener, undeutscher Rhythmus entstehen, der im Widerspruch zu unserm ererbten Sprachgefühl steht. Ein gewisses Gefühl, sagt Palleske (a. a. O. 144), wie es beim Hopserton der Kinder entsteht, mag auch bei einer unvollkommenen Rhythmik befriedigt werden. Aber Empfindung, Phantasie und Verstand wird sich doch nur denjenigen Klangbildern dauernd zuwenden, welche auch in der Form die feine und mannigfaltige, gesetzmäßige und behende Gliederung widerspiegeln, die wir in dem organischen Gebilde einer Dichtung genießen und bewundern wollen. Braucht man alle Silben wie wohlgewählte Mosaiksteine nach ihren Schattierungen, die nicht bloß im Jambus, sondern im Daktylus &c. auszuproben sind, so wird man ein ganz anderes Gemälde zusammensetzen, als wenn man bloß zwei verschiedene Farben anwendet. Nicht Klopstock und seine Nachfolger haben mit Einführung ihrer Messung die gegenwärtige Verwirrung gebracht, vielmehr muß das Zurückgehen vor oder vielmehr hinter diese Theorie zur Auflösung metrischer Formschönheit führen.

2. Ein Schulbuch hat den Satz proklamiert: „Opitz werde überwunden werden, und Goethe bilde nicht die letzte Hebung unserer Poesie.“ Wenn dies soviel heißen soll, als: die Zukunft wird einer noch feineren Messung oder Wägung sich bedienen, als Goethe, so läßt sich dies hören. Die Verbesserungsfähigkeit des Menschengeschlechts und der Fortschritt ist ein nicht erst neu zu beweisender Lehrsatz: warum sollte nicht ein Goethe der Zukunft erstehen können! Wenn aber durch den Ausspruch ein Aufgeben des Formprinzips gemeint sein soll, aus dem heraus unsere größten Dichtungen geschaffen wurden, so ist zu betonen, daß diese Dichtungen mit dem Formprinzip fallen würden, da ja Jnhalt und Form untrennbar sind. Übrigens hat niemand unsere im Vorstehenden abstrahierten Accentgesetze praktisch mehr geübt als Goethe und Schiller (vgl. § 116 ff. vom Accentvers). Es ist ja wohl richtig, daß viele Goethesche und Schillersche Verse nicht allen Anforderungen an Messung und Tonbeachtung entsprechen. Aber eben darin bewährte und bewies sich der Genius Schillers und Goethes, daß sie trotz des Mangels der Theorie einer deutschen Prosodik die Tongesetze der deutschen Sprache übten, ohne sich völlig den Jrrlehren des Quantitätsprinzips hinzugeben, ja, daß sie es fertig brachten, das äußere metrische Gerüste aufrecht zu erhalten, auch wo sie dem Sinnton in echt deutscher Weise gerecht wurden (vgl. den Accentvers § 116).

3. Die Beachtung des Sinntons brachte es mit sich, daß wir mitten in jambischen Versen z. B. Trochäen und Anapäste &c. finden. Daß ein Recht zur Anwendung von Anapästen (⏑ ⏑ –) im jambischen Rhythmus oder von Daktylen (– ⏑ ⏑) im trochäischen Rhythmus vorliegt, haben wir im § 81 bewiesen. Es fragt sich nun, ob auch an Stelle der Jamben Trochäen und Daktylen und an Stelle der Trochäen Jamben und Anapäste treten dürfen. Die Beantwortung dieser Frage wird nach dem Abgehandelten demjenigen nicht schwer fallen, welcher der Berechtigung des Accentverses und der Skansion nach Arsis und Thesis das Wort redet, oder der Frage vom Rhythmuswechsel (§ 93) im deutschen Sinn näher getreten ist.

Wilhelm Jordan hat in seinem epischen Vers der Germanen am Schillerschen Quinar gezeigt, wie derselbe nach Arsen und Thesen gelesen werden muß. Palleske meint hierzu: „Jordan habe mit seinem eigenen Maße gemessen; es höre ferner der Unterschied von Vers und Prosa auf, wenn man mit Jordan nur nach Takttönen messe.“ Aber Palleske übersieht, daß der Unterschied zwischen Vers und Prosa bei Wägung nach Arsis und Thesis doch bestehen bleibt. Das Wunderbare bei den Schillerschen Bildungen ist, daß der Dichter trotz aller Freiheit in der tonlichen Bewegung doch das Gerüste und den Grundcharakter des jambischen Rhythmus beizubehalten wußte, daß man das Gebäude erkennt, auch wo der Versaccent durch den Sinnton überdeckt ist. Der Dichter hat seine Quinare zählend gebildet, nicht messend. Die Quinare Schillers richtig (d. h. nach dem Sinnton) gelesen, werden jedes deutsche Ohr befriedigen. Der Grund hiervon liegt in der Abwechslung, in der Harmonie mit unserm Sprachgefühl, in der Beachtung und richtigen Stellung schwerer und leichter Silben (unbekümmert um den Versaccent), endlich in der Skansion nach Arsis und Thesis.

4. Eine Rhythmik, die nur auf den Wellen des Versaccents sich bewegt, verknöchert oder wird monoton, weil sie sich vom Metronomen abhängig macht, der dem Perpendikel der Uhr vergleichbar in bestimmten Zeitintervallen die Wiederkehr der Arsen fordert und die Thesen in die gleichen Zeitteile zwängt.

Unsere deutsche Prosodik darf sich getrost von diesem Zwang emancipieren; sie ist einer freien, wenn auch regelvollen Bewegung fähig. Selbst wo sie sich unter den Einfluß des Metrums stellt, kann sich ihr freier Geist vielgestaltig entfalten. Wo sie das Metrum durchbricht, bleibt doch der Takt das Grundelement des Rhythmus und sein Element die Arsis. Der deutsche Sprachgeist erstrebt Freiheit für sein Empfinden wie für seinen Ausdruck im Vers. Er darf mit dem Verstakt spielen, gegen ihn ankämpfen, im Sinnton Silben ihm entgegenstellen, die ihn zu erdrücken scheinen, ja, die ihn durchbrechen, wenn er nur gegen das Ende der rhythmischen Reihe (vgl. § 89) zum schematischen Maß zurückkehrt, dem er sich „zu liebendem Vereine wie die Neigung der Pflicht“ ergeben hat.

Ein nach den Gesetzen der accentuierenden Prosodik gebauter Vers wird fesseln, anregen, veredeln. Sein Rhythmus wird unserm Sprachgefühl wohl thun, denn er füllt die einzelnen Teile mit Schönheit aus. Daher gewinnt er auch jedes deutsche Gemüt zum Freund, auf welches nicht Shakespeares Worte passen:

Der Mensch, der nicht Musik hat in ihm selbst, Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt, Taugt zu Verrat, zu Räuberei und Tücken.

Über diese Musik hat sich nunmehr die Rhythmik des Näheren zu verbreiten.

II. Rhythmik.

§ 83. Begriffliches.

1. Rhythmus (von ῥυθμός == ebenmäßige Bewegung) ist die musikalische Schönheitsäußerung der Poesie in Bezug auf Bewegung und bedeutet die geordnete Folge und Wiederkehr der betonten und unbetonten Teile eines Verses oder eines Gedichts (s. § 95): die über die Worte sich hinziehende Bewegung oder Musik.

Die Lehre vom Rhythmus oder die Kunst desselben heißt Rhythmik. Die Höhenpunkte der Wellen des Rhythmus werden durch die Arsen des Verses gebildet.

2. Gleichmäßige Bewegung giebt keinen Rhythmus. Rhythmus ist der Wechsel im Leben. Er ist außer in der Poesie und in der Musik überall nachweislich, wo lebendige oder fixierte Bewegung sich findet, also auch in den Schwesterkünsten der Poesie und der Musik.

3. Der Grundrhythmus der deutschen Sprache ist trochäisch (– ⏑).

1. Durch regelmäßige, taktartige Abwechslung betonter und unbetonter Silben, durch gleichmäßige Wiederkehr von Hebungen und Senkungen entsteht harmonische, selbst dem ungebildeten Geschmack wohlthuende, ebenmäßige Bewegung: d. i. Rhythmus. Jndem das Schwellen und Abnehmen im Redefluß naturgemäß ein entsprechendes musikalisches Heben und Senken der Stimme mit sich bringt, wird die Monotonie der Rede durch eine erfrischende Modulation gehoben, die man wie eine Art Melodie empfindet, weshalb man den Rhythmus auch die Melodie der Sprache nennen könnte.

Unsere Stimme ist gewissermaßen der Strom, auf welchem die durch das Metrum gesetzmäßig angeordneten Klänge schwimmend sich fortbewegen; er hebt die letzteren und senkt sie auf seinen schaukelnden Wellen. Dies ergiebt eine Art Musik: Nationalmusik.

Wenn Scheffel sagt:

Einsam wandle deine Bahnen

so erhebt er die Stimme viermal (

) und läßt sie viermal sinken.

Ebenso Schiller in der Reihe:

Und es wallet und siedet und brauset und zischt (

), wo zwischen den hellleuchtenden Höhenpunkten der Stimme je zwei die wallende, siedende, brausende Bewegung fortführende, wenig betonte Silben die Musik der Reihe erhöhen.

Diese musikalische Aufeinanderfolge und Ordnung der tonlichen Silben, dieses gesetzmäßige Aufwogen und Niedersteigen ist eben der Rhythmus. Jm Rhythmus ist das geheimnisvolle Agens verborgen, welches dem Volk sein Lied trotz aller Quantitierung und trotz aller Silbenzählerei der Meistersänger lieb erhielt und es von Geschlecht zu Geschlecht fortpflanzte. An den Arsen erkannte es den Rhythmus. Diese setzten ihm taktmäßig Fuß und Hand in Bewegung, und so blieb der Wechsel der Betonung das Grundelement der deutschen Rhythmik.

Frühere Erklärungen des Begriffs Rhythmus stehen mit unserer Definition nur teilweise in Widerspruch. Platon definiert Rhythmus als Ordnung der Bewegung. (Τῇ τῆς κινήσεως τάξει ῥυθμὸς ὄνομα εἴη. Platon de legg. II.) Aristides Quintil. bezeichnet ihn als Zusammensetzung geordneter Zeitlängen und meint, der Rhythmus lasse sich erkennen a. durch das Gehör im Melos, b. durch das Tasten im Schlage des Pulses, c. durch das Gesicht im Tanz. (ῥυθμὸς τοίνυν ἐστὶ σύστημα ἐκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων. Arist. I p. 31 cd. Meibomius 1652.) Der berühmte Polyhistor des 17. Jahrhunderts Athan. Kircher sagt in seiner Musurgia universalis (II. Bd. 8. Buch, 6. Kap. Rom 1650): Rhythmus est sonus quidam proportionatus ex tardis et velocibus motibus, sive, quod idem est, ex variis acuminis et gravitatis gradibus compositus. Omnes motus ordinati et certa lege adstricti rhythmi dici possunt u. s. w. (Vgl. auch Scriptores artis metr. ex recens. H. Keilii p. 608 und 631.)

2. Wo die Töne und die Bewegung gleichmäßig ─ ohne Wechsel ─ sind, da ist kein Rhythmus vorhanden. Beim Dreschen, wo der erste Schlag betont wird, erzeugt sich der Rhythmus durch die ebenmäßige Wiederkehr des betonten Taktteils. Er fehlt aber gänzlich beim Glockengeläute und raschen Trommelwirbel. Bei jeder ohne Jntervalle und Schattierungen fortdauernden Bewegung entsteht ein verwirrtes Getöse (man vgl. den Wasserfall, den Wind &c.). Schreitet jedoch Jemand in gemessener, nicht durch beliebige Hast oder Zögerung unterbrochener Bewegung einher, indem er je den ersten Tritt verstärkt, oder ist in seiner Rede abgemessene, abgewogene Betonung und gleichmäßiger, weder durch Affekte beschleunigter, noch durch Absicht verlangsamter Fluß, so waltet im Gang wie in der Rede Rhythmus: man kann sagen, seine Rede oder sein Gang sind eurhythmisch (von εὔρυθμος == wohlgemessen).

Auch in den Schwesterkünsten der Poesie ist der Rhythmus nachweisbar. An einem Bildwerk wird fixierter Rhythmus in der kontrastierenden Hebung und Senkung der Gliedmaßen fühlbar sein, wie im Tanze oder im ruhigen Gang der Fuß sich in regelmäßigen Bewegungen hebt und senkt, ähnlich wie die Meereswellen wechselnd sich heben und senken, anschwellen und abfließen. Der Rhythmus in der Musik ruht gleich dem Rhythmus in der Poesie in der Hebung und Senkung. Man beginnt jeden Takt mit einem stärkeren Einsatz, weshalb die Arsen auch die Kriterien des musikalischen Rhythmus sind.

3. Der Rhythmus in der Poesie ist so verschieden, als die Anordnung von Arsis und Thesis (also das Metrum) verschieden sein kann. Wir sprechen daher von einem jambischen (⏑ –), trochäischen (– ⏑), anapästischen (⏑ ⏑ –) und daktylischen (– ⏑ ⏑) Rhythmus.

Der Grundcharakter unserer Prosasprache ist ein trochäischer, weshalb die den Gegensatz liebende Poesie demselben auszuweichen strebt und den jambischen Rhythmus vorzieht, ähnlich wie beispielsweise in der spanischen Sprache mit ihrem jambischen Grundrhythmus bei poetischen Gebilden (z. B. dem Cid) der trochäische Rhythmus sich vorwiegend eingebürgert hat. Ein schönes Beispiel für die Behauptung, daß sich der künstlerische Rhythmus der Poesie allenthalben in Gegensatz zum unkünstlerischen der Prosa setzt, bilden Schillers Verse:

Wo rohe Kräfte sinnlos walten, Da kann sich kein Gebild gestalten, Wenn sich die Völker selbst befrein, Da kann die Wohlfahrt nicht gedeihn.

Diese Verse haben im Bau der Periode und fast in allen Wortfüßen trochäischen Charakter, während der Versrhythmus jambisch ist.

§ 84. Unterschied zwischen Metrum und Rhythmus.

Metrum bedeutet den Verstakt (– ⏑ │ oder ⏑ – │ oder – ⏑ ⏑ │ oder ⏑ ⏑ –) in seiner Wiederholung als dichterisch formelles Zeitmaß. Rhythmus bezeichnet ebendenselben Verstakt als musikalisches Zeitmaß und in seiner tonlichen Wirkung auf unser Ohr. Das Metrum ist die sichtbare Darstellung von einer Hebung und einer oder zwei Senkungen. Werden diese Silben gelesen, so erzeugen sie den Rhythmus, der hauptsächlich durch das Ohr wirkt und als Seele des körperlichen Metrums erscheint. Beim Metrum kommt das Zeitmaß in Betracht, beim Rhythmus der Jctus oder Verston.

Der Rhythmus ist lediglich die Musik, welche sich als Wechsel zwischen betonten und unbetonten Silben über die einzelnen Metren hinzieht und durch jede falsch betonte Silbe in ihrer regelmäßigen Folge und Harmonie gestört oder wie von einer Dissonanz unterbrochen wird. Er ist das Geistige, das sich auf der materiellen Formunterlage des Metrums weiterschwingt. Sein Wesen ist ─ nach Minckwitz ─ der eigentliche Schwung der Seele, der nach der Verschiedenheit dieses Schwunges sich in den lebensvollen Auf- und Abschwung einteilt und in diesen beiden Hauptformen die ganze Kunst und Eigentümlichkeit der Bewegung des ganzen Jnnenlebens in sich trägt und nach Außen sich ergießt. Da dieser Auf- und Abschwung die einzelnen Metren als Glieder des rhythmischen Ganzen beseelt, so können wir den Rhythmus recht wohl die Seele des Metrums nennen.

Varro sagt, daß aus Stoff (materia) und dem Metrum (dem vom Stoff erfüllten Maße) die Regel (regula) werde, ein Geregeltes, d. i. Rhythmisches. (Vgl. auch Script. art. metr. ex rec. Keilii p. 206 u. 282.)

Nach Boeckh (de metr. Pind. p. 18) berücksichtigt der Rhythmus die Qualität (den Ausdruck, die Betonung), das Metrum die Quantität (die Zahl der Längen und Kürzen: Rhythmus qualitatis, metrum quantitatis est).

Der Stoff für den Rhythmus ist in der Poesie das Wort (in der Musik der Ton), während für die Alten schon das bloße Gerüste von Längen und Kürzen ─ ohne Rücksicht auf konkreten Rede-Jnhalt ─ dem Rhythmus den nötigen Spielraum zur Entfaltung seiner Thätigkeit bot. Ein Schema von Längen und Kürzen war ihnen gleichsam der Tanzplatz des Rhythmus. Aus vier Kürzen (⏑ ⏑ ⏑ ⏑), die ihnen zwar ein Metrum, aber kein Rhythmus waren, da ja wie im Geräusch keine Silbe vor der andern hervortrat, bildete ihr Rhythmusgefühl durch Zusammenziehung zweier Kürzen in eine Länge den Daktylus (⏓⏓ ⏑ ⏑) und den Anapäst (⏑ ⏑ ⏓⏓), wie auch den Proceleusmatikus (⏑̋ ⏑ ⏑́ ⏑), der eine Art Ditrochäus war und bei uns nur so verstanden werden könnte (─́ ⏑ – ⏑). Den Alten war der Rhythmus der Vater des Metrums (πατὴρ μέτρου ῥυθμός), insofern ohne die Bedürfnisse der Rhythmopöie das Messen und Anordnen der metrischen Längen und Kürzen gar nicht nötig wäre. (Man könnte bei geschriebenen Dichtungen immerhin den Rhythmus den Sohn des Metrums nennen, da ja hier das Metrum das Substrat des Rhythmus ist.)

§ 85. Der rhythmische Takt oder Fuß.

Das Element der Rhythmik ist der rhythmische Takt, welcher aus einer Arsis mit oder ohne Thesen zusammengesetzt sein kann.

Man nannte den rhythmischen Takt bei den Griechen Fuß (πούς), und man hatte hierzu guten Grund. Bei ihrem durch den Gesang begleiteten Tanze kam nämlich auf jeden Takt des gesungenen Liedes ein Niedertritt des Fußes (== ein pas), wie es heutzutage bei dem Beginn eines Musiktaktes mit dem Pedal am Klavier geschieht. Der Fuß besorgte das Geschäft des Taktierens. Jeder der zu singenden Takte wurde durch das rhythmische Zeichen des Fußtritts seitens des Dirigenten bezeichnet, wodurch begreiflicherweise das Wort Fuß für das Wort Takt gebräuchlich wurde. Wir wollen in unserer deutschen Betonungslehre das leicht verständliche und in der Musik gebräuchliche Wort Takt beibehalten.

Ein rhythmischer Takt kann nur eine Arsis haben, die in ihrer Beziehung zur Thesis tonlich aufzufassen ist. Wo bei uns zwei Arsen neben einander folgen, pflegen wir unbewußt die Thesis durch eine Pause zu ersetzen. So erhalten wir mehrere rhythmische Takte, z. B.

Bei den Alten war mindestens eine Thesis neben der Arsis nötig. „Denn“, sagt Suidas, „da das schnelle oder langsame Heben und Setzen (ἄρσις καὶ θέσις) der Füße unter sich ein Verhältnis (λόγον) hat, so entsteht daraus ein Rhythmus.“ Arsis ohne Thesis gab keinen rhythmischen Fuß. Die aufschäumende Welle mußte wieder abfließen, der gehobene Fuß mußte wieder niedergesetzt werden.

Nach unserer zum erstenmal dargelegten Theorie kann jedoch (und obiges Noten-Beispiel beweist dies) ein rhythmischer Takt auch ohne gesprochene Thesis sein, wie er deren mehrere haben kann.

Die Verschiedenheit der rhythmischen Takte mögen einige Beispiele illustrieren:

1. Jambisch.

Eĭn Brīef │ vŏn īh │ rĕr Hānd │ (3 rhythmische Takte).

2. Trochäisch.

Lōsĕ │ Klǟngĕ │ Wie sie │ kommen │ Jm Ge │ dränge │ (je 2 rhythm. Takte).

3. Daktylisch.

Wōnnĭgĕ │ Blǖmĕlĕin (2 rhythm. Takte).

4. Anapäste.

Ĕs vĕrgēht, Wăs bĕstēht (je 1 rhythm. Takt).

5. Freie rhythmische Takte.

Prīnz Ĕu │ gēnĭŭs, dĕr │ ēdlĕ │ Rīttĕr, │ Wōllt dĕm │ Kāisĕr │ wīedrŭm │ krīegĕn │ Stādt ŭnd │ Fēstŭng │ Bēlgĕ │ rād.

Ähnliche Takte zeigen die Accentverse (§ 116─122).

§ 86. Arten des Rhythmus.

1. Der Rhythmus der antiken Sprachen, bei welchem es auf die Folge langer und kurzer Silben ankommt, heißt quantitierender Rhythmus, dem wir unseren in der Betonung gipfelnden accentuierenden Rhythmus entgegen stellen.

2. Der Rhythmus, welcher das strenge Metrum zur Grundlage nimmt, heißt Versrhythmus.

3. Sofern er nur die Arsis berücksichtigt und sich um die Thesen wenig kümmert, heißt er freier Rhythmus (auch accentuierender Rhythmus).

4. Der mit der Thesis beginnende Rhythmus heißt steigender Rhythmus; der mit der Arsis beginnende fallender.

1. Quantitierender Rhythmus.

„Aus wie viel Zeiten ist der Rhythmus zusammengesetzt?“ fragt der ältere Bacchius in seiner Einleitung zu diesem Gegenstand. „Aus drei Zeiten“, antwortet er, „nämlich aus der kurzen, langen und irrationalen.“ (τούτων χρόνων. βραχυσυλλάβου τε καὶ μακροῦ, καὶ ἀλόγου.) „Was ist die kurze Zeit?“ Jene kleinste, die keine weitere Einteilung zuläßt. „Und was die lange?“ Das doppelte Maß der kurzen. „Was aber ist die irrationale Zeit?“ Jene, die länger ist, als die kurze, aber kürzer als die lange. Weil sich nun mit genauer Rechnung nicht ermitteln läßt (διὰτὸ λόγῳ εἶναι δυσαπόδοτον), um wie viel sie eigentlich länger oder kürzer sei, heißt sie eben deshalb irrational. „Wie vielerlei Zusammensetzungen der Zeiten giebt es im Rhythmus?“ Vier. Entweder wird die kurze Zeit der kurzen verbunden oder die lange der langen; die irrationale der langen, die irrationale der kurzen. ─ Die Kombination lang gegen kurz und kurz gegen lang hat Bacchius übergangen, vielleicht wegen des rhythmischen Gleichgewichts, welches aber keineswegs in numerischer Gleichzahl der Zeiten besteht.

All diese Kombinationen des quantitierenden Rhythmus kennt unser accentuierender Rhythmus nicht. Durch seine Einfachheit, die in der Betonung ihren Grund hat, hebt er sich vorteilhaft vom quantitierenden Rhythmus ab.

2. Versrhythmus.

Jener Rhythmus, welcher dem Versschema Leben und Bewegung zu verleihen hat, wird Versrhythmus genannt. Er ist vom Metrum abhängig; seine Betonung ist an die Arsis gebunden. Er läuft mit dem Metrum in gleichmäßiger Bewegung fort und kann daher als gebundener Rhythmus bezeichnet werden.

Jch gebe zum Beleg eine jambische Strophe aus Th. Souchays Liedern von der Ostsee, wo der Rhythmus sklavisch an den Jambus gebunden ist:

J̆ch schǖtt │ lĕ mīr │ dĕn Staūb │ vŏm Fūß │ Ăn mēi │ nĕr Hēi │ măt Schwēl │ lĕ ─- │ Ŭnd brīn │ ge dir │ mein Lied │ zum Gruß, │ Du blau │ e Ost │ seewel │ le. ─ │

3. Freier Rhythmus (urdeutscher Rhythmus).

Der Rhythmus, welcher sich wohlgefällig von Arsis zu Arsis schaukelt, ohne sich um schulgemäß vorgeschriebene Thesen zu kümmern, heißt freier Rhythmus. Er gehört dem einzelnen Satze an, ohne zum Gesetz für den folgenden zu werden, z. B. „Nēuĕ kǖhnĕ, bĕgēistĕrndĕ J̆dēen erzēugt nur ein hēller Kōpf, dēr über einem glǖhenden Hērzen thrōnt.“

Dieser Rhythmus ist unserer freien Sprache würdig; er ist der allmächtige Verbündete des Sinntons, mit dem im Verein er unüberwindlich ist.

4. Steigender und fallender Rhythmus.

Da die Thesis fast tonlos ist, so gewinnt der mit ihr beginnende Rhythmus eine fortdrängende, aufsteigende Bedeutung, weshalb man ihn steigend nennen kann. Umgekehrt wird die Gewalt des Rhythmus (sofern er nämlich mit der Arsis einsetzt) durch die folgende Thesis mehr abfallend, geringer, weshalb man ihn füglich als fallend bezeichnen kann.

Beispiele:

a. Steigender Rhythmus.

J̆ch wīll │ eŭch ĕrzǟh │ lĕn eĭn Mǟr │ chĕn găr schnūrrĭg &c.

(Bürger.)

b. Fallender Rhythmus.

α. Sēinĕ hēimătlōsĕn Līedĕr Lēgt dĕr flǖcht'gĕ Dīchtĕr nīedĕr Gērn ĭn zārtĕ Fraūĕnhānd; Blēibt ăuch ēr dĕm Kāmpf vĕrkēttĕt, Rūht dŏch sānft ŭnd wēich gĕbēttĕt, Wās seĭn tiēfstĕs Hērz ĕmpfānd. (Albert Träger.) β. Sēlĭgĕ, frȫhlĭchĕ Wēihnăchtszēit.

Jn den antiken Sprachen giebt es noch den aus zwei Längen (– –) bestehenden schwebenden Rhythmus, der ─ wenn wir reine Spondeen hätten ─ in unserer Sprache das Verharren und die ernste Ruhe bedeuten müßte.

§ 87. Prinzip des ursprünglichen urdeutschen Rhythmus und seine Wandlung.

1. Der freie Rhythmus war ursprünglich das Prinzip unserer deutschen Verskunst.

2. Der Versuch, den ursprünglichen accentuierenden Rhythmus durch den quantitierenden zu verdrängen, war ein beklagenswerter Jrrgang und eine Versündigung am deutschen Sprachgeist.

1. Die Herrschaft des accentuierenden freien Rhythmus in der althochdeutschen Poesie beweisen die sämmtlichen, in Handschriften erhaltenen altdeutschen Dichtungen. Vor Allem zeigt uns das Nibelungenlied den freien Rhythmus. Seine Verse enthalten je 6 Arsen mit willkürlichen, unbestimmten Thesen, z. B.

Ŭns īst ĭn āltĕn mǟrĕn Vŏn hēlĕdĕn lōbĕbǟrĕn Vŏn frȫudĕn, hōchgĕzīten Vŏn kǖenĕr rēckĕn strītĕn wūndĕrs vīl gĕsēit vŏn grōzĕr ārĕbēit; vŏn wēinĕn ūndĕ klāgĕn, mǖgĕt ĭr n̆u wūndĕr hȫrĕn sāgăn.

Diese Einteilung ergiebt, daß die Dichter des Nibelungenepos lediglich nach Arsis und Thesis sich richteten und dem freien Rhythmus huldigten. Die Thesen waren gleichgültig, der Rhythmus bewegte sich von Arsis zu Arsis.

So war es noch zur Zeit des Minnesangs, was die im § 69 S. 225 gegebenen Beispiele zeigen. So blieb es im Volkslied bis in die Neuzeit.

2. Die Kunstdichtung hat nach der ersten Blüte der deutschen Dichtung Arsis und Thesis nicht mehr beachten zu müssen geglaubt und im Silbenzählen das Wesen des Versbaues erblickt. Und unsere gelehrten Dichter empfahlen plötzlich die Rückkehr zur musikalischen Rhythmik der klassischen Sprachen, was zu Ungeheuerlichkeiten führte, die wir in der Prosodik zeichneten. Jch erwähne wiederholend nur die Neubildungen von schweren ungeschlachten Zusammensetzungen behufs Gewinnung von Spondeen. Man that der Sprache Gewalt an, um einen Rhythmus zu erreichen, der unserem Sprachgeist fremd war und die Weiterentwickelung unserer Sprache auf lange Zeit hinaus verzögerte.

§ 88. Rückkehr zum urdeutschen Rhythmus.

Das allzu eifrige Hindrängen zum quantitierenden Rhythmus der Alten konnte doch die Vorzüge unseres accentuierenden Rhythmus nicht verdunkeln.

Nunmehr dürfte es als Pflicht eines jeden verständnisvollen Dichters erscheinen, den freien deutschen Rhythmus mehr als seither zu beachten und zu pflegen.

Die steifen, geschraubten und ungelenken Verse, welche nach den Gesetzen der quantitierenden Rhythmik gebaut waren, bildeten einen grellen Abstich zu unserer beweglichen, jung gebliebenen Volkspoesie. Man wagte zwar nicht, den Griechenfreunden unter den Poeten mit wissenschaftlichen Waffen entgegenzutreten; ja, man hatte nicht einmal den Mut, sich von den fremdländischen Metren ganz los zu sagen; aber man dichtete doch auch im Geist des Volksliedes. Wenn ältere Rhythmiker lediglich am gebundenen Rhythmus in ihren Längen und Kürzen festhielten, so strebte man doch in einzelnen Dichtungen ein höheres Jdeal an, als durch einen pochenden Eisenhammer und eine klappernde Mühle erreicht wird; man erstrebte (meist unbewußt) die Rückkehr zum urdeutschen accentuierenden, freien Rhythmusprinzip. Goethe (im Faust), Schiller (in vielen Dichtungen s. § 116─122), Rückert, Geibel, Heine und viele Andere ließen mehr und mehr für den Einsichtigen die rhythmische Reihe an der Hebung fortrollen, um so deutsche Melodie zu schaffen. Sie durchbrachen die Schranken des gebundenen Rhythmus, der sich auf Kosten der Schönheit und Lebendigkeit sklavisch an's Metrum bannt. Die alten Aöden, deren göttlicher Gesang jedenfalls nur eine ziemlich monotone rhythmisch melodische Recitation war, um dem Vortrage Stil, Haltung und Melodie zu geben (wie noch heutzutage die Rhapsoden in Neapel die Abenteuer Rinaldos, die Rhapsoden in Persien die ihres Rustem vortragen), sie mochten wohl mit einer beschränkten Rhythmik auskommen. Wir Deutsche konnten uns mit streng gebundener Rhythmik mechanisch wiederkehrender Versfüße für die Dauer nicht begnügen. Wir mußten die Fesseln des Versrhythmus brechen, wenn wir nicht die deutsche Schönheit einer konventionellen Formenschnitzerei opfern wollten.

Viele hochbedeutende neuere Dichter haben daher ─ ohne Aufforderung seitens einer bis jetzt nicht vorhandenen accentuierenden Rhythmik ─ die Rückkehr zum geschichtlichen Grundelement des deutschen Rhythmus in ihren Dichtungen bereits begonnen, was wir im Kapitel vom Accentvers (§ 116─122) nachweisen werden. Es kann keinem Zweifel unterworfen sein, daß nunmehr das deutsche Sprachgefühl siegen und in der neuen Rhythmik der neuen Poesie erneutes Leben, Schwung und Bewegung verleihen wird.

§ 89. Die rhythmische Reihe.

Die Vereinigung von 2 (bis zu 6) Takten, sofern diese dem Sinne nach von einem einzigen Hauptaccent beherrscht werden, hieß bei den Griechen Kolon oder Glied, wofür bei uns die Bezeichnung rhythmische Reihe entsprechender sein dürfte. Die rhythmische Reihe reicht so weit, als der logische Nachdruck desjenigen Wortes fortwirkt, welches den für diese Reihe geltenden Hauptaccent erhält.

Für Bezeichnung ihrer verschiedenen Ausdehnung schlagen wir die deutschen Benennungen Zweitakt, Dreitakt, Viertakt, Fünftakt, Sechstakt, oder zweitaktige, dreitaktige, viertaktige, fünftaktige, sechstaktige rhythmische Reihe vor. Doch können immerhin auch die den Griechen entstammenden verständlichen Namen Dipodie, Tripodie, Tetrapodie, Pentapodie, Hexapodie, ─ oder dipodisches, tripodisches, tetrapodisches, pentapodisches, hexapodisches Kolon beibehalten werden, oder auch dipodische, tripodische, tetrapodische, pentapodische, hexapodische Reihe.

Eine Dipodie hat 2 Takte, eine Tripodie 3 u. s. w.

Nur ganz ausnahmsweise überschreitet die rhythmische Reihe die Ausdehnung von sechs Takten. Oft ist sie länger als die Verszeile, oft kürzer, meist fällt sie jedoch mit ihr zusammen, z. B.

Jm schwarzen Wallfisch zu Ascalon ─ Da trank ein Mann drei Tag'.(Scheffel.)

Sie endigt bei uns stets mit einem vollen Worte. Einschnitte (Wortbrechungen) wie folgende verträgt sie nicht:

Diese meister= Losen Geister.

(Rückert.)

Oder: Und sie freute sich des schönen Meeres &c. &c.

(Schiller.)

Jm Beispiele von Rückert liegt der Hauptaccent in der Silbe „Geist“; also heißt die rhythmische Reihe: diese meisterlosen Geister. Jm Beispiele von Schiller hat das Wort Meer den Hauptnachdruck, weshalb es unbedingt zur rhythmischen Reihe gehört.

Die Verszeilen sollten eigentlich immer mit den rhythmischen Reihen zusammenfallen, wie im obigen Beispiele von Scheffel. Jede kurze Verszeile sollte eine volle rhythmische Reihe sein, wie es z. B. in folgender Strophe von Heinr. Bosse der Fall ist.

Jhr āl │ ten Bäū │ me im Kīrch │ hofraūm │, Was raūscht │ ihr so līn │ de mit │ sām │ men │ ? Wohl deckt ihr so manches tiefe Leid Und viel erloschene Flammen.

Öfters finden sich schon in kürzeren Verszeilen mehrere, je einen Hauptaccent besitzende rhythmische Reihen, z. B.

Der Kna │ be träumt │ :Man schik │ ke ihn fort. │ 1. zweitaktige Reihe.2. zweitaktige Reihe.

(Hebel.)

Besonders ist dies aber in allen längeren, mehr als 6 Takte umfassenden Reihen der Fall, z. B.

Wüsten │ könig │ ist der │ Löwe │; will er │ sein Ge │ biet durch │ fliegen │. 1. viertaktige Reihe.2. viertaktige Reihe.

Wie es akatalektische (vollständige) und katalektische (unvollständige) Verse giebt (vgl. § 105), so unterscheidet man auch akatalektische (d. h. mit dem vollen Verstakt endigende) und katalektische (mit einem halben Verstakt endigende) rhythmische Reihen. (Jm obigen Beispiele von Bosse ist die 1. und 3. Zeile akatalektisch, die 2. und 4. sind katalektisch.)

§ 90. Der große Rhythmus.

1. Der große Rhythmus ist der Aufbau ganzer rhythmischer Perioden aus rhythmischen Reihen. Er wiederholt die Proportionen der rhythmischen Reihen in großen Dimensionen.

2. Er ist somit die Musik des ganzen Gedichts und bedingt die Wirkung desselben.

1. Wie sich der einzelne Taktrhythmus als ordnungsmäßige Gliederung der durch einen Bewegungsstoff ausgefüllten Zeit in der Weise mit anderen Taktrhythmen zur rhythmischen Reihe vereinigt, daß die Bewegung die einzelnen Abschnitte vernehmbar erscheinen läßt (indem sie nämlich eine Silbe vor der andern durch eine stärkere Jntension hervorhebt), so verbinden sich die rhythmischen Reihen zum großen Rhythmus, welcher somit die Vereinigung größerer oder kleinerer Gefüge zu einem Gebilde ist und die Strophe oder auch das ganze Gedicht umfaßt. Eine Jntension niederen Grades trennt die Einzeltakte, eine Jntension höheren Grades die rhythmischen Reihen als vernehmbare rhythmische Abschnitte von einander, und zwar bei der Reihe dadurch, daß einer von den benachbarten Einzeltakten eine stärkere Jntension als die anderen erhält: eine Jntension höhern Grades. Das nachfolgende Beispiel eines großen Rhythmus möge dies veranschaulichen:

Das Wasser rā́uscht', das Wasser schwṓll, Ein Fī́scher saß daran, Sah nach der Ā́ngel ruhevoll, Kühl bis an's Hḗrz hinan. Und wie er sī́tzt, und wie er lā́uscht, Teilt sich die Flū́t empor; Aus dem bewegten Wā́sser rauscht Ein feuchtes Wḗib hervor.

Die Verbindung dieser rhythmischen Reihen zum großen Rhythmus läßt ersehen, daß die Reihen im Verhältnis vollständiger Gleichbedeutung zu einander stehen, also einander coordiniert sind. Während in der rhythmischen Reihe ein bestimmter Takt einen hervorstechenden Accent enthält, welcher mehrere Takte zur rhythmischen Reihe verkettet, hat der große Rhythmus keinen besondern Hauptiktus, sondern es hat der Jktus irgend eines Vordersatzes ganz die gleiche Bedeutung mit dem Jktus irgend eines Nachsatzes.

Jndem sich der große Rhythmus wie eine von der gleichen Stimmung erzeugte ebenmäßige Melodie über ganze Gefüge und Satzperioden ausdehnt, wird er zum „Hin- und Herschwunge“, welcher nach Aristides Quintilianus den Auf- und Abschwung auseinander rückt und so die Kraft und Eigentümlichkeit des Seelendranges und der Gemütsäußerung verklärend verschönt zur Gestaltung und Entfaltung bringt.

2. Es ist begreiflich, daß die Wirkung eines ganzen Gedichts von seinem eigenartigen großen Rhythmus abhängt. Die Wirkung des großen Rhythmus ist aber in der Natur des Menschen begründet, wenn sich dieser auch nicht erklären kann, warum z. B. das erste schwere Taktteil in allen rhythmischen Reihen der Musik (z. B. in der Mazurka oder im Marsche) so außerordentlich anfeuernd wirkt

und warum durch den Wechsel ähnlich betonter Silben mit weniger betonten jene anmutende, angenehme Abwechslung der Töne erfolgt, die wir in Musik und Poesie &c. eben Rhythmus nennen.

§ 91. Rhythmische Pausen.

Nicht selten treten am Ende rhythmischer Reihen Pausen ein. Dieselben müssen als vollgültige Zeitteile der rhythmischen Reihe besonders bei der Deklamation wie auch bei der wissenschaftlichen Auffassung hinzugerechnet werden.

Es umfassen diese Pausen in der Regel nur kleinste Zeitteile, also nur Teile des Taktes. Sie können aber auch einen ganzen Takt und mehr umschließen. Die ½taktige Pause verleiht der rhythmischen Reihe die Bezeichnung einer katalektischen, die ganze Pause am Schluß macht sie zur brachykatalektischen Reihe. (Diese haben die Alten nur bei Dipodien angenommen.)

Beispiele:

(== ½ Taktpause, also: katalektische Reihe.) Still mit │ Nebel= │ glanz ─̇ │ – │ (½ und 1 Taktpause, also: katal. u. brachykatal. Reihe.)

(½taktig nennen wir die Pause mit Rücksicht auf Silbenzahl des zweisilbigen Taktes. Jm Hinblick auf Zeitmaß müßten wir sie ⅓taktig nennen, was das obige Notenbeispiel veranschaulichen wird.)

Der Uhland'sche Nibelungenvers wird allgemein als sechstaktiger Jambus aufgefaßt. Und doch ist er bei Hinzurechnung der Pausen ein vollständiger achttaktiger Jambus, z. B.

Es stānd │ in āl │ ten Zeī │ ten ─̇ (katal.) ein Schloß │ so hoch │ und hehr. │ – │

(brachykat.)

(Nachdem das Gesetz der rhythmischen Pausen ausgesprochen ist, wird jeder ersehen, daß am Schluß der ersten rhythmischen Reihe ½ Takt fehlt, dagegen am Schluß der zweiten Reihe ein ganzer Takt, durch deren Hinzufügung der Vers ─ wie bemerkt ─ zum achttaktigen Jambus wird.)

Jn derselben Weise wurden auch von geachteten Litterarhistorikern u. A. häufig achttaktige Verse als siebentaktige aufgeführt, z. B.

a. Jambisch (⏑ –).

Den Frost │ aus Ruß │ land bringst │ du uns? │ Da bringst │ du schlech │ ten Plun │ der. ─̇

(Rückerts Napoleon.)

b. Trochäisch (– ⏑).

α. Strēnge Frǟulein zū begrǖßen mūß ich mīch bequēmen │ – │

(Goethe, Das Parterre spricht.)

β. Seht, da sitzt er auf der Matte, aufrecht sitzt er da ─̇ │ – │ (Hier ist 1½ Taktpause hinzuzurechnen.)

(Schiller in Nadowessiers Totenlied.)

γ. Rītter, trēue Schwēsterliēbe wīdmet Eūch dies Hērz ─̇ │ – │ (Ebenso.)

(Schillers Ritter Toggenburg.)

δ. Als ich still und ruhig spann ─̇ │, ōhne nūr zu stōcken │ – │ (Hier fehlt in der ersten katalektischen Reihe ½ Takt, in der zweiten brachykatalektischen ein ganzer Takt.)

(Goethe, Die Spinnerin.)

(Ähnliche Pausen finden sich in Goethes Tischlied, in Offne Tafel, im Heidenröslein u. s. w.)

ε. Rōsen pflǖcke, Rōsen blǖhn ─̇; mōrgen │ īst nicht │ hēut'. ─̇ │ – │

(Gleim.)

(Hier ist der Vordersatz katal., der Nachsatz katal. und brachykatal.) Ebenso: Wenn von Flügel und Klavier ─̇ │ meine liebsten Lieder. ─̇ –

(Rückert in Beyers biogr. Denkm. 221.)

Es wäre sicher eine sehr unrichtige, leichtfertige Bestimmung des Rhythmus, wenn wir in solchen Gedichten nur die Takte ohne Einrechnung der Pausen zählen wollten. Wir müßten dann ─ wie es von mancher Seite auch geschehen ist ─ bei Gedichten, wie „Deutschland, │ Deutschland │ über │ Alles, │ über │ Alles │ in der │ Welt“ die richtig fühlenden Komponisten tadeln, die dem Worte „Welt“ eine halbe Note gaben, während den übrigen Silben je nur ¼ Note gegönnt ist. Jm erwähnten Gedichte sollte schon der Parallelismus der Glieder darauf hinweisen, daß wir es mit viertaktigen Reihen zu thun haben, und daß füglich von eingefügten überzähligen (hyperkatalektischen) dreitaktigen Reihen nicht gesprochen werden kann. Dieser Parallelismus der Glieder zwingt aber auch, in Gedichten wie das nachfolgende, die verkürzte Reihe durch Pausen zu ergänzen:

Brīngt mir Blūt der ēdlen Rēben, brīngt mir Wēin! ─

Der Komponist hat in richtigem Gefühle die 3 Worte der zweiten rhythmischen Reihe als Arsen behandelt und eine vierte Arsis durch eine Pause ergänzt, so daß bei ihm die zweite Reihe der ersten vollständig entspricht:

Bringt mir Blut der ed=len Re=ben, bringt mir Wein! ─

Es giebt in jedem Rhythmus ähnliche Beispiele, in denen man instinktiv versucht, die letzte Arsis mit einer Fermate zu bedecken, um hauptsächlich (wie in folgendem Beispiel) das stumme e aus seiner Thesisstellung in die Arsis des folgenden Taktes hinüber zu eskamotieren:

Ŏ līeblĭchē Thĕrē̇̑=sĕ (wie rēh=⏑sē). Wĭe wāndĕlt glēich ĭn's Bȫ̇̑=sĕ (wie Bȫh=⏑sē). Dĕin ōff'nĕs Aūgĕ sīch ─ (wie siē=⏑hc̄h).

Jm Beispiel Schillers: Ein Löwe tritt │ Und sieht sich stumm │ Rīngsūm │ &c. müssen dem Worte „Ringsum“ unbedingt zwei durch Pausen getrennte Takte eingeräumt werden u. s. w.

Das Vorstehende möge genügen, da wir in der Strophik noch einmal auf die Pausen zurückkommen werden (§ 155).

§ 92. Kompositionen aller möglichen rhythmischen Reihen.

1. Die deutsche Sprache besitzt den größten Reichtum an Kompositionen in allen nur erdenkbaren Rhythmen.

2. Sie ist in dieser Beziehung allen Sprachen der Welt überlegen.

Der Reichtum an Kompositionen in rhythmischen Reihen zeigt sich ebenso in zweisilbigen, wie in dreisilbigen Metren.

A. Zweisilbige Metren.

1. Trochäische Kompositionen.

a. Dreitaktige, z. B. Schillers Jägerlied: Mit dem Pfeil, dem Bogen &c. Ferner: Seit ich ihn gesehen, glaub' ich blind zu sein, von Chamisso.

b. Fünftaktige, z. B. Lieber unterm Fuß der Heidenrosse, von Herder.

c. Zweitaktige, z. B. Gestern kam ich, heute käm' ich, von Rückert. Oder: Aus der Wolke quillt der Segen, von Schiller, wo der Dichter auch die Verszeilen nach Dipodien abteilte, weil ein Zusammenziehen wegen des katalektischen Schlusses mancher Dipodien (Pausen) nicht gut anging, wenn nicht ungebräuchliche Reihen (sog. prokatalektische Tetrapodien, d. i. solche, die in ihrem Jnlaute, aber nicht im Ausgang katalektisch sind), entstehen sollten.

2. Jambische Kompositionen.

a. Viertaktige. Hier finden wir katalektische, akatalektische, brachykatalektische Formen, z. B. Es war ein Kind, das wollte nie │ zur Kirche sich bequemen. (Goethe: Die wandelnde Glocke). Oder: Was hör' ich draußen vor dem Thor, │ was auf der Brücke schallen? (Goethes Sänger). Oder: Lenore fuhr ums Morgenrot │ empor aus schweren Träumen (Bürgers Lenore). Oder: Wie kommt's, daß du so traurig bist, │ da Alles froh erscheint? (Goethes Trost in Thränen; ähnlich ist sein Fischer komponiert.)

b. Dreitaktige, z. B. Nur wer die Sehnsucht kennt, │ weiß, was ich leide. (Goethes Mignon. Die 1. Reihe ist hier akat., die 2. ist katal.) Oder: Jch ging im Walde │ so für mich hin. (Goethes Gefunden. 1. Reihe ist katal., die 2. brachykatal.) Oder: Des Bruders Todschlag erhöht Nitokris. (Platen: Schatz des Rhampsinit. 1. und 2. Reihe katal.)

c. Fünftaktige, z. B. Verfließet, vielgeliebte Lieder, │ zum Meere der Vergessenheit (Goethe, Am Flusse. 1. Reihe kat., die 2. brachykat.). Oder: Entzweit mit einem Favoriten │ flog einst Fortun der Weisheit zu (Schiller: Das Glück und die Weisheit. Vgl. das ähnlich komponierte: Mädchen aus der Fremde.) Die fünftaktigen Kompositionen kommen sehr häufig vor. Man könnte jene Formen, bei welchen wie in den oben erwähnten Beispielen der Vordersatz katalektisch und der Nachsatz brachykatalektisch ist == als brachykatalektische Fünftakte bezeichnen. ─ Dikatalektische Fünftakte könnte man sie nennen, wenn Vordersatz und Nachsatz katalektisch sind. Jst jedoch der Vordersatz brachykatalektisch und der Nachsatz katalektisch, so müßte man dies einen probrachykatalektischen Fünftakt nennen. Dagegen wäre es ein dibrachykatalektischer Fünftakt, wenn Vordersatz und Nachsatz brachykatalektisch sind. Der Wechsel an Reihen ist so reizend, wie die Asymmetrie in der Gothik.

d. Sechstaktige. Beispiele hievon finden sich in Unzahl in unseren Sonetten, Oktaven, Terzinen. (Vgl. § 165. 166. 169.)

B. Dreisilbige Metren.

1. Daktylische Kompositionen.

a. Dreisilbige Takte wechseln mit zweisilbigen. Der Grund dieses Wechsels ist meist das Bedürfnis, dreisilbige Eigennamen unterzubringen, z. B. Āsĭĕn │ rīß sĭe │ vōn Eŭ │ rōpĕn. (Schiller, Hero und Leander.)

b. Dreisilbige Takte bestehen ohne Unterbrechung. Dies ist eine Nachahmung der Alten. (Beispiele sind unsere Hexameter &c.)

c. Dreisilbige Takte nach bestimmter Vorschrift gemischt. Für Gewinnung eines gemischten Metrums werden nach bestimmter Regel zweiteilige Takte eingemischt. Die Griechen nannten diese gemischten Formen logaödische Metren und unterschieden daktylische und anapästische Logaöden. (Der Name bedeutet Mischung des prosaischen [λόγος, ⏑ –, – ⏑] und des poetischen [ἀοιδή, ⏑ ⏑ –, ⏑ ⏑ –] Rhythmus. Beispiele dieser Form geben wir genügend in der Verslehre.)

Wir könnten auch die daktylischen Kompositionen einteilen in:

a. Dreitaktige, z. B. Glühend trifft mich der Sonne │ Pfeil, still liegen die Weste.

b. Viertaktige, z. B. Ehret die Frauen! sie flechten und weben │ himmlische Rosen in's irdische Leben. (Schiller.)

c. Zweitaktige, z. B. Tage der Wonne │ kommt ihr so bald? (Goethe) u. s. w.

2. Anapästische Kompositionen.

Sie sind meist mit Jamben vermischt, wie z. B. Schillers Reiterlied:

Wohl auf, Kameraden, auf's Pferd, auf's Pferd &c., Oder: Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?

(Goethes Erlkönig.)

Oder der brachykatalektische Viertakter:

Mit wem ich mich traute, das sag' ich euch nicht. (akat.). Mein Schatz ist lieb und gut, (brachykatal. Nachsatz.) Trägt er eine goldene Kett' am Hals, (akat.) Trägt er einen strohernen Hut. (brachykat.)

(Goethe, Vor Gericht.)

Oder: Es war ein König in Thule Gar treu bis an das Grab u. s. w.

(Goethe.)

Zum Beweis, daß unsere Sprache reicher an Kompositionen rhythmischer Reihen sei, als andere Sprachen, könnten wir mehrfache Aussprüche von Gelehrten anführen, welche die verschiedenen Litteraturen gründlich durchgearbeitet haben und die belebende Vielgestaltigkeit durch Anwendung der „Katalexis, Prokatalexis, Dikatalexis und den verschiedenen Arten der Hyperkatalexis“ (namentlich bei unserem Goethe) anerkennen konnten. Der citierte Westphal meint a. a. O. bezüglich Goethes, „daß derselbe weder von Aristophanes noch von Äschylus erreicht worden sei. Die spezifisch Äschyleische Weise, katalektische Tetrapodien mit katalektischen Dipodien und gedehnten Spondeen zu verbinden, tritt in ihrer Vielgestaltigkeit bei Weitem nicht so sehr hervor wie diejenige unserer deutschen Brachykatalexis. Und dies Alles ist ─ etwa mit Ausnahme der nach spanischer Manier angelegten freieren Bildungsweise ─ originell deutsch, nichts ist den Griechen abgeborgt, denn fast alle unsere trochäischen Formen finden sich schon im deutschen Kirchenliede des 15. und 16. Jahrhunderts, wo von einer Nachbildung griechischer Metren offenbar noch nicht die Rede sein konnte.... Katalektische Periodenbildung nach Art jener Äschyleischen finden wir z. B. im Kirchenlied: „Warum sollt ich mich denn grämen? │ Hab' ich doch │ Christum noch │, wer will mir den nehmen? │ “ &c. Aber die Periodenbildung ist hier noch mannigfaltiger als bei Äschylus. Wenn die griechischen termini technici für unsere deutschen Metren passend erscheinen, so hat dies seinen Grund darin, daß der die rhythmische Form schaffende poetische Genius beider Völker von derselben Grundlage ausgegangen ist. Jn der uns erhaltenen Tradition der Griechen beschränken sich übrigens die sämtlichen trochäischen Kompositionen lediglich auf die tetrapodische Reihe.“

§ 93. Rhythmische Malerei.

1. Wie der einzelne Laut (§ 28), so eignet sich auch der Rhythmus in der Poesie zur dichterischen Malerei.

2. Diese rhythmische Malerei fand ihre Pflege im klassischen Altertum wie in der Neuzeit.

1. Wie der Tonkünstler die Taktarten je nach dem Charakter seines Musikstücks wechselt, so macht es der verständnisvolle Dichter mit dem Metrum. Er. schlingt je nach dem Charakter seiner Dichtung das eigenartige magische rhythmische Zauberband um seine Worte, die nun getragen von wunderbarer Musik unaufhaltsam dahinflutend Leben und Thatkraft atmen. Das Schaukelnde, Rollende, Fliegende, Bewegliche, Neckische, Tanzende, Jagende, Begeisterte &c. giebt er durch Einfügung von Daktylen oder Anapästen schon äußerlich zu erkennen; das Ruhige, Sanfte, Ebenmäßige, Würdige, Ernste durch Trochäen und Jamben, das Schwerfällige durch eingeschaltete Spondeen. So übt er rhythmische Malerei, indem er eben durch die im Rhythmus liegende Musik (durch Proportion in Bildung und Stellung) Eindrücke, Bilder, Empfindungen zu malen sucht.

Die Genialität des wirklichen Dichters offenbart sich in der ungezwungenen Entwicklung der beweglichen Wellenlinien seines farbigen Produkts, was erst derjenige begreift, der sich die Fähigkeit verschafft hat, auf dichterisch geistige Gebiete folgen und das Empfinden der Dichterbrust im melodievollen Gebilde nachfühlen zu können, d. h. die Bedeutung unserer Sprache für rhythmische Malerei zu erkennen.

2. Rhythmische Malerei bei den Alten. Schon die Alten haben die rhythmische Malerei mit Glück angewendet. Virgilius (Äneis 8, 596) sucht z. B. in der rhetorischen Figur vom dahertrabenden Reiterkorps das von ihm Dargestellte auch dem Ohre vernehmbar zu machen:

Qūadrŭpĕdāntĕ pŭtrēm sŏnĭtū qŭatĭt ūngŭlă cāmpūm. (§ 54.)

Derselbe Dichter lehrt uns, wie zur Vermeidung des springenden Rhythmus die Daktylen in Spondeen zusammenzuziehen sind. Da ein spondeischer Hexameter schwerfällig ist, so gebraucht er ihn, um das wuchtige Hämmern der Cyklopen zu malen:

Illi inter sese magna vi brachia tollunt. (§ 54.)

(Vgl. noch seinen monströsen Vers, in welchem er des monströsen Polyphem gedenkt: Monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum Aen. 3, 658.)

Mit gutem Grund haben die Alten monoschematische Verse vermieden (μονόσχημοι, d. i. solche, die aus lauter Daktylen oder lauter Spondeen gebildet sind). Die Pentaschemoi haben einen Spondeus zwischen Daktylen, oder einen Daktylus zwischen Spondeen; die Dekaschemoi haben zwei Spondeen zwischen Daktylen und umgekehrt. Die Mischung von Daktylen und Spondeen ist von ihnen zu herrlichen Klangwirkungen benützt worden. So charakterisiert Virgil das wilde Gebrause der Stürme, welche aus dem von Äolus gespaltenen Berge ausfahren:

Qua data porta ruunt et terras turbine perflant. Ovid ahmt (Metam. I. 6, 376) das Quaken der Frösche nach: Quāmvīs sīnt sŭb ăquā s̆ub ăquā mălĕdīcĕrĕ tēntānt.

Bei Ovid wirkt die rhythmische Malerei anschaulicher als das lateinische coaxare oder das deutsche quaken. Durch coaxare oder das deutsche quaken wird das Schreien selbst bezeichnet, womit aqua nichts gemein hat.

Bezeichnender, aber nicht aus Begriffsworten, sondern rein schallnachahmend ist das berühmte βρεκεκεκὲξ κοὰξ κοὰξ des Aristophanes (Frösche 209).

Den blitzwerfenden Zeus schildert Ovid so:

Tum pater omnipotens misso perfregit Olympum fulmine etc.

Hier bildet das fulmine eine Art Echo zu dem Donnerschlag lympum. Ennius hat unter Anwendung der Allitteration den Ton der Trompete onomatopoetisch nachgeahmt:

„At tuba terribili tonitu taratantara dixit.“

Ähnliche Spielereien finden wir z. B. bei Aristophanes in den Vögeln, wo Strophen ganz aus τιὸ τιό τιοτιγξ zusammengesetzt sind. (Vgl. Aristoph. Vögel 738 ff.)

Von neueren Dichtern besitzen wir interessante ähnliche Bildungen. Jch erinnere nur an die Spaßverse, durch welche Taubmann († 1613) die Schwatzhaftigkeit der Weiber charakterisiert: »Quando conveniunt Maria, Camilla, Sybilla, Sermonem faciunt et ab hoc et ab hac et ab illa.«

Rhythmische Malerei bei deutschen Dichtern. Von unseren deutschen klassischen Dichtern liefert besonders Schiller reiches Material zum Studium der Eurhythmie. Der Handschuh, Das Lied von der Glocke sind geradezu Muster-Beispiele der Laut=, wie auch der rhythmischen Malerei, die hier zu herrlicher Wirkung vereinigt sind. Jch erinnere an folgende Verse Schillers:

Ŭnd ātmĕtĕ lāng ŭnd ātmĕtĕ tiēf. ─ Ŭnd ĕs wāllĕt ŭnd sīedĕt ŭnd braūsĕt ŭnd zīscht. ─ Bis zum Himmel spritzet der dampfende Gischt, Und Flut auf Flut sich ohn' Ende drängt. Und donnernd sprengen die Wogen Des Gewölbes krachenden Bogen. ─ Und horch! da sprudelt es silberhell Ganz nahe, wie rieselndes Rauschen. ─

(Das Metrum schmiegt sich der Thätigkeit an und ahmt das gegebene Bild nach, indem der Dichter anapästisches Maß wählt.)

Ähnlich bei Goethe, indem er im Totentanz anapästisch das Knochengeklapper nachahmt:

Sie schütteln sich alle, da liegen zerstreut Die Hemdelein über den Hügeln. Nun hebt sich der Schenkel, nun wackelt das Bein, Gebärden da giebt es vertrackte; Dann klipperts und klapperts mitunter hinein, Als schlüg' man die Hölzlein zum Takte.

Vgl. bei Goethe noch die gelungene Malerei in Lilis Park, 3. Absatz.

Ebenso bei Reuter:

Un rumpel di pumpel di paff, So rastert dat Fuhrwerk die Strat nu heraf.

Ähnlich Jul. Sturm:

Hoch über mir der Sterne Pracht, Von Wogen geschaukelt der Nachen.

Das wiegende Galoppieren (hurre), wie das trabende Geholper (hop hop hop) malt Bürger, der auch die lautnachahmenden Vokale musterhaft wählt:

Und hurre, hurre, hop, hop, hop! Gings fort in sausendem Galopp, Daß Roß und Reiter schnoben Und Kies und Funken stoben.

Das langsame Einsetzen der Reiter und das Jntrabsetzen malt Rückert spielerisch, indem er dem beginnenden Jambus Anapäste folgen läßt:

Es ritten zwei Ritter in Ritterlingsland, Sie ritten ein Rittchen zu reiten.

(Man beachte hier auch die absichtsvolle Allitteration.)

Die Bewegung des Nachens zeigt das Metrum eines in Schilderung und rhythmischer Malerei erhabenen Gedichts von Kopisch. Wir erhalten durch dasselbe ein treffliches Bild vom schaukelnden Nachen in wallender Flut. Die für die Vorstellung ergreifende Malerei wird durch den bewegten Wellenschlag des Rhythmus wunderbar unterstützt:

O komm in mein Schiffchen, Geliebte, daher! Die Nacht ist so still und Es leuchtet das Meer! Und wo ich hin rudre, Entbrennet die Flut: Es schaukelt mein Nachen Jn wallender Glut u. s. w.

Der daktylische Rhythmus deutet den Jnhalt des nachfolgenden Verses von Voß im 70. Geburtstage an:

Näher und näher

Kam das Gekling und das Klatschen der Peitsch' und der Pferde Getrampel.

(Vgl. das oben erwähnte Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum. Es ist neben dem daktylischen Rhythmus auch die Mischung der Laute k, kl, p, tsch, bei Voß [q, p, k bei Virgil], wodurch das Pferdegetrampel noch malerischer nachgeahmt wird, als z. B. Bürger malt. § 54.)

Die Daktylen wendet auch Platen an, um das Schaukeln des von den Wogen bewegten Schiffes wiederzugeben.

Löst mir in Eile, Brüder, die Seile, Weil wir nach langer, nach drückender Weile Wieder der prächtigen, Aber verdächtigen Flut uns bemächtigen, Spannt mir die Segel und löst mir die Seile.

Die polternd galoppierende Bewegung des hinabrollenden Steins drückt Voß auch in der Übersetzung dieser Stelle aus (Odyssee 11, 598: Αὐτὰρ ἔπειτα πέδονδε κυλίνδετο λᾶας ἀναιδής == Hurtig mit Donnergepolter entrollte der tückische Marmor; vgl. § 54).

Das anmutige, spielerische, stürmische und doch wieder liebliche Lüfteleben schildert Rückert durch Daktylenbewegung:

Wär' ich die Luft, um die Flügel zu schlagen, Wolken zu jagen, Über die Gipfel der Berge zu streben, Das wär ein Leben! Bräuten an ihrem Gewande zu säuseln, Locken zu kräuseln, Düfte von Beiden als Steuer erheben, Das wär ein Leben!

Höchst wirkungsvoll und bezaubernd ist das Metrum in der „erwachten Rose“ von Fr. v. Sallet. Welche Anteilnahme des Rhythmus an der Malerei, welche Beweglichkeit, die endlich zum ruhigen Jambenfluß beim Schauen und Lauschen der 9. Verszeile zurückkehrt, um wieder zu der erschauten Bewegung der Anapäste zu eilen. Der Reim ohne Rhythmus konnte diese Gewalt nimmermehr erringen.

Die Knospe träumte vom Sonnenschein, Vom Rauschen der Blätter im grünen Hain, Von der Quelle melodischem Wogenfall, Von süßen Tönen der Nachtigall, Und von den Lüften, die kosen und schaukeln, Und von den Düften, die schmeicheln und gaukeln. Und als die Knospe zur Ros' erwacht, Da hat sie mild durch Thränen gelacht Und hat geschaut und hat gelauscht, Wie's leuchtet und klingt, wie's duftet und rauscht. Als all ihr Träumen nun wurde wahr, Da hat sie vor süßem Staunen gebebt Und leis geflüstert: Jst mir's doch gar, Als hätt' ich das Alles schon einmal erlebt.

Durch die verständnisvolle Aufeinanderfolge der Rhythmen und tönender Wörter, die entweder selbst bedeutungsvoll sind oder doch als Pronomina auf ein bedeutendes Wort zurückweisen, wird Anschauung und Gefühl genötigt, beim Einzelnen länger zu verweilen. Die schroffen Übergänge in ihrer Härte von einer Vorstellung zur andern schwächen sich ab, eine Vorstellung leitet zur andern über, das Gefühl wiegt sich wie auf leisen Wellen von Stimmung zu Stimmung, das ganze wird Melodie.

Wir geben nur noch wenige Proben. Zunächst aus der Goetheschen Lyrik:

Tausend, aber tausend Stimmen Hör' ich durch die Lüfte schwimmen, Wie sie wogen, wie sie schwellen! Mich umgeben ihre Wellen, Die sich fanden, die sich einen, Sie, die ewig schönen, reinen &c.

Recht anschaulich wirkt die freundliche Malerei A. W. Schlegels, indem er schildert, wie reine Jamben bei Archilochos, Spondeen besonders bei Äschylos und die Auflösung in Doppellängen bei Aristophanes stattgefunden haben:

Der Jambe:

Wie rasche Pfeile sandte mich Archilochos, Vermischt mit fremden Zeilen, doch im reinsten Maß, Jm Rhythmenwechsel meldend seines Mutes Sturm. Hoch trat und fest auf dein Kothurngang, Äschylos; Großartgen Nachdruck schafften Doppellängen mir, Samt angeschwellten Wörterpomps Erhöhungen. Frȫhlicheren Fēstklang lēhrte mīch Aristōphanes Labyrinthischeren: die verlarvte Schar anführend ihm, Hin gaukl' ich zierlich in der beflügelten Füßchen Eil.

Jordan in „Strophen und Stäbe“ (S. 199) hat sogar einen Text gewählt, welcher in einer Polkabewegung dem rhythmisch Bewegten vokalisch imitierenden Ausdruck giebt. Der Text lautet:

Dieses ist kein Opus im Sonatenstil, Lediglich ein tongemaltes Tanzgewühl; Zündet es nicht himmlische Begeisterung, Zuckt es in den Füßen doch als Polkaschwung. Reizende Gestalten in des Ballsaals Glanz Führt' es vor die Augen in bewegtem Tanz; Dennoch aber hoff' ich, daß der Hörer spürt Künstlerische Regel, die den Reigen führt, &c. &c.

Wir denken uns dabei folgendes Schema

dreimal wiederholt, das in der 4. Zeile mit g schließt und in der 2. Strophe in umgekehrter Folge erscheint.

Zu einem anderen schönen Beispiel rhythmischer Stimmungsmalerei aus dem Hildebrandslied sagt Jordan (im „epischen Vers“, S. 23):

der dir nu wî-ges warnê nu dih es sô wel lu-stit.

„Die Stimmung nun der aufsprudelnden und selbst den Damm der Vaterliebe durchbrechenden gekränkten Ehre und Kampfbegier, zugleich der schmerzliche Hohn, daß der Sohn wie berauscht ist von Streitlust gegen den Vater, malt sich überaus treffend in der Rhythmik dieses Verses. Drei rasche Senkungen im Auftakt leiten zwei ernste Trochäen ein, und in vier Senkungen im Auftakt der 2. Hälfte (von denen übrigens dih mit Nebenaccent zu sprechen ist) springt dann der Vers zornig an, um plötzlich wie aufseufzend zu stocken bei zwei unvermittelten Hebungen.“ Jordan sagt: „Jch frage, ist das nicht eine Sprachkunst von bewunderungswürdiger Feinheit und Vollendung? Und dennoch konnten wir viele Jahrhunderte hindurch so unverzeihlich dumm sein, der nichtswürdigen Lüge zu glauben, daß unsere Vorväter, die solche Poeten erzogen und verstanden, dennoch Barbaren gewesen seien!“

Von dem Vers: ih wallôta sumarô enti wintrô sehstic (Jch wallete der Sommer und Winter sechzig) behauptet Jordan, daß er alle Vorzüge vereine: einen reich bewegten und dennoch sanften, mit der Ruhe eines mächtigen Stromes hingleitenden Rhythmus; eine weiche, sich einschmeichelnde, doppelpaarige Allitteration, dazu ausgesucht schöne Vokalisation von fast erdenklichster Mannigfaltigkeit, indem er die ganze Skala der ungemischten Vokale durchläuft und mit dem Allen in höchster Harmonie der Form und des Gedankens eine so schlichte und einfach menschliche als tiefe Empfindung. „Dies Zusammentreffen“, so ruft Jordan aus, „giebt ihm eine wahrhaft ideale Vollendung und macht ihn für mich zum schönsten aller Verse, die ich kenne.“

Weiter ist einer wunderbar anmutigen melodischen Verschmelzung der Laut- und rhythmischen Malerei zu gedenken, die Goethe als Geisterchor im Faust giebt, und worin er mit spielend tändelnden Worten dem Geiste eine Fülle der lieblichsten Bilder entrollt:

Schwindet, ihr dunkeln Wölbungen droben! Reizender schaue Freundlich der blaue Äther herein! Wären die dunkeln Wolken zerronnen! Sternelein funkeln, Mildere Sonnen Scheinen darein. Himmlischer Söhne Geistige Schöne, Schwankende Beugung Schwebet vorüber, Sehnende Neigung Folget hinüber, Und der Gewänder Flatternde Bänder Decken die Länder, Decken die Laube, Wo sich für's Leben Tief in Gedanken Liebende geben. Laube bei Laube! Sprossende Ranken! Lastende Traube Stürzt in's Behälter Drängender Kelter, Stürzen in Bächen Schäumende Weine, Rieseln durch reine Edle Gesteine, Lassen die Höhen Hinter sich liegen. &c.

Jnteressant ist noch, wie die Lebhaftigkeit der Schilderung und die rhythmische Malerei den Dichter oft veranlaßt, mitten im Gedicht der Stimmung entsprechend das Metrum plötzlich zu ändern und mittels Durchbrechung der Grenzen des Metrums die Gewalt der Handlung zur Anschauung zu bringen. So tritt in der fünften Zeile des nachfolgenden Gedichts an Stelle der jambischen Bewegung plötzlich die entschlossene daktylisch=trochäische, um sodann wieder dem ruhigen Jambus Platz zu machen.

Da zerret an dĕr Glōckĕ Strǟngĕn Dĕr Āufruhr, daß sie heulend schallt, Und, nur geweiht zu Friedensklängen, Die Losung anstimmt zur Gewalt. Frēiheĭt ŭnd Glēichhēit! hȫrt măn schāllĕn; Der ruh'ge Bürger greift zur Wehr &c.

(Schiller.)

Vgl. hierzu noch folgende Probe von demselben Dichter:

Gerīchtĕ Gōttĕs! Jā ĕr īst ĕs sēlbst, Der Landvogt, der da fährt ─ dort schifft er hin, Und führt im Schiffe sein Verbrechen mit! Schnell hat der Arm des Rächers ihn gefunden, Jetzt kennt er über sich den stärkern Herrn. Dīesĕ Wēllĕn gēbĕn nīcht ăuf sēinĕ Stīmmĕ, Diēsĕ Fēlsĕn bǖckĕn īhrĕ Häūptĕr nīcht Vŏr sēinĕm Hūte ─ Knābĕ, bete nicht! Greif nīcht dem Richter in den Arm!

Wie die rhythmische Malerei zur Spielerei werden kann, möge das folgende zopfige, klangspielerische Gedicht von Jos. Franke zeigen, welches einen Heerzug, Trompeten, Trommeln &c. malt.

Von dar konnt er den Zug, dann dar, dann dar hinwenden, Dann dar, dann dar, dann dar, dann ander und ander Enden, Man höret im Tumult bald hier, bald dar, bald dort, Eins mahnt das andre an, nur fort, nur fort, immer fort. Bald brummt rundumb umbher der Rump der plumpen Drummeln, Bald sieht man Einen hier, den Andern dort sich tummeln, Dort trampeln die stampenden Klapper, hier klappen die Tappen der Rappen, Die kalten Pflaster selbst erhitzen durch den Lauf, Und locken im Klocken viel Schocke voll trockener Flacken herauf.

Über Malerei durch den Reim haben wir uns weiter unten beim Binnenreime zu verbreiten. (Vgl. § 137. 10.)

Jünftes Hauptstück. Verslehre. (Metrik.) ────── Maß und Maß nur macht den Dichter, Grundstein zwar ist der Gehalt, Doch der Schlußstein ─ die Gestalt.

Fr. Rückert.

§ 94. Einteilung der Verslehre.

Die Verslehre oder Metrik (μετρική) beruht auf der Prosodie. Sie zerfällt in die Lehre

1) von den Verstakten,

2) von den Versen,

3) von den streng gemessenen Versarten,

4) von den freien Versarten.

Jm weiteren Sinne, in welchem man auch die Lehre von den Silben (Prosodie) zur Metrik rechnen könnte, gehört zu ihr noch die Lehre vom Reim und von den Strophen. ─ Da der Reim lediglich ein Schönheitsmittel des poetischen Ausdrucks ist, so behandeln wir ihn in einem besonderen an die Verslehre sich eng anschließenden Hauptstücke, um sodann die Strophenlehre oder die kunstreiche Verbindung der Verse zu kleineren oder größeren Ganzen folgen zu lassen.

I. Lehre von den Verstakten.

§ 95. Verstakt und Satztakt.

1. Das kleinste Element eines dichterischen, rhythmischen Ganzen ist der Verstakt.

2. Je nach Stellung der Arsis verändert sich die Form des Verstaktes.

3. Vom Verstakt unterscheidet sich der Satztakt (Wortfuß).

1. Verstakt. Wir bezeichnen als Verstakt, was man früher Versfuß nannte, da derselbe in der rhythmischen Reihe thatsächlich dasselbe ist, was man in der Musik als Takt auffaßt. (Vgl. § 85.)

Der Verstakt kann bestehen aus einer Hebung, oder aus Hebung und Senkung, oder aus Hebung und 2 oder mehreren Senkungen. Nie hat er mehr als eine Hebung, z. B. Āpfĕl, Gĕdūld, Kȫnĭgĭn, Mĕlŏdiē (§ 64). Jm freien Vers ist die Zahl der Senkungen gleichgültig, z. B. Lȫsĕn Sĭe dĭes │ rǟtsĕlhăftĕ │ Schwēigĕn (Schiller). Sĭe ēss │ ĕn, sĭe trīn │ kĕn ŭnd bĕzāh │ lĕn nĭcht gērn │ (Goethe). Schnēck, │ Schnēck, │ Mǟuschĕn. (Vgl. § 116 d. B.)

2. Je nachdem die ein- oder zweisilbige Senkung nach oder vor der Hebung steht, erhalten wir verschiedenartige Verstakte: a. steigende ⏑ – und ⏑ ⏑ –, b. fallende – ⏑ und – ⏑ ⏑.

Beispiele:

a. steigende. α. Ĕs brāust │ ĕin Rūf │ wĭe Dōn │ nĕrhāll. (Mit je 1 Thesis.) β. J̆n dĕm Thā │ lĕ ĕrglǟn │ zĕt dăs hīmm │ lĭschĕ Līcht. (Mit je 2 Thesen.) b. fallende. γ. Schȫnĕ │ Gȫttĭn │ Mōrgĕn │ rȫtĕ. (Mit je 1 Thesis.) δ. Ēwiğĕr, gǖtĭgĕr, gnǟdĭgĕr, Mǟchtĭgĕr. (Mit je 2 Thesen.)

3. Satztakt (Wortfuß). Wir verstehen unter Satztakt ein ungetrenntes ganzes Wort (z. B. Pflanze, Pflanzennahrung), zu welchem ─ sofern es Substantiv ist ─ auch sein Artikel gerechnet wird, oder auch noch das nach Ton und Sinn zu ihm gehörige Nebenwort, (z. B. er nimmt es).

Man nannte den Worttakt seither „Wortfuß“, welcher Name schon nach den aus § 85 sich ergebenden Konsequenzen fallen sollte. Es ist einleuchtend, daß mancher Satztakt das Maß von mehreren Verstakten auszufüllen im Stande ist, z. B.

Vĕrstān │ dĕsmēn │ schĕn (== 2½ Verstakte), Pflānzĕn │ nāhrŭng (== 2 Verstakte), Ĕntsētzlĭch (== 1½ Verstakte), Tăpētĕnfābrĭkānt (== 3 Verstakte).

Doch giebt es genug Satztakte, welche einen Verstakt nicht überschreiten, z. B.

Lēbĕn, │ rēdĕn, │ sīngĕn, │ bētĕn. │ Lēisĕ │ flēhĕn │ mēinĕ │ Līedĕr.

§ 96. Cäsur und Diärese.

Eine Cäsur (== Verseinschnitt, von caedere schneiden) entsteht, wenn ein Satztakt inmitten eines Verstaktes endigt, eine Diärese (von διαιρέω trennen), wenn das Ende des Verstaktes mit dem Ende des Satztaktes zusammenfällt.

Man unterscheidet die Cäsuren und die Diäresen I. in Hinsicht auf Satz- und Verstakte, II. im Hinblick auf rhythmische Reihen und Satzganze, III. in Bezug auf ihre geregelte Wiederkehr in einzelnen Versen.

I. Jn Hinsicht auf Satz- und Verstakte.

Diärese. Mehrere auf einander folgende Verse, deren sämmtliche Satztakte mit den Verstakten abschließen, also mit diesen zusammenfallen, wirken eintönig, leiermäßig, ermüdend.

Jch erinnere an das Schlußbeispiel des vorigen § 95, sowie an folgende Verszeilen, in welchen jeder Vers-Taktschluß eine Diärese zeigt!

Mēinĕr │ Schwestĕr │ liebĕ │ Sprōssĕn │ &c. (Lenau.) Oder: Ĕrschrēckt │ ĕntflīeht │ dĕr Fēind │ dĕn Bērg │ hĭnān │ &c. Oder: J̄hrĕ │ Schönhĕit, │ īhrĕ │ Ānmŭt │ mūßtĕ │ Vēnŭs │ sēlbĕr │ lōbĕn.

Cäsur. Es gehört zur Schönheit des Verses und erhöht den Wohlklang der poetischen Rede, daß die Enden der Satztakte und Verstakte nicht zusammenfallen.

Beispiel. Jm Fēin │ dĕslānd │ ĕ C lēb │ ĕn.

Man nennt den Einschnitt des Verstaktschlusses in das den Satztakt bildende Wort == Worteinschnitt; hingegen den Einschnitt des Satztaktschlusses in den Verstakt == Verseinschnitt oder Cäsur. Wir haben somit im Beispiel: „Jm Feindeslande leben“ 3 Worteinschnitte und eine Cäsur!

Die Cäsur verbindet, wie die wechselnde Lage von Steinen eine Mauer festmacht:

Die Diärese trennt und läßt auseinanderfallen:

Die Cäsur wirkt melodisch, da sie den Fluß unterbricht, der auch den folgenden Teil des Verstaktes zu überfliegen trachtet.

Die Diärese schließt ab und bedeutet Ruhe, da bei ihr Satztakt und Verstakt zusammenfallen.

An den Dichter tritt die Forderung heran, das fortgesetzte Zusammenfallen der Vers- und Wortfüße aus ästhetischen Gründen möglichst zu vermeiden, d. h. die Diäresen inmitten der Reihen zu umgehen und die melodischen Cäsuren zu erstreben.

Folgende Beispiele mögen über die Anwendung der Cäsur orientieren:

a. Abteilung nach Satztakten, deren Schluß im Verstakt die Cäsur bildet.

Sei │ der Gesang │ vieltönig │ im wechselnden Tanz │ der Empfindung. Windet │ zum Kranze │ die goldenen Ähren. │ O Väter, │ Mütter, │ o Erzieher, │ habet Acht! │ Er stand │ auf seines Daches │ Zinnen, │ Er schaute │ mit vergnügten Sinnen │ Auf das beherrschte Samos hin. │

b. Abteilung nach Verstakten und Bezeichnung der Cäsur durch den Buchstaben C.

1. Sēi dĕr Gĕ │ sāng C viēl │ tȫnĭg C ĭm │ wēchsĕlndĕn │ Tānz C dĕr Ĕmp │ fīndŭng.

2. Wīndĕt C zŭm │ Krānzĕ C dĭe │ gōldĕnĕn │ Ǟhrĕn.

3. Ŏ Vǟ │ tĕr, C Mǖt │ tĕr, C ō │ Ĕrzīeh │ ĕr, C hāb │ ĕt C Ācht!

4. Ĕr stānd │ ăuf sēi │ nĕs Dāch │ ĕs C Zīn │ nĕn,

Ĕr schāu │ tĕ C mīt │ vĕrgnǖg │ tĕn Sīnn │ ĕn Ăuf dās │ bĕhērrscht │ ĕ Sā │ mŏs hīn.

Man wird aus diesen wenigen Beispielen ersehen, wie infolge der Durchschneidung des Verstaktes (oder was dasselbe ist: infolge des Aneinandergrenzens und Berührens zweier Wortfüße innerhalb eines Verstaktes) eine gewisse Einheit der Vielbewegung und eine enge Verschlingung der einzelnen Verstakte entsteht. Zur Verhütung eines Mißverständnisses ist zu bemerken: Die aus den Dichtungen unserer Klassiker abstrahierte Forderung, die Versteile durch Jneinandergreifen der Satztakte und Verstakte zu verschlingen, hat keineswegs die Bedeutung, daß wir z. B. durchweg den jambischen Vers (⏑ – │ ⏑ – │ &c.) mit einem amphibrachischen Worte (⏑ – ⏑) und den trochäischen (– ⏑ │ – ⏑ │ &c.) mit einem Kretikus (– ⏑ –) beginnen &c. Es würde dieses sklavische Nachäffen der Hellenen ein unserem deutschen Sprachgenius entgegen strebendes geschraubtes Deutsch erzeugen, wie wir es leider bei einigen Übersetzern antreffen. Wir wollen die Hellenen als Muster verehren, nicht als Tyrannen.

Cäsur und Diärese erhalten je nach ihrer Stellung in den verschiedenen Verstakten verschiedene Benennungen. Beide heißen männlich, wenn sie nach einer Arsis eintreten, weiblich, wenn sie nach einer einsilbigen Thesis, und gleitend, wenn sie nach zwei Kürzen folgen.

Beispiel der männlichen Cäsur.

Sīehst dŭ │ nīcht C dĭe │ Sōnn' C ăm │ Mōrgĕn. │

Beispiel der weiblichen Cäsur.

Gĕǟng │ stĭgt C fōlgt │ sĭe C sēi │ nĕr Spūr. │ Dĕr Kȫ │ nĭg C vōn │ Lăhōr │ ĭn sēi │ nĕs Rēi │ chĕs C Mīt │ tĕ

Beispiel der gleitenden Cäsur.

Ŏ sīeh │ dĕn Gĕrēt │ tĕtĕn, C sīeh │ dĕn Gĕlīeb │ tĕn.

Beispiel der männlichen Diärese.

Ĕrschrēckt, │D ĕntflīeht, │D dĕr Feīnd │ ĕrschēint.

Beispiel der weiblichen Diärese.

Mēinĕr │ Schwēstĕr │D līebĕ │ Sprōssĕn. │D Lērnĕ │D līebĕr │D Prōsă │D sprēchĕn. │D Nǟchtlĭch │D ām Bŭ │ sēntŏ │D līspĕln. │D

Beispiel der gleitenden Diärese.

Hīmmlĭschĕ │ Krīegĕrĭn, │D gȫttlĭchĕ │ Sīegĕrĭn &c. │D Āllĕ dĭe │ Dīngĕrchĕn, │D Bǟndĕrchĕn, │D Mīedĕrchĕn, │D J̄hr ŭm dĭe │ F̄ingĕrchĕn, │D īhr ŭm dĭe │ Glīedĕrchĕn │D &c.

II. Jn Hinsicht auf rhythmische Reihen.

Jene Cäsur und Diärese, welche am Ende der rhythmischen Reihe (§ 89) steht, hilft die Melodie des Verses zur Geltung bringen und heißt daher rhythmische Cäsur oder rhythmische Diärese. Da sie an keinen bestimmten Ort und an keine besondere Regel gebunden ist, so nennt man sie wohl auch freie Cäsur und freie Diärese.

Beispiel der rhythmischen Cäsur und Diärese.

1. J̆ch wēiß │ ĕin Mǟr │ chĕn, Freie oder RCdāß │ ĕin Wān │ drĕr kām. │Freie oder RD (Jul. Grosse.)

2. Dăs īst │ dĕr Mōnd, │RD dĕr sēi │ nĕ blēi │ chĕn Fēu │ ĕr. RC(F. Groß.)

Vor Di │ jon wars; │R│D doch eh' ich's euch erzähle, R│C│ Knüpf Einer doch die Binde mir zurecht, │R│D Mich schmerzt der Arm, │R D sie sitzt wohl schlecht. │R D(Julius Wolff.)

III. Jn Hinsicht auf ihre geregelte Wiederkehr.

Jene rhythmische Cäsur oder Diärese, welche in den einzelnen Verszeilen desselben Gedichtes an der gleichen Stelle wiederkehrt, nennen wir ständige Cäsur oder ständige Diärese.

Beispiel der ständigen Cäsur:

Laßt Blon │ del, mei │ nen Sän │ ger,││St. D.rief Rich │ ard Lö │ wenherz, │ Herzu, │ daß er │ mit Tö │ nen││St. D.mir neh │ me mein │ en Schmerz. │ Jch war │ oft är │ ger am Her │ zen,││St. D.als jetzt │ am Lei │ be, wund, │ Da schuf │ von al │ len Schmerz │ en││St. D.mich im │ mer sein │ Gesang │ gesund.

(Fr. Rückert.)

Berühmt in allen Landen││St. D.ist manche schöne Stadt, Weil sie in einem Stücke││St. D.nicht ihres Gleichen hat, Wie Wien durch seinen Walzer,││St. D.Gotha durch seine Wurst, Leipzig durch seine Lerchen,││St. D.Koburg durch seinen Durst.

(Fr. Hofmann, Eselsjagd.)

Ein augenfälliges Beispiel der ständigen Cäsur bildet besonders der Pentameter, z. B.

Echo tönte zurück ‖ : immer zu wandeln allein.

Beispiele der ständigen Diärese:

Die Berge sind zu hoch,#Sͭ;.││#D;.die Thäler sind zu tief. Die Seen sind zu tot, ‖ die Flüsse zu lebendig. Die Tiere sind zu dumm, ‖ die Menschen zu verständig. Wĕr kēi │ nĕn Wīl │ lĕn hāt, ‖ kănn ǖb │ ĕrhāupt │ nĭchts wōl │ lĕn, Aŭch āl │ sŏ dīe │ sĕs nīcht, ‖ dăß wīr │ ih̐n āch │ tĕn sōl │ lĕn. │ (Rückert).

Wenn die ständige Cäsur oder die Diärese am Ende der Verszeile steht, so erhält sie den Namen Versabschnitt oder Jncision.

Beispiel:

Aus Schmer │ zen kann │ ich mich │ erhe │ ben, Und ge │ gen Stür │ me wächst │ der Mut, Doch zwischen Furcht und Hoffnung schweben, Das läßt verdorrn in Sonnenglut.(Tempeltey.)

Jm vorstehenden Beispiel sind die Jncisionen der 1. und 3. Zeile ständige Cäsuren, die Jncisionen der 2. und 4. ständige Diäresen.

Werden längere Verszeilen in je zwei Zeilen zerlegt und so geschrieben, so entstehen neue Jncisionen.

Beispiele der Jncision.

a. Lange Zeilen:

Es ist die Welt ein Garten voll Blümlein weiß und rot, I Und wenn sie blühn am schönsten, so schneidet sie der Tod. I

b. Gebrochene Zeilen:

Es ist die Welt ein Garten I Voll Blümlein weiß und rot, I Und wenn sie blühn am schönsten, I So schneidet sie der Tod. I

(C. Beyer.)

Beim Zerlegen längerer Verszeilen in kürzere sollte der Dichter der rhythmischen Reihe Rechnung tragen, um nicht dem Reim zu Liebe zusammengehörige Verstakte zu zerreißen, wie dies z. B. bei folgendem anapästischen Gedichte Rückerts der Fall ist, wo durch Bildung der kurzen Zeilen der Anapäst zerstückelt wird.

J̆m Wal │ dĕ sĭnd Wē │ gĕ

Dĭe Kreūz' │ ŭnd dĭe Quēr, Durch's dichtste Gehe │ gĕ

Dăhīn │ und daher.

Die Schreibweise in langen Zeilen:

J̆m Wāl │ dĕ sĭnd Wē │ gĕ dĭe Krēuz │ ŭnd dĭe Quēr, │ Durch's dichtste Gehege dahin und daher.

vermeidet diese Zerstückelung. Der Reim Wege ─ Gehege wirkt ja auch als Mittelreim.

Jm folgenden Gedichte von Goethe:

Līebĕr dŭrch │ Lēidĕn Mȫcht' ĭch mĭch │ schlāgĕn, Āls sŏ vĭel │ Frēuden Dĕs Lebens ertragen.

kann die Jncision der 3. Zeile nicht getadelt werden, da sie den Daktylus am Ende der 3. Zeile nur zerreißt, um nicht das Geschlechtswort von seinem Substantiv trennen zu müssen.

§ 97. Über Metrum und Metren.

1. Man nennt den Verstakt ─ wie bereits § 84 erwähnt wurde ─ ein Metrum (Maß), insofern man ihn als Schema oder Muster für den Aufbau eines ganzen Gedichtes betrachtet: als das dem Gedichte zu Grunde liegende Formelement.

2. So verschiedenartig die Verstakte sind, so verschiedenartig sind auch die Metren (== Maße).

1. Das schematische Metrum für den Aufbau des nachfolgenden Gedichts ist: ⏑ –.

Beispiel:

Ĕs wār │ ĕin Tāg │ ĭm jūn │ gĕn Māi, │ ăm wēi │ ßĕn Strān │ dĕ sāß │ ĕn wīr, │ Und träumerisch mit stummem Blick die Abendfernen maßen wir; Die Sterne zogen langsam auf, die Augen irrten mählich ab Und fanden sich und hielten sich, und Welt und Stern vergaßen wir.

(Wilh. Jensen.)

2. Wollen wir die im § 95 Ziffer 2 gegebenen Beispiele hinsichtlich der Verschiedenartigkeit der Metren in's Auge fassen, so müssen wir sagen: Jm 1. und 2. Beispiel beginnt das Metrum mit der Thesis, im 3. und 4. mit der Arsis. Ferner: Jm 1. und 3. Beispiel (α und γ) ist die Thesis einsilbig, im 2. und 4. (β und δ) ist sie zweisilbig.

Die Verschiedenartigkeit der Metren äußert sich in ihrer steigenden oder fallenden Bewegung. Steigend nennt man die Metren, wenn sie mit der Thesis beginnen (⏑ – und ⏑ ⏑ –); fallend sind sie, wenn sie mit der Arsis anheben (– ⏑ und – ⏑ ⏑). Das Metrum im § 95 Ziffer 2, α und β ist steigend, γ und δ ist fallend.

§ 98. Eintaktige (monopodische) und zweitaktige (dipodische) Messung.

1. Unsere deutschen Maße (Metren) umfassen durchweg nur je einen Verstakt (Monopodie). Will man die Ausdehnung der Verse feststellen, so hat man nur die einzelnen Verstakte zu zählen. Wir können in unserer Poesie nur von einer eintaktigen (monopodischen) Messung sprechen.

2. Bei den Griechen war die dipodische Messung vorherrschend.

1. Die eintaktige Messung ist für unsere Poesie schon deshalb angezeigt, weil wir viele eintaktige Verse haben. (Vgl. § 116.) Außerdem empfiehlt sie sich durch ihre Einfachheit.

2. Bei den Griechen bildeten je 2 Füße ein Metrum, also eine Dipodie; somit mußten sie sich im Hinblick auf ihre Metren der dipodischen Messung bedienen. Die verdoppelte Setzung des Jambus (⏑ –) oder des Trochäus (– ⏑) zu einem Fuße (⏑ – ⏑ –, und: – ⏑ – ⏑) hießen sie eine jambische oder trochäische Dipodie oder Metrum. Je nachdem bei ihnen ein Vers 1, 2, 3, 4 solcher Doppel-Verstakte umfaßte, wie man sie in der Musik Allabreve= Takte nennt, bezeichnete man ihn als Monometer (Eintakter), Dimeter (Zweitakter), Trimeter (Dreitakter), Tetrameter (Viertakter) &c.

Es hieß also beispielsweise der sechstaktige Jambus

⏑ – │ ⏑ – │ ⏑ – │ ⏑ – │ ⏑ – │ ⏑ – │

bei den Griechen nicht Hexameter, sondern Trimeter, weil sie ihn aus drei Dijamben (⏑ – ⏑ –) zusammensetzten. Der achttaktige Jambus wie der achttaktige Trochäus hieß bei ihnen aus demselben Grunde Tetrameter u. s. w.

Um noch ein Beispiel zu geben, so teilten sie diese Verse aus Sophokles' Antigone so ein:

So komm' ich lieb │ dem Vater, auch │ willkommen dir │ O Mutter, dir │ auch komm' ich lieb, │ o Bruderhaupt. │

Es waren nach ihrer Bezeichnung jambische Trimeter (lat. Senare), während wir sie als sechstaktige Jamben auffassen. (Der Trimeter war in den Gesprächspartien des altklassischen Drama der gebräuchlichste Vers. Durch die griechische Messung ist der obige Vers mehr geschlossen, als durch die deutsche.)

Bei den dreisilbigen daktylischen Versen wandten auch die Griechen monopodische Messung an. Ein daktylischer Trimeter hat also nur drei Daktylen (– ⏑ ⏑ │ – ⏑ ⏑ │ – ⏑ ⏑ │), ein trochäischer dagegen zählte sechs Trochäen (– ⏑ │ – ⏑ │ – ⏑ │ – ⏑ │ – ⏑ │ – ⏑ │). Auffallend ist es, daß die Griechen nicht auch bei den dreiteiligen anapästischen Versen (⏑ ⏑ –) monopodische Messung anwandten. Es hat dies vielleicht seinen Grund darin, daß durch die zweisilbige Anfangsthesis dieses Fußes ein zu starker Anlauf gemacht wird, so daß man über die Arsis hinüberschießt und erst im folgenden Verstakt Ruhe erreicht (⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ –): also im rascheren Tempo des Anapästs, den besonders der Rhythmus der Marschlieder gebieterisch verlangte.

§ 99. Skandieren, Skansion.

Die Beurteilung und Untersuchung der Verse in Hinsicht auf Metren oder Verstakte wie in Hinsicht auf rhythmische Bewegung heißt man Skansion (von scando == steigen, vgl. Schillers Distichon: Jm Hexameter steigt &c. Versum scandere == skandieren).

Skandieren heißt auch, die Verse so lesen, daß die einzelnen betonten Glieder taktartig genau herausgehoben werden, so daß einzelne Laute hervortreten, andere zurückgedrängt werden. Es heißt, die musikalische Bewegung des Verses ─ den Vers-Rhythmus ─ erkennen und lesend zum Ausdruck bringen. Jn der Musik besorgt der Dirigent die Skansion durch Taktschläge. Dies kann auch beim Lesen eines Gedichts geschehen. Jn diesem Falle nennt man den Niederschlag, welcher auf die betonte Silbe fällt, den Jktus (== Schlag, von ico schlagen. Nach Quintilian ist Jktus der Nachdruck beim Aussprechen einer betonten Silbe).

Da der Jktus nur die betonte Silbe (Arsis) treffen kann, so erfolgt er im Jambus (⏑ –) bei der zweiten, im Anapäst (⏑ ⏑ –) bei der dritten Silbe. Hierin liegt eine Verschiedenheit vom Taktieren in der Musik, wo immer die erste Note des Taktes den Jktus mit dem Stabe erhält, jedoch nicht immer der schwere Taktteil (== Arsis) ist. Ein monoton gelesener Vers vernichtet die wunderbare Musik, welche eine richtige Skansion durch die Deklamation über die einzelnen Metren zu gießen vermag. Es ist die allergeringste Anforderung an die verständnisvolle Skansion, jede Arsis mindestens kräftiger zu betonen als die Thesis, woraus sich das zeitliche Übergewicht von selbst ergiebt.

Der Anfänger thut gut, bei Gedichten erst die Stammsilben zu bezeichnen (s. Beispiel a), sodann die Thesen und die Taktstriche einzufügen (s. Beisp. b).

Du rīefst mich im Traūme Jn dūnkler Nācht, Von dēinem Rūf Bin īch erwācht.

Dŭ rīefst │ mĭch ĭm Traū │ mĕ J̆n dūn │ klĕr Nācht, │ Vŏn dēi │ nĕm Rūf │ Bĭn īch │ ĕrwācht. │

(Wilh. Jensen.)

Denkt man sich die Verszeilen mit Noten bezeichnet, so werden folgende Beispiele verschiedener Metren durch Skansion folgendermaßen hörbar zu machen sein:

1. Schema: – ⏑

2. Schema: ⏑ –

3. Schema: ⏑ ⏑ –

4. Schema: – ⏑ ⏑

5. Schema eines nur nach Arsen zu skandierenden freien Accentverses:

II. Lehre von den Versen.

Für den wahren Künstler giebt es keine Kleinigkeiten, ein falscher Vers ist seiner Natur so widrig als ein falscher Gedanke.Platen. V. 43.

§ 100. Begriffliches über den Vers (Verszeile).

Das Wort Vers (lat. versus von verto == Umwendung) heißt ursprünglich soviel als Zeile. Sodann bedeutet Vers ─ wegen der Ähnlichkeit mit einer Furche, an deren Ende man den Pflug umwendet, eine Reihe oder eine Zeile im dichterischen Schreiben ohne Rücksicht auf Länge oder Kürze.

Da man in der Volkssprache auch eine Strophe, ferner die Unterabteilung eines biblischen Kapitels mit dem Namen Vers bezeichnet, so schlagen wir in zweifelhaften Fällen die Benennung Verszeile für Vers vor.

Die Verszeile kann einen bis acht Verstakte umfassen. Jhr formeller Reiz besteht in Befriedigung des Taktgefühles. Man nennt sie je nach der Anzahl ihrer Takte ein=, zwei=, drei=, vier=, fünf=, sechs=, sieben= und achttaktige Verszeile. Acht Verstakte bilden in der Regel die äußerste Grenze der deutschen Verszeile.

Beispiele:

Eintaktige Verszeile: J̆m Wāld, │ (vgl. § 116.) „ „ Jm Wald Zweitaktige „ J̆st Lūst │ ŭnd Friēd. │ Dreitaktige „ Ŏ gōld │ nĕs Mōr │ gĕnrōt, │ „ „ Ŏ sǖß │ ĕ Frǖh │ lĭngslūft. │ Viertaktige „ Sŏviēl │ nŭn hāb │ ĭch mīr │ gĕmērkt, │ „ „ Was mir von Büchern frommt zu lesen. Fünftaktige „ J̆hr schmǟht │ ŭnd lǟ │ stĕrt dēs │ Ăpōl │ lŏ Sōhn, │ „ „ Weil er sich nicht an eure Regeln band. (Emil Rittershaus.) Sechstaktige „ Ĕr hīlft │ dĕr Wīs │ sĕnschāft, │ wĕil, wēnn │ ĕr diē │ bĕschǖtzt, │ „ „ Er auch der Wahrheit hilft und auch der Tugend nützt. (Gellert.) Siebentaktige „ Mĭch hāt │ ĕin kūr │ zĕr Schlāf │ ĕrqūickt │ ŭnd glēich │ eĭn Traūm │ vĕrstȫrt. Achttaktige „ Sŏllt īch │ dĕm Sōh │ nĕ mēin │ nĕs Hērrn │ nĭcht mēi │ nĕs Ār │ mĕs Nāch │ drŭck lēihn. „ „ So lang mir Hoffnung blieb, es mög' in seiner Hand das Reich gedeihn? (Rückert.)

§ 101. Versbau und Satzbau.

1. Die Ausdehnung des Satzes richtet sich häufig nach der Länge der Verszeile. Jn diesem Falle bildet jede Verszeile einen Satz.

2. Eine einzelne Verszeile kann jedoch aus zwei, in Ausnahmsfällen sogar aus drei und vier Sätzen bestehen.

3. Jn vielen Fällen überschreitet der Satz die Grenze der Zeile und dehnt sich in die folgende Zeile hinüber.

4. Nur wenige unserer modernen Dichter lassen Satz, rhythmische Reihe und Zeile regelmäßig zusammenfallen.

Beispiele:

1. Verszeilen, welche je einen Satz umschließen.

Der Abend war so wunderschön, Da gingen beide wir durch's Feld; Die Sonne wollte untergehn, Sie schien noch freundlich in die Welt.

(Robert Reinick.)

2. Verszeilen, welche mehrere Sätze umfassen.

Von Westen flammte der erste Strahl, │ und das Licht flog über die Welt, │ Und es blinkten die Firnen, │ es glänzte das Thal, von Rosenschimmer erhellt. Die Throne bebten, │ aufstand das Volk, das geknechtete, groß und frei, Und grüßend von Lande zu Lande scholl ein stürmischer Jubelschrei.

(Adolf Strodtmann.)

Der Nebel stieg, │ der Knabe sang, │ das Echo tönte, │ der Wald erklang. │

3. Verszeilen, welche nur einen Bruchteil eines Satzes umschließen.

Fliehe der Menge Wirres Gewühl! Lasse die Menschen dich nicht berücken, Wenn sie mit hämischen, lauernden Blicken Höhnen, wie hoch du Stelltest das Ziel.(Max Remy.)

Der Adler lauscht Auf seinem Horst; Der Keiler rauscht Zur Kesselforst; Das Kätzlein klinkt Am Ast sich fest u. s. w.

(Christian Scherenberg.)

4. Westphal a. a. O. S. 64 sagt: Eine aus zwei Reihen bestehende Periode schrieb der griechische Dichter stets in eine Zeile, und diese wurde Stichos genannt, was eben nichts anderes als Zeile bedeutet. Bei den Römern hieß sie Vers. Unsere modernen deutschen Dichter schreiben entweder die beiden periodischen Reihen in zwei besondere Zeilen oder auch wie die Griechen in eine einzige. Beiderlei Art von Zeilen nennen sie Verse. Doch hängt diese Art und Weise, die Periode bald in eine, bald in zwei Zeilen zu schreiben, durchaus nicht mit dem Wesen des Rhythmus zusammen: Wenn auch die Vordersätze reimen, pflegt man die Periode in zwei Zeilen zu schreiben; wenn bloß die Nachsätze reimen, folgt man häufig dem griechischen Gebrauche. Daß man für die einzelnen Reihen vorwiegend bei reimenden Vordersätzen besondere Zeilen anwendet, hat wiederum keinen in der Sache liegenden Erklärungsgrund. Das Absetzen der Zeilen in der Poesie soll uns bloß die Übersicht der rhythmischen Abschnitte erleichtern. Nun kommen uns aber doch da, wo der Reim vorhanden ist, diese Abschnitte leichter zum Bewußtsein als da, wo er fehlt, und daher sollte man grade bei nicht reimenden Vordersätzen für diese eigene Zeilen erwarten.

Wir kommen bei der Lehre von den Strophen darauf zurück und wollen nur noch an zwei Beispielen zeigen, wie ein und derselbe Dichter gleichlange, gleichmetrige Zeilen bald ohne Unterbrechung und bald gebrochen schrieb.

Beispiel:

Es stand in alten Zeiten ein Schloß, so hoch und hehr, Weit glänzt' es über die Lande bis an das blaue Meer, Und rings von duftgen Gärten ein blütenreicher Kranz, Drin sprangen frische Brunnen im Regenbogenglanz. &c.

(Uhland: Des Sängers Fluch.)

Du sendest, Freund, mir Lieder, Voll frischer Waldeslust, Du regtest gerne wieder Auch mir die Dichterbrust. Du zeigst an schattiger Halde Mir den beschilften See, Du lockest aus dem Walde Zum Bad ein scheues Reh.

(Uhland, Merlin der Wilde.)

Der Dichter hätte auch Nr. 1 in 8 und Nr. 2 in 4 Zeilen schreiben können.

§ 102. Die Elemente des deutschen Versbaues.

Zur Bildung der deutschen Verse bedient man sich nur weniger Metren oder Muster, mit deren Namen auch die entsprechenden Satztakte belegt werden können. Es sind 1. der Jambus, 2. der Trochäus (oder Choreus), 3. der Daktylus, 4. der Anapäst, 5. der Spondeus.

Westphal bezweifelt das Recht, die Namen Trochäus und Jambus aus der griechischen Sprache auf unsere deutsche zu übertragen, weil es bei den Griechen lediglich auf die Zeitdauer angekommen sei, während bei uns Hebungen und Senkungen gleich lang seien. Diesen Jrrtum Westphals haben wir im § 80 beleuchtet und nachgewiesen, daß eine Abweichung vom rhythmischen Begriff der Griechen bei uns wenigstens im Prinzip nicht besteht, indem auch wir lange und kurze Silben haben. Außerdem meine ich, daß Jambus und Trochäus bei den Griechen doch wohl nur die verschiedene Stellung der Arsis bezeichneten, und daß ein Mehr auch die deutsche Poesie nicht von ihnen verlangt. Wir können somit für die regelmäßig gebauten deutschen Dichtungen die eingebürgerten uns lieb gewordenen Namen Jambus und Trochäus beibehalten. (Bei unseren nur nach Arsis und Thesis skandierenden Accentversen haben wir sie nicht nötig.)

1. Der Jambus. ⏑ –

Der Jambus (ἴαμβος, lat. iaculum == Geschoß) ist der Verstakt, bei welchem die Senkung (Thesis) beginnt und die Hebung (Arsis) folgt (z. B. Verstand, Betrug, verirrt, geschickt. Diese jambischen Verstakte können auch als jambische Satztakte aufgefaßt werden).

Der Jambus ist das Bild des Angreifenden, Aufsteigenden, Leidenschaftlichen, Handelnden, weshalb er sich als Maß für's Drama eignet. Er bezeichnet den bewegten Fortschritt. Archilochos, ─ der wie Homer einen Gipfelpunkt griechischer Bildung darstellte, ─ schnellte seine kurzgeschnitzten, spitzpfeiligen, beißenden Verse (die man Jamben nannte) auf seine Gegner, die getroffen sich erhängt haben sollen.

Der jambische Vers war gegen den heroischen, erhabenen daktylischen Hexameter ─ bevor ihn ernste Dichter adelten ─ die Ausdrucksform für das Alltägliche, wie denn auch Aristoteles in seiner Poetik bemerkt, „daß im Verkehr der gewöhnlichen Rede viele Jamben, aber nur selten Hexameter unterlaufen“.

Das Wort Jambus ist dreisilbig (== J=am=bus) auszusprechen, wie Trochäus oder Spondeus. Eine alte Tradition leitet es von Jambe, der Magd, her, welche die trauernde Demeter mit allerlei unfeinen Späßen erheiterte, und zu deren Gedächtnis man sich bei den Demeterfesten ausgelassene Scherz- und Spottreden zuzurufen pflegte. Diese Jambe scheint aber zweifellos lediglich aus etymologischer Verlegenheit geschaffen worden zu sein. Jn Wirklichkeit stammt ἴαμβος von ἰάπτω == lat. iacto == iaculum, ähnlich wie zu θάμβος (Wurzel ΘΑΦ) ein Præs. θάπτω gebildet werden könnte. (Vgl. G. Curtius, Grundz. d. gr. Etym. 1879. S. 538 f.)

2. Der Trochäus. – ⏑

Der Trochäus (ὁ τροχαῖος sc. πούς von τροχάω laufen == Läufer oder Wälzer) ist der umgekehrte Jambus, nämlich ein Läufer, der mit schwerem Fuß markiert einsetzt, um den leichten Fuß rasch nachzuziehen.

So gelangt er allmählich etwas in's Rollen.

Z. B.:

Schn̄urrĕ, │ schn̄urrĕ │ meīnĕ │ Spīndĕl │ Schn̄urrĕ │ ōhnĕ │ Rāst ŭnd │ Rūh.

│

Worte wie Liebe, Ehre, Gabe sind ebenso trochäische Verstakte wie trochäische Satztakte. Dagegen umfassen Worte wie Feuereifer, Besenbinder, überfahren &c. 2 Verstakte, aber nur 1 Satztakt. Für sich betrachtet stellt der Trochäus das in sich Zurückkehrende dar, das Abgeschlossene, Vollendete, wie das Ernste, Gemessene, Beschauliche.

Westphal (a. a. O. S. 16) unterscheidet nicht zwischen trochäischen und jambischen Versen. „Jambische Verse“, sagt er, „sind nichts anderes als trochäische Verse mit einem vorausgehenden einsilbigen Auftakt“. Jch dächte, der Unterschied, ob mit einer accentuierten (d. h. durch den Accent lang gewordenen) Silbe oder mit einer unbetonten kurzen eingesetzt wird, wäre für unsere deutsche Sprache grade wesentlich genug. Der Grundcharakter unserer Sprache ist trochäisch und verlangt das Einsetzen mit der Arsis. Es ist auch für die Wirkung nicht einerlei, ob ich sage:

Dĭe Wēihĕ senke sich in unsre Kreise.

Oder:

Wēihĕ sēnke sich in unsre Kreise.

3. Der Daktylus. – ⏑ ⏑

Der Daktylus (δάκτυλος == Finger) unterscheidet sich nur durch seine zweisilbige Thesis vom Trochäus.

Er dient einer schnellen, langwelligen, mehr langströmenden, als kurzfließenden Bewegung, z. B.:

Mǟchtĭgĕr, │ dēr dŭ dĭe │ Wīpfĕl dĭr │ beūgst,

Brāusĕnd vŏn │ Krōnĕ zŭ │ Krōnĕ ĕnt │ stēigst,

│ Wāndlĕ, dŭ │ stǖrmĕndĕr, │ wāndlĕ nŭr │ fōrt,

│ Rēiß mĭr dĕn │ stǖrmĕndĕn │ Būsĕn mĭt │ fōrt.

│(Rückert.) Hīmmlĭschĕ │ Krīegĕrĭn, │ gȫttlĭchĕ │ Sīegĕrĭn, │ Bīst dŭ zŭ │ rǖck zŭ dĕn │ Dēinĕn gĕ │ kēhrt.

│ Dū ŭns gĕ │ raūbĕtĕ, │ tōt ŭns gĕ │ glaūbĕtĕ, │ Hāst dŭ ŭns │ ūnsĕrĕs │ J̄rrtŭms bĕ │ lēhrt.

│

(Rückert.)

4. Der Anapäst. ⏑ ⏑ –

Der Anapäst (== Aufschlag, von ἀνά-παιστος, zurückgeschlagen, zurückprallend) ist ein umgekehrter Daktylus, z. B. Mĕlŏdīe, dĕlĭkāt, dŭ vĕrlāngst, Kămĕrād. Er ist der mit einem Anlauf aufwärts drängende Versfuß, der bei den Griechen vor allem in Marschliedern (ἄγετ' ὦ Σπάρτας εὐάνδρου), dann in der Tragödie, besonders in Parodos und in Kommos, ferner in Parabasen (Aesch. I. 157), sowie in Spottgedichten (Plut. Pericl. 33) Verwendung fand.

Das Erkennen des Anapästs bietet dem im Skandieren ungeübten Anfänger einige Schwierigkeiten, weil auch anapästische Reihen häufig Jamben enthalten oder mit einem Jambus beginnen. Der Anfänger wird daher gut thun, zunächst die hervorstechendsten Tonlichter mit Strichen zu versehen, um sodann erst die Thesen einzufügen.

Beispiele:

a. Reine Anapäste.

Ĕs vĕrgēht Wăs bĕstēht.(Platen.) Ŭnd ĕs wāllĕt und siedet und brauset und zischt.

(Schiller.)

Ŭnd sĭe sprāchĕn: „Wăs brāuchĕn wĭr fǖrdĕr dĕs Hērrn!“

(Geibel.)

Gŭtĕn Mōrgĕn, Mărīĕ! sŏ frǖhĕ schŏn rǖstĭg ŭnd rēgĕ.

(Uhland.)

b. Mit Jamben beginnende Reihen.

Sĭe hā │ bĕn dăs Hērz │ aŭs dĕr Brūst │ mir genōm │ men.

(Rückert.)

Ĕs wār │ măl eĭn Kāi │ sĕr, dĕr Kāi │ ser war kūr │ rig.

(Bürger.)

Ŏ wǟr │ rĕn wĭr wēi │ ter, o wǟr │ ich zu Haūs.

(Goethe.)

c. Jamben und Anapäste gemischt.

Jm Wāld │ ist vōll │ bemōos │ ter Zertrǖm │ mĕrtĕr Steīn' │ ein Plātz, │ Dort stānd │ das āl │ te Klō │ ster, Dort līegt │ dĕr vĕrmaū │ ĕrtĕ Schātz. │(Rückert.) Zu Āachĕn ĭn sēiner Kaī │ serprācht, Jm āl │ tertǖm │ lĭchĕn Saā │ le Saß Kȫ │ nig Rū │ dolfs heī │ lĭgĕ Mācht │ Beim festlĭchĕn Krȫnŭngsmāh │ le.

(Schiller.)

5. Der Spondeus. – –

Der Spondeus (Gleichschritt, von σπονδεῖος) besteht aus zwei Einzellängen, z. B. Hānsnārr, Hānsdāmpf, Bēttstrōh, Schnēegāns, sprāchs ūnd, lāuf zū, schwēig stīll. Er ist der Ausdruck der Ruhe, des Festen, Schweren, Massigen.

Das Wort σπονδεῖος bezeichnete ursprünglich das zur σπονδή (d. i. Opferspende, Libation) Gehörige; σπονδεῖον μέλος war das bei Libationen übliche Lied; σπονδεῖος πούς war das bei Libationen gebräuchliche, feierlich langsame, aus 2 langen Silben bestehende Metrum, das dem Metrum unserer in gleich langen Tönen einherschreitenden Kirchengesänge (Choräle) entspricht.

Da die beiden Silben des Spondeus nach den Gesetzen der Prosodik (§ 75 Ziff. 3) nicht gleichtonig sind, und da überhaupt lediglich der Accent die Silbe zur langen macht (§ 80), so klingt der Spondeus in unseren deutschen Gedichten entweder wie eine Art Trochäus (Haūsthü̆r) oder wie eine Art Jambus (schweĭg stīll); das geübte Ohr merkt freilich sofort, daß die Thesis nicht 1= oder 2gradig, sondern 3gradig ist. Es ergeben sich auf diese Weise jambische und trochäische Spondeen, die wir so bezeichnen wollen: – -─́ und ─́ –.

Jm folgenden Beispiel, das jambisch zu betonen ist, finden sich jambische Spondeen:

Wīe Nṓrd │ wīnd mū́t │ vōll hḗr │ stǖrmt.

Dagegen bietet nachstehendes Beispiel trochäische Spondeen:

Nṓrdwīnd │ mū́tvōll │ hḗrstǖrmt. │

Der reine Spondeus wurde in den alten Metrik schwebender Spondeus genannt, während man den zur Arsis aufsteigenden jambischen Spondeus den steigenden und den von Arsis zur Thesis herunterfallenden den fallenden Spondeus nannte.

Beispiele:

a. Schwebende Spondeen hat unsere Sprache seltsamerweise nur in den beiden Wörtern:

Hansnarr und Hansdampf,

nicht aber in Wörtern wie Bḗttstrōh, wie Paul Schönfeld in seiner an Wilh. Jordan adressierten Dichtung (Stuttg., Metzler 1880. S. 192) nachweisen möchte.

b. Steigende Spondeen.

Bīst dū́'s? Tūrnī́er.

Vgl. auch obiges Beispiel: Wie Nordwind mutvoll herstürmt.

c. Fallende Spondeen.

Wī́rtshaūs, Ā́mthaūs, Nṓrdwīnd, ā́bfǟllt, ā́bstēigt &c.

§ 103. Elemente des griechisch-römischen Versbaus.

Obwohl die griechisch=römischen Maße fast keine Verwendung im deutschen Versbau mehr finden, so ist ihre Aufzählung und Vorführung in der deutschen Poetik geboten, um das Verständnis der früher in diesen Maßen geschaffenen deutschen Dichtungen zu ermöglichen. Sämtliche antike Maße lassen sich einteilen in 1. zweisilbige, 2. dreisilbige und 3. viersilbige.

1. Zweiteilige Maße.

Außer den in unserer Poesie gebräuchlichen zweiteiligen Maßen:

Jambus, Trochäus, Spondeus,

wandten die Alten noch den Pyrrhichius (⏑ ⏑) an, der bei uns nicht möglich ist, weil wir in jedem Verstakte eine Arsis verlangen.

Als Beispiel für den Pyrrhichius können die Nachsilben (des Wortes freund=) lic̆hĕ gelten.

2. Dreiteilige Maße.

An dreisilbigen Maßen zählten die Griechen außer den erwähnten:

Daktylus und Anapäst,

noch folgende sechs:

Amphibrachys: ⏑ – ⏑. Er entspricht den Wortfüßen oder Satztakten: ĕrlāubĕn, Gĕrēdĕ, bĕschēnkĕn &c.

Bacchius: ─́ – ⏑. Z. B. Bī́erfǟssĕr, Wḗintrīnkĕr &c.

Antibacchius: ⏑ ─́ –. Z. B. Gĕbū́rtsstādt, dĕr Eī́chwāld, vĕrā́bsǟumt. (Einige Metriker ─ schon des Altertums ─ verwechseln Bacchius und Antibacchius und umgekehrt, so daß nach ihnen Gĕbū́rtsstādt ein Bacchius und Bī́erfǟssĕr ein Antibacchius wäre. Es ist zu bemerken, daß der Bacchius mit der Arsis anhebt, wozu der Antibacchius eine Art Gegensatz bildet.)

Amphimacer oder Kretikus: – ⏑ –. Z. B. hēißgĕlīebt, Wassĕrfāll, kōmm mĕin Lāmm, āltĕs Schāf &c.

Molossus: ─́ – –. Z. B. Birnbaumholz, Kindtaufschmaus, schwermutsvoll.

Tribrachys: ⏑ ⏑ ⏑. Er ist in unserer Sprache (aus dem unter Pyrrhichius erwähnten Grunde) nicht möglich. Ein Beispiel können die 3 Nachsilben (in herr=)lĭchĕrĕ oder 2 Nachsilben mit der folgenden Vorsilbe bieten, z. B. (freund=)lĭchĕ Gĕ=(bilde).

3. Vierteilige Maße.

An viersilbigen Verstakten (Versfüßen) wurden von den Alten 16 unterschieden, die jedoch meistenteils als Zusammensetzungen (Syzygien) der obigen Verstakte aufgefaßt werden können.

1. Dijambus == Doppeljambus: ⏑ ─́ ⏑ –. Z. B. Gĕdū́ldbĕwēis, Gĕrī́chtsvĕrschlūß, Gĕwḗrksvĕrbānd, ŏ sǖ́ßĕr Tōd &c.

2. Ditrochäus == Doppeltrochäus: ─́ ⏑ – ⏑. Z. B. Frḗundĕslīebĕ, Stū́ndĕnzēigĕr, brā́vĕ Mēnschĕn &c.

3. Dispondeus == Doppelspondeus: ─̋ – ─́ –. Z. B. Wī̋rtshāuseī́nstūrz, Fō̋rtschrīttsbḗirāt, Nō̋rdwīnd wū́tvōll &c.

4. Prokeleusmatikus oder Dipyrrhichius == Doppelpyrrhichius: ⏑ ⏑ ⏑ ⏑. Z. B. (dort)ĕn ĭn dĕr Gĕ(fahr); (belei)dĭgĕndĕrĕs; (fürcht)ĕrlĭchĕrĕ. Als Satztakt kommt aus dem unter Pyrrhichius angegebenen Grunde bei uns kein Dipyrrhichius vor.

5. Choriambus == Chor-Jambus: ─́ ⏑ ⏑ –. Z. B. Mḗnschĕngĕstālt. Er ist wie der Antispast aus einem Trockäus und einem Jambus zusammengesetzt.

6. Fallender Jonikus: ─́ – ⏑ ⏑. Z. B. frḗundschāftlĭchĕr. Er ist wie der folgende aus dem Spondeus und einem Pyrrhichius zusammengesetzt.

7. Steigender Jonikus: ⏑ ⏑ ─́ – Z. B. Rĕgĭmḗntsārzt, dĭe Gĕbī́rgslūft.

8. Antispast: ⏑ ─́ – ⏑ Z. B. Hĭnā́ufwīndĕn, Trĭū́mphzǖgĕ. (Man könnte ihn den um einen Auftakt verlängerten Bacchius nennen.)

Eine Länge an den Antispast gesetzt giebt den fünfsilbigen hier zu erwähnenden sog. Dochmius: ⏑ ─́ – ⏑ – z. B.

Dĕr ā́lt bȫsĕ Fēind Mĭt Ḗrnst ēr's jĕtzt mēint.

Man muß den Dochmius wegen des Doppeliktus als Zusammensetzung von Jambus und Kretikus ansehen: ⏑ ─́ │ ─̋ ⏑ –. Der zweite Jktus war der Hauptiktus (vgl. Christ, Metr. der Griech. u. Römer § 508). Luther wandte ihn in seinem Lied an: „Ein feste Burg ist unser Gott“, was er nach den Blättern für das bayerische Gymnasialschulwesen, Bd. X. 1874. S. 203 mit Absicht gethan haben soll. Es giebt übrigens noch andere Gedichte, in welchen der Dochmius Verwertung fand, z. B. Ădḗ līebă Jā │ ga &c.

9. Erster Epitrit: ⏑ ─́ – – Z. B. Gĕbī́rgslāndschāft, Vĕrbā́ndswērkzeūg.

10. Zweiter Epitrit: ─́ ⏑ – – Z. B. Dī́chtĕrānkūnft, Frḗundĕsēinkēhr.

11. Dritter Epitrit: ─́ – ⏑ – Z. B. Hā́usfrīedĕnsbrūch, Bā́hnschwēllĕnbrūch.

12. Vierter Epitrit: ─̋ – ─́ ⏑ Z. B. Mō̋ndnāchtschī́mmĕr.

13. Erster Päon: – ⏑ ⏑ ⏑ Z. B. frēundlĭchĕrĕ.

14. Zweiter Päon: ⏑ – ⏑ ⏑ Z. B. bĕfrūchtĕtĕ.

15. Dritter Päon: ⏑ ⏑ – ⏑ Z. B. dăs Vĕrlāngĕn.

16. Vierter Päon: ⏑ ⏑ ⏑ – Z. B. gĕbĕnĕdēit.

Es erhellt, daß die fünf einfachen Metren (Trochäus, Jambus, Spondeus, Daktylus, Anapäst) die Elemente der sämtlichen zusammengesetzten antiken Metren sind. Man könnte sie daher ─ den zusammengesetzten oder Hilfsrhythmen gegenüber ─ als die Grundmetren bezeichnen.

Fallende Metren sind: Trochäus, Daktylus, 1. Päon, Ditrochäus, Bacchius, 4. Epitrit.

Steigende: Jambus, Anapäst, 4. Päon, steig. Jonikus, Dijambus.

Fallend steigende: Kretikus, Choriambus, 2. und 3. Epitrit.

Steigend fallende: Amphibrachys, Antispastus, 2. und 3. Päon.

Steigend schwebende: Antibacchius, 1. Epitrit.

Schwebende: Spondeus, Molossus, Pyrrhichius, Tribrachys, Dispondeus, Dipyrrhichius, fallender Jonikus.

Schemata:

fallende: steigende: schwankende: schwebende Takte: – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – – – ⏑ ⏑ ⏑ ⏑ – – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ ⏑ ⏑ ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏑ ⏑ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ ⏑ – – ⏑ – ⏑ ⏑ ⏑ ⏑ ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – – – – – ⏑ – ⏑ ⏑ – – – – – ⏑ ⏑ – – – – – – – ⏑ – – –

§ 104. Verhalten der antiken Maße zum deutschen Versbau.

Von den fremden Maßen eignen sich nur Jambus, Trochäus, Daktylus, Anapäst und zum Teil der Spondeus für unseren deutschen Versbau. Die übrigen antiken Metren konnten sich im Ganzen trotz aller Bemühungen selbst namhafter Dichter einen bleibenden Eingang in unsere Poesie nicht verschaffen, da sie meist mit unseren Betonungsgesetzen in Widerspruch treten.

Wenn wir uns nicht in fortgesetzter Drehung und Verrenkung von Satztakten gefallen wollen, so können wir nur jene fünf Metren für unsere Sprache acceptieren, denen unsere Satztakte freiwillig und ohne Künstelei sich anpassen lassen. Es hieße unserer Sprache entsetzlich Gewalt anthun, wollten wir ihre Betonungsgesetze dem rhythmischen Versaccent zum Opfer bringen. Wir würden Verse mit solcher Betonung erhalten:

Dḗr Rĭchtĕr, │ dḗr rīch │ tḗt, dīe │ nī́cht gē │ rī́chtĕt sü̆n │ dī́gēn.

Selbst Platen muß dem Versrhythmus zu lieb betonen (in: Hirte und Winzerin): nāchgī́ebt, glēichgǖ́ltig, nāchfṓlgen u. s. w. (vgl. hierzu § 74 A). Wenn man auch zugiebt, daß Kürzen den Vers lebendig machen, und daß z. B. der Anapäst munterer ist als der Jambus, der 3. Päon lebhafter als der schlaffe Amphibrachys &c., so kann man doch nicht verkennen, daß ein ganzes Gedicht in antiken Metren geschraubt erscheint und der in der Sprache begründeten Betonung großen Zwang anthut.

Vergleichen wir unsere Sprache mit der griechischen, so begegnen wir dort langen und kurzen Silben in Fülle, während bei uns die Silbe nur durch Betonung lang wird (§ 80). Dagegen finden wir bei uns einen außerordentlichen Reichtum an Trochäen und Doppeltrochäen, aber entschiedenen Mangel an Jamben und Doppeljamben, Überfluß an einsilbigen Wörtern und Mangel an dreisilbigen; endlich Mangel an Spondeen und Überfluß an Daktylen, welch' letztere sich durch Flexion oder Steigerung vermehren lassen (z. B. mǟnnlĭchĕ, grȫßĕrĕ &c.). Es nehmen daher viele deutsche Maße, deren Heimat ursprünglich Griechenland war, bei uns eine ganz neue Gestalt an, sowohl im Äußeren, als auch in der Versbewegung. (Auch bei den Römern ist dies der Fall.) So findet der aufmerksame Leser, daß der deutsche jambische Trimeter größtenteils mit einsilbigen Wörtern beginnt und schließt, und es gehört große Kunst dazu, ihn besonders am Ende mit vollen, den Jambentakt hervorhebenden Silbenklängen abzurunden. Bei den Griechen dagegen sehen wir sehr oft, daß jambische Versfüße, die aus einem Stück bestehen, den Trimeter beginnen und schließen.

Ferner enthält der trochäische Vers bei uns weit mehr reine Trochäen, als Kretiker (– ⏑ –), die bei den Griechen ein treffliches Zusammengreifen und Verbinden der Satztakte (Wortfüße) hervorbringen.

Endlich müssen bei uns die Satztakte des daktylischen Verses notwendig einen amphibrachischen Gang erzeugen, da wir fast keine aus einem Stück bestehenden Anapäste haben, die es möglich machten, nach choriambischem Fall anapästisch fortzufahren, was doch nötig wäre. So wird sich später bei der Lehre von den Versen bemerklich machen, daß z. B. der deutsche sapphische Vers meistenteils nach der 3. Silbe und der alcäische nach der 4. Silbe einen Abschnitt hat, der z. B. schon bei den Römern sich sehr selten findet.

Unter diesen Umständen kann sich die von Klopstock und J. H. Voß versuchte Einführung der antiken Maße in unsere Litteratur nicht empfehlen, wenn auch einzelne Bildungen mit ziemlichem Geschick ausgeführt wurden. So sind z. B. zehn steigende Joniker: ⏑ ⏑ ─́ – nach Horaz zu einem freundlichen System verbunden worden:

Wăs ĕrmā́hnt īhr │ zŭ dĕm Sī́egsmāhl │ ŭm dĕn Krī́egshīrsch │ mĭch, dĕn Wā́idmānn? Was entlockt ihr mich der Einöd' in das Prachtzelt der Bewirtung? Wo das Waldhorn mit Gewalt schallt!

Aus zwei Jonikern wurde der anakreontische fließende Vers gebildet, der im Deutschen jambisch gemessen wird, weil er die jambische Form hat u. s. w. Wir lesen diese Verse anders, als sich dies z. B. Klopstock und Voß dachten, welche im Gegensatz zu § 80 zwei Kürzen an Wert und Tondauer einer Länge gleich achteten.

Unsere Ansicht, daß die antiken Maße für unsere Sprache ungeeignet sind, bestätigen bedeutende Fachmänner, z. B. Edler in: Deutsche Versbaulehre 1842, S. 367; ferner: Moritz Zille in der Vorrede zur Probe einer neuen Übersetzung der Äneis im Nibelungenversmaße, Leipz. 1863; besonders aber Rod. Benedix in: Wesen des Deutschen Rhythmus, S. 85, wo er sagt: „Jn der Nachahmung antiker Versmaße müssen wir entschieden eine Nichtachtung, ja, eine Mißhandlung des deutschen Rhythmus finden“ u. s. w. Vgl. §§ 65, 71, 88 d. B. Von den Dichtern erwähne ich als Gegner antiker Maße nur H. Heine, der ausdrücklich erklärt, daß ihm die antiken Versmaße für die deutsche Sprache gar nicht zusagen. (Vgl. Strodtmann's Dichterprofile. Stuttg. 1879, S. 246.)

§ 105. Klassifikation der deutschen Verse nach ihrem Schlußmetrum.

Je nach dem Schlußmetrum der Verse unterscheidet man

1. vollzählige (akatalektische) Verse,

2. unvollzählige (katalektische),

3. überzählige (hyperkatalektische).

1. Vollzählige (akatalektische) Verse.

Vollzählig, vollständig oder akatalektisch ist nach Diomedes (Vgl. Gramm. lat. ex recens. Keilii I. 502.) ein Vers, dessen letztem Takte (Fuß) keine Silbe zur Vollständigkeit des Rhythmus mangelt, der also aus vollständigen Metren besteht (nicht aufhört καταλήγειν, davon: unaufhörlich == vollständig ἀ-κατάληκτος).

Beispiele:

Trochäisch:

Hōffnŭng │ wōhnt bĕi │ Stērblĭ │ chēn hĭe │ nīedĕn, │ Und bei │ Toten │ wohnt im │ Grabe │ Frieden. │ Zage │ nicht, wie │ auch das │ Los dir │ falle, │ Jmmer │ ist dir, │ was du │ brauchst, be │ schieden. │

(Rückert.)

Jambisch:

Năch Wō │ chĕn zōg │ vŏm Kȫ │ nĭgshaūs │ Walmud, der Herr, zu jagen aus; Er streifte Thal und Schlucht entlang Und kam nach manchem sauren Gang Hin, wo im niedern Tannenschlag Die Wölfin bei den Jungen lag.

(Wilh. Hertz, Hugdietrichs Brautfahrt.)

2. Unvollzählige (katalektische) Verse.

Unvollständig, unvollzählig oder katalektisch (von καταληκτικός) nennt man diejenigen Verse, deren letztem Takte eine oder zwei Silben fehlen.

Beispiele:

Jambisch:

J̆n ǖp │ pĭg lāu │ tĕr Rē │ sĭdēnz │ (akatal.) Vĕrschwēlgt │ mĭt reī │ chĕr Hā │ bĕ

│ (katal.) Ein Jüngling seinen Lebenslenz, (akatal.) Die Eltern ruhn ĭm Grā │ bĕ.

(katal.)

Daktylisch:

Ēngĕl ŭmschwēbĕn ŭns (akatal.) Wō wĭr aŭch │ gēhn

(katal. Hier fehlen 2 Silben.) Ēngĕl ŭm │ gēbĕn ŭns, │ (akatal.) Wīe wĭr ŭns │ drēhn.

(katal. Hier fehlen 2 Silben.)

3. Überzählige (hyperkatalektische) Verse.

Überzählig oder hyperkatalektisch (ὑπερ-κατά-ληκτος) nennt man die Verse, welche am Ende eine Thesis zu viel haben.

Beispiele:

Nun geht │ der Herr, │ der Ost │ ern auf │ erstand, │ (akatal.) Auf Er │ den sie │ ben Wo │ chen bis │ zu Pfing │ stĕn, (hyperkat.) Und seg │ nend wan │ deln kann │ ihn ü │ ber Land │ (akat.) Ein Je │ der sehn │ vom Größ │ ten zum │ Gering │ stĕn. (hyperkat.)

(Rückert, VII. 190.)

J̆ch wīll │ ĕuch ĕrzǟh │ lĕn ĕin Mǟr │ chĕn găr schnūr │ rĭg. (hyperkat.) Es war │ 'mal ein Kai │ ser, der Kai │ ser war kurrig.

(Bürger, Kaiser und Abt.)

Wĕr mīr │ dĕn Bē │ chĕr kănn wiē │ dĕr zeī │ gen, (hyperkat.) Ĕr māg │ ihn behalten, er ist sein eigen.(Schillers Taucher.)

Nach den Worten „schnurrig“ (Beispiel 2) und „zeigen“ (Beispiel 3) treten keine Pausen ein, vielmehr werden die Thesen ig und en zur Anfangsthesis des folgenden Verstaktes hinübergelesen, der auf diese Weise zum Anapäst wird, was aber nach Analogie der vorausgehenden Verszeile nicht der Fall sein sollte. Es sind somit bei der Schreibweise der Beispiele 2 und 3 in je 2 Zeilen die Silben ig und en überzählig, folglich die Verszeilen hyperkatalektisch.

Man kann noch brachykatalektische und hyperbrachykatalektische Verse unterscheiden, denen ein ganzer Takt bis 1½ Takte fehlen &c. &c. Wir verweisen in dieser Beziehung auf § 91 d. B.

III. Lehre von den streng gemessenen Versarten.

§ 106. Einteilung der deutschen Verse.

Alle nach Metren streng gemessenen Verse unterscheiden wir zunächst in Rücksicht auf den ihnen zu Grunde liegenden Rhythmus. Wir teilen sie demnach ein in:

1. jambische,

2. trochäische,

3. kretische und trochäisch=jambische,

4. daktylische,

5. trochäisch=daktylische,

6. anapästische,

7. jambisch=anapästische,

8. mit Spondeen gemischte Verse.

Daran reihen wir in besonderem Abschnitte (§ 116 ff.) die freien Verse, welche zum Teil nur nach Arsis und Thesis zu skandieren sind (§ 119), während bei anderen nebenbei auch noch ein formales Prinzip waltet. (§ 118.)

§ 107. Jambische Verse.

Sie sind unter allen deutschen Versarten die gebräuchlichsten, weil sie sich infolge des trochäischen Grundcharakters unserer Sprache durch leichte Auftakte (z. B. des Artikels, oder einsilbiger Pronomina) von selbst ergeben.

Beispiele:

Dĕr Kȫ │ nĭg rūft. │ Dăs Vōlk │ gĕhōrcht. │ J̆ch lē │ bĕ nūr │ fü̆r dīch, │ mĕin teū │ rĕr Sōhn. │

Wir unterscheiden eintaktige bis achttaktige jambische Verse.

1. Eintaktige jambische Verse (jambische Eintakter).

Man findet sie ─ wie die nachstehenden, fast einzigen 6 Proben unserer Litteratur beweisen ─ selten in längerer Folge und meistenteils in Verbindung mit mehrtaktigen Versen.

Beispiele:

a. J̆m Wāld, J̆m Wāld J̆st Lūst │ ŭnd Frīed, (Zweitakter) Da hallt, Da schallt Der Vöglein Lied.(Zweitakter.)

(Vogl, Jm Wald.)

b. Wie lebt, Wie hebt, Wie strebt Das Herz │ in mir.(Zweitakter.)

(Goethe.)

c. Făhr wōhl, All Liebes, das nun scheiden soll! (Viertakter) Und ob es so geschehe, (katal. Viertakter) Daß ich nicht mehr dich sehe, (desgl.) Fahr wohl, fahr wohl, (Zweitakter) Făhr wōhl.

(Rückert, Lieder und Sprüche.)

d. Hĕrr Māi, Den ich im Winter wünscht' herbei, (Viertakter) Jch wollte nur, du wärst vorbei, (desgl.) Herr Mai!

(Rückert.)

e. Die Erde saugt den Regen ein mit Lust Und trinkt! Nach neuer Labung lechzt die Brust; Die Blume raubt den frischen Trunk Und trinkt, Um aufzublühn der Welt zum Prunk, Ja selbst das Meer, vor Durst schier krank, Es trinkt Viel tausend Flüss' als Morgentrank &c.

(Ernst II., Herzog zu Sachsen-Koburg: „Warum man trinken darf.“)

Akatalektische und hyperkatalektische Eintakter gebraucht Julius Wolf im Rattenfänger von Hameln, indem er die Glocke rufen läßt:

f. Jch schreie Jch frage Und feie Und trage Für Freie Die Klage Und Knecht, Als Frohn, Mit Grunde Jch zünde Jm Munde Und künde Zur Stunde Der Sünde Um Recht. Den Lohn &c.

2. Zweitaktige jambische Verse (jambische Zweitakter).

Die Alten nannten diese Verse jambische Dipodie. Sie kommen bei uns meist nur in Verbindung mit ein- oder mehrtaktigen Versen vor, wie schon vorstehende Beispiele unter a b c (S. 307) ersehen lassen.

Beispiele:

Das rechte Wort, Die rechte That, Am rechten Ort, Schafft rechten Rat.

(Rückert.)

Der Schnee zerrinnt, Der Mai beginnt, Die Blüten keimen Auf Gartenbäumen, Und Vogelschall Tönt überall &c.

(Hölty.)

Jch rühme mir Mein Dörfchen hier, Denn schönre Au'n, Als rings umher Die Blicke schaun, Sind nirgends mehr.

(Bürger.)

Vgl. noch: Goethes Gefunden, Platens Jch schleich' umher.

3. Dreitaktige jambische Verse (jambische Dreitakter).

Sie kommen meist in vierzeiligen Strophen vor, und zwar so, daß akatalektische Verse häufig mit hyperkatalektischen, wie auch mit katalektischen wechseln. Bei den hyperkatalektischen finden keine Pausen statt. Bei den katalektischen werden die Pausen hinzugerechnet.

Beispiele:

Dăs ēr │ stĕ Frǖh │ lĭngsblātt │ Fănd īch vŏll sēltnĕr Chīf │ fĕrn, (hyperkatal.) Es wurde gar nicht satt Mein Herz, sie zu entziffern. (hyperkatal.)

NB. Die Umstellung der Worte:

„J̆ch fānds“ für „fănd īch“ ist tonlich richtiger.

(Rückert.)

Nŭr wēr dĭe Sēhnsucht kēnnt Wĕiß, wās │ ĭch lēi │ dĕ!

│ (katal.) Allein und abgetrennt Von aller Freude,

(katal.) Seh ich an's Firmament Nach je │ ner Sei │ te.

(katal.)

(Goethes Mignon.)

(Dieses Gedicht ließe sich ─ ohne Prokrustes ─ auch daktylisch lesen. Für unsere Skansion war das Vorwiegen tonlich reiner Jamben entscheidend. Über die Möglichkeit verschiedener Auffassung in der Skansion vgl. übrigens S. 334 d. B.)

Gĕstōrbĕn wār ĭch

Vŏr Līebĕswōnnĕ;

Begraben lag ich Jn ihren Armen.

NB. Hier sind sämmtliche Reihen katalektische Dreitakter.

(Uhland, Seliger Tod.)

Vgl. noch Rückerts Kindertotenl. 214, Anastas. Grüns Ring, Uhlands Schäfers Sonntagslied.

4. Viertaktige jambische Verse (jambische Viertakter).

Der jambische Viertakter kommt akatalektisch, katalektisch und hyperkatalektisch vor. Bei den katalektischen Viertaktern ist die fehlende Arsis des 4. Taktes durch eine Pause zu ergänzen. (Vgl. Beispiel d. S. 310.)

Tristan und Jsolt von Gottsried von Straßburg ist die erste größere Dichtung, in welcher der jambische Viertakter angewandt wurde. Die Form dieser Dichtung fand Nachahmung in E. Christian Kleist's idyllischer Erzählung: Jrin, der gelähmte Kranich; ferner in Oskar v. Redwitz' Amaranth; in Max Waldaus Cordula; in Kinkels Otto der Schütz. Freilich hat dieser Vers nicht genug Ausdehnung, um die Leidenschaft und das bewegte Leben in seiner Abspiegelung in ihn hinein gießen zu können, wozu man sich des jambischen Fünftakters mit größerem Erfolge bediente.

Beispiele:

Ŏ līeb, │ sŏ lāng │ dŭ līe │ bĕn kānnst, │ O lieb, so lang du lieben magst. │ Die Stunde kommt, die Stunde kommt, Wo du an Gräbern stehst und klagst. │

(Freiligrath.)

Sŏvīel │ nŭn hāb │ ĭch mīr │ gĕmērkt, │ Wăs mīr │ vŏn Bǖch │ ĕrn frōmmt │ zŭ lē │ sĕn: (hyperkat.) Was mich in meiner Art bestärkt, Nicht was mich stört in meinem Wesen. (hyperkat.)

(Rückert.)

Wo willst du klares Bächlein hin, So munter? Du eilst mit frohem leichten Sinn Hinunter. Was suchst du eilig in dem Thal? So höre doch und sprich einmal.(Goethe.)

Von allen schönen Waarĕn,

(katal.) Zum Markte hergefahren,

(katal.) Wird keine mehr behagen,

(katal.) Als die wir euch getragen.

(katal.)

(Goethe, Wer kauft Liebesgötter?)

Vgl. noch Schillers Kampf mit dem Drachen und Das Mädchen aus der Fremde; Bürgers Lenore und Das Lied vom braven Mann; Rückerts Kindertotenl. S. 39; Geibels O Jugendzeit; Uhlands Siegfrieds Schwert; Lenaus Liebesfeier.

Es giebt genug jambische Dreitakter, welche wegen der hinzuzurechnenden rhythmischen Pause als brachykatalektische Viertakter aufzufassen und zu behandeln sind, z. B.

Mit Mäd │ chen sich │ vertra │ gen,

│ (katal. Viertakter) Mit Männ │ ern 'rumgeschla │ gen,

│ (katal. Viertakter) Und mehr │ Kredit │ als Geld, │ (─ Pause: brachykat. Viertakter) So kommt │ man durch │ die Welt. │ (─ Pause: brachykat. Viertakter).

5. Fünftaktige jambische Verse (jambische Fünftakter).

Der jambische Fünftakter ist seit Opitz, der ihn bei den Franzosen fand, der am meisten in Gebrauch stehende Vers. Er kommt gereimt in allen Strophenformen vor, besonders aber in den fremden Formen: Sonett (§ 165), Terzine (§ 166), Stanze (§ 169). Ohne strophische Verbindung findet er besonders in der nach ihm benannten Jambentragödie (seit Lessing) Anwendung.

α. Der gereimte jambische Fünftakter.

Er findet sich in kleineren wie auch in größeren Dichtungen. Friedr. v. Sallet hat eine 495 Seiten umfassende strophische Dichtung (Laien-Evangelium) in diesem Vers geschrieben. Am meisten ist er mit katalektischem und brachykatalektischem Schluß in Anwendung.

Beispiele:

Jm An │ fang war │ der Geist, │ der sich │ im Wort │ Zu ewger Schöpfungsthat zusammenrafft, Der war bei Gott und ist's und wirket fort. Gott ist der Geist, der lebt in Worteskraft.

(Sallets Laien-Evangelium.)

Er stand │ auf sei │ nes Da │ ches Zin │ nen,

│ (katal.) Er schaute mit vergnügten Sinnen

(katal.) Auf das │ beherrsch │ te Sa │ mos hin. │

│ (brachykatal.)

(Schillers Ring des Polykrates.)

Dir ist die Herrschaft längst gegeben (katal.) Jn meinem Liede, meinem Leben, (katal.) Nur diese Nacht, o welch' ein Traum! (brachykatal.)

(Uhlands Untreue.)

Der Liebsten Band und Schleife rauben, (katal.) Halb mag sie zürnen, halb erlauben, (katal.) Euch ist es viel, ich will es glauben, (katal.) Und gönn' euch solchen Selbstbetrug. (brachykatal.)

(Goethe, Lebendiges Andenken.)

Vgl. Schillers Kraniche des Jbykus. Dagegen gehört Anast. Grüns Der Turm am Strande aus „Schutt“ (Jch war bescheidener Sonettendichter) bei Zurechnung der rhythmischen Pause zu den jambischen Sechstaktern. Ebenso Rückerts „Sprich, liebes Herz, in deines Tempels Mitten“ &c.

β. Der reimlose jambische Fünftakter (Blankvers).

Der reimlose jambische Fünftakter ist auch unter dem Namen „Blankvers“ (blanc-vers) oder „jambischer Quinar“ bekannt. Er ist der Vers des deutschen Drama. Seine aufsteigende Bewegung entspricht dem Fortschreiten, Fortdrängen der beweglichen Handlung im Drama, weshalb er sich ganz besonders für diese Dichtungsgattung eignet. Die kleineren Gebilde unserer Rede (rhythmische Reihen, Sätze) überschreiten in der Regel nicht das Maß des jambischen Quinars, weshalb derselbe auch in dieser Richtung unserem Sprachgeiste verwandt sich zeigt und Satz= wie Versbau verbindet.

Zuerst wurde er von J. H. Schlegel in seiner Übersetzung der Thomsonschen Sophonisbe 1758 angewandt, sodann von Chr. Felix Weiße (in Befreiung von Theben, 1764), endlich von Lessing. Dieser erhob ihn 1779 durch die Form seines Nathan zum Vers des Drama, worauf ihn 1786 auch Goethe in der Jphigenia und Schiller 1787 im Don Carlos adoptierte. Nach ihnen wandten ihn an: Heinr. v. Kleist, Grillparzer, Gutzkow, Mosen, Prutz, Jmmermann, Körner, Uhland, Rückert, Scherenberg (Waterloo), Hamerling (Ahasver), Gottschall u. A. Letzterer hat ihn im Carlo Zeno (ebenso wie der Verf. dieser Poetik in seinen mehrfach aufgeführten Kaiserfestspielen Musenweihe, Kaisergold &c.) gereimt gebraucht.

Zarncke ließ diesem Vers in seiner gründlichen und vielseitigen Schrift („Über den fünffüßigen Jambus mit besonderer Rücksicht auf seine Behandlung durch Lessing, Schiller und Goethe“) eine eingehende, erschöpfende Behandlung angedeihen und wies nach, wie er von den Provençalen zu den Jtalienern, dann zu den Engländern und von diesen zu den Deutschen gelangte, bei denen Lessing und Schiller den Widerstreit von Satz- und Versende wirkungsvoll lösten, während Goethe nach romanischem Vorbild die Messung veredelte, um ihn in der Jphigenia und im Tasso einer vollendeten Behandlung entgegen zu führen.

Bei den Franzosen war der jambische Quinar neben dem Alexandriner der gebräuchlichste Vers. Sie benützten ihn als Reimvers und bildeten ihn mit einer konstanten Cäsur nach der vierten Silbe.

Bei den Engländern war sein Ausgang verschieden. Der Miltonsche Blankvers war unvollständig (katalektisch). Der Shakespearesche Blankvers dagegen ist bald vollzählig, bald überzählig und hat also je nach dieser Form weibliche oder männliche Endung. Manche Gelehrte (neuerdings C. G. Ritter in: Theorie des deutschen Trauerspiels) haben sich gegen den jambischen Quinar im Drama erklärt. Giebt man aber zu, daß mit dem Dichtertalent ein feineres Sprachgefühl verbunden ist und somit unsere Sprache lediglich durch unsere Dichter auf ihre Höhe gehoben wurde, nicht aber durch deren negierende Kritiker, so wird man schon mit Rücksicht auf die Autorität dieser Dichter dem jambischen Quinar seine Berechtigung nicht bestreiten dürfen. Einzuräumen ist wohl, daß es ermüdend wirkt, immer denselben Vers zu hören. Aber dies sollte eben zur freieren Behandlung dieses Verses auffordern, nicht zur Beseitigung desselben. Man sollte zur Vermeidung der Einförmigkeit mit den Cäsuren wechseln; man sollte sich ferner nicht scheuen, jambische Spondeen einzuflechten; man sollte kein Bedenken tragen, zuweilen den Quinar um einen oder mehrere Füße zu verkürzen, sofern der Satz schließt und die rhythmischen Pausen den Restteil zu füllen vermögen; man sollte namentlich die zur Beschaffung der üblichen fünf Furchen selbst von besseren Dichtern angewandten Flickwörter möglichst vermeiden, ja, hie und da mit dem Rhythmus wechseln, um auf diese Weise der bedenklich stumpf gewordenen fünffüßigen Pflugschar neue Schärfe zu verleihen. Es giebt nichts Widerwärtigeres als einerlei Musik; sie wird zum Geleier. Der jambische Grundcharakter muß selbstredend bei jedem Verse vorhanden bleiben, wenn dieser nicht der künstlerischen Basis entbehren soll. Allein auf diesem Boden kann doch manche Abweichung von der Schablone gepflanzt werden. Endlich kann durch Cäsur, Jncision, Einführung von Pausen innerhalb des Verses, Anwendung von Spondeen &c. (der Aufgabe aller Kunst entsprechend) die dichterische Schönsprache noch weitere Triumphe feiern. Wir setzen Alle ab bei besonderer innerer Bewegung in der Rede; sollte diese Freiheit dem Dichter verwehrt sein ─ nur aus dem Grunde, weil der Vers gerade fünf Schläge haben soll? Je näher der Dichter der Wahrheit bleibt, desto zutreffender wird seine Schilderung werden. Rückert hat sicher nicht ohne Absicht zwischen die jambischen Quinare jambische Achttakter (Ges. Ausg. IX, 206) oder Siebentakter (IX, 161) oder auch Viertakter (IX, 32) eingefügt, oder an Stelle eines Jambus einen gut wirkenden Anapäst gesetzt. Z. B.:

Die meisten scheinen ihn zŭ vĕrlāchĕn. Jch fragĕ dĕn Sēher, wie ĕr ĕs meīnt. Jch bleibĕ dĕm grō │ ßĕn Haū │ fĕn vĕreīnt. │

Sogar achttaktige Trochäen schob er des Gegensatzes und der Abwechslung halber ein (Ges. Ausg. IX, 24).

Weiter hat er öfter als Andere hyperkatalektische Quinare gebildet. Dadurch hat er dieselben infolge der rhythmischen Pause eigentlich zu Sechstaktern erhoben. Jedenfalls hat er dadurch ─ da ja der nächste Vers auch wieder mit einer Hebung beginnt ─ die Verse scharf auseinander gehalten. Die Feinheiten und Freiheiten des Schillerschen Quinars werden wir im Kapitel vom Accentvers (§ 116) darlegen.

Jn jüngster Zeit hat der talentvolle Dichter Gustav Wacht in „Hermann der Cherusker“ ganze Takte durch rhythmische Pausen ergänzt oder auch hie und da einmal einen sechstaktigen Trochäus eingefügt. Wir geben eine Probe, indem wir die Pausen (–) bemerklich machen:

Segest:

Hört Jhr die Ketten klirren? ─ Wo kam's her, Das Trug │ gebild? │ ─ │ ─ │ Mein Schwert! Er ist's, er deutet mit der festen Hand Auf seine mörderischen Wunden, ─ oh ─ ─ Es rieselt Blut heraus! │

─ │ ─ │ Mītlēid, │ Schāttĕn, │ ─ Mītlēid, │ ─ ĭch hăb's nīcht │ gĕthān. │

Nach den Angaben von Diez wurde der jambische Quinar schon in der provençalischen Lyrik sehr frei behandelt; es gingen dort oft mehrere (sogar bis vier) Trochäen voraus, bis erst im letzten Verstakt der charakterisierende Jambus eintrat, z. B.:

bēlhă │ dōmnă │ vālhăm │ vōstră │ vălōrs │

Ähnliche weitere Freiheiten in Bildung unseres jambischen Quinars teilen wir im praktischen Teil dieses Werkes (Bd. III. § 3) mit, indem wir für den Anfänger hier nur noch bemerken, daß im Drama nicht selten eine redende Person den jambischen Quinar beginnt, um sodann eine andere Person einsetzen zu lassen, z. B.

Abner: Die er │1 geschla │2 gen Achija:Al │3 so hat │4 er sie │5 Mit Leib │1 und Le │2 ben aus │3 getilgt? │4 Abner:Das nicht │5 Doch so │ gedämpft, │ daß sie │ nicht län │ ger dräun. │

(Rückert.)

Man bemerke, daß die Worte „die er geschlagen“ mit „Also hat er sie“ einen Quinar bilden; ebenso „Mit Leib und Leben ausgetilgt“ und „Das nicht“.

Weitere Beispiele des jambischen Quinars.

a. Daja. Er ist es! Nathan! ─ Gott sei ewig Dank, (akat.) Daß Jhr doch endlich einmal wiederkommt. (akat.) Nathan. Ja, Da │ ja; Gott │ sei Dank! │ doch wa │ rum end │ lich? (hyperkat.) Hab ich denn eher wieder kommen wollen? (hyperkatal.) Und wiederkommen können? Babylon (akat.) Jst von Jerusalem, wie ich den Weg (akat.) Seit ab bald rechts, bald links zu nehmen bin (akat.) Genötigt worden, gut zweihundert Meilen, (hyperkatal.) Und Schulden einkassieren, ist gewiß (akat.) Auch kein Geschäft, das merklich fördert, das (akat.) So von der Hand sich schlagen läßt. (4 Takte.) Daja.O Nathan (der 5. Takt) Wie elend, elend hättet Jhr indes (akatal.) Hier werden können! Euer Haus ... (4 Takte) Nathan.Das brannte, (hierzu der 5. Takt) So hab ich schon vernommen. ─ Gebe Gott, (akatal.) Daß ich nur Alles schon vernommen habe! (hyperkat.)

(Man beachte, mit welcher Berechnung am Schluß rhythmischer Reihen hyperkatalektische Versschlüsse zur Anwendung kamen.)

(Lessings Nathan der Weise I. 1.)

b. Sextus. Bei Juno, seht! Lukretia am Rocken! (hyperkat.) Vĕrzeīh │ ŭns, ēd │ lĕ Bā │ sĕ ─ Hīm │ mĕl ŭnd Ēr │ dĕ! (hyperkat. mit Anapäst) Welch ho │ hes Wun │ der? Lukretia.Ed │ le Herr │ ĕn, wĕm gīlt │ es? (hyperkat. mit Anapäst) Wo ist mein Gatte? Denn am Kriegsgewand (akat.) Erkenn' ich, daß ihr kommt von Ardea. (akat.) Sprēcht, īst │ ĕr wōhl? │ Volesius.Gānz wōhl, │ Lŭkrē │ tĭā! │ (Spondeen) Nie war dein Gatte fröhlicher denn heut. (akat.) (Alb. Lindners Brutus und Collatinus II. 3.) c. Jrmgard.Jhr Raben dort, Die ihr den Turm umfliegt, ihr Unglücksvögel, (hyperkat.) O krächzt mir keine schwarze Botschaft zu! (akat.) Leiht meinem Liebsten eure dunklen Flügel, (hyperkat.) Tragt mir mein Glück herauf! ─ Jch fühle nichts, (akat.) Jch denke nichts, als Jhn im Arm zu halten. (hyperkat.) Hēilĭgĕr │ Gōtt! ─ │ J̄́hr hīer! Meinwerk.│ J̄hr hī́er! │ Sŏ gēb' │ ĭch (Man beachte den Rhythmuswechsel der ersten 4 Takte) Als Echo Euch zurück. An dieser Stätte, (hyperkat.)

Ūnsē │ lĭgĕ Frāu, │ sōllt' īch │ Ēuch wīe │ dĕrsēhn. (Man beachte den Wechsel des Rhythmus in den ersten 4 Takten, bis endlich im 5 Takt der jambische Rhythmus wieder Platz greift.)

(Adolf Wilbrandts Graf von Hammerstein III. 5.)

6. Sechstaktige jambische Verse (jambische Sechstakter).

Der jambische Sechstakter kommt vor

A. als Alexandriner (⏑ – ⏑ – ⏑ – │ ⏑ – ⏑ – ⏑ –);

B. als der neue Nibelungenvers (⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ │ ⏑ – ⏑ – ⏑ –);

C. als der dem antiken jambischen Trimeter nachgebildete neue Senarius (wie ihn die Römer nannten: ⏑ – ⏑ – ⏑ │ – ⏑ – ⏑ – ⏑ –) bei dem die Cäsur den 3. oder auch den 4. Fuß durchschneidet;

D. als hinkender Jambus oder Choliambus (⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – – ⏑).

A. Der Alexandriner. ⏑ – ⏑ – ⏑ – │ ⏑ – ⏑ ⏑ –.

Dieser Vers besteht aus sechs Jamben mit häufig hyperkat. Abschluß und einer ständigen Diärese in der Mitte. Er wird dem Mönche Alexander de Bernay (um 1200 n. Chr.) zugeschrieben. Nach Anderen hätte er seinen Namen von einer Reimchronik („Alexander le grand“) aus dem 12. Jahrh., welche in diesem Versmaß geschrieben ist.

Er ist der Nationalvers der Franzosen, die ihn als den heroischen bezeichnen und namentlich seit Malesherbes im Epos wie im Drama ausschließlich zur Anwendung bringen. Martin Opitz (1597─1639), der ihn von den Jtalienern herstammen läßt (vgl. seine Poeterei S. 41), hat ihn bei uns zuerst eingeführt; Uz hat ihn in der letzten Hälfte des vorigen Jahrhunderts nicht ohne Glück angewandt, ebenso die Gottschedsche Schule im vor. Jahrh. Wegen des häufigen Gebrauchs des Alexandriners von der schlesischen Dichterschule bis zu Lessing nannte man besonders das 17. Jahrh. das Jahrhundert des Alexandriners. Der Alexandriner jener Zeit hatte etwas Eintöniges, Klapperndes, was beim französischen Alexandriner nicht auffällt, da man denselben nicht nach Betonung liest, sondern nach Quantität.

Rückert war es, der den Alexandriner in seiner „Weisheit des Brahmanen“, ferner in „Rostem und Suhrab“, sowie im „Leben Jesu“ zur Bedeutung brachte. Kaum daß man den Alexandriner der Uzschen Periode wieder erkennt, so wesentlich unterscheidet sich der Rückertsche von ihm!

Rückert bildet seinen Alexandriner häufig durch Umkehrung des Nibelungenverses (⏑a – ⏑ – ⏑ – ⏑ │ ⏑b – ⏑ – ⏑ – in ⏑b – ⏑ – ⏑ – │ ⏑a – ⏑ – ⏑ – ⏑). (Siehe Beispiel weiter unten S. 317.) Ebenso häufig fügt er zwei rhythmische Reihen von je drei Takten aneinander, so daß zuweilen in der Mitte eine Taktpause und eine solche am Schlusse der Verszeile zu stehen kommt, wodurch sein Alexandriner wie ein Oktonar sich darstellt und liest. Jn der Regel fällt aber doch die Pause in der Mitte weg, und er wechselt dann mit den Einschnitten an anderen Stellen, z. B.:

Woher ich kam, │ wohin ‖ ich gehe, │ weiß ich nicht. Doch dies: │ von Gott zu Gott! ‖ ist meine Zuversicht.

Wie oft geschiehts, │ daß ich ‖ ein Dunkles │ mir erkläre Durch etwas Andres, │ das ‖ an sich │ noch dunkler wäre.

Das ist mein Wunsch, │ daß gut ‖ und glücklich mögen werden Und all mit ihnen ich ‖ die Menschen all' auf Erden.

Ein Alexandriner, der eine so schöne Abwechslung in der weiblichen und männlichen Endung wie in den Cäsuren und den rhythmischen Reihen hat, kann nicht klappern wie der herkömmliche, vererbte, undeutsche Alexandriner; er verdient daher auch nicht mehr den Namen „Hackbrett“, den ihm der musikalische Herder gegeben hatte. Freiligrath hat sich in der Behandlung dieses Verses alle von Rückert errungenen Vorteile angeeignet und (wie mir scheint nach Heinrich Brockes Vorgang; vgl. Brockes Hauptwerk: Jrdisches Vergnügen in Gott. Hamburg 1721─48. 9 Bände) eine gewisse Abwechslung durch Einstreuung kürzerer Verszeilen zu erzielen gesucht. Mit Recht hat er den früheren Alexandriner einer lahmen Schindmähre, den durch Rückert veredelten aber einem feurigen, in die Zügel knirschenden Araberhengste verglichen. Es mochte ihm namentlich die Behandlung der gleich nach der 3. Hebung fallenden Diärese und die verständnisvolle Accentuierung des Rückertschen Alexandriners aufgefallen sein. Geibel wurde Nachfolger Rückerts und Freiligraths.

Nur wenige Beispiele aus der ersten Zeit der Alexandriner-Bildungen Rückerts finden sich, in welchen das Gesetz, die ständige Diärese an's Ende des 3. Verstaktes zu stellen, verletzt ist. Z. B.:

Das Jch │ im Jch, │ Jndif ‖ ferenz der Differenzen Läßt einen völlig un ‖ bekannten Schmack empfinden.

(Weish. d. Br. 353 und 365.)

Macht, daß es nun die all ‖ gemeine Wirkung thut.

(Ebenda 663.)

Der Einschnitt am Ende des 3. Taktes ist hier ganz übersehen.

Durch zusammengesetzte Substantive in den folgenden Beispielen ist der Fehler wenigstens in etwas gemildert.

Aus Herzbedarf für Herz ‖ bedarf war es gesprochen. Die Furcht vor Sonn- und Mond ‖ verfinstrung ist geschwunden Seit bessere Natur ‖ erkenntnis sich gefunden.

(Ebenda 215.)

Weitere Beispiele gut gebauter Alexandriner:

Er hilft der Wissenschaft, │ weil, wenn er die beschützt, Er auch der Wahrheit hilft │ und auch der Tugend nützt, Und ihrem größten Feind, │ der Gott und sie entehrt, Dem Sohn der Finsternis, │ dem Aberglauben wehrt.

(Gellert.)

Das junge arge Volk │ wird alle Tage schlimmer; (hyperkat.) Das greift nur nach dem Schein │ und freut sich nur am Schimmer.

(hyperkat.)

Die Männer wälzen sich │ gemächlich durch die Welt, (akat.) Wer am bequemsten liegt, │ der ist der größte Held. (akat.)

(Körner, Gouvernante.)

Du glaubst, │ was ich nicht glaub, ‖ und glaubst nicht, │ was ich glaube, Erlaub mein Glauben mir, ‖ wie ich dir dein's erlaube.

(Rückert, Weish. d. Br. 380.)

(Wir verweisen auf die Alexandrinerstrophe § 182.)

B. Der neue Nibelungenvers. ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ ‖ ⏑ – ⏑ – ⏑ –.

1. Er ist ein aus zwei dreitaktigen Jamben mit weiblicher Cäsur nach dem dritten Takt zusammengesetzter jambischer Sechstakter.

2. Man schreibt ihn häufig auch in Halbzeilen.

3. Durch Einfügung von Anapästen gewinnt er an Schönheit.

1. Er ist aus dem alten nach Arsis und Thesis zu skandierenden Nibelungenvers hervorgegangen, von welchem er sich hauptsächlich dadurch unterscheidet, daß bei ihm Senkungen und Hebungen kontinuierlich mit einander abwechseln, während im alten Nibelungenvers eine einzelne als Hebung stehende Silbe die rhythmische Vertreterin eines ganzen Taktes sein kann. (§ 190.) Zudem können die alten Nibelungenverse auch mit einer Hebung ohne vorausgehendem Auftakt beginnen. Denken wir uns die rhythmischen Pausen hinzugerechnet, so wird der neue Nibelungenvers zum jambischen Achttakter. Vom Alexandriner Rückerts unterscheidet er sich nur dadurch, daß nach dem dritten Fuß eine überzählige Kürze eingeschoben ist, hinter welcher eine Hauptcäsur steht. Rückert hat ─ wie S. 315 erwähnt ─ seinen Alexandriner durch einfache Umkehrung des neuen Nibelungenverses gebildet, z. B.

Rückertscher Alexandriner:

Hăst dū ĕin grōßĕs Gūt, ‖ bĕgēhrĕ nīcht nŏch klēi │ nĕs, Wenn dir die Sonne scheint, bedarfst du Kerzenscheines?

Umkehrung dieser Alexandriner in neue Nibelungenverse:

Bĕgēhre nĭch̄t nŏch klēi │ nĕs, ‖ hast du │ ein gro │ ßes Gut │ Bedarfst du Kerzenscheines, wenn dir die Sonne scheint?

Ähnlich Geibels „Jch fuhr von Sankt Goar │ den grünen Rhein zu Berge. │ &c.

Ph. Wackernagel bietet in seiner „Auswahl“ unter der Überschrift: „Die Nibelungenstrophe“ von S. 340─373 lediglich Alexandrinerverse, eine Unkenntnis, die schon längst hätte bemerkt werden müssen. Es erzeugt eine wahrhaft babylonische Sprachverwirrung, wenn dem Schüler ─ wie es die Autorität Wackernagel thut ─ Rückerts nicht einmal strophisch geteiltes Epos Rostem und Suhrab oder seine Weisheit des Brahmanen oder seine Angereihten Perlen, ferner die Gedichte aus dem Cherubinischen Wandersmann von Angelus Silesius als Proben der Nibelungenstrophe vorgeführt werden. Wir würden nichts dawider haben, wenn Wackernagel den Alexandriner als Abart des Nibelungenverses (nicht der Strophe!!) bezeichnet hätte, welche vom 17. Jahrh. an statt des unbekannt gewordenen Nibelungenverses als episches Maß gebraucht worden sei u. s. w.

Proben des neuen Nibelungenverses:

Jst denn im Schwabenlande verschollen aller Sang, Wo einst so hell vom Staufen die Ritterharfe klang? Und wenn er nicht verschollen, warum vergißt er ganz Der tapfern Väter Thaten, der alten Waffen Glanz?

(Uhland, Graf Eberhard der Rauschebart.)

Es ist am nächsten Tage der Himmel festlich klar, Der Rheingau glänzt im Golde der Sonne wunderbar, Jn Silber und in Perlen des Stromes Wellen gehn, Auf die, sich abzuspiegeln, die Wolken niedersehn.

(Fr. v. Heydens Epos: Das Wort der Frau.)

Zur Gruft sank Kaiser Friedrich. Gott geb' ihm sanfte Ruh! Max faßt sein goldnes Scepter, ─ ei Sonnenaar, Glück zu! Zu Worms nun hielt er Reichstag. Auf, Fürstenschar, herbei, Zu raten und zu fördern, daß Recht und Licht gedeih!

(A. Grün, Der letzte Ritter.)

Vgl. noch Uhlands Sängers Fluch, Chamissos Abdallah, Herm. Linggs Erwartung des Weltgerichts, W. Müllers Der kleine Hydriot, sowie die Mainottin &c.

2. Der geteilte neue Nibelungenvers. Viele Dichter, denen die Zeile des neuen Nibelungenverses zu lang ist, teilen diese in zwei Hälften und verleihen nun jeder Hälfte die Bedeutung eines abgeschlossenen Verses. So entstehen in der Regel aus der vierzeiligen neuen Nibelungenstrophe zwei viere zeilige Strophen oder eine achtzeilige. Manche Dichter lassen die ersten Hälften des neuen Nibelungenverses ungereimt, manche reimen sie.

Proben:

α. Ungereimte Zeilen.

Nun schreit ich aus dem Thore Jns weite, öde Feld; Dort ist der große Kirchhof Der alten Römerwelt.

(Scheffel, Trompeter von Säkkingen.)

Es lebe, was auf Erden Stolziert in grüner Tracht! Die Wälder und die Felder, Die Jäger und die Jagd.

(Wilh. Müller, Jägers Lust.)

Der König fuhr durch Gorze Nach heißer Siegesschlacht, Rings ward von seinem Heere Jhm Huldgung dargebracht. Da trat aus kleinem Hause Hervor ein alter Mann Und bot dem greisen Herrscher Eine rote Rose an.

(Moritz Blankarts.)

Der Dichter, der mit Rücksicht auf die rhythmischen Reihen zerstückelte, hätte schreiben können:

Der König fuhr durch Gorze nach heißer Siegesschlacht, Rings ward von seinem Heere ihm Huldgung dargebracht. Da trat aus kleinem Hause hervor ein alter Mann Und bot dem greisen Herrscher eine rote Rose an. &c.

β. Gereimte Zeilen.

Drei Palmen über'm Bronnen, Ein braun Gefild umher, Und fern im Glanz der Sonnen Geklüft und blaues Meer.(Em. Geibel.) Wenn sich zwei Herzen scheiden, Die sich dereinst geliebt, Das ist ein großes Leiden, Wie's größres nimmer giebt.(Derselbe.) O sieh, wie innig küssen Sich Schmetterling und Ros', Doch beide niemals wissen Jhr nahes, hartes Los. &c.

(Ernst II., Herzog z. S.=Kob., Der Besuch.)

Vgl. noch Goethes Bundeslied, Uhlands Schenk von Limburg u. s. w.

3. Am wohlklingendsten und freundlichsten gestaltet sich der neue Nibelungenvers durch verständnisvolle Einfügung von Anapästen.

Proben:

α. Ungeteilte Zeilen.

„Wohin ihr Reiterheere? Wohin du trǖbĕr Kŭmpān, Wohin ihr Schiffĕr ĭm Mēere? Wohin du Krückenmann? &c. Den Mönchen wackĕln dĭe Bärte, die Nonnen werden rot, Und leis im Chore lispelt's: Herr, hilf uns aus der Not! Doch Max spricht zu den Kriegern: „Jhr Treuen auf, und teilt Euch in Kapuz und Schleier! dann rasch ĭn dĭe Stādt geeilt.

(A. Grüns Romanzenkranz „Der letzte Ritter“.)

Es stand in alten Zeiten ein Schloß, so hoch und hehr, Weit glǟnzt ĕs ǖbĕr dĭe Lānde bis an das blaue Meer. &c. (Uhland, Sängers Fluch.)

β. Geteilte Zeilen.

Jm stillen Klostergarten Eĭnĕ bleiche Jungfrau ging &c. (Uhland, Die Nonne.) Zu Ottensen auf der Wiese Jst eine gemeinsame Gruft, So traurig ist keine, wie diese, Wohl unter des Himmels Luft!

(Rückerts Gräber zu Ottensen.)

(Ebenso ist Rückerts „Hofer“ behandelt und geschrieben.)

Jch hab' ĕinĕ ālte Muhme, Dĭe ĕin āltes Büchlein hat, Es liegt ĭn dĕm ālten Buche Ein altes dürres Blatt. So dürr sind wohl auch die Hände, Die einst im Lenz ĭhr's gĕpflǖckt, Was mag wŏhl dĭe Ālte haben, Sie weint, so oft sĭe's ĕrblīckt.

(A. Grün, Das Blatt im Buche.)

Ŭntĕr āllĕn Schlāngĕn ĭst ēinĕ Auf Erden nicht gezeugt, Mit der an Schnelle keine, An Wut sich keine vergleicht.

(Schiller, Parabeln und Rätsel VIII.)

O gieb, vom weichen Pfühle, Trǟumĕnd, │ ĕin hālb │ Gĕhȫr! │ Bei meinem Saitenspiele, Schlāfĕ! wăs wīllst du mehr?

(Goethe, Nachtgesang.)

(Hier kann vom Anapäst nur gesprochen werden, wenn man den weggelassenen Auftakt ergänzt; etwa so: „Stĭll trǟu │ mĕnd ĕin hālb“ und „Ŏ schlāfĕ! Wăs wīllst &c.)

Als Beispiele dieser äußerst beliebten Form erwähne ich noch: Chamissos Abdallah, Runges Blume der Blumen, Uhlands Märchen, Heines „Jch weiß nicht, was soll es bedeuten“ und „Ein Fichtenbaum steht einsam“, Goethes Der König von Thule, Scheffels Der Pfahlmann, Platens Die Najade u. s. w.

Viele unserer Dichter wenden das Gesetz der alten Nibelungenstrophe wieder an, indem sie nur die sechs Hebungen in der Zeile respektieren und die Senkungen beliebig setzen. Wir kommen darauf im alten Nibelungenvers § 190 zu sprechen, sowie im Kapitel vom Accentverse § 116─122.

C. Der neue Senar. ⏑ – ⏑ – ⏑ │ – ⏑ – ⏑ – ⏑ –.

Der neue Senar(ius) unterscheidet sich vom Alexandriner nur durch seine wechselnde, weibliche Cäsur, (im dritten, zuweilen im vierten Takte), sowie durch seinen akatalektischen Schluß.

Ein besonderes Schönheitsmoment dieses Verses ist der weibliche Abschluß der ersten rhythmischen Hälfte, wodurch die zweite Hälfte mit einer Arsis beginnt und fallende Tendenz erhält, z. B.

Wo soll │ ich hin │ fliehn? ‖ Feinde rings umher und Tod! Hier der ergrimmte Feldherr, ‖ der mit drohndem Schwert Die Flucht versperrend, ‖ uns dem Tod entgegentreibt.

(Schillers Jungfrau II. 6.)

Hat der Vers zwei Cäsuren, so steht die erste schon im 2. Takt, die zweite in einem der letzten Takte. Er enthält zuweilen (nur nicht in der letzten Stelle!) Anapäste und Spondeen, die ihm Leben und Schwung verleihen, z. B.

Dŏrt dĭe Fǖrch │ tĕrlīch │ ĕ, ‖ die verderblich um sich her Wĭe dĭe Brūnst │ dĕs Fēu │ ers ra │ set ‖ ─ und rīngsūm │ kein Busch.

Der neue Senarius ist attischen Ursprungs. Er war ursprünglich der griechische Trimeter, der zunächst durch die Übersetzungen der griechischen Dramen zu uns kam. Er fand bei den Griechen ─ im Dialog ihrer Dramen ─ eine ähnliche Anwendung wie bei uns der jambische Quinar. Er war die Versform ihrer Komödie und ihres Dramas (vgl. Ruhnken, zum homerischen Hymnus auf Demeter, S. 195 ff.). Die Nachäffer der Griechen haben diesen schönen Vers häufig zum Alexandriner mit zwängender Diäresis umgewandelt und ihm seinen eigentlichen Charakter geraubt.

Gute Bildung und Verwertung fand er bei Schiller in zwei Scenen der Jungfrau (Akt 2, Scene 6 und 8), sowie in der Braut von Messina; bei Goethe z. B. im Faust 2. Teil 3. Akt: Helena &c.; bei Platen in der Verhängnisvollen Gabel und im Romantischen Ödipus; bei Rückert teilweise im Napoleon; bei Minckwitz im Prinzenraub &c. Horaz vermischt in seinen Epoden (ähnlich wie Archilochus) den Trimeter mit fremden Zeilen (5. Buch der Oden), Voß in seiner Übersetzung und Klopstock thun es ihm nach.

Weitere Beispiele des neuen Senarius.

Jch bin, ihr seht's, ein Bauer, ‖ welcher Kohlen brennt, Und ging im Wald, um ‖ meine Meiler nachzusehn. Weil oft ein Windzug ‖ ihren Bau beschädiget, Und durch die dürren Rasen ‖ bläst. Doch muß voraus Jch sagen, ‖ daß ich selben ‖ Vormittag vernahm &c.

(J. Minckwitz, Prinzenraub.)

Vernehmt denn ‖ meines Willens ‖ ernstlichen Beschluß, Und wie ich's euch gebiete, ‖ also übt es aus.(Schiller.) Die Lieb allein ist lieblich, ‖ häßlich ist der Haß, Der Jugend steht die Liebe ‖ schön und schön der Haß.

(Rückert, Lieder und Sprüche, 77.)

D. Hinkejamben (Choliambus). ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – – ⏑.

Der Choliambus (von χωλ-ίαμβος == lahmer, hinkender Jambus) wird auch nach seinem Erfinder Hipponax (540 v. Chr.) Hipponakteus genannt. Auch unter dem Namen Skazon (von σκάζων, hinkender) kennt man ihn. Er ist ein vollkommener jambischer Trimeter, der aber statt des letzten Jambus einen umgekehrten Jambus, d. i. einen Trochäus oder auch einen Spondeus hat, wodurch die (durch fünf Takte in Fluß gekommene) Bewegung im letzten Takt plötzlich einen Ruck erhält und in's Stocken gerät.

Beispiele:

Der Choliambe scheint ein Vers für Kunstrīchtĕr, Die immerfort voll Naseweisheit mitsprēchĕn, Und Eins nur wissen sollten, daß sie nichts wīssĕn. Wo die Kritik hinkt, muß ja auch der Vers lāhm sēin &c.

(A. W. Schlegel.)

Ein Liebchen hatt' ich, das auf einem Aug' schīeltĕ; Weil sie mir schön schien, schien ihr Schielen auch Schönhĕit: Eins hatt' ich, das beim Sprechen mit der Zung ānstīeß; Mir war's kein Anstoß, stieß sie an und sprach: Līebstĕr! Jetzt hab ich eines, das auf einem Fuß hīnkĕt; Ja freilich, sprech ich, hinkt sie, doch sie hinkt ziērlĭch.

(Rückert, Ges. Ausg. I. 541.)

Jch höre, daß dein großes Staatsgeschäft hīnkĕt, Drum schick ich hier die Verse dir, die auch hīnkĕn, Damit sich tröst' am andern Hinker ēin Hīnkĕr: Bedenke Freund, daß Alles in der Welt hīnkĕt.

II.

Du mochtest sonst wohl selber einen Vers māchĕn. Mach itzt auch einmal einen Vers zur Abwēchslŭng. Doch, daß der Vers dich nicht entfernt vom Hauptfache, Mach einen Vers auf König und auf Landstände.

VII.

Der Teufel hole Landesständ' und Hinkjāmbĕn. Holt nicht der Teufel Hinkejamb und Landstǟndĕ, So wirst du los nicht Landesständ' und Hinkjāmbĕn.

(Rückert an Wangenheim in: Beyer: Fr. Rückert ein biogr. Denkmal S. 438.)

7. Siebentaktige jambische Verse (jambische Siebentakter).

Sie haben in der Regel eine überzählige Kürze oder hyperkatalektischen Schluß. Jn diesem Falle könnte man sie auch unter Hinzurechnung der rhythmischen Pause für jambische Achttakter halten. Die Diärese findet sich gewöhnlich am Ende des vierten Taktes.

Beispiele:

1. Hyperkatalektische jambische Siebentakter.

Und einst, wenn sie gestorben sind, erscheinen sie als Leichen (hyperk. Siebent.) Dir Nachts im Traum und ärgern dich, vier kleine Fragezeichen; (kat. Achtt.) Und einst, wenn du gestorben bist, als Stempel dann und Aichen (hyperk. Siebent.) Stehn groß an deinem Monument vier kleine Fragezeichen. (kat. Achtt.)

(Dingelstedts Dichtungen II. 111.)

Zu schlafen träumt' ich und die Kron' auf meinem Haupt im Schlafe Zu tragen, trag ich nicht genug im Wachen sie zur Strafe? (kat. Achtt.)

(Rückert, Saul und David.)

Der hyperkat. Siebentakter kommt meist in Verbindung mit katal. Achttaktern vor. Er kündigt sich als Siebentakter dadurch an, daß seine letzte überzählige Thesis ohne Pause zum folgenden Vers hinübergelesen wird, was wir bekanntlich S. 306 d. B. als Charakteristikum des hyperkatal. Verses lehrten. Die Anwesenheit einer Pause würde den Vers ohne Weiteres zum kat. Achttakter erheben. Der Lernende vgl. noch S. 343, 346, sowie 270 u. 305 d. B.

2. Akatalektische jambische Siebentakter.

Wir fragen nichts nach unserm Ruhm, nach unsrer Namen Preis. Was frommt's ob Welt und Nachwelt einst von unsern Thaten weiß? Wenn Hellas sinken muß in's Grab, was soll der Leichenstein Auf unsern Hügeln? Laßt sie leer! Wir woll'n vergessen sein.

(Wilh. Müller, Die letzten Griechen.)

8. Achttaktige jambische Verse (jambische Achttakter).

Diesen Vers, welchen die dipodisch messenden Griechen als jambischen Tetrameter bezeichneten, finden wir häufig in Prologen, seltener in Dramen. Rückert gebraucht ihn hie und da (z. B. in Saul und David); ferner Platen (im Harmosan); Rittershaus, W. Müller, Dingelstedt u. A. Er kommt als Hyperkatalektikus wie als Akatalektikus und Katalektikus vor.

1. Hyperkatalektische jambische Achttakter.

Es geht durch's Land der Schrei der Not; er will an jeden Busen klopfen, Für heiße Wunden, purpurrot ─ o gebt der Liebe Balsamtropfen. Für arme Kinder, blaß und krank ─ o füllt die kleinen Kinderhände. Dem Weib, dem der Ernährer sank ─ o reicht des Goldes Segenspende.

(Emil Rittershaus, Zu Hilfe.)

2. Akatalektische jambische Achttakter.

Am Strande sammelt sich das Volk. Drei Pinken werden noch vermißt; Der Himmel sei mit Jedermann, der auf dem Meer gewesen ist: Zu fischen zog er abends aus, und morgens war's mit ihm vorbei, Es hielt in dieser Nacht der Tod die große Meisterfischerei &c.

(Fr. Dingelstedt, Die Kindesmörderin.)

3. Katalektische jambische Achttakter.

Jm Scharfenstein um Mitternacht erwacht ein heimlich Leben, (Pause, daher kat. Achtt.) Wie Hufschlag und wie Schwerterklang tief innen hörst du's beben. u. s. w.

(Fr. Dingelstedt, Der Scharfenstein. Vgl. noch Dichtungen II. 110.)

§ 108. Schreibweise längerer jambischer wie auch trochäischer Reihen.

Es kommt zuweilen vor, daß längere jambische Reihen gebildet werden, welche in ihrer Mitte eine ausgeprägte Jncision aufweisen, indem sie die Halbzeile mit einer Thesis schließen, um das folgende Hemistichium mit einer Thesis zu beginnen, so daß ein Anapäst entstehen würde, wenn man ohne Beachtung der Pause weiter lesen wollte.

Beispiele:

J̆ch hāttĕ Liēb ŭnd Lūst bĕgrābĕn; ‖ mĕin Blīck verlor sich in Ruinen, Die standen kalt an tiefem Strome ‖ vom bleichen Abendlicht beschienen.

(J. J. Honegger, Ruinen.)

Diese Schreibweise ist wohl in kürzeren Reihen zu billigen, wie z. B. beim Nibelungenvers, weil dort die Wirksamkeit des in unmittelbarster Nähe liegenden Reimes durch die Unterbrechung nicht wesentlich gestört wird. Bei längeren Reihen ist jedoch ein ungestörtes ununterbrochenes Hinsteuern nach dem Reimecho durchaus geboten, wenn die Ablenkung durch eine rhythmische Pause die Schönheitswirkung nicht alterieren soll. Es empfiehlt sich daher, längere Reihen mit rhythmischen Pausen zu teilen, also obiges Beispiel Honeggers folgendermaßen gebrochen zu schreiben:

Jch hatte Lieb und Lust begraben; Mein Blick verlor sich in Ruinen, u. s. w.

Vgl. das unschön geschriebene Beispiel Rittershausens in § 193, 3. d. B.

Ähnlich ist es bei trochäischen Versen, wo bei ungetrenntem Schreiben ein rhythmusverrückender Spondeus zu entstehen scheint, z. B.

Als der gute Kaiser Māx ‖ ēinst in Mainz hat übernachtet, Trat der Pfinzing zu ihm ein, ‖ Probst und Dichter hochgeachtet &c.

(Alex. Kaufmann, Die Eselsmünzen von Mainz.)

Hier muß unbedingt so gebrochen werden:

Als der gute Kaiser Max Einst in Mainz hat übernachtet, u. s. w.

§ 109. Trochäische Verse.

Trochäische Verse finden sich in allen Längen. Die beliebtesten sind der viertaktige, der fünftaktige und der achttaktige Trochäus.

1. Eintaktige trochäische Verse (trochäische Eintakter).

Sie kommen in der Regel nur als Reimträger abwechselnd mit mehrtaktigen Trochäen vor ─ namentlich in Ghaselen mit gebrochen geschriebenen Zeilen.

Beispiele:

Schmeichelndste der Lügnerinnen, Hoffnung, Laß die Täuschung nicht zerrinnen, Hoffnung. Webe zu dein Truggewebe, Fahr nur Fort, den goldnen Duft zu spinnen, Hoffnung! u. s. w.

(Rückert, Kindertotenl.)

Jhr Licht Kann nicht Aufwärts dringen, Lob zu singen &c.

(Krummacher, Die Geburt Jesu.)

Blühend Glühend, Düfte sprühend &c.

(Sallet, Nachtigall und Rose.)

Singet, Klinget, Jubellieder.

(Nikolai.)

Laß mich ruhen, laß mich träumen, Wo die Abendwinde Linde Säuseln in den Blütenbäumen, Wo der Nachtigallen Lieder Wieder Jn der Zweige Dämmrung schallen.

(Hoffmann von Fallersleben.)

2. Zweitaktige trochäische Verse (trochäische Zweitakter).

Dieser Vers hat seit Goethe, Platen und Rückert Beifall und Nachahmung gefunden.

Beispiele:

Gestern kam ich. Heute käm' ich, Wenn ich könnte. Gestern nahm ich, Heute nähm' ich, Was sie gönnte. Das bewahr' ich, Das bewähr' ich, Dir ausdrücklich: Oft schon war ich, Oft noch wär' ich Gerne glücklich.

(Rückert.)

Aus der Wolke Quillt der Segen, Strömt der Regen, Aus der Wolke, ohne Wahl, Zuckt der Strahl.(Schillers Glocke.) An der Erde Frei und fröhlich Kroch die Raupe u. s. w.

(Platen.)

Wo sich gatten Jene Schatten Über Matten Um den Quell, ─ (katalektischer Zweitakter) Reich an losen Hagerosen, Kommt zu kosen, Brüder, schnell! ─ (katalekt.)

Das Gedicht „An Philomele“ von Th. Souchay besteht aus akatalektischen zweitaktigen Trochäen, denen einige katalektische eingefügt sind.

Lose Klänge, Wie sie kommen Jm Gedränge Angeschwommen. Wer wird lauschen? Doch das Rauschen Und das Klingen Leichter Schwingen Meiner Seele, Philomele Sei's geweiht Der süßen Maid! ─ (Jamben.) Sie alleine, Sie die Reine Kann nur ahnen Jene Bahnen, Die ich strebe, Die ich schwebe Zu den Sphären, Die mich nähren.

Vgl. noch Rückert, Lieder und Sprüche 109, 221.

Folgendes Beispiel bietet katalektische zweitaktige Trochäen, also aus einem Kretikus (– ⏑ –) gebildete Verse. Der Kretikus kann hier als katalektischer trochäischer Zweitakter aufgefaßt werden. (Vgl. § 111, S. 334 d. B.) Die Katalexis wie die kurzen Verstakte zwingen zum Zögern, zum Anhalten, zur beschaulichen Betrachtung der Einzelvorstellungen.

Kōmm, mĕin │ Lāmm,

Laß dich am Treuen Band Dieser Hand Führen sanft Hin am Ranft Kühler Flut, Fern der Glut, Durch den Tau Dieser Au u. s. w.

(Rückerts Ges. Ausg. I. 546. Vgl. noch Kindertotenl. 332.)

Zweitaktige akatalektische und katalektische Trochäen wechseln in der formenschönen religiösen Dichtung „Dankgebet“ vom Herzog Ernst II. zu Sachsen= Koburg zur Gewinnung eines strophischen Charakteristikums mit 4taktigen ab:

Wolken regnen, Netzen, segnen Bäum' und Blumen, die verbleichen Jn der Glut, Ohne Mut Jhre Häupter schmachtend neigen. Thränen fließen Sich ergießen, Lindern, heilen kranke Herzen, Jhre Flut Niemals ruht, Löscht die Glut der Seelenschmerzen &c.

3. Dreitaktige trochäische Verse (trochäische Dreitakter).

Sie kommen allein wie auch in Verbindung mit mehrtaktigen vor:

Wenn an heitern Farben Deine Tage darben, O verzweifle nicht! (katalektisch) Unversehns dazwischen Wird sich tröstend mischen Ein versöhnend Licht. (katalekt.)(Rückert.) Alles hinzugeben Jst der Liebe Brauch; (katal.) Nimm denn hin mein Leben Und mein Sterben auch! (katal.)

(Betti Paoli.)

Auf Arkonas Bergen Jst ein Adlerhorst, (katal.) Wo vom Schlag der Wogen Seine Spitze borst. (katal.)

(Wilh. Müller.)

Seit ich ihn gesehen, Glaub ich blind zu sein; (katal.) Wo ich hin nur blicke, Seh ich ihn allein. (katal.)(Chamisso.) Freiheit, die ich meine, Die mein Herz erfüllt, Komm mit deinem Scheine, Süßes Engelbild.

(M. v. Schenkendorf.)

Die bekannte musikalische Komposition dieses letzten Liedes hat aus diesen dreitaktigen Trochäen viertaktige gebildet, indem sie dem letzten Trochäus jeder Zeile zwei Takte einräumte. Vgl. noch Platen: Zwischen Fichtenwäldern; ferner Fr. Schlegels: Freiheit, so die Flügel; ferner Rückerts: Herz, was willst du weiter; endlich Schillers Jägerlied aus dem Tell: Mit dem Pfeil, dem Bogen u. s. w.

4. Viertaktige trochäische Verse (trochäischer Viertakter. Spanischer Trochäus).

Dieser so häufig angewendete Vers findet sich vollständig und unvollständig. Verschiedene Dichter haben ihn im Drama angewendet, z. B. Grillparzer (Ahnfrau 1817), Müllner (Schuld 1816), Houwald, Zedlitz, Auffenberg.

Herders Cid ist im viertaktigen Trochäus geschrieben. Der 4taktige Trochäus ist der Nationalvers der Spanier. Eine Diärese findet sich in ihm zuweilen am Ende des zweiten Taktes. Jn neuerer Zeit ist man bei uns von seiner Anwendung einigermaßen zurückgekommen, zweifelsohne, weil eben der Grundrhythmus unserer Sprache selbst trochäisch ist und wir in der Poesie aus ästhetischen Gründen den Gegensatz erstreben. ─ Victor v. Scheffel hat seinen Trompeter von Säkkingen in viertaktigen Trochäen geschrieben.

Der viertaktige Trochäus findet sich sonst auch, mit verschiedentaktigen Trochäen zusammengesetzt, namentlich für kleinere Lyriken verwertet. Vgl. Schiller: Lied an die Freude (Freude, schöner Götterfunken) und Der Jüngling am Bache; ferner Goethe: Der Schatzgräber, Glück der Entfernung, Dank des Paria, und Aus Dornburg; ferner Novalis: Der Kirchhof; Chamisso: Nacht und Winter; Kopisch: König Jakob von Belvedere; Tieck: Die Poesie; ferner Dingelstedt: Die Augen der Geliebten, sowie Walhalla; Christ. Weiße: Der Aufschub; Anast. Grün: Mannesthräne; Hebbel: Der Tod kennt den Weg; Freiligrath: Der Blumen Rache; Victor von Strauß: Der geheime Bund; Lenau: Bitte; Rückert: Die sterbende Blume u. s. w.

Beispiele:

1. Akatalektische trochäische Viertakter.

Trauernd tief saß Don Diego, Wohl war keiner je so traurig; Gramvoll dacht er Tag und Nächte Nur an seines Hauses Schmach. (katal.)

(Herders Cid.)

2. Mit katalektischen Reihen gereimt.

Einsam wandle deine Bahnen, Stilles Herz und unverzagt! (katal.) Viel erkennen, Vieles ahnen Wirst du, was dir keiner sagt. (katal.)

(Scheffel, Trompeter &c.)

3. Mit katalektischen Reihen halbgereimt.

Unermeßlich und unendlich, Glänzend, ruhig, ahnungsschwer, (katal.) Liegst du vor mir ausgebreitet, Altes heil'ges, ew'ges Meer. (katal.)

(Anast. Grün, Begrüßung des Meeres.)

4. Mit drei- und zweitaktigen trochäischen Versen abwechselnd gereimt.

Hat der alte Hexenmeister Sich doch einmal wegbegeben! Und nun sollen seine Geister Auch nach meinem Willen leben; Seine Wort' und Werke (3taktig) Merkt' ich, und den Brauch, (katal. Dreitakter) Und mit Geistesstärke (Dreitakter) Thu' ich Wunder auch. (katal. Dreitakter) Walle! walle (Zweitakter) Manche Strecke, Daß, zum Zwecke, Wasser fließe, Und mit reichem, vollem Schwalle Zu dem Bade sich ergieße!

(Goethe, Zauberlehrling.)

5. Fünftaktige trochäische Verse (trochäischer Fünftakter. Serbischer Trochäus).

Er kommt vollständig, unvollständig und überzählig in Anwendung, namentlich in epischen Dichtungen. Die serbischen Volkslieder sind von Th. A. L. v. Jacob im fünftaktigen reimlosen Trochäus übersetzt worden, weshalb man diesen Vers im Gegensatz zum viertaktigen sog. spanischen Trochäus den „serbischen Trochäus“ nennt.

Herder hat ihn in seinen Parabeln und Elegien angewandt. Goethe dichtete in serbischen Trochäen: Morgenklagen; Nachtgesang; Klaggesang von der edeln Frauen des Asan Aga; Zedlitz: Die Worte des Koran; Wilh. Müller: Vineta; Kopisch: Psaumis und Puras; Matthisson: Elegie; Heyse: Die Brüder; Platen: Die Abassiden, u. A.

Es ist unbegreiflich, daß Kurz, der wahrscheinlich nur den Prolog angesehen hat, in seiner Litteraturgesch. III. 304b. die serbischen Trochäen mit fünftaktigen reimlosen Jamben verwechseln und behaupten konnte, Platen habe in diesem Versmaß seine Abassiden geschrieben, woran Kurz überflüssige Belehrung über geeignetes Versmaß in solchen Dichtungen reiht. Houwald (Werke V. 395), Bürger (I. 306 ff.), Fouqué (XII. 57), Auffenberg (I. 23, XX. 144, 229 ff.) u. A. verwandten den Vers in Gedichten. Auffenberg (X. 279 ff., XIV. 174 ff.) verwertete ihn auch im Drama.

Wir möchten ihn für das Drama nicht empfehlen. Die forteilende Handlung im Drama scheint nur den rasch aufsteigenden Jambus zu vertragen. Dazu kommt, daß bei seiner Anwendung wegen des trochäischen Grundrhythmus unserer Sprache Worttakt und Verstakt zu häufig zusammenfallen und so meist Diäresen, aber weniger Cäsuren eintreten.

Beispiele:

A. Ungereimt.

Tausend Zelten waren aufgeschlagen Durch's Gefilde vor den Thoren Bagdads, Um das Fest des neuen Jahr's zu feiern; Auf dem Throne saß der große Harun Als Kalif mit allen Würdezeichen, Rings im Zirkel seine Kronbeamten; Doch zunächst die drei geliebten Söhne Prinz Amin und neben Assur Assad &c.

(Platen, Abassiden IV. 268.)

Einen wohlgeschnitzten vollen Becher Hielt ich drückend in den beiden Händen, Sog begierig süßen Wein vom Rande, Gram und Sorg' auf Einmal zu vertrinken. (Goethe, Der Becher.) Lieber unter'm Fuß der Heidenrosse Sterben und zerquetscht, zertreten werden, Als daß Einer der lebend'gen Christen Ehrlos uns vertreib aus der Gesellschaft.

(Herder, Werke. Ausg. 1844. S. 213.)

B. Gereimt.

Eigensucht ist's, wenn bei deinem Leiden Du die andern willst mītlḗiden lassen; Nur verdienen wirst du ihr Mītlḗiden, Wenn du selbst dich in Geduld kannst fassen.

(Rückert, Lieder und Sprüche 25.)

(Die Tonverschiebung von Mītlēid in Mĭtlēid ist fehlerhaft.)

Als weiteres Beispiel des gereimten fünftaktigen Trochäus verweisen wir auf Schillers Hektors Abschied, auf Lenaus Wandel der Sehnsucht und Kosegartens Der Traum.

6. Sechstaktige trochäische Verse (trochäische Sechstakter).

Diese Verse wurden von Rückert öfter als von den übrigen Dichtern angewendet. (Vgl. z. B. Ges.=Ausg. V. 42, 205, 214; VII. 76, 276 &c.)

Beispiel:

Jch bin König eines stillen Volks von Träumen, Herrscher in der Fantasieen Himmelsräumen. Kaiserkron' und Königskerze mir zu Füßen Blühen auf, mich ihren Oberherrn zu grüßen u. s. w. (Rückert.)

7. Siebentaktige trochäische Verse (trochäische Siebentakter).

Dieser Vers findet sich in Rückerts Ghaselen (z. B. Ges.=Ausgabe V. 215, 218, 240; VII. 74, 163, 273 &c.), ferner bei Dräxler-Manfred, A. Grün und Dingelstedt.

Beispiele:

a. Akatalektische, trochäische Siebentakter.

Geist der Liebe, Weltenseele, Vaterohr, das keine Stimme überhöret der dich lobenden Gemeine. Eine Reihe Dankgebetes, Lobgesangs ein Faden, Zieht sich hin vom Duft des Morgens zu des Abends Scheine. Eine Reihe Lobgesanges, Dankgebets ein Faden, Zieht sich hin vom Duft des Abends zu des Morgens Scheine u. s. w.

(Rückert.)

b. Katalektische trochäische Siebentakter.

Als der weise König Salomo gestorben war, Lebte noch der Zauber, der durch ihn erworben war, Kräftig festgebannet an dem heil'gen Siegelring, Der an seinem Finger als ein Geisterzügel hing.

(Dräxler-Manfred, Salomos Ring.)

8. Achttaktige trochäische Verse (trochäische Achttakter).

Dieser Vers könnte als Zusammensetzung von zwei einander folgenden viertaktigen Trochäen angesehen werden, wenn nicht die Jncision und der Reim am Ende des achten Taktes ihm den Charakter des Einheitlichen aufdrücken würden. Am Ende des vierten Taktes hat er eine stehende Diärese.

Bei Anwendung des männlichen Reims ist der Vers um eine Silbe verkürzt, also katalektisch.

Ausnahmsweise kann bei allen Takten (nur nicht beim ersten und letzten) ein Daktylus für den Trochäus eingeschoben werden. Platen und Rückert haben den achttaktigen Trochäus in ihren Dramen angewandt.

Anastasius Grün hat seine Spaziergänge eines Wiener Poeten in diesem Vers geschrieben. Dingelstedt seine Spaziergänge eines Kasseler Poeten, Nr. 3 ausgenommen.

Jn kleineren Dichtungen haben ihn gebraucht: Freiligrath (Gesicht des Reisenden, Löwenritt); Geibel (Negerweib); Platen (Grab im Busento); Robert Prutz (Bretagne); Adolf Weiß (Aus dem Ursumpf). ─ Goethes „Nachtgefühl“ hat akatalektische Reihen, ebenso das Kirchenlied „Jesus meine Zuversicht“, endlich Anast. Grün „Sein Bild“ und Wilh. Müllers „Griechenlands Hoffnung“ (Brüder schaut nicht in die Ferne nach der Fremden Schutz hinaus). Jn der Neuzeit hat den Vers Julius Grosse in seinen weitausgesponnenen esthnischen Volksmärchen gebraucht: „Die Abenteuer des Kalewiden“, sowie Emil Rittershaus in „Sonst und Jetzt“ &c.

a. Akatalektische trochäische Achttakter.

Oft erregt der Sturm die Harfe, wie das Rauschen in den Wipfeln, Wenn die Windsbraut Maste brechend wütet auf der Wellen Gipfeln; Doch am linden Sommerabend rührt ein sanfter West die Saiten, Wenn er lispelnd mit den Erlen kost in lauen Maienzeiten, Leise tönen dann die Klänge, wie der Abendfalter Schwirren, Oder wie Gesumm der Bienen, oder Nachtigallengirren.

(Julius Grosse, Abenteuer des Kalewiden.)

Dichter, bleib bei deinen Blumen! Nicht an Thronen frech gemeistert! ─ Wenn dich mehr als Blumenkronen eines Fürsten Kron begeistert Feire, wie's so manch bescheidner, vaterländscher Sänger thut, Hohe Fest- und Namenstage, huldigend mit Sangesglut!

(Anast. Grün, Antworten.)

b. Katalektische trochäische Achttakter.

Dicht umwogt von Volkesmenge ragt ein lustig, farbig Zelt. Ei, was doch die bunte Hülle wohl für einen Schatz enthält? Birgt sie nicht die schönste Perle, Muscheln gleich, in schlichtem Schrein, Hüllt sie nicht das schönste Antlitz, wie ein neidscher Schleier ein?

(Anast. Grün, Sein Bild.)

Wißt ihr etwa, liebe Christen, was man Parabase heißt, Und was hier der Dichter seiner Akte jedem angeschweißt? Sollt' es Keiner wissen, jetzo kann es lernen jeder Thor: Dies ist eine Parabase, was ich eben trage vor. Scheint sie euch geschwätzig, laßt sie, denn es ist ein alter Brauch, Gerne plaudern ja die Basen, und die Parabasen auch. &c.

(Platens Werke IV. 17.)

Eleasar:

Sieh, herauf am Berge steigend naht von dort ein Knechtepaar.

Samuel:

Einen Knecht erkenn' ich, aber einer ist kein Knecht fürwahr. Einen Glanz um seine Stirne seh ich, um sein ragend Haupt, Wie vom Fürstenkranz umflossen, wie von Siegeskron umlaubt. Hell das Dunkel meiner Seele tagt vor seinem Angesicht. &c.

(Rückert.)

§ 110. Kretische und trochäisch-jambische Verse.

Nicht selten finden sich im trochäischen Versgerüste Jamben, ähnlich wie bei den Hinkejamben am Schluß der Zeile ein Trochäus angehängt ist. Schließt sich dem Trochäus ein Jambus an (– ⏑ ⏑ –), so entsteht für das Auge ein Daktylus, dem eine einzige lange Silbe folgt, oder ein Choriambus.

Als trochäisch=jambische Verse sind zu bezeichnen:

A. Der kretische Vers und B. die choriambischen Verse.

A. Der kretische Vers (– ⏑ – │ – ⏑ – │ – ⏑ │ – ⏑ │ – ⏑ │).

Er enthält zwei Cretici und drei Trochäen.

Beispiel:

Wēil ĭm Fēld │ Frǖhlĭngstāu │ pērlt ăm │ jūngĕn │ Grāsĕ, Sollt' ich nicht Freudenquell lassen taun vom Glase? Sonnchen, was frommen dir vor'm Gesichtchen Schleier? Jeden Flor macht dein Glanz zu durchsicht'gem Gase. Wenn du dein Näschen rümpfst, macht es gleich mich schaudern. Lachen nur macht mich's, rümpft Weisheit ihre Nase. Gieß den Schaum mir in's Glas, Schenk! und an der Sonne Spielen laß hell der Lust flücht'ge Seifenblase. &c.

(Rückert.)

B. Choriambische Verse.

Zu den trochäisch=jambischen Versen rechnet man auch die in unserer poetischen Sprache mehrfach verwerteten choriambischen Verse. Sie bestehen ihrem Ursprung nach aus einem Choriambus (d. i. aus einem Choreus oder Trochäus und einem Jambus – ⏑ ⏑ –) oder aus zwei und drei Choriamben mit einleitendem trochäischen und abschließendem jambischen Verstakte. Choriambische Verse sind 1. der asklepiadeische Vers und 2. der glykonische Vers.

1. Asklepiadeischer Vers.

Der griechische Bukoliker und Epigrammendichter Asklepiades (Lehrer Theokrits) vereinigte zwei oder drei Choriamben mit vorausgehendem Trochäus und einem am Schluß folgenden Jambus zu Versen, die man asklepiadeische Verse nannte. Man unterscheidet den kleinen und den großen asklepiadeischen Vers.

a. Kleiner asklepiadeischer Vers.

Er besteht aus: Trochäus, zwei Choriamben und einem Jambus.

Beispiel:

Wūndĕr │ sēlĭgĕr Mānn, │ wēlchĕr dĕr Stādt │ ĕntflōh (Hölty.) Ob zwei Seelen es giebt, welche sich ganz verstehn? Sinne, sagte der Mensch, sinne dem Rätsel nach.

b. Großer asklepiadeischer Vers.

Er besteht aus: Trochäus, drei Choriamben und einem Jambus.

Beispiel:

Fǟrbt dĭe │ hǟuslĭchĕ Līnd' │ ēbĕn sĭch grǖn, │ traūtĕstĕr Ō │ vĕrbēck Laß du Hader und Recht, Sasse der altrühmlichen Hansaburg, Laß dein klügelndes Buch, zaubr' es Gesang, zaubr' es Beredsamkeit.

(Voß.)

2. Glykonischer Vers.

Er entspricht dem kleinen asklepiadeischen Vers, welchem ein Choriambus fehlt. Er besteht also nur aus einem Choriambus mit vorangehendem Trochäus und folgendem Jambus.

Beispiele:

Rōs' ăuf Rōs' ĭn dăs Kȫrbchĕn sānk Purpurrot und wie Silber blank.(Voß.) Wie das sterbende Blatt sich schmückt, Küßt es weinend der Sonnenstrahl; Frühlingstäuschung, die mich beglückt, Ach, du lächelst zum letzten Mal.

(Rückert.)

Vgl. noch: „Unter duftenden Gärten ruhn“ von Hölderlin, sowie Rückerts Kindertotenlieder S. 166.

§ 111. Daktylische Verse.

Der kräftig einsetzende Daktylus malt durch seine leichten, rasch folgenden Thesen das Bewegliche, Lebendige, Jubelnde, Begeisternde, wie die Beispiele im Kapitel von der rhythmischen Malerei beweisen (vgl. § 93). Erst die Neuzeit befleißigt sich reiner, den deutschen Accent beachtender Daktylen, während man früher nicht selten schwere Silben in die Thesen und selbst Artikel wie Formsilben in die Arsis verlegte und z. B. den Kretikus und den Trochäus als Notbehelf für den fehlenden Daktylus anwandte oder aber fehlerhaft skandierte.

So hat ein Litterarhistoriker das Gedicht:

Komm mein Lamm Laß dich am Treuen Band u. s. w.

bei dem augenfällig jede Verszeile aus einem Kretikus oder nach S. 326 aus einem katalektischen zweitaktigen Trochäus besteht, ohne sich um den Tonwert und Accent von Wörtern wie „Lamm“, „Band“ zu kümmern, als ein aus eintaktigen daktylischen Versen bestehendes Gedicht aufgefaßt. Ebenso wurde Citherbubens Morgenlied von Schmidt von Lübeck:

„Fröhlich und wohlgemut Wandelt das junge Blut“ &c.

als daktylische Dichtung ausgegeben. Manche Verse erscheinen dem Anfänger wie Daktylen, ohne es zu sein. So sind die beiden ersten Verse der duftigen Dichtung „Vögelein, zart und fein“ von Herzog Ernst II. z. S.=Kob.:

Vögelein Zart und fein Sollst von nun mein Hauswirt sein

zweitaktige katalektische Trochäen. (Vgl. S. 309 d. B.)

Selten kommt es vor, daß einmal ein Daktylus einen für sich bestehenden Vers bildet, während sich zwei=, drei=, vier- und fünftaktige daktylische Verse ziemlich häufig finden, wobei wir die Wahrnehmung machen, daß der letzte Takt in der Regel unvollständig ist, da unsere Sprache zwei Kürzen am Ende der Zeilen nicht verträgt.

Es giebt ein= bis achttaktige daktylische Verse.

1. Eintaktige daktylische Verse (daktylische Eintakter).

Beispiel:

Fröhlicher, Seliger, Herrlicher Tag.

(Goethe, Claudine.)

2. Zweitaktige daktylische Verse (daktylische Zweitakter).

Dieser Vers kommt ebenso für sich allein, wie in Verbindung mit mehrtaktigen Daktylen und mit gleitendem Reime vor.

Beispiele:

a. Zweitaktige Daktylen.

Rosen, ihr blendenden, Balsam versendenden! Flatternde, schwebende, Heimlich belebende, Zweiglein beflügelte Knospen entsiegelte, Eilet zu blühn. (katal.)

(Goethe.)

b. Jn Verbindung mit katalektischen Zweitaktern.

Preis dem Geborenen Bringen wir dar, Preis der erkorenen, Gläubigen Schar! Engel mit Lilien Stehn im Azur, Fromme Vigilien Singt die Natur. Der den krystallenen Himmel vergaß, Bringt zu Gefallenen Ewiges Maß.(Platen, Christnacht.)

Chor der Engel:

Christ ist erstanden! (katal.) Freude dem Sterblichen, Den die verderblichen, Schleichenden, erblichen Mängel umwanden! &c.

Chor der Weiber:

Mit Spezereien Hatten wir ihn gepflegt, Wir seine Treuen Hatten ihn hingelegt &c.

Chor der Engel:

Selig der liebende Der die betrübende, Heilsam' und übende (Man beachte die Vermeidung des Prüfung bestanden &c.Hiatus.)

Chor der Jünger:

Hat der Begrabene Schon sich nach oben, Lebend Erhabene Herrlich erhoben &c.

(Goethes Faust.)

Bei folgenden Zweitaktern ist der zweite Daktylus seinem Tonwert nach lediglich ein Kretikus (– ⏑ –):

Fröhlich und wolgemut Wandert das junge Blut Über den Rhein und Belt Auf und ab durch die Welt.

(G. F. Schmidt von Lübeck.)

Jm nachfolgenden Gedichte wechseln zweitaktige Daktylen mit katalektischen viertaktigen:

Himmlische Kriegerin, Göttliche Siegerin, Bist du zurück zu den Deinen gekehrt! Du uns geraubete, Tot uns geglaubete, Hast du uns unseres Jrrtums belehrt.

(Rückert.)

Jn nachfolgenden Beispielen, in denen trochäisch schließende und auf die Arsis ausgehende zweitaktige Glieder wechseln, ergänzen die rhythmischen Pausen je den zweiten Takt:

Vier Elemente,

Jnnig gesellt,

Bilden das Leben,

Bauen die Welt.

(Schiller, Punschlied.) Tage der Wonne Kommt ihr so bald? Schenkt mir die Sonne Hügel und Wald?

(Goethe, Frühzeitiger Frühling.)

Feiger Gedanken Bängliches Schwanken, Weibisches Zagen, Ängstliches Klagen Wendet kein Elend, Macht dich nicht frei.

(Goethe, Ein Gleiches.)

Vgl. noch Neanders Kirchenlied „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“ und Körners Gebet während der Schlacht. Jm ersteren Gedichte finden sich 2=, 3=, 4= und 5taktige Daktylen, im zweiten wechseln 2= und 4taktige miteinander ab.

3. Dreitaktige daktylische Verse (daktylische Dreitakter).

Sie kommen in der Regel katalektisch und in Verbindung mit mehrtaktigen Daktylen oder Trochäen vor.

Beispiele:

Schlacht, du brichst an! Grüßt sie in freudigem Kreise, Laut nach germanischer Weise, (katal.) Brüder heran!(Th. Körner.) Hör' ich das Pförtchen nicht gehen? (katal.) Hat nicht der Riegel geklirrt?

(Schiller, Die Erwartung.)

Lüftchen, woher und wohin Trägst du so lieblichen Duft? Sicher mit liebendem Sinn Schönes, Geliebtes dich ruft.

(Wessenberg, Sehnsucht.)

4. Viertaktige daktylische Verse (daktylische Viertakter).

Sie haben meist katalektischen Abschluß mit abwechselnd weiblicher und männlicher Endung.

Beispiele:

Komm mit, o Schöne, komm mit mir zum Tanze; Tanzen gehöret zum festlichen Tag, Bist du mein Schatz nicht, so kannst du es werden, Wirst du es nimmer, so tanzen wir doch. Komm mit, o Schöne, komm mit mir zum Tanze; Tanzen verherrlicht den festlichen Tag.

(Goethe, Wechsellied &c.)

(Hier besteht in dem 1. Vers eine durch die rhetorische Pause auszufüllende syllabische Katalexis, in dem 2. Vers eine disyllabische.)

Lasset Gelehrte sich zanken und streiten, Streng und bedächtig die Lehrer auch sein! u. s. w.

(Goethe, Kophtisches Lied.)

Ehret die Frauen! sie flechten und weben Himmlische Rosen in's irdische Leben.

(Schiller, Würde der Frauen.)

(Wir können den Trochäus am Schluß der Reihen ganz gut vertragen, da seine Thesis die gleiche Zeitdauer mit den beiden Thesen eines Daktylus einnimmt. § 80 d. B.)

Windet zum Kranze die goldenen Ähren, Flechtet auch blaue Cyanen hinein!

(Schiller, Eleusisches Fest.)

Seht, wie die Tage sich sonnig verklären; (katal.) Blau ist der Himmel und grünend das Land! Klag' ist ein Mißton im Chore der Sphären; Trägt denn die Schöpfung ein Trauergewand?

(Salis.)

Mit dreitaktigen Daktylen vermischt.

Herz, nun so alt und noch immer nicht klug, Hoffst du von Tagen zu Tagen, (Dreitakter) Was dir der blühende Frühling nicht trug, Werde der Herbst dir noch tragen!

(Rückert.)

5. Fünftaktige daktylische Verse (daktylische Fünftakter).

Sie haben katalektischen Schluß und abwechselnd weibliche und männliche Endung.

Beispiele:

Neulich da hatt' ich so meine Gedanken alleine, Ob ich es wert auch sei, daß mich die Sonne bescheine. Wenige sind's; ob ich einer der wenigen bin? Aber ich schlug die Gedanken mir schnell aus dem Sinn: Als sich die Sonne befreite von dunstigen Massen, Eilt' ich hinaus um von ihr mich bescheinen zu lassen.

(Rückert, Lieder und Sprüche.)

Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, Lob ihn, o Seele, vereint mit den himmlischen Chören &c.

(Neander.)

6. Sechstaktiger daktylischer Vers (daktylischer Sechstakter).

Er ist der daktylische Hexameter. Neben ihm besteht der gebräuchliche, mit Spondeen gemischte, sog. heroische Hexameter, den wir wegen seiner hohen Bedeutung, und weil er meist nicht reiner daktylischer Sechstakter ist, weiter unten im § 115 ausführlich behandeln werden.

Es giebt kaum ein Gedicht, das ganz aus daktylischen Hexametern besteht; in der Regel sind Spondeen oder Trochäen eingemischt. Der 6. Takt ist jederzeit katalektisch, um den in's Rollen gekommenen Fluß zu hemmen.

Beispiele:

Blīck ĭch zŭrǖck, wăs ĭch hābĕ gĕstrēbt, wăs ĭch hābĕ gĕlēistĕt, Kāum hāt, wās mĭr dĭe Mūs' ēingāb, dĭe Gĕmǖtĕr bĕrǖhrĕt.

(Rückert.)

Also erzählte der Fischer und endigte seine Geschichte. Ernstlicher Miene versetzte darauf der Befragte mit Schalkheit: Besser verborgen ist Manches dem Menschen, denn daß er es wisse, Sagt ein vortrefflicher Lehrer, Ambrosius, wenn es mir recht ist.

(Ed. Mörike, Jdylle vom Bodensee.)

7. Siebentaktige daktylische Verse (daktylische Siebentakter).

Sie kommen sehr selten vor. Unter Anderm finden sie sich in Rückerts, durch Jolowiczs Polyglotte (Leipzig 1856) bekannt gewordenen Übersetzung des Liebesidylls „Gita-Gowinda“ mit seinen großblumigen, in üppigster Wort- und Bilderfülle prangenden Versen, in welchen die Reime spielerisch klingen wie die Schellen an den Füßen der gottgeliebten Schönen. Meist wechseln sie mit wenigertaktigen Daktylen ab.

Beispiele:

Unter malajischem, duftende Nelkenbüsche besuchendem Hauche, Unter dem bienenumschwärmten, von Kokilas Rufen ertönenden Strauche, Hari nun spielet im Lenze, dem frohen, (4taktig) Tanzet, o Freundin, mit Mädchen, zur Zeit, die nicht süß ist, wo Liebe geflohen. Mächtig vom Schauer der Wonne geschüttert, vom Pulse der Liebe durchzittert, Rings von dem Strahlengewebe juwelenen Schmuckes die Glieder umflittert, Hari, den einzig holden, der lang ersehnt die Vereinung, (6taktig) Sah sie nun, ihn mit den lustaussprechenden Mienen, Anangas Erscheinung.

8. Achttaktige daktylische Verse (daktylische Achttakter).

Sie kommen meist mit Spondeen und Trochäen vermischt vor und haben nach dem 4. Fuß eine stehende Diärese.

Beispiele:

Über den Eichwald, über die Kornflur, ‖ über den grüngekräuselten See, Über des Abgrunds dunkelnde Tiefen, ‖ über der Gletscher blendenden Schnee Schreit' ich als Rächerin, schreit' ich die ewige ‖ Tochter der ewigen Mutter der Nacht, Rufe den Wehruf über den Frevler ‖ und der Orkan in den Lüften erwacht. Mancherlei Schicksal gossen die Götter ‖ auf das Geschlecht der Sterblichen aus, Aber mein Fuß tritt nicht in ein lachend, ‖ nicht in ein klagetönendes Haus. Thränen verliehen die Götter der Wehmut, ‖ und sie verliehen der Trauer das Lied, Das wie ein Lüftehauch lindernd die schuldlos ‖ leidenden Herzen tröstend durchzieht.

(Max Beilhacks Erynnis, gedichtet 1871.)

§ 112. Trochäisch-daktylische Verse.

Man nennt diese, Ende des vorigen Jahrhunderts häufig angewandten, wegen ihrer Herkunft zuweilen auch dipodisch gemessenen Verse, logaödische Verse. (Vgl. S. 274 u. 347 d. B.) Daktylen und Trochäen sind so verbunden, daß die daktylische Bewegung in die trochäische übergeht und mit ihr schließt, und zwar im Gegensatz zu Versen, wie die nachstehenden, bei welchen der trochäische Charakter vorherrschend, siegend wird:

O du fröhliche, O du selige, Gnadenbringende Weihnachtszeit.

(J. Falk.)

Zu ihnen gehören:

1. der adonische Vers,

2. der Hendekasyllabus und der phaläkische Vers,

3. der pherekratische Vers,

4. der kleine und

5. der große logaödische Vers,

6. der priapische Vers,

7. der sapphische Vers.

1. Adonischer Vers.

Beim adonischen Vers ist der Daktylus mit einem Trochäus verbunden (– ⏑ ⏑ – ⏑). Er ist nach S. 336 ein kat. daktyl. Zweitakter und bildet immer den Schlußvers der sapphischen Strophe (§ 161. 1.).

Beispiele:

Matt und beschwerlich, Wandernd ermüdigt, Klimmt er gefährlich, Nimmer befriedigt u. s. w.

(Goethe, Hochländisch.)

Man vgl. noch Rückerts Nordische Gäste, Lenaus Primula veris &c.

Die Verdoppelung dieses Verses (– ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑) bildet den großen adonischen Vers.

2. Der Hendekasyllabus oder Elfsilbner und der phalkäische Vers.

a. Der Hendekasyllabus (Plur.: Hendekasyllāben) besteht aus vier Trochäen und einem Daktylus (– ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑).

Der Daktylus steht entweder als zweiter oder als dritter Takt, zuweilen sogar als erster.

b. Folgt der Daktylus nach dem ersten Trochäus, so bezeichnet man den Vers als phaläkischen Vers. Diesen Namen dankt dieser besonders von Catull angewandte Hendekasyllabus dem griechischen Lyriker Phaläkos.

Beispiele des Hendekasyllabus und des phaläkischen Verses.

Eine dūftĕndĕ, wohlgerucherfüllte ─ Blume nīcht, dĕnn ĕin Spiel für Frau'n sind Blumen; Eine dūftĕndĕ wohlgerucherfüllte Pflanze, sōlchĕ, dĭe Männernasen kitzelt; Wie olȳmpĭschĕ Götternasen Weihrauch Ward vom mǟnnlĭchĕn Freunde mir zu letzter Abschiedsgābĕ gĕreicht vom Reisewagen &c.(Rückert.) Kōmm ŭnd wāndlĕ mĭt mir im Schattenhaine.

Vgl. noch Rückerts „Schwālbĕn hāttĕn ăn meinem Haus gesiedelt“; Matthissons Milesisches Märchen; Ramlers Nänie auf den Tod einer Wachtel; Rückerts Hendekasyllaben mit der Betonung des Plurals Hendekasyllāben.

Das Gegenstück zum phaläkischen Vers war der alcäische Vers (§ 114. 2. S. 348 d. B.).

3. Der pherekratische Vers.

Er ist der gebräuchlichste aller nach den äolischen Lyrikern benannten „äolischen Verse“ und besteht aus Trochäus, Daktylus und Trochäus (– ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑). Somit ist er eigentlich ein adonischer Vers mit vorausgehendem Trochäus. Den Namen verdankt er dem griechischen Dichter Pherekrates (um 420 v. Chr.).

Beispiele:

Āllĕ Wǟssĕrlĕin flīeßĕn Jn die grūndlŏsĕ See, Alle Freuden ergießen Sich in's trōstlŏsĕ Weh!

(Grūndlōs und trōstlōs hat der Dichter falsch betont: grūndlŏs und trōstlŏs. Es sollte 5. 3. 1. betont werden, während der Versrhythmus betont 5. 2. 1.)

(Rückerts Kindertotenlieder 133.)

Alle meine Gedanken Hat die Liebe genommen, Hat den traurigen Kranken Eingeführt zu den Frommen.

(Rückert.)

Vgl. noch Klopstocks Zürcher See (z. B. V. 7: Komm in rötendem Strahle).

4. Der kleine logaödische Vers. Er hat am Schluß einen Trochäus mehr, als der adonische Vers, z. B. – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑.

Freundlich erschallt von weitem.

5. Der große logaödische Vers. Er besteht aus zwei Daktylen und zwei Trochäen, z. B. – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑.

Kommet heran, ihr getreuen Freunde.

6. Der priapische Vers. Er besteht aus einem glykonischen und einem in derselben Zeile angefügten pherekratischen Verse, z. B. – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – │ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑.

Frech entweihete er Ēinst dĕn gāstlĭchĕn Tīsch ŭnd stāhl kǖhnĕn Raūbs dĭe Gĕmāhlĭn.

7. Der sapphische Vers.

Seinen Namen hat er von der Dichterin Sappho, die ihn zuerst anwandte. Er unterscheidet sich vom phaläkischen Vers nur dadurch, daß stets der dritte Takt den Daktylus hat (– ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑). Die Alten hatten in diesem Hendekasyllabus im letzten Takt einen Spondeus.

Gērnĕ zēigt jĕdwēdĕm bĕquēm Hŏmēr sĭch.

(Platen.)

Nicht zu schamhaft säum' an dem Sonnenfenster.

(Voß.)

Der größere sapphische Vers (– ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑) kommt in unserer poetischen Litteratur nur höchst ausnahmsweise in den Dichtungen der Zeitgenossen Klopstocks vor.

§ 113. Anapästische Verse.

Wie ein schwerer Vogel erst einen Anlauf machen muß, bevor er in's Fliegen kommt, und wie ein beladener Wagen nur langsam einsetzt, bis er in der Ebene lustig rollend weiter sich bewegt, so setzen inhaltschwere anapästische Reihen gewöhnlich langsam mit einem Jambus ein, bevor sie ihre charakteristisch rollende Bewegung annehmen. Es widerstrebt unserm Gefühl, die rhythmische Reihe mit zwei Thesen zu beginnen; auch verlangt die rhythmische Malerei für Unterbrechung des hastigen Forteilens zuweilen nur eine Thesis. Dies ist wohl der Grund, weshalb man so selten ganze Gedichte aus reinen Anapästen antrifft. Beim Recitieren des Anapästs liest man die beiden Thesen so, daß sie den gleichen Tongrad zu haben scheinen, z. B.

Es giebt eintaktige bis achttaktige anapästische Verse.

1. Eintaktige anapästische Verse (anapästische Eintakter).

Sie kommen meist nur in Verbindung mit anderen Versen vor.

Beispiele:

Ĕs vĕrgēht, Wăs bĕstēht.(Platen.) Dĕr Hŭsār Trărā! Wăs īst dĭe Gĕfāhr? Sĕin hērzlĭebstĕr Schātz &c.

(Lenau.)

2. Zweitaktige anapästische Verse (anapästische Zweitakter).

Es sind beliebte Verse, die auch mit mehrtaktigen vorkommen. Meist haben sie akatalektischen, zuweilen jedoch auch hyperkatalektischen Schluß.

Beispiele:

Zwĭschĕn Wēizĕn ŭnd Kōrn, Zwischen Hecken und Dorn, Zwischen Bäumen und Gras, Wō gĕht's Līebchĕn? Sāg' mĭr dās!

(Goethes Mailied.)

(Man beachte den Rhythmuswechsel durch Eintritt von zwei trochäischen Zweitaktern.)

Zweitaktige Anapäste hat Goethe häufig in seiner schnadahüpflartigen Kriegserklärung eingeflochten, z. B.

J̆ch bĕglēit' ĭhn vĕrschǟmt Ŭnd ĕr kēnnt mĭch nŏch nīcht.

Jm zweitaktigen Anapäst sind die sogenannten bayerischen Schnadahüpfl gedichtet, die ähnlich klingen wie Goethes schnadahüpflartiges Schweizerlied oder wie sein Freibeuter, z. B.

Ŭf'm̆ Bērglĭ Bĭn ĭ gsässĕ, Hă dĕ Vȫglĕ Zŭgĕschāut &c.(Goethe, Schweizerlied.)

Mĕin Hāus hăt kĕin' Thǖr Mein' Thür' hat ke' Haus; Und immer mit Schätzel Hinein und heraus. Mei Küch hat ke' Herd, Mei Herd hat ke' Küch; Da bratet's und siedet's Für sich und für mich &c.

(Goethe, Freibeuter.)

Bei hyperkatalektischen Reihen zieht man, ohne Pausen zu machen, meist deren letzte Thesis zum Anfangstakt der ihnen folgenden Reihe hinüber:

Wăs zīeht mĭr dăs Hērz │ sŏ?

Wăs zīeht mĭch hĭnaūs? Und windet und schraubt mich Aus Zimmer und Haus? Wie dort sich die Wolken Um Felsen verziehn! &c.(Goethe, Sehnsucht.) J̆ch hāb' ĭhn gĕsēh │ ĕn! Wie ist mir geschehen? O himmlischer Blick! Er kommt mir entgegen; Jch weiche verlegen, Jch schwanke zurück.

(Goethe, Verschiedene Empfindungen.)

3. Dreitaktige anapästische Verse (anapästische Dreitakter).

Reine dreitaktige Anapäste erhalten wir, wenn wir bei den daktylischen Dreitaktern die überzählige letzte Silbe einer jeden Verszeile zum Jambus der nächsten Verszeile rasch hinüberlesen, was indes der Reim zuweilen erschwert.

Wir ruhen, vom Wasser gewieget Jm Kreise vertraulich und enge; Durch Eintracht wie Blumengehänge Verknüpft und in Reihen gefüget; Uns sondert von lästiger Menge Die Flut, die den Nachen umschmieget.

(Salis.)

Jn nachstehenden Versen Schillers folgt ein dreitaktiger Anapäst einem viertaktigen; in den beiden letzten Zeilen bleibt der anapästische Rhythmus vorherrschend, obwohl Jamben eingestreut sind:

Und es wallet und siedet und brauset und zischt, (Viertakter) Wĭe wĕnn Wāssĕr mĭt Fēuĕr sĭch mēngt; (Dreitakter) Bis zum Himmel spritzet der dampfende Gischt, Und Flut auf Flut sich ohn' Ende drängt &c.

Vgl. Anast. Grüns Blatt im Buche, Scheffels Pfahlmann.

4. Viertaktige anapästische Verse (anapästische Viertakter).

Wo diese Verse rein anapästisch sind, bildet der männliche Reim die Jncision, welche noch durch die rhythmische Pause verstärkt wird.

Jn viertaktigen Anapästen, denen in einzelnen Zeilen Jamben eingefügt sind, ist die Löwenbraut von Chamisso geschrieben, ferner Schillers Des Mädchens Klage, Herders Eistanz u. s. w. Auch in Platens romantischem Ödipus finden wir viertaktige Anapäste, deren erster Takt oft ein Jambus ist. Jn Bürgers Lied vom braven Mann sind die beiden letzten Verszeilen jeder Strophe ebenso gebildet. Das von Platen in Nachbildung des Schah Nameh-Versmaßes angewandte Metrum (Werke II. 333) wurde mehrfach als anapästisch aufgefaßt, während Platen an den Kretikus dachte und demzufolge gelesen haben will:

Ŏ Herr, dēm dĭe Hērrschāft dĕr Wēlt angĕhȫrt Ŭnd dēm mēin Gĕmǖt hiēr Gĕhōrsam bĕschwȫrt &c.

Jn einer Anzeige von Schacks Firdusi (Augsb. Allg. Ztg. Nr. 130. Jahrg. 1877) nennt Bodenstedt dieses Versmaß persisch: Mutakarib und teilt eine von ihm selbst übersetzte Probe mit, die so beginnt:

Ăls Staub │ vōr ŭns aūf │ stōb vŏm Fēind │ nāh ĭm Fēld, Wie bleich ward das Antlitz da jed wedem Held! &c.

Eine Reihe kürzerer Anapäste mit Schlußvers heißt Anapästensystem.

Beispiele:

a. Anapästische Verse.

Und sie sprachen: „Was brauchen wir fürder des Herrn? Mag im Blauen er thronen, wir gönnen's ihm gern; Doch die Erd ist für uns, wir sind Könige drauf, Laßt uns schwelgen und glühn, sie beschert uns vollauf“ &c.

(Geibels Babel.)

Jch will euch erzählen ein Märchen gar schnurrig; Es war 'mal ein Kaiser; der Kaiser war kurrig u. s. w.

(Bürger, Der Kaiser und der Abt.)

(Die vorstehenden Verse können auch als gute Amphibrachen skandiert werden: ⏑ ⏑ │ ⏑ – ⏑ │ ⏑ – ⏑ │ ⏑ – ⏑ │.)

Wir singen und sagen vom Grafen so gern, Der hier in dem Schlosse gehauset, Da wo ihr den Enkel des seligen Herrn, Den heute vermählten, beschmauset. Nun hatte sich jener im heiligen Krieg Zu Ehren gestritten durch mannigen Sieg, Und als er zu Hause vom Rösselein stieg, Da fand er sein Schlösselein oben; Doch Diener und Habe zerstoben.

(Goethe, Hochzeitslied.)

(Die beiden letzten Verszeilen sind katalektische Viertakter.)

O wären wir weiter, o wär' ich zu Haus! Sie kommen, da kommt schon der nächtliche Graus; Sie sind's die unholdigen Schwestern. Sie streifen heran und sie finden uns hier, Sie trinken das mühsam geholte das Bier, Und lassen nur leer uns die Krüge.

(Goethe, Der getreue Eckart.)

(Die beiden dreigliedrigen Perioden dieser Strophe schließen je mit einem katalektischen Viertakter ab.)

Sie haben das Herz aus der Brust mir genommen, Und haben's gelegt in ein Grab, Das Leben ist mir abhanden gekommen, Es ist mir gegangen hinab.

b. Anapästensystem.

Es wütet der Sturm mit entsetzlicher Macht Die Windmühl schwankt, das Gebälk erkracht, Hilf, Himmel, erbarme dich unser! (Schlußvers.) Zerschellt ist der Mühle zerbrechlicher Bau, Und Wogen von Sand bedecken die Au', Hilf, Himmel, erbarme dich unser! (Schlußvers.)

(Chamisso.)

5. Fünftaktige anapästische Verse (anapästische Fünftakter).

Der fünftaktige Anapäst findet sich in unserer Litteratur nur selten. Er hat meist hyperkatalektischen Schluß.

Beispiel:

„Guten Morgen, Marie! so frühe schon rüstig und rege? Dich, treuste der Mägde, dich machet die Liebe nicht träge. Ja! mähst du die Wiese mir ab von jetzt in drei Tagen, Nicht dürft' ich den Sohn dir, den einzigen, länger versagen.“

(Uhland, Die Mähderin.)

6. Sechstaktige anapästische Verse (anapästische Sechstakter).

Der daktylische Hexameter mit fallendem Rhythmus wird zum anapästischen Hexameter mit steigendem Rhythmus, wenn er einen Auftakt erhält. Von sämmtlichen derartigen Bildungen nimmt Ewald Christian von Kleists Frühling eine hervorragende Stelle ein.

Beispiel:

Die Luft ward sanfter; ein Teppich mit wilder Kühnheit aus Stauden Und Blumen und Saaten gewebt, bekleidete Thäler und Hügel, Nun fielen Schatten vom Buchbaum herab; harmonische Lieder Erfüllten den dämmernden Hain. Die Sonne beschaute die Bäche; Die Bäche führeten Funken. Gerüche flossen im Luftraum; Und jeden schlafenden Nachhall erweckte die Flöte der Hirten.

(Aus Kleists Frühling.)

7. Siebentaktige anapästische Verse (anapästische Siebentakter).

Häufige Verwendung in der poetischen Litteratur fand der hyperkatalektische siebentaktige Anapäst, den man als achttaktigen katalektischen Anapäst ─ als den sog. aristophanischen Tetrameter ─ auffassen kann, und dies besonders dann, wenn die Hebung des siebenten Takts unter Hinzurechnung der Pause über die beiden Thesen des achten Takts hinüber angehalten wird, so daß die letzte Silbe wieder in die Arsis kommt (z. B. Zīn-⏑-⏑kēn). Manche Gelehrte haben seine Einführung irrtümlich Platen, dem Nachahmer des Rückertschen Ghasels zugeschrieben, der ihn in seinen 2 Lustspielen und Parabasen von 1835 reimlos anwendet. Aber Rückert hat denselben lange vor Platen in seiner 1815 erschienenen, die aristophanische Form wiedergebenden Komödie „Napoleon“ mit Glück angewendet, weshalb wir ihm das Verdienst der Einführung nicht antasten lassen wollen. Um den Schluß der sehr langen Zeile zu markieren, vermählt ihm Rückert die Assonanz.

Beispiele:

a. Assonierend.

Nicht minder auch hab' ich mein ritterlich Schwert vertauscht mit dem dreifachen Zinken, Weil diese gebühren dem Schützer des Volks, das über die Flutengebiete Des Meer's herrscht, als ein Vasall Neptuns, der selbst es damit hat beliehen u. s. w.

(Rückerts Napoleon.)

b. Mit Endreim:

Platen (wie auch Gottschall im Carlo Zeno) reimt zuweilen den siebentaktigen Anapäst.

Euch aber, zur Gunst und zur Liebe geneigt, weissage der Dichter vertraulich Des Gedichts Vorzug, wie er selbst es versteht, denn er hält es für hübsch und erbaulich. Jhr findet darin, bei sonstigem Spaß, auch Rat und nützliche Lehre, Und Alles zum Trotz dem Verkehrten der Zeit und dem Trefflichen Alles zur Ehre u. s. w.

(Platen.)

(Man beachte die ständige Diärese nach dem 4. Takte.)

Wo man den hyperkatalektischen siebentaktigen Anapäst als Achttakter aufrecht hält, könnte man ihn ─ selbstredend nur unter Anrechnung der mit der Jncision verbundenen rhythmischen Pause ─ einen akatalektischen Achttakter nennen.

8. Achttaktige anapästische Verse (anapästische Achttakter).

Als katalektische anapästische Achttakter können wegen der langen Pause die Goetheschen Verse in „Ergo bibamus“ aufgefaßt und geschrieben werden. Bei Goethe sind die Zeilen gebrochen geschrieben. Jn unserer Schreibung ist nur die 3. Verszeile akatalektisch.

Beispiel:

Hier sind wir versammelt zu löblichem Thun, drum Brüderchen! Ergo bibamus. Die Gläser, sie klingen, Gespräche sie ruhn, beherziget: Ergo bibamus. Das heißt noch ein altes, ein tüchtiges Wort; es passet zum ersten und passet so fort. Und schallet ein Echo vom festlichen Ort, ein herrliches Ergo bibamus.

§ 114. Jambisch-anapästische Verse (gemischte Anapäste mit steigendem Rhythmus).

Die Zahl dieser gemischten Anapäste ist außerordentlich groß. Man kann sagen, daß dieselben von jedem besseren Dichter mit Vorliebe zur rhythmischen Malerei verwendet werden. Entweder der Jambus wird benützt, um die rasche Bewegung des munteren Anapästes zu zügeln, oder der Anapäst wird angewendet, um die langsame Bewegung des aufstrebenden Jambus in's Rollen zu bringen. Schillers Anapäste fügen viel öfter den Jambus ein, als die Goetheschen. Sie sind fast sämmtlich gemischt (logaödisch).

Bei den deutschen gemischten Anapästen ist die Stellung des Jambus eine durchaus willkürliche, also keineswegs schematisch feststehend wie im alcäischen Verse.

A. Deutsche jambisch-anapästische Verse.

Beispiele:

Zu Aachĕn ĭn sēiner Kaiserpracht, Jm altertümlĭchĕn Sāale, Saß König Rudolfs heilĭgĕ Mācht Beim festlĭchĕn Krȫnungsmahle. Die Speisen trug der Pfalzgrăf dĕs Rhēins, Es schenktĕ dĕr Bȫhmĕ dĕs pērlĕndĕn Wēins, Und allĕ dĭe Wǟhlĕr, dĭe sīeben, Wie der Sterne Chor um die Sonne sich stellt, Umstanden geschäftig den Herrscher der Welt, Die Würde des Amtes zu üben.

(Schiller, Graf von Habsburg.)

Wohl auf, Kameraden, auf's Pferd, auf's Pferd! Jn's Feld, in die Freiheit gezogen! Jm Felde, da ist der Mann noch was wert, Da wird das Herz noch gewogen. Da tritt kein anderer für ihn ein, Auf sich selber steht er da ganz allein.

(Schillers Reiterlied.)

Drei Worte nenn' ich euch, inhaltschwer, Sie gehen von Munde zu Munde.

(Schiller, Die Worte des Glaubens.)

Ĕs brīcht sich die Wēlle mit Mācht, mĭt Mācht; Und sie seufzt hinaus in die finstre Nacht, Das Auge von Weinen getrübet u. s. w.

(Schiller, Des Mädchens Klage.)

Vgl. noch Schiller: Die Worte des Wahns; Die vier Weltalter &c.

Ĕin gōldener Becher giebt lieblichen Schein, Doch süßeres Labsal gewähret der Wein. Ach, bliebe der labende Wein mein Gewinn, Sŏ gäb' ich den goldnen Becher wohl hin.(Bürger.) Wer reitet so spät dŭrch Nācht ŭnd Wīnd? Es ist dĕr Vāter mit sēinĕm Kīnd.(Goethe, Erlkönig.) Es war ein König in Thule Gar treu bis an das Grab.(Goethe, König in Thule.) O selige Rast, wie verlang ich dein! O herrliche Nacht, wie säumst du so lang, Da ich schaue der Sterne lichteren Schein Ŭnd hȫrĕ vōlleren Klang.(Uhland.) Jetzt ist er hinaus in die weite Welt, Hat keinen Abschied genommen, Du frischer Spielmann in Wald und Feld, Du Sonne, die meinen Tag erhellt, Wann wirst du mir wieder kommen?

(Scheffel im Trompeter.)

B. Der alcäische Vers.

Zu den jambisch=anapästischen Versen zählt besonders der von Alkäos (um 610 v. Chr.) herrührende sog. alcäische Vers, der aus fünf Takten besteht, von denen die drei ersten und der fünfte jambisch sind, während nur der vierte anapästisch ist (⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ –).

Beispiele:

Der Frost hat mir bereifĕt dĕs Hāuses Dach; Doch warm ist mir's geblieben im Wohngemach. Der Winter hat die Scheitel mir weiß gedeckt; Doch fließt das Blut, das rote, durch's Herzgemach. Der Jugendflor der Wangen, die Rosen sind Gegangen, all gegangen einander nach, Wo sind sie hingegangen? in's Herz hinab: Da blühn sie nach Verlangen, wie vor so nach.(Rückert.) Gesundheit, die du bis zŭ dĕm lētzten Hauch Mir treu zu sein verhießest; o wandelst du u. s. w.

(Herder.)

§ 115. Mit Spondeen gemischte Verse.

A. Der Hexameter (Sechstakter).

1. Der Hexameter oder das Hexametron (ἑξάμετρος) ist ein aus sechs Metren bestehender Vers. Er stammt von den Griechen und wird ─ wegen seiner Verwendung im heroischen Epos ─ auch Heroon oder heroischer Vers genannt. Mit Rücksicht aus seine erste Entstehung in den delphischen Orakelsprüchen nannte man ihn wohl auch das theologische Metrum, zuweilen auch das pythische.

Unter seine ersten vier Takte können beliebige Spondeen eingemischt werden. Der fünfte Takt jedoch ist fast ausnahmslos ein Daktylus.

2. Wegen seiner langen Ausdehnung ist die Cäsur im Hexameter wesentlich. Die sogenannte heroische Cäsur durchschneidet den dritten Takt entweder nach der Arsis (männlich) oder nach der Thesis (weiblich).

Die elegische Cäsur durchschneidet den vierten Takt nach der Arsis. Sie ist also immer männlich.

Neben diesen wesentlichen Cäsuren giebt es noch verschiebbare, der Verschönerung dienende Cäsuren.

3. Fehlerhaft ist die Cäsur am Ende des dritten Taktes; ebenso fehlerhaft ist die Verbindung der Cäsur nach dem zweiten Takt mit der bukolischen Cäsur.

4. Zu den Feinheiten des Hexameters gehört der anapästische Gang, der schon im zweiten Takt beginnen kann.

5. Jm deutschen Hexameter sind Trochäen zulässig.

6. Eine geschichtliche Form des Hexameters ist der Kleistsche anapästische Hexameter.

7. Weiteren Formen (z. B. dem Leoninischen Hexameter) sowie einer Kritik der hexametrischen Gedichte hat die Geschichte und Litteratur des Hexameters näher zu treten.

8. Gereimte Hexameter sind in unserer Poesie nicht empfehlenswert.

9. Überhaupt ist der Hexameter im Hinblick auf unsere accentuierende Prosodik als ein undeutsches Maß zu bezeichnen.

1. Ursprünglich bestand der Hexameter wohl aus sechs Daktylen, deren in's Unendliche forthüpfende, von einer Reihe in die andere ungeteilt hinüberflutende Bewegung man dadurch zur Ruhe zu bringen suchte, daß man an Stelle des letzten Daktylus einen hemmenden oder verlangsamenden Spondeus oder Trochäus setzte (– ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏒).

Dadurch wurde auch der Eintritt einer neuen Reihe markiert und die Gliederung durch einen Ruhepunkt bemerklich gemacht. Um die klappernde Eintönigkeit und eine gleichmäßige ermüdende Wiederholung der übrig bleibenden fünf Daktylen zu vermeiden, hat man auch hier als hemmendes Mittel je nach Bedürfnis die ersten vier Daktylen mit Spondeen vertauscht, hütete sich aber (bis in die Neuzeit), den fünften Daktylus anzutasten, den man unter allen Umständen als Charakteristikum des Hexameters stehen ließ, und der nur höchst ausnahmsweise behufs rhythmischer Malerei durch einen Spondeus ersetzt wurde, in welch äußerstem Ausnahmefall man den Hexameter als spondeischen Vers (versus spondaicus) bezeichnete.

Die Einführung des Spondeus in die ersten vier Takte des Hexameters ist berechtigt, da ja das Traurige, Langsame, Schwere nicht die hüpfende Form des heiteren Daktylus verträgt. Da dem Griechen zwei Kürzen für eine Länge galten, so war die Einführung des Spondeus in den Vers leicht ausführbar, und man hatte nur darauf zu halten, daß zur Wahrung des Verscharakters der fünfte Takt ein Daktylus blieb.

Das Schema des Hexameters ist nun folgendes:

─́

│ ─́

– ⏑ ⏑ ─́ ⏒.

Ein Blick in das Wesen des Hexameters zeigt uns das allerwärts wirkende Gesetz von Satz und Gegensatz: das Gesetz des Parallelismus der Glieder (parallelismus membrorum). Wie dieses geistige Gesetz der Satzbildung z. B. in der Poesie der Hebräer maßgebend war, so findet es auch beim Hexameter seinen sprachlichen Ausdruck im metrischen Gleich= und Gegengewicht.

Schon Aristoteles nennt die drei ersten Takte des Hexameters das rechte und die drei letzten das linke Glied des Hexameters. Er unterscheidet also zwischen Vorder- und Nachsatz.

Minckwitz bekämpft die Schulregel, wonach der fünfte Takt des Hexameters ein Daktylus sein müsse; er spricht also gegen die daktylische Grundform des Hexameters, und zwar aus dem Grund, weil Homer im Hexameter (den letzten Takt ausgenommen) beliebig Daktylen und Spondeen angewendet habe.

2. Cäsuren. Um der Eintönigkeit in noch anderer Weise entgegen zu treten, hat man den Mittelschnitt verschoben und darauf Rücksicht genommen, daß Wort- und Verstakte nicht zusammen fallen. Die so entstandenen Cäsuren treten mit dem Rhythmus in Gegensatz, sofern sie nicht mit dem Ende der rhythmischen Reihe zusammenfallen. Voß hat die Cäsuren auch für die deutsche Poesie zum einheitlichen Gesetz erhoben.

Es giebt nunmehr im Hexameter notwendige, von jedem Dichter zu beachtende Cäsuren und zufällige oder schmückende.

Notwendige Cäsuren im dritten oder im vierten Takte. Es sind:

I. die männliche Cäsur im dritten Takte. (Griech. πενθημιμερής == aus fünf halben d. i. 2½ Teilen bestehend.) Man nennt sie auch die epische oder heroische Cäsur. Sie ist die gebräuchlichste.

Mūtvōll │ ēilt ĕr vŏr │ ān; ‖ īhm │ fōlgtĕ dĕr │ mǟchtĭgĕ │ Hēerbānn.

II. Die seltenere weibliche im dritten Takte zwischen den beiden Kürzen dieses Taktes, die somit den dritten Takt als Trochäus mit nachfolgender kurzer Silbe erscheinen läßt. (Griech. μετὰ τρίτον τροχαῖον == d. i. nach dem 3. Trochäus.)

Mūtvŏll │ ēilt ĕr vŏn │ dānnĕn, ‖ dĕr │ krǟftĭgĕ │ Rēnnĕr Ă │ chīllēus.

III. Die männliche im vierten Takte verbunden mit einer männlichen Nebencäsur im zweiten Takte. Sie ist nicht so häufig als die beiden vorhergehenden. Man nennt sie die elegische Cäsur. (Griech. ἑφθημιμερής == aus sieben halben d. i. 3½ Teilen bestehend.)

J̄rmgārd │ sprāchs, ‖ dā │ zāgtĕ dĕr │ Grēis, ‖ īhm │ fōlgtĕ dăs │ Mītlēid.

Zufällige, lediglich dem Schmuck und der Verschönerung dienende Cäsuren. Sie finden sich:

I. Jn der ersten Hälfte des Hexameters in Verbindung mit der elegischen Cäsur. Sie ist die soeben unter III. erwähnte Nebencäsur im zweiten Takt und hat folgende erlaubte Verschiebungen:

a. Frāgt nūr: ‖ hāt sīch │ Cǟsăr bĕ │ klāgt; ‖ dĕr gĕ │ wāltĭgĕ │ Fēldhērr?

b. Frēund sēi │ stīllĕ, ‖ dŭ │ jūbĕlst zŭ │ frǖh, ‖ dŭ bĕ │ glǖcktĕr Gĕ │ trēuĕr.

c. Jēnĕr gĕ │ biētĕrĭsch ‖ mēidĕt dĕn │ Gēiz ‖ ăls dĕn │ Ānfăng dĕs │ Lāstĕrs.

II. Jn der ersten Vershälfte in Verbindung mit der heroischen Cäsur.

a. Nīmm, ‖ mēin │ Brūdĕr, dĕn │ Vērs ‖ āls │ Bēispīel │ schȫnĕr Cä̆ │ sūrĕn.

b. Sprīch dŏch ‖ ŏ │ gǖtĭgĕr │ Frēund, ‖ zēig │ Frēundĕn dĭe │ ōpfĕrndĕ │ Frēundschāft.

c. Schmūckvōll, ‖ Dīchtĕr, sĕi │ dū, ‖ dăß dĕn │ Lēsĕr ĕr │ frēuĕ dăs │ Kūnstwērk.

d. Wēlch' Ănă │ pǟst! ‖ Āls │ Tākt ‖ dū │ sūchst ĭhn vĕr │ gēblĭch ĭm │ Sēchstākt.

III. Jn der zweiten Vershälfte.

Jch erwähne hier nur die allbeliebte, zierdevolle sog. bukolische oder idyllische Cäsur am Ende des vierten Verstaktes, die wegen des Zusammentreffens des Worttaktes mit dem Verstakte bukolische Diärese genannt werden sollte.

a. Ālsō │ sprāch dĕr Prŏ │ phēt, ‖ dĕr gĕ │ fēiĕrtĕ, │*⌒│ ēhrt sĕin Gĕ │ dǟchtnīs.

b. Phȳllĭs bĕ │ gēgnĕtĕ │ Chlōĕn ŭnd │ lāchĕltĕ. │*⌒│ Sōll ĕs nŭr │ Hōhn sēin?

Die bukolische Tiärese fand häufige Verwendung in den bukolischen ländlich=idyllischen Dichtungen, z. B. des Bukolikers Theokrit.

3. Fehlerhafte Cäsuren. Aus dem Studium guter Hexameter erkennt der Lernende die Mannigfaltigkeit der verschönernden Cäsuren, wie er auch die fehlerhaften unterscheiden lernt.

Fehlerhaft ist es z. B., die Cäsur an's Ende des 3. Taktes zu setzen, weil sie einer den Vers in zwei Hälften teilenden Jncision gleichkommen würde.

Schlēcht ĭst ĕin │ sōlchĕr Hĕ │ xāmĕtĕr, ‖ wēnn glēich │ rīchtĭg gĕ │ tēilet. Ēbĕn sŏ │ fēhlĕrhăft ‖ īst ĕin gĕ │ drīttĕltĕr. ‖ Ūrtĕilĕ │ sēlbĕr.

Vernachlässigung der Cäsur zeigen folgende Hexameter Platens:

Jēglĭchĕ │ Sīlbĕ vĕr │ rātĕ dĕn │ Dīchtĕr, ‖ wŏ │ fērn ĕr ĕs │ gānz īst. Hāst dŭ dĕr │ fēlsĕnŭm │ gǖrtĕtĕn │ J̄nsĕl ‖ Gĕ │ stādĕ gĕ │ sēhĕn? Hīmmĕl ŭnd │ Mēer wētt │ ēifĕrtĕn ‖ Āllĕs ĕnt │ zǖcktĕ dăs │ Aūgĕ.

Die weibl. Cäsur im 4 Daktylus nennt A. W. Schlegel (Werke III. 24.) „durchaus unstatthaft“.

4. Feinheiten im Hexameter. Zu den schönsten Hexametern wird ─ weniger wegen seiner fehlerhaften Accentverlegung ─ als wegen seines männlichen, weiblichen und daktylischen Schlußfalls der folgende gerechnet:

J̄mmĕr nŏch │ blḗibt Vōr │ bī́ld ‖ dĕr ŭn │ stērblĭchĕ │ Sǟngĕr Hŏm │ ērōs.

(Bei Vṓrbīld findet hier mit Rücksicht auf den Versrhythmus eine undeutsche Accentverschiebung statt.)

Der Gang (allure), die Bewegung des Hexameters, wird durch die Satztakte bestimmt. Am anmutigsten ist der anapästische Gang, weil hier die Satztakte am häufigsten von den Verstakten durchschnitten werden, z. B.

Strēbĕ zŭm Līcht │ ĕh' dĭe Nācht ŭnd dĕr Tōd ŭnd dăs Grāb dĭch ŭmschātten.

Auf diesen schönen Hexameter passen Schillers Worte:

Schwīndēlnd │ trǟgt ĕr dĭch │ fōrt ‖ āuf │ rāstlōs │ strȫmĕndĕn │ Wōgĕn; Hīntĕr dĭr │ sīehst dŭ, dŭ │ sīehst ‖ vōr dĭr nŭr │ Hīmmĕl ŭnd │ Mēer.

Lauter spondeische oder lauter daktylische Satztakte sind unschön, weil sie eben lauter trennende Diäresen ergeben, z. B.

Hīmmlĭschĕ │ Sīegĕrĭn, │ gȫttlĭchĕ │ Krīegĕrĭn, │ glōrrĕichĕ │ Fǖrstĭn.

Erst in der künstlerischen Wahl und Abwechslung der Satztakte liegt die Schönheit des Verses. Man vgl. die im Kapitel von der rhythmischen Malerei gegebenen Beispiele (s. § 93). Mehr als zwei Wortdaktylen sollte schon die Beachtung der vorgeschriebenen Cäsuren verbieten. (Vgl. S. 286. d. B.)

5. Der Trochäus im Hexameter. Einige Gelehrte und Dichter (z. B. A. W. Schlegel, Werke III. 20) haben sich gegen Anwendung des Trochäus (an Stelle des Spondeus) erklärt. So hat A. W. Schlegel in seinem Gedicht „Rom“ den Trochäus ganz auszuschließen gesucht. Ein Gleiches hat Wolf in seinen Proben einer neuen Übersetzung der Odyssee in Hexametern erstrebt.

Westphal meint, daß der Hexameter aufhöre, ein griechischer Hexameter zu sein, wenn man auf die lange Silbe eine kurze folgen lasse, wenn man also einen Trochäus einfüge. Jch glaube, daß Schlegel, Wolf und Westphal schon deshalb im Unrecht sind, weil man beim Recitieren dem Trochäus genau dieselbe Zeitdauer zu geben hat, als der Daktylus beansprucht

Trochäen, namentlich wenn sie durch eine weibliche Cäsur geteilt werden, erhöhen zweifellos den Wohllaut des Hexameters, auch gewähren sie (vereinzelt zwischen Daktylen oder Spondeen, und ohne daß also ein Trochäus dem andern folgt) den Reiz der Abwechslung. Der schlechteste Vers von Voß (Odyss. 15, 333: Sīnd mit Brōt und Flēisch und Wēine stets belastet) ergiebt z. B. nicht weniger als 4 Diäresen. Unsere Accentgesetze begünstigen einen Trochäus weit mehr als einen Spondeus, welch letzterer im deutschen Hexameter überhaupt nur dann passieren kann, wenn er trochäisch gelesen wrd.

6. Kleist's anapästische Hexameter. Eine besondere Art jambischanapästischer Hexameter hat Ewald von Kleist in seinem mehr erwähnten Gedicht Frühling gebildet. Desgleichen Uz 1742 in seiner Ode auf den Frühling.

Diese sind lediglich aus einer Veränderung des jambischen Sechstakters (Alexandriners) hervorgegangen. Wie der Alexandriner haben sie den jambischen Auftakt (Anakrusis). Sie sind reimlos und verändern die Cäsur gleich dem heroischen Hexameter.

Beispiel:

Aŭf │ rōsĕ │ fārbnĕm Gĕ │ wȫlk, ‖ mīt │ jūngĕn Blūmĕn ŭm │ gǖrtĕt, Sănk │ jǖngst dĕr │ Frǖhlĭng vŏm │ Hīmmĕl. ‖ Dă wārd │ sĕin gȫtt │ lĭchĕr │ Ōdem Durch alle Naturen gefühlt. ‖ Da rollte der Schnee von den Bergen. (Kleist.)

Wir bilden diesen Hexameter nachstehend zum Alexandriner zurück:

Ăuf rōsĭ │ gēm Gĕwȫlk, ‖ ŭmgǖrtĕt gānz mĭt Rōsĕn, Vom Himmel Frühling sank; ‖ da ward sein göttlich Kosen Durch die Natur gefühlt, ‖ und Schnee von Bergen rollte.

Läßt man den Auftakt bei dem Kleistschen Hexameter ganz weg, so erhalten wir daktylische Sechstakter wie die im Vorstehenden abgehandelten Hexameter. Betrachtet man aber den 1. Fuß als Jambus, so erhalten wir anapästische Verse. (Vgl. Beispiel § 113. 6. S. 345. d. B.)

7. Zur Litteratur und Geschichte des Hexameters ist zu bemerken, daß der Hexameter bei den alten Griechen und Römern 1. in epischen Dichtungen angewandt wurde von Homer, Apollonius, Ennius, Virgil, Ovid u. A.; 2. in Lehrgedichten von Hesiod, Theognis, Virgil, Lucrez u. A.; 3. in Satiren von Horaz, Persius, Juvenal &c.; 4. in Hymnen von Kallimachos &c.; 5. mit dem Pentameter vereinigt von Kallinos, Tyrtäos, Mimnermos, Ovid, Tibull, Properz &c.; 6. mit Jamben von Horaz &c.; 7. mit dem archilochischen Vers von Archilochos. Jtalienische jambische Hexameter bildete Annibal Caro, französische Baïf, (beide im 16. Jahrhundert, also etwa hundert Jahre früher als die Deutschen) englische Stanyhurst, Sidney, Fraunce, der 1670 Heliodors Äthiopica in englische Hexameter übersetzte; schwedische Adlerbeth in seinem Virgil; holländische Meermann; ungarische Barot und Debrentei; auch spanische finden sich Anfangs des 17. Jahrhunderts.

Der Hexameter ging auch in die lateinische Poesie des Mittelalters über; hier mußte der Schluß des Verses mit der Hauptcäsur im 3. Takte reimen. Dieser Vers, den man den leoninischen nennt, bequemte sich der altdeutschen Langzeile an. Johannes Clajus (nicht zu verwechseln mit Joh. Klai S. 51 d. B.) bildete den leoninischen Reim im deutschen freilich recht accentwidrig nach:

Ēin Vŏgĕl │ hōch schwē │ bēt, dēr │ nīcht āls │ āndĕrĕ │ lēbĕt. Nach keim Tier strebet, sich in allen Winden erhebet &c.

(Es könnte doch unmöglich anders, als so skandiert werden:

Ĕin Vōgĕl hŏch schwēbĕt, │ dĕ̄r nīcht ăls āndĕrĕ lēbĕt &c.)

Was den deutschen Hexameter anlangt, dessen Geschichte W. Wackernagel geschrieben hat, so ist zu bemerken, daß nach Fischart, Eisenbeck, Johannes Clajus († 1592), Heräus, K. Geßner, von Birken, Chr. Weiße und Gottsched (die auch einzelne gereimte Hexameter schrieben), Klopstock der Erste war, der den deutschen Hexameter in seinem für Regeneration der deutschen Sprache epochebildenden Messias im Jahre 1748 zur Einführung brachte. Trotz glücklicher Anschmiegung desselben an deutsche Spracheigentümlichkeiten kann heutzutage der Klopstocksche Hexameter den Anforderungen der accentuierenden Metrik nicht mehr genügen, da ja seitdem unsere Sprache durch unsere Dichter hohe Vollendung, Geschmeidigkeit und wahrhaft klassische Rundung erhielt. Es würde interessant sein, eine neue Ausgabe des Messias zu veranstalten und die nach dem Standpunkt der heutigen Prosodik und Metrik nötigen Änderungen beizusetzen. Wie Klopstock, so sündigten gegen die richtige Betonung mehr oder weniger auch Uz, Kleist, Voß, Goethe, Schiller, Uhland, A. W. Schlegel (der übrigens unter den sämtlichen Romantikern die reinsten Hexameter gebildet hat), Platen, Rückert, Heyse (Thekla), Hamerling (König von Sion) bis zu Biesendahl, der seine 1879 erschienene „Kaisertochter“ in diesem Versmaße geschrieben hat. Man kann daher getrost in den Satz einstimmen: Es giebt kein einziges, aus einer größeren Anzahl von Hexametern bestehendes deutsches Gedicht, welches durch und durch korrekt wäre. (Vgl. auch Platens Ausspruch unter Beispiele des Pentameter S. 359.)

8. Gereimte Hexameter. Für die Wirkungsweite des Reimes ist der Hexameter fast zu lang. Ohnehin entzieht die Beachtung des Rhythmus unsere Aufmerksamkeit dem Reime vollständig. Rückert hat öfters daktylische Hexameter in je zwei Verszeilen verteilt und gereimt, z. B.:

1. Wǟr' ĭch dĭe │ Lūft, ŭm dĭe │ Flǖgĕl zŭ │ schlāgĕn, 2.Wōlkĕn zŭ │ jāgĕn, 1. Über die Gipfel der Berge zu streben, 2.Das wär' ein Leben! 1. Bräuten an ihrem Gewande zu säuseln, 2.Locken zu kräuseln, 1. Düfte von beiden als Steuer erheben, 2.Das wär' ein Leben!

9. Über Verwendbarkeit unseres Hexameters in der deutschen Poesie. Der Hexameter kann bei uns nimmermehr die Bedeutung beanspruchen, die er bei den Griechen und Römern erlangt hatte, was schon ─ abgesehen von dem Mangel prosodisch reiner deutscher Spondeen, abgesehen von der schwierigen Bildung der Cäsuren, abgesehen davon, daß die Position bei uns keine Rolle spielen kann, und abgesehen von dem zur Ausfüllung nötigen Übermaß von Beiwörtern (z. B. Und es versetzte darauf die edle verständige Hausfrau) ─ durch unsere Betonung bedingt ist.

Welchen Anstoß bietet z. B. die Stellung von Tonsilben in der Thesis oder reiner Kürzen in der Arsis des Verses. Deutsche Wörter, wie z. B. Fūßvȫlkĕr, Jāgdschlīngĕn, blōndlōckĭg &c. sind im Hexameter absolut nicht unterzubringen, und es ergeben sich die geschraubten, prosodisch fehlerhaften Verse, wie wir davon nur einige wenige im Kapitel von den Jnkorrektheiten in der Silbenmessung (§ 74 S. 237) mitgeteilt haben.

Wilhelm von Humboldt weist unserem Goethe („Briefwechsel“, Brockhaus 1876, S. 19 und 34) eine ganze Musterkarte von Jnkorrektheiten nach und erbietet sich (a. a. O. S. 45), mit Brinkmann die prosodischen Fehler anzustreichen, Versetzungen zur Abhilfe vorzuschlagen und an Goethe zu senden. Goethe nimmt das Anerbieten unter Anerkennung der seiner Dichtung anhaftenden Mängel an (a. a. O. S. 56). Er sagt: „Man mag sich noch so sehr zum Allgemeinen ausbilden, so bleibt man immer ein Jndividuum, dessen Natur, indem sie gewisse Eigenschaften besitzt, andere notwendig ausschließt.“ (Auf Seite 72 spricht er von seiner Feile.)

Unserem Heine kommt Klopstocks Messias, „den er nicht lesen könne“, wie eine poetische Predigt vor, (vgl. Strodtmanns Dichterprofile S. 247) und dieser bedeutende Dichter erklärt sich nachdrücklich gegen die deutschen Hexameter. „Selbst wenn sie ganz richtig und vortrefflich gebaut sind,“ ruft Heine aus, „so daß nichts daran auszusetzen ist, gefallen sie mir doch nicht. Nur einige Ausnahmen giebt es, und das sind gerade nicht die besten, z. B. Goethes römische Elegien. Schlegel sagte mir, Goethe habe ihm seine Manuskripte vorgelesen, und er (Schlegel) habe ihn auf manchen Verstoß in der Versifikation aufmerksam gemacht; aber Goethe habe dann in der Regel gesagt, er sehe wohl, daß das nicht ganz richtig sei, aber er möge es doch nicht ändern, weil es ihm so besser gefalle als das Richtigere.“ Heine fragt: „Worin liegt das nun?“ Und Wedekind antwortet: „Jm Geist der deutschen Sprache“, setzt aber hinzu, daß er dies bis jetzt nicht näher entwickeln könne, was wir ihm beim Mangel einer deutschen Prosodik recht wohl glauben wollen.

Zille (in „Probe einer neuen Übersetzung der Äneïs im Nibelungen= Versmaße.“ Leipzig 1863) sagt mit Recht: „Es ist kaum ein undeutscheres Versmaß zu denken als das des Hexameters, zumal wenn derselbe nicht frei geschaffen, sondern einem römischen oder griechischen Dichter nachgebildet ist. Wider den Geist der deutschen Sprache verstößt der Anfang mit schwerer Silbe (?); undeutsch ist der immer wiederkehrende zweisilbige Ausgang; undeutsch die große, besonders durch Daktylen vermehrte Länge. Dazu kommt nun bei einer Übersetzung die verschiedene Wortfügung. Wie verschieden ist der Satzbau der lateinischen und der deutschen Sprache! Diese Verschiedenheit macht den Gang des deutschen Hexameters steif und gezwungen; somit kann nur etwas Eckiges, Hölzernes und Klappriges ohne angenehme Bewegung, ohne leichten Fluß und Wohlklang zu Tage treten.“ Zille vergißt freilich in seiner geharnischten Expektoration, daß wir doch mehrere Gedichte besitzen, deren Hexameter leidlich mit dem Genius unserer Sprache im Einklang stehen; z. B. Hartmanns Jdyll Adam und Eva, Friedr. Hebbels Mutter und Kind, Amalie von Helwigs Die Schwestern von Lesbos, Goethes Hermann und Dorothea, Mörikes Jdylle vom Bodensee, Heyses Thekla, Gregorovius Euphorion, Hamerlings König von Sion, Biesendahls Kaisertochter. Daß diese Dichtungen mehr als halbwegs gelungen sind, beweist freilich nur die Technik der Dichter, schließt aber die Wahrscheinlichkeit nicht aus, daß diese Gedichte strophisch und gereimt noch wirkungsvoller sich gestaltet haben würden. Wohlklingend knappe strophische Muster, die mit Kraft und Fülle metrische und prosodische Korrektheit verbinden, vermögen ganz anders zu wirken als der langatmige Sechstakter, der meist der deutschen Sprache Gewalt anthut. Den markgräfler Bauern behagten die im Hexameter geschriebenen Jdyllen J. P. Hebels (vgl. Werke 1871. S. 1. 21. 45. 58) keineswegs. Sie behaupteten, „das seien gar keine Gedichte“. Der Jnhalt gefiel ihnen, aber von der Form wollten sie nichts wissen. Westphal (a. a. O. S. 217) ist mit der Anwendung des Hexameters z. B. in Schillers Spaziergang ebenso wenig als in Goethes Hermann und Dorothea einverstanden. Er sagt: „Schon Manchem hat den Genuß an jener Dichtung der leidige Hexameter verkümmert. Unsere neueren Dichter beweisen darin einen durchaus richtigen Takt, daß sie sich so wenig wie möglich mehr dem Hexameter und dem Elegeion zuwenden.“ Auch der Germanist J. B. Moritz Haupt verwahrt sich gegen den deutschen Hexameter &c.

Beispiele des Hexameters.

Zur Vergleichung drucken wir zunächst eine Stelle aus dem Klopstockschen Messias ab, der wir ein Schlegelsches Musterbeispiel von Hexametern sowie ein Beispiel von Geibel folgen lassen:

Ālsŏ │ bētĕt ĕr: │ Sōhn! Wēlt │ rīchtĕr! mĭch │ Ēndlĭchĕn │ sēndĕt, │ Ēr, dēn nūr dēin Ōpfĕr, vĕrsȫhnt! Ō stārk, Ŭnĕrschāffnĕr! Stärke den Müden, daß ich den Befehl zu vollbringen vermöge! Ach, die Lasten des großen Befehls, wie gesunkene Welten Liegen sie, seit du am Kreuze das unerforschte Gericht trägst, Herr, auf mir, dem Endlichen! Gott, Weltrichter, wer bin ich, Āch wer bīn ich, daß Gōtt den fǖrchterlīchsten der Tode Anzukünden mich sendet? &c. &c.

(Klopstock, Messias X.)

(Die Stellung: „Wēltrĭchtĕr, Sōhn mīch“ würde die undeutsche Accentverschiebung mildern. Ebenso: „Wēltrĭchtĕr, Gōtt“ in der drittletzten Verszeile. Freilich würde dadurch der 5. Takt Spondeus werden. Die Betonung der Silbe lich in der 7. Zeile ist fehlerhaft, unschön.)

Gleichwie sich dem, der die See durchschifft, auf offener Meerhöh' Rings Horizont ausdehnt, und der Ausblick nirgend umschränkt ist, Daß der umwölbende Himmel die Schā́r zāhllṓser Gestirne, (!) Bei hell atmender Luft, abspiegelt in bläulicher Tiefe: So auch trägt das Gemüt der Hexameter; ruhig umfassend Nimmt er des Epos Olymp, das gewaltige Bild, in den Schoß auf Kreisender Flut, urväterlich so den Geschlechtern der Rhythmen, Wie vom Okeanos quellend, dem weithin strömenden Herrscher, Alle Gewässer auf Erden entrieselen oder entbrausen. Wie oft Seefahrt kaum vorrückt, mühvolleres Rudern Fortarbeitet das Schiff, dann plötzlich der Wog' Abgründe Stū́rm aūfwǖ́hlt, und den Kiel in den Wallungen schaukelnd dahinreißt: So kann ernst bald ruhn, bald flüchtiger wieder enteilen, Bald, o wie kühn in dem Schwung! der Hexameter immer sich selbst gleich, Ob er zum Kampf des heroischen Lieds unermüdlich sich gürtet, Oder der Weisheit vṓll, Lēhrsprǖ́che den Hörenden einprägt, Oder geselliger Hirten Jdyllien lieblich umflüstert. Heil dir, Pfleger Homers! ehrwürdiger Mund der Orakel! Dein will ferner gedenken ich noch, und andern Gesanges.

(A. W. Schlegel, Der Hexameter.)

Albius gütiger Freund und Anwalt unsrer Satiren, Womit denk ich dich jetzt auf Pedums Fluren beschäftigt? Schreibst du Gedichte vielleicht, um des Cassius Ruhm zu verdunkeln? Oder schlenderst du schweigend im Hauch der erquickenden Waldluft, Über den hohen Beruf nachsinnend des Guten und Weisen?

(Aus Geibels klass. Liederbuch S. 108.)

(NB. Man beachte die Accentverschiebung „nāchsī́nnend“.)

B. Der Pentameter oder das Elegeion.

Jm Gegensatz zu dem in's Unendliche fortstrebenden, forteilenden Hexameter setzt der aus 2 katalektischen Dreitaktern zusammengesetzte Pentameter der Bewegung zweimal einen energischen Halt entgegen. Man kann sagen, er besteht aus zweimal je 2½ Takten, oder auch: er besteht aus 6 Takten, von denen der dritte und der letzte unvollständig sind, so zwar, daß der dritte und sechste Takt nur die Arsis behalten haben.

Nur in den beiden ersten Verstakten kann für den Daktylus der Spondeus oder Trochäus gesetzt werden. Bei den letzten Takten ist wegen des daktylischen Grundcharakters und mit Rücksicht auf den beflügelten Abschluß der Daktylus beizubehalten.

Rechnet man die nach der Arsis des dritten und sechsten Taktes entstehende rhythmische Pause der fehlenden Thesis an, so ist der Pentameter als Hexameter aufzufassen: als dikatalektisches Hexametron. Die Griechen legten ihm den Namen Elegeion bei. Daß man ein Recht hat, die Pausen in Anrechnung zu bringen, beweist der Umstand, daß diese Pausen beim Lesen des Pentameters in der That beachtet werden.

(Schema: –

│ –

│ – ‖ – ⏑ ⏑ │ – ⏑ ⏑ │ – ‖ .)

Wie das Schema zeigt, so hat die ständige Cäsur immer nach der Arsis des dritten unvollständigen Taktes zu stehen, wo auch im Lesen eine Pause zu machen ist, so daß diese als Jncision erscheint. Es ist ein Fehler, daß W. Schlegel diese Jncision durch ein umklammerndes Wort überbrückt hat. (Vgl. sein „Rom“:

Priamus auch und des speer

schwingenden Priamos Volk.)

C. Verbindung des Hexameters mit dem Pentameter im Distichon.

Der Pentameter tritt wegen seiner scharfen Pausen, welche die kurzen rhythmischen Reihen bedingen, nur in Verbindung mit dem Hexameter auf, für dessen hinausstrebenden Charakter er gewissermaßen ein Haltpunkt wird.

Man nennt das so entstandene Verspaar ein elegisches Distichon (δίστιχος zweizeilig == Doppelzeile).

Dieses Distichon war die kleinste lyrische Strophe der Alten. Römische, griechische und moderne Dichter (Ovid, Tibull, Properz, Tyrtäos; Schiller, Goethe, Hebbel, Rückert und viele Andere) dichteten Elegien, Sinnsprüche, Epigramme und ausnahmsweise sogar längere Gedichte in dieser einfachen Form. (Vgl. die längeren Gedichte Schillers: Pompeji und Herkulanum und Der Spaziergang.)

Dieses Versmaß, bei Elegien verwendet, wurde das elegische genannt; bei Epigrammen gebraucht, nannte man es das epigrammatische. Jhm ist entgegengesetzt das heroische, bei welchem ausschließlich der Hexameter Verwendung fand. Ein klassisches Zeugnis sagt: „Nach dem Takte des Gesanges, den Demodokos vor den Phäaken im Hexameter anstimmte, ward ein nachahmender Reigen getanzt, wozu die Umstehenden den Takt schnippten oder klatschten; nach dem Takte der tyrtäischen Kriegslieder, in denen Hexameter und Pentameter wechselten, gingen die Lacedämonier in gemessenem Schritte gegen den Feind.“ Durch diesen Ausspruch ist der von uns an anderer Stelle erwähnte, heutzutage nur noch geahnte musikalische Rhythmus in den Distichen der alten Griechen bezeugt.

Rückert hat eine große Anzahl von Gedichten in elegischen Distichen geschrieben, wie z. B.

Was einst klar mir schien, das mußt' erst dunkel mir werden Bis statt Klarheitsschein wirkliche Klarheit erschien.

Schlegel verbindet die einzelnen Distichen zu einer großen Strophe in seinem tonlich nicht fehlerfreien Gedicht: Elegie. Bequem haben sich Schiller und Goethe die Bildung von Distichen gemacht, wie z. B. für ersteren die Distichen „Macht des Weibes“, für letzteren die Distichen „Vier Jahreszeiten“ beweisen.

Die Verbindung zweier Distichen zu einer Strophe erstrebten viele Dichter, besonders Rückert (vgl. Ges.=Ausg. V. 62) und Voß. Bronislaw (vgl. Die Bauhütte 1874. S. 176) reimt den letzten Pentameter seiner Doppeldistichen.

Beispiel einer Distichenstrophe:

Als nach neuer Musik das versammelte Volk im Theater Laut mit Geklatsch rings her jubelte Preis und Triumph, Trat der Chorag unwillig hervor: Was, Männer, geschah hier? Sicher ein arges Vergehn, weil es so vielen behagt.

(Voß.)

Schon vor Gottsched wurden Strophen aus elegischen Distichen öfters mit dem Reim versehen, was uns überflüssig, ja, gewagt erscheint und zwar im Hinblick auf den charakteristischen Rhythmus, der unsere ganze Aufmerksamkeit absorbiert. W. Wackernagel weist solche gereimte Distichenstrophen nach in Kl. Schriften 1873, S. 54. 57. 59. 60. Der Reim erscheint hier wie ein rhythmushemmendes Bleigewicht.

Andernteils bedingt der weibliche Reim den Fortfall von Spondeen, die doch durch ihre leichtartige Doppeltönigkeit für die Lautmalerei sehr dienstlich sich erweisen können und auch sonst den sechsten Takt gewichtiger und markanter erscheinen lassen als Trochäen.

Weitere Beispiele des Pentameter:

a. Pentameter in Verbindung mit dem Hexameter (Distichen.)

Jmmer zu wandeln allein! rief einst der Hexameter klagend, Echo tönte zurück: Jmmer zu wandeln allein! Und von der Nymphe belehrt, erzeugt er sich selbst den Gefährten, Zweimal sprechend das Wort: Jmmer zu wandeln allein. (Gotthold.) Weil der Hexameter episches Maß der Hellenen gewesen, Glāubst dŭ, ĕs sēi dēshā́lb Deutschen ein episches Maß? Nicht doch! folge des Wissenden Rat: Zu geringen Gedichten Wēnd īhn ān! Klōpstṓck ‖ irrte wie viele mit ihm.

(Platen.)

(Die Worte „dḗshālb“ und „Klṓpstōck“ erhalten hier eine ebenso undeutsche Accentverschiebung als das Wort „Dḗutschlānd“ in dem Distichon, welches Goethes „Hermann“ anerkennt.) Platen versichert, nie ein richtig gebautes Distichon gelesen zu haben, und giebt das nachstehende als Probe eines guten, wobei aber doch auch die undeutsche Accentverschiebung „wēh ḗuch“ zu rügen ist.

Möge die Welt durchstreifen der herrliche Dulder Odysseus; Kehrt er zurück, wēh ḗuch: ‖ wehe dem Freiergeschlecht.

b. Pentameter selbständig, in gebrochenen Verszeilen.

Man begegnet in einzelnen Ausnahmsfällen Pentametern, welche in zwei Zeilen geschrieben und gereimt sind. Man faßt dann die einzelnen Zeilen als katalektische daktylische Dreitakter auf. Vgl. das Gedicht von Wessenberg:

Liebchen, woher und wohin Trägst du so lieblichen Duft, Sieh' her, mit liebendem Sinn Schönes, Geliebtes dich ruft.

(Man beachte die fehlerhafte Accentverschiebung: Sieh her.)

D. Weitere Verbindung des Hexameters mit anderen Versen.

Neben der so bekannten und geläufigen Vermählung des Hexameters mit dem Pentameter finden wir ihn auch noch verbunden I. mit dem Tetrameter, II. mit vier- und sechstaktigen Jamben, III. mit dem archilochischen Verse.

I. Hexameter und Tetrameter.

Beispiel:

Geld und Geräte fordert sogleich der Besiegende; allen Ērnstĕs vĕr │ lāngt's dĕr Vĕr │ wēgĕnĕ │ mutvōll.

II. Hexameter mit vier- und sechstaktigen Jamben.

a. Mit jambischen Viertaktern.

Beispiele:

Rückert wählte nach Art der horazischen Epoden diese rhythmisch=wirkungsvolle Form zur Einleitung seines modernen Jdylls „Wettgesang“:

Heute belauscht' ich am Bach wetteifernde Hirtengesänge Ŭnd schwēl │ lĕnd hōb │ sĭch mēi │ nĕ Brūst, │ Beim anschmeichelnden Hauch einfältiger ländlicher Klänge, Von Liebesleid und Sommerlust. Kunstlos war der Gesang, auch prunklos waren die Singer, Und selber schmucklos war die Flur; Doch vom Himmel ein Glanz ward irdischer Mängel Bezwinger, Jch sah verklärte Lichtnatur. Hört, nicht wie es entsprang, wie mir in bezauberten Ohren Das umgeborne Hirtenlied Sein ursprüngliches Nackt im tönenden Schmucke verloren, Und wie ich selbst den Streit entschied.

b. Mit jambischen Sechstaktern.

Beispiele:

α.

Horch, wie die Nachtluft weht durch die glänzenden Blätter des Eichbaums, Und wie der Wächter dort im Dorf die Stunden zählt.

β.

Schon ins zweite Geschlecht fortwütet die Fehde der Bürger, Und Rom erliegt verblutend unter Römerhand.

(Geibels klass. Liederbuch S. 120.)

III. Der Hexameter und der archilochische Vers (– ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ –).

(Archilochisches Distichon.)

Ebert, mich scheucht ein trüber Gedanke vom blinkenden Weine Tīef ĭn dĭe Mēlănchŏ │ lēi. ‖ Ach, du redest umsonst, vordem gewaltiges Kelchglas, Heitre Gedanken mir zu! Weggehn muß ich und weinen! vielleicht, daß die lindernde Thräne Meinen Gram mir verweint.(Klopstock.) Könnten die Teuren wir doch im heimischen Hause vereinen Alle die Freundlichen heut. Wēhĕ! ĕs drǟngĕn sĭch zwīschĕn ŭns Lānd, Flūß, Wāld ŭnd Gĕbīrg ēin. Schwinde o rollende Zeit! &c. Ringsum taute der Schnee; schon grünt im Gefilde der Rasen, Grünt an den Bäumen das Laub; Wechselnd verjüngt sich die Flur, und beruhigt am hohen Gestade Wandeln die Ströme dahin. Mit den Nymphen versucht und den Zwillingsschwestern die nackte Grazie schüchtern den Tanz. &c.

(Aus Geibels klass. Liederbuch. Nachbildung der Ode des Horaz: An Manlius Torquatus.)

IV. Lehre von den freien Versarten (Accentverse).

§ 116. Erklärung und Entwickelung der Accentverse.

1. Neben der großen Menge deutscher Verse, denen ein ganz bestimmtes Metrum, d. i. also ein streng geregeltes Formprinzip zu Grunde liegt, findet der geübte Metriker viele Verse, bei denen ein bestimmtes, gesetzmäßig geregeltes Metrum nicht nachweisbar ist, bei deren Aufbau für den Dichter lediglich die Arsen bestimmend waren, während Thesen entweder gar nicht oder in willkürlicher Zahl eingefügt wurden. Man nennt sie Accentverse. Verstakte im Sinne der seitherigen Schulmetrik kennen diese Verse nicht.

2. Macht man vor den Arsen Taktstriche, so erhält man ein buntes Gewimmel aller erdenkbaren Verstakte; ja, es ergiebt sich noch manche Kombination, nach welcher der Lernende vergeblich in einer Poetik sich umsehen wird, wodurch aber der Accentvers eine z. B. den Hexameter weit überragende rhythmische Beweglichkeit erhält.

3. Jm altgermanischen epischen Vers waltete das accentuierende Prinzip.

4. Heinrich Heine war der Erste, welcher den Mut hatte, die schulmäßige Metrik zu durchbrechen und sich in seinen Schöpfungen ─ erst instinktiv, dann bewußt ─ dem altgermanischen Accentvers zuzuneigen.

5. Alle übrigen Dichter haben instinktiv mehr oder weniger dem Accentvers gehuldigt.

1. Accentverse in der weitesten Bedeutung können alle unsere deutschen Verse genannt werden, sofern bei ihnen eben nicht die Zeitmessung, sondern lediglich die Betonung entscheidend ist. Jm engeren Schulsinn ─ den wir hier beanspruchen ─ versteht man jedoch unter Accentversen nur diejenigen Verse, bei denen kein feststehendes, durch regelmäßige, kontinuierliche Wiederkehr bestimmter Metren entstandenes Gesetz waltet, bei denen vollständige Freiheit der Bewegung herrscht und die Zahl und Wahl der Thesen ganz dem Geschmack und Belieben des Dichters überlassen bleibt. Der Accentvers ist der eigentlich deutsche Vers im eminenten Wortsinn. Seine feste Haltung und metrische Geschlossenheit ruht im Accent und daher auch ─ soweit er gereimt ist ─ im accentuierenden Reime.

Jn einzelnen seiner Takte kann die Thesis ganz und gar fehlen.

Beispiele:

(Viktor Blüthgen.)

(Nach W. Jordan.)

Niederjagt die Front der Major: Halt! Und Regimenter fesselt das starre Kommando.

(Schiller, Schlacht.)

(Aus Kohls Kinderliedersammlung Nr. 41.)

Mit Süd= Kling= Sing= Prall= Tral= Klang Sang Hall lal singt. klingt. sprüht Lied

(Vossens Scherzsonett, bei welchem jeder Vers nur aus einer Arsis besteht.)

Dāzu │ brāucht es │ hārter ‖ Wōrte, │ schwēr, │ stārk.

(Paul Schönfeld.)

Glǖck │ ōhnĕ │ Rūh Liebe bist du.

(Goethes Rastlose Liebe am Schluß.)

Die geliebte Müllerin ist mein! Mēin! │ Frühling, sind das alle deine Blümelein? &c.

(Wilh. Müllers „Mein“.)

(Recitation.)

(Nach W. Jordans Der epische Vers.)

Jn manchen Takten des Accentverses können drei und mehr Thesen eintreten, die sodann rasch (gewissermaßen in einem Zeitteil) gelesen werden müssen, damit nicht die zweite oder dritte dieser Senkungen den Ton erhalte. Man eilt eben nur von Hebung zu Hebung, z. B.:

Mir graūst ĕs, wĕnn ĭch sĕin Āntlitz sehe,

(Heine.)

Bĕstēllt ĕs ăn jēdĕr Schwēllĕ, wŏ ĕin Lĕbēndĭgĕr wōhnt.

(Schiller, Braut von Messina.)

(Goethes Epiphanias.)

(Goethe.)

(W. Jordan.)

Vŏr Schnēe │ flōckĕn sĭe zŭ │ schǖtzĕn. │(Scheffel.)

(Adolf Stöbers Grab zu Würzburg.)

2. Beim Accentvers herrscht nichts weniger als Regellosigkeit. Er trägt vielmehr den logischen Gesetzen wie den Vorschriften der Symmetrie, des Wohllauts und des ästhetisch Schönen vollste Rechnung.

Große Dichter lassen sich nicht durchweg und allenthalben in die Schablone bannen; sie durchbrechen sie, wo der Geist des Wortes es erheischt, um diesen zum Ausdruck zu bringen.

3. Der epische Vers der alten Germanen war im eigentlichen Sinn Accentvers und zwar bis zu der Zeit, in welcher das fingron scriban (== das mit den Fingern schreiben) begann und das Dichten vom Mund zum Ohr allmählich endigte, was zum Teil schon in dem zur Zeit Ludwig des Frommen gedichteten Heliand der Fall war. (Vgl. Windisch, der Heliand und seine Quellen; sowie für die nachfolgenden Beispiele das Supplement zu Jordans Nibelunge, Beispieltafel und S. 17 ff.) Die altgermanischen Sprachen kannten ebenso wenig feste Längen und Kürzen als die neuhochdeutsche. Alle Vokale konnten die Arsis erhalten und sogar einen vollen Takt füllen, wenn der Begriff in ihrer Silbe gipfelte, während andererseits die tönendsten Vokale und Diphthonge sogar zum fast zeitlosen Vorschlag oder Abschlag heruntergesetzt werden konnten, wenn die Bedeutung des Begriffs in der benachbarten Silbe ruhte. So ist es trotz aller quantitierenden Versuche und Schulregeln bis auf unsere Tage geblieben. Jordan weist nach, daß z. B. unser i eigentlich eine Kürze, au eine schwere Länge sei, und wir trotzdem sagen können:

ich auch, desgleichen auch ich.

Der altepische Vers der Germanen gestattete in der That bei hastiger Bewegung ganz wie der unserige sogar 4= und 5silbige Thesen. Vgl. noch das folgende Beispiel Jordans a. a. O.:

Jm Heliand finden sich mit Hinzurechnung der Thesis im vorhergehenden Fuß sogar 6 Senkungssilben nebeneinander.

Es ist wunderbar, daß man das wohllautende, frei=rhythmische Gesetz des epischen Verses der Germanen bis zu Heinrich Heine nicht erkannte, um die Rückkehr zu demselben zu versuchen.

4. Heinrich Heine hat sich ihm zuerst und trotz des Geschreis der Schulpedanten, die seine Verse für rhythmisch unstatthaft und nachlässig bezeichneten, praktisch zugewandt. Er bedeutet somit in der Rückkehr zur altgermanischen Rhythmik eine Epoche! Bei Würdigung der feinfühligen Sorgfalt und Sauberkeit im Schliffe seiner Lieblingsstrophe tritt ganz und voll das Verständnis des urdeutschen rhythmischen Gesetzes entgegen. Am meisten überrascht der Wohllaut des freien Rhythmus in seinen reimlosen und anscheinend regellosen „Nordseebildern“, so daß der Vollender des ächtdeutschen freien Rhythmus, Wilhelm Jordan, versichern konnte, er kenne in modernen Gedichten keinen schmiegsameren Rhythmus, keine mundgerechtere Anordnung der Konsonanten, keine Vokalisation, deren Wechsel und melodische Folge mit gleich feinem Verständnisse für Redestimme und Ohr berechnet sei, überhaupt kein Poem, das durch Sprachmusik allein schon den Hörer entzücke wie das genannte.

Man vergleiche z. B.

Heute darf ein Jeder rühmend nachsprechen, daß in Heines Dichtungen instinktiv der unsterbliche, urgermanische Sprachgeist auflebt und waltet, und daß durch ihn allein unsere Sprache nach tausendjähriger Jrrfahrt in der Fremde heimgekehrt ist zum rhythmischen Gesetze des altgermanischen epischen Verses.

5. Wir finden dieses Gesetz zwar auch in den Dichtungen unserer übrigen Dichter zum Ausdruck gelangt, aber doch nur ausnahmsweise dann, wenn ihnen die einschnürende, pressende Form des vorgeschriebenen Metrums unbequem wurde oder sie sich von der freieren Rhythmik eine besondere Wirkung versprachen. Vgl. Schiller:

(Braut von Messina.)

Jn Schillers jambischem Quinar seiner sämtlichen dramatischen Stücke (mit Ausnahme der Jungfrau von Orleans und der Braut von Messina) herrscht zwar formell, d. h. der Silbenzahl oder der räumlichen Ausdehnung nach, das fremde Gesetz des zwängend gliedernden Jambus; doch läßt er innerhalb desselben den freien deutschen Accent walten: das nach Arsis und Thesis skandierende urdeutsche Gesetz, das viele Darsteller, die den jambischen Versrhythmns auf der Bühne zum Ausdruck bringen wollen, so lange nicht verstehen, bis durch wiederholtes Lesen der heilige Geist unserer accentuierenden deutschen Sprache sie überkommt und der „improvisatorische Jnstinkt“ sie (nach Jordan) vor Verdunkelung und Verderbnis durch eine fremd octroierte falsche Metrik bewahrt! Man wird bei genauer Würdigung des Schillerschen Bühnenverses zugeben müssen, daß sich derselbe nur dadurch von dem epischen altgermanischen Vers unterscheidet, daß die Symmetrie seiner Taktzahl wechselt, indem nicht durchweg vier Hebungen, sondern oft nur 2─4 seine Gruppen bilden, z. B.

(Don Carlos.)

(Braut von Messina.)

Wollte der Deklamator die Schiller'schen Bühnenverse durchweg nach den Anforderungen des Versrhythmus lesen, sofern sie die Silbenzahl des jambischen Quinars einhalten und somit Silbenschema und Rahmen desselben ausfüllen, so würde wohl selbst der letzte deutsche Bauer den Kopf schütteln. Er wird daher gut thun, bei den im § 118 näher zu behandelnden Versen, immer die Arsen zu bezeichnen, um richtig zu deklamieren, z. B.

1. Halt eīn, Ūnglǖckliche! Wēhe! Wēhe! Du lēugnest der Sōnne lēuchtendes Līcht Mit blīnden Aūgen! Die Gȫtter lēben. Erkēnne sīe, die dich fūrchtbar umgēben. 2. Wēlcher es sēi, er hat mein Hērz erfrēut. 3. Wēichet zurǖck! Sie schrēckt der fremde Ānblick, 4. Lāngsam kēhrt die Besīnnung ihr zurǖck. 5. Wēh, wēh mir! O entsētzensvōlles Līcht! 6. Geschlēcht. │ Wēh! │ Wēhe! │ Wēhe! │ Wēhe! 7. Gūtmǖtge Thōren, wās gewīnnen wīr. 8. Flūche mir nīcht! Von dīr kānn ich's nicht trāgen. 9. Lēbe, wēr's kānn, ein Lēben der Zerknīrschung. 10. Lēbe, mein Sōhn! Lāß dēine Mūtter nicht Frēundlōs im Lānd der Frēmdlinge zurǖck, Rōhhērziger Verhȫhnung prēisgegēben, Weil sie der Sȫhne Krāft nicht mēhr beschǖtzt &c.

(Schillers Braut von Messina.)

Der mehrfach citierte Wilh. Jordan hat einige Schauspieler nach seinem Geständnis auf das Geheimnis der Schillerschen Rhythmik (durch welche Heine vielleicht den Anstoß zu seiner Befreiung von den Banden der Schablone erhielt), aufmerksam gemacht und bei denselben eine künstlerische Methode begründet, die er auch durch seine verständnisvollen Vorträge in dankenswerter Weise anbahnt.

Jn freierer, vielleicht absichtsvollerer Weise als bei Schiller, kommt das Gesetz des freien Rhythmus bei Goethe im ersten Teil des Faust zur Geltung, z. B.

Hābĕ nŭn āch ‖ Phĭlŏsŏphiē Jŭrĭstĕrēi ŭnd Mĕdĭcīn Ŭnd lēidĕr āuch Thĕŏlŏgiē Dŭrchāus stŭdiērt, mĭt hēißĕm Bĕmǖhn &c.

Victor v. Scheffel, der instinktiv mehr als andere Dichter den Accentvers pflegt, nennt den „oftmals schiefen“ Trochäenbau seines Trompeters von Säkkingen „nicht zart geraten“. Aber das Schiefe und Ungeratene verliert sich, und die Fehler verwandeln sich plötzlich in rhythmische Schönheiten und in Wohllaut, sobald man vom Standpunkte des freien Rhythmus nach Arsis und Thesis skandiert, z. B.

Wāndĕlt zwīschĕn Klīpp ŭnd Brāndŭng, Ĕin Strāndschlēichĕr, ăn dĕm Mēerĕ, Hăt ăuch nēulĭch ĭn dĕn Trǖmmĕrn Dĕr Tibērĭŭsvīllă mĭt dĕm Ĕrĕmītĕn schārf gĕzēcht &c.

Nach Trochäen gemessen müßte das Ganze als durchaus verfehlt, als gründlich fehlerhaft bezeichnet werden, während die Skansion nach Arsis und Thesis über jede Schwierigkeit hinweghilft. Man kann behaupten, daß die meisten der in § 74 gerügten prosodischen Jnkorrektheiten wegfallen, sobald man nach Arsis und Thesis skandiert und diese Beispiele vom Standpunkte des freien Rhythmus taxiert. Dadurch erscheinen aber sämtliche dort angeführte Gedichte als Beiträge und Belege für den Nachweis, daß unsere deutschen Dichter gegen die Zwangsjacke der steifmonotonen Schablone von jeher angekämpft und instinktiv dem Rhythmus des altgermanischen epischen Verses gehuldigt haben, bis endlich der geniale H. Heine ─ wenn auch vorerst nur praktisch ─ in seinen Dichtungen die undeutschen Fesseln sprengte und dem Deutschtum wie ein Entdecker das altgermanische Gesetz des freien Rhythmus neu zurückgab.

§ 117. Einteilung sämtlicher deutschen Accentverse.

Jndem wir die seit Decennien mühsam aus allen Dichtern ausgewählten, nunmehr auf unserem Pulte vereinten, sämtlichen freigebildeten Dichtungen gruppieren, ergiebt sich folgende Einteilung derselben:

1. Symmetrische Accentverse (Silbenzählungsverse), welche das äußere Gerüste und den Grundrhythmus eines bestimmten Versschemas aufrecht zu erhalten streben und dasselbe nur durch Verletzung des Versrhythmus stellenweise durchbrechen. Beispiele: Der Trompeter von Säkkingen von Scheffel und sein Waltharius, Schillers Bühnenverse &c.

2. Strophisch vereinte Accentverse mit zumeist unsymmetrischer, willkürlicher Zeilenlänge, die in ihrer Verbindung symmetrische, kontinuierliche Strophen bilden, aber nur nach Arsis und Thesis zu skandieren sind. Beispiele: Was blasen die Trompeter von Arndt, die fünf Kindermärlein von Rückert, das Volkslied: Prinz Eugenius der edle Ritter, Geibels König Sigurds Brautfahrt, Hamerlings Vaterlandslied, P. Schönfelds Deutsches Lied.

3. Freie Accentverse, für die wir den Namen „neuhochdeutsche Leiche“ wegen ihrer Ähnlichkeit mit den mittelhochdeutschen Leichen einführen möchten. Sie beanspruchen volle Freiheit in der Zeilenlänge wie in Anordnung und Folge der Arsen, die oft dicht neben einander stehen, oft durch beliebig viele Thesensilben getrennt sind. Sie haben teils keine strophische Gliederung, teils sind ihre Strophen von den Satzschlüssen, vom Gedanken und von der Empfindung des Dichters abhängig. Nur bedeutende Dichter vermögen sie zu bilden. Beispiele: Schillers Handschuh, Scheffels Bergpsalmen, Goethes Über allen Wipfeln ist Ruh &c.

4. Deutsche Hebungsverse mit einer bestimmten Arsenzahl. Beispiel: Jordans Nibelunge.

5. Freie Volksverse (Knüttelverse), welche ähnlich den symmetrischen Accentversen wie metrische Verse erscheinen möchten, dabei aber den Schulregeln der Kunst bewußt wie unbewußt in's Gesicht schlagen. Sie sind die Domäne der Dichterlinge, wenn gleich auch bedeutende Dichter sie anwandten.

§ 118. Symmetrische Accentverse (Silbenzählungsverse).

Wie der Musiker die Takte zwar einhält, dabei aber doch durch Synkopen, Fermaten, Figuren, Koloraturen, Vorschläge, Pausen &c. alle möglichen Freiheiten zur Erreichung einer schönen Wirkung sich gestattet, so haben auch viele Dichter einen bestimmten Versrhythmus einzelnen Dichtungen zu Grunde gelegt, denselben aber aus Rücksichten der tonlichen Schönheit unbewußt, oder auch mit Absicht durchbrochen und oft mehr, oft weniger Arsen in der Verszeile gegeben.

Schon die Silbenzählungsverse der Minnesinger setzten sich über eine bestimmte Anzahl von Arsen hinweg. Schwere und leichte Silben folgten einander im bunten Gemisch. Es kam nur darauf an, daß jede Zeile die entsprechende Silbenzahl hatte, gleichviel welcher Art die Silben ihrem Tonwert nach waren.

Die Meistersänger, welche in der Länge der einzelnen Zeilen wechselten und oft manche ganz gefällige Bildungen schufen, zählten ebenfalls nur die Silben der korrespondierenden Zeilen, die in geregelter Aufeinanderfolge angeordnet waren. Auch sie beachteten nicht eine durch ein bestimmtes Metrum gebotene Anzahl von Arsen.

Verschiedene neuere Dichter sind in diese Bahn getreten, ohne es ursprünglich beabsichtigt zu haben. Sie hatten es sich vorgenommen, trochäische oder jambische Verse zu bilden ─ und es entstanden Accentverse.

So hat Scheffel z. B. in der „Zueignung“ seines Trompeters, worin er ja den trochäischen Grundcharakter wahrt, sehr viele Verse gebildet, die kaum einen einzigen Trochäus enthalten, wenn auch ihr äußeres Gerüste die Silbenzahl des trochäischen Viertakters beibehält. Vgl. neben dem Beispiel in § 116 Verse wie diese:

Wĕnn ĕr vŏn dĕm Mārktĕ rǖ́ckwǟrts ─ Wĭe ĕin Kātĕr āuf= ŭnd ābgēht ─ Frūg wŏhl mănch ēhrsămĕr Bǖrgĕr &c.

Ähnliche nach Arsis und Thesis zu skandierende Silbenzählungsverse finden wir bei Scheffel noch viele, z. B. in seiner „Teutoburger Schlacht“, wo dem Dichter der trochäische Viertakter vorleuchtete und der trochäische Grundrhythmus auch durchweg gewahrt ist:

Plȫtzlĭch aūs dĕs Wāldĕs Dūstĕr Brāchĕn krāmpfhăft dīe Chĕrūskĕr; Mĭt Gōtt │ fü̆r Fǖrst │ ŭnd Vā │ tĕrlānd Stǖrmtĕn │ siē vŏn │ Wūt ĕnt │ brānnt │ Gēgĕn dĭe Lĕgĭōnĕn.

(Die 3 ersten Zeilen dieses Beispiels haben nach Art des akatalekt. Viertakters je 8 Silben, während die beiden letzten Zeilen nach Maßgabe des katalekt. Viertakters nur je 7 Silben aufweisen. Dabei kann die 3. Zeile nur jambisch gelesen werden, und bei der 5. muß man mit einem Daktylus einsetzen.)

Nachstehende Beispiele Scheffels (aus den Bergpsalmen) haben die Silbenzahl anapästischer Viertakter, können aber nur als maßfüllende Accentverse ─ als Silbenzählungsverse ─ passieren:

Vĕrgīß dĕinĕn gōldschwērĕn Bīschōfshūt, Dĕinĕn Ēlfĕnbēinkrūmmstāb, dĕin Mǖnstĕr. Sīegkǖhn, wĭe ĕin Brǖutĭgām kōmmt sĭe hĕrān. Dăs dĭe Sprēu gĕmāhnĕt, dăß sĭe nŭr Sprēu ĭst &c. Ŭnd ēndlĭch mĭt dūmpfĕm stērbsēufzĕndĕm Krāch. Ŏ Rēgĕnsbūrg, sēgĕns= ŭnd flūchwērtĕ Stādt. Dĕr Schāttĕnbǟumĕ grǖnlābĕndĕs Bīld. Hăt dĕr Hērbstwōlkĕn Fēuchtĕ mĭr āufgĕsōgĕn. Stēht dĕr Hīmmĕl gĕbādĕt ĭm Māimōrgĕntāu. Sēi's dŏch fü̆r dĕn māgĕrn vīelfāstĕndĕn Tīsch. Vŏn schlēpptrāgŭngwīllĭgĕn Dīenĕrn ŭmschwǟrmt Stārrĕn zĕrklǖftĕt dĭe kāhlnācktĕn Wǟndĕ. Ŭnd wīedĕr vŏn Nāchtkǟltĕ frīerĕnd gĕstrēckt Ăls schŏn dĕs Hōchthāls Schnēeūrgrōßvātĕr u. s. w.

Das letztere Beispiel würde geradezu als Monstrosität des anapästischen Viertakters erscheinen, wenn es versrhythmisch so gelesen werden sollte: Ăls schōn │ dĕs Hōch │ thăls Schnĕeūr │ grŏßvătēr │ . ─ Jm „Waltharius“ hat Scheffel lediglich die sechs Hebungen des Nibelungenverses eingehalten, die Senkungen aber beliebig eingesetzt.

Wie Schiller anstatt jambischer Quinare silbenzählende symmetrische Accentverse bildete, habe ich durch Beispiele in § 116 dargethan. Vgl. dort besonders die hierher gehörigen Proben 1─10 S. 368. Ähnliche Bildungen lassen sich bei allen besseren Dichtern nachweisen, die nach Schillers und Heines Vorgang den Mut hatten, sich zum freien Rhythmus emporzuschwingen. Aus der reichen Zahl vor mir liegender, ausgewählter Beispiele gebe ich zum Beleg nur die folgenden:

a. 1. Jch ūnterschrēibe nīcht, ĭch wīllĭgĕ Nīe, nīemāls ĭn dĭe Trēnnŭng ūnsrĕr Ēhĕ. ─ 2. Stōlz, Ēhrĕ, hāb ĭch dīr sĭe nĭcht gĕōpfĕrt. 3. Ūnsrĕ Vĕrgāngĕnhĕit hāst dŭ vĕrschmēlzt. 4. Frēi ĭst mĕin Hērz, frēi, wĭe dĭe wāhrĕ Līebĕ. 5. Vĕrǟndĕrŭngĕn ĭn Gĕfǖhlĕn ŭnd ĭn Trācht. 6. Schlēudrĕ mīch vŏr dĭe Fǖßĕ dēinĕr Mȫrdĕr. 7. Die wīlden Mǟchte mēiner glǖhnden Brūst Stǖrzĕn hĕrvōr und schmīeden mēine Ārme Um dēinen Lēib; vĕrzēhrĕndĕs Vĕrlāngĕn Prēßt dēinĕs Būsĕns Zūckĕn ăn mĕin Hērz u. s. w. (Proben aus Ludw. Schneegans' Marie, Königin von Schottland. III, 3.)

b. 1. O krächzt mir keine schwarze Botschaft zu! Lēiht mēinĕm Līebstĕn ēure dunklen Flügel, Trāgt mĭr mĕin Glǖck hĕrāuf. Jch fǖhle nīchts &c. 2. Ēlĕndĕr Prīester du, was weiß dein Herz. 3. Jhr mögt ihn enden oder einst am Tag Des ēwĭgĕn Gĕrīchtes ihn vertreten. 4. Sōnst, bĕim Ăllmǟchtgen, rēiß ich sie zurǖck, 5. Tāuchst dū ĭn's Mēer der Ewigkeit hinunter. 6. Rōllĕ dĭe Āugĕn nicht so wild. Jch will &c. 7. J̆n dĕs Kāisĕrs Nāmĕn! ȫffnĕt mīr dăs Thōr. 8. Tǖrmĕr, gĭeb Āntwōrt, kōmmĕ, wās dă kōmmĕ. (Proben aus Ad. Wilbrandts Graf v. Hammerstein. III, 5.)

c. 1. Tōd sēinĕn Fēindĕn, Tōd! Schlāgt sīe ăn's Kreūz &c. 2. Rīef: Lōbĕt Hānnĭbāl, sŏ vīel ĭhr wōllt &c. 3. Kāum wăr dăs Wōrt hĕrāus, so teilte sich Dūmpfbraūsend schōn die Flūt. Zŭ dĕm Pălāste &c. 4. Hēil sēi dem Sȳphax! Sȳphax! Sophonīsbe! &c. 5. Freīwīllig in den Flāmmentod sich stürzte &c. 6. Sīegprāngend ǖber Trǖmmĕr ŭnd Rŭīnen. 7. Rēich mir die Hānd, du mēin, o schȫner Trāum. (Proben aus Robert Prölß' Sophonisbe. I, 5.)

d. 1. Schlēichĕnd dŭrch āllĕ Ādĕrn rānn's. Dăs Hāar Stānd mīr zŭ Bērg, ĭn wǖstĕm Schwīndĕl krēistĕ Nācht, Wēlt ŭnd Lēbĕn brāusĕnd ŭm mĕin Haūpt. 2. Hārt wĭll ĭch wērdĕn. Mǖßt ĭch nīcht ĭn Schām &c. 3. Kōmm! wĭr sĭnd wōhl gĕlēitĕt. Hīntĕr ūns &c. 4. Dĕin Kȫnĭg schlǟft, sāgst dŭ? Sō rēcht, sō rēcht. 5. Kōmm! ─ Kōmm! ─ Zŭrǖck! Gēh dīesĕs Wēgĕs nīcht. 6. Wēh, wēh, ĕr hāscht năch mēinĕm Hāar, ĕr fāßt mīch! 7. Dĭe Hānd ăn mēinĕr Hānd! ─ Gȫttĕr ŭnd Mēnschĕn. (Probe aus Paul Heyses Sabinerinnen. II, 5.)

Man beachte, wie in sämtlichen Beispielen die Silbenzahl vom Schema des jambischen Quinars eingehalten wurde, wie aber dem Accent ein vorwiegendes Recht eingeräumt ist. Beispiele zu diesem Abschnitte finden sich noch in Rückerts Napoleon II. Teil S. 88 und S. 89, ebenso S. 91 am Schluß u. s. w.

§ 119. Strophisch vereinte Accentverse.

Es giebt viele Gedichte, welche in regelrechte Strophen eingeteilt sind, deren Verse jedoch nicht nach einem bestimmten Metrum gebildet wurden, bei denen vielmehr nur das Gesetz von Arsis und Thesis waltet. Die Zeilenlänge der einzelnen sich folgenden oder korrespondierenden Verse kann sich gleichen wie in den obigen Beispielen des jambischen Quinars; sie kann aber auch verschieden sein.

Schon bei den Minnesingern im 11. und 12. Jahrh. wechselten Verse von größerer und geringerer Länge, deren Arsenzahl bestimmt, symmetrisch war, während beliebig viele Thesen eingefügt waren. Das Nibelungenlied, die althochdeutsche Allitteration, das Volkslied, komische dramatische Poesien wenden strophisch vereinte Accentverse an. Von den neueren Dichtern finden wir solche Strophen und Verse ausnahmsweise bei Arndt, Herder, Schiller, Uhland, Rückert, Heine, A. Grün, Hamerling u. A.

Beispiel a:

1. Strophe.

Nŭn frēut sĭch Lūft ŭnd Wāssĕr Ŭnd Fēuĕr, Ērd' ŭnd Hīmmĕl ŭnd Zēit. Āuf, jūngĕr Mānn, dŭ lāssĕr! Zŭ Stēuĕr J̆st āllĕs dīr bĕrēit. Liēb' ĭst wīldĕr Krēătūrĕn zwēin ŭnd zwēin gĕmēinsām, Hāltĕ nīcht vŏn wērtĕr Mīnnĕ dīch ăllēin ŭnd ēinsām! Mīnn' īst nĭcht wāndĕlfrēi. Wō dĭe Rōsĕ sĭch wīegĕt, Dă schmiēgĕt Dĕr Dōrn sīch nāhĕ bēi.

2. Strophe.

Dĭe Zeīt mĭt Frēudĕn bǖßĕt Dĕr Āuĕ Dĕn Kūmmĕr, dēn sĭe trūg. Dĕr Māi dĭe Hēidĕ grǖßĕt, J̆m Tāuĕ Stēhn Grās ŭnd Blūmĕn gnūg. Wēiß ŭnd blāu ŭnd rōt ŭnd gēlb dĕr Āngĕr stēht gĕblǖmĕt. Ŭnd dĭe Līndĕ brēit sĭch īhrĕs grǖnĕn Laubes rühmet; Dă tȫnĕt Nāchtĭgāll, Drōssĕl, Lērch' ŭnd Kălāndĕr Ŭnd āndĕr Gĕvȫgĕl sǖßĕn Schāll.

(Der Marner. Vgl. Rückerts Ges. A. V, 149.)

Man ersieht, daß die Silbenzahl der korrespondierenden Verse der zweiten Strophe genau die gleiche ist wie in der ersten, während von einem kontinuierlichen Metrum keine Rede sein kann. (Vgl. hierzu die Beispiele in § 68.)

Beispiel b:

1. Strophe.

Prīnz Ĕugēnĭŭs, dĕr ēdlĕ Rīttĕr, Wōllt dĕm Kāisĕr wīedrŭm krīegĕn Stādt ŭnd Fēstŭng Bēlgĕrād. Ēr lĭeß schlāgĕn ĕinĕn Brūckĕn, Dăß măn kūnnt hĭnǖbĕr rūckĕn Mĭt dĕr Ărmēe wŏhl fǖr dĭe Stādt.

2. Strophe.

Ăls dĕr Brūckĕn nŭn wār gĕschlāgĕn, Dāß măn kūnnt mĭt Stūck ŭnd Wāgĕn Frēi păssīern dĕn Dōnăuflūß: Bĕi Sĕmlīn schlūg măn dăs Lāgĕr, Āllĕ Tǖrkĕn zū vĕrjāgĕn J̄hn'n zŭm Spōtt ŭnd zŭm Vĕrdrūß &c.

Hier ist die Silbenzahl der korrespondierenden Verse verschieden, und nur die Anzahl der Arsen ist die gleiche.

Ähnlich ist es bei den nachfolgenden Dichtungen, von denen der Raumersparnis halber je nur eine Strophe stehen soll:

Wĕnn ĭch ĕin Vȫglĕin wǟr' Ŭnd ăuch zwĕi Flǖglĕin hǟtt', Flȫg ĭch zŭ dīr; Wĕil ĕs ăbĕr nīcht kănn sēin, Blēib ĭch ăllhiēr.(Herders Werke S. 387, Ausg. 1844.) Mīch mit Mācht Ǖberfīel die stōckfīnster Nācht. Jch nāhm mit mīr den hīntern Fūß, Zu ēilen aus diēser Wīldnūs.

(Hans Sachs, vgl. Tittmann 2, 67.)

Wăs blāsĕn dĭe Trŏmpētĕn? Hŭsārĕn hĕrāus! Ĕs reītĕt dĕr Fēldmărschāll ĭm flīegĕndĕn Saūs, Ĕr reītĕt sŏ frēudĭg sĕin mūtĭgĕs Pfērd, Ĕr schwīngĕt sŏ schnēidĭg sĕin blītzĕndĕs Schwērt &c.

(Arndt.)

Nŏrmānnĕnhērzŏg Wīlhĕlm sprāch ĕinmāl: Wĕr sīngt ĭn mĕinĕm Hōf ŭnd ĭn mĕinĕm Sāal? Wĕr sīngĕt vŏm Mōrgĕn bīs ĭn dĭe spǟtĕ Nācht Sŏ līeblĭch, dāß mĭr dăs Hērz ĭm Lēibĕ lācht?

(Uhland, Taillefer.)

J̆ch hātt' eīnst ĕinĕn Gĕnōssĕn trēu, Wō ĭch wār, wăr ĕr āuch dăbēi, Blīeb ĭch dăhēim, gĭng ĕr āuch nĭcht āus, Ŭnd gĭng ĭch fōrt, blĭeb ĕr nīcht zŭ Hāus.

(A. Grün, Der treue Gefährte.)

Du Vāterlānd, geliēbtes, umstrȫme dich Glǖck und Heīl, Wăs Bēstĕs brīngĕn dĭe Zēitĕn, ĕs wērdĕ dīr zŭ Tēil! Nŭr, flēh ĭch, nīe mĭßāchtĕ ĭn nēuĕm Strēbĕnsdrāng, Wăs dēutschĕn Nāmĕns Ēhrĕ gĕwēsĕn eīn Jăhrtāusĕnd lāng.

(Hamerling, Vaterlandslied.)

Sĭe wōhnĕn ĭn Liēdĕstȫnĕn, Nīcht mĕhr ĭm Schwēizĕrlāndĕ, Wŏ dĭe Knēchtĕ frȫhnĕn, Sĭch frēuĕnd ĭhrĕr Schāndĕ.(Rückert.) Lēnz wār gĕkōmmĕn. Dĕr līchtĕ Schnēe zĕrschmolz Ān dĕn Bērgĕshāldĕn, ĭn Vēilchĕn stānd dăs Hōlz; Dĭe blāuĕ Mēerĕswōgĕ glǟnztĕ frēi vŏn Eīs, Dă gīng zŭ Schīffĕ Sīgūrd, dĕr kȫnĭglīchĕ Grēis.

(Geibel, König Sigurds Brautfahrt.)

Geibel hat in dieser Dichtung, ähnlich wie Hamerling im Vaterlandslied, den 3 ersten Versen jeder Strophe je 6 Arsen gegeben, die 4. Zeile bedachte er mit 7 Arsen für Erreichung eines strophischen Charakteristikums. Sein Schema war daher:

Für weitere Beispiele erinnere ich nur noch an die in alle Anthologien und Lesebücher übergegangenen 5 Kindermärchen Rückerts, sowie an dessen Gedichte: Das Mädchen von Potsdam, Auf die Schlacht von Leipzig, Festlied &c.; an Schillers Bürgschaft; an Heines Fichtenbaum, welche Gedichte sämtlich nach Arsis und Thesis skandiert werden können, und bei denen nur die Strophen genau symmetrisch geordnet sind. Ähnliche Beispiele in reicher Auswahl finden sich auch in Uhlands Schriften Bd. III. (Cotta 1866.)

§ 120. Freie Accentverse (neuhochdeutsche Leiche).

Diese Verse sind echt deutsche Verse im vollen Wortsinn, freie Verse, deren Ausdehnung, Arsenzahl und =anordnung, deren Schluß, deren Einteilung, deren Verbindung zu freien Strophen (von welch letzteren keine der andern ähnlich zu sein braucht) ganz von der subjektiven Empfindung und dem Belieben des Dichters oder vom Herkommen abhängig ist. Sie kümmern sich weder um ein äußeres Formgerüste wie die silbenzählenden Accentverse, noch um strophische Gliederung wie die strophisch vereinten Accentverse. Zu ihrer Bildung gehört Geist und Phantasie, weshalb nur bedeutende Dichter sie bilden dürfen, wenn sie nicht wie Prosa erscheinen sollen. Sie finden sich ebenso gereimt wie reimlos.

Da bei diesen durchaus zwanglosen, willkürlich gebauten Versen (ähnlich wie bei den altdeutschen Leichen oder den von Rückert eingeführten Makamen) ein den Bau bestimmendes äußeres Formelement nicht ersichtlich sein kann, so sehen sie wie Prosa aus und stehen ihr auch äußerlich am nächsten. Jn einer fortlaufenden Zeile geschrieben, wird man sie für poetische Prosa erklären, namentlich wenn der Reim fehlt. Wo der Reim vorhanden ist, ─ wie in Schillers Handschuh ─, repräsentiert derselbe ein mächtiges Formelement. Er bestimmt dem Hörer die Länge der Zeilen, die wahllos bald aus Jamben, bald aus Trochäen, Daktylen und Anapästen bestehen, ohne nach tonmetrischen Gesetzen symmetrisch angeordnet zu sein.

Aus vielen freien Accentversen Heines (z. B. Die Nacht am Strande, Seegespenst, Morgengruß, Frieden, Nordseebilder &c.) ersieht man, wie der Dichter durch je ein paar Zeilen nach Belieben eine gleiche Anzahl von Arsen eingehalten hat, wie er aber sodann nach jeder rhythmischen Pause sofort eine neue Anzahl von Arsen beliebte. Es fehlt eben jeder metrische Maßstab. Ähnlich ist es bei den bedeutendsten freien Accentversen unserer klassischen Dichter Goethe und Schiller, die übrigens von Rückert in den Makamen (vgl. § 186), was Freiheit, Beweglichkeit und gewandt sprachlichen Ausdruck betrifft, weit übertroffen werden.

Als Beispiele der freien Accentverse sind außer den erwähnten noch anzuführen:

1. Goethes Ganymed, Prometheus, Gesang der Geister über den Wassern, Das Göttliche, Wanderers Nachtlied („Über allen Wipfeln ist Ruh“), Harzreise im Winter, Pilgers Morgenlied, Mahomets Gesang, Grenzen der Menschheit &c.

2. Schillers Laura am Klavier, Melancholie an Laura, Der Handschuh, Das verschleierte Bild &c. (Die ersten drei Beispiele sind gereimt, das letzte hat reimlose Verse.)

3. Victor v. Scheffels Bergpsalmen.

4. Otto Bancks Sonnensegen, Die Kunst &c.

5. Friedrich Halms Jtalien &c.

6. Hamerling: Vor einer Genziane.

7. Friedrich Rückert: Das Licht, und Die Makamen.

Auch von Ada Christen (Haltlos), Emil Claar (Mondnacht) und anderen Dichtern, besonders aber von Gust. Kastropp (dessen nach Weise der Makame gedichteter Heinr. v. Ofterdingen) besitzen wir beachtenswerte freie Accentverse.

Beispiele:

Sei gegrüßt mir, See! Jch fühle mit dir, Wie die Flut jungfräulich sich sträubend erbebt, Daß ein fremder Mann Sie dienstbar sich macht aus beherrschendem Kahn. Noch sind wir Menschen dir seltene Gäste, Noch kennt uns kaum deiner Wälder Gewild Und weil es uns nicht kennt, Scheut es uns nicht. Brütend sitzt in des Felsufers Spalt Die Taucherente, Bleibt unbeirrt sitzen und flattert nicht auf, Kaum dreht sie den dummen beschopften Kopf Vornehm nach dem Schiffer. Sing deinen Lobsang, Falkenschluchtklausner, Rudre und sing ihn, daß laut er erschalle, Daß er den Unsichtbaren gefalle, Die den See umschweben als Geister des Orts Ungewohnt menschlicher Stimme. Hosiannah! Dank sei dem Herrn! Jhm der mich reicher und mächt'ger hier macht Als drunten, gehüllt in den Goldbrokat, Von schlepptragungwilligen Dienern umschwärmt, Gedrückt von des Hirtenamts Sorgen u. s. w.

(Scheffels Bergpsalmen.)

Einer der Urerschaffenen, Warm noch vom heiligen Götterhauch, Fühlte schon in des Herzens Drang Unbewußt Ein lebend Unaussprechliches, Das in geheimster Tiefe sich bildete. Jn liebequälender Schöpfungslust Hätt' er es emporzieh'n mögen, Ein Erschaffen Neben sich. Lange Nächte so durchträumte Der unglücklich Beglückte, Sich selber empfindend Und nur immer Die eigene Gottheit. Aber die alles reichende Sonne Sehnte ihn aus enger Hütte Zu Hain und Hügeln, Und in Hain und Hügeln Dehnte die Brust sich. Da auf den Fluren der Erde Die üpp'gen Glieder keusch verhüllt, Strahlte ihm froh entgegen Das schöne Weib Natur, Das glühende Weib Dem glühenden Sterblichen. Ach, da schauerte tief, Tiefer in ihm das Unaussprechliche Und regte sich und schmachtete Hinab zu ihr. Jn abendlichen Duft gestreckt, Voll Götterruhe lag sie da, Und sie zog ihn, ach! an sich nieder, Zu den Brüsten der Ewigkeit. Also liebend vermählte sich Der Mensch mit der Natur, Und der holden Umarmung entsproß Die Kunst, ihre gaukelnde Tochter.

(Otto Banck, die Kunst.)

Hoch am Himmel stand die Sonne, Von weißen Wolken umwogt; Das Meer war still, Und sinnend lag ich am Steuer des Schiffes, Träumerisch sinnend, ─ und, halb im Wachen Und halb im Schlummer, schaute ich Christus, Den Heiland der Welt. Jm wallend weißen Gewande Wandelt' er riesengroß Über Land und Meer; &c. Und als ein Herz in der Brust Trug er die Sonne, Die rote, flammende Sonne, Und das rote, flammende Sonnenherz Goß seine Gnadenstrahlen Und sein holdes, liebseliges Licht, Erleuchtend und wärmend, Über Land und Meer. Glockenklänge zogen feierlich Hin und her, zogen wie Schwäne An Rosenbändern das gleitende Schiff, Und zogen es spielend an's grüne Ufer, Wo Menschen wohnen, in hochgetürmter Ragender Stadt. O Friedenswunder! Wie still die Stadt! Es ruhte das dumpfe Geräusch Der schwatzenden, schwülen Gewerbe, Und durch die reinen, hallenden Straßen Wandelten Menschen, weißgekleidete, Palmzweigtragende, Und wo sich Zwei begegneten, Sahn sie sich an, verständnisinnig, Und schauernd, in Liebe und süßer Entsagung, Küßten sie sich auf die Stirne, Und schauten hinauf Nach des Heilands Sonnenherzen, Das freudig versöhnend sein rotes Blut Hinunterstrahlte, Und dreimalselig sprachen sie: „Gelobt sei Jesus Christ!“

(Heine, Frieden.)

Wie im Morgenglanze Du rings mich anglühst, Frühling, Geliebter! Mit tausendfacher Liebeswonne Sich an mein Herz drängt Deiner ewigen Wärme Heilig Gefühl, Unendliche Schöne! Daß ich dich fassen möcht' Jn diesen Arm! Ach an deinem Busen Lieg' ich, schmachte, Und deine Blumen, dein Gras Drängen sich an mein Herz. Du kühlst den brennenden Durst meines Busens, Lieblicher Morgenwind! Ruft drein die Nachtigall Liebend nach mir aus dem Nebelthal. Jch komm', ich komme! Wohin? Ach, wohin? Hinauf! Hinauf strebt's, Es schweben die Wolken Abwärts, die Wolken Neigen sich der sehnenden Liebe. Mir! Mir! Jn eurem Schoße Aufwärts! Umfangend umfangen! Aufwärts an deinen Busen, Allliebender Vater!

(Goethes Ganymed.)

Ans Bogenfenster lehnt Jm Morgensonnenschein Sich das zarte Jungfräulein. Es sehnt Jhr Herz sich in wonnigem Bangen, Den Liebsten zu sehn, Es glühen die Wangen, ─ Kaum kann sie verstehn, Was ihr so süß die Seele ergreift. Es streift Ein Zweig, der um die Säule sich flicht, Jhr Angesicht, Da wird sie überstrahlt Von purpurner Rosen Licht, Die dicht An den Zweigen blühen Und lieblich wie ihre Wangen erglühen u. s. w.

(G. Kastropp, Heinr. v. Ofterdingen.)

§ 121. Deutsche Hebungsverse.

Sie stimmen mit den freien Accentversen durch den Ausschluß jeglichen strophischen Zwangs sowie darin überein, daß sie den Thesen keinerlei Beachtung schenken. Dafür aber beachten sie eine bestimmte Anzahl von Arsen und nähern sich dadurch den symmetrischen Accentversen. (S. 370.) Es sind prächtige Verse, die dem Dichter einen über das Metrum hinausgehenden Spielraum in der Silbenentfaltung einräumen; sie ergötzen durch ihren Wohllaut und sind unserer Sprache mit ihrem ausgeprägten Accent durchaus entsprechend. Rückert hat sein Epos Nal und Damajanti in diesen Versen geschrieben (vgl. Probe bei § 139. 2).

Für Weiterpflege dieser Verse hat sich Wilhelm Jordan und nach ihm Richard Wagner verdient gemacht. Den Jordanschen reimlosen Vers im „Nibelunge“ mit seinen vier Hebungen und seinen Allitterationen dürfen wir wohl mit Recht als den neuhochdeutschen epischen Vers bezeichnen. Seine Einführung ist eine That.

Der epische Vers, wie ihn nach Rückert, der übrigens diesen Vers reimte, Jordan zum erstenmal unserer Litteratur in vollendeter, auf deutschen Tongesetzen beruhender Weise wiedergab, hat vier Hebungen, und ist gleichzeitig mit der Allitteration verbunden. Jndem wir alle tonlichen und sprachlichen Vorzüge des Jordanschen epischen Verses gebührend und rückhaltlos anerkennen, sind wir nur im Hinblick auf die ununterbrochen fortgesetzte Anwendung der konsonantischen Allitteration der Ansicht, daß durch deren überreichen Gebrauch im Epos die mit Konsonanten beginnenden Worte allzusehr in den Vordergrund geschoben worden, wodurch zweifellos der Wohlklang der sich fortbewegenden Rede durch mangelnde Abwechslung mit vokalisch beginnenden Wörtern beeinträchtigt wird. Die Häufung der Konsonanten und die gesuchte Anwendung derselben verursacht nachweislich mehr oder weniger ein Zischen und Schwirren der konsonantischen Anlaute, und ein Aneinanderkleben der konsonantenbildenden Organe, so daß den Hörer mitunter Sehnsucht nach dazwischen zu streuenden, hellklingenden, vokalisch anlautenden Begriffswörtern ergreift.

Beispiele des Jordanschen epischen Verses.

Jch wāge zu wāndeln verlāssene Wēge Zur fērnen Vōrzeit ūnseres Vōlkes. Erwāche denn, Wēise voll Krāft und Wōhllaut, Die Mūtter Natūr germānischem Mūnde Ēingebīldet und āngebōren, Wie drāußen im Būsche Drōssel und Būchfink Lōckruf und Līed von der Mēisterin lērnten. Wie verstūmmte sie dēnn? so frāget ihr stāunend? Vernēhmt wie sie stārb, wie sie nun āuferstānden.

(W. Jordans Nibelunge Bd. I, 1.)

Als blühenden Knaben auf Heribrants Knieen, Sein hölzernes Schwertchen zum Abschied schwenkend, So hatte Hildebrant Hadubranden, Als Ditrich ihn rief, zurückgelassen. Nun umkräuselte schon dem kraftvollen Sprößling Aus Utes Schoß ein schattender Vollbart Das Kinn und die Wangen. ─ Da wurde verkündet Bei Ditrich in Bern durch sichere Boten: Von Worms hinweg zur Witwe Sigfrids, Die nun längst schon vermählt war dem mächtigen Etzel, Zöge zur Donau ein dunkles Verhängnis Die Nibelunge.

(W. Jordans Nibelunge II, 213.)

Beispiele des R. Wagnerschen epischen Verses. (Abwechselnd 3 und 2 Hebungen.)

Fǟllen sōllst du Sīegmund, für Hūnding erfēchten den Siēg! Hǖte dich wōhl und hālte dich stārk; āll deiner Kǖhnheit entbīete im Kāmpf: ein Sīeg-Schwērt schwingt Sīegmūnd, ─ schwērlich fǟllt er dir feīg.

(Wagner, Ges. Schriften VI, 61.)

Dū bist der Lēnz, nach dēm ich verlāngte in frōstigen Wīnters Frīst; dich grǖßte mein Hērz mit hēiligem Grāu'n, als dein Blīck zuērst mir erblǖhte, ─ Fremdes nur sah ich von je, freundlos war mir das Nahe; als hätt' ich nie es gekannt war was immer mir kam. Doch dich kannt' ich deutlich und klar: als mein Auge dich sah, warst du mein Eigen: was im Busen ich barg, was ich bin, hell wie der Tag taucht' es mir auf, wie tönender Schall schlug's an mein Ohr, als in frostig öder Fremde zuerst den Freund ich ersah.

(R. Wagners Ring des Nibelungen I.)

§ 122. Freie Volksverse (Knüttelverse).

1. Es sind ungemessene Verse ohne bestimmten Rhythmus und ohne geordnetes Metrum. Jhre Gefügigkeit und ihr dichterischer Wert stehen meist auf schwachen Füßen, weshalb man bei dem Worte Knüttel= vers an das Verbum knütten oder knoten oder kneten (den Teig), oder an Knüttel (d. i. ein derber Stock zum Prügeln) denken mag.

Weigand leitet das Wort Knüttel mit einiger Kühnheit von Knüppel oder Knuppel her (neuniederländisch Knuppelvers, Kluppelvers == ein Vers rauh wie Knüppel, mit Klopfen zusammenhängend).

2. Zur Erreichung einer bestimmten Wirkung schreiben auch bessere Dichter freie Volksverse. Es sind dies veredelte freie Volksverse.

1. Der Zusammenhang des Wortes Knüttelvers mit knütten, knoten oder kneten ist etymologisch nicht nachweisbar, und es haben sich daher unsere Sprachforscher eine recht vergebliche Mühe gemacht, als sie eine anknüpfende Verbindung mit altdeutschen, lateinischen oder griechischen Wörtern aufzuspüren versuchten. Knüttelverse gab es schon in früher Zeit, ohne daß sie so benannt wurden. Es waren meist gemeine, holperichte, knüppelige, knüttelige, niedrig komische Reimereien, die sich z. B. nachweislich als Anfang aller deutschen Versmacherei schon bei einem Martin Götz finden. Mit schlechten, komischen, unreinen Reimen werden sie heute noch von den ungebildetsten Menschen der niedrigen Volksschichten gebildet.

Z. B.: a.

Er ist als Fürst unter den Fürsten, Was die Blutwurst unter den Würsten,

Sein Name ist Wunster, Was er macht, verhundst er.

Der Name Knuppelvers kommt schon in einer 1611 erschienenen Schrift von Schuppius († 1661) vor („solche ungereimbte Verse und Knüppelhardusse“). Dagegen erscheint der Name Knüttelvers in unserer Sprache erst am Anfang des 18. Jahrhunderts, und man bringt diese Benennung mit dem seiner Zeit berühmten Abt Benedict Knüttel in Verbindung, der von 1683 bis 1732 Vorstand des württembergschen Cisterzienserklosters Schönthal war, wo bekanntlich Götz von Berlichingen begraben liegt. Es war eine zur Manie gewordene Lieblingsbeschäftigung dieses Abtes, Denksteine, Mauern, Thüren, Wände &c. mit selbstgefertigten deutschen oder lateinischen Versen zu verzieren, die in einfachster Form oder Formlosigkeit ─ zwei- und mehrzeilig (und meist nach dem Spruch: „Reim dich oder ich fress' dich“) zusammengeknotet waren. Anonym ließ Knüttel zwei sehr selten gewordene Bücher erscheinen, die dergleichen Verse enthielten. Sie fanden Beifall und Nachahmer; man sprach von Versen nach Knüttel, und so bildete sich wohl mit der Zeit der Name Knüttelreim und Knüttelvers.

Als Beispiel aus seinen vorliegenden erwähnten Büchern mögen nachstehende Strophen dienen:

P. Jean Babtista Reidenauer Hat die Schriften auf die Dauer Jn's Truckne und in's Wetter Gemacht auf Tuch und Bretter; Meistenteils in Stein und Gips Trutz dem Meister Hans Philipps, Gehauen und gestochen Mit eignen Händ' und Knochen. P. Josephus Weigand ─ Hat dieses nach der Hand Von Ort zu Ort, Von Wort zu Wort Mit Federkiel ─ Ohn Besenstiel Zusammengeklaubet ─ Wie verlaubet &c.

Der freie Volksvers in seiner Opposition gegen prosodische und metrische Gesetze war doch die beliebte Weise der Meistersänger, welche meist viertaktige Jamben mit Trochäen bunt vermischten, d. h. vier Hebungen und beliebige Senkungen gaben und paarweise reimten.

Hans Sachs wandte ihn an; ebenso findet er sich in Waldis Fabeln, in Rollenhagens Froschmäusler, in späteren Gedichten von Opitz, bei Zachariä u. s. w.

2. Der veredelte freie Volksvers. Jn unserem Jahrhundert bis in die Gegenwart benützt man den freien Volksvers in der Dichtkunst nur, um eine komische, burleske Wirkung zu erreichen, z. B. bei Trinksprüchen, Gelegenheitsgedichten, ironischen Zeitungsversen und humoristischen Veranlassungen. Man bildet ihn bei solchen Anlässen meist nach Art der Meistersänger, also in der Regel mit vier Hebungen, beliebigen Senkungen und gepaarten Reimen.

Auch bessere Dichter haben Knüttelverse gebildet, wobei sie geschickt die Gleichheit des Versmaßes vermieden, absichtlich gegen den Reim wie gegen Rhythmus verstießen, um durch buntes Gemisch und Regellosigkeit der Verse eine komische Wirkung zu erzielen. Dabei haben sie natürliche, ungezwungene Diktion angewandt und in Bezug auf Länge oder Kürze der Strophen möglichster Gleichheit sich bedient; dadurch verrieten sie freilich dem Eingeweihten die hochgeübte Künstlerhand.

Götzinger rechnet irrtümlich auch die Langzeile mit sechs Hebungen (den alten Nibelungenvers) zu den Knüttelversen. Aber er vergißt, daß gerade dem Nibelungenvers ein sehr bestimmtes, festes Kunstgesetz zu Grunde liegt, also bei ihm von jener Regellosigkeit, welche im freien Volksverse waltet, nicht gesprochen werden darf.

Als Muster veredelter freier Volksverse beachte man die Zeilen Schillers mit vier Hebungen und fortlaufenden glatten Reimen in der Kapuzinerpredigt; einzelne Knüttelverse Wielands; Goethes Hufeisen und sein Gedicht Hans Sachsens Sendung; Rückerts Held Davoust, Der Papagei, Die unechten Fahnen von der Hanauer Schlacht, wo der Dichter selbst den Bänkelsängerton des Knüttelverses traf; ferner L. Eichrodts Jakob und Söhne (in hortus deliciarum); Buschs Max und Moritz; Kortums Jobsiade; mehrere Gedichte Scheffels im Gaudeamus (z. B. die Teutoburger Schlacht); Hebels Die Mutter am Christabend u. s. w.

Beispiele des herkömmlichen freien Volksverses (Knüttelvers).

Zwischen Jsrael und Jsmael Herrschte ein betrübsam Schismael; Jenes züchtet Schaf und Rind, Dieses Säu, die auch so sind &c.

(Eichrodt, Jakob u. Söhne.)

Drei Wochen vor Ostern, Dann geht der Schnee weg, Dann heirat mein Schätzel, Und ich hab ein'n Dreck. ─

Drei Dutzend alte Männer, Gott verzeih mir mein Sünd, Jn der Arbeit sind sie langsam, Beim Saufen geschwind.

Und dreizehnthalb Schneider Wiegen vierzehnthalb Pfund, Und wenn sie's nicht wiegen, Dann sind sie nit g'sund.

Wenn ālle Leut sāgen, Mein Schǟtzlein wär schwārz, Schădt mīr nīchts, schadt dīr nīchts, Es ist doch mein Schatz.

Daß im Wald finster ist, Das machen die Birken, (2. Lesart: d'Bäum) Daß mich mein Schatz nicht mag, Das kann ich mirken. (2. Lesart: Das glaub ich kaum.)

Diese Form von Knüttelversen ist auch unter dem Namen Schnadahüpfl (oder Schnaderhüpferl, wie sie Simrock nennt, vgl. dessen „Die deutschen Volksbücher“, VIII, 338) bekannt.

Es seind einmal drei Schneider gewesen, O je! Die waren soeben vom Fieber genesen, O je, o je, o je! Sie konnten kaum auf den Beinen stehn, Und haben einen Schneck für'n Bären angesehn. Sie waren dessen voller Sorgen Und haben sich hinter'n Zaun verborgen. Und als sie sind zusammen kommen, So hat ein Jeder s' Gwöfe gnommen. Nadel, Pfriem und Ehlenstab, Nichts ging ─ als Couraschi ab. Und als es kame zu dem Streit, Erweckt ein Jeder Reu und Leid. Der Erste sagt: Geh du voran! Der Andre sagt: Jch trau mir nit dran. Der Dritte war wohl auch dabei Und sagt: Er frißt uns alle drei. Heraus mit dir, du Teuxels Vich, Wenn du willt haben einen Stich. Der Schneck, der streckt die Ohren heraus, Die Schneider zittern, es ist ein Graus. Und als der Schneck das Haus bewegt, So haben die Schneider 's Gewehr gestreckt. Der Schneck, der kriecht zum Haus heraus, O je! Und jagt die Schneider zum Tempel hinaus, O je, o je, o je!

(Volkslied. Nach Simrock, Die deutsch. Volksb. VIII, 447.)

Vgl. einzelne Beispiele unter Volkslied, Bd. II dieses Werks.

Beispiele des veredelten freien Volksverses:

Kaiser Napoleon, Da er dem Rhein zuzog, Und, als er nun entflohn, Gesiegt zu haben log; Ließ er von dannen Zwanzig Kriegsfahnen Tragen nach Parise Zur Kaiserin Marie Luise. Meine Frau Kaiserin, Die Fahnen schick ich euch, Weil ich der Sieger bin; Sie sind von deutschem Zeug, Weil ihr, indessen Jch an der Elb' bin gesessen, So gut habt hausgehalten, Sollt ihr zum Dank sie behalten. Die Kaisrin sieht sie an, Spricht mit bedächtgem Mut: „Ach, mancher deutsche Mann Ließ wohl daran sein Blut. Doch nein, ach neine, Sie sind ja ganz reine; Jch seh' es an den Nahten, Die sind nicht von deutschem Faden. Du, sag mir an geschwind, Wo sind die Fahnen her? Bin selbst ein deutsches Kind; Was deutsch ist, kenn' ich eh'r.“ Ach, wenn ihr nicht wollet Zürnen, so sollet Jhr hören alles zusammen, Woher die Fahnen stammen. Wir waren gar zu schnell Auf unsrem Siegeslauf; Kein deutscher Kriegsgesell Bot uns 'ne Fahn' zum Kauf: Da mußten die Sachen Wir selber uns machen; Wir hatten genug am Flicken, Und dachten nicht dran, sie zu sticken. So sind sie unecht zwar, Was dieses anbelangt, Doch wenn so ganz und gar Nach echten euch verlangt, Jch bitt' unterthänig, Verzieht nur ein wenig: Die Preußen werden mit nächsten Selbst hier sein mit den echtsten.

(Rückert, Die unechten Fahnen.)

Über diese Antwort des Kandidaten Jobses Geschah allgemeines Schütteln des Kopfes; Der Jnspektor sprach zuerst: hem, hem! Darauf die andern secundum ordinem.

(Aus Kortums Jobsiade. 19. Kap.)

Sechstes Hauptstück. Die Lehre vom Gleichklang. (Reim.)

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§ 123. Grundbegriffe des Gleichklangs oder Reimes.

1. Ein wesentliches Moment im deutschen Versbau ist der Gleichklang zweier oder mehrerer Laute, Silben oder Wörter im Anfange oder am Ende einer oder mehrerer Verszeilen oder Versteile. Den Gleichklang am Anfange (d. h. im ersten Teile der Wörter) nennen wir Buchstabenreim (a. Anreim oder Allitteration; b. Vokalreim oder Assonanz), den Gleichklang am Ende der Wörter Silbenreim (Konsonanz), oder Reim im engeren Sinn. Man könnte den Gleichklang als Klang-Echo (enger: als Buchstaben-Echo und Silben= Echo oder als Tonlicht) bezeichnen.

2. Wie der Rhythmus Schönheit in der Bewegung der Verse verursacht, so ist der Gleichklang eine Schönheitsäußerung in Bezug auf Ähnlichkeit oder Gleichheit der Sprachklänge.

3. Der Gleichklang hat eine logische, eine metrische nnd eine ästhetische Aufgabe und Bedeutung. Dies garantiert ihm seine Zukunft.

1. Der Gleichklang oder Reim eignet sich ganz ausnehmend für unsere deutsche Sprache, die durch ihn infolge ihrer vielen vollen Vokalschlüsse melodiösen Klang erhält. Der Mangel vollständiger Flexion beim Nomen wie beim Verbum prädestiniert unsere Sprache für den Reim. Das Wort Reim (hrimum altdeutsch, rim im Mittelhochdeutschen, rima in den romanischen Sprachen, rime im Französischen &c.) kann vom alth. rîman (== zählen) abgeleitet werden. Jm Mittelhochdeutschen bedeutet rimen soviel als reimen. Ein rimaere war ursprünglich ein Verszähler oder Reimer.

Die älteste Form des Gleichklangs ist der Buchstabenreim (vgl. § 126).

2. Wenn der Gleichklang Äußerung und Ausdruck des Schönen sein soll, so muß er mehr noch als die Verstonlichter (Versaccente) hervorleuchten, und zwar einesteils durch stärkere Betonung, andernteils dadurch, daß er der rhythmischen Bewegung einen gewissen Halt verleiht. Die Verbindung in den Versteilen und Versen stellt er dadurch her, daß er im Hinblick auf den tonangebenden, ersten Gleichklang, dessen Wiederspiegelung er sein soll, seinen Lichtglanz auf die ganze, durch ihn zu zierende Zeile wirft, also gewissermaßen in seinem Begriff den wesentlichen Jnhalt derselben vereinigt und zugleich durch die Erinnerung an den vorigen Gleichklang auch den sinnlichen Jnhalt und Eindruck der vorigen Zeile wiederholt.

Jn dem Beispiele:

Heute rot, Morgen tot.

bringt z. B. das Echo tot das Wort rot samt der Zeitbestimmung in Erinnerung und in parallele Berührung.

3. Der Reim in seiner heutigen ausgebildeten Form, die von der Weise der ursprünglichen Knüttelverse (vgl. § 122) himmelweit verschieden ist, kann jedenfalls nicht als poetische Spielerei angesehen werden. Er hat vielmehr eine hohe Bedeutung:

a. eine logische, sofern er den logischen Wert der Begriffe hervorhebt, was beispielsweise die in die Reimstelle gestellten Begriffswörter in Goethes Faust illustrieren können: Das Wort war Sinn, ─ That ─, Kraft &c.;

b. eine metrische, sofern er die einzelnen Verszeilen oder Versteile enger zusammenschnürt und verbindet;

c. eine ästhetische, sofern er den Versen eine wohlklingende, gefällige und schmuckvolle Abrundung verleiht.

Diese Bedeutung dankt der Gleichklang seinem hervorleuchtenden Accent; sie verbürgt ihm seine Zukunft. Es wäre nicht unmöglich, daß wir mit zunehmender philosophisch ästhetischer Bildung einigermaßen von dem die Ausbildung metrischer Kunst erschwerenden Reim zurückkommen könnten. Ein Blick auf die neuen deutschen Hebungsverse Jordans und Wagners, sowie auf die freien Accentverse könnte diese Erwägung hervorrufen. Freilich müßte unsere Sprache die Fähigkeit rhythmischer Bewegung in noch höherem Grade erreichen, als dies z. B. selbst in den Schillerschen Jambendramen der Fall ist. Aber auch dann, wenn der Gebildete der Zukunft vielleicht mehr und absichtsloser, müheloser in rhythmischen Weisen sprechen sollte, als man dies von den griechischen Dichtern rühmt, die nicht selten ex tempore in Hexametern sich unterhielten, wird bei der accentuierenden Eigenart unserer Sprache der Reim immerhin eine wünschenswerte Zierde unserer deutschen Verse bleiben.

§ 124. Zur Entstehungs-Geschichte des Gleichklangs im allgemeinen.

1. Über die erste Entstehung des Gleichklangs ─ beziehungsweise des Vollreims ─ lassen sich wissenschaftlich verbürgte Angaben nicht machen.

2. Einzelne leiten ihn von den Persern her, andere von den Hebräern, wieder andere von den Arabern.

3. Jedenfalls entwickelte er sich als Naturnotwendigkeit unserer accentuierenden Sprache von selbst.

1. Die Griechen, welche wir als Vorbilder geschichtlicher dichterischer Form verehren, haben den Gleichklang als Kunstmittel nicht angewandt. Sie hatten kein Bedürfnis für denselben. Jhnen genügte der Versrhythmus, der sich im Wechsel von Kürzen und Längen manifestierte. Jm Lateinischen ist die Anwendung des Reims als sog. Leoninischer Reim bekannt (vom Kanonikus Leo, der um 1160 Hexameter und Pentameter reimte. Vgl. S. 354 d. B.).

Die Chinesen mit ihren einsilbigen, des Rhythmus schwer fähigen Wörtern sind das einzige Volk, welches den Reim mindestens 2000 Jahre vor Chr. Geburt gebrauchte.

2. Ebenso findet sich der Reim in der ältesten persischen Litteratur, weshalb einige meinen, der deutsche Reim rühre von den Persern her.

Rückert sagt hinsichtlich der Entstehung des persischen Reimes als eines „Nachtönens“ oder Echos:

Wißt ihr, Perser, wie es kam, Daß der Reim den Ursprung nahm? Auf dem Sassanidenthron Saß der große Schah Behram. Seines Thrones Edelstein War die Sklavin Dilaram. Wann mit Lust er sprach zu ihr, Hörte sie ihn ohne Gram. Nachzutönen drängt' es sie Jedes Wort, das sie vernahm. Wie sein Wort gemessen war, Maß sie ihres ebensam. Und wie er die Rede schloß, Schloß sie ihre wundersam. Dilaram! so schloß er stets; Und stets schloß sie: Schah Behram. Und so war der Reim entblüht, Wie der Held zur Huldin kam. Darum, Perser, achten wir Nicht den Reim für leeren Kram, Lied, das ohne Reime fliegt, Jst an beiden Schwingen lahm. Darum, Perser, nenn' ich mich Freimund Reimar ohne Scham.

Wilhelm Jordan (im „epischen Vers der Germanen“) sagt, er wage die erste Entdeckung des Reimes den Hebräern zuzuschreiben, da er keine älteren Reime kenne als die des alten Testaments. Anders als in der altdeutschen Reimpoesie, wo die Sprache die schöne Fülle ihres Leibes bis zur Atembeschwerde einschnürte, um sich nach fremdländischen Mustern einen nicht passenden Schmuck anzulegen (nämlich ein Mittelding zwischen Reim und Assonanz vgl. z. B. die 1. Strophe des Ludwigsliedes S. 420 d. B. unter O=A= Assonanz), ja, wo der Reim die angeborne geistig bedeutsame Musik alterierte und an der Verwüstung der schönen Sprache teil genommen habe, sehen wir im Hebräischen den Reim ohne Vorbild in wimmelnder Menge aus dem Sprachorganismus durchaus freiwillig aufblühen. Jordan nennt die hebräischen Reime symmetrisch geordnete Gleichklangsgebilde, von denen die Sprache der Hebräer voll stecke, und bietet ─ freilich etwas ungenau in Wiedergabe und Übersetzung ─ als Beleg für die „bewußte Reimkunst der Hebräer“ folgende Stellen aus dem Hohenliede:

Hareï̇ni Eth marëch Haschmiï̇ni Eth kolëch. ─ Kumí lâch Rajati Ulechí lâch Japati.

Laß mich schauen Dein Gesicht Und vernehmen Deine Stimme. Erwache für mich Mein herziges Kind Und mache für mich Dich auf geschwind.

(Dieses verstellte, ungenau gelesene und übersetzte Citat lautet so:

2,10:

kûmi lâch rajâthi, ulĕchi lâch jâphâti.

2,14:

harîni eth maraich, haschmîënî eth kôlëch

lâch heißt nicht für mich, sondern umgekehrt dir, aber es wird mit solchen Jmperativen, [wie kûmi, lechi] wo es Rest eines abgeblaßten Dat. commodi ist, nicht übersetzt.)

Jmmerhin könnte dieses Beispiel (u. andere, vgl. Jordan a. a. O. S. 9) für die hebräische Poesie mit ihrem vorherrschenden Rhythmus (vgl. De Wette, Lehrb. d. hist.=krit. Einleitung in die Bibel I, § 126 ff., sowie dessen Kommentar über die Psalmen, Einleitung § 7) beweisen, daß der in ihr sich zeigende Reim, wie alle nicht aufgepfropften poetischen Formen nicht absichtlich erschaffen, sondern vorgefunden sei. Jordan will nicht behaupten (a. a. O. S. 10), daß alle übrigen Völker den Reim erst von den Juden gelernt hätten, vielmehr hätten ihn auch andere Sprachen ganz in derselben Weise wie die Hebräer entwickelt. Wie das zufällige Auftauchen des Reimes Schritt für Schritt zum Wahrnehmen und zuletzt zum bewußten Erkünsteln im Reimgebrauche führte, sei in den Tragödien des Sophokles zu beobachten. Merkwürdig in diesem Sinne sei auch ein sekundäres Eintreten des Reimes in den Dainôs der Littauer, deren Hauptelement ihrer Volkspoesie der Deminutivausdruck ist, z. B. moczutte ─ wargdienutte. (Jch verweise hier auf eine dankenswerte Arbeit von Ley über die Allitteration im Hebräischen: de allitteratione quae vocatur in sacris Hebracorum litteris usurpata. I. Gymnas.=Progr. Saarbrücken 1859. S. 4.)

Einige Gelehrte sind der Ansicht, daß der Reim von den Arabern zu uns gedrungen sei. Heyse führt z. B. in seiner deutschen Grammatik zur Begründung seiner Anschauung den Mangel der Sprache an Silbenmaß an, wodurch sie wie die neueren Sprachen überhaupt genötigt gewesen sei, durch Symmetrie im Klang das fehlende Ebenmaß der ganzen Form der Dichtungen zu ersetzen.

Jch halte die Herleitung unsres Reims von den Arabern für verfehlt, da z. B. schon die poetischen Denkmäler der Kelten in künstlichen Reimen älter sind, als die arabische Herrschaft in Europa.

3. Der deutsche Reim ist vielmehr eine Naturnotwendigkeit unserer accentuierenden Sprache: er ist die durch Accent und Stabreim selbst entwickelte Schönheitsblüte sprachlichen Wohlklangs. Jmmerhin dürfte der ernsten Forschung der Nachweis gelingen, daß unser deutscher Reim durch den Einfluß der lateinischen Reimpoesie bedeutend gefördert wurde. Besaßen doch schon die früheren Römer den Reim (Plautus hat beispielweise die Allitteration im „Miles gloriosus“ angewandt), wenngleich derselbe vor den entlehnten griechischen Formen in ihrer Poesie nicht so recht aufkommen konnte. Die Römer traten auch in diesem Stücke, wie in so vielen, mitten hinein zwischen uns und das Griechentum.

§ 125. Der Reim als Element und Tharakteristikum unserer deutschen Dichtersprache.

1. Wie die rhythmische Poesie dem Süden angemessen ist, so der Reim dem Norden, insbesondere unserer deutschen Sprache.

2. Er fördert den Parallelismus der Gedanken.

3. Seine Pflege muß eine Hauptaufgabe unserer Dichter bleiben.

1. Der Süden mit seinem vielen Sonnenlicht entspricht dem beschaulichen Genießen, der idealen Schönheit, dem Tanz und der lebhaft gestikulierenden, rhythmisch beweglichen Darstellung, welcher der Reim ein Hemmnis sein würde. Der Norden mit seinen dunklen kühlen Wäldern entspricht einer düstern Lebensauffassung, dem Ernste, der Nachahmung und dem markierenden Reim.

Der Südländer, dem die Fristung der Existenz weniger Sorge verursachte als dem Bewohner der nordischen Gegenden, und der viel längere Zeit die Schönheit der licht- und farbenstrahlenden Natur bewundern konnte, ─ er wurde schon frühe zur Musik, zur Melodie und ihrer rhythmischen Äußerung hingedrängt, daher auch zur Erfindung der musikalischen Jnstrumente: Panflöte, Schalmei, Horn, Orgel, Violine, sowie der rhythmischen Trommel &c. Die Natur erzeugte Musik, Gesang, Poesie, und es ist aus diesem Grunde erklärlich, warum die Völker an den gesegneten Küsten des Mittelmeeres in der Pflege der freien Künste die erste Stelle einnahmen, warum die rhythmische Poesie an Wohlklang, Zartheit und Vollendung namentlich in Griechenland zunahm, wo Schulen entstanden, welche die rhythmische Kunst fort entwickelten, ebenso bei den nachbildenden Lateinern, welche die Bildungselemente der Griechen in sich aufnahmen.

Arm an Schönheit, arm an melodievollen, wenn auch nicht an weichen, süßen Wörtern und Klängen schufen sich die nordischen Sprachen im Gleichklang eine Art Ersatz für den wellenförmigen Rhythmus der Sprache südlicher Völker, dessen ihre nur praktischen Zwecken dienende Mitteilungsweise gar nicht fähig war. Der Nordländer, der wenig Sinn für den Rhythmus hatte, klammerte sich an den betonenden Gleichklang des Anfangskonsonanten; ─ und eigentümlich, charakteristisch deutsch mögen seine allitterierenden Schlachtgesänge erbraust sein. Erst später bildeten sich die verschiedenen Arten des Gleichklangs aus, was wir weiter unten zeigen werden.

2. Der schmückende und die Betonung unterstützende Reim wurde allmählich von den bedeutsamsten Folgen für die gesamte Art und Weise deutsch=poetischer Darstellung; er wurde ein Charakteristikum für die ganze deutsche Poesie. Bei den Alten stand jeder Vers selbständig für sich oder konnte wenigstens so stehen. Ein kleinstes Gedicht konnte allenfalls (möglicherweise) ─ auf einen Hexameter beschränkt ─ durch eine einzige Zeile repräsentiert werden. Bei uns fordert jeder Vers mindestens einen zweiten, um den Reim oder die Allitteration und die Assonanz zu vollenden. Das kürzeste Gedicht kann bei uns nur zweizeilig sein, weshalb ─ eben infolge dieses zweigliedrigen Klangverhältnisses oder Klang-Echos ─ der Parallelismus der Gedanken in unserer neueren Poesie, namentlich der Spruchpoesie, weit mehr vorhanden ist, als in der griechisch=antiken.

3. Durch eine mehr als tausendjährige Anwendung ist der Reim bei uns ein elementares, geradezu unentbehrliches Besitztum unserer poetischen Sprache geworden. Will sich dieselbe, die doch durch eigene Kraft von der Antike und von der Anlehnung an andere Völker und Sprachen sich losgerungen hat, immer mehr dem Jdeale einer deutsch=nationalen poetischen Sprache zuwenden, so muß sie auch den deutschen Reim weiter pflegen. Denn der Umstand, daß einzelne Dichter bald in den Konsonanten, bald in den Vokalen den Reim verdarben, spricht gegen diese Dichter, nicht aber gegen den Reim.

§ 126. Einteilung der Gleichklangsformen, sowie der im Volksmund lebenden sprichwörtlichen Formeln.

I. Man unterscheidet folgende Arten von Gleichklängen:

a. Stabreim oder Anreim, den die Metriker seit dem 16. Jahrh. mit dem Namen Allitteration bezeichnen.

Er ist jenes Tonlicht, welches auf die Klangechos der Stammsilben durch gleiche Anfangsbuchstaben hinweist (z. B. Es sinken die Säulen des Sonnenpalasts). Er findet vorwiegend Anwendung in der älteren germanischen Poesie, dagegen kommt er nur vereinzelt in der neueren vor.

b. Ausklang. Man versteht darunter jenes Klangecho, welches die Stammsilben durch Übereinstimmung der Konsonanten im Auslaut betont.

Beispiele: Recht und Pflicht, Eichen und Buchen, Wald und Feld. Wir begegnen dem Ausklang fast nur in einzelnen Ritornellen und hier meist nur in Verbindung mit der Assonanz.

c. Assonanz oder Vokalreim. Er bezeichnet jenes Klangecho, welches durch Wiederkehr gleicher Vokale oder Diphthonge entsteht.

Beispiele: Donner rollet in den Wolken, wider Wissen und Willen, Tag und Nacht, Rauch und Staub, Zeit und Weile, Hunger und Kummer, kurz und gut. Die Assonanz findet sich bei uns meist nur in Nachahmungen und Übersetzungen der spanischen Dichtung.

d. Der Reimwetzler. Er ist eine Art Assonanz, bei welcher die nachfolgenden Konsonanten derart abgewetzt und abgeschliffen sind, daß ein unreiner Reim entsteht.

Beispiele: Gärtchen ─ Pförtchen, Geläute ─ Weite, umsonst ─ Kunst, können ─ beginnen, Menschen ─ Wünschen, wimmert ─ dämmert, schämen ─ Blumen, sprossen ─ lassen. Vgl. das Beispiel Wilh. Müllers § 167, sowie Beispiele in § 143 und § 135 d. B. Der Reimwetzler bildet den Übergang von der Assonanz zum Reim. Da wir ihn als unreinen Reim verurteilen müssen, so können wir uns mit ihm in dieser Poetik nicht weiter beschäftigen. Einige Berechtigung erhält er, wenn die Assonanz unabsichtlich zum Reim wird. (Vgl. ein Beispiel Heines § 135: Gabe ─ Grabe.)

e. Der eigentliche Reim (Vollreim oder Konsonanz). Bei ihm wiederholt das Klangecho ganze Silbenteile, Silben oder Wörter.

Er ist ein charakteristisches Schönheitsmittel unserer deutschen Poesie. Beispiele: Heute rot, morgen tot. Alte soll man ehren, Junge soll man lehren.

II. Den unter a─e vorgeführten Arten von Gleichklängen entsprechen eine große Anzahl sprichwörtlicher Formeln, Verbindungen und Redensarten, die im Volksmund „gäng und gebe“ wurden. Sie sind teils Ausdruck des deutschen Sprachrhythmus, teils bilden sie volksmäßig=geläufige Proben der einzelnen Gleichklangsformen:

a. Reimlose, die Gewalt des deutschen Sprachrhythmus bekundende, sprichwörtliche Formeln:

Beispiele: Anfang und Ende, Donner und Blitz, Ebbe und Flut, Grund und Boden, Hab und Gut, Haut und Knochen, immer und ewig, Kampf und Streit, lauter und rein, Mark und Bein, nackt und bloß, Ochs und Esel, Pauken und Trompeten, Qual und Plage, Schloß und Riegel, Schnee und Eis, Treu und Glauben, Vater und Mutter, Wasser und Brot, Zwerg und Riese, zittern und beben. (Vgl. die sprichwörtlichen Formeln der deutschen Sprache in Herrigs Archiv für das Studium der neueren Sprachen Bd. 48, 435; 49, 139; 50, 83; 51, 195; 52, 61; 54, 55 ff. Ferner die vollständigere Vorführung derselben in Sanders Abriß d. deutsch. Silbenmessung &c. Berl. 1881.)

b. Sprichwörtliche Formeln der vokalischen Allitteration.

Beispiele: arm und elend, arm und alt, Augen und Ohren, außen und innen, aus und ein, Ecken und Enden, oben und unten.

c. Sprichwörtliche Formeln der konsonantischen Allitteration.

Beispiele: Bauer und Bürger, Bausch und Bogen, backen und braten, biegen oder brechen, bitter und böse, blitzblau, braun und blau, durch dick und dünn, Donner und Doria, drauf und dran, frank und frei, Feuer und Flamme, Freund und Feind, frisch=fromm=fröhlich=frei, Fürst und Volk, Gift und Galle, ganz und gar, glänzen und gleißen, Glück und Glas, Gold- und Geldeswert, Griesgram, grasgrün, Haus und Hof, hehr und hoch, hin und her, Himmel und Hölle, Huhn und Hahn, jauchzen und jubeln, Kaiser und König, Kisten und Kasten, Kind und Kegel, Küche und Keller, Kreuz und Quer (Laut: kw), kurz und klein, Land und Leute, je länger je lieber, Leib und Leben, Leid und Lust, Lieb und Leid, Liebeslust, los und ledig, Mann und Maus, müd und matt, Nacht und Nebel, Nahrung und Notdurft, nie und nimmermehr, null und nichtig, nun und nimmer, prahlen und prunken, Rast und Ruh, Roß und Reiter, Röslein rot, rosenrot, sagen und singen, Sammelsurium, Sammet und Seide, sanft und selig, Schimpf und Schande, Schand und Spott, Schirm und Schutz, Schloß und Schlüssel, Stecken und Stab, Stahl und Stein, starr und steif, Stock und Stein, Stumpf und Stiel, süß und sauer, Tichten und Trachten, Tod und Teufel, trüb' und traurig, Thür und Thor, wann und warum, Witwen und Waisen, Wind und Wetter, Wehr und Waffen, Wein und Weib, Wissen und Gewissen, zart und zierlich, zimperlich und zärtlich, ziehen und zerren, zittern und zagen, Zins und Zoll, Zucht und Zier.

d. Sprichwörtliche Formeln der Assonanz.

Beispiele: A=Assonanz. Acht und Bann, er aß und trank, Kraft und Gewalt, Land und Stadt, Martern und Qualen, Wall und Graben, älter und kränker. E=Assonanz. Derb und fest, Scherz und Ernst, Herr und Knecht, Herz und Seele, leben und sterben, Weh und Schmerz. I=Assonanz. Brief und Siegel, hin und wieder, wider Wissen und Willen. O=Assonanz. Lohn und Kost, Not und Sorge, Spott und Hohn, Zorn und Groll. U=Assonanz. Blut und Wunden, Hunger und Durst, Schlucht und Kluft, schuldig und verbunden. Ü=Assonanz. Grünen und blühen. Au=Assonanz. Braun und blau, Rauch und Staub, glauben und schauen. Ei=Assonanz. Bein und Stein, Weib und Wein, Zeit und Weil', heimlich und leis'. Eu=Assonanz. Es fleucht und kreucht.

e. Sprichwörtliche Formeln des Vollreims.

Beispiele: Stammlaut a. Saft und Kraft, Sack und Pack, mitgegangen, mitgefangen, mitgehangen, schalten und walten, Rand und Band, Sang und Klang, Rat und That, Ach und Krach, Handel und Wandel. Stammlaut ä, e oder ö, Ächzen und Krächzen, Weg und Steg, Dreck und Speck, hehlen und stehlen, Krethi und Plethi (2. Sam. 8. 18), weh- und demütig, sterben und verderben, Ehstand und Wehstand &c. Stammlaut i oder ü. Singen und springen, Schritt und Tritt, Titel ohne Mittel, windig und findig; hüben und drüben, gebügelt und geschniegelt, bücken und drücken, Hülle und Fülle. Stammlaut o. Verschroben und verschoben, toll und voll, Sonne und Wonne, gestorben und verdorben, Not und Tod. Stammlaut u. Lug und Trug, knuffen und puffen, Gruß und Kuß, Gut und Blut, Schutz und Trutz, Rumpf und Stumpf. Stammlaut au. Verbauern und versauern, Saus und Braus. Stammlaut eu und ei. Kreucht und fleucht, scheiden und meiden, rein und fein, das Mein und Dein, weit und breit u. s. w.

I. Der Stabreim oder die Allitteration.

§ 127. Gesetz und Wesen des Stabreims und seine Bedeutung für die deutsche Accententwickelung.

1. Der Name Stabreim (Stabung) deutet zunächst auf die Runen hin, welche sich auf Stäben befanden und lange vor Einführung des Christentums bestanden. Später wurde in der Schrift das erste Zeichen der Begriffswörter mit größerem Stabe gebildet, und man nannte nun hauptsächlich die Anfangszeichen Stäbe. Den in diesen Anfangsstäben sich wiederholenden Gleichklang nannte man Stabreim oder Anreim, wofür ─ wie § 126 erwähnt ─ im 16. Jahrh. die Bezeichnung Allitteration aufkam.

2. Das Wesen des Stabreims beruht in der Wiederkehr gleicher Anfangsbuchstaben (auch Doppelkonsonanten) bei den begrifflich bedeutenden Wörtern (Stammsilben), die auf diese Weise als wichtige Arsen hervorgehoben werden. Der Stabreim verlieh unserer Sprache höchstwahrscheinlich ihr accentuierendes Gepräge. Somit ist er für die Entwickelung derselben von der allergrößten Bedeutung.

3. Die Accentbezeichnung durch den Stab bedingt es, daß nur Hebungen den Stabreim haben können.

1. Unser Stab ist dem griechischen πούς == Fuß, oder dem (von uns vorgeschlagenen Worte) Verstakt entsprechend. Die Griechen hatten verschiedene Füße, während die alten Deutschen nur den einen, den Accent bedingenden, oder auch durch den Accent bedingten Stab hatten. Mit dem Stab begann der altdeutsche Verstakt und endigte vor dem nächstfolgenden Stab. Die Thesen, welche ganz fehlen konnten, waren beliebig. Jn dem Beispiele:

Roland der │ Ries', am │ Rathaus zu │ Bremen,

finden wir vier Stäbe oder Verstakte, von denen nur die 3 ersten allitterieren.

2. Die Stabreime sind Erinnerungspfosten, welche auf die starkbetonten Silben im Voraus aufmerksam machen. Sie gleichen den von der Sonne beglänzten Berggipfeln, zwischen denen die schattigen Thäler und Ebenen liegen. Ohne Zweifel wurde man durch die wuchtigen, die Ordnung der Verse herstellenden Stäbe gewöhnt, den ersten Buchstaben der Stammsilbe zu betonen, wodurch sich der deutsche Accent auf der Stammsilbe festsetzte und entwickelte, ja, wodurch unsere Sprache zur accentuierenden Sprache gebildet wurde. Als Schmuck der gedankenschweren Silben markierte und bezeichnete der Stabreim dem Rhapsoden von vorne herein unverkennbar die Satz- und Redetöne.

3. Der Stabreim kann demnach nur mit betonten Silben verbunden werden. Es ist somit ein Hauptgesetz, daß nur die Hebungen (Stammsilben) allitterieren dürfen, wodurch die Ansicht halbgebildeter Dichterlinge fällt, daß die Gleichheit beliebiger Wortanfänge Allitteration sei. Wortanfänge mit gleichen Konsonanten allitterieren nur dann, wenn sie zugleich den Hauptton des Wortes haben, So allitterieren Gelder und Geduld ebensowenig als Rose und Rubin, oder willkommen und Wunde; wohl aber Geld und Gut, Geduld und denken, Rose und Rauch, Rubin und Bohne, willkommen und Kunde, Wunde und Wein. „Jm Za5u │ berzo4r │ ne za5n │ ken“ (⏑ – │ ⏑ – │ ⏑ – │ ⏑) allitteriert wiederholt, weil sich die allitterierenden Stammsilben im Tongewicht entsprechen; „im Za5u │ be2rzo3rn za5n │ ken“ (⏑ – │ ⏑ ⏑ – │ ⏑) allitteriert nur einmal, weil hier „Zorn“ in die Thesis gedrängt ist und den Ton und mit ihm die Bedeutung einer Arsis verliert.

Es erhellt, daß die Allitteration am Platze ist, wo eine sinnlich starke Hauptvorstellung echoartig fortgeleitet und verstärkt werden soll, wo also der Wortklang für diese Vorstellung eine nachahmende sinnliche Fülle besitzt und das Ohr ebenso berührt wie die Vorstellung den Sinn. Jn allen anderen Fällen ist sie unverstandene Spielerei Unverständiger. Auch bessere Dichter haben ausnahmsweise falsche Allitterationen gebildet z. B.

Hier draußen die zwei, Du kennst sie gut.(Fouqué.)

Jn diesem Beispiele kann doch nur so betont werden;

Somit können die Wörter die und du nicht zur Allitteration verwendet werden. Aus demselben Grunde durfte das Wort „deiner“ im folgenden Beispiel nicht allitterieren. Die Betonung ist:

Am drītten Mōrgen und āll dĕinĕr Rēden.

(Simrocks Edda.)

Beispiele guter, den Accent beachtender Stabreime:

a. Jede Zeile hat 2 Stäbe, die nicht sämtlich allitterieren.

Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen, Steht er im Standbild Standhaft und wacht. Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen, Kämpfer einst Kaisers Karls in der Schlacht. Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen, Männlich die Mark' einst Hütend mit Macht. (Man beachte, daß „mit“ nicht allitteriert.) Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen; ─ Wollten ihm Wälsche Nehmen die Wacht. Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen; ─ Wollten ihn Wälsche Werfen in Nacht. Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen, Lehnet an langer Lanz' er und lacht. Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen; ─ Ende ward wälschem Wesen gemacht. (Die Allitteration „ward“ würde tonlich inkorrekt sein.) Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen, Wieder wie weiland Wacht er und wacht! (Man beachte, daß „wie“ nicht allitteriert.)

Diesem schon 1814 gedichteten Liede setzte Rückert 1863 die nachfolgenden drei Strophen zu (Vgl. meine Neuen Mitteilungen über Rückert. I. 223. und 240.):

Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen, Hamburg und Lübeck Legt er in Acht. Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen, Feige, wer fürchtet Dänische Macht! Roland, der Ries', am Rathaus zu Bremen, Furchtlos den Feinden Beut er die Schlacht.

Man lernt aus diesem Beispiele Rückerts, wie der Dichter durch die allitterierenden zwei oder drei Anfangskonsonanten die ihn bewegende Vorstellung sinnlich anklingen läßt; wie er ferner solche Wörter wählt, die den Eindruck möglichst wahr und anschaulich wiedergeben; wie er endlich strebt, daß jedes neue Wort der Hauptvorstellung ähnlich klinge, um schon durch den Klang an dieselbe zu erinnern. Dies ist aber ─ wie S. 397 gelehrt wurde ─ die Aufgabe der Allitteration; sie soll den Eindruck der Hauptvorstellung fort erhalten, währen machen durch die Hauptlaute der die Fortdauer bezeichnenden (sich im Anfangsbuchstaben ähnelnden) Wörter.

b. Jede Zeile hat 4 Stäbe, die nicht sämtlich allitterieren.

Rüpel, ja! Die Rüpel raufen, Hören nicht auf Rat und Red, Rüpel rotten sich zu Haufen, Reizen alles auf zur Fehd! Rüpel rauh und Rüpel schlau, Raisonnieren ohne Not, Rechnen rüpelhaft genau, ─ Runkse sind's bis in den Tod!

(Müller von der Werra, Rüpellied.)

c. Jede Zeile hat 4 Stäbe mit beliebigen Thesen.

Die Maid der Maideerzog mich die Mutter (mich ist nicht allitterierend) Jm leuchtenden Saal.Jch liebte die Brüder, Bis mich Giukimit Gold bereifte Mit Gold bereifteund Sigurden gab. So war Sigurdbei den Söhnen Giukis Wie über Halmesich hebt edler Hauch, Wie der Hirsch ragtüber Hasen und Füchse Und glutrotes Goldscheint über graues Silber. Bis mir nicht gönnenmochten die Brüder Den Helden zu haben,den hehrsten aller. Sie mochten nicht ruhen,nicht richten und schlichten Bis sie Sigurdenerschlagen ließen. Vom Thinge traurigtraben hört ich Grani; Sigurden selbersah ich nicht. Alle Rosse warenrot von Blut Und in Schweiß geschlagenvon den Schächern.

(Aus Simrocks Eddaübersetzung. 6. Aufl. I. 209.)

§ 128. Metrische Bedeutung des Stabreimes.

1. Der Stabreim stellt die metrische Verbindung zwischen den Klängen der Verse her, also auch zwischen dem Jnhalt der Begriffe. Ursprünglich verband er die altgermanischen Langzeilen miteinander. Jn der ersten Hälfte derselben befanden sich in der Regel zwei Stäbe, in der folgenden Hälfte nur einer, und dieser war der Hauptstab.

2. Die dem centralen Hauptstab vorausgehenden allitterierenden Anlaute nennt man Stollen oder Liedstäbe. Sie sind die metrischverbindenden Glieder.

3. Der Stabreim verbindet in der Regel zwei kürzere Verszeilen (oder auch nur eine längere Verszeile). Jn neueren Gedichten bindet er zuweilen auch 3 und 4 Zeilen.

4. Um in langen Zeilen den Stabreim dem Ohre bemerklicher zu machen, rückt man nicht selten die allitterierenden Stäbe jeder Zeile eng aneinander.

5. Jnteressant ist die metrische Verbindung zweier Langzeilen durch ein besonderes Kettenglied.

6. Die Allitteration war ursprünglich das wesentlichste versregelnde Kunstmittel.

7. Eine gesetzmäßig bestimmte metrische Gliederung von regelmäßig 4 Hebungen kann in der früheren Allitterationspoesie nicht nachgewiesen werden. Jn Jordans Nibelunge besteht sie.

1. Der Stabreim erstrebt vor Allem durch Hervorhebung der Arsen die musikalische und mnemonische Verbindung der Zeilen. Oft erfolgt die Verbindung (wie beim Beispiel a in § 127) in der Art, daß in der ersten Halbzeile derselbe Stab gewöhnlich zweimal und in der darauf folgenden Halbzeile zum drittenmal wiederkehrt. Oft aber geht dem centralen Hauptstab behufs Versverkettung nur ein Stollen voraus, wie aus demselben Beispiele (a in § 127) ersichtlich ist. Seltener finden wir 4 allitterierende Stäbe in derselben Zeile, wie z. B.

Hream weard in Heorote heo under heolfre genam

(Beowulf.)

Dir hilft kein Hirn, dir hilft keine Hand.

(Rich. Wagner, Werke 6. 327.)

Vgl. hiezu Beispiel a § 127: „Wieder wie weiland wacht er und wacht.“

Das von Rückert beachtete Gesetz von drei Allitterationen in 2 Halbzeilen wurde am häufigsten von den späteren Skalden angewandt, die sich ─ beiläufig bemerkt ─ zur alten Verskunst verhielten wie die Meistersänger zu den Minnesingern.

2. Fast in allen Beispielen, welche 3 Allitterationen auf 2 Zeilen verteilen, bilden die beiden ersten gleichen Anlaute die Stollen, und erst der dritte Gleichlaut ist der centrale Hauptstab. Daß übrigens die 3. Allitteration nicht durchweg Hauptstab ist, dieser vielmehr vom Sinn und Jnhalt der Verszeilen abhängig ist, beweise folgendes Beispiel:

enti den lihhamun likkan lazzit Und den Leichnam liegen lässet.(Aus Muspilli.)

3. Die meisten Allitterationen verbinden nur 2 kurze oder 1 lange Zeile, vgl. Beisp. b u. c § 127. Ein Mittel zur Steigerung der Wirkung der Allitteration ist die durch Wiederholung desselben Stabes in der nächsten (zuweilen in der 3. u. 4.) Langzeile bewirkte metrische Verbindung dieser Zeilen, z. B.:

Und kannst du dein Kind nicht küssen und herzen Mit dem Leibe, von Luft und Licht gewoben, Wie verlangend es lechzt, dich liebend zu fühlen, So laß, für verlorene Lieder beim Wiegen, Mich noch länger belauschen dein leises Gelispel.

4. Je schlichter, je mehr der Prosa sich nähernd der Jnhalt des Stabverses ist, desto weniger Stabreime enthält er. Je leidenschaftlicher er sich gestaltet, desto häufiger werden die gleichen Anlaute. Bei wenig Allitterationen und in langen Zeilen steigert man daher die Wirkung dadurch, daß man die allitterierenden Stäbe möglichst nahe an einander rückt, um je den neuen Gleichlaut wie ein wirkliches Klangecho zu empfinden, z. B.

habdun fan rumuburg riki giwunnan.

(Heliand.)

5. Die metrische Verbindung zweier Langzeilen durch ein besonderes Kettenglied, das man als Nebenallitteration auffassen kann, hat neben der metrischen Bedeutung auch eine mnemonische. Man vergleiche die folgenden Beispiele aus dem Beowulf:

hlûdne in healle paer was heorpan Sweg swutol sang scopes: saegde se pe cupe. ─ ─ wig weorpunga wordun Baedon paet him gast Bona geoce gefremede.

Obwohl der Deutsche im allgemeinen die deutschen Verse des Beowulf wie des Hildebrandsliedes fast ebensowenig verstehen mag, als das Chinesische, so habe ich doch diese Beispiele der Form halber hergeschrieben, um auch dadurch zu zeigen, wie unser Ohr anders geworden ist, sofern es nicht mehr als gültigen Stabreim anerkennt, wenn von einer Doppelkonsonanz nur der erste Konsonant wiederkehrt u. s. w.

6. Wie die Allitteration als versregelndes Kunstmittel mit Bewußtsein schon bei den ältesten deutschen Litteraturwerken benützt wurde, ist leicht nachweislich. Man bediente sich dabei der meist aus 8 Hebungen bestehenden Langzeile (Otfriedsche Strophe vgl. § 68), z. B.

Siè sint so sáma chuanisélb so thie románi ni thárf man thaz, ouh rédinon, thaz kríachi in thes giwídaron. (Sie sind eben so kühn, selbst wie die Römer, nicht darf man dazu reden, daß Griechen sie darin übertreffen.)

(Aus Otfrieds Krist I, 59 u. 60.)

Diese Strophe war durch Jncisionen geteilt, und nur die Allitteration hielt sie zusammen, indem sie meist im ersten Bruchstück zweimal, im zweiten einmal den gleichen Anfangsbuchstaben brachte. Ausnahmen von dieser Regel gab es genug.

Wir wählen noch ein anderes Beispiel aus dem ältesten deutschen Gedichte, dem Hildebrandsliede, in welchem der Kampf des Sohnes mit seinem unbekannten Vater ─ ähnlich wie in Rückerts Rostem und Suhrab ─ erzählt wird.

Sunufatarungôs irô saro rihtun Sohn und Vater zusammen ihre Panzer richteten garutun sê irô gûdhamun, gurtun ih sirô suert ana Bereiteten sich ihre Schlachtkleider, gürteten sich ihre Schwerter an. Helidôs, ubar hringâ, dô siê to derô hiltju ritun Die Helden über die Ringe (Panzerhemden), da sie zum Kampfe ritten. Hiltibraht gimahalta, her was hêrôro man, Hiltibracht sprach, er war der hehrere Mann ferahes frôtôro; her frâgên gistuont lebensverständiger; er zu fragen begann fôhêm wortum mit wenigen Worten hwer sin fater wari fireô in folche. wer sein Vater wäre, der Führer im Volke.

Man ersieht hieraus, wie durch die Allitteration die Versgrenze bemerklich gemacht wurde und wie es schon die Alten verstanden, gewisse ─ selbstredend durch den Sinn verbundene ─ Worte durch das gemeinsame Anfangszeichen als zusammengehörig zu charakterisieren, wozu ihnen 3, 4, zuweilen nur 2 Hauptvorstellungen ─ durch gleiche Anlaute hervorgehoben ─ genügten. Vgl. hierfür noch den aus dem Hildebrandslied entlehnten Vers:

mit gêrû scal man geba infâhan. Mit dem Gere soll der Mann die Gabe empfangen.

7. Wenn auch die meisten älteren Allitterationsverse vier Hebungen hatten, so hat man sich doch an diese metrische Form nicht gebunden. Nach Lachmann (Abhandl. d. Berl. Ac. 1833) war man geneigt, eine solche metrische Gliederung namentlich im Hildebrandslied anzunehmen, bis Vetter in seiner dankenswerten Arbeit (zum Muspilli und zur germanischen Allitterationspoesie, Wien 1872) das Gegenteil nachwies. Jordan hat die Gliederung mit 4 Hebungen in seinem Nibelunge zum Gesetz erhoben.

§ 129. Die Allitteration als Schönheitsmittel wie als lautmalende Figur.

1. Die Allitteration hat in ästhetischer Beziehung großen Zauber, ja, eine unwiderstehliche Gewalt.

2. Jhre Wirkung ist der Wirkung der Musik vergleichbar.

3. Sie wurde mit Erfolg zur Lautmalerei verwandt.

4. Es tritt die Aufforderung an uns heran, unser teilweise abgehärtetes Ohr für Wahrnehmung der Feinheiten der früher so wirkungsvollen Allitteration neu zu bilden.

1. Jeder musikalische Stab ist nach Jordan gewissermaßen eine freundliche Luftfigur, deren mehrmalige, in rhythmischen Pausen erfolgende Wiederkehr eine unbeschreibliche musikalische Wirkung übt und das Wohlgefallen des Ohres in ähnlicher Weise erweckt wie die gleichen Schwingungszeiten und Wellenbreiten des reinen Tones. Die unwiderstehliche Gewalt des Stabreims beruht darin (Jordan a. a. O. 39 u. 41), „daß seine sinnlich wahrnehmbaren Harmonien zugleich Harmonien der Wortseelen sind, weil die verwandten Wortseelen sich verkörpert haben zur im eigentlichen Sinn ähnlichen, d. i. dieselben Ahnen verratenden Kopfbildung gleichen Anlauts, weil daher Sinn und Musik des Anlauts auf das Vollkommenste passend einander anerschaffen sind kraft einer uranfänglichen, aus entlegenen Jahrtausenden ererbten und dennoch in unserer wunderbaren Sprache wie in keiner zweiten schöpferisch lebendig gebliebenen Symbolik der Laute. Der Stabreim vermählt die Worte nach ihren Markknochen, nach den Hirnschalen, die den seelischen Nerven einschließen. So bietet er als geheimnisvoll anregende Nebengabe einen Hinweis auf die Blutsverwandtschaft der Wortstämme, auf die tiefe Symbolik der Sprache und läßt uns Blicke thun in deren ferne Jugend.“

2. Das bereits im Kapitel über Lautmalerei (§ 28) Entwickelte läßt bezüglich der einzelnen Konsonanten und Vokale verstehen, wie die Stabmusik der Empfindung angepaßt werden kann, welche der Jnhalt hervorrufen soll. Bei verständnisvoll gebildeten Allitterationen umstrickt süße Musik das Ohr, z. B. in folgendem Wartburgspruche (aus Gottfr. v. Straßburg Tristan und Jsolt):

Wem nie von Liebe Leid geschah, Geschah von Lieb auch Liebe nie.

Ein jedes empfindet den Wohllaut, den die Wiederholung des allitterierenden L hervorruft. Ähnlich ist es mit dem allitterierenden g in folgendem Verse des Hildebrandliedes (vgl. S. 402):

garutun sê irô gudhamun, gurtun sih irô swert ana.

u. s. w. u. s. w.

3. Die besten Dichter bis in die Neuzeit haben die Allitteration zur Lautmalerei verwendet, was schon einige Beispiele in § 28 S. 124 ff. beweisen. Jch wähle aus dem mir vorliegenden Material nur noch wenige Beispiele.

Bürger malt im hohen Lied von der Einzigen, z. B. die Seligkeit eines Zustandes durch das weiche W (Wonne) und führt nun solche Zeit= und Eigenschaftswörter in seine Schilderung ein, die dem Worte Wonne im Anklange gleichen, die also ein Weniges, ein Etwas von dem Worte Wonne (nämlich den an Wonne erinnernden weichen W-Anfang) haben, wodurch das Wort Wonne unserem Ohre so wohlklingend wird, ja, wodurch im Voraus der wonnige Charakter des Wortes Wonne über das ganze gegossen wird. Man höre:

Wonne weht vom Thal und Hügel, Weht von Flur und Wiesenplan, Weht vom glatten Wasserspiegel, Wonne weht mit weichem Flügel Des Piloten Wangen an.

Wem erschienen bei solch wonnebeginnender Malerei nicht Wiese und Wasserspiegel und Wange und Wehen durch Wonne verklärt!

Man vgl. hierzu einige Stellen aus Fouqués Sigurd der Schlangentöter (Werke I, 9 ff.), der eine Fülle guter Allitterationen bietet:

S. 56. Weit ist die Welt, Asen wollten wissen, Wie weit sich Welt erstreckt &c. „ 62. Wurdur hat das Gewordne gelenkt, Werdandi lenkt das Werdende jetzt. „ 84. Weberin, webe fort. Nornen auch weben fort, Dein Leben zu Lieb und Leid Führen unreißbare Fäden, Fingen früh' an ihr Gespinnst Eh' flog dein Weberschifflein &c. „ 85. Würziger, wonniger Wein &c.

Vgl. hier auch die Allitterationen in Tegners Frithjofs Sage (übers. v. Mohnike, wie von Simrock). Ferner Chamissos „Das Lied von Thrym“. Ferner viele Gedichte Goethes z. B.

Nun hellt sich der Morgen, die Welt ist so weit, Jn Thälern und Wäldern die Wohnung bereit.

(Goethe, Ballade I, 140.)

Jch seh sie dort, ich seh sie hier Und weiß nicht auf der Welt Und wie und wo und wann sie mir, Warum sie mir gefällt.

(Goethe, Christel I, 14.)

Aus dem bewegten Wasser rauscht Ein feuchtes Weib hervor &c. Ach, wüßtest du, wie's Fischlein ist So wohlig auf dem Grund &c. Das Wasser rauscht', das Wasser schwoll &c.

(Goethes Fischer.)

Das sich wiederholende l setzt in nachstehendem Sonett „Deutung“ von A. W. Schlegel den Eindruck fort, den der süße L-Klang des Wortes Liebe hervorzaubert. Z. B.

Was ist die Liebe? Lest es, zart geschrieben, Jm Lauf des Worts: es ist ein innig Leben; Und Leben ein im Leib gefesselt Streben, Ein sinnlich Bild von ewig geist'gen Trieben. Der Mensch nur liebt: doch ist sein erstes Lieben Der Lieblichkeit des Leibes hingegeben. Will sich, als Leibes Gast, der Geist erheben, So wird von Willkür die Begierd vertrieben. Doch unauflöslich Leib und Geist verweben Jst das Geheimnis aller Lust und Liebe; Leiblich und geistig wird sie Quell des Lebens. Jm Manne waltet die Gewalt des Strebens; Des Weibes Füll' umhüllet stille Triebe: Wo Liebe lebt und labt, ist lieb das Leben.

Vgl. hierzu das Beispiel in § 128. 2. S. 401. Ferner:

Das Lied, das aus der Kehle dringt, Jst Lohn, der reichlich lohnet.

(Goethes Sänger.)

Vgl. auch Bürgers Vorgesang:

Morgen liebe, was bis heute nie der Liebe sich gefreut &c.

sowie die Verse a und b S. 129 d. B.

Eine hörbare wellige Luftbewegung erzeugt das h in folgender Allitteration Rückerts (39. Makame S. 292):

Heil'ge, hohe Himmelsheimat, hehre Hims, Heil! du hast den Herrn zum Huldverheißer. Heitre Hügel, heimlich hohles Haingeheg, Höhn' euch herb kein harscher Hauch noch heißer! Holder Hirsche Herde hütet hier der Hirt, Hoffnungshalm erhabner Herrscherhäuser. Heissa, hussa, hurra, hu, hihi, haha, Halle hell, bis Herz und Hals ist heiser.

Prächtig malend ist das h in Schillers Taucher:

„Hochherziger Jüngling, fahre wohl!“ Und hohler und hohler hört man's heulen (s. S. 129 d. B.) Und es harrt noch mit bangem, mit schrecklichem Weilen &c. Und heller und heller, wie Sturmes Sausen Hört man's näher und immer näher brausen &c.

Goethe läßt in Mahomets Gesang die Bäche klagen und beginnt abwechselnd zwei oder drei Tonsilben mit dem gleichen Konsonanten, um den Eindruck andauern zu lassen, z. B.

Denn uns frißt in öder Wüste Gier'ger Sand; die Sonne droben Saugt an unserm Blut; ein Hügel Hemmet uns zum Teiche! Bruder, Nimm die Brüder von der Ebne, Nimm die Brüder von den Bergen Mit zu deinem Vater mit.

Noch wirkungsvoller erweist sich diese Allitteration, wenn sich der Silbenreim zu ihr gesellt. Vgl. Goethes Erlkönig mit der inkorrekten, aber wenig störenden Allitteration Gewand. Ferner:

Kennst du das Land, wo die Citronen blühn, Jm dunkeln Laub die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorber steht &c. (s. S. 124 d. B.)

(Goethes Mignon.)

Es war ein König in Thule Gar treu bis an das Grab, Dem sterbend seine Buhle Einen goldnen Becher gab.(Goethe.) Rosenmädchen, rosenwangig, Rosenlipp- und fingrig auch, Heut zum Rosenfest verlang' ich, Daß sie ziehn zum Rosenstrauch, Rosen bringen ihm mit Grüßen, Und nach süßem Rosenbrauch Unterm Rosenkranz ihn küssen Mit des Mundes Rosenhauch .... Daß er, wie den Blick er drehe Rosen sehe, Rosensaat, Ganz umros't von Rosen stehe, Rosenherr im Rosenstaat.(Rückert, Rosenlied.) Lisple Laute, lisple linde, Wie durch Laub die Abendwinde; Wecke mit dem Spiel die Töne Meine Süße, meine Schöne Von dem leisen Schlummer wach. Wer scharfe Schwerter Schmieden und schleifen will, Scheue das Zischen der Flamme nicht. Wer scharfe Schwerter Schwingen in Schlachten will, Scheue das Rauschen der Speere nicht.

(Fouqué.)

(Man beachte, wie der Dichter zur Verstärkung des Eindrucks die den sch=Laut wiederholenden Wörter zischen und rauschen (vgl. den § 54 über Onomatopöie) verständnisvoll einfügte.)

Vgl. noch die allitterierenden Stellen in Uhlands Eberhard, Klein Roland, das Schloß am Meer, ferner in W. Müllers Glockenguß zu Breslau und in den weiter oben erwähnten Dichtungen.

4. Wenn man bedenkt, welche malend ergreifende Wirkung die Allitteration in den obigen Beispielen neuerer deutscher Dichter übt, so wird man zugeben, daß dies noch weit mehr in einer Zeit der Fall gewesen sein muß, wo die Allitteration noch das einzige, die symmetrische Gliederung der Rede bezweckende Kunstmittel war, wo sie nicht als etwas Zufälliges herantrat, sondern die gesetzmäßige wesentliche Form der deutschen Dichtkunst war, wo die Recitation der allitterierenden Gedichte in langsam feierlicher Weise mit Emphase bei den betonten, durch den Gleichklang verbundenen Silben verweilen durfte. Wie mochte sie selbst die Phantasie der harten Krieger mächtig angeregt haben!

Wie abgehärtet unser Ohr gegen das unserer Vorfahren in Hinsicht auf Wahrnehmung der Feinheiten des Stabreims geworden ist, geht schon daraus hervor, daß den Altdeutschen eine 2 oder 3malige Wiederholung des gleichen Anlauts vollkommen genügte (z. B. der maie machet hohen muot), was bei uns nicht allenthalben als beabsichtigte Allitteration auffiel. Wurde ja doch von einem mitteldeutschen Dichter allen Ernstes gefragt (als ich auf die nachahmenswerten feinen Allitterationen in Sigurd der Schlangentöter von Fouqué, ferner im Lied von Thrym von Chamisso, im Mädchen aus der Fremde von Schiller und im Frühlingslied von Heine aufmerksam machte), ob die erwähnten Allitterationen nicht zufällig den Dichtern untergelaufen seien!! ─

Solcher Unwissenheit gegenüber dürfte die Mahnung gerechtfertigt erscheinen, die Allitteration in ihrer Bedeutung und in ihrer lautmalenden Wirkung auf das Ohr mehr als bisher zu studieren.

§ 130. Formen des deutschen Stabreims.

Wir unterscheiden:

I. den vokalischen Stabreim, welcher die betonten Wörter mit ungleichartigen Vokalen anfängt;

II. den konsonantischen Stabreim, welcher die betonten Silben durch die gleichen Konsonanten beginnt. Er ist die gebräuchlichere Stabreimform und zerfällt in mehrere Unterabteilungen.

I. Der vokalische Stabreim.

Beim vokalischen Stabreim allitteriert nicht der gleiche Vokal sondern ohne Unterschied jeder Vokal oder Diphthong mit jedem anderen, z. B. Anfang und Ende; Ansicht und Einblick; Armut und Überfluß. Der gleiche Vokal (z. B. Andacht und Absicht) würde Allitteration und Assonanz zusammenfallen lassen, weshalb man ihn absichtlich vermeidet.

Die Vokale und Diphthonge (sagt Jordan a. a. O. S. 30) üben die allitterierende Wirkung lediglich vermöge des Umstands, daß der Germane ganz wie der Grieche keinen Vokal, ─ auch nicht wenn er am Anfang der Silbe oder allein steht ─ auszusprechen vermag, ohne einen leisen, aber deutlichen Vorhauch, der für alle Vokale genau der nämliche ist. Dieser von den Germanen nicht geschriebene, von den Griechen als spiritus lenis angedeutete h=Konsonant ist nach Jordan das Allitterierende der Vokale.

Wir sind zwar nicht im Stande, den Jordanschen Vorhauch mit dem Ohre wahrzunehmen, wollen aber gern gelten lassen, was der berühmte Rhapsode sagt, da in der That vokalische Allitterationen in alten Dichtungen nachweislich sind.

Beispiel aus dem Angelsächsischen:

a. Einst war das Alter, da Ymir lebte. (Simrocks Edda 1876. 6. Aufl. S. 347.)

b. earm ic väs on êdhle thînum, ‖ thät thu vurde eádig on mînum.

(Arm war ich in deinem Erblande, ‖ daß dir Überfluß würde in meinem.)

Jördh fannsk áeva │ nê úpp─híminn (altnordisch).

(Nicht Erde war irgend │ noch Überhimmel.)

Beispiel aus Wilh. Jordans Sigfridsage (Nibelunge I. Frankf. 1874):

a. Einst das Ufer des Eilands aufstieg. b. Voll edler Anmut war Sigfrids Antlitz, Die holde Mädchen entflammt zur Minne. c. Nachdem sie erklommen die höchste Klippe Am äußersten Ende der Jnsel Helgis.

NB. Der Vokal e in erklommen allitteriert nicht zur folgenden Zeile.

II. Der konsonantische Stabreim.

Beim konsonantischen Stabreime beginnen die betonten Wörter (Stammsilben) mit dem gleichen Konsonanten, oder auch Doppelkonsonanten, z. B. Liebe, Leid, laben, Leben; Wonne, wehen, Wasser, Wiege; streiten, stricken, streichen, Strang, Strauß &c. Zu betonen ist, daß alle Konsonanten von gleichem Klange, wie z. B. die labialen v und f, und ph, pf, b, p, w allitterieren können, z. B. Felder und Wälder jenes Philipp stehen immer vor mir. Fisch und Vogel &c.

Man unterscheidet schwache, starke, volle, verschlungene, trennende und reiche konsonantische Allitteration oder Stabung.

a. Schwache Allitteration.

Es ist dies jene Allitterationsart, bei welcher bloß eine Hebung der ersten mit einer Hebung der zweiten Vershälfte allitteriert.

Beispiele:

a. Hamburg und Lübeck Legt er in Acht.(Rückert.)

b. Hadubraht gimahalta │ Hiltibrantes sunu (altniederd.) (Hadubrand sprach, │ Hildebrands Sohn.)

c. Bisher war's ein Kranz, ─ nun wards eine Krone. (Wilh. Jordans Nibelunge I, 79.)

NB. Beispiel b. gehört zur starken Alliteration, wenn man gimahalta auszeichnet.

b. Starke Allitteration.

Bei ihr allitterieren zwei Hebungen der ersten mit der ersten oder zweiten Hebung der letzten Vershälfte oder umgekehrt:

α. Die beiden Stollen der ersten mit der ersten Hebung der letzten Vershälfte:

Beispiele:

Jch will Walvaters Wirken künden.

(Simrocks Edda S. 347.)

Roland der Ries', am Rathaus zu Bremen.(Rückert.) Weit im Weinberg wohnen zwei Schwestern. Gap var ginunga; │ en gras hvergi. (altnord.) (Gähnender Grund nur; │ und Gras nirgends.) Eá lâ vîfa výnú │ geond vúldres thrým (angels.) (O du Wonne der Weiber │ durch die weiten Himmel!)

β. Die beiden ersten Stollen mit der zweiten Hebung der letzten Vershälfte, welche in diesem Fall kein einsilbiges Wort und auch nicht die zweite Hälfte einer Zusammensetzung sein darf:

Beispiele:

Skrîdhiat that skip, │ er und ther skrîdhi (altnord.) Schreite das Schiff vor, das unter dir schreitet. Als der Schnee verschwand auch oben im Schwarzwald. Um die spärlichen Spuren aus deinem Spiegel.

(W. Jordans Nibelunge II, 1.)

γ. Ein Stollen der ersten auf die zwei Stäbe der zweiten Vershälfte:

Beispiele:

Thû biguolen Sinthgunt, │ Sunnâ erâ suister (althochd.) (Da besprach ihn Sindgunt, und Sonne, ihre Schwester.) Durch die zitternde Welt, daß in wenig Wochen. ─ Doch bei der Verfolgung des fliehenden Feindes.

(W. Jordans Nibelunge II, 3.)

c. Volle Allitteration.

Bei ihr allitterieren die sämtlichen Hebungen mit einander.

Beispiele:

Und hohler und hohler hört man's heulen(Schillers Taucher.) Und den luftigen Leib zum Leben im Laut, ─ Feuriger Firnmeth füllt sie funkelnd &c. Der hat auf der Heimfahrt Horand den Harfner.

(W. Jordans Nibelunge II, 1.)

Fiöldh ek fôr, │ fiöldh ek freistadhak (altnord.) (Viel erfuhr ich, │ viel erforscht' ich.)

d. Verschlungene Stabung.

Man bezeichnet die Allitteration mit diesem Namen, wenn im gleichen Verse eine Hebung der ersten mit einer Hebung der zweiten Vershälfte allitteriert, während gleichzeitig die zweite Hebung der ersten Vershälfte mit der anderen Hebung der letzten Vershälfte allitteriert.

Diese doppelpaarige, von zwei verschiedenen, einander in derselben Langzeile umschlingenden Stäben gebildete Allitteration fügt sich in ihrer Abwechslung schmiegsam der natürlichen Satzfolge unserer heutigen Sprache an.

Wir finden folgende Stabungsschemata:

a b b a a b a b a a b b

Das Schema a a b b fällt am besten in's Gehör und übt die meiste Wirkung.

Beispiele:

Schema: a b b a.

Es gruben die Süßen ein sonniges Grab. Die mutige Fürstin, die fest und mannhaft, Die Schrecken der Hölle, den Himmel durchschreitet. Mit gewaltiger Macht schon die Marken verwüste.

(W. Jordans Nibelunge.)

Schema: a b a b.

Ih wallôta sumarô │ enti wintrô sehstic (althochd.) (Jch wallete der Sommer │ und der Winter sechzig.) Die der tückische Franke im tiefsten Frieden ─ Von der Herulerfeldschlacht und Hildebrands Fall. ─ Die Fürstin selber gefaßt und besonnen.

(W. Jordans Nibelunge.)

Schema: a a b b.

Nun müßt ihr euch morden Jn rastlosem Rasen; Die Tochter vertilge Das Schlangengeschlecht.

(W. Jordan.)

Eine besondere Form der verschlungenen Allitteration wird durch Verbindung des konsonantischen mit dem vokalischen Stabreim gebildet:

Beispiel:

Noch hͣeut ist ablles auf Hͣohenebschburg. Frau Uͣte hbauset auf Hboheneͣschburg.

(W. Jordans Nibelunge.)

e. Trennende Allitteration.

Sie entsteht, wenn die Hebungen jeder Verszeile unter sich allitterieren. Sie bewirkt eine schöne metrische Gliederung:

Beispiel:

Wachse nicht, Wimur, nun ich waten muß Hin zu des Joten Hause. Wisse, wenn du wächsest, wächst mir die Asenkraft Ebenhoch dem Himmel.

(Simrocks Eddaübersetzung 6. Aufl. I, 304.)

f. Reiche Allitteration.

Die spätere Allitterationspoesie hat nicht selten die Verse durch Zusätze oder Füllungen bereichert, insbesondere den Anfang des zweiten (die sog. Mâlfüllung). So entstand namentlich im Angelsächsischen als neue Versform ein Vers mit einem Zusatzstab und beliebig viel Stabreimen, deren geringste Zahl drei war.

Beispiel:

Ic vā́s on vórulde vā́dla, │ thät thu vúrde vélig on heófonum. (Jch war in der Welt verworfen, │ daß dir wohl würde im Himmel.) Sấlig bist thu Sî́mon, súnu Jônases; ni máhtes thu that sélbho gehúggean. (Selig bist du Simon, Sohn des Jonas; wie mochtest du das selbst erdenken.)

§ 131. Der Stabreim innerlich aufgefaßt.

Man kann den Stabreim auch nach den Vorstellungen in's Auge fassen, welche die ihn tragenden Wörter ausdrücken. Diese Vorstellungen können 1. in einem verwandten, 2. in einem kontrastierenden und 3. in einem indifferenten Verhältnisse zu einander stehen.

1. Stabreim für verwandte Vorstellungen.

Jn den allitterierenden Wörtern dieser Gruppe herrscht Gleichheit des Sinnes. Der Dichter wählt meist Wörter, welche im Verhältnis der Zusammengehörigkeit und der Verwandtschaft zu einander stehen.

Beispiel:

Trank nie einen Tropfen mehr. ─ (Goethes König in Thule.) Jm wilden Wald, in der Winternacht. ─ Die Welle wieget unsern Kahn. ─ (Goethe.) Wir umklangen sein Ohr so verklagend noch immer. ─ (W. Jordan.)

2. Stabreim für kontrastierende Vorstellungen.

Die allitterierenden Wörter sind dem Sinn nach häufig entgegengesetzt.

Beispiel:

Wohl und Weh. Wonne und Wehmut. Mit ermüdender Macht die Gemüter der Dreie.

(W. Jordan.)

3. Stabreim für indifferente Vorstellungen.

Bei ihnen zeigt sich weder Übereinstimmung, noch Verwandtschaft, noch Kontrast. Sie stehen inhaltlich gleichgültig einander gegenüber.

Beispiel:

Dunkel drückt das Gewölk sich, Grau droht die Gegend rings.

(Fouqué.)

Warum weinst du, junge Waise? Gott, ich wünsche mir das Grab.

(Goethe.)

Und der Götter Befehl in die Ferne getrieben. Vergissest du ganz, was wir ehegestern (vgl. § 130. II. b. β.) Aus Schwaben gehört, wo unsre Schwerter Deine Mutter gewiß schon schmerzlich vermißt.

(W. Jordans Nibelunge.)

§ 132. Historische Entwickelung des Stabreims.

1. Die Allitteration ist vorhomerischen Ursprungs.

2. Die ältesten Denkmäler unserer Litteratur waren allitterierend. Die Allitteration bildete die Grundlage (Knochengerüst) unserer frühesten poetischen Sprache. (§ 126.)

3. Als die Allitteration ganz und gar abkam, blieben doch die Reste derselben in einzelnen Liedern wie auch im Volksmunde.

4. Unsere besten Dichter haben der Allitteration einige Berücksichtigung geschenkt. Aber sie wurde nicht immer von den Lesern bemerkt. Bereits Fr. de la Motte Fouqué strebte den Stabreim als Band der Verszeilen in die neue deutsche Poesie wieder einzuführen.

5. Wilhelm Jordan ist der Neubegründer der Allitteration; ihm schloß sich Richard Wagner an.

1. Wilhelm Jordan, der erste Erneuerer unseres Epos und seiner Form, der das alte Gesetz erfüllte und ein neues schuf, sagt über den Stabvers (a. a. O. S. 16 ff.): „Der Stabvers hat mit dem rhythmisch strengeren Sloka offenbar ein älteres arisches Vorbild gemein, und auch seinen Klangschmuck, der zugleich seine Gedächtnishafte bildet; den Stabreim scheinen unsere Vorfahren aus einer früheren Heimat im Osten mitgebracht zu haben. Denn wir finden die Allitteration mit Bewußtsein angewendet in den volksmundartlichen Lustspielen der römischen Komiker, ebenso bei griechischen Dichtern, namentlich bei Sophokles. Auch bei Homer kommt sie vor, und während große Strecken fast leer von ihr sind, findet sie sich an andern so gehäuft, daß man glauben könnte, hier habe der Poet den Stoff geschöpft aus älteren Liedern in Allitterationsversen. Die Kenntnis der Allitteration scheint also in vorhomerischer Zeit den Vorfahren der Hellenen, Lateiner und Germanen gemeinsam gewesen zu sein.“

2. Nachweislich waren alle ältesten Denkmäler unserer Litteratur allitterierend, weshalb man füglich die erste Periode unserer Litteratur die Allitterationsepoche nennen könnte. Allitterierend sind z. B. der altsächsische Heliand; der angels. Beowulf, das altniederd. Hildebrandslied, das Muspilli, das Wessobrunner Gebet; im Altnordischen die vom Norden uns geretteten, von unsern Altvordern herrührenden Lieder der sog. späteren Edda, wo sich regelmäßige Strophen (erendi, vîsa == Weisen) von gewöhnlich 8 Halbzeilen (Fornyrdalag oder Starkadarlag) oder 6 Versen (Liódhahâttr) bildeten, wogegen später Reim, Assonanz und regelmäßige Metren eindringen. Jm Angelsächsischen ist fast die ganze poetische Litteratur allitterierend, selbst Predigten in Prosa bedienten sich der Allitteration.

Der Stabreim war die ursprüngliche Wiege, welche das deutsche Wort zuerst in poetischen Rhythmen geschaukelt hat. Er ist viele Jahrhunderte der einzige Vers der deutschen Poesie geblieben. Erst als römisches, romanisches und romantisches Wesen dem Deutschen sein Deutschtum auszutreiben begann, ward auch diese einzige, echt deutsche Form der Poesie verdrängt, unsere deutsche Göttersprache verwelscht und hinein massakriert in importierte Versformen romanischen und semitischen Ursprungs. (Jordan a. a. O. S. 56.)

Wie schön klang der Stabreim, z. B. im Muspilli:

Sorgên mann diu sela za uuedermo herje Uuanta ipu sia daz satanazses daz leitit sia sâr In fuir enti in finstri:

unzi diu suona argût, si gihalot uuerdê kisindi kiuuimmt, dar iru leid uuirdit, dazi ist rehto virinleh Ding etc.

Wie verständnisvoll wendet noch Otfried in seiner zugleich den Schlußreim einführenden Evangelienharmonie den Stabreim an. Vgl. § 68, sowie die folgende schön klingende Stelle: de cantico sanctae Mariae I. 7. 1─10:

Thó sprah sca mária, si was sih blídenti Nu scal géist minër, mit lidin líchamen Ih frawon drúhtine; fréw ih mih in múate Want er ótmuati nu sáligont mih álle Máhtig drúhtin, det er wérk mariu

thaz siu zi húge hábeta; bi thaz arúnti. mit sélu gifúagter, drúhtinan díuren. alle dága mine gote héilante. in mir was scówonti, wórolt íó bi mánne. wih námo siner! in mir ármeru.

Jn der Allitterationsperiode war die Betonung der ersten Silbe jedes Wortes Regel. Alle Wörter fügten sich; und wäre die Allitteration bei uns herrschend geblieben, so hätten sich zweifellos auch die Fremdwörter (§ 78) dieser deutschen Accentuation anbequemen müssen. Nach Überhandnahme des Reims erhielt sich die Allitteration noch längere Zeit hindurch neben dem eigentlichen Reime in Minneliedern und Heldengesängen. Selbst im Krönungslied Heinrich III. (1039) findet sie sich noch.

3. Die im Volksmund ─ besonders auch durch die Rechtspflege ─ lebendig erhaltenen Allitterations-Anklänge (vgl. § 126. 2. b und c) beweisen, wie fest die Allitterationen im Volke haften und wie gern dasselbe durch Wiederholung der Anklänge accentuiert. Wie lebendig dieses Gefühl geblieben ist, und wie seine Befriedigung ergötzt, beweisen auch unzählige allitterierende Versuche, die zum Teil der Prosa angehören oder gesuchte Spielereien sind. Man vgl. zum Beispiel die nachstehende Rauchrede aus jüngster Zeit:

„Raucher! Richtig rauchende Raucher rauchen rauchende Rauch-Ripp ruhig 'runter. Ruhig rauchende Raucher rauchen reizende runde Rauchringe. Robuste Raucher rauchen ranzige, runzlige Runkelrüben-Rolle. Rapide Rosse reitende Raucher rauchen Riemen rüttelnd. Rennende Raucher rauchen rar. Reelle rauchende Raucher rauchen recht reine Rauchrohre. Raubritter, Räuber, Rinaldo, ruppige Rangen rauchen riechenden Ratiborer, Rawitscher. Russische radikale Reformer rauchen Rettige, rothe Rüben, Rapunze. Rhetorische Rauchredner reden rauchend recht rührend. Reimende Raucher reimten rauchend rabiat: Rauch-Reime. Riecher rümpfende Raucher riechen rauchend Rauch. Reiche riechende Raucher riechen raren Rauch. Rochrige Raucher riechen recht rochrichen Rauch ─ Raucher! rauche, rooche, rieche ─ Ruhe!“

4. Die im Accent begründete, nachdrückliche Wirkung der Allitteration hat selbst ─ wie einst einen Shakespeare in England ─ unseren Goethe zur Anwendung des Stabreims entflammt. Shakespeare hat den Stabreim beim jedesmaligen Erscheinen der Hexen im Macbeth, sowie in Ariels Gesängen (im „Sturm“ 1. 2) angewandt, was seine Übersetzer Schlegel und Tieck nicht bemerkten. Dennoch war die Anwendung weder zufällig noch unabsichtlich. Der Sehende erkennt in diesen Stellen feste Regel und klaren Zweck. Mächtig erhöht der Stabreim den altertümlich schreckhaften Eindruck der Erscheinungen, und es werden die Schicksalsschwestern dadurch in die Sphäre einer eigenartig germanischen Anschauungs- und Empfindungsweise gezogen:

Fair is foul, and foul is fair. Hover through the fog and filthy air. (1. Auftritt.) I will drain him dry as hay: Sleep shall, neither night nor day, Hang upon his penthouse lid. He shall live a man forbid. (3. Akt.)

Ähnlich in der Rede Banquos und der Schicksalsschwester durch 21 Zeilen, desgleichen im 1. Auftritt des 4. Aktes (z. B. Fillet of a fenny snake &c.). So verstand es Shakespeare, dem Zusammenklang zauberische Beweiskraft zu verleihen und den Eindruck auf Ohr und Geist des Hörers zu verstärken.

Goethe hat in noch wirkungsvollerer Weise die Allitteration verwendet, und zwar kunstvoll und in freier Weise, so daß sie das Auge des Laien nicht ohne Weiteres entdeckte und letzterer geneigt war, sie für zufällig zu halten. Jch verweise auf die Beispiele von Goethe in § 129 d. B.

5. Ein rundes Jahrtausend war seit dem letzten deutschen Poeten vergangen, der die Allitteration im Heliand anwandte, als nach Fouqués Vorgang, welcher die Allitteration in großem Stil wieder anwandte (Werke, Band 1─3), der geistreiche Dichter Wilhelm Jordan das Wiederaufleben der Allitteration forderte und dieselbe in seinem epochebildenden Epos „Nibelunge“ erfolgreich anwandte. Jhm schloß sich der bahnbrechende Dichterkomponist Richard Wagner an, der wie kein Zweiter die Bedeutung des Stabreims für den deutschen Rhythmus erkannte und seinen „Ring des Nibelungen“ (6. Bd. seiner ges. Schriften) in Allitterationen schuf. Die Allitteration in dieser Dichtung ist für die Recitation passend und auch für den Gesang nicht tadelnswert, sofern die „zuweilen zischenden Stäbe“ durch den melodischen Gesang auseinander gehalten werden.

Da sich in den vorhergehenden Paragraphen genug Beispiele aus W. Jordans Nibelunge finden, so geben wir nur noch einige Proben aus Richard Wagners Nibelungenring.

Woge du Welle, walle zur Wiege, Wagalawaia! Kennst du mich gut, kindischer Alp? Nun sag, wer bin ich, daß du so bellst? Jm kalten Loch, da kauernd du lagst, Wer gab dir Licht und wärmende Lohe, Wenn Loge nie dir gelacht?

Wohl taugte dir nicht die tör'ge Maid, die staunend im Rate, nicht dich verstand. Wie mein eigner Rat nur das Eine mir riet, ─ zu lieben, was du geliebt. Muß ich denn scheiden und scheu dich meiden, mußt du spalten, was einst sich umspannt, die eigene Hälfte fern von dir halten ─ daß sonst sie ganz dir gehörte, du Gott vergiß das nicht!

Jn die Fußstapfen Jordans und Wagners ist Gustav Wacht getreten, der in seinem Trauerspiel „Hermann der Cherusker“ Allitterationen verständnisvoll gebraucht, z. B.:

Schaurige Schatten klagen in den Klüften, Die Rachegöttin ruft aus grausigen Grüften. Die Wolken weinen, Donner dröhnen wider, Die Nacht entweicht, ─ es träufeln Thränen nieder. Es löst sich Licht und bricht als Brücke vor, Walhalla winkt, der Götter Wunderwelt; Unsterblich steigt als stolzer Aar empor Deutschlands Befreier: Hermann der Held.

Jm Gegensatz zur süßlich leichten Manier, lediglich die abgetretenen Bahnen des Endreims in der Erzählung sorglos zu wandeln, wirkt es erfrischend, durch die markig wuchtige Allitteration einen strafferen, männlicheren Stil angebahnt zu sehen. Ein allitterierendes, auf die Gesetze der accentuierenden Metrik gebautes Gedicht im Sinne Jordans und Wagners entspricht so ganz der Beschreibung Goethes im Faust (II, 3):

Helena: Vielfache Wunder seh' ich, hör' ich an, Erstaunen trifft mich, fragen möcht' ich viel. Doch wünscht' ich Unterricht, warum die Rede Des Mann's mir seltsam klang, seltsam und freundlich: Ein Ton scheint sich dem andern zu bequemen, Und hat ein Wort zum Ohre sich gesellt, Ein andres kommt, dem ersten liebzukosen. Faust: Gefällt dir schon die Sprechart unsrer Völker, O so gewiß entzückt auch der Gesang, Befriedigt Ohr und Sinn im tiefsten Grunde. Doch ist am sichersten, wir üben's gleich; Die Wechselrede lockt es, ruft's hervor. Helena: So sage denn, wie sprech ich auch so schön? Faust: Das ist gar leicht, es muß vom Herzen gehn. Und wenn die Brust von Sehnsucht überfließt, Man sieht sich um und fragt ─ Helena:Wer mitgenießt. Faust: Nun schaut der Geist nicht vorwärts, nicht zurück, Die Gegenwart allein ─ Helena:Jst unser Glück.

II. Der Ausklang.

§ 133. Wesen des Ausklangs und seine Verwendung.

1. Eine Art Allitteration, welche in Übereinstimmung der die Silben schließenden Konsonanten besteht, heißt Ausklang. (Vgl. § 129. 1. 6.)

2. Er wurde nicht zur metrischen Gliederung gebraucht.

3. Er wird zuweilen durch den Anlaut verstärkt.

1. Beispiele: Macht ─ Pracht ─ Sucht; Hinz ─ Kunz; Dampf ─ Rumpf; Ost ─ West; leben ─ schieben; sterben ─ darben; schlicht ─ schlecht; tuscheln ─ zischeln; guten Tag ─ guten Weg; Wald ─ Feld; Geld ─ Gold; Jammer ─ Kummer; Hand ─ Mund; sündlich ─ schändlich.

2. Der Auslaut ist nicht angewendet worden, um der Rede eine bestimmte Gliederung zu verleihen; man hat durch ihn lediglich den Begriffswörtern eine eigenartige tonliche Auszeichnung geben wollen, einen Nachdruck in der Betonung, welcher ihre Bedeutung malen und charakterisieren sollte.

3. Der Ausklang kann verstärkt werden, wenn er mit dem ähnlich anlautenden Konsonanten verbunden wird.

Beispiele: Piff ─ paff ─ puff; Sing und Sang; Kling und Klang; Thür und Thor.

Nach Aufnahme des Christentums mit seiner tiefinnerlichen Gemütswelt verlangte die Verinnerlichung des Volkslebens nach einem Fallenlassen der „heidnischen“ mythischen Allitteration im Anlaut wie im Ausklang. Man erstrebte ein wirksameres, kräftigeres Kunstmittel für metrische Bindung der Verse und gelangte zur Assonanz wie zum Reime.

III. Die Assonanz oder der Vokalreim.

§ 134. Wesen der Assonanz und Anforderungen.

1. Die Wiederkehr der gleichen Vokale oder Diphthonge in den betonten Silben (Stammsilben) einer Verszeile, oder auch nur im letzten Verstakte der einzelnen Verszeilen heißt Assonanz, auch Stimmreim oder Vokalreim. (Vgl. § 126. 1. c. und 2. d. S. 394. 395.)

2. Die Assonanz hat ein versregelndes Ziel.

3. Sie verlangt daher Reinheit der assonierenden Vokale.

4. Der Kunst des Dichters ist es vorbehalten, schon im Anfang seines Gedichts durch Binnenassonanzen zu betonen und auf die Schluß-Assonanz hinzuweisen.

1. Bei der Assonanz kommt es lediglich auf Gleichheit der tönenden Vokale an, die Konsonanten können durchaus verschieden sein. Wegen ihres tönenden Charakters kann man die Assonanz als Stimmreim (Vokalreim) bezeichnen.

2. Am gebräuchlichsten war bei uns die Schlußassonanz am Ende der Verszeilen. Sie diente zur Markierung der Versgrenzen und hatte somit vorzugsweise ein versregelndes metrisches Ziel. Sie hat aber auch eine rhythmische Bedeutung, insofern sie innerhalb der einzelnen Zeilen im Gegensatz zur malenden plastischen Allitteration musikalischer Natur ist und durch ihre wellenartige Betonung dem Gedicht einen bestimmten Gefühlscharakter verleiht.

3. Selbstredend ist für Erreichung einer musikalischen Wirkung vor Allem Gleichheit der assonierenden Vokale und möglichste Vermeidung des faden e als Assonanz zu fordern. Eine Verdunkelung würde schon entstehen, wenn klangverwandte Vokale oder Diphthonge mit einander vermischt würden (z. B. e mit ä und ö, ei mit eu und äu, i mit ü &c.). Jndes findet man diese Vermischung bei Klangähnlichkeit nicht so selten.

4. Es ist geraten, in den ersten Versen einer assonierenden Dichtung Binnenassonanzen anzuwenden, um den assonierenden Vokal von vornherein zu markieren (vgl. § 135. U-Assonanz. S. 126). Auch darf behufs Einprägung und Bemerklichmachung des assonierenden Vokals im Anfang des Gedichts keine große Verwickelung vorkommen. Höchstens können am Anfange einfach sich durchkreuzende Assonanzen eintreten.

§ 135. Arten der Assonanz.

Die von Minckwitz gelehrte rationelle Einteilung der Assonanzen in a. einsilbige (z. B. Grund ─ ruht, kalt ─ kahl), b. zweisilbige (z. B. Blüte == blühen, wissen ─ schicken, langsam ─ Altar, Arbeit ─ allzeit, Zeitung ─ eirund, Ohnmacht ─ Tonfall), c. dreisilbige (z. B. horchende ─ forderte, trockene ─ wohnende, Gartenhain ─ Hahnenschrei, Friedensbruch ─ Himmelslust) hat wenig Zustimmung und Nachfolge gefunden.

Viele beliebten die Einteilung in a. männliche Assonanzen (z. B. groß ─ hoch), b. weibliche (z. B. raufen ─ glauben), c. schwebende oder spondeische (z. B. Maitag ─ eintrat), d. gleitende oder dreisilbige (z. B. Miederchen ─ Fingerchen), e. reiche (z. B. bleibt treue Gäste ─ weint Freudenthränen). Wir schlagen die einfachere Einteilung vor in 1. freie Assonanzen innerhalb der Verszeilen und 2. versgliedernde Assonanzen am Ende der Verszeilen.

1. Freie Assonanz (onomatopoetische Assonanz).

Sie verleiht dem Gedichte ein rhythmisches Gepräge und trägt mehr als die versgliedernde Assonanz einen onomatopoetischen Charakter. Besonders wirksam erweist sie sich, wenn sie mit der Allitteration verbunden ist. Wegen ihres freien Eintritts und ihrer sonstigen Anspruchs= losigkeit wird sie häufig gar nicht als beabsichtigte Assonanz empfunden, namentlich wenn sie sich wie eine Art Binnenreim einführt.

Beispiele:

Die Ratte die raschle so lange sie mag! &c. Da pfeift es und geigt es und klinget und klirrt, Da ringelts und schleift es und rauschet und wirrt Da pisperts und knisterts und flisperts und schwirrt. Nun dappelts und rappelts und klapperts im Saal &c.

(Goethes Hochzeitlied.)

Diese Assonanzen sind onomatopoetische Assonanzen im eminenten Sinn (vgl. § 28, ferner § 138. 10).

Da hing ein Heimchen auf einem Halme, Die Beinchen gespreizt, als wollt es springen, Allein es sprang nicht: da war im Sprudeln Erfroren ein Quell, ein Frosch im Quaken Mit geblähten Blasen stecken geblieben; Da hielt eine Ameis ihr gelbliches Eichen Zärtlich am Zipfel mit sanften Zänglein Und wollt' entlaufen dem lauernden Laubmolch, Allein sie lief nicht; lüstern lugten Nach ihr die Augen des flinken Erbfeinds, Doch mitten im Fangsprung stand er gefesselt. &c. Doch kaum berührte den bereiften Rasen Die Sohle Sigfrids ─ da zog ein Säuseln Durch alle Bäume; da beugten sich die Büsche, Da nickten die Blumen und nieder von den Blättern Tauten zur Tiefe die harten Krystalle. Da rauschten die Vögel auf raschem Fittich Mit fröhlichem Laut durch lauere Lüfte; Da suchte summend nach süßen Säften, Nach langem Darben, um die duftigen Dolden Der Fliedergebüsche die fleißige Biene &c.

(W. Jordans Nibelunge I, 85.)

Die Ringe? ─ Spiele nicht mit mir.

(Lessing.)

Dringe tief zu Berges Klüften Wolken folge hoch zu Lüften, Muse ruft zu Bach und Thale Tausend abertausendmale &c.

(Jn den vorstehenden kunstvollen Versen verbindet Goethe mit der Assonanz den Endreim. Verständnisvoll läßt er die Vokale i, o, u, a nacheinander assonieren. Die Vorstellungen „hoch“ und „Wolke“, oder „Bach“ und „Thal“ sind sich eben so verwandt als „schwanken“ und „wandeln“, weshalb man dieses Beispiel als Probe der Assonanzen mit verwandten Vorstellungen geben könnte, sofern man sich zu einer derartigen Einteilung entschließen wollte.)

Wenn ich, liebe Lili, dich nicht liebte, Welche Wonne gäb' mir dieser Blick! Und doch wenn ich, Lili, dich nicht liebte, Fänd' ich hier und fänd' ich dort mein Glück?

(Goethe.)

Laß mein Aug' den Abschied sagen, Den mein Mund nicht nehmen kann.(Goethe.) Neulich träumte mir, ─ so hellen Traum sah ich noch nie, ─ mein Liebchen Lief, in Seid' und Pelz gehüllet, Um die Wette mit dem Winter Schlittschuh auf des Teiches Eise, Das er selbst für sie geschliffen.

(Rückert.)

2. Versgliedernde Assonanz am Ende der Verszeilen.

Wir unterscheiden versgliedernde Assonanzen a. mit gerader Vokalfolge, b. mit gekreuzten Vokalen, c. mit eingefügten reimlosen Zeilen, d. mit spondeischem Versschluß.

Beispiele:

a. Assonanzen mit gerader Vokalfolge.

Durchgeführte weibliche J=Assonanz.

Unterm Schatten alter Linden Saß vor seines Hauses Gitter Abufar, der Abasside, Still in sich gekehrt und sinnend. Eben ging vor seinen Blicken, Purpurn, in des Meeres Tiefen Allgemach die Sonne nieder, Während, wie durch Laub und Wipfel, Leisen Hauchs, die Abendwinde Durch des Greises Locken spielten.

(v. Zedlitz.)

Durchgeführte männliche A=Assonanz.

Meine blühend schöne Mutter nennet sich Jtalia. Diese hat aus ihrem Schoße mit unmütterlichem Rat Mich verbannt und ausgeworfen hier auf diesen öden Strand; Und sie hat, weil sie nach ihrer Meinung mich zu rauh befand, Als von ungeratnem Kinde ganz von mir sich abgesagt. Von den süßen Füllen ihres Reichtums hat sie geizig karg Mir nur soviel mitgegeben, daß ich eben leben mag, Und dazu den Fluch, daß alles, was sonst süß, mir bitter ward. &c.

(Fr. Rückerts Napoleon I. S. 5.)

U=Assonanz.

Siehe das Beispiel Fr. Rückerts S. 126 d. B.

A=O=Assonanz. (Paare.)

Sang was gisungan Sang war gesungen wîg was bigunnan; Kampf war begonnen bluot skein in wangôn Blut schien in den Wangen spilôdun diu Vrankôn. Kämpften freudig so die Franken.

(1. Strophe aus dem Ludwigslied.)

b. Assonanzen mit gekreuzten Vokalen.

J=A=Assonanz.

Kommt ein Ritter da geritten, Gleichfalls gen Paris er trabte. „Wenn es Euch beliebt, Herr Ritter, Nehmt mich mit aus diesem Walde.“

(Eichendorff.)

Ö=J=Assonanz.

Wie lieblich und fröhlich Zu schweben, zu singen, Von glänzender Höhe Zur Erde zu blicken. Die Menschen sind thöricht, Sie können nicht fliegen. Sie jammern in Nöten, Wir fliegen gen Himmel.

(Fr. Schlegel.)

c. Assonanzen mit eingefügten reimlosen Zeilen.

Schema: x a x a weiblich. (Vgl. S. 454.)

Donna Klara! Donna Klara! Heißgeliebte langer Jahre! Hast beschlossen mein Verderben Und beschlossen ohn' Erbarmen! Donna Klara! Donna Klara! Jst doch süß die Lebensgabe! Aber unten ist es grausig Jn dem dunkeln, kalten Grabe. Donna Klara! Freu dich, morgen Wird Fernando am Altare Dich als Ehgemahl begrüßen ─ Wirst du mich zur Hochzeit laden? „Don Ramiro! Don Ramiro, Deine Worte treffen bitter, Bittrer als der Spruch der Sterne, Die da spotten meines Willens u. s. w.

(Heines Don Ramiro, Buch der Lieder IX, 33.)

d. Assonanzen mit spondeischem Versabschluß.

Ei=A=Assonanz. (Durch A-Assonanz unterbrochen.)

Weh! du mahnst mich an Vergangnes! War es nicht der erste Maitag, Als er blühend selbst wie Frühling Jn die Laube zu mir eintrat. Anfangs schüchtern nur und wortkarg, Scheut er dich, die ernste Aya &c.

(Apel, Zauberliebe.)

U=O=Assonanz. (Durch reimlose Zeile unterbrochen.)

Froh des heil'gen Märtertumes, Stürzten in den Tod sie mutvoll; Doch unzählige der Heiden Färbten noch zuvor den Grund rot. Agolante nächtlich fliehet Da von Karl ihn trennt der Fluß noch. Doch kaum glüht des Morgens Purpur, Als schon Karol seiner Spur folgt Bugiens König und Algarbens Zittern vor dem Helden mutlos.

(F. Schlegels Roland.) U=A=Assonanz. (Jn gerader Folge.)

Flieh, o Fortuna! thu das! Stirb, wenn du Lust hast! Stirb, wenn du mußt! ja Stirb, o Fortuna! thu's halt! Jst nicht mein Ruhm da? Jst nicht mein Ruhm ganz? Lebt nicht des Ruhms Glanz? Hurrah und Rußland! Nehmt, wenn ihr Lust habt, Nehmt mir den Ruhm ab! Thut's halt! Rußland und Hurrah! Nehmt, wenn ihr Mut habt, Nehmt mir den Ruhm da! Thut das! Hurrah!

(Rückert, Napoleon.) A=A=Assonanz. (Jn gerader Folge.)

Jetzt schreit mein Ruhm! Nach Moskow jetzt aufbrech' ich und mein Generalstab, Und hole den Storch dem Ruhm zum Gaul, drauf reit' er, so lang es ihm Spaß macht. Dann borgt er den Storch mir selbst einmal, dann setz ich darauf mich mit Mannschaft. Und hol auf dem Storch aus England ihm Sankt Görgs Leoparden als Katz' ab. Nimm hin den Ruhm, trag, Amm', ihn nach Haus. Und wer mir nicht folgt, an den Schandpfahl!

(Rückert, Napoleon.)

Als weitere Beispiele der verschiedenen Assonanzformen erwähne ich noch:

Weibliche O-Assonanz: Uhland, der Sieger.

Weibliche A-Assonanz: Uhland, der nächtliche Ritter.

Männliche A-Assonanz: Uhland, St. Georgs Ritter.

Weibliche U-Assonanz: Chamisso, das Mädchen zu Cadix.

Männliche U-Assonanz: Fr. Schlegels 7. Romanze aus „Roland“.

Weibliche J-Assonanz: Rückerts „Assonanzen“.

Männliche J-Assonanz: Rückerts deutsches Künstlerfest, ferner Platens Gambacorti und Gualandi.

Weibliche Au-Assonanz: Uhlands Romanze vom kleinen Däumling.

Männliche Au-Assonanz: Platens Gründung Karthagos u. s. w.

§ 136. Geschichtliche Entwickelung der Assonanz.

1. Die Assonanz war ursprünglich der spanischen und portugiesischen, wie auch der alten skandinavischen Poesie eigen; doch kam sie ziemlich häufig auch im Altdeutschen vor.

2. Sie leitete von selbst zum Endreim hinüber.

3. Die Romantiker brachten sie neu zu uns aus Spanien.

4. Rückert wandte sie mit Beachtung des Charakters der Vokale an, wie wir dies S. 121 d. B. näher dargelegt haben.

5. Die Assonanz lebt im Reime und in der Annomination fort.

1. Die Vergleichung romanischer (spanischer, portugiesischer), skandinavischer und althochdeutscher assonierender Gedichte ergiebt, daß die Assonanz am klangvollsten in den romanischen Sprachen wirkt, wo die Konsonanten nicht so wie in der deutschen Sprache verdüstert und eingehüllt werden, d. h. wo Vokalismus und einfache Konsonanten vorherrschend sind. Namentlich in der spanischen Sprache wirkt die volkstümlich gewordene Assonanz äußerst klangvoll, weshalb dort (z. B. in Romanzen) die gleiche Assonanz durch das ganze Gedicht sich zieht.

2. Nachdem die Assonanz in unseren althochdeutschen Dichtungen bis in's 11. Jahrhundert hinein eine beschränkte Verwendung gefunden, verband sich mit ihr der gleiche Ausklang ─ und der Endreim war gefunden (z. B. Tisch ─ Fisch; Herz ─ Schmerz). (Vgl. § 126. 2. e.) Der Reim war an sich naturgemäß schon da gegeben, wo nach dem Vokal kein Konsonant mehr folgte (z. B. bau ─ schlau ─ schau ─ trau; neu ─ treu). So leitete die Assonanz von selbst zum Schlußreim hinüber. Sie könnte mit Beziehung auf letzteren als Halbreim bezeichnet werden. Jedenfalls ging sie dem Schlußreim voraus, was schon Proben aus Otfrieds Evangelienharmonie beweisen. Es ist daher eine irrige Ansicht gewisser Litterarhistoriker, daß die Assonanz eine Abart und Verarmung des Reimes sei.

3. Die strenge Assonanz war bei uns längst vergessen, d. h. durch den aus ihr erblühten Reim vollständig seit einem Jahrtausend verdrängt (nur einzelne Volksgesänge waren noch assonierend), als sie durch die deutschen Romantiker Anfangs unseres Jahrhunderts aus ihrer Heimat Spanien neu bei uns eingeführt und von ihnen wie auch von unsern Klassikern Goethe, Schiller, Rückert als treffliches Mittel für Lautmalerei verwendet wurde. (Jch erwähne außer den im § 135 erwähnten Assonanzen noch die an Archaismen reiche Romanze „Die Zeichen im Walde“ von Tieck, in welcher nur Assonanzen auf u sich finden.)

4. Die bedeutendste assonierende Dichtung der Neuzeit ist unstreitig Rückerts Komödie Napoleon, in welcher nachweislich der lautmalende Charakter der einzelnen Vokale entgegentritt. (Vgl. S. 121 d. B.) Rückert hat wie kein Zweiter der Übereinstimmung der Vokale mit den bezüglichen Gefühlszuständen allüberall Ausdruck verliehen. Zu erwähnen ist in dieser Hinsicht freilich auch Duttenhofers Cidübersetzung (Berlin 1853).

5. Erhalten konnte sich die Assonanz bei uns nicht, da sie durch ihre höhere Entwickelungsstufe ─ den Reim ─ in wirkungsvollster Weise ersetzt wird. Doch haben sie manche Dichter der Neuzeit zur Verstärkung des Reimes neben demselben angewendet, ja, sie in unvergleichlicher Schöne im Reime selbst als ein den gewöhnlichen Reim hell überstrahlendes, versregelndes Tonlicht fortleben lassen.

Jch gebe der Nacheiferung einige würdige Proben:

Wie dort mit geborgtem Schimmer Lacht die Nacht in Pracht durchwacht, Hätt' er auch in seinem Zimmer Gern verbracht die Liebesnacht.

Dringe tief zu Berges Grüften, Wolken folge hoch zu Lüften! Muse ruft zu Bach und Thale Tausend abertausend Male.(Goethe.)

Auf des Lagers weichem Kissen Ruht die Jungfrau schlafbefangen; Tiefgesenkt die braune Wimper, Purpur auf den heißen Wangen.

(Freiligrath.)

Volkstümlich ist noch jene Verbindung der Assonanz mit der Allitteration geworden, welche wir (§ 48. 9. S. 191 d. B.) als Annomination abhandeln konnten.

IV. Der eigentliche Reim oder Vollreim.

§ 137. Wesen und Bedeutung des Vollreims.

1. Bezieht sich der Gleichklang nicht nur auf einzelne Konsonanten oder Vokale, sondern auf ganze Silben, die dem Tone nach übereinstimmen und sich gleichsam decken, so heißt er Reim, auch Vollreim, Silbenreim, Konsonanz. Er ist eine Verbindung von Assonanz mit End-Allitteration, oder die Übereinstimmung des betonten Vokals und der demselben folgenden Konsonanten und Vokale.

2. Die den Silbenreim bildenden Klänge stechen als hellstes Klang= Echo hervor, als Tonlichter, welche eine Zeitlang im Gedächtnis haften bleiben. Dies ist die mnemonische Bedeutung des Vollreims.

3. Er hat aber auch eine ästhetische wie eine versregelnde metrische Bedeutung. (Vgl. hierzu § 153.)

1. Der Vollreim ist die Manifestation eines sich selbst genießenden, mit sich spielenden, beschaulichen Gefühls, und die Schönheitsblüte unserer deutschaccentuierenden Poesie.

2. Jndem die nicht reimenden Klänge dem Ohre rascher entschwinden, werden die Hauptvorstellungen auf die reimenden Klänge zurückgeführt, die nun den Versen einen bestimmten Klangcharakter verleihen. Sie führen die durch sie ausgedrückten Vorstellungen unserem Sinne näher und prägen sie haftend ein.

3. Die ästhetische Wirkung beruht darin, daß der Reim den Versen Schmuck und Klang verleiht. Die versregelnde Tendenz beweist er dadurch, daß er einesteils trennend und gliedernd, andernteils verbindend und verknüpfend wirkt:

a. trennend und gliedernd,

indem er die Grenzen der einzelnen Verse betont und mehrere Verse als einheitliches Ganzes ─ als Strophe ─ darstellt;

b. verbindend und verknüpfend,

indem er den versaufbauenden Rhythmus wunderbar verstärkt. Wenn auch der Rhythmus des Reims entbehren kann, so kann doch der Reim den Rhythmus nicht missen. Der Reim bindet ─ so zu sagen ─ musikalisch. Wie in einem schönen Tonlicht beglänzt und konzentriert sich die rhythmische Tonwelle der Verszeile im schärfer betonten, durch eine rhythmische Pause markierten Reim, um in der korrespondierenden Zeile wie von Turmspitze zu Turmspitze hüpfend, Accent und Pause zu wiederholen.

§ 138. Arten des Vollreims.

Je nach der Endung der reimenden Worte, ferner nach der Silbenzahl derselben (ob ein=, zwei- oder mehrsilbig), endlich nach dem Verhältnis der reimenden Worte untereinander unterscheidet man folgende 15 Arten des Vollreims:

1. männlichen Reim, 2. weiblichen, 3. gleitenden, 4. schwebenden, 5. Doppelreim, 6. identischen, 7. reichen Reim (Ghaselenreim), 8. mehrfachen Reim, 9. Anfangsreim, 10. Binnenreim, 11. Mittelreim, 12. Kettenreim, 13. Echo, 14. Kehrreim, 15. Schlußreim.

1. Männlicher (jambischer oder stumpfer) Reim.

Wie man die Endung eines Wortes männlich nennt, wenn dieses mit einer Hebung schließt, (z. B. Gĕbrāuch, Vĕrstānd), weiblich, wenn es mit einer Senkung endigt, (z. B. Līebĕ, Glāubĕ, Hōffnŭng), so nennt man auch den Reim männlich oder weiblich, je nachdem er mit einer Arsis oder Thesis endigt, (z. B. Haus ─ Maus, Thal ─ Strahl sind männlich; Tische ─ Fische, Worte ─ Pforte sind weiblich).

Weil die Arsis häufig durch ein einsilbiges Wort und der männliche Reim überhaupt nur durch die letzte Silbe der Verszeile gebildet wird, so nennt man ihn zuweilen auch den einsilbigen Reim. Die Minnesinger bezeichneten den männlichen Reim als stumpfen Reim, während sie die zwei= und mehrsilbigen Reime klingende nannten.

Der männliche Reim giebt einer ernst männlichen, entschlossenen Stimmung Ausdruck; er verleiht dem Verse Bestimmtheit, Kraft und Würde.

Beispiele des männlichen Reims:

Es war einmal die Blum' im Thal, Und in den Lüften war der Strahl. War für die Blume Strahl erglüht, War Blume für den Strahl erblüht?

(Fr. Rückert.)

Des Grafen Vogt klopft am Gehöfte an: „Zur Dienstpflicht stellet Morgen einen Mann! Die Macht hebt an beim roten Morgenschein, Da laßt ihn auf der großen Wiese sein; Die Mäher führet auf des Grafen Land Der schwarze Hildebrand!

(Wolfg. Müller von Königswinter.)

2. Weiblicher (trochäischer, klingender) Reim.

Hier müssen zwei Silben auf einander reimen: eine betonte und eine tonlose (– ⏑, also ein Trochäus auf einen Trochäus z. B. schauen ─ tauen, Reigen ─ schweigen, Ehre ─ Wehre), weshalb er auch der zweisilbige Reim heißt. Er giebt dem Verse Weichheit, Milde, Biegsamkeit und Geschmeidigkeit.

Beispiele:

Durch die Fluren ohne Sorgen, Durch die Wälder ohne Härmen Möcht ich jetzt den guten Morgen Und den lieben Mittag schwärmen.

(Ludw. Eichrodt, Melodien S. 76.)

Jn Rätselfragen ruht der Reiz des Lebens, Und forschen wir nicht immer auch vergebens, So folgen jeder Lösung neue Fragen, Die wir als neue Rätsel in uns tragen.

(Wilhelmine Gräfin Wickenburg-Almâsy.)

3. Gleitender (daktylischer) Reim.

Bei ihm reimen sich drei Silben, von denen nur die erste betont ist, während die beiden anderen kurz sind (– ⏑ ⏑), z. B. Fīngĕrchĕn ─ Dingerchen, Abende ─ labende, achtende ─ schmachtende. Überzählig nennt man ihn, wenn er jambische oder trochäische Verse abschließt. (Vgl. unten die Beispiele c und e.)

Dieser dreisilbige Reim verleiht dem Verse Lebendigkeit, Munterkeit, weshalb man ihn gern zur poetischen Malerei verwendet.

Beispiele:

Wenn sie grollet, die Zōrnĭgĕ Jst sie die Hundert dornige.(Rückert.)

Alle die Dingerchen, Bänderchen, Miederchen, Jhr um die Fingerchen, Jhr um die Gliederchen. &c.(Rückert.)

Daran die Totenbein nur glunkerten, Und als sie all für mich hin funkerten &c.

(Hans Sachs.)

Rückert gebraucht den gleitenden Reim mit Vorliebe in seinen Makamen. Sodann in kleineren Gedichten, z. B. die christliche Kritik mit den Reimen: gräuliche ─ abscheuliche, fledermausige ─ Grausige, gräßliche ─ häßliche &c. Ferner im Trinkspruch zu griechischem Wein &c., dessen Strophenanfänge lauten:

Dās ĭst │ kēin ä̆ │ gȳptĭschĕr Gerstenbrau, Jst apokalyptischer Himmelstau. &c. Rheinisch=fränkisch steirische Krätzer ihr, Weg! hinweg das bayrische Doppelbier! &c. Wer sich an teutonischem Gern erfrischt, Laß' es doch mit jonischem Unvermischt! &c. &c.

Ferner: „Wieviel Lachegötterchen“ mit den Reimen: Lächelengelchen, Wängelchen, Spötterchen, Versöhnerchen, Verschönerchen. Ferner: Die Buße (entledigen ─ predigen); der Prediger (Prediger ─ lediger); Stellen aus Hafisens Liedern (Trunkene ─ Entsunkene); Perücke und Brille (Gefährlichkeit ─ Beschwerlichkeit ─ Verehrlichkeit ─ Weltunentbehrlichkeit); Erotische Blumenlese Nr. 4 (verführerisch ─ aufrührerisch); Wechselbedürfnis (Bedürfigen ─ Unterwürfigen); in Rostem und Suhrab (Lebenraubenden ─ feuerschnaubenden).

Von Goethe haben wir einzelne Proben bereits unter den daktylischen Versen gegeben. Jch erinnere daher hier nur noch an die daktylischen Reime im Schlußchor von Lila, Werke VIII. 200, Ausg. 1840 (Zitternden ─ verbitternden, verbündete ─ begründete, entronnenen ─ gewonnenen &c.); im Schmiedchor von Pandora in Werke X. 275 (entzündete ─ verbündete ─ ründete, lebendige ─ Verständige ─ bändige); in Wanderers Gemütsruhe in Werke IV. 58 (Niederträchtige ─ Mächtige).

Matthisson bietet in seiner Skolie (Gedichte S. 75) die daktylischen Reime: entsiegelten ─ geflügelten, mosigen ─ rosigen; Uhland im Nachruf: erglühende ─ blühende, sowie im Vorwort versammelten ─ stammelten; Platen im 105. Ghasel (Werke II. 53): rastete ─ belastete, gastete ─ hastete, fastete ─ betastete; Heine (IX. 59): Wellenschaumgeborene ─ auserkorene u. s. w.

4. Schwebender (spondeischer) Reim, und 5. Doppelreim.

Ein schwebender Reim entsteht, wenn ein Spondeus mit einem andern Spondeus reimt. Er kann sinkende und steigende Tendenz haben (sinkende z. B.: Hā́ftkrāft ─ Krā́fthāft, Nā́chtmāgd ─ Prā́chtjāgd, Hā́ndbānd ─ Sā́ndlānd, Nṓtbōot ─ Tṓdnōt; steigende z. B. spǟt sǟ́t ─ sǟt spǟ́t, blēib nā́h ─ schrēib dā́).

Jeder schwebende Reim kann auch als Doppelreim aufgefaßt werden, aber es giebt viele Doppelreime, welche keine schwebenden Reime sind; sie entstehen, wenn an eine der beiden Silben des Spondeus oder an beide zugleich tonlose Silben angefügt werden. (Beispiele B. S. 429.)

Rückert hat den schwebenden Reim, sowie den Doppelreim der letzten Art häufig in seinen Makamen verwendet.

Beispiele:

A. Spondeische Doppelreime (schwebende Reime).

a. Sinkend spondeische:

α.

Ja, beim Ordnen der Jā́gdzēit, Beim hellsehenden Wächter der Nachtzeit &c.

(Rückerts Makamen S. 55.)

β.

Wenn der Weidmann mit dem Jagdhund an dem Leitseil in den Fṓrst zieh̄t. Wo der Damhirsch vor dem Tritt schrickt und wie Blitzstrahl in den Horst flieht; Wenn der Landmann mit der Pflugschar zu dem Tagwerk auf das Feld wallt Und mit Andacht nun das Haupt neigt, weil die Betglock in die Welt hallt; Da erfaßt, ach, mich das Heimweh und zur Schwermut sich das Herz neigt, Doch es löst dann sich das Leid wohl in das Lied auf ─ und der Schmerz schweigt.

(Aus einem in steigenden Jonikern (⏑ ⏑ ─́ –) geschriebenen Gedicht Albr. von Hochwalds.)

γ.

Hier gilt nicht Jammern noch Grī́esgrām, Zwischen Geruch von Amber und Bisam, Denn der Tod ist unentfliehsam. Geh, das Gasthaus ist ein Lusthaus, nicht ein Lasthaus, Und der Schenkort ist ein Tränkort, nicht ein Kränkort.

(Rückerts Makamen S. 98.)

Vgl. hierzu noch die Rückertschen Gedichte: Nachtwache, Brief an die Mutter, An den Gevatter Kupferstecher Barth, Meine Ansicht, Das Weinhaus, sowie das schöne Beispiel § 152 II. 1 d. Weiter vgl. Goethes „Dreistigkeit“ (im Westöstl. Divan) mit Reimen wie Laut stört ─ aufhört, Erzklang ─ Herz bang &c. Ferner die „Schwergereimte Ode an Reimbold“ von J. H. Voß und dessen „die Versuchung“ mit Reimen wie Reimsucht ─ Honigseimsucht, Harzwald ─ schwarz wallt. Ferner Glaßbrenners Verkehrte Welt (9. Kap.) mit Reimen wie gedacht ich ─ Pracht dich, acht ich ─ lacht ich &c. Ferner Platens verhängnisvolle Gabel mit Reimen wie nicht mehr ─ Menschengesicht mehr, reich sein ─ zugleich sein. &c.

b. Steigend spondeische:

Die Ernt ist wie die Saat, drum was ihr sǟt, sḗht! Ein Thor, wer früh versäumt hat und zu spät späht, Wie wer den Braten wegwirft und das Brett brät, Wer nie dem Rater folgt, der, was mißrät, rät, Und nie, was er gebaut, zerstört, der steht stät Auf dieser irdischen Welt, die selbst nicht stät steht.

(Rückerts Makamen S. 98.)

B. Doppelreime mit einer oder zwei tonlosen Silben.

a. Sinkend=spondeische Doppelreime mit tonloser Schlußsilbe.

Heute kamen die Klanggeister Meiner persischen Sangmeister, Die mich hatten geflohn lange, Wie vor'm ernsteren Ton bange, Oder nur mich besucht hatten, Ähnlich streifenden Fluchtschatten Über sommernden Fruchtmatten &c. Als nun der mit dem Klingklange War vom kriegrischen Singsange Abgetreten, da blieb aber Hinter ihm auch ein Liebhaber Nicht zurück, der mit schmerzreichen Tönen, spielenden, scherzgleichen, So mir machte das Herz weichen.

(Rückert, Die Klanggeister.)

b. Doppelreime mit der tonlosen Silbe an der ersten reimenden Arsis (== kretischer oder amphimakrischer Reim).

α.

Wie auf Feindeshaupt im Kampf die Klinge klang Schlangengleich um Nacken sich die Schlinge schlang Wie der Stahl am Panzer donnernd schlug den Schlag, Daß ein Blitz hervor aus jedem Ringe rang.

(Man beachte bei diesen Versen Rückerts die gewandte Verbindung des Reims mit der Allitteration!)

β.

Jch sang dem Herrn zu hoher Lust, Ein müder Mann aus froher Brust, Dem Herren giebt mein Mund den Preis Und lobt die Arbeit und den Schweiß.

(Pocci.)

γ.

Wein, o Schenke, das reine, das himmlische Gūt brĭng hēr! Flüssige Flammen und flammenhaltende Flut bring her! Wein, der jeglichen irdischen Harms Medicin und Trost, Der messianische Wunder, unendliche, thut, bring' her! u. s. w.

(G. Fr. Daumer, Hafis.)

Diese kretischen Reime finden sich bei Rückert häufig z. B. in der Poesie am Feste:

Man unterhielt auf's Beste sich, Man scherzte, lachte, Glückwünschte zu dem Feste sich &c.

Ferner in der Ferienreise:

Wo der bayrische Schlagebaum Mir war fern gerücket Und mit manchem Tragebaum Sich ein Gärtchen schmücket.

Ferner in vielen seiner Ghasele, z. B. Vom künftigen Alter, Versehn, Hingegangen in den Wind, Und dann nicht mehr, Jm Sonnenschein, Absolut, Sei mir geküßt, Liebesmut, Schlußlied u. s. w.

Platen wendet diesen Reim ebenfalls in vielen Ghaselen an, z. B. im 1. 2. 3. 4. 6. 7 u. s. w.

Goethe bedient sich dieses Reims in Lilis Park (z. B. reißen sich ─ beißen sich). Ferner im Heideröslein (z. B. breche dich ─ steche dich). Ferner in Epimenides Erwachen (z. B. im 5. Auftritt: Wahn und Bahn ─ an und an).

Georg Jäger bevorzugt diesen Reim in Nr. 1, 2, 3, 4 und 7 seiner Schwertsprüche (vgl. 1870─71 Stuttg. 1879 S. 80), z. B.

Blank die Wehr Gott zur Ehr. Trenn die Hand Fürst und Land u. s. w.

c. Doppelreime mit einer tonlosen Silbe an jeder reimenden Arsis.

α.

Jndem er deutete mit dem schwanken Stäbchen Nach einem schlanken Knäbchen.

(Rückert, Makamen.)

β.

Damajanti, die herzbetrübte Gattensuchende, Schmerzgeübte.

(Rückert, Nal und Damajanti.)

6. Jdentischer Reim.

Er ist die Wiederholung des in der Reimstelle stehenden Wortes, also eine Art unbeabsichtigtes Echo. Er macht einen schweren Eindruck und wird daher nur selten angewendet. Zuweilen wird mit dem korrespondierenden identischen Reimklang ein verschiedener Sinn verbunden. Jn diesem Falle verliert er einen Teil seiner Jdentität (z. B. weine! und die Weine; Heer und her; würde und die Würde &c.).

Beispiele des identischen Reims.

Ritter, treue Schwesterliebe Widmet euch dies Herz; Fordert keine andre Liebe, Denn es macht mir Schmerz.

(Schiller, Ritter Toggenburg.)

Wenn du Traumgefühle suchst, Sieh hier Traumgefühle, Wenn du Lichtgedanken suchst, Sieh hier Lichtgedanken.(Rückert.)

O Feldherrnamt, wie grausend! Um mich, den Feldherrn, her Gelagert sind die Tausend, Ein großes Schmerzensheer.

O Mutter, was ist Seligkeit? O Mutter, was ist Hölle? Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit Und ohne Wilhelm Hölle.

(Bürger.)

7. Der reiche Reim (Ghaselenreim).

Er ist die Verbindung eines Voll-Reimes mit dem identischen Reime.

Er kommt vorzugsweise im Ghasel vor, weshalb man ihn auch Ghaselenreim nennen kann. Nach Rückerts Vorgang wurde er auch von Platen, Daumer und anderen Dichtern angewendet.

Beispiele:

O welche Werkstatt hegst du mir im Herzen! O welche Tempel trägst du mir im Herzen! Gekommen ist der Lenz, die Zeit der Saaten, O welche Saaten pflegst du mir im Herzen! Den Schleier, der der Welten Antlitz hüllet, Leis' ihn zurücke schlägst du mir im Herzen, Das Herz muß höher sein als Wolkenhimmel, Denn Sonnentänze regst du mir im Herzen &c.

(Rückert.)

Der sich schaffend hat erwiesen siebenmal, Wohnt in sieben Paradiesen siebenmal; Adler, siebenmal umkreise du den Fels, Krümme Bach dich durch die Wiesen siebenmal; Feuer schürt am Stamm der Ceder, und sein Duft Wind' als Rauch sich um den Riesen siebenmal &c.

(Platen II, 3.)

Wer seine Augen stets am rechten Orte hat, Zum rechten Sinne stets die rechten Worte hat &c.

(Bodenstedt.)

Poesie, hausbackene, Liefert meinen Hausbedarf, Die sich dir, bausbackene, Freilich nicht vergleichen darf &c.

(Rückert, Die hausbackene Poesie.)

Zwei Löwen gleich an Wut herschossen sie zumal, Vom Leibe Schweiß und Blut vergossen sie zumal.

(Rückert, Rostem und Suhrab.)

Vgl. hierzu Ghasele von Platen, Daumer, sowie die folgenden von Rückert: Jch sah empor und sah in allen Räumen Eines (Reim: Schäumen Eines ─ Träumen Eines &c.); Tritt an zum Tanz! wir schweben in den Reihn der Liebe (Reim: Pein der Liebe ─ Lebenswein der Liebe ─ Sein der Liebe &c.); Komm, Komm! du bist die Seele der Seele mir im Reigen (Reim: hier im Reigen ─ Zier im Reigen ─ dir im Reigen &c.); Heut, o heut will ich dich, dich besiegen, o Schmerz! (Reim: erliegen, o Schmerz! ─ Kriegen, o Schmerz &c.); Wie die Sonn' am Himmelsbogen frei und froh (Reim: Meereswogen frei und froh ─ gewogen frei und froh ─ entzogen frei und froh &c.); O welche Werkstatt hegst du mir im Herzen (Reim: trägst du mir im Herzen ─ pflegst du mir im Herzen &c.); Noch eine Stunde laßt mich hier verweilen im Sonnenschein (Reim: teilen im Sonnenschein ─ Zeilen im Sonnenschein ─ Pfeilen im Sonnenschein &c.); O Wieg', aus der die Sonnen steigen, o heiliges Meer! (Reim: Sonnen neigen, o heiliges Meer! ─ Schweigen, o heiliges Meer &c.); Meiner Seele Morgenlicht, sei nicht fern, o sei nicht fern! (Reim: Traumgesicht, sei nicht fern, o sei nicht fern! ─ licht, sei nicht fern, o sei nicht fern! &c.) u. s. w.

8. Mehrfacher Reim.

Der mehrfache Reim entsteht, wenn mehr als zwei Arsen miteinander reimen, oder wenn wie in den Beispielen b und c mehrere Reimarten (Binnenreim, identischer Reim, Schlußreim) sich verbinden. Er ist meistenteils Spielerei eines reimgewandten Dichters.

Beispiele:

Erfrischend, entwischend und gischend erzischend, Sich biegend und schmiegend und fliegend sich wiegend, Und flimmernd und glimmernd und schimmernd und wimmernd, Und wirrend und schwirrend und irrend und flirrend, Und singend und klingend und schwingend und springend, Und dabbelnd und schwabbelnd und quabbelnd und babbelnd, Und reißend und schleißend und gleißend und kreisend, Und murrend und kurrend, und knurrend und schnurrend, Und grollend und schmollend und tollend und rollend, Und wallend und hallend und schallend und prallend &c.

(Ernst Eckstein.)

Siehst du Liebes trunkene? sieh hier die ertranken. Siehst du Gottver sunkene? sieh hier die versanken.

(Rückert.)

Witzig und bündig, spitzig und fündig, Den nimmer ein Unfall brachte in Not, Dem immer ein Einfall stand zu Gebot.

(Rückerts Makamen 9.)

Ach das Thal noch kahl zumal, Weil noch licht, weil dicht noch nicht. Frühling thu dazu im Nu.(Rückert.)

9. Der Anfangsreim.

Er reimt die Anfangsworte der Verse, und zwar gepaart und gekreuzt.

Wie der Kettenreim und das Echo ist er selbst in der Hand des besseren Dichters eine Art Spielerei, da ja der Sinn am Anfang des Verses noch keinen Eindruck gewonnen haben kann. Die Aufmerksamkeit ist am Anfang auf das Kommende gerichtet, weshalb ein Ruhepunkt an der Spitze der Strophe hemmend empfunden werden muß.

Er tritt ebenso allein als in Verbindung mit dem Endreim auf.

Beispiele:

a. Gepaarte Anfangsreime.

Leben wollen sie, wie die Herrn, Geben wollen sie niemals gern. Alt und jung ist nicht beisammen, Kalt und warm macht keine Flammen. Rote Lippen lieben nicht Tote Farb' im Angesicht.

b. Gekreuzte und unterbrochene Anfangsreime.

α.

Da sackt man auf, Und brennt das Haus, Da packt man auf, Und rennt hinaus.(Goethe.)

β.

Zage nicht, wenn dich der grimme Tod will schrecken, Er erliegt dem, der ihn antritt ohne Zagen. Jage nicht das flücht'ge Reh des Weltgenusses; Denn es wird ein Leu und wird den Jäger jagen.(Rückert.)

γ.

Gelungen ist mir, was noch keinem je gelang; Daß jedem Wünscher nun sein Wunsch gelinge! Verdungen hatt' ich mich um Lohn, den ich bedang, Allein die Liebste hielt nicht die Bedinge. Gedrungen war ihr nicht an's Herz, was mich durchdrang; Wer hofft, daß einen Stein ein Ach durchdringe? Umschlungen war ich, ohne daß ich selbst umschlang; Um meinen Geist war ihrer Locken Schlinge. Erklungen war mein Sein von ihrer Stimme Klang, Und zitterte, daß es mit ihr verklinge.

(Vgl. hierzu das Beispiel § 48. 2: „Was singt und sagt ihr“ &c.)

c. Anfang und Schluß des Verses reimen:

α.

Schnaube, Winterwind, entlaube Nur die Zierden dieser Flur! Schmettre nieder und entblättre Doch, was dir will trotzen noch. Sah ich eine Blüte ja, Wie sie zog der Frühling nie, Auch verweht im Herbstes hauch.

(Rückert.)

β.

Jmmer ruf ich, wenn mich weckt des Morgens Schimmer: O der Nacht, die ohne dich entfloh! Wieder sprech' ich, wenn sich senkt der Abend nieder: Ach des Tags, da mir mein Licht gebrach! Ach und O! O und Ach! Nach und nach entflieht mein Leben so! &c.(Rückert.)

γ.

Bedingen kann er dich mit Macht und dich umringen, Eindringen kann er nicht und in dir dich bezwingen.

(Rückert.)

d. Anfangsreim mit Binnenreim in der 5. Verszeile und gekreuztem Endreim.

Blitzet, ihr Himmel, Schwitzet uns Regen, Machet Getümmel, Lachet mit Segen Unsere Wälder und Felder doch an! Glimmet, ihr Sterne! Tauet, ihr Lüfte! Schimmert von ferne, Schauet durch Klüfte, Schauet auf diesen verdunkelten Plan &c.

(Zesen, Jugendflamme.)

10. Der Binnenreim.

Er besteht aus Reimklängen innerhalb der Verszeile.

Beispiele:

Hei, hei, wie fündig! Aber hui und pfui wie sündig!(Rückert.)

Jm Lenzen, da glänzen die blümigen Auen, Die Auen, die bauen die perlenen Tauen, Die Nymphen in Sümpfen ihr Antlitz beschauen,

(Klaj, vgl. Wackernagels Deutsch. Leseb. II, 411 ff.)

Die lustig flogen und sogen Duft.(Sallet, Elfenwirtschaft.)

Wie nichtig, wie flüchtig ist alles auf Erden! Was webet, was lebet hat keinen Bestand. Was jemals ersonnen, ersponnen mag werden, Nichts wirbet, erstirbet, verdirbet zu Hand &c.

(E. Ch. Homburg.)

Wir hüpfen und schlüpfen, wir singen und springen, Wir wollen das Drehen wie Feen vollbringen &c.

f. Vgl. außer den Goetheschen Beispielen in § 135 noch aus dem Hochzeitlied:

Dann folget ein singendes, klingendes Chor. Nun dappelts und rappelts und klapperts im Saal. Das toset und koset so lange. Trompeten und klingender singender Schall. Unzählige selige Leute &c.

Ganz in Unschuld, Lieb und Güte glühte die Wange dir &c.

(Platen, 12. Ghasel.)

Als ein Beispiel der Verwendung des Binnenreims zur Lautmalerei ist neben dem Goetheschen Hochzeitliede das unter Lautmalerei (§ 28) gegebene von Clemens Brentano („Es sauset und brauset das Tambourin“) zu erwähnen. Der Lernende möge für Würdigung der Lautmalerei Goethes aus dem Hochzeitlied I. 156 ersehen, wie durch die Wiederholung desselben Klangs in den Wörtern knistern, flistern; dappeln, rappeln &c. eine treue Nachahmung des nächtlich unsicheren und verworrenen Spukgetöses entsteht u. s. w., wie somit der Dichter-Künstler im Binnenreim ein treffliches Mittel zur Lautmalerei besitzt, das er freilich sparsam verwenden muß, wenn die Dichtung nicht den Charakter einer spielerisch tändelnden Reimerei erhalten soll.

11. Der Mittelreim.

Bei ihm reimt die Mitte des einen Verses mit der Mitte des folgenden Verses. Meistenteils besteht neben ihm auch der Endreim. Er wird irrtümlich zuweilen mit dem Binnenreim verwechselt. (Vgl. z. B. Sanders Abriß d. deutsch. Silbenmessung S. 117 § 176 Z. 15 und 25.)

Der Mittelreim wird zum Endreim, wenn die Verszeilen gebrochen geschrieben werden, was sehr häufig bei den Nibelungenversen geschieht. (Vgl. S. 318 ff. d. B.)

Beispiele des Mittelreims:

Herr Ulrich hat's vernommen: er ruft im grimmen Zorn: Jn eure Stadt soll kommen kein Huf und auch kein Horn.(Uhland.)

Der gelbe Wein ist Gold, der rote Wein ist Blut, Dem Golde bin ich hold, dem Blute bin ich gut.(Rückert.)

Der Bauer hat die Not, der Ochse hat die Plage, Der Bauer schreit um's Brot, der Ochs hat keine Klage.

(Rückert.)

d. Aus der staubigen Residenz Jn den laubigen frischen Lenz, Aus dem tosenden Gassenschrei Jn den kosenden stillen Mei (man beachte diese Rückertsche Schreib= u. s. w. weise, die falsch schreibt, um rein zu reimen; freilich ist die fränkische Dialekt-Unsitte mit schuld.)

Ähnlich wie Rückert in d reimt Overbeck in seinem Fischerlied:

Wer gleichet uns freudigen Fischern im Kahn? Wir wissen die schmeidigen Fische zu fahn &c.

Es schäumen die Wogen im brausenden Meer, Dann farbiger Bogen im Äther gar hehr. Das Wechselnde waltet, die Zukunft uns winkt, Und was da veraltet, das wanket und sinkt &c.

(Müller von der Werra.)

(Man beachte Lautmalerei und Allitteration.)

Umsonst umschlangen sie, umsonst umflochten sie, Vergebens rangen sie, vergebens fochten sie. Voll Wut andrangen sie, voll Wut aufkochten sie, Sich nicht bezwangen sie, noch über mochten sie.

(Rückert, Rostem und Suhrab.)

12. Der Kettenreim.

Bei ihm reimt das Ende der Verszeile fortlaufend mit einem Worte innerhalb des folgenden Verses, so daß sich der Reim wie eine geschlossene Kette durch die ganze Dichtung zieht.

Beispiele:

Wenn langsam Welle sich an Welle schließet, Jm breiten Bette fließet still das Leben, Wird jeder Wunsch verschweben in den einen: Nichts soll des Daseins reinen Fluß dir stören. Läßt du dein Herz bethören durch die Liebe, So werden alle Triebe, losgelassen, Die Kraft in vollen Massen sich entladen, Daß unten tief sich baden die Gefühle, Jm buntesten Gewühle milder rauschen, Bis ferne Männer lauschen, und voll Bangen Das nah zu sehn verlangen, was mit Grausen Die Seel' erfüllt im Sausen solcher Wogen, Die manchen schon betrogen und nicht ruhten, Bis tiefer in die Fluten ew'ger Leiden Verschlungen sie die beiden, die vereinet Jm Silberschaum den süßen Tod beweinet.

(Fr. Schlegel.)

(Vgl. noch von demselben „Der welke Kranz“.)

Ähnliche künstelnde Spielereien finden sich mehrfach bei Rückert, z. B.:

Geben Wolken den Weinreben Tau, so geben die Reben Wein u. s. w.

Oder:

Schöne Frau, nach euern süßen Reizen, Reizen, die zwar meines Todes Schuld, Müssen meine Lebensgeister geizen, Geizen alle doch nach eurer Huld. Geizen &c.

13. Das Echo.

Das Echo gehört (wie auch der Refrain) streng genommen zu den Wiederholungen. Wir zählen es zu den Reimarten, da es lediglich eine Wiederholung des Reimes ist. Zuweilen wiederholt es eine ganze Verszeile und wird dann selbst zum Vers.

Das Echo bringt den Gleichklang zur höchsten Bedeutung und steigert so das malerisch musikalische Moment. Zugleich wirkt es dadurch auf unsere Phantasie, daß unsere Natur durch dasselbe am Reime spielend sich beteiligt. Spanische Dichter des 16. und 17. Jahrhunderts, sowie die Pegnitzschäfer wandten es mehrfach an. Auch bei den Romantikern findet man es, z. B. bei Tieck im Oktavian, bei A. W. v. Schlegel im Waldgespräch, in Volksliedern, ferner bei Rückert u. A.

Beispiele:

Hier bin ich einsam, keiner hört die Klage. ─ klage! Niemand vertrau' ich mein verzagtes Stöhnen. ─ Tönen. Soll ich stets ungeliebt der Spröden fröhnen? ─ höhnen. Wie lang' harr' ich umsonst, daß es mir tage? ─ Tage. Mich findet Gunst zu leicht auf ihrer Wage. ─ wage! Wem liegt wohl d'ran, mein Leben zu verschönen? ─ Schönen. So wird das holde Glück mich endlich krönen? ─ krönen. Wer giebt mir frohe Kund' auf jede Frage? ─ frage! Was ist dein Thun dort in den Felsenhallen? ─ hallen. Und was ist Schuld, daß du nur Laut geblieben? ─ lieben. So fühlst du etwas bei Verliebter Schmerzen? ─ Schmerzen. Glaubst du, dein Spiel könn' irgend wem gefallen? ─ allen. Wem wird es denn zu lieb mit uns getrieben? ─ Trieben. Wer sehnt sich leeren Widerhall zu herzen? ─ Herzen.

(A. W. v. Schlegel, Waldgespräch.)

b. Jungfrau.

Ach Andreas, heil'ger Schutzpatron, Schenke mir doch einen Mann! Sieh herab auf meinen Spott und Hohn, Sieh mein hohes Alter an! Krieg ich einen oder keinen?

Echo.

Einen!

Jungfrau.

Einen, einen, ei, das ist ja schön! Wird er auch beständig sein? Oder wird er viel nach andern gehn? Wird er wohl stets um mich sein, Sich bemüh'n, mir zu gefallen?

Echo.

Allen.

Jungfrau.

Allen, allen, pfui! das ist nicht gut; Doch, noch sage mir geschwind, Jst es denn ein Mann, der viel verthut, Und wer seine Leute sind ─ Sind sie denn von meines Gleichen?

Echo:

Leichen.

Jungfrau.

Leichen, Leichen, ─ ja da erbt man viel; Hat er denn ein eigen Haus? Wenn er mich nun einmal haben will, Und wie sieht es drinnen aus? Jst es wohl von rechter Länge?

Echo.

Enge. u. s. w.

(Aus dem Wunderhorn I, 357. „Altjungferlied.“)

Tief im Waldesgrund Und im Felsenthal Laut mit Herz und Mund Ruf ich tausendmal: Kinder seid ihr da? „Da!“ Wo denn da? „Da! da!“(Rückert, Kdtotl.)

Geh, mein Roß, auf grüner Weide! ─ Leide! Ach, was bleibt mir nun noch offen? ─ Hoffen! Sagt ihr mir ein Wort, ihr Winde? ─ Finde.

(Tieck.)

Zur Vergleichung diene folgendes französische Echo aus dem 16. Jahrhundert:

Qui requiert fort et mesure et cadance? ─ Dance. Qui fait souvent aux nopces residence? ─ Dance. Qui fait encor filles en abondance? ─ Dance. Qui fait sauter fols par outrecuidance? ─ Dance. Qui est le grand ennemy de prudence? ─ Dance. Qui met aux frons cornes pour euidence? ─ Dance. Qui fait les biens tomber en decadence? ─ Dance.

14. Kehrreim oder Refrain (Rundreim == versus intercalaris).

Er ist eine stetige, regelmäßige Repetitionsform, bei welcher ebensowohl einzelne Worte (ja sogar Empfindungslaute), als ganze Sätze und Satzverbindungen wiederholt werden können. Wiederholung ganzer Zeilen oder Strophen nennt man Kehrzeilen und Kehrstrophen. Je nachdem der Kehrreim zu Anfang der Strophe oder in der Mitte, oder am Ende derselben vorkommt, nennen wir ihn Anfangs=, Mittel= oder Endkehrreim. Der End- oder Schlußkehrreim ist der wirkungsvollste, da in ihm wie in einer Spitze Ton und Stimmung des Liedes ausläuft; er wird vorzugsweise Refrain genannt. Behält der Kehrreim seine Form durch das ganze Lied bei, so nennen wir ihn „fest“; bleiben sich jedoch nur einzelne Teile desselben gleich, während andere wechseln, so heißt er „flüssig“.

Der Kehrreim heißt bei den Lateinern wegen seiner Einschaltung in das Gedicht versus intercalaris == Schaltvers. Bei den Griechen nennt man ihn ὁ ἐπῳδός == Nachsang. Bei den Franzosen hieß er ursprünglich Refloit, jetzt Refrain. Die Bezeichnung Kehrreim ist eigentlich nicht ganz entsprechend, da es in der antiken Poesie, wie bei uns, Refrains giebt, welchen der Reim fehlt (bei Catull vgl. z. B. 61, 62, 64; bei Theokrit Jd. 1 und 2, deutsche Beispiele finden sich unten; diese Verse sind eben nicht Kehrreime, sondern Kehrverse). Die französische Benennung Refrain (vom lat. refringere == brechen, welche eigentlich „Sprichwort“ bedeutete), hat einen Vorzug, indem sie an die stetige Wiederkehr der an der Küste sich brechenden Wogen erinnert, ─ entsprechend dem wogenden Rhythmus der Strophe, sofern derselbe im Kehrreim einen Halt und einen Damm findet. Der Kehrreim ist aus den gottesdienstlichen Lob- und Bitt-Gesängen hervorgegangen; an deren Strophenabsätzen das Volk in das Schlußwort oder in die letzte Verszeile einstimmte, die der einzelne Sänger vorgesungen hatte. Jm Volksliede entfaltete der Kehrreim sodann seine größte Bedeutung, da dieses ursprünglich Chorgesang war und den subjektiven Dichter ganz verleugnete.

Der Kehrreim verleiht ferner den religiösen Hymnen und den patriotischen Liedern großen Effekt. Er verstärkt den Ernst und potenziert die Komik. Er ist von Natur lyrisch, setzt aber eigentlich ein episches Gedicht voraus. Jmmer neu drückt er die Empfindung aus, die durch die Reflexion des Erzählten angeregt wird; er ist also die an die Epik angereihte Lyrik. Rein episch ist er, wenn er einen Bestandteil der Erzählung bildet, diese ergänzend und weiterführend; rein lyrisch, wenn er der Empfindung des Dichters Ausdruck verleiht; dramatisch, wenn er die Handlung redend fortleitet; didaktisch, wenn er an den Verstand appellierend eine allgemeine Lehre enthält.

Der Lyrik und Epik (Balladen und Romanzen, die ja lyrisch=episch oder episch=lyrisch sind) ist der Kehrreim besonders eigen. Jn architektonischer Hinsicht ist er dem Volksliede insofern zu statten gekommen, als er in das lockere Gefüge die festen Säulen stellte, an denen der lose Strophenbau einen Halt gewann. So förderte er den Sinn für Symmetrie und lenkte zu einer harmonischen Gruppierung der einzelnen Gedichtsteile. Wie das Versmaß und der Endreim, so dient auch der Kehrreim dem allgemeinen Gesetze des Rhythmus, ─ der Einheit in der Mannigfaltigkeit. (Vgl. A. W. Grube, Ästh. Vorträge II. 103 ff.)

a. Einfachste Art des Kehrreims und der unterbrechende Kehrreim.

Einfachste Kehrreimart.

Als Beispiele für die einfachsten Kehrreime erinnere ich an die Jauchzerlaute in Volksweisen (z. B. bei den Frühlingsliedern „heiaho, hollerei“); an die Fidellaute im venetianischen Fischerlied („Fidelin, lin, lin“); an das „Ade“ in den drei Reitern; an das „O“ im schottischen Volkslied Edward (Herders Stimmen der Völker); an den Tanzlaut traranuretum, traranuriruntundeie bei Nithart (vgl. Bartsch, deutsche Liederdichter des 12. bis 14. Jahrh. 1879, S. 103) u. s. w.

Unterbrechende Kehrreime.

Jnteressant ist der Kehrreim im folgenden italienischen Ständchen, wo er die dritte Verszeile abbricht, um sie in der folgenden Strophe neu aufzunehmen und zu vollenden:

Du bist das süße Feuer, Bist meine Seele, du! Jn allen meinen Gefühlen ─ Schlaf süß, was willst du hinzu? Zu allen meinen Gefühlen Hast alle Schlüssel du, Und hier von diesem Herzen ─ Schlaf süß, was willst du hinzu? Und hier von diesem Herzen Hast jedes Teilchen du! Und wirst mich sterben sehen ─ Schlaf süß, was willst du hinzu? Und wirst mich sterben sehen. Zu sterben befiehlest du! ─ Schlaf sanft, geliebtes Leben, Schlaf süß, was willst du hinzu?

Ähnlich komponiert ist der musikalisch und malerisch wirkende Goethesche Nachtgesang mit seiner lieblichen Nachtmusik im Refrain:

O gieb, vom weichen Pfüle, Träumend, ein halb Gehör! Bei meinem Saitenspiele Schlafe! was willst du mehr? Bei meinem Saitenspiele Segnet der Sterne Heer Die ewigen Gefühle; Schlafe! was willst du mehr?

Vgl. hierzu Schubarts († 1791) „Hirtenlied bei der Krippe“ mit seinem Refrain: Schlafe! Himmelssöhnchen, schlafe!

Noch schärfer und schneidender ist die Unterbrechung im Volkslied vom grimmigen Bruder, wo der Kehrreim selber wieder unterbrochen wird:

Höre du, Schwester Anna! Ei! sagte man ─ Hast du noch immer nicht Lust zu frein? Hast du noch immer nicht Lust zu frein? So stolz derweilen! Hab noch immer nicht Lust zu frein! Ei! sagte man ─ Will noch leben ein stolz Jungfräulein, Will noch leben ein stolz Jungfräulein! So stolz derweilen! Höre du, Schwester Anna! Ei! sagte man ─ Was war das für ein Grauroß fein, Das gestern stand vor der Pforte dein? So stolz derweilen! Mit nichten war es ein Grauroß fein! Ei! sagte man ─ Es war eins der englischen Schafe mein, Es war eins der englischen Schafe mein! So stolz derweilen! Höre du, Schwester Anna! Ei! sagte man ─ Welch' goldene Lanze mocht' es sein, Die gestern schien durch dein Fensterlein? So stolz derweilen! Keine goldene Lanze mocht' es sein! Ei! sagte man ─ Es war drinnen und draußen der Sonnenschein, Es war drinnen und draußen der Sonnenschein! So stolz derweilen! Höre du, Schwester Anna! Ei! sagte man ─ Was waren es gestern für Kindlein klein, Die weinten in deinem Kämmerlein? So stolz derweilen! Mit nichten waren es Kindlein klein! Ei! sagte man ─ Mein Orgelspielen mocht' es sein, Mein Orgelspielen mocht' es sein! So stolz derweilen! Höre du, Schwester Anna! Ei! sagte man ─ Kennst du wohl dieses Mannes Hand, Die hängt an meinem Sattelband? So stolz derweilen! Gott sei dir gnädig, Bruder Olof! Ei! sagte man ─ Du brachtest meinem Kindlein Leid, Und nahmst den Gatten von meiner Seit! So stolz derweilen! (Volkslied: Der grimmige Bruder.)

Welche Kraft liegt in dieser unbewußt kunstvollen Behandlung des Kehrreims, der (als ein Urteil aussprechender Chor) die Schwester richtet, die ihre Verbindung mit dem Ritter geheim halten und als Jungfrau gelten will!

Noch wirksamer gestaltet sich der Doppelrefrain in folgendem schottischen Lied von Burns, das ich nach der Übersetzung W. Herfords gebe. Während der erste Refrain einem Aufjubeln gleicht, stimmt der zweite das Gemüt herab:

Ein Bauer in Kellyburn seufzte schwer; (Hei, Thymian keimet und Raute sprießt!) Er hatt' ein Weib, das plagt ihn sehr; ─ Und Thymian welket und Raute schießt. Er traf den Teufel auf seinem Revier; (Hei, Thymian keimet und Raute sprießt!) Der sagte zum Bauer: „Wie geht es dir?“ ─ Und Thymian welket und Raute schießt. Jch nahm ein Weib, das ist ─ verzeiht! ─ (Hei, Thymian &c.) Noch schlimmer als Eure Herrlichkeit; ─ Und Thymian welket &c. „Behalte das Füllen, behalte den Stier: (Hei, Thymian &c.) Doch dieses Weib, das gieb du mir!“ ─ Und Thymian &c. Von Herzen gern! ─ der Bauer spricht ─ (Hei, &c.) Doch sie zu bessern, das hoffet nicht! ─ Und Thymian &c. Der Teufel steckt sie in weiten Sack ─ (Hei, &c.) Und trägt wie ein Krämer sie huckepack; ─ Und Thymian &c. Er trägt die Metze durch's Höllenthor ─ (Hei, &c.) Und schiebt hinter ihr den Riegel vor, ─ Und Thymian &c. „Bewacht das Weib, bewacht mir's gut!“ ─ (Hei, &c.) Und Fünfzig erscheinen mit Teufelswut; ─ Und Thymian &c. Die Hexe beißt wie ein wilder Bär, ─ (Hei, &c.) Und wen sie packet, der naht nicht mehr; ─ Und Thymian &c. Ein Teufelchen schreit in tiefster Not: ─ (Hei, &c.) „Hilf, Herr! sie kratzt uns alle noch tot!“ Und Thymian &c. Der Teufel schwört beim Schwefelfluß, ─ (Hei, &c.) Solch' Weib sei gar eine harte Nuß; ─ Und Thymian &c. Der Teufel schwört bei Pulver und Blei, (Hei, &c.) Jhn freu' es, daß er noch ledig sei; ─ Und Thymian &c. Da steckt er wieder die Hex in den Sack, ─ (Hei, &c.) Und trägt zu dem Bauer sie huckepack; ─ Und Thymian &c. „Lang' bin ich Teufel, wie Jeder weiß: ─ (Hei, Thymian keimet und Raute sprießt!) Ein Weib erst macht' die Hölle mir heiß!“ ─ Und Thymian welket und Raute schießt.

b. Feste und flüssige Kehrreimsformen.

Jn den nachfolgenden Strophen ist der Kehrreim: „so freudevoll ─ so leidevoll“ gegenüber dem unveränderlich durch das ganze Gedicht hindurchgehenden festen Schlußkehrreim: „es steht nach ihr mein Verlangen“ flüssig, da er sich nicht durch das ganze Gedicht hindurch behauptet.

Waffenbruder sprach zum Waffenbruder sein: So freudevoll ─ „Gieb mir klein Christel, dein Schwesterlein!“ Es steht nach ihr mein Verlangen. „Klein Christel ist klein, sie ist jung noch sehr, So freudevoll ─ Sie kann nicht tragen die Goldkrone schwer!“ Es steht nach ihr mein Verlangen. &c. Am Pfingstfest war's, als die Bitte sie bat, So leidevoll ─ Am Mitsommerfest ward gegraben ihr Grab. Es steht nach ihr mein Verlangen. Sie trugen die Leiche den Strom entlang, So leidevoll ─ Gottes Engelein folgten selbst mit Gesang. Es steht nach ihr mein Verlangen. &c.

c. Flüssiger Kehrreim.

Bei den epischen Kehrreimen, welche die Erzählung mit fortführen, kommt der flüssige Kehrreim zu größerer Entfaltung, indem z. B. die Prädikate bleiben und das Subjekt sich ändert oder das Subjekt bleibt und das Prädikat wechselt. Vgl. z. B. Chamissos Gedicht „die Sonne bringt es an den Tag,“ wo der Kehrreim auf siebenfache Weise so umgestaltet wurde:

1. 5. und 9. Strophe: Die Sonne bringt es an den Tag. 2. „ Du bringst es doch nicht an den Tag. 3. 6. 7. 8. 10. 11. „ Die Sonne bringt's nicht an den Tag. 4. „ Was bringt die Sonne nicht an den Tag? 12. „ Sie bringt es doch nicht an den Tag. 13. „ Nun bringt's die Sonne an den Tag. 14. „ Die Sonne bracht' es an den Tag.

Welche musikalische Gewalt der Kehrreim im Volksliede hat, zeigen Lieder wie dieses:

Es blies ein Jäger wohl in sein Horn, alleweil bei der Nacht. Und Alles, was er blies, das war verlor'n, Soll denn mein Blasen verloren sein? alleweil bei der Nacht u. s. w.

Das Volkslied hat sich bei flüssigen Kehrreimen nicht mit einfachen Sätzen begnügt, sondern zuweilen ganze Satzverbindungen angewandt, so daß ganze Strophen den Kehrreim bilden, indem eine Hälfte feststehend bleibt, während die andere, sich umwandelnde, den flüssigen Kehrreim darstellt.

Wundergrüne Waldeshut, Wunderklare Wasserflut! Schwimmt ein Mädchen über'm Wasser, Schwimmet nicht, daß es ertränke; Schwimmet nur, daß es ersähe, Ob die Mutter sich wohl kränke. Doch die Mutter geht an's Ufer, Wirft in's Wasser einen Stein: „Sink, o Böse, sink hinunter, Nimmer bist und warst du mein!“ Wundergrüne Waldeshut, Wunderklare Wasserflut! Schwimmt ein Mädchen über'm Wasser, Schwimmet nicht, daß es ertränke; Schwimmet nur, daß es ersähe, Ob der Vater sich wohl kränke. Doch der Vater geht an's Ufer, Wirft in's Wasser einen Stein: „Sink, o Böse, sink hinunter, Nimmer bist und warst du mein!“ Wundergrüne Waldeshut, u. s. w. (die 3 folgenden Zeilen Schwimmet nur, daß es ersähe,[wie oben) Ob die Schwester sich wohl kränke. Doch die Schwester geht an's Ufer, Wirft in's Wasser einen Stein: „Sink, o Böse, sink hinunter, Nimmer bist und warst du mein!“ Wundergrüne Waldeshut, u. s. w. (die 3 folgenden Zeilen Schwimmet nur, daß es ersähe,[wie oben) Ob der Bruder sich wohl kränke. Doch der Bruder geht an's Ufer, Wirft in's Wasser einen Stein: „Sink, o Böse, sink hinunter, Nimmer bist und warst du mein!“ Wunderbare Waldeshut, u. s. w. (wie oben) Schwimmet nur, daß es ersähe, Ob der Liebste sich wohl kränke. Liebster eilet an das Ufer, Stürzt sich in die Flut hinein: „Komm mit mir, du liebe Seele, Warst und bist für ewig mein!“

(Aus „Gesänge der Serben“ von Siegfr. Kapper II.)

Einen mustergültigen flüssigen Doppel-Kehrreim bietet das stimmungsvolle Gedicht „Vögelein, zart und klein“ vom Herzog Ernst II. zu Sachsen-Koburg= Gotha (in der als Manuskript gedruckten Gedichtsammlung „Aus frühen Tagen“), das auch noch durch Abwechslung des trochäischen mit dem daktylischen Versrhythmus wie durch sein strophisches Charakteristikum wertvoll genug erscheinen dürfte. Wie eine feste Säule bringt der Kehrreim am Anfang und Ende der Strophen Einheit in die bewegliche rhythmische Mannigfaltigkeit und steigert den Gedanken von Strophe zu Strophe, um in der Schlußstrophe wie in einer Spirale sich zum idealen Höhenpunkt empor zu ziehen:

Vögelein, Zart und klein, Sollst von nun mein Hauswirt sein. Wohnen werd' ich, wo im Schatten Auf den blumenreichen Matten Sich die Vöglein sorglos gatten. Vögelein, Zart und klein, Willst du mir dein Lager leih'n? Vögelein, Zart und klein, Mußt dann auch mein Meister sein! Und der Leier wird's gelingen, Wie ihr Kleinen werdet singen, Ton um Ton euch nachzuklingen. Vögelein, Zart und klein, Willst du mir dein Stimmlein leih'n? Vögelein, Zart und klein, Mußt auch noch mein Marschall sein! Wollt ihr, Vöglein, lustig fliegen Und auf Blum' und Zweig euch wiegen, Kann ich nicht am Boden kriechen. Vögelein, Zart und klein, Willst mir deine Flüglein leih'n? Vögelein, Zart und klein, Wird mir stets zu Diensten sein, Wird aus seinen luft'gen Sphären Alles freundlich mir gewähren, ─ Aber Eins muß ich entbehren: Vögelein, Zart und klein, Willst mir deinen Frohsinn leih'n?

d. Didaktischer Kehrreim.

Beispiel:

Die Gedanken sind frei, Wer kann sie erraten? Sie fliehen vorbei, Wie nächtliche Schatten, Kein Mensch kann sie wissen, Der Jäger nit schießen; Es bleibet dabei: Die Gedanken sind frei.

Die Lehre: Die Gedanken sind frei zieht sich durch die sämmtlichen Strophen in lieblichster Weise hindurch und charakterisiert den Kehrreim als einen didaktischen.

Bei Goethe, Uhland und Rückert finden wir noch sentimentale, tragische, komische, humoristische, schwermütige, leichtsinnige, einsamklagende, heitere, zarte, wie kräftig derbe didaktische Kehrreime. Jch erinnere an Goethes „Sah ein Knab' ein Röslein stehn“; ferner an den schönen Refrain in Gretchens Lied: „Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer!“ u. s. w.

e. Goethesche Kehrreime.

Folgendes Beispiel beweist, wie Goethe die Kehrreims-Jnterjektionen bereits einführt, noch lange bevor es zum allseitigen Zusammensingen kommt:

Siebel.

Auf! Holla! Ho!

Frosch.

So recht! hinaus mit dem, der etwas übel nimmt! A! tara lara da!

Altmeyer.

A tara lara da! u. s. w.

(Ähnlich Rückert im Napoleon S. 40, wo das Sassá! Sasasá sasasássa immer wieder in der Folge auftritt.)

Als Probe wie Goethe den festen Refrain des Volksliedes nachbildete, erinnere ich an das sehnsuchtsvolle Mignonlied, wo der Refrain:

„Kennst du es wohl? Dahin! dahin Möcht' ich mit dir, o mein Geliebter, zieh'n!“

sehnsuchtsvoll alle Gefühle entfacht.

Auch im flüssigen Kehrreim hat Goethe Vorbildliches geleistet. Vgl. das Gedicht: „Offene Tafel“, das mit dem Refrain schließt:

Hänschen geh, und sieh dich um! Sieh mir, ob sie kommen!

Nachdem Hänschen sechsmal ausgeschaut hat und Niemand kommt, tritt die zweifelnde Frage im Kehrreim ein:

Hänschen sag' was meinst du wohl? Es wird niemand kommen.

worauf die neue Form die Strophe schließt:

Hänschen, mach die Thüren auf: Sieh nur, wie sie kommen!

f. Uhlands Kehrreime.

Uhlands Lieder zeigen weder die kräftigen, derben, ja drastischen Kehrreime des Volksliedes, noch die hinreißenden, schmelzenden Refrains der Goetheschen Lyrik; es fehlt ihnen auch die Leidenschaft. Doch sind Refrains, wie der im Trinklied, in Vorwärts, in Schwindelhaber, in Schäfers Sonntagslied, in Frühlingsglaube, in Des Knaben Berglied, in das Glück von Edenhall &c. schöne Beweise von Naturwahrheit und Frische. Von den beiden letzteren schreibe ich einige Strophen her, um eine Probe des flüssigen wie des feststehenden Kehrreims von Uhland zu geben:

Von Edenhall der junge Lord Läßt schmettern Festtrommetenschall; Er hebt sich an des Tisches Bord Und ruft in trunkner Gäste Schwall: „Nun her mit dem Glücke von Edenhall!“ Der Schenk vernimmt ungern den Spruch, Des Hauses ältester Vasall, Nimmt zögernd aus dem seidnen Tuch Das hohe Trinkglas von Krystall, Sie nennens das Glück von Edenhall. Darauf der Lord: „Dem Glas zum Preis Schenk roten ein aus Portugall!“ Mit Händezittern gießt der Greis: Und purpurn Licht wird überall; Es strahlt aus dem Glücke von Edenhall u. s. w.

Markig feststehend ist der Refrain in des Knaben Berglied:

Jch bin vom Berg der Hirtenknab, Seh auf die Schlösser all herab; Die Sonne strahlt am ersten hier, Am längsten weilet sie bei mir; Jch bin der Knab' vom Berge! Hier ist des Stromes Mutterhaus, Jch trink ihn frisch vom Stein heraus; Er braust vom Fels in wildem Lauf, Jch fang ihn mit den Armen auf; Jch bin der Knab' vom Berge!

g. Rückertscher Kehrreim.

Mehr als Goethe, Uhland u. A. hat Rückert, der sprachgewandte Meister der Form, den Kehrreim in den verschiedensten Formen anzuwenden verstanden, wobei wir freilich an vielen seiner Kehrreime die lyrische Kraft und Unmittelbarkeit des Volksliederrefrains vermissen. Jn folgendem Liede (Ges.= Ausg. I. 414) macht er den Anfangsvers zum Kehrreim:

Mein Liebster geht, die Welt sich zu beschauen. Nun zeig' in deinem Glanz dich, schöne Welt! Jm rechten Licht zeig' ihm dich unverstellt, Daß er zu dir mag fassen ein Vertrauen! Mein Liebster geht, die Welt sich zu beschauen Jm Spiegel, den ihm meine Liebe hält. Entrollt euch seinen Blicken, Stadt und Feld. Zeuch ihm vorüber, Land mit deinen Gauen! Mein Liebster geht, die Welt sich zu beschauen, Wie sein erobert Land beschaut ein Held; Und wie es dar sich seinen Augen stellt, Verfügt er drüber mit dem Wink der Brauen u. s. w.

Jm Gedicht „Um Mitternacht“ sind Anfangsvers und Schlußvers als Kehrreim benützt:

Um Mitternacht Hab' ich gewacht Und aufgeblickt zum Himmel; Kein Stern vom Sterngewimmel Hat mir gelacht Um Mitternacht. Um Mitternacht Hab' ich gedacht Hinaus in dunkle Schranken; Es hat kein Lichtgedanken Mir Trost gebracht Um Mitternacht u. s. w.

Eine ganze Strophe benützt der Dichter als Kehrstrophe im folgenden Gedicht des Liebesfrühlings:

Rose, Meer und Sonne Sind ein Bild der Liebsten mein, Die mit ihrer Wonne Faßt mein ganzes Leben ein. Aller Glanz, ergossen, Aller Tau der Frühlingsflur, Liegt vereint beschlossen Jn dem Kelch der Rose nur. Alle Farben ringen, Alle Düft' im Lenzgefild, Um hervorzubringen Jm Verein der Rose Bild. Rose, Meer und Sonne Sind ein Bild der Liebsten mein, Die mit ihrer Wonne Faßt mein ganzes Leben ein u. s. w.

Ein schönes inniges Gedicht in den Kindertotenliedern Rückerts zeigt uns die Vereinigung des flüssigen und feststehenden Kehrreims:

Jn mildem, lauem Klima, Wie eines waltet unter Jtaliens Sonne, oder Auf Raphaels Gemälden, Gedeihn nur solche Knospen Von Schönheit, wie ihr waret, Zu völliger Entwicklung, Ohn' Abbruch und Verkrüpplung, Wie werdet ihr gedeihen, Dacht ich hier voll Besorgnis, Jn wildem rauhem Klima? Jn wildem rauhem Klima, Wie wird der reine Spiegel Der Anmut bald sich trüben, Der Blütendrang der Knospen Sich im Aufbrechen stumpfen, Verschrumpfen und verdumpfen! Darum seid ihr, o weh mir, Heil euch, ihr seid gegangen Und blühet nun im Himmel, Und blüht in meinem Liede; Jhr blühet hier und dorten Jn mildem lauem Klima.

Jn noch glücklicherer Weise hat der Dichter den dialektischen Strophenkehrreim im Gedicht: Aus der Jugendzeit benützt. Durch die der Refrainstrophe (Als ich Abschied nahm) bei ihrem zweiten Auftreten eingeschaltete Zeile (War die Welt mir voll so sehr) wird der Sinn der ersten Refrainstrophe flüssig gemacht. Aber bei der Schlußwiederholung erscheint die Strophe in ihrer ursprünglichen Form, wodurch derselben eben die vollste lyrische Kraft verliehen ist.

Ergreifend und begeisternd wirkt der Kehrreim am Anfang und am Schluß der Strophe im Lied: „Das ruft so laut.“

O wie ruft die Trommel so laut! Wie die Trommel ruft in's Feld, Hab' ich rasch mich dargestellt, Alles andre, hoch und tief, Nicht gehört, was sonst mich rief, Gar danach nicht umgeschaut; Denn die Trommel, Denn die Trommel, sie ruft so laut u. s. w.

(Rückerts Ges.=Ausg. I. 230.)

Den flüssigen Kehrreim zeigt Rückert mustergültig im bekannten Kindermärchen: „Vom Büblein, das überall mitgenommen hat sein wollen ─“ u. s. w.

Rückertscher Ghaselenrefrain.

Zur Vermeidung allzulanger Verszeilen in einzelnen Ghaselen hat Rückert dieselben häufig in je 2 oder 3 Zeilen zerlegt. Es entstanden auf diese Weise gefällige Strophen von 4 oder 6 Zeilen, bei welchen der identische Ghaselenreim nun zum Refrain wurde.

1. Probe halbierter Zeilen:

Dir aus der Ferne ruf ich ein Gedenke mein! Hast du in deinem Herzen kein Gedenke mein? Jn meinem Herzen hab ich ein Vergißmeinnicht, Das früh und spät mir flüstert sein: Gedenke mein! Jch dachte dein, als heut die Sonn' Jm Osten stieg; O wann im Westen sinkt ihr Schein, Gedenke mein! (u. s. w. 12 Strophen.)(Rückert.)

Vgl. hiezu von Rückert aus den „Östlichen Rosen“: Jhr Freunde! Eures Nachtdurchschwärmens seid eingedenk; ferner: Liebste! So im Herzen dein gedenk ich; ferner: Wenn nicht mein Herz der Verwalter hier bliebe; ferner: Die Liebste steht mir vor den Gedanken u. A.

2. Probe gedrittelter Zeilen:

Süßes Gesicht! Lenzrose! zu blühn O schäme dich nicht! Freudiges Licht! Glutfunken zu sprühn O schäme dich nicht! Schäme dich nicht Der weichen Natur, O Kerze! die schmilzt. Sprödes zerbricht; Zerschmelze du kühn, O schäme dich nicht! (u. s. w. 7 Strophen.)

(Rückert.)

Ähnlichen Refrain hat das Ghasel Rückerts:

Jakob! dein verlorener Sohn Kehret wieder, O gräme dich nicht. Die Erhörung von Gottes Thron Steigt hernieder, O gräme dich nicht.

Daumer hat in einer Nachbildung (Hafis S. 38) die Zeilen nicht so oft gebrochen:

Ob feindselige Winde Schreckhaft tosen, o gräme dich nicht! Denn hold werden im Lenze Lüftlein kosen, o gräme dich nicht! u. s. w.

Gedrittelte Zeilen mit Refrain finden sich noch bei Rückert in den Östlichen Rosen (Ausg. 1822) S. 230, 234, 250, 278, 313, 315, 317, 320.

Diese Ghaselen=Refrains, die durch Rückert eingeführt wurden, haben durch ihre rasche Wiederholung und enge Verbindung etwas Überwältigendes. Sie konzentrieren das ganze dichterische Empfinden um den einzigen Punkt des Refrains, der meist feststehend, zuweilen aber auch flüssig erscheint. So zeigt auch Rückert in der Behandlung des Refrains, wie seine Poesie in der formellen Technik hochbedeutend ist und allen Freimunden der Zukunft als Muster dienen kann.

h. Auswahl aus den Kehrreimen anderer Dichter.

Zum Schluß bieten wir noch einige der bekanntesten Refrains anderer Dichter, um den Lernenden über die möglichen Formen desselben einen erschöpfenden Überblick zu gewähren.

Clemens Brentano giebt in seinem bekannten Lied aus Ponce de Leon einen freundlichen, in der 3. Strophe flüssigen Anfangskehrreim:

Nach Sevilla, nach Sevilla, Wo die hohen Prachtgebäude Jn den breiten Straßen stehen, Aus den Fenstern reiche Leute, Schöngeputzte Frauen sehen, Dahin sehnt mein Herz sich nicht. Nach Sevilla, nach Sevilla, Wo die letzten Häuser stehen, Sich die Nachbarn freundlich grüßen, Mädchen aus den Fenstern sehen, Jhre Blumen zu begießen, Ach, da sehnt mein Herz sich hin. Jn Sevilla, in Sevilla Weiß ich wohl ein reines Stübchen, Helle Küche, stille Kammer; Jn dem Hause wohnt mein Liebchen, Und am Pförtchen glänzt ein Hammer, Poch' ich, macht die Jungfrau auf. Nach Sevilla, nach Sevilla! (Zusatzstrophe.) Hin zu ihr, der Heißgeliebten! Hin muß ich zu ihren Füßen, Sie zu sehen, sie zu sprechen, Sie zu herzen, sie zu küssen, Dahin sehnt mein Herz sich sehr.

Jn wirkungsvoller Weise gebraucht Wolfg. Müller den stehenden Kehrreim in seinem enggeschlossenen, tief empfundenen Gedichte: „Mein Herz ist am Rheine,“ das er mit einer durch Veränderung der 5. Zeile flüssig gewordenen Kehrstrophe architektonisch schön abschließt:

Mein Herz ist am Rheine, im heimischen Land! Mein Herz ist am Rhein, wo die Wiege mir stand, Wo die Jugend mir liegt, wo die Freunde mir blühn, Wo die Liebste mein denket mit wonnigem Glühn, O, wo ich geschwelget in Liedern und Wein: Wo ich bin, wo ich gehe, mein Herz ist am Rhein! Dich grüß ich, du breiter, grüngoldiger Strom, Euch Schlösser und Dörfer und Städte und Dom, Jhr goldenen Saaten im schwellenden Thal, Dich Rebengebirge im sonnigen Strahl, Euch Wälder und Schluchten, dich, Felsengestein: Wo ich bin, wo ich gehe, mein Herz ist am Rhein! Dich grüß ich, o Leben, mit sehnender Brust, Beim Liede, beim Weine, beim Tanze die Lust, Dich grüß ich, o teures, o wackres Geschlecht, Die Frauen so wonnig, die Männer so recht! Eur Streben, eur Leben, o mög' es gedeih'n: Wo ich bin, wo ich gehe, mein Herz ist am Rhein! Mcin Herz ist am Rheine, im heimischen Land! Mein Herz ist am Rhein, wo die Wiege mir stand, Wo die Jugend mir liegt, wo die Freunde mir blühn, Wo die Liebste mein denket mit wonnigem Glühn! O möget ihr immer dieselben mir sein! Wo ich bin, wo ich gehe, mein Herz ist am Rhein!

Müller von der Werra bietet in seiner Johannisrose den stehenden Anfangs- und den flüssigen Schluß-Kehrreim:

Die Rose ist im Morgentau erwacht Und duftet wie von Herzensgüte, Als hätten Engel träumend sie erdacht, So wonnereich ist ihre Blüte. Das ist so recht Johannisart, Jm Kranze licht und lose; ─ Dir Jungfrau hold, dir Schwester zart, Der Tugend edle Rose. Die Rose ist im Morgentau erwacht, Der Seele Reinheit zu entzücken Und ihr mit höchster Frühlingspracht Der Minne Stempel aufzudrücken: Aus ihrem Kelche steigt der Hauch Der Liebe mit Gekose. ─ Dir Jüngling, Mann und Bruder auch Der Treue vollste Rose. Die Rose ist im Morgentau erwacht Und grüßet wie im Heiligtume, Geheim von einer Zaubermacht Entfacht als Wunderblume. O schmück mit deiner ganzen Zier Das Reich, das neue, große; ─ Allvater Deutschlands, Kaiser, dir Des Friedens schönste Rose.

Ergreifend wirken die Kehrreime von Georg Herwegh. Jch erinnere an den stehenden (Mein ganzer Reichtum ist mein Lied) in dem berühmten Gedichte „Leicht Gepäck“, sowie an den flüssigen im Reiterlied:

Die bange Nacht ist nun herum, Wir reiten still, wir reiten stumm, Und reiten in's Verderben. Wie weht so scharf der Morgenwind! Frau Wirtin, noch ein Glas geschwind Vorm Sterben, vorm Sterben. Du junges Gras, was stehst so grün? Mußt bald wie lauter Röslein blühn, Mein Blut ja soll dich färben. Den ersten Schluck, an's Schwert die Hand, Den trink ich, für das Vaterland Zu sterben, zu sterben. Und schnell den zweiten hinterdrein, Und der soll für die Freiheit sein, Der zweite Schluck vom Herben! Dies Restchen ─ nun, wem bring' ich's gleich? Dies Restchen dir, o römisch Reich, Zum Sterben, zum Sterben! Dem Liebchen ─ doch das Glas ist leer, Die Kugel saust, es blitzt der Speer; Bringt meinem Kind die Scherben! Auf! in den Feind wie Wetterschlag! O Reiterlust, am frühen Tag Zu sterben, zu sterben!

Julius Mosen benutzt die Eingangsworte als Refrain, nachdem er dieselben wiederholt hat, um Alles im Blick nach drüben zu vereinigen.

Da drüben überm Walde, Da singt ein Vogel schön, Da drüben an dem Bache Seh ich ein Rehlein gehn, Da drüben! Und wo der Vogel singet, Und wo das Rehlein geht, Da drüben bei den Tannen Der Liebsten Hütte steht, Da drüben. Möcht' mit dem Vogel singen, Und zu dem Rehlein gehn, Da drüben heimlich lauschend Durchs kleine Fenster sehn, Da drüben!

Jm folgenden Gedichte Chamisso's ist der Refrain eine reimlose Zeile, wie das meist in Strophen von ungleicher Verszahl der Fall ist.

Es wütet der Sturm mit entsetzlicher Macht, Die Windmühl' schwankt, das Gebälk erkracht, Hilf, Himmel, erbarme dich unser! Der Meister ist nicht, der alte, zur Hand, Er steht an der Felswand schwindlichem Rand, Hilf, Himmel, erbarme dich unser! Da steht er allein, mit dem Winde vertraut, Und spricht mit den Lüften vernehmlich und laut, Hilf, Himmel, erbarme dich unser! u. s. w.

Ähnlich verfuhr Chamisso in seinem Gedichte: Tragische Geschichte, wo immer nach der zweiten Zeile der Refrain kommt: „Der Zopf, der hängt ihm hinten.“

Einen schönen epischen Refrain bildet Scheffel in einem dem Täufling Hermann Ganzhorn in Cannstatt geweihten Gelegenheitsgedicht, das auch wegen seiner Accentverse und seiner onomatopoetischen Allitterationen und Assonanzen beachtenswert ist:

Heilräte nahen und walten Um deine Wiege, o Kind; Mög' sich dein Loos gestalten Wie es dein Name verdient: Jm Frieden ein zarter Knabe, Ein Röslein ohne Dorn, Jm Krieg ein harter Schwabe, Ganz hürnen und ganz Horn! Den Ersten, dem vor Zeiten Der Name Ganzhorn ward, Sah man in Hornhaut streiten Nach alter Recken Art. Schwerschuppig Herr und Schimmel, Scharfklirrend Schwert und Sporn Ritt er in's Schlachtgetümmel Ganz hürnen und ganz Horn! u. s. w. (5 Strophen.)

i. Der Schaltvers.

Vom Refrain unterscheidet sich der sogenannte Schaltvers dadurch, daß er eine Verszeile (Vers) an einer bestimmten Stelle der Strophe wiederholt.

Beispiel:

An meines Vaters Hügel, Da steht ein schöner Baum: Gern singt das Waldgeflügel An meines Vaters Hügel, Und singt mir manchen Traum. Man ruht auf weichem Rasen, Von Zitterglanz erhellt: Die Schaf und Lämmer grasen; Man ruht auf weichem Rasen, Und überschaut das Feld.

(Voß.)

15. Der Schlußreim.

Der Schlußreim besteht zwischen dem Schluß einer Verszeile und einer oder mehreren anderen. Er ist die gebräuchlichste und wichtigste Reimart. Jn den meisten Fällen versteht man unter Reim schlechthin den Schlußreim, da in der That die Mehrzahl der Reime Schlußreime sind (wie z. B. die männlichen, weiblichen, gleitenden, schwebenden, identischen, reichen Reime, der Doppelreim und das Echo).

Jm Folgenden widmen wir der Stellung und Anordnung des Schlußreims besondere Beachtung.

§ 139. Stellung und Aufeinanderfolge des Schlußreims.

Die Schlußreime sind bezüglich ihrer Stellung entweder in Paaren einander folgend, oder sie sind mannigfach verschlungen. Die sich entsprechenden Reimglieder nennt man die Arme des Reims.

Bei einem Reim mit nur zwei Armen ist dreierlei möglich: a. es reimt sich Zeile auf Zeile (Reimpaare), b. es reimt die erste mit der dritten, die zweite mit der vierten Zeile (gekreuzte Reime), c. ein Reimpaar umschließt das andere (umarmende Reime). Bei einem Reim mit 3 Armen kann die Stellung noch verschiedener sein (verschränkte Reime). Die Folge der Reime heißt Reimverschlingung. Sie wird durch Buchstaben bezeichnet, so zwar, daß die gleichen Reime gleiche Buchstaben tragen.

(Die erste Reimzeile bezeichnet man also mit a, ebenso die ihr entsprechende, die zweite Reimzeile und die ihr entsprechende mit b u. s. w., die reimlosen Zeilen bezeichnet man meist mit x.)

1. Gepaarte Reime oder Reimpaare (Dilettantenreime).

(Schema: aa, bb, cc u. s. w.)

Die aus dem Althochdeutschen überkommenen Reimpaare bilden die allerälteste Form des deutschen Schlußreims. Wir finden sie in den meisten althochdeutschen Gedichten, und zwar von Otfrieds Evangelienbuch an bis in die neueste Zeit. Wegen ihrer häufigen Anwendung von Dichterlingen und Reimschmieden kann man sie füglich als die Dilettantenreime bezeichnen.

Jn Reimpaaren sind geschrieben: Das Ludwigslied (S. 43 d. B.); Der arme Heinrich von Hartmann von Aue; Reinhart von Heinrich dem Glichesäre; Reineke Vos; Edelstein von Bonerius; Gedichte von Hans Sachs (z. B. Das menschlich Herz, Der Frosch und die Maus &c.); Froschmäuseler von Rollenhagen; Eulenspiegels guter Rat und Sprüche; Schwäbische Kunde, Siegfrieds Schwert, Die Rache, der weiße Hirsch von Uhland; Es ging ein Mann im Syrerland von Rückert, welcher auch das romantische Epos Nal und Damajanti in altdeutschen Reimpaaren dichtete; Der Reiter und der Bodensee von Gustav Schwab; Der Sohn der Witwe und Der alte Müller von Chamisso; Erlkönig, Legende, und viele Sprüche von Goethe u. s. w. Der deutsche Spruch, das Sprichwort, das Schnadahüpfl &c. lieben besonders die Form der Reimpaare. Der Volksdichter, der die Kunstreime nicht kennt, hält sich meistenteils nur an diese einfache Form.

Beispiele der Reimpaare:

1. Einfachste Form der Reimpaare:

Heute rot, Morgen tot.

Wie die Alten sungen Zwitschern die Jungen.

Glücklich ist, wer vergißt, Was nicht mehr zu ändern ist.

(Chr. Ad. Overbeck.)

Wer nicht liebt Wein, Weib und Gesang, Der bleibt ein Narr sein Leben lang.

(Angeblich von Luther.)

Kind, wirst du rot, So warnt dich Gott.

Jmmer langsam voran, immer langsam voran, Daß der Östreicher Landsturm nachkommen kann.

Junges Blut, spar dein Gut, Armut im Alter wehe thut.

Ein Jeder lern' sein' Lektion, So wird es wohl im Hause stohn.

(Luther.)

2. Beispiele älterer Reimpaare:

Man vgl. hierfür die Proben S. 222 u. 225 d. B.

3. Neuere Beispiele:

Als Kaiser Rotbart lobesam Zum heilgen Land gezogen kam, Da mußt er mit dem frommen Heer Durch ein Gebirge wüst und leer.

(Uhlands Schwäbische Kunde.)

Jch bin die Blum im Garten Und muß in Stille warten, Wann und in welcher Weise Du trittst in meine Kreise &c.

(Fr. Rückert.)

2. Schlagreim.

So nennt man denjenigen gepaarten Reim, bei welchem mehr als zwei Verse fortlaufend mit dem gleichen Reime endigen. Die gleichen Reime folgen einander so zu sagen „Schlag auf Schlag“. Sie können männliche, weibliche, gleitende, schwebende Endung haben. Schema: a a a oder a a a a oder a a a a a &c.

Beispiele:

A. Mit männlichem Schluß:

Wie der Gesang Zum Herzen klang, Vergeß ich nimmer mein Lebenlang.(Reinick.)

O Freund, mein Schirm, mein Schutz! O Freund, mein Schmuck, mein Putz! Mein Stolz, mein Trost, mein Trutz! Mein Bollwerk, o mein Schild! Wo's einen Kampf mir gilt, Flücht' ich zu deinem Bild. Wenn mich in Jammerschlucht Die Welt zu drängen sucht, Nehm' ich zu dir die Flucht u. s. w.

(Rückert.)

B. Mit weiblichem Schluß:

Da konnten nicht mehr säumen Die Blüten an den Bäumen, Die Vöglein auch nicht träumen; Lust floß der Welt, mir sollte Trauer schäumen.(Rückert.)

Rein, der verstorbne Herr, das war ein andrer Mann, Der hatte recht auf seinen Text studieret Und Gottes Wort, wie sich's gebühret, Bald griechisch, bald hebräisch angeführet, Die Kirchenväter oft citieret, Die Ketzer stattlich ausschandieret, Und stets so fein schematisieret, Daß er der Bauern Herz gerühret.

(Gellert.)

C. Mit schwebendem Schluß:

Jch weiß nicht, was dich ānfīcht, Daß alles so dich ansticht, Und widerwärtig anspricht: Die Mücke, die dich ansummt, Die Bremse, die dich anbrummt, Die Hummel, die dich anhummt; Der Kater, der dich anschnurrt, Der Köter, der dich anknurrt, Der Puter, der dich anpurrt: Die Henne, die dich angluckt, Die Taube, die dich anruckt, Der Sperling, der dich anguckt; Der Hofhahn, der dich ankräht, Das Hauslamm, das dich anmä't, Der Luftzug, der dich anweht; Die Sonne, die dich anblickt, Die Blume, die dich annickt, Die Ranke, die dich anstrickt; Die Liebste, die dich anspricht: Jch weiß nicht, was dich anficht, Daß alles so dich ansticht!

Häufig wendet Rückert den Schlagreim in den Makamen an.

Beispiel:

Verflucht der Heuchler mit dem doppelten Gesicht, Dem kalten Herzen und dem Lächeln, das besticht. Er ziert sich wie ein Liebchen, und wer liebt es nicht? Und wie Verliebte schmachtet er, der Bösewicht. Er stammt vom Abgrund, aus den Finsternissen dicht, Doch überstrahlt sein falscher Schein der Sonne Licht; Die Wahrheit dringt nicht durch das Trugnetz, das er flicht u. s. w.

(Makamen S. 16.)

3. Gekreuzte Reime.

Schema: a b a b c d c d &c. oder a b c d a b c d &c.

Jn einem Thal bei armen Hirten (a) Erschien mit jedem jungen Jahr, (b) Sobald die ersten Lerchen schwirrten, (a) Ein Mädchen schön und wunderbar. (b)(Schiller.) Jch hab in mich gesogen (a) Den Frühling treu und lieb, (b) Daß er, der Welt entflogen, (a) Hier in der Brust mir blieb. (b) Hier sind die blauen Lüfte, (c) Hier sind die grünen Au'n, (d) Die Blumen hier, die Düfte, (c) Der blühnde Rosenzaun &c. (d)

(Rückert.)

4. Umarmende Reime.

Schema: a b b a.

Tröstlich ist es, an verehrten Weisen, Angestaunten Helden, zu entdecken Zwischen ihrem Götterglanz die Flecken, Die uns ihre Menschlichkeit beweisen.

(Rückert, Vierzeilen.)

Da die beiden ersten Strophen der Sonette umarmende Reime haben, so verweisen wir für weitere Proben auf die Beispiele in § 165. Besonders ist § 291, 6 zu vergleichen.

5. Verschränkte Reime.

Schema: a b c a b c oder a b c d a b c d.

Der Kanarienvogel büßt (a) Am unschuldigen Leibe mit (b) Die Familientrauer. (c) Nicht ein Bröckelchen Zucker süßt (a) Jhm den Schnabel, kein Apfelschnitt (b) Labt ihn, süß oder sauer. (c) „Ach, das Tröglein von Hanf ist wüst“, (a) Tönt sein Piepen, „ich bitt', ich bitt', (b) Und das Wasser ist lauer u. s. w.“ (c)

(Rückerts Kindertotenl. S. 266.)

Für weitere Beispiele des Schema a b c a b c verweisen wir je auf die letzten sechs Zeilen einiger im § 165 beim Sonett gegebenen Beispiele.

„Jst daran was schönes,“ (a) Sprach ein altes Weib, (b) „Was der Schenke singet? (c) Wundern muß es mich. (d) Weh mir des Getönes, (a) Das mir durch den Leib (b) Und die Seele dringet, (c) Es ist widerlich u. s. w.“ (d)

(Rückert nach Schenk Ulrich von Winterstetten.)

6. Unterbrochene Reime.

Sie entstehen, wenn eine nicht reimende Zeile von einer reimenden „unterbrochen“ wird oder umgekehrt, so daß nur die 2. und 4. oder die 1. und 3. &c. reimen. Schema: x a x a oder a x a oder a a x a oder a x a x.

Beispiele:

Dich bedaur' ich, edler Markgraf, (x) Steinerner, auf deinem Rosse, (a) Haltend in des Garten Mitte (x) Gegenüber deinem Schlosse. (a)(Rückert.) Blüte der Mandeln! Du fliegst dem Lenz voraus und streust im Winde Dich auf die Pfade, wo sein Fuß soll wandeln.

(Rückert, Ritornelle.)

Die neue Form, die ich zuerst in deinen Garten pflanze, O Deutschland, wird nicht übel stehn in deinem reichen Kranze. Nach meinem Vorgang mag sich nun mit Glück versuchen mancher So gut im persischen Ghasel, wie sonst in welscher Stanze.

(Rückert.)

§ 140. Anwendungsfähigkeit des Reims.

1. Der deutsche Reim ist eine Zierde ruhiger Maße, weshalb er vorwiegend in unserer Lyrik und Epik zur Verwendung gelangt, wo das musikalische Element auf Kosten des begrifflichen in den Vordergrund tritt.

2. Seine Anwendungsbefähigung ist eine unbegrenzte. Doch bleibt er im großen Drama, im Roman, in der Novelle &c. besser weg.

3. Auch ist er nicht am Platze in jenen antiken Maßen, in welchen der Versrhythmus allzu vorwiegend das Ohr in Anspruch nimmt.

1. Der Reim bedeutet durch den sich an ihn knüpfenden starken Accent eine Art sehendes Hören. Er verschafft unserer Poesie den gesteigerten Genuß der Klänge. Er bietet den einzelnen Versen schmuckvolle Tonlichter und verleiht ihnen dadurch ästhetische, metrische und mnemonische Bedeutung. Romanzen, Balladen, deutsche rein lyrische Gedichte &c. würden daher ohne Reim ihres vornehmlichen Schmucks entbehren. Daß einem Genius auch Gedichte ohne Reim gelingen können (vgl. Goethes Seefahrt, die Musageten, Morgenklagen, der Besuch, Magisches Netz, der Becher &c.), beweist nichts gegen den Reim, da derselbe im Fall der Anwendung sicher auch diesen Gedichten zur Zierde gereicht und ihre Wirkung erhöht haben würde.

Jordan, der als Gegner des Reims der Einführung desselben „einen Teil des nationalen Unglücks“ zuschreibt, an dem wir ein Jahrtausend zu tragen gehabt, nennt ihn zwar den Verwüster und Verstümmler der Sprache und namentlich den Zerstörer des Epos, für das Jordan jede Art Strophe verwirft. Aber er will doch dessen bedeutende Wirkung und eigenartige Schönheit bei gewissen Dichtungsgattungen (namentlich in gehobenen Stellen des Drama, im poetischen Pamphlet, in der komischen Dichtung &c.) nicht leugnen. Er sagt: „da wir seiner mächtig geworden sind und ihn mit Anmut und Wohllaut zu verwenden gelernt haben, ihn wegen der Qual und Einbuße, die das gekostet, wieder zu verbannen, ohne Hoffnung, das Verlorene dadurch wieder zu gewinnen, das wäre gleicher Unverstand, als wollte man einen jetzt passenden Hut fortwerfen, weil man ihn dreifach überzahlt hat, und weil er eine Zeit lang zu eng war und Kopfschmerzen verursachte.“ Zum Trost meint Jordan: „Ob auch Wohllaut und glatte Rhythmik schwieriger geworden sind: an Konsonanzen, die dem stabreimenden Poeten eine Fülle milder und energischer Akkorde zur Verfügung stellen, ist unsere Sprache reicher geworden, denn die Vereinigungskraft ihrer Wurzeln hat ihre Weltflora seit den Zeiten des Hildebrandlieds vielleicht verhundertfältigt.“

2. Trotz seiner unbegrenzten Anwendungsbefähigung bleibt der Reim in großen Dramen besser weg, weil er der Handlung ästhetische Ruhepunkte setzt, welche die Aufmerksamkeit ablenken. Ebenso kann der Reim entbehrt werden im Roman und in der Novelle, sowie bei großen Epen, die der Anschauungspoesie angehören, die sich also nicht vom Gefühl bestimmen lassen, denen er mindestens eine Art zweizeiliger Strophe schafft, und somit die freie Bewegung hindert. Ebenso kann er bei der Ode fehlen, sowie bei pathetischen Monologen.

Jn jenem Drama, dessen Grundzug lyrisch ist (im dramatischen Gedicht), oder durch das eine komische ironische, naive Wirkung erzielt werden soll, (im feinen Lustspiel) ist der Reim nicht zu tadeln. Als Beispiele guter Verwendung erwähne ich: Rückerts Napoleon, Platens Verhängnisvolle Gabel, Goethes Faust, sowie (aus neuester Zeit). Doczi's Kuß.

3. Der Reim wurde nachweislich in allen Versmaßen angewandt. Dadurch widerlegt sich die leichtfertige Behauptung, daß er nur für jambische und trochäische, höchstens noch für daktylische Verse anwendbar sei. Allerdings eignet er sich am besten für Jamben und Trochäen; aber er nimmt sich auch ganz gut in kurzen anapästischen und daktylischen Reihen aus, sofern der Versrhythmus kein Übergewicht über ihn erlangen kann.

Jm daktylischen Vers, besonders bei scherzhaftem Jnhalt, ist er ein unwesentliches Zubehör, da er ja im günstigsten Fall nur das Gefühl des Scherzhaften steigert.

Der daktylische Hexameter verträgt den Reim am allerwenigsten, weil der künstliche Rhythmus dieses Verses die Aufmerksamkeit zu sehr für sich in Anspruch nimmt und die Wirkung des Reimes aufhebt. Der Leser kann unmöglich mit seinem Sinn beide Elemente (Rhythmus und Reim) im langen Hexameter umfassen. Der Reim lenkt vom rhythmischen Element ab, welches als äußerlich abgemessene Bewegung dem Gehörsinn ebenso nahe steht, als der Reim. (Vgl. S. 354 u. 359 d. B.) Freilich haben Platen und Rückert daktylische gereimte Verse geschaffen, aber sie fanden weder Erfolg noch Nachahmung.

Jn neuester Zeit hat der bahnbrechende Rud. v. Gottschall in seinen „Neuen Gedichten“ nach Uzens Vorgang den Versuch gewagt, antike und antikisierende Strophen durch den Reim unserem Ohre angenehm und genießbar zu machen.

Jn ähnlicher Weise haben nur H. Stadelmann und Gravenhorst Antikes modernisiert. Gottschall hat die Strophen gut auseinander gehalten, er hat Überschreiten aus einem Vers in den andern (Enjambements) vermieden und durch den Reim rhythmusunterstützende Ruhepunkte geschaffen. Er hat dadurch bewiesen, daß auch lange, schwere, antike Strophen, die sonst nur das Auge als solche aufzufassen vermag, durch den Reim auch für das Ohr charakteristisch unterschieden werden können, ja, er hat den Rhythmus begrenzt im Sinne Guests, der in seinem Buche („History of English Rhythm.“ London 1838) treffend sagt, daß der Reim marks and defines and thereby strengthens and supports the rhythm. &c.

§ 141. Auswahl der Reimart.

Welche Reimart hat der Dichter für die jedesmalige Dichtung zu wählen?

Nicht für jedes Gedicht paßt jede Reimart, da die Dichtungen verschiedenen Charakter haben. Männliche Reime eignen sich für kräftige, bestimmte Dichtungen und Rythmen, weibliche für weiche Gefühle, gemischte für gemischte Gefühle u. s. w. Bei jambischem Rhythmus fügt sich der männliche Reim. Für trochäischen, ebenso für den daktylischen (wegen der Schlußthesis) ist der weibliche Reim angezeigt.

Der männliche Reim ist die Offenbarung einer gewissen Kraft und Entschiedenheit, der gegenüber der weibliche Reim das Jnnige, Milde, Weiche, Zarte, Süße zum Ausdruck bringt. Der Charakter der Dichtungen bedingt also das Reimgeschlecht. Wie z. B. Rückert bei ernsten, kräftig anfeuernden Gedichten (z. B. Landsturmlied, Lied von der Leipziger Schlacht) den männlichen Reim anwendet, so sind beim Sonett, das ursprünglich bei Petrarca, Camoëns der Liebe geweiht war, die 14 Reime weiblich. Rückert und Redwitz wählten das Sonett für kräftige Kriegsgesänge, aber sie wandten auch in einzelnen Fällen den männlichen Reim an oder legten wenigstens kräftig wirkende Stammsilben in die Reimstelle, welche die angehängte tonlose Silbe hellstrahlend überleuchteten (z. B. Schande, Blitze, Sitze, Strande, Rande, Spitze, Austerlitze, Vaterlande, Gauen, Geheule, Vertrauen, Keule, bauen, Säule. Rückert Ges. Ausg. I. 15).

Flüchtige Bewegung, Lebhaftigkeit &c. wird man durch den daktylischen Reim bezeichnen, dagegen einen Stillstand in der Handlung durch den jambisch= (oder trochäisch=) spondeischen. So wertvoll für die Wirkung eines Gedichts die anzuratende verständige, beabsichtigte Abwechslung männlicher und weiblicher Reime sein kann, so sehr verrät Willkür in der Wahl der Reimart den Dilettanten u. s. w.

§ 142. Architektonik des Reims.

1. Die Architektonik des Reims verlangt ein verständnisvolles Abmessen seiner musikalischen Wirkung.

2. Sie zeigt sich auch in dem berechneten, engen Aneinanderfügen der Reimklänge.

1. Die Wirkung des Reims ist eine ziemlich elastische und weitreichende. Wir finden z. B. bei Platen und Rückert selbst noch den achttaktigen Jambus gereimt. Dem Ohr wird es freilich ziemlich schwer, die sich entsprechenden Reime auf einander zu beziehen, und es geht häufig die musikalische Wirkung des Reims nahezu verloren, so daß nur die das äußere Gewicht markierende architektonische Bedeutung des Reims übrig bleibt.

Für die musikalische Wirkungsweite der Reimklänge ist es jedenfalls von Wert, wenn nicht zu viele Verstakte zwischen denselben liegen; namentlich dann, wenn reimlose Reimpaare von gereimten umschlungen sind und die rhythmische Pause verlängernd wirkt. Jn diesem Falle können die Reime musikalisch nicht mehr auf einander bezogen werden, wenigstens wird die musikalische Wirkung schwerlich mehr gut empfunden werden, z. B.:

Es jagt der Sturm im grünen Wald. Es reitet und zwängt der Eichen Wucht. Die alte Weser muß ihre Wellen Vor Zorn und Angst am Fels zerschellen, Und vom Gebirg und aus der Schlucht Des Donners Siegesrufen hallt.

(Oers Weißes Sachsenroß.)

Vgl. noch von Bürger: Knapp', schwemm' und kämm' mein Roß, wo erst am Ende der 4. Verszeile das Reimecho „genoß“ kommt. Diese Reime sowie die Reime Wald und hallt im vorstehenden Beispiel liegen für unsere Empfindung offenbar zu weit auseinander. (Vgl. hierzu auch Alexis Aars „Herbstlied“, wo das umklammernde Reimecho nach zu Dach erst am Ende der 6. Verszeile kommt.)

Jm Sonett und in der Vierzeile steht der Gleichklang der ersten Zeile mit dem der vierten Zeile in Beziehung. Bei so weit auseinander liegenden Reimen muß der Dichter selbstredend besonderes Gewicht auf die eindringende, materielle Bedeutung des Reims legen, auf die Kraft und Klangfarbe der Vokale, auf den Wortaccent (Leid und Zeit wirkt z. B. stärker als Herzeleid und jederzeit; Dach und Krach stärker als Dach und nach u. s. w.). Dann aber ist bei der Deklamation von Gedichten mit weit auseinander liegenden Reimen auf die Endpause als Versgrenze zu halten, die ja nur rhythmischer Natur zu sein braucht (also nicht zugleich grammatisch=syntaktische Pause). Mit anderen Worten: Der Reim ist tonlich und zeitlich auszuzeichnen, z. B.

Wenn unter deinen Freunden einer weilt, (Accent u. Fermate!) Der mit der Güte seines Herzens dir Jn's Auge leuchtet und mit seinem Geist Den deinigen befriedigt und ihn heilt: (Desgleichen.) Wohl dir, o Mensch!

2. Enges Aneinandertreten der Reime und enges Verschlingen derselben ist da geboten, wo ein buntes Mancherlei von Anschauungen und Bildern kaleidoskopisch an der Seele vorüber ziehen soll. Wer dieses begreift, wird Gedichte, wie „Göttin im Putzzimmer“ von Rückert (II, 109):

„Welche chaotische Haushälterei! Welches erotische Tausenderlei! Alle die Nischchen, Alle die Zellchen, Alle die Tischchen, All die Gestellchen! Fächelchen, Schreinchen, Alle voll Quästchen, Perlchen und Steinchen All in den Kästchen!“

oder Goethes „Ameisenchor“ (Faust II. Werke XII, 126):

Wie ihn die Riesigen Empor geschoben, Jhr zappelfüßigen, Geschwind nach oben &c.

nicht ─ wie es geschehen ─ für Spielereien ansehen.

Wie finden übrigens genug Reimspielereien, die durchaus wohlgefällig wirken, und bei denen es der Dichter verstand, der Künstelei fern zu bleiben, was nachfolgende, gewandte Reimerei Rückerts beweisen dürfte:

Jch weiß ein schönes Märchen: Es war ein schönes Pärchen, Hieß Hänselchen und Klärchen, Die pflückten Blum' und Ährchen Und aßen reife Beerchen. Das Klärchen hatt' ein Härchen, Das Hänselchen ein Scherchen; Das war ein goldnes Härchen, Und das ein silbern Scherchen. Das Hänselchen nahm Klärchen, Schnitt mit dem Silberscherchen Jhr in das gold'ne Härchen; Da ging das gold'ne Härchen Entzwei am Silberscherchen; Da ging das Silberscherchen Entzwei am gold'nen Härchen, Da weinte laut das Klärchen u. s. w.

Erst durch das Studium unserer besten Dichter gelangt man zur Überzeugung, daß Maß und Reim keine zufälligen, willkürlichen Beschränkungen der deutschen Sprache sind, sondern daß sie unserem Gedankenausdrucke Reiz und Wirkung verleihen, ja, daß sie die mannigfachsten Äußerungen unserer Empfindungen und Gefühle unterstützen und verschönen.

§ 143. Anforderungen an den Reim.

Die Anforderungen an den Reim umfassen: I. Reinheit, II. Neuheit, III. Wohlklang und IV. Würde desselben.

I. Reinheit des Reims.

Die Reinheit des Reims verlangt:

1. Gleichartigkeit des Klanges der Diphthonge und der Vokale.

2. Gleichartigkeit der Konsonanten.

3. Gleichartigkeit der Silbenquantität.

1. Gleichartigkeit des reimenden Klanges der Diphthonge und der Vokale.

Rein ist der Reim, bei welchem der betonte Diphthong oder Vokal übereinstimmt. Die Reinheit des Reims verlangt also, daß auf den Diphthong im Reimecho wieder ein Diphthong (z. B. schauen ─ bauen), auf den einfachen Vokal wieder ein einfacher (z. B. Wand ─ Hand), auf den kurzen Vokal wieder ein kurzer (z. B. Damm ─ Stamm), endlich auf den langen wieder ein langer folge (z. B. Lohn ─ Sohn).

a. Diphthonge. Unrein ist somit der Reim, wenn sich folgen:

ei ─ eu, z. B. leidvoll ─ freudvoll, Wein ─ freun, eitel ─ Beutel, Eiche ─ Seuche, neigen ─ beugen, schmeicheln ─ heucheln.

ai ─ eu, z. B. Mai ─ neu.

ai ─ äu, z. B. Kaiser ─ Häuser.

eu ─ äu, z. B. Heut ─ Geläut.

ei ─ äu, z. B. Weite ─ Geläute. Man vgl. Heines Frühlingslied:

Leise zieht durch mein Gemüt Liebliches Geläute. Klinge, kleines Frühlingslied, Kling hinaus in's Weite! Kling hinaus bis an das Haus, Wo die Blumen sprießen. Wenn du eine Rose schaust, Sag', ich laß sie grüßen.

Zu dem unreinen Reime Geläute ─ Weite kommen im vorstehenden Gedichte noch die barbarischen Reime Haus ─ schaust. Das Gedicht hat seine Beliebtheit weniger diesen Nachlässigkeiten im Reime als der Wahrheit des Gedankens und der Ursprünglichkeit des Gefühls zu danken.

b. Vokale. Unrein ist der Reim, wenn sich folgen:

i ─ ü, z. B. zieht ─ Gemüt, frisch ─ Gebüsch, Spiegel ─ Flügel, lieben ─ üben, richtig ─ tüchtig, schmiegen ─ fügen.

e ─ ä, z. B. bewegen ─ Schlägen, selige ─ überzählige.

e ─ ö, z. B. selige ─ fröhliche, Magdalene ─ Schöne, nennen ─ können, beten ─ Nöten, gesetzt ─ ergötzt, beschweren ─ hören.

ö ─ ä, z. B. höflich ─ sträflich, mögen ─ Schlägen, hört ─ erklärt, unterthänig ─ König (Schiller im Ring des Polykrates).

Ungeachtet der unglückseligen Lehre Bürgers, daß man ö nicht zu blöken und ä nicht zu bläken brauche, um das Anstößige des Reimes ö ─ ä zu vermeiden, muß doch der Reim ö ─ ä als unrein verurteilt werden. Platen, der dem Dichter eine mäßig gebrauchte Freiheit gestatten will, erklärt den Reim ö ─ ä (Werke V, 43) „für eine Barbarei, von der in den alten Helden= und Minneliedern keine Spur sei, und die wir den Meistersängern und dem in den ästhetischen Handbüchern an die Spitze unserer Litteratur erhobenen Opitz zu danken hätten, der sich wahrscheinlich einer korrupten schlesischen Aussprache befliß &c.“

c. Kurze (⏑) und lange (–) Vokale oder umgekehrt. Unrein ist der Reim, wenn sich folgen:

ă ─ ā, z. B. ăch ─ stāch, Făll ─ Thāl, Spăß ─ Grās, Găssen ─ Strāßen.

ĕ ─ ē, z. B. Hĕrr ─ Mēer, Wĕtter ─ Übertrēter, wēhren ─ zĕrren, sēhnen ─ trĕnnen.

ŏ ─ ō, z. B. dŏch ─ hōch, Rŏß ─ grōß, wŏllig ─ wōhlig.

ĭ ─ ī, z. B. wĭll ─ vīel, Wĭlle ─ Stīele.

ŭ ─ ū, z. B. Flŭcht ─ Krūg, Schlŭß ─ Grūß, Grūß ─ Kŭß.

2. Gleichartigkeit der reimenden Konsonanten.

Die Reinheit des Reimes verlangt auch Übereinstimmung der Konsonanten (z. B. Band ─ Hand, Wort ─ Hort). Unrein ist daher der Reim, wenn die Konsonanten im Klang verschieden sind. Es dürfen sich also in der Regel nicht folgen:

b ─ p. Unrein sind daher: Knabe ─ Knappe, rauben ─ Raupen, schreibest ─ kneipest, liebst ─ piepst. (Vgl. übrigens weiter unten bei a. S. 466 z. B. Abt ─ tappt.)

b ─ f, b ─ w, b ─ v. Unrein sind daher: Raben ─ schlafen (vgl. Rückerts Barbarossa), Fabel ─ Tafel (Goethe, Fuchs und Kranich), beben ─ Löwen (Wieland), schöbe ─ Möve.

d ─ t. Unrein sind: Freude ─ heu'te, Boden ─ drohten, öde ─ erhöhte, schaden ─ nahten. Wo der Klang nicht verschieden ist, muß der Reim d ─ t als rein gelten, z. B. scheiden ─ Zeiten, vergeuden ─ bedeuten, Handel ─ Mantel, Boden ─ angeboten. (Vgl. unten a.)

g ─ ch, g ─ k, g ─ ck. Unrein sind z. B. Sieg ─ siech, Tag ─ Fach, Sarg ─ stark, Gesang ─ Dank, gemengt ─ denkt, singt ─ trinkt, Weg ─ Dreck, mag ─ Geschmack. Bei gleichem Klang ist der Reim g ─ ch rein z. B. Augen ─ brauchen, Berge ─ Lerche, zeigt ─ schleicht, Zweige ─ Reiche, zeugtest ─ leuchtest. (Vgl. unten a.)

h als stummes Dehnungszeichen wird übersehen. Rein sind also z. B. Freie ─ Weihe, schreien ─ Reihen, befreien ─ verleihen, gut ─ ruht.

m ─ n. Unreinen Reim ergiebt die Verwechslung dieser Konsonanten, z. B. ihm ─ fliehn, Scham ─ gethan, Odem ─ Boden.

s ─ ß ─ ss. Über Reinheit oder Unreinheit des Reims bei s ─ ß ─ ss entscheidet die Aussprache. Unrein ist z. B. blasen ─ hassen, fraßen ─ Gassen, Glaser ─ Wasser, riesig ─ bissig. Rein dagegen: Eis ─ heiß, las ─ saß, weiß ─ leis, lasen ─ saßen, preisest ─ heißest, erwiesen ─ genießen. (Vgl. unten a.)

z ─ ds. Unrein ist daher z. B. Mainz ─ Feinds.

Grenze der Zulässigkeit unreiner Reime im Vokal und Konsonanten.

Die deutschen Dichter des 13. Jahrhunderts befleißigten sich einer peinlichen Reinheit des Reims im Vokal und Konsonanten. Es kamen bei ihnen nachweislich Gedichte von 50000 Verszeilen ohne einen einzigen unreinen Reim vor. Von den Neueren ist Platens Reinheit der Reime zu rühmen. Dagegen sind unserem formgewaltigen Fr. Rückert ein paar tausend unreine Reime in seinen 200000 Versen nachzuweisen, obwohl gerade er im Streben nach Reinheit des Reims bis zur pedantischen Übereinstimmung der Schreibung des Reimechos ging. (So schreibt er beispielsweise: Odem ─ Bodem == Boden, Eisen ─ beisen, red' es ─ bedes == beides, sättigen ─ bestättigen, Spieß ─ bewieß, Spindel ─ Bindel, Rede ─ Fede, Schätze ─ Gesätze, Kerze ─ Merze, Schimpfe ─ Nimpfe, Tafeln ─ Stafeln == Staffeln, Samen ─ zusamen. Noch fehlerhafter sind seine Reime: Thoren ─ Zoren == Zorn, er schaltet ─ haltet == hält, u. s. w. Freilich ist er nicht immer der Autor dieser Schreibweisen. Bodem ist z. B. alte Form und noch im Dialekt lebendig; bestättigen ist eine verbreitete ältere Schreibung; zusamen ist ursprünglich im Mhd. so geschrieben worden &c.)

Es hieße entschieden zu weit gehen, wenn man im Hinblick auf Rückerts Beispiel verlangen wollte, daß in den Reimwörtern die Genauigkeit bei allen Buchstaben peinlich genau durchzuführen sei. Der Reim ist für das Ohr und nicht für das Auge bestimmt. Jn der Aussprache ist zuweilen der weiche Laut so verhärtet, daß er mit dem harten ganz gut reimt (z. B. Preis ─ Fleiß, Loos ─ groß, Gras ─ Fraß, Magd ─ sagt, Mord ─ Wort, sehr ─ Meer, Plus ─ Kuß, Tag ─ nach &c.).

Daher kommt es, daß viele Reime, welche in der Schreibung unrein erscheinen, in der Aussprache rein sind und somit in beschränktem Maße gestattet werden können: a. in Hinsicht auf die Aussprache ihrer Vokale und Konsonanten in der hochdeutschen Sprache, b. in gleicher Beziehung im Dialekt.

a. Jm Hinblick auf die Aussprache im Hochdeutschen.

Als rein kann der Reim angesehen werden, wenn sich die Aussprache der reimenden Vokale und Konsonanten deckt. Dies ist häufig der Fall in den Ähnlichkeitslauten:

ä ─ e. Hier kommt die verschiedene Aussprache unseres e in Betracht, die selbst in dem gleichen Worte prinzipiell verschieden sein kann, z. B. in lehren. Es kann daher ausnahmsweise reimen: Gräten ─ beten. Aus dem gleichen Grunde ist nähren ─ leeren reiner als wehren ─ leeren. (Dialektisch wird dieses Wort verschieden behandelt, bald wie französisch é, bald wie è. Dies gilt noch mehr von lehren [goth. laisjar], das z. B. die Franken ganz anders sprechen, als die Altbayern, welch letztere bekanntlich „aales“ oder wenigstens „villes gedennt“ aussprechen, was wir schärfen und umgekehrt.)

eu ─ äu, also rein z. B. freun ─ dräun.

ai ─ ei, z. B. Hain ─ rein.

äh ─ e, z. B. Zähre ─ Cythere.

äh ─ ee, z. B. Ähre ─ Leere.

v ─ ph, z. B. Levir ─ Zephyr.

s ─ ß, z. B. Rose ─ große.

b ─ p, z. B. Abt ─ tappt.

d ─ t, z. B. scheiden ─ begleiten.

g ─ ch, z. B. Zweig ─ Reich.

bt ─ pt, z. B. erlaubt ─ Haupt (vom mhd. Houbet).

b. Jm Hinblick auf die Aussprache im Dialekt.

Die Gelegenheitsreime namentlich in komischen Poesien dürfen sich selbstredend mehr nach der provinziellen Aussprache richten. So reimt man z. B. in Meißen so:

„Man höret von den Schweden Noch da und dorten reden.“

Jn Schlesien aber reimt man so:

Man hört in allen Läden Von deiner Tochter reden (räden).

Brockes (in Weichmanns Poesie der Niedersachsen I. 2, Hamburg 1722) meint für jene Zeit, daß ein Schlesier reime: umsonst und Kunst, können und beginnen; ein Sachse: Fürsten und knirschten, Löwen und geben, Riesen und fließen, weiten und beiden; ein Niedersachse: Tag und brach, Glas und Faß, weil der erste in dergleichen Wörtern seinem o und ö einen Ton giebt, der sich dem u und i etwas nähert; der andere zwischen den st ein ch einzuschieben gewohnt ist, und der dritte sein g am Ende recht wie ein ch ausspricht, welches denen, die das g fast wie ein k vorbringen, eben so fremd klinget, als unsern Ohren in Niedersachsen die oben erwähnten Beispiele unerträglich fallen.“

Dies gilt auch noch für unsere Zeit. Dabei ist zuzusetzen, daß die österreichischen Dichter mehrfach gedehnte und verschärfte Vokale verwechseln (z. B. will ─ viel, lassen ─ Straßen), die fränkischen ei und eu (z. B. heilen ─ heulen, eilen ─ Eulen, Eifel ─ Teufel), die sächsischen e ─ ö und g ─ ch (z. B. Berge ─ Störche), die obersächsischen und oberösterreichischen g ─ k und ch ─ g (z. B. versank ─ klang == klangk, Schwank ─ Sang == Sangk, Wink ─ Ring == Ringk, blinkt ─ bringt == bringkt, kriecht ─ siegt, raucht ─ saugt, zeigen ─ reichen. Blumauer reimt: Sack ─ Tag ─ mag, indem er das g in Tag und mag wie k ausspricht). Von den Schwaben sagt Kern (Stuttg. Gymn.=Progr. 1858): „Bekanntlich ist der Schwabe, wenn man ihn seiner Natur überläßt, nicht im Stande, i und ü vor m und n auszusprechen, sondern er setzt dafür ganz gesetzlich e, wie auch statt u in demselben Falle o.“ Eine Eigentümlichkeit des Schwäbischen ist es, das aus a stammende e in der Aussprache dem i nahe zu bringen, während umgekehrt das aus i stammende e guttural gesprochen wird, was man außerhalb Schwabens dadurch bezeichnen würde, daß man ä schriebe. Nun lautet jedoch das kurze i ebenso weit fast wie e, so daß jenes aus a stammende e und dieses i gleichklingen, somit also denken und trinken reimt, oder Bindle auf Bändle, Kindle auf Händle, ferner Erbsünde auf Hände ─ Brände. Die Schwaben unterscheiden übrigens ei in Reif (== pruina, ahd. hrîfo, engl. rope) und Reif (== orbis) &c.

Aus der schwäbischen Aussprache lassen sich manche unreine Reime Schillers in seiner ersten Periode erklären, wenn auch nicht entschuldigen, z. B. Menschen ─ Wünschen (in Leichenphantasie), wimmert ─ dämmert (in Melancholie an Laura), nun ─ Ton (in Laura am Klavier), ferner: erschienen ─ grünen, verjüngt ─ springt, Spiegel ─ Flügel, Zeus ─ Reis, Steige ─ Zeuge &c. (in Klage der Ceres).

Jn Schillers „Die Götter Griechenlands“ finden sich folgende unreine oder verfehlte Reime:

regiertet ─ führtet, drücken ─ Blicken, dreht ─ Majestät, geweint ─ Freund, gebieten ─ hüten, Feuer ─ Leier, Gestalten ─ wallten, Güte ─ blühte, Gespann ─ voran, gestiegen ─ Vergnügen, beste ─ Gäste, Stille ─ Hülle, Kuß ─ Genius, Notwendigkeit ─ Menschlichkeit, Sterblichen ─ Erinyen, an ─ kann, Blick ─ zurück, Trefflichkeit ─ Dankbarkeit, freuten ─ Zeiten, edelster ─ göttlicher.

Auf Schillers unreine Reime bezieht sich das bekannte Epigramm „Kennzeichen“ in A. Wendts deutschem Musenalmanach Jahrg. 1832 von A. W. Schlegel:

Wenn Jemand Schoße reimt auf Rose, Auf Menschen ─ wünschen und in Prose Und Versen schillert: Freunde wißt, Daß seine Heimat Schwaben ist.

Der Schweizer Bodmer reimte: Hunnen ─ ersonnen, kömmt ─ stimmt &c.

Bürger reimt: jener ─ schöner, Betrübten ─ Geliebten, gebeut ─ Schüchternheit &c.

Hölderlin: Schönen ─ Sehnen, verhüllt ─ gestillt &c.

Scheffel in den Bergpsalmen: Walkyren ─ führen &c.

Rückert in Barbarossa: sitzt ─ stützt, Barbarossa ─ Schlosse &c.

Aber auch Goethe hat viele unreine Reime, z. B. Getränke ─ Gelenke, anführt ─ paralysiert, gehn ─ schön, verschmähn ─ stehn, Pfühle ─ Spiele, Trübe ─ Liebe, Gehör ─ mehr &c.

Die meisten unreinen Reime findet man in Volksliedern, wo sich der Dialekt oft allmächtig zeigt, wo aber auch das redigierende Volk manchen reinen Reim durch die Aussprache unrein macht, oder ihn ganz und gar beseitigt. So sind, ─ um nur ein Beispiel anzuführen ─ zweifelsohne die Worte „wiedrum kriegen“ und „groß und klein“ dem bekannten Volkslied „Prinz Eugen, der edle Ritter“ erst später eingefügt worden. Ursprünglich mag dasselbe wohl gereimt haben:

1. Strophe:

Prinz Eugenius, der edle Ritter, Wollt dem Kaiser kriegen wieder (statt: wiedrum kriegen) u. s. w.

7. Strophe:

Jhr Konstabler auf der Schanze Spielet auf zu diesem Tanze Mit Kartaun' und mit Kanon (statt: mit Kartaunen groß und klein) Mit den großen und den kleinen, Auf die Türken, auf die Heiden, Daß sie laufen all davon. u. s. w.

(Vgl. Sanders a. a. O. S. 116.)

Eduard Mörike, der die Gedichte Wilh. Waiblingers 1844 bearbeitete und herausgab, fügte manchen unreinen Reim ein, und ein Freund verteidigte diese Reime (in den Monatsblättern zur Ergänzung der Augsb. Allg. Zeitg. Jahrg. 1845, S. 401): „Mörike will in einem freieren Gebrauch dieser Form, worin nämlich Reime wie Stille und Fülle, Breite und heute sparsam eingemischt werden, vorzüglich beim Sonett und der achtzeiligen Stanze alles Ernstes eine Schönheit finden, indem dergleichen Lautmodifikationen, weit entfernt, ein gebildetes, aber unbefangenes Ohr zu verletzen, vielmehr einigen Reiz auf dasselbe ausüben, der auf vermehrter Mannigfaltigkeit beruhe. Die gelinde Abbeugung von dem, was regelmäßig zu erwarten war, sei dem Gehör als graziös willkommen. Hierin aber liege bereits die Forderung einer sehr mäßigen Anwendung oder vielmehr Zulassung dieser Würze, die freilich ungesucht sich nur zu oft aufdrängen will.“

Einer ähnlichen Anschauung huldigt Christian Kirchhoff-Altona im Deutschen Dichterheim Jahrg. 1881. Nr. 9. Er setzt die Entscheidung über Zulässigkeit unreiner Reime in das Ermessen des gebildeten Geschmacks, wogegen die Redaktion durch die Erklärung sich verwahrt, „daß die Aufnahme dieser Ausführung keineswegs die künftige Duldung unreiner Reime im D. Dichterh. zur Folge haben werde“.

Wir müssen schon aus metrischen wie aus ästhetischen Gründen die der Regellosigkeit Thür und Thor öffnende Anschauung von der Ungefährlichkeit unreiner Reime bekämpfen.

3. Gleichheit der Silbenquantität.

Zur Reinheit des Reimes gehört es, daß die accentuierte oder arsische Silbe reimt, nicht die thetische wie in den falschen Reimen Vergeßlichkeit, Ewigkeit ─ Heiterkeit, Vorsehung ─ Behandlung, Spiegelung ─ Hoffnung, feierlich ─ freventlich, hinein ─ Fältelein. Reine Reime müssen auch hinsichtlich der Silbenquantität gleichartig sein, z. B. verde5rbli2ch ─ unste5rbli2ch. Nicht aber verbli5ch und unste5rbli2ch.

Es verstößt gegen die Silbenquantität wenn ein weiblicher Reim als Echo eines schwebenden Reimes gewählt wird. Z. B. hēißt ēr ─ Mēistĕr (== Mēistēr), nīmm ēs ─ Grīmmĕs, dāß ēr ─ Wāssĕr.

Aber dein Licht, im Jnnern blǖht ēs Meines Gemǖtĕs.(Rückert.) Wie stolz und stattlich geht er! Wie adlig ist sein Mut! Er ist nur ein Trompeter Und doch bin ich ihm gut.

(Scheffel, Trompeter.)

„Er“ ist im letzten Beispiel so schwer, daß es einer Arsis gleich kommt; man macht vor dem Wort unwillkürlich eine Vortragspause, weshalb man durch den Gleichklang gezwungen ist, auch die Nachsilbe bei Trompeter zu betonen, was durchaus unschön oder komisch klingt. Reden auf Trompeten ergiebt gleich leichte Silben, nicht aber „gēht ēr“ und „Trompētĕr“.

Gegen die Quantität verstoßen ferner alle den gleichen prosodischen Betonungsgesetzen widersprechenden Reimsilben oder Wörter, insofern Ableitungssilben geringeren Ton haben als Reimsilben und somit kein reines Klang-Echo ergeben können, z. B. Le5id ─ Unaussprechlichke3it, Kra5ft ─ Ritterscha3ft, kle5in ─ Mägdele3in, Sinn ─ Schäferin, hi5n ─ Mülleri3n, Di5ng ─ Schmetter= li3ng, Blüteze4it ─ Vergessenhe3it, bere5it ─ Seligke3it, Stre5it ─ Sicherhe3it, Kra5ft ─ Mannscha3ft, kla5r ─ offenba3r, La5mm ─ Bräutiga3m, Ru5hm ─ Altertu3m.

Die Reinheit verbietet aus Gründen der Silbenquantität, Formwörter (z. B. Präpositionen, Konjunktionen, Artikel, Ableitungs- oder Flexionssilben) zur Reimverbindung zu wählen, z. B.

Noch schimmern Nachts, Unendlicher Uns Millionen Sonnen her &c.(Voß.)

Ein Reitertrupp! Der Aga der Eunuchen, Jusuff! ─ „Bringt ihn her!“

(Freiligrath.)

Der junge Fürst, gerührt von solcher Treue, Fällt dankbarlich dem Alten um den Hals; Drauf legen sich die beiden auf die Streue, Und Hüon schläft, als wär es Flaum. Und als Der Tag erwacht u. s. w.(Wielands Oberon.)

Du hast zwei Ohren und einen Mund; Willst du's beklagen? Gar vieles sollst du hören, und Wenig drauf sagen.

(Rückert.)

Gegen die Reinheit ist es, wenn auf eine hochtonige, ungereimte Silbe unmittelbar die reimende folgt und durch die Bedeutung ihrer Stellung eine Accentverschiebung veranlaßt. Z. B.

Wenn nur was kǟ́me Und mich mītnǟ́hme (statt: mī5tnǟ4hme1).(Rückert.)

Die prosodische Reinheit fordert endlich eine solche Stellung des Reimworts, daß sich der natürliche Leseton von selbst den Reimwörtern zudrängt. Das Reimwort darf nicht den Satzaccent verschieben, wie in folgenden Beispielen, wo es vor den Arsen Möros und Er die Silbenquantität verändert. Das kurze schlich wird betont und lang, und das zum Wort spellt gehörige Er bekommt den unverdienten Hochton:

Zu Dionys, dem Tyrannen, schlich Möros &c.

Flugs, mit scharfer Zunge, spellt Er &c.

Der Satzaccent ist: schlīch Mȫ́ros, nicht schlī́ch ÷ Mȫros &c. Ferner: Mit scharfer Zunge spēllt ĕr, nicht spēllt ḗr &c.

II. Neuheit des Reims.

Sie haßt das bequeme Erfassen abgenutzter Begriffswörter (z. B. Wort ─ Ort, Herz ─ Schmerz, Sonne ─ Wonne, Lust ─ Brust), überhaupt alle trivialen, verbrauchten Gemeinplätze.

Um die Neuheit des Reims zu erreichen, ist selbstredend Neuheit des Stoffes nötig. Dies hat nächst Rückert u. A. besonders Freiligrath begriffen. Rückert erschloß uns den Orient, und Freiligrath, der in Wüsten und Wälder Afrikas und Amerikas führt, verpflanzt die Poesie aus den engen Räumen der idyllischen Dachstube hinaus auf den großen mannigfach belebten Schauplatz der Welt, der auch neue Reime bietet. Seine Reime überraschen mehr noch als die Rückertschen durch ihre Neuheit. Jch erinnere nur an Reime wie Sevilla, Mantilla (Piratenromanze), Nacken, Schabracken, Gnu, Karrou (Löwenritt), Cochenille, Vanille (Scipio), Mantille ─ Vanille (Madrid), Mulatte ─ Fregatte (Florida), Dschagga's ─ Quagga's (Am Kongo) u. s. w. Das Neue ist eben hier wirklich Fremdes, Wälsches.

Platen sagt: Da schon früher durch Rückert, in seinen lyrischen Werken, Formen behandelt wurden, die einen kunstvollen, vielfachen Reim erfordern, so fällt die bekannte Ausrede von der Reimarmut der deutschen Sprache ohnedies, wenigstens was den Reim betrifft, weg, und bloß die Armut bleibt als Prädikat für ungeschickte Dichter übrig.

III. Wohlklang des Reims.

1. Der Wohlklang verlangt für die Reimstelle begrifflich wichtige Stammsilben.

2. Er verbietet schwülstige Konsonantenhäufungen.

3. Er fordert Abwechslung im Reimgeschlecht und in den Reimwörtern.

4. Er verbietet Verletzung der grammatikalischen Regeln sowie Unnatur in der Wortbildung, ferner den Gebrauch undeutscher oder unverständlicher Wörter, (vgl. § 26), ferner die Auseinanderreißung zusammengehöriger oder mehrsilbiger Wörter oder Satztakte, endlich zu häufige Anwendung des e=Lautes.

5. Er fordert berechnete Lautmalerei.

6. Er haßt das Geschraubte.

1. Der Wohlklang fordert, das geistig bedeutungsvollste Wort des Verses in die Reimstelle zu setzen, um dem Reim den Charakter des Erfrischenden, Jnteressanten, Kräftigen, Bezaubernden &c. zu geben.

Bedeutungslose Zahlwörter, Hilfszeitwörter, Fürwörter &c. gehören nicht in die Reimstelle, da sie mindestens matt und schwach wirken und höchstens den Eindruck des Klingklangs erzeugen.

Man vgl. folgende unschöne Beispiele:

Wie selig, wer sein Liebchen hat, Wie selig ist der Mann! Er lebt, wie in der Kaiserstadt Kein Graf und Fürst es kann.

(Bürger.)

(Die Reime hat, Stadt, und kann sind für den Jnhalt von minder wesentlicher Bedeutung und verdienen nicht das Übergewicht des Klangs, das ihnen die Stellung verleiht. Vielmehr liegt der Nachdruck in den Wörtern selig und Liebchen, und dann in Graf, Fürst, die nun gar zum Nachteil des Gedichts durch die betonten Reime tonliche Einbuße erleiden.)

Du arme Daphne! Tausend pflücken Nun Kränze sich Von deinen Haaren, sich zu schmücken! Du dauerst mich! ─

(Hölty.)

(Die inhaltlosen Reime sich und mich verdrängen die Wirkung der bedeutenderen Wörter Kränze und dauern und verstoßen so gegen den Wohllaut.)

Siehst du das Blut, o Rhein, Das meine Füße rötet? Vom Opfer ists, das ein Äthiope mir getötet.(Freiligrath.)

Es war ein Klang drin gleich den Tönen eines Schilds, der im Wind den Ast schlägt, dran er hanget.

(Freiligrath.)

Bis das Gespann urplötzlich wieder seinen Huf klirrend auf das Pflaster setzt &c.(Freiligrath.)

Und dann legt' er froh sich nieder, Schlief getröstet ein, Still sich freuend, wenn es wieder Morgen würde sein.

(Schiller.)

Wir haben gewohnt in Frieden Zu Hamburg in der Stadt, Bis uns daraus vertrieben Ein fremder Wütrich hat.(Rückert.)

Diese Gottesharfe, die Dies mein Herz mit sich versöhnet, Jhm mit ew'ger Melodie Liebe, Liebe, Liebe tönet.

(Rückert.)

2. Der Wohlklang verbietet Konsonantenzusammensetzungen, wie stand'st, sandt'st, trompet't u. s. w.

Er gab Pardon und ein Bankett, Den Weibern zu gefallen. Da ward gegeigt, da ward trompet't Und durchgetanzt mit Allen.

(Bürger.)

3. Der Wohlklang verlangt Abwechslung der Reime, was nicht Beschaffenheit und Geschlecht des Reimworts betrifft (also männliche zwischen weibliche Reime). Es ist ermüdend, ganze Gedichte auf keit und ung, Liebe und Triebe, Herz und Schmerz gereimt zu sehen. Triviale Reime sind ohnehin nur in Verbindung zu gebrauchen; z. B. Weltschmerz, Eisenherz.

4. Der Wohlklang verbietet unnatürliches Schrauben der Wortfolge, Verstümmelung der Wörter, Provinzialismen, Fremdwörter &c.

Beispiele:

Nicht, wo er war geboren, Hat dürfen sterben er.

(Rückert, Die Gräber zu Ottensen.)

Wenn du in des Brautbekröners Reigen eintrittst säuberlich, Sing' ein Bräut'gam dir ein schöners Lied, als deiner Mutter ich.(Rückert.)

Da fielen alle Dreie Auf einen Schlag zugleich; Der eine ruft mit Schreie, Hoch lebe Österreich.(Rückert.)

Sie ist ein trüber Spiegel nur Für Gottes ew'ge Liebeszier; Der rechte Spiegel rein und pur Jst nur in deinen Augen hier.

(Rückert.)

Der Wohlklang verwahrt sich gegen Auseinanderreißung des Reimworts:

Diese meister= Losen Geister.(Rückert.)

Oder:

Gesättigt neigt dem Herrn Pastori Sein Glas der dicke Konsistori= Alrath &c.

(Voß.)

Ebenso verwahrt sich der Wohllaut gegen die Unsitte, notwendig zusammengehörige Satzteile (Satztakte) z. B. nach Artikel, Bindewort, Verhältniswort, Fürwort &c. auseinanderzureißen, die zwar im reimlosen Redevers, nimmermehr aber im Reimvers getrennt werden dürfen, da gerade die Absicht des Reims ist, Trennung aufhebend, d. h. verbindend zu wirken.

Prächtig noch in Trümmern hehr, Mit Moskee und Marmorbade, Wie ein Märchenpalast der Sultanin Scheherezade.(Freiligrath.)

Jst man reich, wie bald vergißt Man, wer Gott und was man ist.(Weiße.)

O welch ein wunderbarer Grund, Er lässet Schiffe scheitern, und Er lässet sie vor Anker gehen.(Freiligrath.)

Wer bringt mich aus dem Scheine Des falschen Glücks in meine Waldeinsamkeit zurück?

(Rückert in Die Nachtigall.)

Mittler der beiden Welten, komm Auf Schlummerwogen gegangen; Traumgott, löse die Seele vom Hangen, Langen und Bangen.

(Rückert in Beruhigung.)

Schon alle Hoffnung war verloren, Je zu entdecken, wer Der Mörder sei &c.

(Göckingk.)

Vgl. auch die obigen Beispiele c. d. e. h. S. 472 und a─d. S. 470 d. B.

An Schillers Trennungen hat man sich gewöhnt, z. B.

Und sie freute sich des schönen Meeres &c. Vater Zeus, der über alle Götter herrscht.

Gegen den Wohllaut sind die vielen Reime auf den doppelten e=Laut, wie leben : streben, gehen : stehen. „Solche Reime,“ sagt Heine, „muß man nach Möglichkeit vermeiden, es ist kein Metall darin.“

5. Der Wohlklang fordert berechnete Lautmalerei, wovon sich in § 28 und 138. 10. S. 434 Proben genug finden. Gegen eine Überkünstelung sträubt sich jedoch unser Gefühl. Man vergleiche z. B. das nachfolgende reimspielende, tändelnde Gedicht, das uns durch sein Formübermaß unnatürlich erscheint, da in der That durch den Klang die Dichtung musikalisch zugedeckt und diese klingklangmäßig unschön wird.

Gar bar lit wit walt kalt, Snê wê tuot, gluot si bi mir, Gras was ê, klê spranc blanc Bluot guot schein: ein hac pflac ir.

6. Endlich fordert der Wohlklang, daß die Verschlingung der Reimverse keine allzu gekünstelte, verwickelte, geschraubte sei, weil dadurch die musikalische Wirkung aufgehoben werden würde.

IV. Würde.

Gegen die Forderung der Würde verstoßen gewöhnliche, gemeine, unedle Reimworte, die man beim Druck nur durch Punkte bezeichnen möchte.

Wir verweisen zur Probe auf S. 111. 7. 1. d. B., sowie auf das bekannte Gedicht Bürgers an Göckingk mit Reimen wie Katzendreck, endlich auf einzelne Blumauersche Verse (vgl. § 146. S. 484 d. B.), die ebenso würdelose Reime enthalten, wie manche Gedichte Heines. (Vgl. S. 99 d. B.) Viel eher möchten wir für die Komik berechnete gewöhnliche Reime mit der Würde des Reims vereinbar halten, wie z. B.

Sein Name ist Wundster Und was er macht, verhundst er. (Vgl. S. 383 u. 483 d. B.)

Ein großer Verstoß gegen die Würde ist es, wenn durch den Reim unnatürliche oder gar plebejische Zerreißungen von rhythmischen Reihen erfolgen, welche zu ablenkenden unwürdigen Betrachtungen herausfordern. Wenn z. B. nach Maßgabe des Rhythmus in dem nach der Melodie: „Was mein Gott will, das g'scheh' allzeit“ komponierten Kirchenlied „Sei Gott getreu!“ (vom biederen, sonst verdienten Mich. Franck, † 1667 zu Koburg) der andächtige Christ in der 2. Strophe singen soll: „Sei Gott getreu, laß keinen Wind“ (das Reimecho der 3. Zeile lautet: Jst er dein Vater, du sein Kind), so klingt diese Zeile wie eine Profanation, deren verletzenden Eindruck die 2. Zeile: „Des Kreuzes dich abkehren“ nicht zu verwischen vermag u. s. w. Dies haben einzelne Herausgeber von Gesangbüchern gefühlt, weshalb sie die Stelle, die sich u. A. im alten Augsb. Gesangbuch Nr. 258 noch in ihrer Ursprünglichkeit findet, abänderten in: „Laß dich den Wind des Kreuzes nicht abkehren“. Alb. Knapp hat mit feinem Takt die ganze Strophe getilgt. (Vgl. Evang. Liederschatz, Stuttgart 1837. Nr. 1657.)

§ 144. Zur ältesten Entwickelungsgeschichte des deutschen Vollreims.

1. Der deutsche Vollreim tritt in einzelnen Spuren und Anfängen bereits in unserer ältesten poetischen Litteratur auf. (Vgl. § 124.)

2. Systematisch gebraucht findet er sich zum erstenmale in Otfrieds Evangelienbuch. (Vgl. S. 43 und 222 d. B.)

3. Heinrich von Veldeke brachte ihn Ende des 12. Jahrhunderts zur Blüte.

1. Jn keimartigen Anfängen zeigt sich der Reim schon in den allerältesten allitterierenden Gedichten unserer Litteratur, z. B. im ersten der Merseburger Heilsprüche (vgl. Grimm, Abh. d. Berl. Ak. 1842. S. 19):

Eiris sâzun idisi, sâzun hera duoder: Sumâ hapt heptidun, suma heri lezidun, Sumâ clûbôdun umbi cuniowidi, Insprinc haptbandun invar vigandun.

Auch im Wessobrunner Gebet finden sich Keime des Reims neben der herrschenden Allitteration, nämlich die reimende Tautologie enteô ni uuenteô, ferner die Reimwörter widarstantanne ─ piwîsanne ─ gauurchanne, endlich die otfriedisch gebildete Verszeile: in dîno ginâda rehta galaupa.

Das Hildebrandlied hat folgende Reimzeilen:

Vers 15. Dat sagêtun mi usere liuti. „ 22. arbeolaosa (er rêt ôftar hina) dêt. „ 56. in sus hêremo man hrustî giuuinnan. „ 58. der si doh nu argôsto ôstarliuto. „ 67. unti im iro lintûn luttilô uurtun.

Jm Muspilli (vgl. das Beispiel in § 132. S. 413 d. B.) finden sich solche:

Vers 32. Uuânit sih kinâda diu uuênaga sêla. „ 66. diu marhâ ist farprunnan, diu sêla stêt bidungan. „ 67. ni uueiz mit uuiû puoze sâr verit si za uuize. „ 85. denne varant engilâ uper diô marhâ.

Jn lateinischen litterarischen Denkmälern unseres deutschen Volks (z. B. in der lex salica, in der vita Sancti Galli aus dem 8. Jahrh. &c.) findet sich der aufkeimende Reim bereits lang vor Otfried, der ihn freilich in seinem Evangelienbuch zum erstenmal konsequent anwandte, übrigens aber keinerlei Anspruch auf seine Erfindung macht und machen kann. (Vgl. Kelle a. a. O. S. 89 und 90.)

Sonst findet sich der Endreim noch im 9. Jahrh. im Bittgesang an den h. Petrus, ferner in Christus und die Samariterin. (Vgl. Müllenhoff, Denkmäler deutscher Poesie und Prosa aus dem 8. bis 12. Jahrh. S. 44 ff.) Reimähnliche Wendungen und natürliche Reimformeln, wie wir solche im § 126 geben konnten, ferner die gereimten sog. Bauernregeln &c. herrschten bei uns lange vor Ausbildung des Reims, welcher ganz ursprünglich wohl nur in Sentenzen gebraucht worden sein mag: als das gleichtönende Gereimte in auseinander liegenden Schlußsilben.

2. Zur Herrschaft gelangte der Vollreim ─ wie erwähnt ─ durch seine Verwendung im Otfriedschen Evangelienbuch seit 868 n. Chr.

Über Otfrieds Metrik habe ich Wesentliches auf S. 222 d. B. gegeben. Jch füge hinzu, daß bei Otfried die Reimzeile der Allitterationszeile genau entspricht, und daß bei der Reimzeile nur das versregelnde Band ein anderes war. Die ursprünglich nur durch Allitteration aneinander geschlossenen zwei Vershälften werden in der Reimzeile durch die Endreime weiter untereinander verbunden. Daher müssen auch (Kelle a. a. O. S. 94) je 2 durch den Reim gebundene Zeilen als eine Langzeile aufgefaßt werden, daher bilden ferner bei Otfried je 2 Verse eine Strophe. Die Allitteration war zu Otfrieds Zeit und später noch nicht verschwunden; die alten Reime waren überhaupt häufig noch allitterierender oder assonierender Natur. Der Assonanz mußte der Reim selbst noch im 11. Jahrhundert weichen.

Otfried hat durch 2 Accentzeichen meist die 1. und 3. der 4 Arsen in der Zeile hervorgehoben, also die beiden Dipodien in ihren Anfängen. (Vgl. S. 222 d. B.) Auf diese Weise übte er die Betonung, die in der Folge immer größeren Einfluß gewann und durch den Schlußreim (den gewissermaßen musikalischen Schluß=Ton) noch mehr gepflegt wurde. So begründete Otfried unbewußt den Schlußreim als den stärksten Accent, der nach und nach die Blüte und höchste Steigerung, ja das Ziel wurde, zu welchem das Steigen und Sinken der ganzen Tonreihe hineilte, der sich im bedeutendsten Wort= und vollen Zusammenklange zeigte, ja, der ankündigend und aufrufend nah und weit entfernte Zeilen verband und so überhaupt durch die mannigfachsten Wechsel und Verschlingungen vor allem den Bau der Stanze oder Strophe bestimmte. (Westphal.)

3. Mit Heinrich von Veldeke (auch Fr. von Hausen darf als Miteröffner der klassischen Periode lyrischer Technik genannt werden) tritt Ende des 12. Jahrh. die siegreiche und unbestrittene Herrschaft und die genaue Beachtung des Vollreims ein, wenn auch die vollständige Regelung des Versmaßes erst in der ersten Hälfte des 13. Jahrh. nach Veldekes Vorgang sich vollzog. Heinrich von Veldeke bedeutet somit eine Art Epoche im historischen Entwickelungsgang des im Minnesang zur höchsten Blüte gelangten Vollreims. Mit ihm beginnt die eigentliche Periode des genauen Reims, die bis Mitte des 13. Jahrh. währte. Hatte man seither (bis Mitte des 12. Jahrh.) immer stumpfe (männliche) Reime verwendet, so entstanden mit Abschleifung der Endsilben auch weibliche Reime. Es bürgerten sich die aus der althochdeutschen epischen Langzeile hervorgegangenen Reimpaare ein: die sogenannten höfischen Reimpaare.

§ 145. Erstarkung des mittelhochdeutschen Reims und seine Weiterbildung bis in die Neuzeit.

1. Der Vollreim in der klassischen Periode höfischer Lyrik zeigt bereits, daß unsere Sprache für den Reim recht gut geeignet ist.

2. Der weibliche Reim wurde erst seit Heinrich von Veldeke gepflegt. Man stellte das streng regelnde Gesetz auf, daß von den zwei Silben des weiblichen Reims die erste betont sein müsse (─́ ⏑).

3. Man betonte behufs Herstellung männlicher Reime auch Ableitungssilben und begründete dadurch Zusammenklänge mehrsilbiger Wörter.

4. Mit der Abschwächung betonter Endungen war auch der gleitende Reim erfunden (– ⏑ ⏑).

5. Durch den kräftigen Tonfall des Reims unterschied man für die Folge die Reimzeilen, so daß man neben den Reimpaaren wie von selbst zu den künstlichen Reimverbindungen gelangte: zu den sog. Tönen oder Strophen, die sich zum Teil bis in die Gegenwart erhalten haben.

6. Die Regellosigkeit des Reims nach der Blüte der Poesie im Minnesang (vgl. S. 48 d. B.) fand ihren Abschluß erst im 18. Jahrh. endgültig durch Platen, den Begründer des reinen Reimes, sowie durch Bürger, Goethe und Rückert, den Reimkünstler.

1. Der mittelhochdeutsche Reim zeigt, daß unsere ursprünglich schon in der Allitteration wie in der Assonanz betonende Sprache wie keine zweite für den eigentlichen Reim geeignet und bestimmt war. Durch ihre vor allen andern verwandten Sprachen am mächtigsten auftretenden Flexionen und eigentümlichen Verwandlungen des Worts im Grund- und Wurzellaute, in dem Ausdrucke der meisten Verhältnisse des Worts und in seinen mannigfaltigen Bildungen durch bloße Lautveränderungen (Ablaut- und Umlaut), zeigt sie einen angestammten, lebendig bildenden Trieb, der, wenigstens durch Umlautung, zum innern Ersatze der abgeschwächten oder geschwundenen Flexionen fortwirkt. Wie durch dieses Schwinden die Sprache immer einsilbiger und zweisilbiger geworden, so zog sich der Reim immer tiefer in die Wurzel und zu seiner wahren Bedeutsamkeit zurück, so bereitete sich der weibliche Reim vor. Diese tiefe, den Stamm erklingen machende ursprüngliche Bedeutsamkeit des Reims, welche als Stimme der Dichtkunst überall die schöne Antwort der Echo, den wurzelhaften Klang der Sehnsucht sucht und findet (vgl. Wetzlav Bd. III, 85), welche ferner die Wissenschaft der Wortforschung begründet und zwischen welcher das Wortspiel in der Mitte stand, ─ war somit unserer Sprache seit jeher eigen.

2. Nach Einführung des weiblichen Reims seit Heinr. v. Veldeke und Fr. v. Hausen wurde es feststehendes Gesetz, nur diejenigen zweisilbigen oder weiblichen (klingenden) Reime gelten zu lassen, deren erste Silbe lang war, und zwar entweder durch Verdopplung des Vokals (z. B. ü, i oder ie) oder durch entsprechende Verdopplung des Konsonanten, wozu auch ch gehörte. Zweisilbige Wörter mit kurzem Vokal und einfachen Konsonanten hatten nur den Wert von einsilbigen, mit denen sie auch reimten (z. B. sich auf sihe). Somit wogen in jener Zeit noch zwei kurze Silben wie eine lange.

3. Zu beachten ist die frühere Betonung (also Länge) von Ableitungssilben und Endungen, die wir nicht mehr betonen, d. i. der Umstand, daß der Versschluß accentuierend und quantitierend zugleich war, z. B. managī Menge, manōn und manōt mahnen und mahnet, geringelōt als Reim auf nōt, verwandelōt auf rōt, pferīt auf gīt (bei Reimar von Zweter), grâwè auf alwárè (Endungsreim bei Spervogel), wúnnè auf kundè, hémedè auf édelè (Kürenberg). Man reimte ganze Worte, z. B. ságenè auf klágenè (Nibelungen), gúotè auf múotè (Nithart), notèn auf guōtèn, kúndè ─ gúndè (Nifen), irscouōtī ─ wórōltī (Welté), irsagētī (aussageté), garotá ─ worahta, manimuntī und miltī. Evangelgé reimt auf das Adjektivum dui quelgé, lebetá und klebetá, kíndò und líndò, ríchì und kuminkríchì u. s. w. Es ergab sich dadurch ein tonlicher Zusammenklang, und Worte wie túgidá, múgendé, augeté etc. mögen geklungen haben wie die Rückertschen Reime: Klīngeklāng: Schlīngeschlāng, und Mūnd den Prēis: ūnd den Schweīß, oder Goethes Wērdĕlūst: Ērdĕ= brūst, obwohl man (den Reim geloubete: augete ausgenommen) ähnliche Reime noch nicht fand.

4. Es machte sich in der Folge wie von selbst, daß die Endungen und Flexionssilben im Reime tonlich immer mehr abgeschwächt und an Zeitdauer gekürzt wurden und die Stammsilben den Nachdruck erhielten, so daß z. B. Reime wie sagené und klagené (im Nibelungenepos) sāgĕnĕ klāgĕnĕ lauten mochten. Dadurch war der gleitende Reim von selbst geschaffen. Die Meistersänger nannten ihn den „überklingenden“.

5. Allmählich unterschied man den Tonfall der Reimzeilen, wodurch sich naturgemäße und gekünstelte Reimverbindungen ergaben, ein reicher Wechsel von Reimen und soviel Verschlingungen und Wiederholungen, daß die Reime in ihrer Beziehung oft unnatürlich erscheinen mußten. Die regelmäßige Wiederholung der Reime in rhythmischen Abschnitten bildete Strophen oder Töne (wie die Minnesinger benannten). Zu welcher künstlerischen Ausbildung die Reimverschlingung übrigens bereits zur Zeit der Minnesinger gediehen war, möge folgende auch im § 193 und § 207 zu behandelnde, das Gesetz der Dreiteilung zeigende Strophe Walthers von der Vogelweide beweisen:

Reimschema: a b b a │ c d c e │ f g g f.

Welt, ich hân dînen lôn ersehen: (a) swaz dû mir gîst, daz nimest dû mir; (b) Wir scheiden alle blôz von dir, (b) scham dich, sol mir alsô geschehen. (a) Ich hân lîp unde sêle (des was gar ze vil) (c) gewâget tûsentstunt dur dich, (d) nû bin ich alt, und hâst mit mir dîn gampelspil; (c) ist mir daz zorn, sô lachest dû. (e) Nû lache unz eine wîle noch: (f) dîn jâmertac wil schiere komen, (g) und nimet dir, swaz du unz hâst benomen, (g) und brennet dich dar umbe jedoch. (f)

6. Trotz der hohen Entwicklungsstufe des Reims im Minnesang zeigt derselbe im Meistersange (und namentlich im 15., 16., 17. Jahrh.) große Regellosigkeit, bis sich im 18. und 19. Jahrh. durch unsere besten Dichter ─ vor allem durch Platen ─ eine bis in die Gegenwart reichende Pflege des Reims geltend machte, was aus den späteren Paragraphen zur Genüge ersichtlich werden wird.

§ 146. Unterschied zwischen unserem und dem Otfriedschen Reime.

Es ist jedenfalls von Wert, durch nachstehende Sätze wenigstens andeutungsweise zu erfahren, wie sich aus dem Reime bei Otfried (bei dem alle Reime noch stumpf waren, bei dem also der Reim nur betonte Silben wie mein und dein verband, nicht aber unbetonte wie mēinĕn, dēinĕn) der Reim zu einem der vornehmsten Kunstmittel emporgearbeitet hat:

1. Der spätere Reim bevorzugte die Stammsilben.

2. Die Reime wurden mit der Zeit schöner und richtiger.

3. Die Stellung der reimfähigen Wörter wurde kunstvoller als im Althochdeutschen.

4. Zur musikalischen Befriedigung durch den früheren Reim gesellte sich nach und nach die verstandesmäßige.

5. Der heutige Reim hat eine malende, onomatopoetische Bedeutung.

6. Durch Aufhebung der Betonung in der Schlußsilbe wurden einzelne Wörter reimfähig, die es früher nicht waren.

7. Durch das Aussetzen des Reimes wirkten die übrigen Reime nicht selten um so kräftiger.

8. Unser Reim kann auch mit Erfolg zur Erreichung einer komischen Wirkung benützt werden.

1. Der heutige Reim bevorzugt die Stammsilben. Mit Zurückziehen der Betonung (§ 145. 3 u. 4. S 478) von den Endsilben (z. B. thinàn und minàn wurden zu deīnĕn und meīnĕn) verringerten sich die reimfähigen Silben. Nur diejenige Silbe konnte für die Folge in die Reimstelle eintreten, welche den eigentlichen Körper des Worts ausmachte, d. i. eben die Stammsilbe. So wurde der Reim durch die Beschränkung auf die Stammsilbe geistiger.

Die früher betonten Endsilben wurden in den Schatten gestellt, und die Accentverschiebung oder die Zurückziehung des Accents auf die Stammsilbe wurde die Mutter des deutschen Reims. Somit verhalf der Reim der accentuierenden Metrik zum Sieg. (Vgl. S. 223 d. B.)

2. Unsere Reime sind schöner und richtiger als die althochdeutschen. Wenn Otfried noch beispielsweise Land und Gewalt reimt, so verlangte bald die klassische Periode der formgewandten Meister des Mittelalters Übereinstimmung vom letzten Vokale der Stammsilbe des Reimwortes an und begann eine so staunenswerte Reinheit des Reims, daß unsere Dichter sie mehr als seither studieren sollten. (Vgl. § 143.)

3. Die Stellung unserer Reimwörter wurde kunstvoller. Dies gilt besonders hinsichtlich der kunstvollen Verschlingung der Reimkette. Während bei Otfried immer nur die zweite Zeile auf die erste reimt, haben wir seit den Minnesingern eine unendliche Verschiedenheit der Reimstellung. So ist z. B. in unserer Terzine der Reim der ersten und letzten Zeile durch die Mittelzeile der je vorhergehenden Strophe bedingt; das Sonett ist ein aus mehreren Stockwerken aufgebautes Reimkunstwerk; in der Oktave verbindet der Reim die ersten 6 Zeilen auf's engste, so daß die zwei denselben nachfolgenden Zeilen am Schluß der Strophe als Abgesang empfunden werden und eine befriedigende Wirkung erzielen. Jn unzähligen Strophen finden sich neue Formen der Reimverbindung, was das Hauptstück von der Strophik ersehen lassen wird. So erfüllt der Reim neben seiner auf Befriedigung des ästhetischen Gefühls gerichteten Aufgabe den Zweck, durch seinen Sitz an den Hauptstellen der Verse den Gedanken zu gliedern.

4. Zur musikalischen Befriedigung durch den Reim gesellte sich bei uns nach und nach die verstandesmäßige. Man setzte in die Reimstelle möglichst diejenigen Wörter, welche den vom Verstande oder der Empfindung am hellsten beleuchteten Begriff ausdrücken, so daß also Form und Gedanke an derselben Stelle ihren Höhepunkt fanden und der Reim ein unlösbarer Bestandteil des poetischen Körpers wurde. Also: Hervorhebung der Hauptbegriffe an der lichtvollsten Versstelle (der Reimstelle), auf die sich die Aufmerksamkeit am meisten richtet, wurde Aufgabe und Zweck des Reimes. Man teilte ihm die Stammsilben der Begriffswörter zu, die durch ihren Wortaccent von eminenter Bedeutung für den Vers sind, insofern dadurch der Reim in musikalischer, phonetischer und onomatopoetischer Hinsicht den Rhythmus zu unterstützen befähigt wird. Der Klang der bedeutendsten Begriffe, die in die Reimstelle geschoben werden, ist auf diese Weise über das Ganze hellstrahlend ergossen, da die Erinnerung dieses Klanges immer eine Zeile lang andauert, und nun erzeugt das Reim-Echo der korrespondierenden Zeile Übereinstimmung, Ebenmaß, Gliederung, Verbindung des Musikalischen mit dem Verstandesmäßigen. So ist z. B. von Goethe (der so einzig den Reim zur Gliederung des Gedankens und zur Hervorkehrung der wichtigsten Satzmomente zu benützen verstand, und dessen geniale Verwendung des deutschen Reimes im 1. Teil des Faust von Jedem beachtet werden sollte) in allen wichtigen Fällen das Begriffswort in die Reimstelle gestellt worden, so daß ihm schon aus diesem Grunde einzelne äußerliche Ungenauigkeiten oder unreine Reime bei der sonstigen inneren Bedeutung seiner Reime nachgesehen werden müssen. Man beachte, wie er z. B. bei der Stelle im Faust: Geschrieben steht: Jm Anfang war das Wort ─ mit großem Geschick und noch größerer Absichtlichkeit die vier Begriffe: Wort, Sinn, Kraft, That in die Reimstelle brachte, um ihnen so Bedeutung zu verleihen. (Vgl. S. 389.) Vielleicht hat er auch hier in's volle Menschenleben hineingelauscht, das so oft den Hauptbegriff durch den Reim betont (z. B. Eile mit Weile; Kunst macht Gunst u. s. w.). Wir bieten noch ein Beispiel, in welchem die Hauptvorstellungen (Herz, Schmerz, klemmen, hemmen) durch Versetzung in die Höhe der Reimstellung eine packende Gewalt erreichen:

Und fragst du noch, warum dein Herz Sich bang in deinem Busen klemmt? Warum ein unerklärter Schmerz Dir alle Lebensregung hemmt? u. s. w.

5. Der heutige Reim wurde mehr als je onomatopoetisch verwertet. Die verstandesmäßige, absichtsvoll berechnete Behandlung des Reims in unserer Zeit wußte die Wirkung desselben zu erhöhen, indem sie ─ wie schon aus dem obigen Goetheschen Beispiel ersichtlich ─ jene die Einbildungskraft anregenden bildlichen Worte von sinnlich nachahmender Kraft in die Reimstelle brachte. Dadurch unterstützte sie den Rhythmus und deutete, im Voraus den Begriff malend, onomatopoetisch an. Vgl. die am Schluß des § 28, sowie in § 93 gegebenen Beispiele.

Weitere Beispiele:

Vor meinem Fenster dämmert Das trübe Mondenlicht; Auf meinem Tischlein hämmert Die Uhr und rastet nicht. Die stille Nacht durchschallet Ein einsam hast'ger Gang, Der wiederum verhallet Die leere Straß' entlang.(Franz Kugler.)

Und das Gesindel, husch husch husch! Kam hinten nachgeprasselt, Wie Wirbelwind am Haselbusch Durch dürre Blätter rasselt. Und weiter, weiter, hop hop hop! Ging's fort in sausendem Galopp, Daß Roß und Reiter schnoben, Und Kies und Funken stoben. „Graut Liebchen auch? .. Der Mond scheint hell! Hurrah! die Toten reiten schnell! Graut Liebchen auch vor Toten?“ ─ „O weh! Laß ruh'n die Toten!“ ─

(Bürger, Lenore.)

Man beachte, wie im vorstehenden Beispiele das musikalische Material des Reimes ebenso im Konsonanten wie namentlich in dem Vokal gefunden wurde. (Jch verweise auf S. 121 d. B.)

Und wie ich stieg, zog von dem Fluß der Wiesen Ein Nebel sich in Streifen sacht hervor. Er wich und wechselte mich zu umfließen, Und wuchs geflügelt mir um's Haupt empor: Des schönen Blicks sollt' ich nicht mehr genießen, Die Gegend deckte mir ein trüber Flor; Bald sah ich mich von Wolken wie umgossen, Und mit mir selbst in Dämm'rung eingeschlossen. (Goethe.)

Wie leicht und frisch, klar, sehnsuchtslos, die Lieblichkeit des Augenblicks in genießendem Verweilen malend, klingt das i des Reims. Wie wonnig steigernd wirkt je der folgende Reim, indem er die Fülle, das Ungemessene zeigt, den Jnhalt charakterisiert. Wie ändert mit jeder leisen Wendung, mit jedem neuen Gedankenbild der Reim seinen Klang und wie vereinen sich alle diese milden, kosenden, kühnen, lebenden, schwebenden Klänge in dem Ganzen zu wunderbarer harmonischer Wirkung.

Noch trefflicher malt der o=Reim in der Goetheschen Strophe:

So hab ich wirklich dich verloren? Bist du, o Schöne! mir entflohn? Noch klingt in den gewohnten Ohren Ein jedes Wort, ein jeder Ton.

Mächtig wirkend drückt hier Goethe durch den klagenden vollen Klang des o die Sehnsucht aus.

Vollends gesteigert wird die Wirkung des Goetheschen Gedichts „Nur wer die Sehnsucht kennt“ durch Wiederholung derselben Reimklänge (Refrain). Jn den Reimworten kennt, brennt, leide liegt das scharfe Empfinden des Schmerzes; in Freude, Seite, Weite das Umfassende, Süße, Bestrickende, Hinausdehnende, das der Sehnsucht Analoge. Jm höchsten Jktus der Strophe stehend, mit wunderbarer Jnnigkeit in die Seele des Lesers hineintönend, prägen sich diese Klänge des Schmerzes und der Sehnsucht in ihrer musikalischen Kraft und Wahrheit dem Gemüt ein. (Das einzig Störende ist der unreine Reim „Freude“.) Eine ähnliche Gewalt übt der Refrain des Goetheschen Gedichts „O! gieb, vom weichen Pfühle“ (vgl. § 138. S. 440). Jn ergreifender Weise charakterisiert er Stimmung und Gedanken.

Eine solche einzige Vollendung des Reims ahnte zu Otfrieds Zeit wohl Niemand.

6. Vieles kann jetzt gereimt werden, was früher reimlos war, z. B. die Reben ─ der Boden ist eben ─ wir leben u. A. Für Reben sagte man ahd. repons, für eben epan, für wir leben lepêmes. Repons, epan, lepêmes reimte nicht, wohl aber reimen heute Reben ─ eben ─ leben u. s. w.

7. Auch durch Aussetzen des Reims wirkt unsere Reimkunst. Jn unseren großen strophischen Gebäuden ist das Aussetzen des Reims ein vortreffliches Mittel, um zu überraschen, zu ergreifen, zu bewegen, was selbstredend beim althochdeutschen Reimpaar nicht möglich war.

Beispiel:

Jn der Mondnacht auf den Lindenbaum Bin ich gestiegen; Schauernde Wipfel rauschten leise kaum Jm Windeswiegen. Der Baum bis hoch zu ihrem Erker blüht, Kam doch kein Schlaf den heißen Sinnen, Und rings die Vögel aus ihrem Traum Flogen aufgeschreckt von hinnen.

(J. Grosse.)

Der in V. 5 erwartete Reim ist ausgesetzt. Es lag nahe zu schreiben: Bis hoch zu ihrem Erker blüht der Baum. Vgl. noch das Veilchen von Goethe, sowie Lucile Desmoulins von Gottschall. Weitere gute Proben finden sich weiter unten bei den fünfzeiligen Strophen.

8. Unser Reim ist für Poesien komischen Jnhalts gefügiger. Jm Gegensatz zum alten Otfriedschen Reim wurde dem Reim nach und nach die Aufgabe leicht, hie und da auch eine komische Wirkung im niedrigen Stil zu erzielen, was er meist durch komische Verdrehung und Nachahmung der Woriformen erreicht.

Selbstredend haben hier die Gesetze des Reims nur sehr beschränkte Geltung. Meist ist absichtlich gegen die Anforderungen an Reinheit, Wohlklang und Würde verstoßen, um schon im Klang komisch zu wirken. Dem naiv komischen Reime ist es eben gestattet, die Wortformen zu verstümmeln, Fremdwörter anzuwenden und sonst unerlaubte Licenzen einzuführen &c.

Beispiele:

Der sein Grab sich selber schaufelt, Der an dem Geschick verzwaufelt.

Paulus schrieb an die Epheser: Nehmet nicht zu kleine Gläser! Sintemal und alldieweil Solches ist dem Herrn ein Greul.

(Otto Hausmann in Nach der Mosel. 1879.)

Was ist wohl, das bei Meister Arouet, Jn seinen Heldenreim, nicht bei einander steht? Erst macht er dies und jen's von Menschen kund, Dann kommen Geister, und Hernach, als handelnde Personen, Abstraktionen: Die Politike Mit mancher Nicke, Auch die Diskorde Zu Blut und Morde; Darauf Ein Götterhauf! Jst dieser Misch was anders als Horazens Mädchenkopf, Fischschwanz und Pferdehals?

(Klopstock, in der Gelehrtenrepublik.)

O Quinctili! armer Feldherr! Dachtest du, daß so die Welt wär'? &c. Da sprach er voll Ärgernussen Zum Centurio Titiussen: &c. Jn dem armen römischen Heere Diente auch als Volontaire &c.

(Scheffels Teutoburger Schlacht.)

Und er schenkt ein rotes Röcklein ihm Zu der Brüder Neid und Schrecklajim, Joseph machte viel Geschrei, Wohldienst und Angeberei. Levi war kein Simplicissimus, Doch den ganzen Katechissimus Außenwendig konnte bloß Joseph, dieser edle Sproß. Und der König, vor Bewünderung Über diese Volksausplünderung, Macht den genialen Sohn Jakobs eilends zum Baron.

(Eichrodt in Hortus deliciarum.)

Um komisch zu wirken, reimt Kopisch: wunderlich ─ absunderlich; Goethe: Säule ─ Fräule u. s. w.

Viele erheiternde Reime bietet Blumauer mit absichtlicher, Blumauerscher Zweideutigkeit, z. B.:

Drum rüste dich, o großer Zeus, Nimm deine Donner all und scheuß Den Frevlern auf die Köpfe.

Für diese Art von Dichtungen, die Widersprüche einander gegenüber stellen, paßt der gleichsam in seiner eigenen Parodie erscheinende Reim, der die poetische Form mit dem prosaischen Stoff verbindet. Selbstverständlich sind in dieser Verbindung Rhythmus und Reim oft gezwungen, willkürlich und spröde, doch würden reine Formen zu dem komischen, losen Jnhalte wenig passen.

Rekapitulation.

Fassen wir Alles zusammen, was für Würdigung des heutigen Reimes im Gegensatz zum Otfriedschen Reim in Betracht kommt, so erhellt, daß derselbe nach und nach eine hohe Zierde der deutschen Rede geworden ist, ebenso daß er durch inhaltliche Verbindung zweier zusammengehöriger Verse nunmehr zur Gliederung und Einprägung des Gedichts beiträgt, daß er den ästhetischen Genuß erhöht und vollen Zauber sprachlicher Schönheit erschließt. (Vgl. S. 389 d. B.)

Rückert sagt über den so zur Schönheit und Vollendung gelangten heutigen Reim treffend:

Anmutig werden selbst alltägliche Sentenzen Jm Silberwasserfall melodischer Kadenzen.

(Weisheit des Brahm. I. 58.)

Und seine Bedeutung illustriert er im nachfolgenden Gedicht:

Was sich läßt in Prosa schreiben, Sollt ihr nicht zum Verse treiben, Laßt vergebne Mühe bleiben! Die historische Romanze, Einzeln oder gar im Kranze, Jst nicht meine Lieblingspflanze. Und wer bannt in Reimes Schranken Philosophische Gedanken, Dem werd ich's noch minder danken. Doch, ich fürchte, meine Sprüche, Stammend aus derselben Küche, Gehn somit auch in die Brüche. Nein, sie sind zur Form geboren: Wo sie nicht die Form erkoren, Wär' ihr Jnhalt mit verloren. Darum muß der Reim sie ketten, Weil sie sonst kein Wesen hätten, Würde nicht der Reim es retten. Manches scheint in Versen eigen, Was man würd' als Nichts verschweigen, Sollte man's in Prosa zeigen.

Schopenhauer urteilt von unseren Reimen, daß sie durch ihre unbeschreiblich emphatische Wirkung die Empfindung erregen, als ob der darin ausgedrückte Gedanke schon in der Sprache prädestiniert, ja, präformiert gelegen habe und der Dichter ihn nur herauszufördern gehabt hätte.

Leider finden sich in unserer Litteratur sehr viele schlecht gereimte Verse. Manche Neueren, welche sich einreden, daß der Reim die Poesie ausmache, während er doch nur ihren Schmuck bildet, verdecken durch ihn ihre Armut an Poesie. Wie viele erbärmliche Reimereien würden ohne Reim nie gedruckt worden sein; sie würden ohne Reim zu der alltäglichsten Prosa gerechnet werden müssen, die niemals auch nur ein flüchtiger Hauch der Poesie berührte! Zum guten Gedicht gehört neben dem Reim der poesievolle Jnhalt, der auch bei unreinem Reime Poesie bleiben wird:

Ein reiner Reim wird wohl begehrt, Doch den Gedanken rein zu haben, Die herrlichste von allen Gaben, Das ist mir alle Reime wert!

(Goethe.)

§ 147. Vorzüge unseres Reimes gegenüber dem Reime anderer Sprachen.

Der deutsche Reim unterscheidet sich zu seinen Gunsten vom Reime anderer Sprachen.

Wir betrachten einige der zunächst liegenden Sprachen.

Jn der lateinischen Sprache fällt der Reim auf die Endungen (z. B. orum, arum, ibus, ubus, erimus, amus, imus, atis, erunt). Ebenso ist es im Griechischen. Der Umstand, daß man im Lateinischen und Griechischen den Reim nicht auf den Wortstamm legen kann, veranlaßte die besseren Dichter, den lateinischen Reim zu meiden, da es ihrem Ohre widerstrebte, Endsilben, in welchen nicht der ganze Wert des Wortes liegt, durch den Reim auszuzeichnen und sie zur unverdienten Bedeutung zu erheben. Der Reim konnte also hier höchstens Klingklang sein oder einer architektonischen Gliederung und einem gehaltlosen Spiel der überraschten Wahrnehmung dienen. Wenn Mönche des Mittelalters trotzdem lateinische Kirchenlieder reimten, so beweist das nur ihren unreifen Geschmack und die allgemeine Neigung, alles mit gothischen Schnörkeln zu verzieren; Musik konnte ihr Reim der Poesie nicht verleihen.

Es zeigt eine vollständige Unkenntnis der Gesetze des Reims, wenn selbst noch in unserer Zeit lateinische reimklingende Verrenkungen mit überklassischen Wendungen (wie arctum semperque arctiorem! ─ Goeben turget! ─ Werder urget &c.) oder mit Endungen wie im bekannten „Dies irae“:

Deutsch:

(Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti Mihi quoque spem dedisti. Der Marien konnt verzeihen Und sein Ohr dem Schächer leihen, Läßt auch mein Vertrau'n gedeihen.)

für Poesie ausgegeben werden. Diese matten Reime auf isti drücken nichts aus als Zeit, Zahl, Person, aber weder Gefühl noch Empfindung. Die Stämme im obigen Beispiel: solv, aud, ded, welche die sinnliche Bedeutung enthalten, liegen außerhalb des betonenden Reims. Dagegen: wie sinnlich anschaulich sind die deutschen Reime verzeihen, leihen, gedeihen. Die Endungen sind hier alle einsilbig. Jm Lateinischen und Griechischen kommen durch die reiche Flexion zu viel Begrifflichkeit und Abstraktion in die Wörter, aber kein sinnliches Moment für den Reim.

Ähnlich ist es im Jtalienischen, Spanischen, Französischen, wo ebenfalls die Endungen überwiegen, weshalb die Reime trotz ihrer Reinheit, zufolge des musikalischen, gesanglustigen Geschmacks dieser Völker geistlos und ohne Kraft bleiben, wovon im Französischen höchstens Reime mit allitterierendem Charakter (z. B. rendu ─ perdu im Gegensatz zum ungültigen connu ─ perdu &c.) ausgenommen sind. Diese Thatsache ist namentlich bei Übersetzungen schwer in die Wagschale fallend. Der deutsche Übersetzer poetischer Werke hat dadurch Schwierigkeiten zu überwinden, von denen fremde Schriftsteller keine Ahnung haben mögen.

Die englische Sprache ist in Hinsicht des Reimes der deutschen am nächsten verwandt. Da von ihren Wörtern fast nur die Stämme übrig geblieben sind, so können ihre Wurzelwörter (ähnlich wie in unserer Sprache) in die Reimstelle rücken und den Gleichklang erhalten. Dies ist der Grund, daß die Engländer mit uns allen Nationen in der Lyrik überlegen sind.

Wir wählen zur Vergleichung des deutschen mit dem französischen und dem englischen Reim 1. ein Bruchstück eines in Frankreich allbekannten und beliebten Chanson, sowie 2. ein Lied aus dem Englischen, wobei wir die deutsche Übersetzung beiden Gedichten gegenüber stellen.

1. Beispiel:

Ah! ça ira, ça ira, ça ira! Les aristocrates à la lanterne; Ah! ça ira, ça ira, ça ira! Les aristocrates on les pendra! Si on ne les pend pas, On les rompra, Si on ne les rompt pas, On les brûlera etc. Ah! 's wird gehn, 's wird gehn, 's wird gehn! Die Edelleut' an die Latern'; Ah! 's wird gehn, 's wird gehn, 's wird gehn! Die Edelleut' an den Galgen! Und hängt man sie nicht, Auf's Rad damit! Und rädert man sie nicht, Jn's Feuer damit &c.

Aus den matten schlechten Reimen dieses 1. Beispiels, aus der gezwungenen, quantitätswidrigen Betonung des Reimwortes Galgen im Gegensatz zu den klingenden, farbenvollen Reimen, die sich bei der nachstehenden Übersetzung des 2. Beispiels wie von selbst ergaben, wird man die Vorzüge unseres Reimes (und wenn man will auch des englischen) gegenüber dem französischen erkennen.

2. Beispiel:

My heart 's in the highlands, my heart is not here; My heart 's in the highlands, a chasing the deer. Chasing the wild deer, and following the roe, My heart 's in the highlands, wherever I go.

Mein Herz ist im Hochland, mein Herz ist nicht hier; Mein Herz ist im Hochland, im Waldesrevier. Da jag ich den Hirsch, da verfolg ich das Reh, Mein Herz ist im Hochland, wohin ich auch geh!

Farewell to the highlands, farewell to the north; The birth-place of valour, the country of worth; Wherever I wander, wherever I rove, The hills of the highlands for ever I love.

Farewell to the mountains high cover'd with snow; Farewell to the straths and green valleys below; Farewell to the forests and wildhanging woods; Farewell to the torrents and loudpouring floods! Leb' wohl, mein Hochland, mein heimischer Nord, Die Wiege der Freiheit, des Mutes ist dort! Wohin ich auch wand're, wo immer ich bin: Nach den Hügeln des Hochlands steht allzeit mein Sinn! Lebt wohl, ihr Berge, bedecket mit Schnee! Lebt wohl, ihr Thäler, voll Blumen und Klee! Lebt wohl, ihr Wälder, bemoostes Gestein, Jhr stürzenden Bäche in farbigem Schein!

(Den Schluß dieses Gedichts bildet die Wiederholung der 1. Strophe.)

Wegen der Verwandtschaft des Englischen mit unserer Muttersprache ist die fast wörtliche Übersetzung des vorstehenden Gedichts von den Reimwörtern des Originals nicht zu weit entfernt, obwohl rove in bin abgeschwächt erscheinen muß.

Siebentes Hauptstück. Die Lehre von den Strophen. ────── Denn wer durchdrungen ist vom innig Wahren, Dem muß die Form sich unbewußt vereinen, Und was dem Stümper mag gefährlich scheinen, Das muß den Meister göttlich offenbaren. Wem Kraft und Fülle tief im Busen keimen, Das Wort beherrscht er mit gerechtem Stolze, Bewegt sich leicht, wenn auch in schweren Reimen. Er schneidet sich des Liedes flüchtge Bolze Gewandt und sicher, ohne je zu leimen, Und was er fertigt, ist aus ganzem Holze.

(Platen.)

§ 148. Begriffserklärung von Strophen und Alter derselben.

1. Unter Strophe versteht man die Vereinigung mehrerer Verse zu einem metrischen Teilganzen, oder mit andern Worten: Strophe ist eine Periode von mehreren unter einander verbundenen Verszeilen. Bei einem längeren Gedichte dient meist die erste Strophe allen übrigen dieses Gedichts als Muster.

2. Die Benennung Strophe ist griechischen Ursprungs.

3. Wie der Reim, so ist auch die Strophe eine Naturnotwendigkeit der Poesie. Sie ist daher uralt. Die deutsche Strophik gelangte in der mittelhochdeutschen Lyrik zur Blüte.

1. Erst wenn die Verse zu Versgebäuden, zu metrischen Teilganzen, d. h. also zu Strophen verbunden sind, kann man ─ im Gegensatz zur Prosa ─ von einer gebundenen Rede sprechen. ─ Jm gewöhnlichen Sprachgebrauch hört man häufig ─ namentlich bei Kirchenliedern ─ die Strophe als Vers bezeichnen, obgleich der Vers oder die Verszeile nur einen Teil der Strophe bildet.

2. Das Wort Strophe stammt von dem griechischen στροφή, d. h. Wendung und bedeutet die Umwendung zur ursprünglichen Melodie. ─ Jn den Chorliedern der Tragödie kehrten nämlich die Chormitglieder am Ende der Strophe in feierlich abgemessenen Schritten zur Hälfte nach rechts, zur Hälfte nach links um, ähnlich wie es z. B. im Menuet français Tanzfiguren giebt; daher der Name στροφή == Wendung. ─ Ursprünglich nannte man alle Chorgesänge auf dem Theater Strophen. Sie zerfielen gleich dem Chore selbst in 2 Abteilungen. Die eine derselben (die eigentliche Strophe) wurde von jenen Choreuten abgesungen, welche sich von der Rechten nach der Linken bewegten, während die andere (die Antistrophe) von den Choreuten gesungen wurde, welche von der Linken zur Rechten schritten. Die Anti= oder Gegenstrophe mußte der Strophe im Zeitmaß, im Metrum und im Rhythmus genau entsprechen. An beide Strophenteile schloß sich häufig ein dritter meist ungleicher Teil, Epodos (ἐπῳδός), der zumeist das Lied wie ein Refrain oder Abgesang abschloß. War dies nicht der Fall, so begannen Strophen, Gegenstrophen und Epoden von neuem.

Die Benennungen Strophe, Antistrophe, Epode erhielten sich und wurden später auch auf Lieder und Einzelgesänge übertragen.

Opitz sagt in seiner Poeterei S. 49 ff.: Jn den Pindarschen Oden ist die στροφή frei, und mag ich also soviel Verse und Reime dazu nehmen, als ich will, sie auch nach Belieben einteilen und umschränken. Die Antistrophe (ἀντιστροφή) aber muß auf die Strophe sehen und keine andere Ordnung der Reime machen. Die Epode (ἐπῳδός) ist wieder ungebunden. Wenn wir dann mehr Strophen dichten wollen, müssen wir den ersten in allem nachfolgen. Er giebt folgendes Beispiel:

Trauerlied über das Absterben Herrn Adams von Bibran auf Profen und Damsdorf. Strophe I.

O die selig' edle Seele, Die sich in die wahre Ruh Nach dem hohen Himmel zu Aus des Leibes finstern Höhle Freudig hat hinauf gemacht; Da sie dann, wie bei der Nacht Vor den andern kleinen Sternen Phöbe selber, glänzt von fernen, Da sich Gott ihr um und an Zeigt zu sehn und zu geniessen, Da sie mit nicht=Menschen=füßen Das Gestirne treten kann.

Antistr. I.

Wie die Ulmen durch die Reben Mehr als sonsten lieblich sein; Wie der Lorbeerbaum den Schein Seinen Wäldern pflegt zu geben, Also war auch deine Zier. Pallas weinet für und für, Ceres voll von Weh und Zähren Leget ihren Kranz von Ähren Und die Sichel hinter sich: Profen, deine Lust und Freude Lieget ganz vertieft im Leide, Und gedenket nur an dich.

Epod. I.

Das auch betrübte Gras beklagt dich bei den Brunnen, Für das reiche Korn Wächset Tresp und Dorn. Es trauert selbst das große Rad der Sonnen, Und hüllet um sich her der Wolken schwarzes Kleid. Trank und Essen Wird vergessen Von aller Herd und Vieh' ohn Unterscheid.

Strophe II.

Berg' und Thäler hört man rufen Bibran, Bibran, Tag und Nacht; Aber nein, des Todes Macht Läßt sie ganz vergebens hoffen. Wird der Klee zu Winterszeit Durch das Eis gleich abgemeit, Sehen wir ihn doch im Lenzen Nachmals auf den Auen glänzen: Täglich fällt die Sonn' in's Meer, Scheinet aber morgen wieder. Legt ein Mensch einmal sich nieder, Er kömmt nimmer zu uns her.

Antistr. II.

Will derwegen uns gebühren, Wie es möglich nur mag sein Sein Begräbnis und Gebein Allenthalben auszuzieren Mit den fremden Tulipan, Tausendschön und Maioran, Mit Violen und Narcißen, Und den Blumen bei den Flüßen, Die vom Märzen sind genannt. Sonderlich soll ihm sein Leben Auf das neue wiedergeben Der Poeten weise Hand.

Epod. II.

Jhr keuschen Lorbeersträuch', an denen gänzlich lieget, Daß ein Mensch der schon Muß allhier darvon Doch in der Grub ein ewiges Lob krieget, Schaut, daß ihr für den Tod dem edlen Körper hier. Gleichfalls ratet, Und umschattet Mit grüner Lust sein' Asche für und für.

Einzelne Verse (Verszeilen) als Glieder der Strophe nannte man Kôla. Ein einzelner Vers bildete ein Kolon, sofern der folgende ein anderes Metrum hatte. Gleichmetrige Verse galten zusammen nur als ein Kolon. Nach der Anzahl dieser Kola benannte man die Strophen ebenso, wie man sie nach der Zeilenzahl als Distichen, Tristichen, Tetrastichen, Pentastichen &c. bezeichnete. Eine Strophe von 2 Kola hieß also Dikolon. Beispiel: Die aus vier Versen bestehende sapphische Strophe, die man ein dikolisches Tetrastichen nennen könnte:

– ⏑ – ⏑ – │ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – │ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – │ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ Erstes Kolon.

– ⏑ ⏑ – ⏑ │ Zweites Kolon.

Hatte eine Strophe 3 Kola, so hieß sie Trikolon. Beispiel: Die alcäische Strophe, die man ein trikolisches Tetrastichon nennen kann:

⏑ – ⏑ – ⏑ │ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ │ – ⏑ ⏑ – ⏑ – Erstes Kolon.

⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ │ Zweites Kolon. – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ │ Drittes Kolon.

Die Franzosen nennen die Strophe Couplet; die deutschen Meistersänger bezeichneten sie als Gesätz.

3. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß die Strophe schon sehr früh in der Poesie aller Völker und bei uns bereits im heidnischen Altertum als etwas Bekanntes gebraucht wurde. Nachweislich waren schon die cantica rustica et inepta der vorkarolingischen Zeit strophisch abgeteilt, ähnlich den Volksliedern bis in's 13. Jahrhundert. Einen Beweis für diese Behauptung liefert das Galluslied aus dem 9. Jahrhundert, bei welchem in der Handschrift die Noten über dem Texte zeigen, daß sich die Melodie je nach der 5. Zeile wiederholte: daß also 5zeilige Strophen bestanden. Auch die lateinischen Hymnen der ersten christlichen Zeit waren strophisch geteilt. Bei den Eddaliedern, dem Hildebrandslied und andern Heldenliedern (vgl. S. W. Müller in Haupts Zeitschr. Bd. III. 447. und Lachmann, Abh. d. Berl. Ak. 1833. 108) bestand ebenfalls Strophenabteilung.

Nach Kelle (a. a. O. S. 96) war die Strophe bei Otfried durchaus nichts Neues; Otfried hat nur die Strophe wie auch den Reim (§ 144, S. 476 d. B.) in größerer Ausdehnung angewandt, und insofern ist es nicht unrichtig, von ihm Strophe und Reim herzuschreiben.

Ursprünglich bildeten wohl ein paar allitterierende Verse eine Strophe in der elementarsten Form. Die erste Zeile enthielt in ihren Stäben die Stollen des Aufgesangs, die zweite Zeile im Hauptstabe den Abgesang. Zwei durch Endreime verbundene Zeilen ermangeln des Abgesangs; sie verlangen daher noch ein zweites Paar. So entstand die aus 4 Kurzzeilen bestehende Otfriedsche Strophe.

Die nordische Dichtung bildete diese älteste Grundform später zu künstlichen Strophen aus. Die Volkspoesie gestaltete ihre Schöpfungen dem Ursprung gemäß, während die vornehmere Poesie bald in allerlei Künsteleien verfiel, die den Rückschluß auf die Schönheit der Urform erschweren. Zur Zeit der mittelhochdeutschen Lyrik mit ihrer kunstvollen Strophik wandte die Volkspoesie die 4zeilige Nibelungenstrophe (§ 190) und die 13zeilige Bernerstrophe (§ 193 b) an, die man auch den Berner Ton nannte, weil in diesem Ton mehrere Sagen von Dietrich von Bern gedichtet sind. Die deutsche Kunstpoesie baute bald dreigeteilte Strophen; die beiden ersten Teile oder Stollen bildeten den Aufgesang, der letzte den Abgesang. Zeilenlänge, Zeilenzahl, Reimordnung &c. bedingten eine große Mannigfaltigkeit in den Strophen. Die dreiteiligen Strophen der Meistersänger hatten bis 100 Reimzeilen.

Durch Zusammensetzung und Mischung der verschiedenartigsten Verse hat sich eine reiche Zahl deutscher Strophen gebildet. Diese wurde vermehrt durch Nachbildung antiker Strophenformen (§ 160 ff.), sowie durch Einführung der Strophenformen anderer Litteraturen. (§ 164 ff.)

§ 149. Analogien der Strophe.

Ein Analogon für Strophen ergiebt sich in den Teilen eines Walzers oder Marsches. Je vier und vier Einzeltakte schließen sich zu einer größeren rhythmischen Periode zusammen und bilden den ersten, gleichsam fragenden Teil, dem der zweite antwortende Teil entspricht wie bei den Griechen Strophe und Antistrophe.

Als unser Volkslied noch gesungen wurde (im 15. und 16. Jahrhundert), stimmten die einzelnen Strophen desselben zu einander wie die Teile einer Tanzpiece. Man gewann die Weisen lieb und dichtete neue Volkslieder, ja selbst Kirchenlieder nach diesen feststehenden rhythmischen Normen, um nach den bekannten Melodien derselben zu singen. Auf diese Weise gingen häufiger, als man es heutzutage ahnt, geistliche und weltliche Lieder in einander über. Zum Belege geben wir hier nur ein Beispiel:

In dulci jubilo. Altes deutsches Studentenlied.

In dulci jubilo Nun singet und seid froh, Unsers Herzens Wonne Latet in poculo, Gezapfet aus der Tonne Pro hoc convivio, Nunc, nunc, bibito. O crater parvule, Nach dir thut mir so weh! Erfreue mein Gemüte, O potus optime, Durch deines Weines Güte, Et vos concinite, Vivant socii.

In dulci jubilo. Altes Kirchenlied.

In dulci jubilo Nun singet und seid froh! Unsers Herzens Wonne Liegt in praesepio! Und leuchtet als die Sonne In matris gremio. Alpha es et O. O Jesu parvule! Nach dir ist mir so weh! Tröst mir mein Gemüte, O puer optime, Durch alle deine Güte, O princeps gloriae! Trahe me post te! O vini caritas, O Bacchi lenitas, Wir haben's Geld vertrunken Per multa pocula, Doch haben wir zu hoffen Nummorum gaudia, Ei, wären sie da! Ubi sunt gaudia? Nirgends mehr, denn da, Wo die Burschen singen Selecta cantica, Und die Gläser klingen In villae curia; Ei, wären wir da! O Patris caritas! O nati lenitas! Wir wär'n All' verdorben Per nostra crimina, So hat er uns erworben Coelorum gaudia! Eja! wär'n wir da! Ubi sunt gaudia? Nirgend mehr denn da, Da die Engel singen Nova cantica, Und da die Schellen klingen In regis curia. Eja! wär'n wir da!

Betrachten wir die Teile eines Tanzes in Hinsicht ihrer Ähnlichkeit mit den Strophen eines Liedes, so finden wir, daß dieselben in ihrer ersten Vorführung den Strophen, in ihrer Wiederholung den Antistrophen der Alten entsprechen. Wir wählen zur Veranschaulichung den berühmten Marsch von Carl Faust (op. 101), der nach dem Trio noch eine der Epode entsprechende Coda giebt:

Für unsere Analogie versuchen wir es, dieses Musikstück so zu wiederholen, daß die Summe der Takte eines Satzes nur durch Ziffern bezeichnet wird, wodurch die Vergleichung mit den rhythmischen Reihen und Strophen um so übersichtlicher wird.

I. Teil. Er entspricht der 1. Strophe eines Liedes.

Summe der Takte.

1. Periode (== Aufgesang) Vordersatz (== 1. rhythmische Reihe) 4 Nachsatz (== 2. rhythmische Reihe) 4 2. Periode (== Abgesang) Vordersatz (== 3. rhythmische Reihe) 4 Nachsatz (== 4. rhythmische Reihe) 4

Die Wiederholung des 1. Teils bildet die erste Antistrophe.

II. Teil. Er entspricht der 2. Strophe eines Liedes.

Die Wiederholung des 2. Teiles bildet die zweite Antistrophe.

Trio. Es entspricht der 3. Strophe eines Liedes.

Die Wiederholung des Trio bildet die dritte Antistrophe.

Coda. Sie entspricht der griechischen Epode, welche Strophe und Antistrophe abschloß.

1. Periode (== Totalabgesang) Vordersatz (== 1. rhythmische Reihe) 4 Nachsatz (== 2. rhythmische Reihe) 4

Für das Lied besteht die noch einfachere Form darin, daß alle Strophen nach der Melodie des 1. Teiles gehen, während beim Musikstück die Melodie fortgesetzt wechselt. Jm Lied bedeutet ursprünglich die 2. Strophe lediglich die Wendung oder Umkehr zur Melodie der 1. Strophe, und dieser Sinn ist bis in die Gegenwart geblieben. ─ Eine Übereinstimmung des Teiles in der Musik mit der deutschen Strophe besteht darin, daß beim Abschluß beider auch ein Satz oder ein Gedanke abzuschließen hat.

Bau der Strophen.

§ 150. Abgrenzung des für eine Strophe nötigen Materials.

1. Eine Abgrenzung und Verteilung des für die einzelnen Strophen nötigen Materials bedingt die einheitliche Anordnung und den kunstvollen Aufbau des strophischen Gedichts.

2. Vorzugsweise ist der Erzählungsstoff in bestimmte, je für eine oder mehrere Strophen berechnete Partien zu zerlegen.

3. Für die Wahl der Strophe selbst ist der Stoff und das Herkommen mit entscheidend.

1. Wenn auch das lyrische Gedicht in der Regel schon mit seiner poetischen Disposition im Geiste des Dichters entsteht, da ja beim Ausdruck des subjektiven Fühlens Stoff und Form so untrennbar sind wie Reden und Bewußtwerden, so werden doch nur Laien behaupten wollen, daß lyrische Gedichte jeder Disposition entbehren. Alle Empfindungen treten doch nur in Form klarer, zum Bewußtsein gelangter Gefühle durch das Medium der in Worten und Sätzen sich äußernden Sprache zu Tage; jeder sprachliche Gedanke aber ist der Anordnung und Gliederung fähig; er erzeugt neue Gedanken und Bilder, die den Genuß des ursprünglichen Gedankens erleichtern, erhöhen und vermitteln. Selbstverständlich darf es nicht Zweck des Lyrikers sein, den reflektierenden Gedanken in den Vordergrund zu stellen, aber er muß seinem subjektiven Gefühle einen allgemein verständlichen, sicht- oder hörbaren Aufbau zu geben vermögen, der die klare Anordnung des benützten Stoffes erkennen läßt.

2. Vorzugsweise muß der Erzählungsstoff abgegrenzt und eingeteilt werden, wenn der Einheit des Jnhalts Rechnung getragen und der Strophe das Gepräge eines auch inhaltlich abgerundeten Ganzen gegeben werden soll. Bei bedeutenden epischen Dichtungen merkt der Kundige, der die poetische Gedankenassociation zu taxieren versteht, wie licht- und verständnisvoll das Material gruppiert und für die einzelnen Strophen zurecht gelegt wurde. (Wir werden die Stoffanordnung im 3. Band praktisch illustrieren und können uns daher auf diese Andeutungen beschränken.)

3. Da bei uns der „Tönediebstahl“ nicht mehr verboten ist, so sollten wenigstens ungeübtere Dichter aus der Unzahl von Strophenformen diejenige Form wählen, welche für den zu bearbeitenden Stoff im Hinblick auf ähnliche Bearbeitungen besserer Dichter am meisten zusagen dürfte.

§ 151. Abgrenzung der Strophe nach Jnhalt (Enjambement).

Jede gut gebaute Strophe muß wie in der Form so namentlich dem Jnhalte nach ein für sich bestehendes, abgerundetes Jdeenganzes bilden.

Das Hinüberziehen eines in einer Strophe beginnenden Satzes in die andere Strophe, das man in der Poetik bei Versen Enjambement nennt, ist durchaus unstatthaft. (Vgl. § 149 am Schluß.)

Jn der antiken Poesie war das Hinüberziehen des Satzes in die folgende Strophe gestattet, weshalb wir es bei verschiedenen deutschen Nachbildungen finden. So schleppt z. B. Stolberg im nachfolgenden trikolischen Tetrastichon (Vierzeiler) den Jnhalt der einen Strophe in die andere hinüber:

Wenn der Himmel und die Erde und das Meer Mir so herrlich und so traulich und so hold, Strahlend im Schimmer des Abends, Lächeln, und Wonnegefühl Mich erfüllt u. s. w.

Jn unserer Poesie ist nur noch die lockere Verbindung der Strophen durch ein Komma oder ein Semikolon gestattet, sofern der Sinn den Ruhepunkt erhält und die Strophe noch als ein selbständiges Teilganzes erscheinen kann. Man vgl. z. B. nachfolgende Strophen Th. Storms aus dem Gedichte „Jm Herbst 1850“:

Und schauen auch von Turm und Thore Der Feinde Wappen jetzt herab, Und rissen sie die Trikolore Mit wüster Faust von Kranz und Grab, Und müßten wir nach diesen Tagen Von Herd und Heimat bettelnd gehn, ─ Wir wollens nicht zu laut beklagen, Mag, was da muß, mit uns geschehn; Und wenn wir hilfelos verderben, Wo Keiner unsre Schmerzen kennt, Wir lassen unsern spätsten Erben Ein treu besiegelt Testament; Denn kommen wird das frische Werde, Das auch bei uns die Nacht besiegt, Der Tag, wo diese deutsche Erde Jm Ring des großen Reiches liegt. &c.

Das dreimalige „Und“ stört uns im vorstehenden Gedicht ebensowenig, als das „Denn“, weil inhaltlich der Ruhepunkt vorausging. Vielmehr wird der Rhythmus gehoben, indem durch „und“ und „denn“ immer neu an die Wendung, an den Beginn der neuen Strophe erinnert wird.

§ 152. Strophisches Charakteristikum.

Um strophisch abgerundete Bildungen für Auge und Ohr zu erreichen, wendet der Dichter irgend ein charakteristisches, eine Strophe von der anderen trennendes Strophenmerkmal an. Solche charakteristische Merkmale, welche die Strophen als Teilganze markieren, sind:

I. Der Refrain,

II. Die regelmäßige Wiederkehr längerer oder kürzerer Zeilen,

III. Die Abwechselung verschiedener Reime,

IV. Die Abwechselung im Tongrade,

V. Die Abwechselung der reimenden Vokale,

VI. Der Wechsel des Rhythmus,

VII. Die Anwendung verschiedenartiger Kola.

I. Der Refrain für Strophenteilung.

Der Schluß-Refrain erfüllt den ästhetischen Zweck, der Strophe einen wahrnehmbaren kräftigen Abschluß zu geben, so daß auch beim Vortrage das Ende derselben bemerklich wird.

Beispiele:

Es war das Kloster Grabow im Lande Usedom, Das nährte Gott vorzeiten aus seiner Gnade Strom. Sie hätten sich sollen begnügen. Es schwammen an der Küste, daß es die Nahrung sei Den Mönchen in dem Kloster, jährlich zwei Fisch' herbei. Sie hätten sich sollen begnügen. Zwei Störe, groß gewaltig; dabei war das Gesetz, Daß jährlich sie den einen fingen davon im Netz. Sie hätten sich sollen begnügen. u. s. w.

(Rückert.)

Für den Nachweis, daß auch die übrigen Arten des Refrains als strophisches Charakteristikum verwertet werden können, vgl. man die Beispiele unter Refrain § 138. 14. S. 439 ff.

II. Zeilenverschiedenheit als strophisches Charakteristikum.

Die Verlängerung oder Verkürzung einer oder mehrerer Zeilen innerhalb der Strophen ergiebt einen erheblichen Reichtum an äußerlich schönen Strophen, die durch größere oder geringere Verwendung und Verbreitung größeres oder geringeres Ansehen sich erworben haben.

Jch erwähne beispielsweise die alte Nibelungenstrophe, bei welcher die vierte, in seltenen Fällen die dritte Verszeile verlängert wurde (§ 190).

Formen der Zeilenverschiedenheit.

1. Verlängerung einer Zeile.

a. Die vierte:

Da sprāch der jūnge Ērek: „das gēht an ūnsern Lēib, Es sēi denn, dāß die Schwēster wǖrde Sīgurds Wēib; Doch mȫcht ich dēs entrāten. Es mǖßt' im Eīs vergēhn Traūrig ūnser Rȫslein.“ „Das sōll, sprach Ālf, niemāls geschēhn.“

(Geibel, König Sigurds Brautfahrt.)

b. Die dritte:

Jm Elsaß wohnt' ein Grafe, von Hohenburg genannt, Durch Macht und großen Reichtum im ganzen Land bekannt: Er hātte, wās er mōchte, Schlȫsser, Wǟlder, Knāppen und Rōß, Auch eine schöne Hausfrau hatt' er auf seinem Schloß.

(Rückert, Ottilie.)

c. Die sechste:

Jn Lüften hängt ein Lerchenton, Mein Ohr hat staunend ihn vernommen. Jst's eine, die noch nicht entflohn? Jst's eine, die zurückgekommen, Gelockt vom Frühling schon, Da rīngs die Schȫpfung nōch vom Wīnter īst beklōmmen?

(Rückert.)

d. Je die vierte:

Seinen Traum Lind wob Frühling kaum, Wind schnob, Seht, wie ist der Blütentraum verweht! Wie der Hauch Kalt weht, Wie der Strauch Alt steht, Der so jung gewesen ist vorher! u. s. w.

(Rückert.)

Vgl. auch die Spenserstanze § 169. d.

2. Verkürzung einer Zeile.

a. Die vierte:

Wenn dich die warme Luft umscherzt! Das schatt'ge Grün, o wie dich's kühlt! Wie leicht ist all das Weh verschmerzt, Das īn der Sēele wǖhlt.

(Platen.)

b. Die zweite:

Seh' ich dich wieder, du geliebter Baum, Jn dessen junge Triebe Jch einst in jenes Frühlings schönstem Traum Den Namen schnitt von meiner ersten Liebe.

(Eichendorff.)

c. Die vierte:

Jch sitze manchen langen Tag Mit meinem Kind am grünen Hag, Wo ich an seinem Herzen lag, Am Hērzen lāg.

(Otto von Leixner.)

3. Verlängerung von zwei Zeilen.

Unser Hauswesen Hat so viel Besen, Die alle nichts als kehren wollen, Daß wir im Staub ersticken sollen.

(Rückert.)

Auf der Stelle, Wo ich saß, O wie schnelle Wuchs das Gras! Leise saß sie auf ihm nieder, Darum wuchs so schnell es wieder.

(Rückert.)

Singend über die Heide Steigen Lerchen empor, Goldige Knospen der Weide Dringen am Ufer hervor, Und der Himmel so wunderblau! Allüberall hellsonnige Schau! Jch und mein Lieb, wir beide Wandeln durch sprießendes Rohr.

(Arthur Fitger.)

(Vgl. noch H. Heines An die Engel und Aug. Kopischs Der große Krebs &c.)

4. Verkürzung von zwei Zeilen.

Nach Korinthus von Athen gezogen Kam ein Jüngling, dort noch unbekannt. Einen Bürger hofft' er sich gewogen; Beide Väter waren gastverwandt, Hatten frühe schon Töchterchen und Sohn Braut und Bräutigam voraus genannt.

(Goethe, Die Braut von Korinth.)

Ein schöner Stern geht auf in meiner Nacht, Ein Stern, der süßen Trost herniederlacht Und neues Leben mir verspricht: O lüge nicht!(Heine, Katharina.) Eh der Herbstwind heult um's Dach, Sind die Vögel aufgebrochen, Blatt und Blüten, die verwehen, Mögen sie nicht fallen sehen. Bange Wochen Folgen nach.

(Alexis Aar.)

(Vgl. noch Goethes Junggesell und der Mühlbach.)

5. Verlängerung nebst Verkürzung mehrerer Zeilen.

Hierher gehören auch die willkürlichen Verslängen.

Hätt' ich Menschen=, hätt' ich Engelzungen, Würde Gottes Lob von mir gesungen, Wie ein Sternen=, wie des Himmels Sang: Und mir fehlete die Liebe, ─ Liebe, Liebe, Ohne dich sind meine Lieder toter Schellenklang!(Herder.) Was grämest du dich, mein Gemüte, Daß dir ein Saitenspiel zersprang, Und daß vorbei die Rosenblüte Und der Schallmeien Maienklang? Das eigne Herz muß sich der Mann bezwingen, Will er das Höchste und sich selbst erringen; ─ Das Haupt empor!(Jul. Mosens Zuruf.) Erwach', mein Volk, mit neuen Sinnen! Blick in des Schicksals goldnes Buch, Lies aus den Sternen dir den Spruch: Du sollst die Welt gewinnen! Erwach', mein Volk, heiß' deine Töchter spinnen! Wir brauchen wieder einmal deutsches Linnen Zu deutschem Segeltuch.(Herwegh.) Die Nixe kämmt ihr langes Haar Des Nachts im Mondenscheine: „Hier sitz ich nun viel hundert Jahr Alleine. Viel hundert Jahr, und bin noch jung, Und schön genung Und hab in all den Stunden Kein'n Buhlen gefunden.“

(Rückert.)

(Vgl. hierzu Wilh. Jensens Herbstsonne.)

III. Reimverschiedenheit als strophisches Charakteristikum.

Abwechselung der Reimgeschlechter.

a. Männliches Schlußreimpaar.

Jrrlichter, die Knaben, Die laufen und traben. Mit Luft sich beschuhend, Nichtsnutziges thuend, Besprechen sich gerne Beim Schein der Laterne. Was hast du gethan? O sage mir an!

(Rückert.)

b. Umarmender männlicher Reim.

Ob ein Rätsel dir mein Schmerz, Den du nicht vermagst zu heilen, Willst du ihn doch mit mir teilen, Du so vielgetreues Herz.

(Betty Paoli.)

c. Umarmender weiblicher Reim.

Hörst du? o hör'! es schlägt die zehnte Stunde, Die zweite vor der stillen Mitternacht, Diejenige, die wir uns ausgemacht Zur täglichen Erneurung unsrem Bunde.

(Rückert.)

d. Gekreuzte weibliche Reime.

Sie hängen dräuend, tief und schwer, Die ungeheuren Wolkenballen. Gebannt das heiße dunkle Meer ─ Kein Ton, kein Hauch, kein leises Wallen.

(Arnold Schlönbach.)

e. Gekreuzte männliche Reime.

Es treibt der Sturm die Wellen, Die Wellen im blauen Meer, Sie jauchzen auf zum Himmel Und schluchzen grabesschwer.

(Oskar Riecke.)

f. Weibliches Schlußreimpaar.

Unlängst auf einem Wirtshaustisch Sah ich der Namen bunt Gemisch Vom Rande bis zur Mitten Jn's Eichenholz geschnitten.

(Gustav Pfitzer.)

IV. Wechsel im Tongrad als strophisches Charakteristikum.

Der Liebsten Aug' ist ein Sūltān, Läßt euch mit Groll oder Hūld ān Nach keinen andern Gesetzen, Als seinem hohen Ergetzen.

(Rückert.)

V. Wechsel des Reimvokals als strophisches Charakteristikum.

1. Strophe hat den Vokal u, die 2. Strophe den Vokal a.

Die goldne Zeit ist nicht entschwunden, Denn sie ist ewig neu und jung; Noch wird des Goldes gnug gefunden, Habt ihr dazu nur Lust genung. Doch zu dem goldensten der Bande Webt sich der Liebsten goldnes Haar, Und zwischen durch mit goldnem Brande Glüht ihrer Augen Sonnenpaar u. s. w.

(Rückert.)

Diese charakteristische Lautverschiedenheit, die für den Ausdruck des strophischen Gliederungsgesetzes bedeutungsvoll genug ist, erleichtert das Auffassen der Strophen ungemein.

VI. Wechsel des Rhythmus als strophisches Charakteristikum.

Hierher gehört vor Allem das Beispiel § 152. II. 3. S. 501, wo erst zwei aus je einem Trochäus und einem Bacchius gebildete Verse kommen, worauf zwei rein jambische Verse die Strophe schließen.

Weitere Beispiele:

Nun laßt die Glocken Von Turm zu Turm Durch's Land frohlocken Jm Jubelsturm! Des Flammenstoßes Geleucht' facht an! Der Herr hat Großes Ăn ūns gĕthān. Ēhrĕ sĕi Gōtt ĭn dĕr Hȫhĕ!

(Geibel, Am 3. Septbr. 1870.)

Darf verliebt der eigne Vater Jn die eigne Tochter sein? Heute bin ich es in spater Ābĕndzeīt bĕi Kērzĕnscheīn Gĕwēsĕn īn mĕin ēignĕs klēinĕs Tȫchtĕrlēin &c.

(Rückert, Nachtrag zum Liebesfrühling.)

Hoch klingt das Lied vom braven Mann, Wie Orgelton und Glockenklang. Wer hohen Muts sich rühmen kann, Den lohnt nicht Gold, den lohnt Gesang. Gŏttlōb, dăß ĭch sīngĕn ŭnd prēisĕn kānn, Zŭ sīngĕn ŭnd prēisĕn dĕn brāvĕn Mānn &c.(Bürger.) Ăus dĕr Jūgĕndzeīt, aus der Jugendzeit Klīngt ĕin Līed mir immerdar; Ŏ wĭe līegt sŏ weīt, ŏ wĭe līegt sŏ weīt, Wăs mēin einst wār!

(Rückert.)

Jn der vorstehenden Strophe wirkt der schöne Wechsel von Anapästen, Trochäen und Jamben so charakteristisch als nur möglich. Dazu kommt die kurze Abschlußzeile.

Gūstăv Ādŏlf ăus Schwēdĕn, Dŭ kȫnĭglīchĕs Blūt, Wĕr sōll ăuch wōhl bĕrēdĕn Dăs gānzĕ Deūtschlănd gūt, Dāß ĕs nĭcht sōlltĕ Zǟhrĕn Dīr zŭ Ēhrĕn Weīnĕn wĭe Trōpfĕn Blūt &c.

(Volkslied.)

Der Wechsel des Rhythmus, der Übergang aus dem trochäisch=daktylischen Metrum in's jambische &c. wirkt hier ─ ganz abgesehen von den kurzen Zeilen ─ charakteristisch genug.

Dasselbe gilt von den obigen Beispielen, denen wir noch Geibels Morgenwanderung anschließen, wo der jambische Rhythmus durch den trochäischen unterbrochen wird, um in der letzten, berechnet abschließenden Verszeile dem jambisch=anapästischen Rhythmus Platz zu gönnen:

Wer recht in Freuden wandern will, Der geh' der Sonn' entgegen, Da ist der Wald so kirchenstill, Kein Lüftchen mag sich regen; Noch sind nicht die Lerchen wach, Nur im hohen Gras der Bach Singt leise den Morgensegen &c.

(Geibel, Morgenwanderung.)

Jnteressant ist, wie A. W. Schlegel in der „Warnung“ durch den Rhythmuswechsel gefällige Strophen bildet. Er verdrängt den jambischen Rhythmus der vier ersten Zeilen durch den trochäisch=daktylischen der fünften und sechsten, um charakteristisch mit dem jambisch=anapästischen zu schließen:

Es tritt ein Wandersmann herfür An eines Dorfes Schenke, Er setzt sich vor des Hauses Thür J̆m Schātten auf die Bänke. Lēgt sĕin Bǖndĕl nēbĕn sīch, Bīttĕt dĕn Wīrt bĕscheīdĕntlīch, Mĭt ēinĕm Trūnk ĭhn zŭ lābĕn u. s. w.

Hier ist auch der Lutherischen Strophenbildung im bekannten Kirchengesang „Ein feste Burg ist unser Gott“ zu gedenken, wo Luther den dochmiusähnlichen Rhythmus (vgl. § 103, S. 302) neben Abwechselung in der Zeilenlänge für ein strophisches Charakteristikum wirksam verwertet:

Ein feste Burg ist unser Gott, Ein gute Wehr und Waffen. Er hilft uns frei aus aller Not, Die uns jetzt hat betroffen. Dĕr ālt bȫsĕ Feīnd Mĭt Ērnst ēr's jetzt meīnt, Grŏß Mācht ūnd viel Līst Sein grausam Rüstung ist, Auf Erd' ist nicht sein's Gleichen.

Charakteristisch wirkt in nachfolgender Strophe (mit ihrem auffälligen unreinen Reim „blatt“) die in rhythmischer und melodischer Beziehung wohlthuende Einschiebung einer daktylisch=trochäischen Verszeile:

Des Kriegers Heldenthat, Des Bürgers Segensaat Fīndĕn ĭhr Lōrbĕerblātt Ăn deīnĕm Thrōn.

Für weitere Beispiele vgl. man Cl. Brentanos Lustige Musikanten, wo 4taktige Jamben mit Anapästen und Trochäen wechseln; desgl. Kopischs Blücher am Rhein sowie dessen Heinzelmännchen, in welch letzteren durch Abwechselung des jambischen mit dem anapästischen Rhythmus die Strophe eine strenge Verbindung erhält.

VII. Abwechselung der Kola.

Das Verfahren, welches den Schluß zum Anfang in gegensätzliche Beziehung bringt und das Verhältnis der einzelnen Teile zum Ganzen dem Auge und Ohre als einheitliches Ganzes erscheinen läßt, verlangt auch in den antiken und antikisierenden Strophen einen Ausdruck.

Beispiele:

Verkennt denn euer Vaterland, Undeutsche Deutsche! steht und gafft Mit blöder Bewundrung großem Auge Das Ausland an!

Wie erscholl der Gang des lauten Heers Von dem Gebirg in das Thal herab, Da zu dem Angriff bei dem Waldstrom das Kriegslied Zu der vertilgenden Schlacht und dem Siege den Befehl rief.

(Klopstock.)

§ 153. Bedeutung des künstlichen Reims für den Bau längerer Strophen.

Längere symmetrische Strophen, bei denen der Satzschluß mit dem Schluß der rhythmischen Reihen zusammenfällt, werden häufig nur durch das Reimband zusammengehalten. (Vgl. § 108, sowie § 137 und besonders § 295.)

Viele Strophen fallen ohne Weiteres auseinander, sobald wir an Stelle des bindenden Reimworts ein anderes Wort setzen, z. B. in der nachstehenden Strophe für wandelt == weilet.

Überall die zarten Leichtbejahrten Schönen aller Arten, Schönheitsmarkt ist, wo ihr wandelt. Welche Menge milder Zierlich wilder Allerliebster Bilder! Freunde! fanget an und handelt.

(Weitere Beispiele ergeben fast sämmtliche in Stanzen geschriebene, größere Dichtungen, z. B. Wielands Oberon, Ernst Schulzes bezauberte Rose &c. Vgl. § 169.)

Ähnliche Strophen entbehren jeder Verbindung und können ─ da ihnen das Reimband abgeht ─ ohne Weiteres auseinander geschrieben werden. Es beweist Unkenntnis der Gesetze der Strophik, wenn eine Strophe wie die folgende, die noch dazu durch das Charakteristikum des gekreuzten männlichen Reims in zwei Strophen geteilt ist, als eine achtzeilige geschrieben wird. Wer dieselbe lediglich lesen hört, wird sie zweifelsohne als zwei Strophen auffassen:

Abend wars; auf fernem Steige Ging ich in des Waldes Grün, Wilde Apfelblütenzweige Wehten Flocken auf mich hin. Tausend süße Stimmen drangen Fröhlich durch den kühlen Hain, Bunt beschwingte Vögel sangen Süße Liebesmelodein.

(Vgl. Schiller: Der Jüngling am Bache. Ferner Goethe: Gleich und gleich I. 20; Sehnsucht I. 72; Meeresstille I. 54; Der Fischer II. 149. Endlich Uhland: Die versunkene Krone.)

Solche Strophen, die sich in Gruppen auflösen lassen, tragen nicht die Notwendigkeit der Zusammenfügung auf der Stirne. Dies trifft auch bei fast allen vierzeiligen Strophen mit gepaarter Reimstellung zu (a a, b b), sofern nicht das Reimgeschlecht wechselt. Bei gleichem Reimgeschlecht vernimmt das Ohr lediglich zweizeilige Strophen. (Vgl. § 201.)

Wie sich in obiger Strophe die beiden Hemistichien so gleichen, daß man sie als zwei selbständige, echte Strophen betrachten muß, so ist es in fast allen Strophen des Freiligrathschen Löwenritts, ferner seines Gedichts „Gesicht des Reisenden“ u. s. w., z. B.:

Mitten in der Wüste war es, wo wir Nachts am Boden ruhten, Meine Beduinen schliefen bei den abgezäumten Stuten. Jn der Ferne lag das Mondlicht auf der Nilgebirge Jochen, Rings im Flugsand umgekommner Dromedare weiße Knochen &c.

(Freiligraths Gesicht des Reisenden.)

Nur zwei Strophen des Löwenritts (die 2. und die 7.) sind echte Strophen, da sie durch Abwechselung des Reimgeschlechts binden und ein strophisches Charakteristikum bieten, was bei den übrigen Strophen übersehen wurde. Auch kettet sie der fortlaufende Gedanke.

2. Strophe des Löwenritts:

Abends, wenn die hellen Feuer glühn im Hottentottenkraale, Wenn des jähen Tafelberges bunte, wechselnde Signale Nicht mehr glänzen, wenn der Kaffer einsam schweift durch die Karroo, Wenn im Busch die Antilope schlummert und am Strom das Gnu.

Abgesehen von fremden Formen (wie z. B. Sonett, Terzine, Sestine, Ghasel &c. § 165 ff.) giebt es genug deutsche Strophen, die nur durch das künstliche Reimband zusammengehalten sind. Jhre Verse werden also weder durch die inhaltliche Fortführung des Gedankens noch durch irgend ein strophisches Charakteristikum verbunden. Ein eingehendes Studium der von uns dargelegten Gesetze der Strophik wird in Zukunft der Vermehrung solcher Strophen entgegentreten.

§ 154. Gleichmäßige (symmetrische) und ungleichmäßige (unsymmetrische) Strophen.

1. Gleichmäßige Strophen sind diejenigen, welche aus Versen gebildet sind, die aus einer gleichen Anzahl von Verstakten bestehen.

2. Eine besondere Art ungleichmäßiger Strophen entsteht, wenn in einem Gedicht die Zeilenzahl jeder folgenden Strophe sich vermehrt.

3. Unsymmetrische Strophenbildungen führten nicht selten zur Tändelei.

1. Die gleichmäßigen Strophen nennt man auch gleichmetrig. Jm Gegensatz zu ihnen stehen die ungleichmäßigen oder ungleichmetrigen Strophen, welche aus ungleichen Versen zusammengesetzt sind, oder deren einzelne Verspaare durch längere oder kürzere Zeilen oder Paare unterbrochen sind.

Beispiele gleichmäßiger Strophen:

Niemals nur in Kunst und Leben Schlechtem, Halbem Raum gegeben! Populär darf der nur heißen, Der zu seinen Höhn kann reißen.

(Gottfr. Kinkel.)

Das erste Mal ─ Wie bebt' ich drum! ─ Ein Wiedersehn! Doch welche Qual, Sich fremd und stumm Vorübergehn.

(Elly Gregor.)

Beispiele ungleichmäßiger Strophen finden sich in reicher Anzahl § 152. I und II. S. 500 ff.

2. Jene eigentümliche Art ungleichmetrig erscheinender Strophen, die in stetiger Stufenfolge in der Weise zuwachsen, daß immer die folgende Strophe eine Verszeile mehr enthält, als die ihr vorhergehende, könnte man als flüssige Strophe bezeichnen. Man findet sie angewandt in Rundgesängen, deren 1. Strophe mit einer Frage schließt, worauf die vom Angeredeten erteilte einzeilige Antwort auf diese Strophe bei der Wiederholung angefügt wird. Ferner in Kinderliedern (z. B. Der Bauer schickt den Jochem aus, er soll die Birnen holen &c.). Auch L. Wiese hat sich dieser Form bedient in seinen Kindermärchen (vgl. Unglück über Unglück S. 55). Wir schreiben zur Veranschaulichung Strophe 2─5 dieses Gedichts her:

Da sprach der warme Ofen: „Was weinst du?“ Flöhchen sprach: „Sollt' ich nicht weinen? Läuschen, eben noch frisch und rot, Verbrannte sich zu Tod'; Und ich sollte nicht weinen?“ ─ Drob fing das Öfchen an zu scheinen. Da sprach ein Hälmchen Stroh: „Was scheinst du?“ Öfchen sprach: „Sollt' ich nicht scheinen? Läuschen, eben noch frisch und rot, Verbrannte sich zu Tod'; Flöhchen weint, ─ Und ich sollte nicht scheinen?“ ─ Drob fing das Ströhchen an zu flimmen und zu flammen. Da sprach die Kirchenglocke: „Was flimmst und flammst du?“ Ströhchen sprach: „Sollt' ich nicht flimmen und flammen? Läuschen, eben noch frisch und rot, Verbrannte sich zu Tod'; Flöhchen weint, Öfchen scheint, Und ich sollte nicht flimmen und flammen? Da fing das Glöckchen an zu bimmen und zu bammen. u. s. w.

3. Als Probe spielerischer unsymmetrischer Strophenbildungen können viele Dichtungen der sog. Pegnitzschäfer im 17. Jahrh. dienen. Die Strophen derselben suchen z. B. die Form von Kränzen, Schäferflöten, Röhrenbrunnen, Flaschen, Bäumen, Blumenkörbchen, Kreuzen, Pokalen &c. darzustellen und sind höchstens für die Geschichte der Strophik als läppische Spielereien litterarhistorisch erwähnenswert. Sie sind nicht einmal originell, denn schon die Alten kannten solche Formen. Wir geben einige Proben Harsdörfers, des Begründers des Blumenordens an der Pegnitz, der sich den „Spielenden“ nannte. (Vgl. S. 51 d. B.)

1. Abbildung einer Flasche.

was reimet sich zu dem Westphälischen Schinken? Das Trinken. Was reimet sich zu den stets nassen Poeten? Die Nasen beröten. Es machet das Dürsten die Mägen zerbürsten. Es leeret die Taschen das Füllen der Flaschen.

2. Abbildung des zweispitzigen Parnassus.

HoheBerge welcherWeide nähret unserHirtenfreude eure SpitzenSonnenstrahlen morgens malenund erhitzen. Phöbus und die Pierinnenwohnen auf so großen Zinnen, welcher Lustbereichte Fruchtunser Pegnitz Hirt Montan für die Ceres und den Panzu besingen hat gesucht. Schaut die neubegrünten Hügelwünschen pfeilgeschwinde Flügel, bald wird's auf der Pfeifen klingen,und der Herd zu Tische singen.

3. Abbildung eines Reichsapfels.

O wie süß aber süß sein des Friedes Flüß'! Jeder sie erküß! Krieges-Flut kränket Mut alls verhört, alls zerstört. Deutsche Reich ist nicht gleich ihm itzt mehr Gott erhör! und bescher uns den Friedensglanz, uns nicht gar verheere ganz! Deiner Gnaden Aug' über uns aufwache, uns die treue Lieb' und Eintracht belache, damit auf dem Plan dieses runden Weltgebäu, Ach, dein Lob erschall, und sich deine Kirch' erfreu! Mächtig ist dein Wort, kräftig deine Stimm', leg' des Feindes Haß, steure seinen Grimm! Großer Zebaoth, unsre Bitt gewähr! auf daß wachs und sich vermehr dies dein Eigentum dir zu Preis und Ruhm!

Jn Enoch Hanmanns „Anmerkungen in die deutsche Prosodie“ (Frankf. 1658. S. 291. 351 ff.) finden sich mit ziemlich guten Reimen 2 Pyramiden, 1 Ei, 1 Turmsäule, 1 Kranz und 1 Pokal &c.

§ 155. Strophenglieder.

1. Die Abgrenzung des Stropheninhalts nach rhythmischen und syntaktischen Rücksichten ergiebt strophische Abschnitte, die wir als Strophenglieder bezeichnen.

2. Bei symmetrischen Strophen entsprechen sich die einzelnen Glieder.

3. Bei Abwägung und Vergleichung der Strophenglieder sind die rhythmischen Pausen hinzuzurechnen.

1. Bei größerem Umfange gliedert sich die Strophe in zwei oder mehrere Versgruppen, also in Unterabteilungen der Strophe, die in rhythmischer und syntaktischer Beziehung einen Ruhepunkt gewähren, so daß sie als Teile oder Glieder der Strophe den Eindruck wie etwa Vorder- und Nachsatz oder auch wie Arsis und Thesis hervorrufen. Bei den Alten bildeten gleichmetrige Verse zusammengenommen nur ein Kolon; bei uns hat für die Zusammengehörigkeit lediglich der rhythmische oder syntaktische Ruhepunkt zu entscheiden.

Weniger als zwei Verse kann bei uns ein Strophenglied nicht haben. Wir veranschaulichen dies durch Beispiele:

Dir liegt mein Herz und all' mein Wesen Jn meinen Augen klar am Tag; Laß endlich mich in deinen lesen, Was meine Liebe hoffen mag.(Rückert.)

Das Menschenkind begleiten, Wohin sein Fuß mag schreiten, Zwei Engel, schreibend früh und spat: Sie schreiben mit der Feder Auf seinem Blatt ein jeder, Was Gut's das Kind, was Bös' es that. (Jm Original steht irrtümlich Böses.)

(Rückert.)

(Die vorstehenden Strophen bestehen aus je zwei Strophengliedern, von denen die beiden bei a. je zwei Zeilen, die bei b. je drei Zeilen umfassen. Der syntaktische Abschnitt fällt mit dem metrischen zusammen.)

2. Bei den symmetrisch gegliederten Strophen entsprechen sich Hebungen und Senkungen der Sätze vollständig; bei den unsymmetrisch gegliederten schwankt jedoch das rhythmische und formelle Gleichgewicht. Nicht selten ist z. B. die Thesis nur halb so umfangreich als die Arsis und umgekehrt.

Bei Platen finden wir meist symmetrisch gegliederte Strophen, während viele andere Dichter, denen es hauptsächlich auf die Darstellung ankam, unsymmetrisch gegliederte Strophen in großer Zahl aufzuweisen haben.

Bei den symmetrisch gegliederten Strophen finden man häufig nur zwei bis drei Glieder, die wieder in rhythmische Reihen zerlegt werden können.

3. Bei Begrenzung und Festsetzung der Strophenglieder sind auch die Pausen zu beachten und mitzurechnen.

1. Symmetrische Strophenglieder.

Die nachfolgende Stolbergsche Strophe:

Jch bin! des freuet sich mein Herz! Jch bin, und werde sein! Ein Stäubchen ist des Lebens Schmerz, Gesehn im Sonnenschein.

teilt sich in zwei zweizeilige Glieder von gleichem Gewicht. Rechnet man bei Zeile zwei und vier die rhythmischen Pausen hinzu, so nehmen diese Zeilen die gleiche Zeit in Anspruch wie Zeile 1 und 3. Es sind somit die beiden rhythmischen Reihen jedes Strophenglieds von gleicher Ausdehnung.

2. Unsymmetrische Strophenglieder.

Rechnet man in folgender unsymmetrisch gegliederten Strophe von Denis:

O fahre wohl in deinem milden Westen, Erleuchterin der Welt! Es trinkt den letzten Segen deiner Strahlen Ein weiter Wolkenkreis, Und feiert deinen Abzug Jn rotem Widerscheine, Der Berg und Wald erfreut. ─

die Pausen zu den rhythmischen Reihen, so besteht die 1. Zeile aus 6 Takten und verhält sich daher zur zweiten wie 2 : 1. Das Gleiche ist bei Zeile 3 und 4 der Fall. Nimmt man zu den Zeilen 5 und 6 je eine halbtaktige, zur Zeile 7 dagegen eine ganztaktige Pause hinzu, so werden dieselben 3 Viertakter. Die Zahl der 3 Strophenglieder, deren letztes durch seinen brachykatalektischen Abschluß ein schönes strophisches Charakteristikum ergiebt, umfaßt somit 9 + 9 + 12 Takte. (Vgl. hier § 91. S. 270.)

§ 156. Doppelstrophen und abwechselnde Strophen.

Setzen sich zwei in ihrem Bau verschiedene Strophen als Hauptstrophe und Nachstrophe oder als Vorstrophe und Grundstrophe aneinander, so entstehen Doppelstrophen, die man wegen ihrer abwechselnden Folge abwechselnde Strophen nennen kann. Jede derselben bildet ein für sich bestehendes Teilganzes.

Jnteressant ist es, wie viele unserer deutschen Strophen, ähnlich wie dies bei den aus Auf- und Abgesang bestehenden Strophen der Minnesinger (oder der griechischen Strophe und Antistrophe) der Fall war, aus zwei leicht wahrnehmbaren Hauptteilen bestehen, so zwar, daß der erste Teil (Hauptteil) dem letzten als Gegenteil entgegensteht. Der Eingangsstrophe folgt eine Nachstrophe, die sich meist durch Zeilenlänge und Rhythmus von ihr unterscheidet. Obgleich durch Vereinigung der so gebildeten Doppelstrophe eine höhere Stropheneinheit entsteht, so wird dieselbe doch wie zwei Strophen geschrieben.

Beispiele:

Hat der alte Hexenmeister Sich doch einmal wegbegeben! Und nun sollen seine Geister Auch nach meinem Willen leben; Seine Wort und Werke Merkt' ich, und den Brauch, Und mit Geistesstärke Thu' ich Wunder auch. Walle! walle Manche Strecke, Daß, zum Zwecke, Wasser fließe, Und mit reichem, vollem Schwalle Zu dem Bade sich ergieße.(Goethe.) Diesem siebenköpf'gen Drachen Der Kritik es recht zu machen, Dem verzweifelten Geschäfte Unterliegen Zauberkräfte. Wirst du hier ein Haupt besiegen, Es in trunknen Taumel wiegen, Daß die Augen freundlich blinzen, Wird ein andres an dich grinzen. Doch euch es recht zu machen, ihr Herrn, Darauf verzichten wollt' ich gern, Hätt' ich es nur soweit gebracht, Daß ich mir selbst es recht gemacht.

(Rückerts Kritik.)

Hȫr' ĭch dăs Pfȫrtchen nicht gehen? Hat nicht der Riegel geklirrt? Nēin, ĕs wār des Windes Wehen, Der durch diese Pappeln schwirrt. Ŏ schmǖcke dich, du grünbelaubtes Dach, Du sollst die Anmutstrahlende empfangen! Jhr Zweige, baut ein schattendes Gemach, Mit holder Nacht sie heimlich zu umfangen! Und all' ihr Schmeichellüfte, werdet wach Und scherzt und spielt um ihre Rosenwangen, Wenn seine schöne Bürde, leicht bewegt, Der zarte Fuß zum Sitz der Liebe trägt &c.

(Schiller.)

Vgl. von Schiller noch Würde der Frauen, An die Freunde, An die Freude, Siegesfest.

Es zieht ein leises Klagen Um dieses Hügels Rand ─ Das klingt wie alte Sagen Vom lieben deutschen Land. Es spricht in solchen Tönen Sich Geistersehnsucht aus: Die teuren Väter sehnen Sich nach dem alten Haus. Wo der wilde Sturm nun sauset, Hat in seiner Majestät König Ruprecht einst gehauset, Den der Fürsten Kraft erhöht. Sänger kamen hergegangen Zu dem freien Königsmahl, Und die goldnen Becher klangen Jn dem weiten Rittersaal u. s. w.

(M. v. Schenkendorf.)

Von den neueren Dichtern erwähne ich die gelungenen Doppelstrophen von Franz Hirsch in Die junge Nonne, und von Emil v. Colbe (Gedichte 1873. S. 36) in Der Missionar.

§ 157. Höhere Stropheneinheit im größten Meisterwerke deutscher Poesie.

1. Der wunderbarste Ausdruck höherer strophischer Einheit ist Schillers unerreichtes, strophisches und rhythmisches Meisterwerk: Das Lied von der Glocke, welches in der Poesie seines Gleichen absolut nicht hat.

2. Nachahmer des Gesetzes der höheren Stropheneinheit können aus dieser Dichtung lernen, allzugroße Unregelmäßigkeiten zu meiden und zwischen unregelmäßige Strophen regelmäßige einzuschalten, welche den Faden des Ganzen fortspinnen, wobei die unregelmäßigen das Episodische und das reflexive Moment darzustellen haben.

1. Schillers Lied von der Glocke ist das eminente Resultat individuellen Kunstgeschmacks und dichterischer Leistungsfähigkeit. Mit Recht behauptet Westphal (a. a. O. S. 243 ff.), daß derjenige, welcher die griechischen Formen nicht einseitig für etwas Höheres hält als unsere national deutschen Maße, selbst bei Pindar und Äschylus, den größten rhythmischen Künstlern der Griechen, nicht ein völlig adäquates Analogon zum Lied von der Glocke auffinden könne, da z. B. bei Pindar keine dem Wechsel der Situation und der Stimmung entsprechende Abwechselung in der metrischen Form bestehe, vielmehr das gleiche Strophen- und Epodenschema von Anfang bis zu Ende eines Pindarschen Epinikions sich wiederhole. (Hierbei darf freilich nicht übersehen werden, daß der griechische Lyriker [Chor-Dichter] neben dem Sinn noch auf Musik und orchestische Darstellung zugleich Rücksicht zu nehmen hatte.)

2. Schiller, der in der Glocke lyrischen Gehalt in Form des dramatischen Monologs bietet, verbindet in dieser gewaltigen Dichtung die begrenzt strophische Kompositionsmanier mit der unbegrenzt strophischen, die man hier als die strophenlose bezeichnen könnte. Er thut dies nicht etwa so, daß durch dieselbe zwei einander folgende Gedichtsabschnitte gebildet würden, sondern so, daß sie sich durchflechten. Zehn im Druck der Glocke durch Einrücken genügend charakterisierte trochäische Strophen von je 8 Zeilen mit dem strophischen Charakteristikum, welches der 5. und 6. Verszeile nur 3 Takte einräumte, bilden das konstante Element der Rhythmopöie. Zwischen je zwei dieser 10 Strophen ist sodann eine Partie in freier metrischer Form eingefügt. Diese zehn trochäischen Strophen stehen unter sich in engem Zusammenhang, so zwar, daß sie für sich ein abgeschlossenes Gedicht bilden könnten. Den Jnhalt dieser Strophen bilden die Einzelheiten alles desjenigen, was sich auf den Glockenguß bezieht. Der Meister spricht in ihnen an die Gesellen. Die unregelmäßigen Strophen enthalten jene Momente, welche das Menschenleben in idealer Verbindung behandeln. Die 4 ersten schön disponierten und ausgeführten Bilder (Taufe, Trauung, Feuer, Tod) sind dem Familienleben angehörig, während die beiden letzteren (Abendglocke und Aufruhrglocke) das Leben der Gemeinde wiederspiegeln.

Die Mehrzahl der Strophen wechselt im Rhythmus, ─ ein Verfahren, das der Dichter z. B. auch in seinem 27strophigen Gedicht Das Eleusische Fest beliebte, wo die 1., die 14. und die 27. Strophe daktylisch gebaut sind, während die übrigen Strophen trochäisch sind. Auch in Würde der Frauen läßt Schiller daktylische und trochäische Strophen so wechseln, daß diese die Männer, jene die Frauen behandeln. (Ähnlich verleiht Goethe dem Gedichte Auf dem See abwechselnd jambischen, trochäischen und trochäisch=daktylischen Rhythmus.)

§ 158. Einteilung sämtlicher Strophen.

Alle in der deutschen Poesie bekannten Strophenformen zerfallen nach Herkunft und Anwendung in vier große Hauptgruppen:

I. Antike und antikisierende Strophen.

II. Fremde moderne Strophen.

III. Althochdeutsche und mittelhochdeutsche Strophen.

IV. Deutsch nationale Strophen der Gegenwart.

1. Die antiken Strophen, welche in unserer poetischen Litteratur durch Nachahmung der Antike Eingang fanden, sind vor Allem a. die sapphische Strophe, b. die alkäische, c. die asklepiadeischen Strophen, d. die pherekratische, e. die glykonische, f. die phaläkische Strophe. Hierzu kommt noch eine große Zahl antikisierender Strophen, die von deutschen Dichtern aus antiken Versen und Metren gebildet wurden.

2. Die in unsere Litteratur übergegangenen, von andern Nationen entlehnten, also fremden modernen Strophen teilen sich nach ihrer Herkunft in: a. provençalisch=italienische, b. spanische, c. französische, d. orientalische.

3. Die althochdeutschen Strophen sind meist Reimpaare. Die mittelhochdeutschen Strophen sind der Hauptsache nach a. die Nibelungenstrophe, b. die Gudrunstrophe, c. die meist dreigeteilten künstlichen Strophen der Minnesinger und der Meistersänger, d. die Leiche.

4. Die deutsch nationalen Strophen, welche aus dem eigenen schöpferischen Triebe des deutschen künstlerischen Dichtergeistes sich nach und nach entfalteten, sind verschieden nach ihrem Charakteristikum sowie nach ihrer Zeilenzahl und Reimstellung.

I. Antike und antikisierende Strophen.

§ 159. Begriff dieser Strophen und ihre Bestandteile.

Wir verstehen unter antiken Strophen solche, welche unsere deutsche poetische Litteratur von den Römern und Griechen entlehnt hat. Antikisierend dagegen nennen wir jene Strophen, welche unsere deutschen Dichter nach antiken Maßen selbst ausgedacht und für unsere deutsche poetische Litteratur benützt haben.

Die Elemente der antiken und antikisierenden Strophen haben wir im § 103 aufgeführt.

Nach der erwähnten Darlegung der Elemente des griechisch=römischen Versbaus in § 103 führten wir in den §§ 110, 112, 114 die einzelnen antiken Verse vor, welche zum Aufbau gebräuchlicher antiker Strophenformen verwendet wurden, oder: aus deren Zusammensetzung antike wie antikisierende Strophen entstanden.

Der Übersichtlichkeit und Vollständigkeit halber wiederholen wir dieselben in zusammenhängender Aufeinanderfolge:

1. Der kretische Vers (– ⏑ – – ⏑ – – ⏑ – ⏑ – ⏑) § 110. S. 332.

2. Der kleine asklepiadeische Vers (– ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ –) § 110.

3. Der große asklepiadeische Vers (– ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ –) § 110. S. 333.

4. Der glykonische Vers (– ⏒ – ⏑ ⏑ – ⏑ –) § 110. S. 333.

5. Der adonische Vers (– ⏑ ⏑ – ⏑) § 112. S. 339.

6. Der große adonische Vers (– ⏑ ⏑ – ⏑ │ – ⏑ ⏑ – ⏑) § 112. S. 333.

7. Der Hendekasyllabus (– ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ oder:

– ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑) § 112. S. 340.

8. Der phaläkische Vers (– ⏒ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑) § 112. S. 340.

9. Der pherekratische Vers (– ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑) § 112. S. 340.

10. Der kleine logaödische Vers (– ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑) § 112. S. 341.

11. Der große logaödische Vers (– ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑) § 112. S. 341.

12. Der priapische Vers (– ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – │ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑) § 112.

13. Der sapphische Vers (– ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑) § 112. S. 341.

14. Der größere sapphische Vers (– ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑) § 112.

15. Der alkäische Vers (⏑ – ⏑ – ⏑ – │ ⏑ ⏑ – ⏑ –) § 114. S. 348.

16. Der archilochische Vers (bestehend aus ½ Pentameter: – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ –) S. 361.

17. Der amphibrachische Vers (bestehend aus 4 Amphibrachen:

⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑) S. 301.

18. Der Hexameter und Pentameter (bestehend aus Daktylen und Spondeen oder Trochäen) § 115. S. 348 ff.

19. Der aristophanische Vers (– ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ –).

20. Der Trimeter (bestehend aus 6 Jamben: ⏑ – ⏑ – ⏑ │ – ⏑ – ⏑ – ⏑ –) S. 315 und 320.

21. Der anakreontische Vers (⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑).

A. Antike Strophen.

§ 160. Die kürzeste antike Strophe: das Distichon und die Systeme verschiedener Takte.

1. Die kürzeste antike Strophe bestand nur aus 2 Zeilen.

2. Jhr folgten die Systeme verschiedener Takte, zu denen die melischen (lyrischen) Strophen gehörten.

3. Über Vereinigung mehrerer Distichen zu Strophen vgl. § 115. C. S. 359.

1. Das Distichon kann bestehen:

a. aus Hexameter und Pentameter. Dieses nannte man das elegische, epigrammatische Distichon. Beispiele siehe § 115. S. 359;

b. aus Hexameter und dem jambischen Trimeter; dies war das pythiambische Distichon. Beispiele s. § 115. D. b. S. 360;

c. aus Hexameter und dem archilochischen Verse == archilochisches Distichon. Beispiele s. § 115. D. S. 361, sowie in Geibels klassischem Liederbuch S. 179;

d. aus einem kleinen asklepiadeischen und einem glykonischen Verse == asklepiadeisches Distichon. Klopstock, der Begründer einer großen Schule, dessen Studium wir unseren Dichtern dringend empfehlen, hat dieses Distichon in unsere Litteratur eingeführt. (Geibel giebt im klass. Liederbuch S. 128 zuerst den glykonischen, dann den asklepiadeischen Vers.)

Beispiel:

Wen des Genius Blick, als er geboren ward, Mit einweihendem Lächeln sah.(Klopstock.)

e. aus zwei größeren asklepiadeischen Versen == großes asklepiadeisches Distichon.

Beispiel:

Hüllt einst Tod dich in Nacht, wirst du in Staub liegen und nimmermehr Wird dein kommende Zeit denken; es blühn Rosen ja nimmer dir.

(Fragment der Sappho.)

Ein weiteres Distichon bildete noch Voß aus einem pherekratischen und einem glykonischen Verse; ferner Geibel aus einem sechstaktigen und einem viertaktigen Jambus (klass. Liederb. 119) u. s. w.

2. Bei den auf die Distichen folgenden Systemen schlossen in der Regel zwei längere Verse mit einem kürzeren. Die nur zu Oden oder Chören verwendeten Systeme hießen die melischen (lyrischen) Strophen. Sie enthielten eigentlich 4 Zeilen und waren je nach der Messung zwei- und mehrgliedrig.

§ 161. Vierzeilige antike Strophen.

Von den vierzeiligen Strophen der Griechen haben folgende sechs nach ihren Erfindern benannte Formen Eingang in unsere Litteratur gefunden: 1. die sapphische Strophe, 2. die alkäische, 3. die asklepiadeische, 4. die pherekratische, 5. die glykonische, 6. die phaläkische.

1. Die sapphische Strophe.

Diese bei uns so beliebt gewordene trochäisch=daktylische Strophe dankt ihren Namen der griechischen Dichterin Sappho (geb. 612, † 550) von Mitylene, der Hauptstadt auf der Jnsel Lesbos. Sappho dichtete in derselben Liebeslieder und Oden, (z. B. an die Aphrodite, vgl. die deutsche Nachbildung in Geibels klass. Liederbuch S. 37). Die Strophe enthält zwei Kola, ist also ein dikolisches Tetrastichon. Jhr Schema zeigt, daß sie aus drei übereinstimmenden sapphischen und einem adonischen Verse besteht:

– ⏑ – ⏒ – │ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏒ – ⏑ – ⏒ – │ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏒ – ⏑ – ⏒ – │ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏒ – ⏑ ⏑ – ⏒

Beispiele:

Hochbeglückt wie selige Götter däucht mir Wem dir tief in's Auge zu schaun und lauschend An dem Wohllaut deines Gesprächs zu hangen Täglich vergönnt ist. Und am Sehnsucht weckenden Reiz des Mundes; Doch mir schrickt im Busen das Herz zusammen, Wenn du nahst, beklommen versagt die Stimme Jeglichen Laut mir.

(Geibels Nachbildung eines Liebeslieds der Sappho a. a. O. S. 39.)

Ähnlich wie Horaz haben auch Platen und Voß an den Anfang der 3 ersten Verse der sapphischen Strophe an Stelle eines Ditrochäus den 2. Epitrit (– ⏑ – –) gesetzt, um dadurch dem Verse mehr Kraft und gehaltenen Ernst zu verleihen. Man vgl. das folgende Beispiel Platens:

Ȫdĕr Dēnkstēin, riesig und ernst beschaust du Trǖmmĕr blōß, Grābhügel, den Scherbenberg dort, Hīer dĭe wēltschūttführende, weg von Rom sich Wendende Tiber!

Matthisson und Hölty haben den Daktylus (oder wenn man will: den Choriambus – ⏑ ⏑ –) schon nach dem ersten Trochäus anstatt nach dem zweiten gesetzt. Man vgl. folgendes Beispiel Matthissons:

Eīnsam wāndĕlt dĕin Freund im Frühlingsgarten, Mīld vom līeblĭchĕn Zauberlicht umflossen, Dās durch wānkĕndĕ Blütenzweige zittert, Adelaide!

Jn Hallers Ode: Die Tugend, sowie in alten evangelischen Kirchenliedern, in welchen die Strophen gereimt sind, ist der Daktylus (resp. Choriambus) an den Anfang der Verse gesetzt. Man vgl.:

Hērzlĭebstĕr Jēsŭ, wās hăst dū vĕrbrōchĕn, Dāß măn ĕin sōlch hărt Ūrteil dir gesprochen? Wās ĭst dĭe Schūld? in was für Missethaten Bīst dŭ gĕrātĕn?

(Man beachte die unschöne Accentverschiebung zu Gunsten des Versrhythmus am Beginn der Verse dieser Strophe.)

Klopstock, Stolberg und Matthisson (in Lauras Quelle) bringen vollends den Daktylus in jedem Verse an einer tieferen Stelle, wodurch der Verscharakter etwas unbestimmt wird. Man vgl.:

Blǖhĕt dĕrēinst ein Strauch auf meinem Grabe, Weithin ǖbĕrs Gĕbēin des Toten schattend, Dann wird mir des wīnzĭgĕn Hǖgels Erde Reichlich genügen.(Stolberg.) Cīdlĭ, dŭ wēinest und ich schlummre sicher, Wo im Sāndĕ dĕr Wēg verzogen fortschleicht; Auch wenn stille Nācht ĭhn ŭm schāttend decket, Schlummr' ich ihn sicher.

(Klopstock, der seine Elegie „die tote Clarissa“ ebenso gebildet hat.)

Rud. v. Gottschall ist in der Neuzeit der Erste, welcher die sapphische Strophe gereimt hat, z. B.:

Hier im stillen Thal an der Bergeshalde, Friedlich rings umkränzt vom verschwiegnen Walde, Wo der Schilf im Teich, wenn der Abend düstert, Träumerisch flüstert.

Gepflegt wurde die sapphische Strophe, welche der große Zeitgenosse der Sappho Alkäos aus Mitylene und nach ihm Horaz anwandte, bei den Deutschen von Klopstock, Platen, Salis, Stolberg, Hölty, Voß, Geibel, v. Gottschall, Eckstein, Schönfeld, Leuthold u. A. Vgl. die vielen Nachbildungen Geibels im klass. Liederbuch.

2. Die alkäische Strophe.

Sie hat ihren Namen von dem älteren Zeitgenossen und Landsmann der Sappho, Alkäos aus Mitylene, in welcher Stadt eine von der Sappho gegründete Dichterschule blühte. Man darf diese Strophe wohl zu den schönsten Strophen der alten Lyrik rechnen. Die gleichmäßige, von der Cäsur unterbrochene jambische Bewegung des alkäischen Verses kommt in jedem der beiden ersten Verse einmal durch den Daktylus in's Rollen, um sodann im Jambus des 3. Verses ruhig auszutönen. Das Schema zeigt, daß diese Strophe zwei alkäische Verse, sodann einen überzähligen viertaktigen jambischen Vers, endlich einen rhythmusverändernden daktylisch=trochäischen Vers enthält. Sie ist ein trikolisches Tetrastichon. Schema:

⏑ – ⏑ – ⏑ │ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏓ ⏑ – ⏑ – ⏑ │ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏓ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑

Man kann die alkäische Strophe mit ihrem überwiegenden jambischen Element wie ein donnernd stürmisches Auf- und Abwogen empfinden. Zwei Jamben mit einer Nachschlagesilbe steigen empor, zwei Daktylen senken den Ton wieder herab. Zum zweitenmal dasselbe Spiel. Sodann Steigerung des Anstrebens im dritten rein jambischen Vers. Höher und höher schwillt die Welle der Bewegung, um im vierten einem ebenfalls gesteigerten, erst daktylisch raschen, dann trochäisch verlangsamenden Abschwung Raum zu geben. „Tosend schäumend“, sagt M. Carriere (Ästhet. II. 479), „bricht die Welle und verflutet.“

Beispiele:

Froh kehrt der Schiffer heim an den stillen Strom, Von Jnseln fern her, wenn er geerntet hat; So käm' auch ich zur Heimat, hätt' ich Güter so viele, wie Leid, geerntet.(Hölderlin.) Du hoher Held, im Geiste des Widukind Erhobst du kühn das Banner des Sachsenvolks, Mit starkem Arme wehrhaft hütend Deutschlands und Sachsens geliebte Gauen.

(Br. Hanschmann.)

Wie fass' ich dich, unstetige Truggestalt, Mein eignes Jch, du Rätselgebild? So will Der echte Kern mir deines Wesens Nie sich enthüllen in voller Klarheit?(Paul Schönfeld.) Nicht mehr zu deuten weiß ich der Winde Stand, Denn bald von dorther wälzt sich die Wog' heran Und bald von dort, und wir inmitten Treiben dahin, wie das Schiff uns fortreißt.

(Fragmente des Alkäos. Geibels Umbildung a. a. O. S. 40.)

Als Muster gereimter alkäischer Strophen geben wir die nachstehende von Gottschall:

Und sinken Völker in des Verderbens Schlund, Der Satz des Elends bleibt auf des Bechers Grund, So oft ihn auch im Strafgerichte Schmettert in Scherben die Weltgeschichte.

Die alkäische Strophe, in welcher auch Sappho und Horaz dichteten, wurde gepflegt bei den Deutschen von Hölty, Hölderlin, Platen, Klopstock, Matthisson, Gottschall, Schönfeld u. A. Reich ist Geibels klassisches Liederbuch an alkäischen Strophen. (Vgl. hier Rückerts Ghasel: Der Frost hat mir bereifet des Hauses Dach [Ges. Ausg. V. 274], welches aus 20 alkäischen Versen besteht.)

3. Die asklepiadeischen Strophen.

Die asklepiadeischen Strophen leiten ihren Namen von Asklepiades aus Samos (300 v. Chr.) her. Die ersten 3 asklepiadeischen Verse derselben haben die größte Ähnlichkeit mit dem Pentameter, ja, sie würden mit demselben zusammenfallen, wenn der vorletzte Takt ein Daktylus wäre. Die asklepiadeischen Strophen wetteifern in Anmut und Würde des Rhythmus mit der alkäischen Strophe. Andernteils erinnert die erhabene Würde der im Daktylus aufsteigenden, im Trochäus in's Stocken geratenden Bewegung an die sapphische Strophe, wobei nur der Unterschied besteht, daß dort der Grundcharakter jambisch ist, während er sich hier trochäisch entfaltet.

Man unterscheidet die 1. und die 2. asklepiadeische Strophe.

a. Die 1. asklepiadeische Strophe.

Sie besteht aus drei asklepiadeischen und einem glykonischen Verse und ist also ein dikolisches Tetrastichon.

Schema:

– ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏒ – ⏑ ⏑ – ⏑ –

Beispiel:

Mag altrömische Kraft ruhen im Aschenkrug, Seit Germania sich löwenbeherzt erhob; Dennoch, siehe, verrät manche behende Form Roms ursprünglichen Heldensinn.

(Platen.)

b. Die 2. asklepiadeische Strophe.

Sie enthält 2 asklepiadeische Verse und einen pherekratischen nebst einem glykonischen Verse. Sie ist somit ein trikolisches Tetrastichon.

Schema:

– ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏑ – ⏑ ⏑ – │ – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ –

Beispiel:

Reizvoll klinget des Ruhms lockender Silberton Jn das schlagende Herz, und die Unsterblichkeit Jst ein großer Gedanke, Jst des Schweißes der Edlen wert!

(Klopstock.)

Asklepiadeische Strophen haben außer den in obigen Strophen genannten Dichtern gebildet: Hölderlin, Herder (Germanien, in Ausg. 1844. S. 118) u. A. Vgl. auch Geibels klass. Liederbuch, z. B. S. 123, 129 &c.

4. Die pherekratische Strophe.

Jhren Namen verdankt sie dem Dichter der älteren attischen Komödie Pherekrates (um 430 v. Chr.). Sie besteht aus drei pherekratischen und einem glykonischen Verse.

Schema:

– ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏒

Beispiel:

Liebe säuseln die Blätter, Liebe duften die Blüten, Liebe rieselt die Quelle, Liebe flötet die Nachtigall.

(Hölty.)

5. Die glykonische Strophe.

Sie ist nach dem alten griechischen Lyriker Glykon benannt und besteht aus der Zusammensetzung von drei glykonischen Versen mit einem abschließenden pherekratischen Verse.

Jn der griechischen Tragödie ist sie 5=, 6= und mehrzeilig, je nachdem mehr oder weniger glykonische Verse verwendet sind.

Schema:

– ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏒ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏒ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏒ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏒

Beispiele:

Knabe, du mit dem Mädchenblick Dein verlang ich, doch hörst du nicht, Merkst nicht, wie du die Seele mir Sanft am Zügel dahinlenkst.

(Aus Geibels klass. Liederbuch S. 47.)

Wer ein reiches und volles Los Seiner Tage begehrt, und sich Nicht bescheidet mit rechtem Maß, Jst ein thörichter Blinder.

c. Siebenzeilige glykonische Strophe.

Frühling ward es und wieder blüht, Vom sanftströmenden Bach getränkt, Der Kydonische Apfelbaum, Wo jungfräulicher Nymphen Schar Tief im Dunkel des Haines spielt Und die Blüte der Rebe schwillt Unter schattendem Weinlaub.

(Jbykos. Aus Geibels klass. Liederbuch S. 44.)

6. Die phaläkische Strophe.

Sie hat ihren Namen von dem griechischen Lyriker Phaläkos. Sie entsteht durch Verbindung von 2 phaläkischen Versen mit Anapästjambus und Choriambus, endlich dem logaödischen Teil des großen sapphischen Verses und einem abschließenden Anapästjambus. Sie ist ein trikolisches Tetrastichon und wurde am häufigsten von Catull angewandt.

Schema:

– ⏒ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏒ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏒ ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏑ ⏑ – ⏑ –

Beispiele:

Tragen will ich das Schwert verhüllt in Myrten, Wie Harmodios und Aristogiton, Da von ihrer Hand fiel der Tyrann Und sie dem Volk Athens Freiheit und Recht erkämpft.

(Aus Geibels klass. Liederbuch S. 61. Vgl. auch S. 53.)

Tausendstimmiges Lob mag euch vergöttern Mit laut krachendem Lärm Kanonen Machtruf Und Posaunenschall weit in das Land Donnern der Helden Siegsruhm, in der Schlacht erkämpft.

Dasselbe Beispiel geben wir gereimt:

Tausendstimmiges Lob mag Ruhm euch bringen Und Kanonengebrüll weit tönend dringen, Und Posaunenschall weit in das Land Steigern der Helden Siegsdurst in der Schlacht entbrannt.

B. Antikisierende Strophen.

§ 162. Aus antiken Metren und Versen zusammengesetzte Strophen neuer deutscher Erfindung.

Es kann dem denkenden Dichter nicht schwer fallen, die in den §§ 103 und 159 aufgeführten antiken Metren und Verse zu neuen Strophenformen zusammenzusetzen. Jn der That wurde unsere Litteratur durch Klopstock, Voß, Ramler, Hölty, Hölderlin, Platen, Minckwitz u. A. mit antikisierenden, willkürlich gebildeten Strophenformen stark bereichert, die aber nicht ─ wie die im § 161 aufgeführten ─ die Namen ihrer Erfinder angenommen haben, wenn auch bei einigen einheitliche Gestaltung und schöne Abrundung anzuerkennen ist. Wir beschränken uns darauf, aus den Reihen der antikisierenden Strophenbildner, (welche im Ersinnen antikisierender fremder Strophen erfinderischer waren, als die Minnesinger im Ausklügeln von deutsch=nationalen Tönen,) die Namen Klopstock, Platen, Schiller, Geibel, Minckwitz herauszugreifen, da dieselben für die von einer deutschen Poetik mit Recht zu fordernden Gesichtspunkte ausreichend sein dürften.

1. Klopstocksche antikisierende Strophen.

Klopstock (vgl. Werke, Stuttg. 1876) hat alle möglichen antikisierenden Strophenformen geschaffen. Er hat in antiken Strophenformen gedichtet und antikisierende gebildet. Er hat einzelne Verse willkürlich aneinandergereiht, z. B. 2 phaläkische, 1 pherekratischen und 1 archilochischen Vers. Er hat ferner alle in § 103 erwähnten Verstakte nach eigenem Ermessen untereinander gewürfelt und auf diese Weise einzelne freundliche Schemata gebildet, von denen wir ein einziges als Probe geben. (Vgl. hierzu auch als Probe S. 507 d. B.)

⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ –, – ⏑ ⏑ –, ⏑ – ⏑ –, – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ –, – ⏑ ⏑

Willkommen, o silberner Mond, Schöner, stiller Gefährt' der Nacht! Du entfliehst? Eile nicht, bleib', Gedankenfreund! Sehet, er bleibt, das Gewölk wallte nur hin.

(Klopstocks Werke I. 160.)

2. Platens antikisierende Strophen.

Platen hat ganz nach Klopstocks Vorgang alle möglichen antiken Metren zu Strophen verbunden und auf diese Weise eine Reihe leicht aufzufassender Strophen neben anderen, von denen das Gegenteil behauptet werden muß, gebildet. Z. B.:

a. – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏒ ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ –, ⏑ – ⏑ ⏑ – – ⏒ ⏑ – – – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏓

Wenn du, Natur, eine Gestalt bilden willst, Vor den Augen der Welt, wie viel du vermagst, darzuthun, Ja, dann trage der Liebling Deiner unendlichen Milde Spur.

b. ⏑ – – ⏑ – – ⏑ – – – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – – – ⏑ – ⏑ – ⏑ – – ⏑ – – ⏑ – – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – – ⏑ – – ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ ⏑ – – ⏑ – ⏑ – ⏑ – – ⏑ ⏑ – – ⏑ ⏑ – ⏑ –

Die Welt ist, o Freund, ein Gedicht, Drum klagt der befangene Mensch umsonst der Vorsicht Launen an: Er sieht des Unrechts Triumphbogen aufbau'n, Und liegen im Staube der Edlen Haupt; Er gewahrt des Kriegs unermeßliches Ungetüm, und in seinem Gefolge der Seuchen Heer, und der Krankheiten zahllose Brut. Sodann, mit dürftigem Maßstabe, meistert er Die großartigen Bruchstücke des Heldenlieds.

3. Schillers gereimte Griechenstrophe.

Eine wirklich deutsch gewordene, lebensfähige, aus antiken Metren gebildete Strophe hat uns Schiller in seinem Gedichte „die Größe der Welt“ hinterlassen.

Der Parallelismus der Bewegung prädestiniert in je zwei gleichen Versen den Reim von vorneherein als verbindendes Schönheitsmoment. Der ersten asklepiadeischen Verszeile entspricht eine zweite; der dritten, nur aus zwei Takten bestehenden Kurzzeile entspricht die vierte, welche ihre beiden Arsen mit mehreren malenden Thesen umgiebt. Den Schluß bilden zwei glykonische, sich entsprechende Verse. So schuf Schiller eine charakteristische, ebenso durch den eigenartigen welligen Rhythmus wie durch den parallelen Reim gut gebundene Strophe von großer Schönheit.

Beispiele:

Die der schaffende Geist einst aus dem Chaos schlug, Durch die schwebende Welt flieg' ich des Windes Flug, Bis am Strande Jhrer Wogen ich lande, Anker werf', wo kein Hauch mehr weht, Und der Markstein der Schöpfung steht. Sterne sah ich bereits jugendlich auferstehn, Tausendjährigen Gangs durchs Firmament zu gehn, Sah sie spielen Nach den lockenden Zielen; Jrrend suchte mein Blick umher, Sah die Räume schon ─ sternenleer. u. s. w.

4. Geibels antikisierende Strophen.

Jn seinen Nachbildungen der klassischen griechischen und römischen Dichtungen bietet Geibel ebenso gefällige Strophen als die obige Schillersche. Z. B.:

a. eine aus einfachen Metren zusammengesetzte jambisch anapästische Strophe, bei der auf 2 Sechstakter 2 Viertakter folgen;

b. eine aus antiken Versen gebildete Strophe, bei welcher je ein asklepiadeischer Vers einem glykonischen folgt.

Beispiele:

Dem Grunde des Bechers entsteigt ein seliger Zauber; das Herz Durchströmt er mit Kyprias Glut und wiegt das entzückte Gemüt Mit Hoffnung und scheucht in die Ferne Die Sorgen dem Menschengeschlecht.

(Geibels klass. Liederbuch S. 58.)

Als du mich noch im Herzen trugst, Und kein trauterer Freund zärtlich die Arme dir Um den blendenden Nacken wand, Schwelgt' in reicherem Glück Persiens Herrscher nicht.

(Geibels klass. Liederbuch S. 164.)

§ 163. Über Verwendbarkeit und Reim antiker und antikisierender Strophen.

1. Wenn wir auch keine prinzipiellen Gegner der antiken Strophen sind, sofern sie den deutschen Accent nicht verletzen, so müssen wir doch die Willkürlichkeit jener antikisierenden Strophen verurteilen, deren Ausdehnung weder Auge noch Ohr aufzufassen vermag.

2. Ein Mittel, antiken und antikisierenden Strophen einige Popularität zu verschaffen, dürfte der Reim sein (vgl. § 140 am Schlusse.)

1. Die Bestrebungen der letzten Decennien des vorigen Jahrhunderts bis in das unserige hinein, die deutsch nationalen Strophen durch antike und antikisierende zu verdrängen, gehören heutzutage zum geschichtlich überwundenen Standpunkte. Die Strophen der Griechen, die man bei den Alten nicht ohne Musik (im Drama noch dazu mit Tanzbewegung) hörte, wurden in ihrer rhythmischen Auffassung durch die Melodie (im Drama noch dazu durch die Bewegungsfiguren des Chores) wesentlich unterstützt. Daher konnten diese Strophen aus den verschiedenartigsten Metren zusammengesetzt sein und eine gewaltige Ausdehnung haben. Unsere Sprache hat nur einen sprachlichen Rhythmus, keinen musikalischen wie die griechische.

Daher stemmt sich unser deutsches Gefühl gegen antikisierende Strophenmaße, deren Schema das Ohr nicht mehr festzuhalten vermag, ohne durch das Auge sich zu unterstützen. Es empfindet in ihnen eine Marterkammer des Geistes, ein willkürlich ausgedehntes Gemisch, und verlangt, daß unsere Sprache auch in Bezug auf Strophik ihr eigenes Gewand tragen möge. Antikisierende, langzeilig ausgebreitete Strophen, wie sie Klopstock, Platen, Minckwitz u. A. gebildet haben, können nur dem formgeübten, sich gerne abmühenden Auge Vergnügen bereiten; das Ohr wird sie als Strophen nimmermehr aufzufassen vermögen. Solche Strophen sollten nach der Absicht ihrer Bildner ein Analogon jener Gesänge sein, welche in den Dramen der attischen Dichter eingefügt sind, der Gesänge Pindars, die in die Gattung der höheren Lyrik gehören, deren Bau durchaus kunstvoll ist, und deren Melodie um so höhere Bildung hinsichtlich der Auffassung und des Verständnisses verlangt, als anstatt einer Reihe von Strophen und Gegenstrophen im gleichen Rhythmus immer nur eine Strophe mit einer ihr entsprechenden Gegenstrophe gegeben ist, an welche sich sodann neue Strophen und Gegenstrophen anreihten. Wenn wir auch mit ehrfurchtsvollem Staunen die Formfreude, die Formklarheit, die Tiefe, das Formverständnis und die Kunstbildung wie die großartige Fähigkeit der Griechen anerkennen, welche die schwierigen Maße der Oden und Hymnen klar hervortreten ließen, so daß sich diese wie herrliche Gebäude abhoben, ohne der beweglichen Sprache in Maß und Takt Gewalt anzuthun, so sind doch ihre Strophenmaße für unser deutsches Ohr schwer genießbar. Vollends sind die meisten unserer deutschen Nachahmungen zu verwerfen, einmal, weil unserer Sprache ─ wie oben erwähnt ─ der musikalische Rhythmus abgeht, und dann, weil bei uns ─ im Gegensatz zu dem nicht so feststehenden Rhythmus der antiken Sprachen ─ jedes Wort einen ganz bestimmten prosodischen Ton und Wert hat, der im Verse nicht anders sein darf als in der Prosa, endlich weil wir zu lange Strophen nicht aufzufassen und festzuhalten vermögen. Der um das Verständnis Platens so verdiente Prof. J. Minckwitz, der diesen Strophen das Wort zu reden scheint, meint doch: „Um die Melodie solcher einzelnen Gesangteile dem Ohre einzuprägen, wird der Lesende Strophe und Gegenstrophe mehrmals (!) wiederholen müssen, bis er die Musik allmählich heraushört.“ Aber der treffliche Minckwitz irrt sich, wenn er hinzusetzt: „Geschieht dieses, so fällt sehr bald alle Schwierigkeit des Verständnisses weg.“ Möge doch der Lernende eine der besten dieser Strophen, z. B. die vortreffliche, den Rhythmus nicht einmal stark verändernde Chorstrophe mit Gegenstrophe nach Sophokles von J. Minckwitz mehrmals wiederholen:

– – – ⏑ ⏑ – ⏑ – – – – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏓ – ⏑ ⏑ – ⏑ – – – – ⏑ ⏑ – ⏑ – – – – ⏑ ⏑ – – – – – – – – – ⏑ ⏑ – ⏑ – – – – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏓ – ⏑ ⏑ – ⏓ – – – ⏑ ⏑ – ⏑ – – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏒ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ – ⏑ ⏑ ⏑ – ⏑ – ⏑ – –

Strophe:

O durchbrochene Felsenschlucht, Frostdurchschauert und sommerschwül, Also bleibst du dem Armen, ach, Zuflucht, die ich verlasse nie, Zuflucht selbst in dem Tod' auch, Schmerzvoll, schmerzvoll. Ach, unselige Grotte, die Rings mein Jammer umtönend füllt, Schmacht' ich wieder in Elend Ratlos? Find' ich die Hoffnung auf, Welche zu speisen vermöge den Darbenden, Wenn sie gen Himmel fleugt, Schwebend erschrocken mit rauschenden Fittigen? Jch jag' ihr jetzt umsonst nach.

Antistrophe:

Ach, wer kann unglücklicher sein, Unglückseliger sein, als ich, Der ich immer in Wüstenei Fortan jammern und untergehn Soll schmachvoll in der Wildnis Ach voll Elend! Nahrung such' ich hinfort umsonst, Da nicht mehr die beschwingte Wehr Mein starksehniger Arm spannt Siegreich; Worte der Hinterlist, Heimlich ersonnen, täuschten den Hoffenden; Trüge der Frevler doch, Welcher gesponnen das Netz, so verzehrende Betrübnis gleichen Zeitraum.

Wer wird angesichts solcher Strophen, die ─ wie bemerkt ─ zu den leichter auffaßbaren gerechnet werden können, zugeben können, daß auch die Schwierigkeiten des Verständnisses wegfallen bei Strophen, welche alle möglichen Metren vermengen und sich in Accentverschiebungen und sprachlichen Härten und Wortverrenkungen gefallen!

Dabei fehlt so manchen antikisierenden Strophen der dichterische Wert vollständig. Man drucke z. B. folgende zwei Odenstrophen ohne Verseinteilung:

„Mag altrömische Kraft ruhen im Aschenkrug, seit Germania sich löwenbeherzt erhob; dennoch, siehe, verrät manche behende Form Roms ursprüngliche Seele, Roms Jüngling seh' ich, um den stäubte des Übekampfs Marsfeld oder geteilt schäumte die Tiber, der voll kriegslustigen Sinns, gegen Cherusker selbst, wurfabwehrende Schilde trug u. s. w.“(Platen.)

Wo bleibt hier die Poesie? Man könnte eher von schlechter, schwülstiger Prosa als von Poesie sprechen.

Rückert, der doch nachweislich antike Strophen zu bilden verstand, hat sich der antiken Strophenbildung wenig zugeneigt, vielmehr lieber eigene, dem deutsch betonenden Sprachgeist entsprechende Strophen gebildet. Er stand auf Seiten eines Goethe, Schiller, Uhland, Tieck, die sich ebenfalls gegen die Strophenmaße der Alten im deutschen Gedichte aussprachen, oder die wenigstens das Bedürfnis derselben leugneten. Jn der That ist unser deutsches Strophenmaterial mehr als ausreichend, die bei uns seit dem Mittelalter etwas erschlaffte Schöpfungskraft in der Strophenbildung aufzufrischen und zu beleben, wie auch den Sinn für Feinheiten im Strophenbau zu beleben.

2. Die antiken und namentlich die antikisierenden Strophen empfehlen sich dem Ohre mehr, wo sie den Reim annehmen, wenn sie auch als mixtum compositum erscheinen. Gereimte antike Strophen finden sich zwar schon im 16. und 17. Jahrhundert. Aber erst Rückert, Platen und Schiller, dessen Griechenstrophe man im Hinblick auf den Reim bis in die Neuzeit für eine deutsche ansah, haben das durch Hegel erneuerte Vorurteil durchbrochen, daß der Reim mit der antiken Strophe unvereinbar sei. Besonders war es Rud. v. Gottschall vorbehalten, unserer Litteratur eine Fülle guter gereimter Strophen zu geben. Wir stimmen aus Überzeugung in seine nachstehende Empfehlung des Reimes für antike und namentlich für antikisierende Strophen ein, welche durch dieses Schönheitsmittel auch äußerlich zusammengehalten werden:

O zage vor dem kühneren Schwunge nicht, Der alten Brauches sklavische Fessel bricht, Der um die Regel, die uns bindet, Zartere Blüten des Reimes windet.

II. Fremde moderne Strophen und Dichtungsformen. (Südliche Formen.)

§ 164. Erklärung und Einteilung.

Erklärung. Eine Anzahl jener, der romanischen und orientalischen Poesie entlehnten Dichtungsformen, denen ein geregeltes Strophenmaß zu Grunde liegt, zeichnen sich durch genau bestimmte, ihnen eigentümliche Zeilenzahl, durch Stellung der Reime u. s. w. aus. Dadurch unterscheiden sie sich namentlich von den ungereimten, nur nach Längen und Kürzen, in gewisser Ordnung wiederkehrender Silben aufgebauten antikisierenden wie von den deutschen, so elastischen Strophen.

Man nennt sie im Hinblick auf ihre Abstammung: südliche Formen und rechnet sie bezüglich ihres Jnhalts zu den lyrischen Strophen. (Vgl. II. Hauptstück im 2. Band d. B.)

Einteilung. Man unterscheidet bei den fremden Formen:

I. Provençalisch=italienische Formen. Zu diesen gehört: 1. das Sonett, 2. die Terzine, 3. das Ritornell, 4. die Sestine, 5. die Stanze, 6. die Siciliane, 7 die Kanzone, 8. die italienische Vierzeile.

II. Spanische Formen. Zu denselben gehört: 1. die Dezime, 2. die Glosse, 3. die Tenzone, 4. das Kancion, 5. die Seguidilla.

III. Französische Formen. Zu ihnen rechnet man: 1. das Madrigal, 2. das Akrostichon, 3. das Triolet, 4. das Rondeau.

IV. Französisch=deutsche Strophen. Als solche sind die Alexandrinerstrophen anzusehen.

V. Orientalische Formen. Dieses sind: 1. die persische Vierzeile, 2. das Ghasel, 3. die malaische Form, 4. die Makame, 5. das Sloka-Distichon.

A. Provençalisch=italienische Formen.

§ 165. Das Sonett.

1. Das Sonett (ital. Sonetto, französ. Sonnet == Klinggedicht) ist eine lyrische Form. Es besteht aus vierzehn gleichlangen Verszeilen mit meist weiblichen Reimen.

Sein Bau zeigt einen zweistolligen Aufgesang von je vier Verszeilen sowie einen sechszeiligen Abgesang von je drei Verszeilen.

2. Dem Jnhalte nach zeigt es zwei Hauptteile mit je zwei Unterabteilungen.

3. Das Sonett drückt in präziser Form ein bestimmtes Gefühl aus, eine der Reflexion verwandte Empfindung oder einen gewisse Gefühle erzeugenden Gedanken.

4. Bei den Engländern war das Sonett eine vierzehnzeilige Strophe mit gekreuzten Reimen und einem abschließenden Reimpaare. Schema: a b a b c d c d e f e f g g.

5. Jn Deutschland ist es seit Weckherlin (1584─1651) heimisch, bei dem es noch aus Alexandrinern bestand. Jm 17. Jahrhundert war es gänzlich vergessen. Bürger dichtete Sonette in trochäischen Quinaren. Seine größte Pflege erfuhr das Sonett durch Fr. Rückert.

6. Theodor Souchay war der erste, welcher plattdeutsche Sonette schrieb.

7. Ein durch den Jnhalt verbundener oder durch gemeinsame Verszeilen zusammengehaltener Cyklus von Sonetten heißt Sonettenkranz.

1. Das Sonett der Gegenwart besteht aus 14 jambischen Quinaren (Fünftaktern). Diese zerfallen in zwei Abteilungen, deren erste (der Aufgesang) aus 2 × 4 Versen (Quatrains, Quartette, ital. Quadernarii == vierzeilige Stanzen), die letzte (der Abgesang) aus 2 × 3 Versen (Terzinen, Ternarii == dreizeilige Stanzen) besteht. Die beiden Quatrains haben umarmende Reime, die beiden folgenden Terzinen haben Terzinenreime, oder die nachfolgenden Reim-Verschränkungen:

1. a b c │ c b a 2. a b c │ a c b 3. a b b │ a c c, 4. a b c │ a b c 5. a b c │ b c a Seltener: a a a, b b b a a b, a a b a a b, b b a.

Bei den Quartetten findet man selten diese Abweichungen:

1. a b b a, b a a b 2. a a b b, a a b b, 3. a b a b, a b a b.

Sonach ist das gebräuchlichste Reimschema für das Sonett der Gegenwart: 1. Quartette a b b a, a b b a; 2. Terzinen a b a, b a b.

2. Das Sonett gliedert sich inhaltlich dergestalt, daß der Ausdruck des einen Hauptgedankens eine andere Wendung nach dem ersten Teile nehmen muß. Jn jedem guten Sonett muß zwischen beiden Teilen ein Ruhepunkt sein. Die beiden größeren Abschnitte (die ersten 8 und die letzten 6 Verszeilen) sollen sich aufeinander beziehen wie Satz zu Gegensatz, wie Vordersatz zu Nachsatz, wie der Gegenstand zu seinem Bilde, wie das Bild zur Deutung, wie die Frage zur Antwort. Hierfür ist zu beachten, daß die beiden Quartette wie die beiden Terzinen als kleine Teilganze erscheinen. Es wäre im Bau des Sonetts der größte Fehler, wenn ein Hinüberziehen der Sätze (z. B. aus den Quartetten in die Terzinen) stattfinden würde.

Einige Beispiele mögen zeigen, wie der Hauptgedanke in zwei Abteilungen und jede derselben wieder in zwei Unterabteilungen zerfällt.

1. Beispiel:

Goethes Gedächtnis von Fr. Rückert.

1. Unterabt. I. Abteilung. 2. Unterabt. Um Frühlingsanfang ist ein Baum gefallen, Der unsrer Väter Kindheit schon umblühte, Mit Goldfrucht unsrer Wieg' entgegen glühte, Und uns so lange ließ im Schatten wallen. (Goethe ist gestorben.) Des immergrünen Laubes Nachtigallen Erschlossen klangvoll der Natur Gemüte, Und her vom Wipfel schaut' ein Aar und sprühte Noch Weltverklärungsblitz' aus morschen Krallen. (Bedeutung Goethes.) 1. Unterabt. II. Abteilung. 2. Unterabt. Schämt euch, die ihr am alten Stamm, ihr Knaben, Das Moos gerupft, vor Männern, die in seiner Bewundrung sich herangebildet haben. (Schämt Euch, den Meister zu meistern.) Wo Goethe stand, galt größer nichts noch kleiner, Er ging, nun zeigt wetteifernd eure Gaben! Doch derer, die ich kenn', ersetzt ihn keiner. (Er steht einzig da; Keiner reicht an ihn heran.)

Schema für den Bau des vorstehenden Sonetts.

Durchführung des Hauptgedankens: Würdigung Goethes.

I. Abteilung. Vergleich Goethes mit einem gefallenen Baume. 1. Unterabt.: Des Baumes Fall. 2. Unterabt.: Des Baumes Bedeutung. II. Abteilung. Goethe der größte und einzige. 1. Unterabt.: Heilige Scheu ergreife seine Tadler. 2. Unterabt.: Jhm ist bewundernd nachzueifern, denn er ist unerreichbar.

2. Beispiel:

Jn folgendem Sonette ist die Gedankenpointe jeder Unterabteilung in der letzten Verszeile durch gesperrten Druck ausgezeichnet, so zwar, daß die vier Schlußzeilen zusammengesetzt ein Quartett bilden, welches den Gedanken des Ganzen zusammengedrängt resumirt.

Auf nach Paris! („Erinnerungsblätter“ des Verf. 1871, S. 3.)

1. Unterabt. I. Abteilung. 2. Unterabt. Greif ein, mein Plektron, voll in goldne Saiten, Und du, mein Herz, entfalte Jubellieder, Du, Echo, tön's in allen Landen wieder: Mein unbesiegbar Volk zog aus zum Streiten. Mein Deutschland ist erwacht in allen Breiten, Es will mit Sturmsgewalt der welschen Hyder Auf einen Schlag zerschellen Haupt und Glieder, Weltfrieden zu begründen allen Zeiten. 1. Unterabt. II. Abteilung. 2. Unterabt. Der Erbfeind Deutschlands schlug manch schwere Wunde Der deutschen Freiheit frech mit listgen Streichen; Nun naht dem Frevler blut'ge Rachestunde. Schon künden „Sieg!“ der deutschen Einheit Zeichen, Schon bluten Deutschlands Feinde auf dem Grunde, Und „nach Paris!“ rauscht es von Deutschlands Eichen!

3. Das Sonett ist seinem Jnhalte nach von Haus aus lyrisch, und seine schmeichlerischen Reimdoppelpaare erklingen am passendsten der Liebe, dem Weine, dem Frühling. Rückert hat nach Flemmings Vorgang, der bereits einige männlich kräftige „patriotische Strafsonette“ ─ in Alexandrinern ─ an die Deutschen richtete, die Sonettenform auf Freiheitslieder übertragen, auf Gesänge der patriotischen Erhebung und Begeisterung. Er schrieb „Geharnischte Sonette“, in denen er sich ausnahmsweise auch einmal einen männlichen Reim gestattete. Ob er Recht daran that, seine tyrtäische Begeisterung in die Form des Sonetts zu gießen, darüber ist vielfach gestritten worden. Wir meinen, daß er es mit durchschlagendem Erfolge und großem Geschick gethan hat, und daß durch ihn erst gezeigt wurde, was sich aus der Kunstform des Sonetts machen läßt, wenn ein Dichter sie handhabt, dem die Fülle der Sprache zu Gebote steht. Die Form hemmt nur den Anfänger, den Künstler trägt sie; sie ist das Gefäß für seine Empfindung und für seine Gedanken. Er wird durch sie ebenso vor überwuchernder Ausbreitung geschützt, als sie ihm Gelegenheit zur Gliederung, Abrundung und selbstbewußten Wirkung giebt.

Nach Flemmings und Rückerts Vorgang hat in neuester Zeit Oskar von Redwitz die Sonettenform für politische Zwecke adoptiert im „Lied vom neuen deutschen Reich“ (11. Aufl. 1876).

Der aus Betrachtung und Empfindung, Fluß und Stillstand, Erguß und Bespiegelung, Ausruf und Syntax gleichmäßig gemischte dialektisch=lyrische Sonettenstil, wie er uns heutzutage als ein Fertiges entgegenkommt, dankt seine Entfaltung vor Allem Fr. Rückert, dessen ähnlich gemischtem Talente er besonders entsprach: ─ alle modernen Sonettendichter des heutigen Deutschlands sind mehr oder weniger bei Rückert in die Schule gegangen.

4. Zum Beleg der Bildungsweise englischer Sonette gebe ich eine Übersetzungsprobe der Shakespearschen „Southampton-Sonette“ des talentvollen Übersetzers Fritz Krauß in Zürich (Leipz., Engelmann, 1872, S. 177):

Was hätt' ich, könnt' den Baldachin ich breiten Und ehrte äußerlich die Außenwelt, Und schüfe Großes für die Ewigkeiten, Das kürzer dauert, als Ruin zerfällt? Sah ich's doch: Form- und Gunstanbeter büßen Durch zuviel Zins ihr Alles, mehr noch, ein; Verlieren reine Luft um falsche Süßen ─ Glückspilze, stürzend in der Jagd nach Schein! Nein! laß mich treu in deinem Herzen leben, Nimm meine Gabe ─ arm doch frei ─ die sich Nichts Andres beimischt und nichts kennt, als Geben, Sich gegenseitig geben, mich für dich! Fort! feiler Kläger! Treue Seelen achten Am mindsten Dein, wenn sie am tiefsten schmachten.

Jn der Übersetzung Bodenstedts (Werke VIII. 174) lautet dieses Sonett:

Soll über Dir ein Baldachin sich breiten? Soll ich mit Prangen äußerlich Dir dienen, Gebäude gründen wie für Ewigkeiten, Die doch gar bald zerfallen in Ruinen? Hab' ich nicht in so prunkender Gebahrung Schönheitverehrer Alles opfern sehn? Sie tauschten Süßigkeit für schlichte Nahrung, Und noch im Anschaun war's um sie geschehn! Nein, Dir im Jnnern laß mich dienstbar sein! Laß meine arme, aber freie Gabe Dir bloß im Austausch unsrer Herzen weihn, Gieb dich für mich und Alles was ich habe! Heb' Dich hinweg, Verleumder! wahre Treu' Trotzt der Verleumdung ohne Furcht und Scheu.

Krauß hielt sich bei seiner Übersetzung streng an das Original. Er räumt der Shakespeareschen Sonettenform, die mit der romanischen nur die 14 Zeilen gemein hat, einen Vorzug ein und meint, daß sie „einfach und anspruchlos“ am besten unserer reim- und klangarmen (?) Sprache entspreche. „Jm Englischen ─ so schreibt er uns ─ sind die Reime wie die Mehrzahl der Worte kurz; weibliche bilden die Ausnahme. Demgemäß hat der Übersetzer die Freiheit, die meist einsilbigen englischen Reime männlich oder weiblich zu übersetzen, und diese Freiheit haben sich alle Übersetzer der Shakespeare= Sonette zu Nutzen gemacht. Bei Bodenstedt z. B. finden sich ganz männliche und ganz weibliche, auch zur Hälfte oder um ein Viertel männlich gereimte Sonette u. s. w. Jch wählte nur Eine Form, weil ich dachte, die Sonette würden sich so leichter lesen, nachdem der Rhythmus schnell ins Gefühl übergegangen. Bei Bodenstedt geniert mich z. B., daß ich oft unvorbereitet plötzlich an lauter männliche Reime anstoße, nachdem ich vorher durch eine Reihe weiblicher weicher gestimmt worden war. Ganz männlich oder ganz weiblich mochte ich nicht reimen, weil ersteres auf die Dauer entsetzlich hölzern, letzteres zu gefühlvoll und daher für starke Stellen nicht passend, Beides aber durchgeführt zu monoton ist. Jch wechselte also ab, wählte aber die Schlußzeilen weiblich, um das Sonett hübsch ausklingen zu lassen. Sind nicht gerade diese Schlußzeilen, die sich oft zu Sinnsprüchen gipfeln, eine Feinheit des englischen Sonetts, der nichts im Romanischen gleichkommt? Da schlängelt sich der Schlußgedanke immer durch mühsame Reimklippen hindurch, und die Prägnanz des Sinnspruches ist kaum möglich“ u. s. w. Jch bemerke in Bezug auf die gekreuzten Reime des englischen Sonetts, daß selbst Petrarka für die alternierenden Reime (a b a b) unsere beliebte, die beiden Glieder jedenfalls viel anschaulicher bezeichnende Form des umarmenden Reims (a b b a) gewählt hat.

Geschichtliches über das Sonett.

5. Das Sonett entstammte der provençalischen Poesie und wurde im 13. Jahrhundert nach Jtalien verpflanzt, wo es zuerst Fra Guittone aus Arezzo († 1295) anwandte, und wo ihm sodann Petrarka († 1304) die höchste Vollendung verlieh. Dieser schrieb nicht weniger als 2400 Sonette, in denen er Lauras Schönheit pries. Seine Sonette sind so sehr Gefühl, daß wir aus sämtlichen Sonetten kaum mehr erfahren, als daß Lauras Haare blond und ihre Hände weiß und fein waren. Jn Jtalien bildeten sich mehrere Formen des Sonetts aus, z. B. a. das anakreontische Sonett mit kürzeren, meist achtsilbigen Versen, b. das geschweifte Sonett (Sonetto caudato), das man wegen seines Anhanges von einer oder mehrerer Terzinen auch Sonetto colla Coda nannte. (Der erste Vers der Coda hatte sieben Silben und reimte auf den letzten des Sonetts, die beiden andern waren elfsilbig und durch einen Reim miteinander verbunden, der im Sonett selbst nicht vorkam. Folgten dem Sonette mehrere Anhänge, so reimte der erste Vers des zweiten Anhangs auf den letzten des ersten Anhangs.) NB. Ein Sonett mit Coda (also mit drei Terzinen) findet sich bei Goethe unter der Überschrift B. und K., Bd. VI. S. 158, Ausg. 1840. Jn Frankreich wandte man die Sonettenform im 16. Jahrhundert an; in England wurde sie durch Wyat und Graf Surrey (der auch das erste Drama in Blankversen schrieb) eingeführt und vor Shakespeare, dem die Palme gebührt, durch Spenser zur Vollendung gebracht (Byron haßte das Sonett!). Der erste Dichter, der es in die deutsche Litteratur einführte, war Weckherlin (1584─1651). Seine Sonette waren ─ wie folgende Probe beweist ─ in Alexandrinern geschrieben:

Über den Tod des Königs von Schweden.

Dein eigner Mut, o Held, weil Gottsfurcht, Ehr und Recht Dein Herz und Schwert allein gestärket und gewötzet, Weil auch der Erdenkreis für dich zu eng und schlecht, Hat in den Himmel dich zu früh für uns versötzet. Denn gleichwie deine Faust der Gläubigen Geschlecht, Als es in höchster Not, errettet und ergötzet, Also hat durch dein Haupt, die Kugel (leider) recht Der Deutschen Freiheit Herz und Tugendhaupt verlötzet. Siegreich und selig zwar hat dich, weil in der Schlacht Du frei für Gottes Wort dein teures Blut vergossen, Jn die endlose Freud und Ehr dein End gebracht: Jedoch in Leid und Not sind deine Bundsgenossen, Weil deine Herrschung du mit Sieg, Triumph und Pracht Dort in dem Himmelreich anfangend, hie beschlossen.

Gleichzeitig mit Weckherlin ─ vielleicht schon vor ihm ─ hat Paul Melissus (Bibliothekar in Heidelberg, 1539─1602), der nebenbei bemerkt die ersten deutschen Terzinen dichtete, Sonette geschrieben. Die ersten geharnischten patriotischen Sonette schrieb Paul Flemming (1609─1649) ebenfalls in Alexandrinern.

Beispiel Flemmings:

An die jetzigen Deutschen.

Jetzt fällt man uns in's Mahl, in unsre vollen Schalen, Wie man uns längst gedräut! Wo ist nun unser Mut? Der ausgestählte Sinn? das kriegerische Blut? Es fällt kein Ungar nicht von unserm eiteln Prahlen! Kein Busch, kein Schützenrock, kein buntes Fahnenmalen Schreckt den Kroaten ab. Das Ansehn ist sehr gut, Das Ansehn mein ich nur, das nichts zum Schlagen thut, Wir feigsten Krieger wir, die Phöbus kann bestrahlen! Was ängsten wir uns doch und legen Rüstung an, Die doch der weiche Leib nicht um sich leiden kann? Des großen Vaters Helm ist viel zu weit dem Sohne! Der Degen schändet ihn! Wir Männer ohne Mann, Wir Starken auf den Schein, so ist's um uns gethan, Uns Namens-Deutsche nur! Jch sag's auch mir zum Hohne.

Die Dichter der ersten schlesischen Dichterschule, Opitz, Gryphius u. A., schrieben Sonette im Alexandriner. Dann verfiel das Sonett bis zur Zeit Bürgers (1748─1794) und des berühmten Übersetzers Ariosts, Tassos und Calderons, Joh. Dietrich Gries (1775─1842), welch' letzterer im Tone Flemmings geharnischte Sonette schrieb. Besonders pflegte es Bürger, dessen bezaubernd schöne Sonette als Ausdruck der tiefsten Empfindung auch heute noch gerühmt werden sollten. Seine Sonette waren meist im fünftaktigen Trochäus geschrieben, z. B. die Erscheinung, Täuschung, Für Sie mein Eins und Alles, Trauerstelle, Verlust, Liebe ohne Heimat, Überall Molly und Liebe, An A. W. Schlegel &c. Doch hat er auch einige Sonette im jambischen Quinar geschrieben, z. B. die Eine, die Unvergleichliche, Naturrecht &c.

Beispiel Bürgers:

An das Herz.

Lange schon in manchem Sturm und Drange Wandeln meine Füße durch die Welt. Bald den Lebensmüden beigesellt, Ruh' ich aus von meinem Pilgergange. Leise sinkend faltet sich die Wange; Jede meiner Blüten welkt und fällt. Herz, ich muß dich fragen: Was erhält Dich in Kraft und Fülle noch so lange? Trotz der Zeit Despoten-Allgewalt Fährst du fort, wie in des Lenzes Tagen, Liebend wie die Nachtigall, zu schlagen. Aber ach! Aurora hört es kalt, Was ihr Tithons Lippen Holdes sagen. ─ Herz, ich wollte, du auch würdest alt!

Nach Bürger wandten die Romantiker den Jambus in ihren Sonetten an. Von einer Pflege des Sonetts durch diese Schule kann keine Rede sein, wenn auch ihr Formenmeister A. W. Schlegel einige gute Sonette schuf (z. B. Allgemeines Loos, Johannes in der Wüste, Zum Andenken, Bild des Lebens, An Bürger).

Beispiel Schlegelscher Sonette, das Wesen des Sonetts behandelnd:

Zwei Reime heiß' ich viermal kehren wieder, Und stelle sie, geteilt, in gleiche Reihen, Daß hier und dort zwei, eingefaßt von zweien Jm Doppelchore schweben auf und nieder. Dann schlingt des Gleichlauts Kette durch zwei Glieder Sich freier wechselnd, jegliches von dreien. Jn solcher Ordnung, solcher Zahl gedeihen Die zartesten und stolzesten der Lieder. Den werd' ich nie mit meinen Zeilen kränzen, Dem eitle Spielerei mein Wesen dünket, Und Eigensinn die künstlichen Gesetze. Doch, wenn in mir geheimer Zauber winket, Dem leih' ich Hoheit, Füll' in engern Grenzen, Und reines Ebenmaß der Gegensätze.

Voß schrieb zur Verhöhnung dieser Form ein Sonett, dessen vierzehn Zeilen nur je eine Silbe enthalten. (Vgl. S. 363 d. B.)

Der Erste, welcher das Sonett im großen Stil anwandte, ist Fr. Rückert. Durch ihn wurde es in Deutschland heimisch wie in Jtalien durch den großen Florentiner Petrarka († 1374) und in Portugal durch Camoëns (1524─1580). An Rückert schlossen sich W. v. Humboldt und Platen, welch letzterer Rückerts Bedeutung in folgendem Sonett anerkennt (das wahrscheinlich durch das ähnliche, nunmehr von Reinhold ins Deutsche übertragene Sonett von William Wordsworth (Nicht schmähet das Sonett, Gedenkt der Ehren &c.) hervorgerufen wurde:

Sonette dichtete mit edlem Feuer Ein Mann, der willig trug der Liebe Kette! Er sang sie der vergötterten Laurette, Jm Leben ihm und nach dem Leben teuer. Und also sang auch manches Abenteuer, Jn schmelzend musikalischem Sonette Ein Held, der einst durch wildes Wogenbette Mit seinem Liede schwamm, als seinem Steuer. Der Deutsche hat sich beigesellt, ein Dritter, Dem Florentiner und dem Portugiesen, Und sang geharnischte für kühne Ritter. Auf diese folg' ich, die sich groß erwiesen, Nur wie ein Ährenleser folgt dem Schnitter, Denn nicht als Vierter wag' ich mich zu diesen.

Von unsern beiden Dichterheroen hat sich Schiller nie zu dieser Form bequemt, Goethe erst spät. Von Uhland ist erwähnenswert das Sonett: An den Unsichtbaren; von Körner: Abschied vom Leben. Jn der Neuzeit hat sich fast jeder Dichter in dieser Form versucht. Schöne Leistungen sind u. A. zu verzeichnen von Geibel, Strachwitz, Herwegh, Dingelstedt, Müller von der Werra, Sallet, Julius Rodenberg, Hermann Lingg, Oskar v. Redwitz, Julius Schanz, Wilhelm Wens, Bodenstedt u. s. w. Rückert hat das Sonett in Agnes, Amaryllis, Geharnischte Sonette, Aprilreiseblätter in allen Tonarten gesungen. F. Baltzer schrieb 1881 geharnischte Sonette gegen den Pabst &c.

Noch einige Beispiele:

Goethe sagt vom Sonett (Werke II. 229):

Sich in erneutem Kunstgebrauch zu üben, Jst heil'ge Pflicht, die wir dir auferlegen: Du kannst dich auch wie wir bestimmt bewegen Nach Tritt und Schritt, wie es dir vorgeschrieben. Denn eben die Beschränkung läßt sich lieben, Wenn sich die Geister gar gewaltig regen; Und wie sie sich denn auch gebärden mögen, Das Werk zuletzt ist doch vollendet blieben. So möcht' ich selbst in künstlichen Sonetten, Jn sprachgewandter Maße kühnem Stolze, Das Beste, was Gefühl mir gäbe, reimen; Nur weiß ich hier mich nicht bequem zu betten, Jch schneide sonst so gern aus ganzem Holze Und müßte nun doch auch mitunter leimen.

Platen antwortet darauf:

Dich selbst, Gewalt'ger, den ich noch vor Jahren Mein tiefes Wesen witzig sah verneinen, Dich selbst nun zähl' ich heute zu den Meinen, Zu denen, welche meine Gunst erfahren. Denn wer durchdrungen ist vom innig Wahren, Dem muß die Form sich unbewußt vereinen, Und was dem Stümper mag gefährlich scheinen, Das muß den Meister göttlich offenbaren. Wem Kraft und Fülle tief im Busen keimen, Das Wort beherrscht er mit gerechtem Stolze, Bewegt sich leicht, wenn auch in schweren Reimen. Er schneidet sich des Liedes flücht'ge Bolze Gewandt und sicher, ohne je zu leimen, Und was er fertigt, ist aus ganzem Holze.

Wilhelm Wens spricht zum Sonett:

Nun, Quadrireme, laß die Wimpel fliegen! Nun rudert hurtig, meine vierzehn Sklaven! Die Nacht ist still, die Winde selber schlafen, ─ Wie sanft im Phosphorglanz die Wellen wiegen! Wie werden sie um deinen Kiel sich schmiegen, O Schiff, wenn du erreicht den nahen Hafen! Jch seh' sie schon, die stolzen Architraven, ─ Auf, Quadrireme! uns gebührt zu siegen. Wie dringt vom Lande her der Duft der Mandeln, Wie tönen süß der Nachtigallen Klagen! Mein süßes Lied seh ich am Ufer wandeln. Nun ruh', Sonett, du Quadrirem' der Lieder! Du hast in's Reich des Traumes mich getragen; ─ Zu ihren Füßen sink' ich trunken nieder.

Die Bedeutung des Sonetts schildert Julius Schanz, der Nachfolger Platens, in folgendem Sonett:

Sonett, du Urne, deine Tiefen schließen Die Klagen ein, die dir Petrark' vertraute, Du Schiff, drin Camoëns, der Argonaute, Heimkehrte mit des Ruhmes goldnen Vließen. Du Harnisch, drin sich Rückert groß erwiesen, Der dich erfüllt mit kriegerischem Laute; Du got'scher Dom, den Platen auferbaute, Als er Venedigs alten Glanz gepriesen. Du Goldpokal, dem Herweghs Rebe schäumte, Du seiden Pfühl, drauf Geibels Muse träumte, Du Roß, das Lingg zu stolzem Gange zäumte. So ganz geworden bist du uns zu eigen, Daß Keiner säumt, vor dir die Stirn zu neigen, Der seine Meisterschaft uns will bezeigen.

6. Beispiel aus Th. Souchays Feldblomen (Plattd. Husfründ, 1876):

An Enen, de nix vun't Plattdütsch will.

Nu will'k mal sehn, wo't geit plattdütsch so snacken. (== sprechen) Un op so'n Art, wa man „Sonett“ to seggt, (== sagt) De klingt so nett, wenn jümmer grad un recht Un nich verdreit de Sätz tosamenhacken. Schimp nich op't Plattdütsch! lat mi Groffbrod backen! ─ Wenn du't dörchut nich magst un't smeckt di slecht, So is't Gesmack, un min Gesmack de pleggt (== pflegt) Doch sünst grad ok nich dowe Noet (== taube Nüsse) to knacken. Wit vun de Heimat klingt dat as Musik, Wenn mi op hollsteensch Platt en Gruß mal kam', Un hör ik de Musik, mutt ik ok singen. So lat mi denn! ─ un is di dat ok glik ─ Jk sing Duett mit mine platte Dam', Un kiek (== sieh), min Jung, mi dücht, nich slecht deit't (== thut es) klingen.

7. Jm weitesten Sinn nennt man schon einen inhaltlich zusammengehörigen Cyklus von Sonetten einen Sonettenkranz (z. B. Agnes Totenfeier, ferner Amaryllis von Rückert, Hohe Liebe von Franz Dingelstedt &c.). Jm engeren Sinne versteht man unter Sonettenkranz fünfzehn so gebaute Sonette, daß zur Anfangszeile jedes folgenden Sonetts je die Schlußzeile des ihm vorhergehenden Sonetts genommen wird. Als Schlußzeile des vierzehnten Sonetts dient sodann die Anfangszeile des ersten Sonetts. Die sämtlichen Anfangszeilen der ersten vierzehn Sonette der Reihe nach bilden das fünfzehnte Sonett, das den Namen Meistersonett trägt und mit den übrigen Sonetten selbstredend gemeinsamen Jnhalt und gleichen Reim hat. Als Beispiel eines Sonettenkranzes bieten wir den folgenden von Th. Souchay (Jn der Friedhofskapelle zu München):

Da liegen sie, die kaum erstarrten Leichen! Den Tod nicht ahnend schieden hin die einen, Gestreift kaum von des Lenzes hellen Scheinen, Wie Knospen fallen vor der Sense Streichen. Die andern mußten mit Bewußtsein weichen, Sie sahen ihre Lieben um sich weinen, Und hoffend auf ein seliges Vereinen Erfaßten sie die Hand des Tod's, des bleichen. Was ist das Leben? ─ Stetes Kommen, Gehen. ─ Woher? wohin? wozu? ─ Unnütze Fragen! Aus bleibt die Antwort. Niemand kann es sagen. Auf kurze Freuden folgen lange Wehen, Dann werden wir versenkt nach viel Beschwerde Jm frischen Schmuck, ─ dem letzten dieser Erde!

II.

Jm frischen Schmuck, dem letzten dieser Erde, Den uns die Liebe gab mit heißen Thränen, Jm Blumenschmuck, dem farbig=duftig=schönen, So folgen wir der hingegangnen Herde. Den düstern Wagen langsam ziehn die Pferde, Mit Flor umhangen Leib und Hals und Mähnen, Das Grab, es starrt uns an mit grausem Gähnen, Und Sehnsucht klagt an dem verlaß'nen Herde. Die Blumen welken, die Gebeine modern, Hoch über Gräbern lachen Sonnenstrahlen; ─ Jst es ein Zeichen überwundner Qualen? Ein Zeichen Gottes? Jst's ein Freudenlodern? ─ Wir wissen's nicht. Wir hoffen's ohn' Gefährde: „Der Geist, befreit von jeglicher Beschwerde.“

III.

Der Geist, befreit von jeglicher Beschwerde, Verklärt und göttlich sonder Fehl und Schaden Darf er im reinsten Äthermeere baden Jn goldner Freiheit, ohne alle Fährde. Er sendet milden Trost herab zur Erde Den Lieben, welche trauen Gottes Gnaden, Geleitet sie auf ihren Lebenspfaden Und spendet Segen am verlaß'nen Herde. Und kehrt der Totesbote einstens wieder Und hebt die Sense auf zu neuen Streichen, Dann schließen sanft sich unsre Augenlider. Ein solches Scheiden ist mir Glaubenszeichen; Schmückt doch die starren, kalten, toten Glieder Die Friedensglorje im Gesicht, dem bleichen.

IV.

Die Friedensglorje im Gesicht, dem bleichen ─ Du holdes Kind, das kaum geblickt in's Leben, Die Eltern mußten wieder hin dich geben, Ohn' Gnade mußtest du dem Schicksal weichen! Ein selig Lächeln, das der Unschuld Zeichen, Jch seh es noch auf deinen Lippen schweben; Es überstrahlt den Blumenschmuck daneben, So engelsschön, so lieblich, ohne gleichen! Kaum spürtest du den Lenzeshauch der Sonne, Das Leben gab dir nur die reinste Wonne, Ein hold' Empfangen war's nur, das dir blühte! Ein Liebempfangen elterlicher Güte. ─ Du warst ein Schatz, ─ Nun liegst du bei den Leichen, So reich als arm, wie hier sich alle gleichen.

So reich als arm, ─ wie hier sich alle gleichen! So reich als arm, ─ was gilt hier Stand und Namen? So reich als arm, ─ sie schieden wie sie kamen! So reich als arm, ─ der Tod kennt kein Erweichen. Hier dieser Mann mit bunten Ordenszeichen, Sein Leben war ein Wirrsal mancher Dramen; Der Vorhang fiel. Verhüllt sind Bild und Rahmen; Einst galt er viel, ─ er zählte zu den Reichen. Jetzt ist es ausgelebt das bunte Leben, Und ausgespielt das noch so kühne Streben! Wer weiß, ob alles nicht umsonst gewesen, Ob nicht die Thaten mit dem Leib verwesen! Man senkt ihn wie den Armen in die Erde, Jm Schmuck verschieden, ähnlich in Gebärde.

VI.

Jm Schmuck verschieden, ähnlich in Gebärde, Liegt neben jenem eine arme Alte; Das Antlitz trägt noch manche Sorgenfalte, Denn kärglich ging es ihr auf dieser Erde. Doch mit Ergebung trug sie die Beschwerde Jm freudgen Gottvertraun, an welchem prallte Des Lebens Druck, der ehern=eisig=kalte, Und betend schied sie, daß es besser werde. Jetzt ist ihr wohl! Gott nahm sich voll Erbarmen Der Armen an; sie sah vom Himmelsthrone Den Cherub schweben mit der Siegerkrone. Jetzt ist ihr wohl. Gott tröstet auch die Armen! ─ Doch alle, welche hier der Tod versehrte, Gestorben sind sie bis zum neuen „Werde“. ─

VII.

Gestorben sind sie, bis zum neuen „Werde“ Sich Alles, was besteht und hat bestanden, Verjüngt erhebt und sprengt die alten Banden; Gestorben sind sie für die blöde Erde. Sie sind dahin, ─ denn ach! der Tod verzehrte Die Lebenselemente, die vorhanden, Und die für uns hienieden trostlos schwanden; Jm Tod erstarrt die blühendste Gebärde. Da stehen wir vor festverschloßnen Schranken, Nichts blieb uns als der tröstliche Gedanken, Daß uns erblüht ein herrlich Wiedersehen. Und dieser Trost, er mag wie Zephyrwehen Umgaukeln uns, wenn einst auch wir erbleichen: „Ein güt'ger Gott giebt das gehoffte Zeichen.“

VIII.

„Ein güt'ger Gott giebt das gehoffte Zeichen,“ So glauben alle seit der Welt Bestehen; Die Hoffnung nur allein ward uns zu Lehen, Und rastlos drehen sich des Weltlaufs Speichen. Der Einen Glaub' ist stark wie alte Eichen: „Es muß so sein, es kommt ein Auferstehen,“ Und Priester giebt's, die jeden Zweifel schmähen, Die vom Geschriebnen keine Hand breit weichen. Doch ist die Schrift denn reinste Offenbarung, Und giebt sie keinem Zweifel jemals Nahrung? ─ Wohl las ich sie, ─ doch fand ich Stoff zum Grübeln. Das Grübeln aber führt zu schlimmen Übeln; Drum kann allein die Hoffnung uns erheben! Wir wissen nichts! Was kann uns Bürgschaft geben?

IX.

Wir wissen nichts! Was kann uns Bürgschaft geben? ─ Denn endlos, wie des Meeres ewge Wellen Vergehn und stets von neuem wieder schwellen, Sehn wir Geschlecht sich auf Geschlecht erheben, Und durch des Feuers Glut sehn wir entschweben Jm Dampf das Wasser zu des Himmels Hellen ─ Doch düster kehrt's zurück in Sturzgefällen, Und treibt aus Samenkörnern frisches Leben. Und während sich die Pflanzen kräftig regen, Und duftig grünen nach des Himmels Segen, Zuckt auch der Blitz umher mit Todesstreichen. Oft mahnt er mich an das gehoffte Zeichen, Doch immer wieder kehrt das zage Schwanken ─ Und doch! ─ wir lassen nicht von dem Gedanken!

Und doch! ─ Wir lassen nicht von dem Gedanken, Den uns ein guter Geist im Traum verliehen, Jm Traum, der fast zur Wirklichkeit gediehen ─ Der uns umgiebt mit duftig blühnden Ranken. Und ist's ein Traum der Fantasie, der kranken, Ein Fiebertraum, ─ so laßt ihn sanft verglühen, Und laßt verglimmend seine Funken sprühen, Wenn wiederkehrt das zweifelnd zage Schwanken. Denn in die Asche fallen lose Funken Und schlummern sanft und still, darin versunken, Bis sie durch leichten Hauch sich neu beleben. Und senkt die Nacht des Todes sich hernieder, So glühen sanft die Hoffnungsfunken wieder Von einem andern, einem schönern Leben.

XI.

Von einem andern, einem schönern Leben, Da läßt es sich so schmeichelnd lieblich träumen, Wenn wir beim Wandern unter grünen Bäumen Uns lagern, um den Gliedern Ruh zu geben. Wir lassen unsre Blicke aufwärts schweben Und schaun durch grünes Laub zu blauen Räumen Und glauben nichts im Leben zu versäumen, Wenn wir uns selbst hinauf zum Himmel heben. Doch würd' es immer also uns ergehen, So möchten wir es kaum einmal verstehen, Wie uns ein schönres Leben könnte blühen. So denkt die Jugend. ─ Kommen Altersmühen, So giebt man gern sich hin dem Traumgedanken ─ Und ist's ein Traum, so laßt ihn grünend ranken!

XII.

Und ist's ein Traum, so laßt ihn grünend ranken! Und störet jene nicht, die fest dran glauben, Und wie man läßt dem Winzer seine Trauben, So laßt auch jenen ihre Traumgedanken. Und wie sodann im Mondenlicht, im schwanken, Der Lieb' man ungestört in dunklen Lauben Vergönnt ein gegenseitig=süß' Berauben, So achtet auch des Glaubens heil'ge Schranken. Der Spott bringt Groll, der Groll bringt Zorn zusammen, Und Glaubenszürnen lodert hell in Flammen; Die Weltgeschichte kann uns Zeugnis geben. Heut ist es Zeit, die Geister zu versöhnen, Drum wollen wir den Geist des Hoffens krönen, Er soll in's Dasein frische Blüten weben!

XIII.

Er soll in's Dasein frische Blüten weben, Der Geist des Hoffens einstgen Auferstehens, Der Geist des Hoffens freudgen Wiedersehens, Und soll den Lebensmut uns neu erheben. Er soll uns stärken zu erneutem Streben, Die Stirn mit Flügeln leisen Zephyrwehens Uns kühlend fächeln, traumhaft unversehens Mit Glorjenschein bestrahlen unser Leben. Wir wollen glauben an ein göttlich Walten, Das uns verklärt wie himmlische Gestalten, Und daß der Mensch nicht in ein Nichts verschwindet, Und daß ein Wahn uns kein Phantom verkündet, Und daß zur Wahrheit werden die Gedanken, Die träumerisch und duftig uns umschwanken.

XIV.

Die träumerisch und duftig uns umschwanken, Die Bilder eines schönern Wiederlebens, Wir wollen glauben, daß sie nicht vergebens Stets so beharrlich unsern Geist umranken; Die Bilder, welche noch die Sterbenskranken Oft wunderbaren geistigen Erhebens Und unerschrocknen freud'gen Himmelstrebens Versicherten, eh in das Grab sie sanken. Sie ruhen wohl, die Schwestern und die Brüder! Und während wir noch schwanken hin und wieder, Sind sie am Ziel, dem letzten einzig klaren. Wir folgen bald! Jn wen'gen Monden, Jahren Raunt man in's Ohr auch uns, den Totesbleichen: „Da liegen sie die kaum erstarrten Leichen!“

Schlußsonett. XV.

Da liegen sie die kaum erstarrten Leichen Jm frischen Schmuck, dem letzten dieser Erde, Der Geist befreit von jeglicher Beschwerde, Die Friedensglorje im Gesicht dem bleichen. So reich als arm, ─ wie hier sich alle gleichen! Jm Schmuck verschieden, ähnlich in Gebärde, Gestorben sind sie, bis zum neuen „Werde“ Ein gütger Gott giebt das gehoffte Zeichen. Wir wissen nichts. ─ Was kann uns Bürgschaft geben? ─ Und doch! ─ Wir lassen nicht von dem Gedanken Von einem andern, einem schönern Leben. Und ist's ein Traum, so laßt ihn grünend ranken! Er soll in's Dasein frische Blüten weben, Die träumerisch und duftig uns umschwanken!

Man vereinigt nicht bloß Sonette zu einem Kranz (oder Krone), sondern auch andere Strophenformen.

A. W. Schlegel hat in der Jdylle „Nikon und Heliodora“ einen Oktavenkranz gebildet, indem er je die Schlußverszeile einer Strophe benützte, um mit derselben die nächstfolgende zu beginnen. G. R. Weckherlin bildete in seiner Dichtung an Herrn Georg Friedrichen (II. 429 ff.) eine Sechzehnzeilenkrone (Sechzehnzeilenkranz) durch ähnliche Verbindung der zwölf 16zeiligen Strophen dieses Gedichts, dessen letzte Zeile der letzten Strophe genau der Anfangszeile des Gedichts entspricht.

§ 166. Die Terzine.

Die Terzine ist eine aus Jtalien stammende, dort unter dem Namen Terza rime bekannte Strophe von 3 fünftaktigen jambischen Verszeilen, deren erste und dritte miteinander reimen.

Besteht ein Gedicht aus mehreren Terzinen, so reimt sich auf die zweite Verszeile der ersten Strophe die erste und dritte der zweiten Strophe u. s. w. Den Schluß des Gedichts bildet lediglich eine isoliert stehende Zeile, die sich auf die mittelste Zeile der vorhergehenden Strophe reimt:

Schema: 1. a b a, 2. b c b, 3. c d c, 4. d e d, 5. e f e u. s. w. oder dieser Schluß: 6. f.

Am Ende jeder einzelnen Terzinenstrophe besteht ein syntaktischer Ruhepunkt, den so mancher Dichter, z. B. Freiligrath, übersehen hat, was Chamisso rügte.

Die fortlaufenden gekreuzten Reime können männlich und weiblich sein. Rückert wendet beide Formen an. (Jm Jtalienischen sind die Reime nur weiblich.) Die Reimstellung bedingt es, daß keine Strophe aus einer Terzinendichtung wegfallen kann, weil immer eine aus der andern hervorwächst wie die einzelnen Glieder einer Kette. Die Terzinen eignen sich in Folge ihrer fließenden Verschmelzung für größere epische, sowie auch für didaktische Gedichte.

Dante Alighieri (1265─1321) ist der Vater der Terzinen. Er hat seine göttliche Komödie (divina comedia) in Terzinen geschrieben.

Bei uns schrieb die ersten Terzinen Paul Melissus (vgl. S. 536 d. B.). Seit jener Zeit bis Anfang unseres Jahrhunderts war diese Form so ziemlich in Vergessenheit geraten. Unsere meisten Litteraturgeschichten führen von deutschen Terzinendichtern immer nur Chamisso an. Rückert hat aber schon 1812, 1814, 1816 und 1817 Terzinendichtungen geschrieben, während Chamissos Terzinen erst aus den Jahren 1827─1838 herrühren. Die Rückertschen Terzinen, die über 1000 Strophen betragen und somit einen stattlichen Band bilden könnten, stehen in keiner Weise denen Chamissos nach, weder was Pracht des Baues, noch was Schönheit des Reims betrifft. Mehrere Rückertsche Terzinendichtungen sind von bedeutender Länge, z. B. „Edelstein und Perle“ und „Flor und Blankflor“.

Terzinen haben übrigens noch gedichtet: Sallet, Platen, Friedr. v. Schlegel (Klagegesang am Grabe eines Jünglings), A. W. v. Schlegel (Prometheus), Herwegh (Auch dies gehört dem König, Gedichte eines Lebendigen S. 259), Freiligrath, Julius Grosse (Je älter du &c.), Wilhelm Jensen (Um meines Lebenstages Mittag) und Dingelstedt (Zum Gutenbergsfest in Mainz). Geharnischte Terzinen schrieb E. Rittershaus in seinen 1878 erschienenen Freim.= Gedichten S. 107 ff. Julius Mosen hat in „Ritter-Wahn“ Terzinen mit reimloser Mittelzeile gebildet, wodurch seine Terzinen den eigentlichen Reiz verloren. Goethe war kein Freund der Terzinen, weil man wegen der fortlaufenden Reime nicht schließen könne! Und Schiller liebte dieses Metrum nicht, „da es ihm zu einförmig leierte und die feierliche Stimmung mit ihm unzertrennlich verbunden zu sein scheine“.

Beispiele:

Musik am Abend.

Jm Abendstrahl saß ich an stillen Wogen, Mein Sinnen schweift' in unbestimmten Kreisen, Und Flötenklang kam über'n See gezogen. Es tönt in süßen tiefempfundnen Weisen, Mein Herz, geweckt zu neuer Liebeswärme, Stimmt in die lauten Klänge ein mit leisen. Wofür ich hier in Wonneträumen schwärme, Wie fühlt' ich's da! die Seligkeiten alle, Um die ich nun mich, ach! in Sehnsucht härme. ─ Der Flötenton starb hin in leisem Halle, Doch innen tönten meines Busens Saiten, Nachbebend lange noch mit geist'gem Schalle. Doch sieh den letzten Purpurstrahl entgleiten, Die Sterne steigen auf in heitre Bläue, Und ahnend forscht das Aug' in Himmelsweiten. Da fühlt' ich auch Musik in mir, doch neue. Beruhigt war das heiße Liebesbeben, Vergessen, was mich kränkte hier, was freue. Denn Töne fühlt' ich durch die Seele schweben, So leis und fern, und doch mit hellem Klingen Mir kündend klar der Gottheit heil'ges Weben. Herz! kann solch Tönen aus dir selbst entspringen? Wie? oder hört' ich nur aus hoher Ferne Die lichten Welten Sphärenlieder singen?

Doch nein: im Einklang tönten Herz und Sterne.

(Fr. v. Sallet.)

Zu Trümmern ist noch nicht das Schloß geworden, Das fränkische, wo ich mehr Lieder sang, Als auf der Wartburg jener Sängerorden. Er aber, den gefreut mein Liederklang, Der alte Burgherr ritterlichen Wuchses, Um den sich meiner Jugend Ranke schlang; Er, meines ersten Lorbeers oder Buchses Nachsicht'ger Pfleger, der ihn nie beschnitt, Dahingegangen ist mein guter Truchseß. Mit dem ich oft die Bettenburg umschritt, Die gastliche, wo ich fast Heimrecht hatte; Zum Grab gelangt ist längst sein müder Tritt; Kühl über seine Ruhe sei der Schatte Und feierlich der Abendlüfte Spiel Mit des von ihm gepflanzten Haines Blatte! Dies Lispeln auch von müß'gem Dichterkiel Soll ihm geweiht zum Angedenken dauern, Nicht weil es mir, nur weil es ihm gefiel. Fort wachs' es mit dem Moos der alten Mauern, Und mit den Gräsern unter jenem Baum, Die dort noch flüstern bei der Nachtluft Schauern

Von Flor und Blankflor den idyllschen Traum.

(Fr. Rückert.)

Jn unsers Lebenspfades Mitte fand Jch mich in einem finstern Wald verschlagen, Weil ich die rechte Straße nicht erkannt. Ach, hart und schwierig, wie er war zu sagen, Der Wald, so rauh und wild und mächtig sehr, Daß im Gedanken sich erneut das Zagen; So bitter, daß der Tod nur wenig mehr! Doch zu besprechen, was ich fand zum Frommen, Sag' ich vom Andern auch, ob noch so schwer. Jch weiß nicht recht, wie ich hineingekommen, So voller Schlaf war ich an jener Stelle, Wo ich vom wahren Wege abgekommen. Doch als ich stand an eines Hügels Schwelle, Da, wo das Thal sich schloß vor meinen Blicken, Das mir mit Furcht getrübt des Herzens Welle, ─ Schaut' ich empor und sah des Berges Rücken Schon mit den Strahlen des Gestirns erfüllt, Das Jeden pflegt auf rechte Bahn zu schicken. Da ward ein wenig mir die Furcht gestillt Jm See des Herzens, den sie schlug in Bande Die Nacht hindurch, die mich so bang umhüllt.

(Aus Dantes göttlicher Komödie. Übersetzt von Bernd von Guseck. 1. Gesang.)

§ 167. Ritornelle.

Eine einzelne für sich verständliche Terzine wird Ritornell genannt. Es ist eine lyrische, jambische, 3zeilige Strophe mit der Assonanz oder dem Reim a x a, ein dreizeiliges Sinngedicht oder ein Epigramm.

Die Ritornelle sind italienischen Ursprungs, wo sie von Jacopo Peri schon um 1600 angewandt wurden. Jn der italienischen Volkspoesie waren es kleine improvisierte Volksliedchen, eine Art italienischer Schnadahüpfl. Die erste Verszeile derselben kann kürzer sein als die andern. Häufig allitteriert die zweite Zeile mit der ersten und dritten.

Die ersten deutschen Ritornelle schrieb Rückert in der Urania 1822, worauf W. Müller die seinigen ebenfalls in der Urania folgen ließ. Er gab ihnen die Überschrift: Ständchen in Ritornellen. Vers 1 und 3 assoniert bei ihm, und 1 und 2 allitteriert; auch sind bei ihm je drei Ritornelle miteinander vereinigt, wodurch ─ wie Müller meint ─ lyrischer Ton erreicht wird. Der italienischen Form ist es entsprechend, daß die erste kürzere Zeile meist einen Pflanzennamen als Anruf bringt. Die Rückertsche Form ist strenger gehalten als die italienische, welche statt des Reims meist nur Assonanzen und Ausklänge hat (vgl. § 126. 1. 6, S. 394). Rückert schrieb 332 Ritornelle. Jn seinen Kindertotenliedern (Frankfurt 1872) S. 220─236 allein finden sich nicht weniger als 140 Ritornelle.

Zu erwähnen sind die Ritornelle in Paul Heyses italienischen Liedern, die zuweilen wie die altbayerischen Schnadahüpfl gebraucht werden, ferner die Ritornelle Ad. Glasers, Theodor Storms und Walpurga Schindels (vgl. für letztere Österr. Wochenschr. f. Wiss. u. K. 1872, sowie Amthors Alpenfreund 1873).

Beispiel der assonierenden Ritornelle Wilh. Müllers.

Der Garten des Herzens.

Jn meines Herzens Mitte blüht ein Gärtchen, Verschlossen ist es durch ein enges Pförtchen, Zu dem den Schlüssel führt mein liebes Mädchen. Es ist April. Komm, wolle dich nicht schämen Und pflücke dir heraus die liebsten Blumen! Sie drängen sich entgegen deinen Händen. Je mehr du pflückst, je mehr sie wieder sprossen; Doch willst du unberührt sie blühen lassen, So werden sie vor ihrer Zeit vertrocknen.

(Man beachte die bis zu unreinen Reimen „abgewetzten“ Reimwetzler Pförtchen, Blumen, lassen.)

Mir träumt', ich starb, und deine Thränen flossen, Da richtet' ich mich auf und lebte wieder, Der welken Blume gleich, die Tau begossen.(Rückert.) Krone der Nelke! Zum Schattendach dient dir mein Liebeskummer, Daß deine Pracht nicht an der Sonne welke.(Rückert.) Dunkle Cypressen, Die Welt ist gar zu lustig Es wird doch alles vergessen.(Theodor Storm.) Einfache Raute! Wenn bunte Blumen hell das Leben zieren, Folgst du in's Grab als einzige Vertraute.(Adolf Glaser.) Wilde Reben! Der Frühling will aus euern dunklen Zweigen Ein grünes Zelt verborg'ner Liebe weben.

(W. Schindel.)

§ 168. Sestine.

Sie ist ihrem Jnhalt nach meist kontemplativ und rührt angeblich vom Troubadour Arnaud her. Opitz nennt sie Sechstine. Sie besteht aus sechs und einer halben Strophe, von denen jede 6 jambische Verszeilen von 10 oder 11 Silben umfaßt.

Die Endworte der sechs Zeilen der 1. Strophe bleiben in allen übrigen Strophen dieselben, nur ist deren Stellung in jeder Strophe eine veränderte. Die Sestinen sind nicht gereimt.

Die Ordnung in der Wiederkehr der Endworte ist so, daß die erste Zeile der folgenden Strophe mit demselben Worte endigen muß, mit welchem die letzte Zeile der vorhergehenden Strophe geschlossen hat. Dann folgen aus der vorhergehenden Strophe die Endworte der ersten, sodann der fünften, der zweiten, der vierten, der dritten Verszeile. Jn der letzten Halbstrophe kehren die sechs Endworte in der Mitte und am Ende der Verszeilen wieder, so daß also jede Zeile zwei derselben enthält. Manchmal enthalten dieselben jedoch auch nur je ein Endwort, also in Summa drei derselben.

Der eigentümliche Reiz dieser Dichtungsart besteht in dem Reichtume von Gedanken und Gefühlen, die sich immer wieder an dieselben Worte anknüpfen lassen, und in der dichterischen Gewandtheit des Ausdrucks.

Das einfachste Schema ist:

Oder mit Zahlen:

I. 1. a b c d e f 2. f a e b d c 3. c f d a b e 4. e c b f a d 5. d e a c f b 6. b d f e c a oder auch: II. 1. a b c d e f 2. f a b c d e 3. e f a b c d 4. d e f a b c 5. c d e f a b 6. b c d e f a

III. 1 2 3 4 5 6 6 1 5 2 4 3 3 6 4 1 2 5 5 3 2 6 1 4 4 5 1 3 6 2 2 4 6 5 3 1

Beispiele der Sestine:

Wenn durch die Lüfte wirbelnd treibt der Schnee, a 1 Und lauten Fußtritts durch die Flur der Frost b 2 Einhergeht auf der Spiegelbahn von Eis; c 3 Dann ist es schön, geschirmt vom Winter-Sturm, d 4 Und unvertrieben von der holden Glut e 5 Des eignen Herds, zu sitzen still daheim. f 6 O dürft' ich sitzen jetzt bei dir daheim, Die nicht zu neiden braucht den reinen Schnee, Die mit der sonn'gen Augen sanfter Glut Selbst Funken weiß zu locken aus dem Frost! Beschwören sollte sie in mir den Sturm, Und tauen sollte meines Busens Eis. Erst muß am Blick des Frühlinges das Eis Des Winters schmelzen, und nach Norden heim, Verscheucht vom Lenzhauch, ziehn der laute Sturm; Eh ich darf ziehn dorthin, wo ich den Schnee Der Hand will küssen, den, weil Winterfrost Jhn nicht erschuf, nicht tötet Sommerglut. Die Sehnsucht brennt in mir wie Sommerglut, Aufzehrend innerlich, wie mürbes Eis Mein Herz, in Mitten von des Winters Frost; Und rastlos stäuben die Gedanken heim, Nach ihrem Ziel, sich kreuzend wie der Schnee, Den flockend durcheinander treibt der Sturm. O daß mich fassend zu ihr trüg' ein Sturm, Damit gestillet würde meine Glut! Und dürft' ich als ein Flöckchen auch von Schnee Nur, oder als ein Nädelchen von Eis Das Dach berühren, wo sie ist daheim; Nicht fühlen wollt' ich da des Winters Frost. Wer fühlet, wo der Frühling atmet, Frost? Wen schrecket, wo die Liebe sonnet, Sturm? Wer kennet Ungemach, wo Sie daheim? Sie, die mir zuhaucht sanfte Lebensglut So fern her über manch Gefild von Eis Und manch Gebirg, bedeckt von rauhem Schnee. Mit Blütenschnee schmückt sich der kahle Frost, Das Eis wird Licht-Krystall und Wohllaut Sturm Wo ich voll Glut zu Dir mich denke heim.

(Fr. Rückert.)

Ganz dasselbe Schema wendet Petrarca an (nach A. W. v. Schlegel):

Zum süßen Schatten der so schönen Blätter Lief ich, entfliehend einem wilden Strahle, Der niederbrannt' auf euch vom dritten Himmel. Und schon entlastete vom Schnee die Hügel Der laue Hauch, der uns erneut' die Zeiten, Und Kräuter blühten auf den Au'n und Sprossen. Es sah die Welt nie so anmut'ge Sprossen, Es regte nie der Wind so grüne Blätter, Als mir sich wiesen in den ersten Zeiten, So daß ich bange vor dem glüh'nden Strahle Die Zuflucht nicht im Schatten nahm der Hügel, Nein, jenes Baums, vor allen wert dem Himmel. Ein Lorbeer* schirmte da mich vor dem Himmel,(* Wortspiel Laura mit Lauro == Lorbeer.) Drum, oftmals lüstern nach den schönen Sprossen, Zog ich seitdem durch Wälder, über Hügel. Doch fand ich niemals einen Stamm noch Blätter, So hochgeehrt vom überird'schen Strahle, Daß sie die Art nicht tauschten mit den Zeiten. Beständ'ger immer nun, von Zeit zu Zeiten Hinfolgend, wo der Ruf mir scholl vom Himmel, Geführt von einem milden hellen Strahle, Kehrt' ich fromm wieder zu den ersten Sprossen, Sowohl, wenn sich umhergestreut die Blätter, Als wenn die Sonne grünen macht die Hügel. Gefilde, Wälder, Felsen, Flüss' und Hügel, Was nur erschaffen ist, erliegt den Zeiten. Drum bitt ich um Verzeihung jene Blätter, Wenn ich nach Umschwung manches Jahr's am Himmel Zu fliehn beschloß die glattbeleimten Sprossen; Sobald ich aufgeschaut zum höhern Strahle. Sonst wurd' ich so gelockt vom süßen Strahle, Daß ich mit Lust erklomm die höchsten Hügel, Um nahn zu dürfen den geliebten Sprossen. Das kurze Leben aber, Ort und Zeiten, Sie lehren mich jetzt andern Pfad zum Himmel, Und Frucht zu tragen, nicht bloß Blüt' und Blätter. Nun andrer Blätter Lieb', in anderm Strahle, Zum Himmel Bahnen über andre Hügel Such ich (wohl ist es Zeit), und andre Sprossen.

Förster verwendet dasselbe Schema; nur die letzte Halbstrophe hat andere Anordnung der Strophenschlußworte.

Wer da bestimmt ward, vom Geschick zu leben Auf trügerischen Wogen, unter Klippen, Getrennt vom Tode nur durch kleinen Nachen, Kann nicht gar ferne sein von seinem Ende; Drum sollt' er sich zurückziehn in den Hafen, So lang dem Steuer noch gehorcht das Segel. Die linde Luft, der Steuer ich und Segel Vertraut beim Eintritt in der Liebe Leben, Hoffend, mich auszuruhn in besserm Hafen, Trieb dann mich unter mehr denn tausend Klippen, Und ach, der Grund von meinem traur'gen Ende Kam nicht von außen nur, lag auch im Nachen. Verschlossen lang' in diesem blinden Nachen Jrrt' ich umher und sah nicht auf zum Segel, Das vor der Zeit mich trieb zu meinem Ende; Doch huldreich sah's, der mich geführt in's Leben, Und rief so weit mich fort aus jenen Klippen, Daß fernher mindest mir erschien der Hafen. Gleichwie des Nachts ein Licht in einem Hafen Vom hohen Meer erblickt Schiff oder Nachen, Wenn Stürm' es ihm nicht rauben oder Klippen, So sah ich über dem geschwellten Segel Die Fahnen weh'n von jenem andern Leben, Und tief erseufzt' ich da nach meinem Ende. Nicht daß ich hätte schon erreicht das Ende; Denn gern wär' mit dem Tag ich in dem Hafen; Und lang ist solche Fahrt für's kurze Leben. Auch seh' ich bang mich in so morschem Nachen, Und voller, als ich wollte, schwillt das Segel Vom Wind, der mich verschlug in diese Klippen. Entrinne lebend ich den falschen Klippen, Und nimmt mein Elend noch ein schönes Ende, Wie eilig wollt' ich wenden dann das Segel Und ankernd ruh'n in irgend einem Hafen, Verglüh' ich nicht gleich angebranntem Nachen! So ungern laß ich das gewohnte Leben. Du, Herr, von meinem Ende, meinem Leben, Bevor mein Nachen scheitert unter Klippen, Führ' gutem Hafen zu mein müdes Segel.

§ 169. Die Oktave oder Stanze.

Stanze (estanza == Abschnitt) kann im weitesten Sinne eigentlich jede Strophe eines Gedichts genannt werden. Besonders aber führt diesen Namen die sogenannte Oktave (auch Ottave: ottave rime == acht Reime) der Jtaliener. Jm Gegensatz zu Platen, der ihre klappernde Monotonie tadeln zu müssen glaubte, ─ hat Hermann Lingg diese Strophe nicht mit Unrecht die Königin der Strophen genannt. Sie besteht in der Regel aus 8 fünftaktigen jambischen Vers-Zeilen, von denen die sechs ersten alternierend, die zwei letzten paarweise reimen.

Durch den Gleichklang der letzten Zeilen entsteht eine schöne harmonische Reimabwechslung, ein wohlklingender charakteristischer Schluß. (Es giebt auch Oktavenkränze. Vgl. Schluß von § 165. S. 543.)

Reimschema: a b a b a b c c.

Die acht Zeilen der Strophe gliedern sich durch Reim und Sinnesabschnitt zu vier Perioden. Jn den drei ersten derselben endigen die drei Vordersätze je mit gemeinsamem Reim. Jn der vierten Periode reimt Vordersatz und Nachsatz in einem Reimausgange. Es kann als Eigentümlichkeit unserer nationaldeutschen Stanze betrachtet werden, daß der Nachsatz der drei ersten Perioden um eine Silbe kürzer ist als deren Vordersatz, die deutsche Stanze somit drei männliche Reime hat.

Die Abwechslung von weiblichen und männlichen Reimen trägt nicht wenig zum Wohllaut unserer deutschen Oktave bei. Am vollkommensten und wohltönendsten wird die Oktave dann, wenn nach den ersten vier Silben jeder Verszeile eine Cäsur eintritt. Nur wenige Dichter haben diese Regel, die freilich nicht eben Gesetz ist, durchgehends eingehalten. Auf der zehnten Silbe fällt der Wortaccent mit dem rhythmischen zusammen.

Die Oktave empfiehlt besonders Schiller für eine ideale epische Kunstform, d. h. für Neugestaltung eines volkstümlichen Kunstepos, das weder im Roman, noch in der poetischen Erzählung einen vollkommenen Ersatz finden kann. „Kein anderes Metrum,“ ruft er aus, „als ottave rime; alle andern, das jambische ausgenommen, sind mir in den Tod zuwider; und wie angenehm müßte der Ernst, das Erhabene in so leichten Fesseln spielen! wie sehr der epische Gehalt durch die weiche, sanfte Form schöner Reime gewinnen! Singen muß man es können, wie die griechischen Bauern die Jliade, wie die Gondoliere in Venedig die Stanzen aus dem befreiten Jerusalem.“

Platen sagt in einem Epigramm:

Rhythmische Metamorphose.

Episch erscheint in italischer Sprache der Ton der Oktave; Doch in der deutschen, o Freund, atmet sie lyrischen Ton. Glaubst du es nicht, so versuch's! Der italische wogende Rhythmus Wird jenseits des Gebirgs klappernde Monotonie.

Schiller sagt von der Stanze:

Stanze, dich schuf die Liebe, die zärtlich schmachtende, dreimal Fliehest du schamhaft und kehrst dreimal verlangend zurück.

Jtaliener, Portugiesen und Deutsche haben sich der Oktave zu den zartesten, lieblichsten und zugleich zu den großartigsten Dichtungen (Epopöen) bedient. Boccaccio († 1375) hat sie zum erstenmal in seinem romantischen Epos La Téséide angewandt. Camoëns (Lusiaden), besonders aber Ariosto (1474─1533, Rasender Roland), Torquato Tasso (1543─1595, Befreites Jerusalem) haben in dieser Strophe Unvergängliches geleistet.

Von den Deutschen finden wir Oktaven bei jedem besseren Dichter. Schulzes Bezauberte Rose, A. W. Schlegels Tristan, Heyses Braut von Cypern, Uhlands Fortunat und seine Söhne, Linggs Völkerwanderung u. s. w. sind in Oktaven geschrieben. Man wählt die Oktaven sonst wegen ihrer schönen wellenartigen Bewegung und Reimabwechselung gern zu Prologen, Festgedichten, Widmungen, romantischen Epen u. s. w. Schiller hat die Monologe der Jungfrau von Orleans (Vorspiel 4, sowie IV. 1) in Oktaven gedichtet; Tieck (in Kaiser Oktavianus) den langen Monolog Dagoberts, Geibel „Valer und Anna“ und „Platens Vermächtnis“, Goethe „Epilog zu Schillers Glocke“, Körner „Eichen“, Plönnies „Abschied vom Meere“, Mörike „Besuch in Urach“, Herwegh „Anastasius Grün“ u. s. w. Vorbildlich ist „Rückleben“ und „Ein Abend“ von Uhland, sowie „Zueignung“ im Faust von Goethe. Rückert hat (nach Art der Sicilianen) einzelne Stanzen als kleine Ganze behandelt und somit diese ursprünglich epische Form als lyrische Form angewendet. Man findet mehr als 30 Gedichte bei ihm, die nur aus je einer einzigen Oktave bestehen.

Beispiele:

Nehmt dies mein Blumenopfer, heil'ge Manen! Wie Göttern biet' ich euch die eignen Gaben. Mit euch zu leben und den deutschen Ahnen, Jst, was mir einzig das Gemüt kann laben, Halb Römer, stammt ihr dennoch von Germanen: So laßt mit deutscher Red' euch denn begaben Und heim euch führen an des Wohllauts Banden Zu nördlichen aus südlich schönen Landen. Eins war Europa in den großen Zeiten, Ein Vaterland, des Boden hehr entsprossen, Was Edle kann in Tod und Leben leiten: Ein Rittertum schuf Kämpfer zu Genossen, Für Einen Glauben wollten alle streiten, Die Herzen waren Einer Lieb erschlossen; Da war auch Eine Poesie erklungen, Jn Einem Sinn, nur in verschiednen Zungen.

(A. W. Schlegel.)

An diese im Deutschen wenig nachgeahmten Oktaven mit weiblichen Reimen scheint sich Rückert im Eingangsgedicht zur Hamasa mit trefflich gebauten deutschen Oktaven angelehnt zu haben:

Die Poesie in allen ihren Zungen Jst dem Geweihten Eine Sprache nur, Die Sprache, die im Paradies erklungen, Eh' sie verwildert auf der wilden Flur. Doch wo sie nun auch sei hervorgedrungen, Von ihrem Ursprung trägt sie noch die Spur; Und ob sie dumpf im Wüstenglutwind stöhne, Es sind auch hier des Paradieses Töne. &c. Jndes ergoß mit festlichem Gepränge Die helle Schar in dicht geschloss'nen Reihn, Jm süßen Duft der kühlen Laubengänge, Auf weichem Pfad sich wogend durch den Hain. Stets näher kam das Wehn der holden Klänge, Stets höher stieg der Sonne später Schein: Da zeigte sich das Ziel der irren Wege, Ein grün Gefild mit waldigem Gehege.

(Ernst Schulze, Die bezauberte Rose.) Verschiedenartig gebaute Oktaven.

a. Wielandsche Oktaven.

Wieland hat die Oktavenform in seinem Oberon gewählt, wobei er sich besondere Freiheiten in der Anzahl der Verstakte, in der Reimwiederholung und Reimstellung und im Reimgeschlecht gestattet. Sogar den gepaarten Reim am Schluß vernachlässigt er. Zuweilen fügt er Anapäste ein.

Beispiel der Wielandschen Oktaven:

Jn solcher Träumerei schwind't unvermerkt der Raum, Der sie von Bagdad trennt, bis jetzt die Mittagshitze Jn einen Wald sie treibt, der vor der Glut sie schütze. Noch ruhten sie um einen alten Baum, Wo dichtes Moos sich schwellt zum weichen Sitze, Und Oberons Pokal erfrischt den trock'nen Gaum: Als, eben da er sich zum dritten Male füllet, Ein gräßliches Geschrei in ihre Ohren brüllet. Sie springen auf. Der Ritter faßt sein Schwert Und fleugt dahin, woher die Zetertöne schallen, Und sieh! ein Saracen zu Pferd, Von einem Löwen angefallen, Kämpft aus Verzweiflung noch, erschöpft an Kraft und Mut, Mit matter Faust. Schon taumelt halb zerrissen Sein Roß und wälzt mit ihm in einem Strom von Blut Sich um und hat vor Angst die Stange durchgebissen &c.

b. Schillersche Oktaven.

Jn derselben freien Weise wie Wieland bildete Schiller die Oktaven in seiner Übersetzung des Virgil (2. und 4. Buch der Äneide). Nur in Einfügung der Anapäste macht er es seinem Vorbilde Wieland nicht nach, was doch erlaubt gewesen wäre, da ja auch die italienische Oktave nicht durchweg aus reinen Jamben besteht.

Beispiele aus der Zerstörung von Troja.

Still war's, und jedes Ohr hing an Äneens Munde, Der also anhub vom erhab'nen Pfühl: O Königin, du weckst der alten Wunde Unnennbar schmerzliches Gefühl! Von Troja's kläglichem Geschick verlangst du Kunde, Wie durch der Griechen Hand die thränenwerte fiel; Die Drangsal' alle soll ich offenbaren, Die ich geseh'n und meistens selbst erfahren. Wer, selbst ein Myrmidon und Kampfgenoß Des grausamen Ulyß, erzählte thränenlos! Und schon entflieht die feuchte Nacht, es laden Zum Schlaf die niedergehenden Plejaden. Doch treibt dich so gewaltige Begier, Der Teukrer letzten Kampf und mein Geschick zu hören, Sei's denn! wie sehr auch die Erinnrung mir Die Seele schaudernd mag empören! Der Griechen Fürsten, aufgerieben Vom langen Krieg, vom Glück zurückgetrieben, Erbauen endlich durch Minervens Kunst Ein Roß aus Fichtenholz, zum Berge aufgerichtet, Beglückte Wiederkehr, wie ihre List erdichtet, Dadurch zu flehen von der Götter Gunst. Der Kern der Tapfersten birgt sich in dem Gebäude, Und Waffen sind sein Eingeweide.

Viehoff tadelt die Schillersche und Wielandsche Umformung. Er sagt: „Die Schönheit der italienischen Stanze beruht auf dem schönen Gleichgewicht, dem rhythmischen Ebenmaß ihrer Hauptteile wie ihrer Unterglieder und auf dem harmoniereichen Reimgesetz, der innigen Verschränkung der sechs ersten Reimzeilen, deren Gleichklänge durch ihr dreimaliges Fliehen und Wiederkehren, ihr Hin= und Herwogen einen höchst anmutigen Wellenschlag bilden, an den sich dann der harmonische Zweiklang beruhigend anschließt. Diese eigentümlichen Reize sind durch die Wieland-Schillersche Umformung gänzlich zerstört. Will man die Stanze umbilden ─ und behufs ihrer Verwendung zu umfassenden Dichtungen ist dies allerdings nötig, ─ so hat man darauf zu achten, daß, wenn in der Verteilung rhythmischer Maße eine Änderung vorgenommen wird, ein neues Gleichgewicht an die Stelle des alten tritt, und ferner, daß nur Verse mit einander verbunden werden, die rücksichtlich der Zahl ihrer Füße in ganz einfachem Verhältnisse stehen, also nicht Quinare und Dimeter, die sich wie 5 zu 4 verhalten, aber wohl etwa Alexandriner und Dimeter, da jene als Oktonare (die Pausen eingerechnet) zu diesen im Verhältnis von 2 zu 1 stehen. Die Reimfolge lasse man unangetastet; dagegen kann der jambische Rhythmus zur Milderung der Monorhythmie hier und da durch einen Anapäst unterbrochen werden, aber nur hie und da, damit das Gefühl des jambischen Rhythmus nicht verloren geht, und nur wo die lebendigere Bewegung dem darzustellenden Gegenstande entspricht.“

Den Wielandschen und Schillerschen Oktaven sind in vielen Stücken einzelne Oktaven in Schulzes Cäcilie ähnlich. (Jn ihnen wechseln häufig vier= und fünftaktige Jamben mit sechstaktigen.) Jn Bezug auf veränderte Reimstellung sind ihnen die Zedlitzschen Oktaven verwandt, z. B.

Und stumm ist alles, was die Wildnis hegt, Man würde fern den Zug des Atems hören! Nichts lebt umher, kein Laub ist aufgeregt, Nichts, das die tiefe Stille könnte stören. Nur auf dem Fels, dort unter jenen Föhren, Scheint etwas Graues her, das sich bewegt; Es rauscht, ─ der Wald erschallt von Fußestritten, Und näher her kommt die Gestalt geschritten.

c. Avé-Lallemantsche Oktaven.

R. Avé=Lallemant hat in seiner Übersetzung des Camoëns (Leipzig 1879) die Oktaven wie Schlegel dem Original entsprechend mit weiblichen Reimen gebildet.

Beispiel:

Maria trat, die lieblichste der Frauen, Jn ihres Vaters stolze Königshallen, So wonnig sie und doch voll Schmerz zu schauen! Die blonden Locken sieht man niederwallen, Von Thränen feucht, die aus den Augen tauen Und mit dem Haar zum weißen Busen fallen. Zum Vater, der sie fröhlich an der Pforte Begrüßt, spricht sie mit Schluchzen diese Worte.

Auch im Jtalienischen sind alle Reime weiblich, was nachstehendes klassisches Muster aus Ariosts Orlando furioso zeigen wird:

La verginella à simile alla rosa, Ch' in bel giardin su la nativa spina Mentre sola e sicura si riposa; Nè gregge, nè pastor se le avvicina; L'aura soave e l'alba rugiadosa, L'acqua e la terra al suo favor inchina; Giovani vaghi e donne innamorate Amano averne e seni e tempie ornate.

Die treffliche Nachbildung von J. D. Gries gibt echt deutsche Oktaven mit abwechselndem Reimgeschlecht:

Die Jungfrau gleicht der jugendlichen Rose, So lange sie in mütterlicher Hut, Geschützt vom Dorn, umhegt von zartem Moose, Von Hirt und Herden ungetastet ruht; Dann huldigt ihr des sanften Wests Gekose, Der Morgenröte Tau, und Erd' und Flut; Anmut'ge Knaben, liebevolle Dirnen Begehren sie zum Schmuck der Brust und Stirnen.

d. Die Spenser-Stanze.

Eine besondere Oktavenform ist die vom englischen Dichter Edmund Spenser († 1599) erfundene und in der allegorischen Rittergeschichte „Fairy Queen“ (die Feenkönigin) zuerst benützte sog. Spenserstanze, welche von Thomson, Beattie und 1812 auch von Lord Byron (in Harolds Pilgerfahrt) verwendet wurde. Sie zählt ─ wie unsere Stanze ─ acht jambische Fünftakter, denen aber noch ein jambischer Sechstakter (Alexandriner) angefügt ist.

Bodenstedts große Dichtung: „Andreas und Marfa“ (Werke Bd. X. 83─150) ist in Spenserstanzen gedichtet.

Beattie macht in seinen Briefen folgende Bemerkung über die Spenserstanze: „Vor nicht langer Zeit begann ich ein Gedicht im Stil und in der Stanze Spensers, worin ich mir vornahm, meiner Neigung vollen Lauf zu lassen und bald drollig, bald pathetisch, bald beschreibend, bald sentimental, bald zart, bald satirisch zu sein, wie mir eben die Laune ankäme; denn wenn ich mich nicht irre, erlaubt dieses Versmaß alle diese verschiedenartigen Zusammenstellungen.“ Byron citiert diese Stelle im Vorwort zu „Harolds Pilgerfahrt“ und setzt hinzu: „Bestärkt in meiner Ansicht durch solche Autorität und durch das Beispiel einiger italienischer Dichter erster Größe, werde ich mir wegen ähnlicher Abwechselungen in diesem Gedichte keine Schutzrede halten, überzeugt, daß, wenn sie erfolglos sind, ihr Mißlingen mehr in der Ausführung als in dem Unternehmen gesucht werden müsse, welches letztere durch die Leistungen Ariosts, Thomsons und Beatties gerechtfertigt ist.“

Das Reimschema der Spenserstanze ist folgendes:

a b a b b c b c c, also dreifacher Reim.

Die Reime im Original Byrons sind männlich wie die in der Büchner= schen Übersetzung. A. Böttger hat in seiner Übersetzung abwechselnd männliche und weibliche Reime gebraucht. Ebenso die Stuttgarter Byron-Ausgabe in 10 Bänden vom Jahre 1845.

Beispiele:

Nicht in den jüngst von mir durchstreiften Zonen, Wo Schönheit unvergleichbar uns beglückt, Auch nicht in jenen strahlenden Visionen, Wo seufzend uns sich jede Form entrückt, Hat etwas je mich so wie du entzückt: Seit ich dich sah, muß ich vergebens wagen, Den Reiz zu malen, der dich wechselnd schmückt; Wer dich nicht sieht, der wird mein Wort verklagen, Wer dich erblickt, wird nicht die Sprache dem versagen.

Der vorstehenden 1. Strophe aus der Übersetzung von Ad. Böttger lassen wir der Vergleichung halber die gleiche Strophe aus der Übersetzung Alexander Büchners folgen, der im Gegensatz zu Böttger, wie erwähnt, durchweg die männlichen Endreime des Originals beibehalten hat:

Nicht in den Landen, drein ich jüngst verkehrt, Trotz all der Schönheit, die mich dort berückt, Nicht in Gebilden, die mein Herz belehrt, Daß Form lebt, die sonst nur im Traum entzückt, Hat was, wie du, so innig mich beglückt. Dich sah ich, und nun scheint mir auch mein Lied Zur Schildrung jener Reize ungeschickt ─ Was nützen Worte dem, der dich nicht sieht? Doch wer dich sah, gesteht, daß ihm die Sprache flieht.

Beispiel der Bodenstedtschen Spenserstanzen.

Ein neues Lied sing' ich aus alter Zeit Und fernem Lande. Einem Volk, entschwunden Aus der Erinnrung, ist dies Lied geweiht, Ein später Nachklang halbverschollner Kunden Von Menschen, die in Liebe sich gefunden, Wo rings die Welt ein Bild der Zwietracht bot, Und wie die Liebe Alles überwunden, Womit das Schicksal feindlich sie bedroht: Trennung, Verfolgung, Haß, Tyrannenmacht und Tod.

(Prolog zu Andreas und Marfa.)

§ 170. Die Siciliane.

Die Siciliane ist eine aus Sicilien stammende, dort schon im 13. Jahrhundert gepflegte jambische Strophenform, eine Stanze oder Oktave, die nicht mit dem Reimpaare abschließt, sondern den a b=Reim bis zum Schluß fortsetzt. Reimschema: a b a b a b a b.

Die Siciliane unterscheidet sich von der Ottave rime somit lediglich durch Beibehaltung der gekreuzten Reime bis zum Schluß. Sie hat also nur 2 Reime, die sich dreimal abwechselnd wiederholen. Ein anderer Unterschied besteht darin, daß man sie nicht zu größeren Dichtungen ─ wie Epopöen ─ verwendet, sondern daß jede Siciliane (ähnlich wie einzelne Rückertsche Oktaven) ein für sich bestehendes Ganzes bildet. Aus diesem Grunde bedurfte sie keines strophenschließenden Charakteristikums. Auch Rückerts bekannte „Rosa Siciliana“ im Frauentaschenbuch 1823 (72 Strophen) sind eben einzelne Gedichte, die durch nichts als den Titel zusammenhängen, wie sie denn auch in der Ges.=Ausg. mit untermischten neuen Sicilianen willkürlich anders geordnet wurden. (Vgl. meine „Neuen Mitteilungen über Fr. Rückert“ II. S. 155 ff. und I. 201.)

Fr. Rückert war es, welcher die Siciliane aus Sicilien zuerst auf deutschen Boden verpflanzt hat. Seine ersten deutschen Sicilianen (16 Nrn.) erschienen in Wendts Taschenbuch zum geselligen Vergnügen (S. 359─365, Jahrg. 1820). Sie zeichnen sich aus durch arabeskenartige Anklänge, Assonanzen, Allitterationen, spielende Verwechslung der Wörter, ghaselenartige Reime &c., so daß sie einzig in ihrer Art dastehen. Man vgl. nur die 48., 79., 81., 82., 88. Siciliane der Rückertschen Ges.=Ausg. Bd. V. 76 ff.

Dem Reimschema der Siciliane begegnen wir in der deutschen Litteratur übrigens schon bei Konrad von Würzburg. (Vgl. v. d. Hagens Minnesinger I. 310. Nr. 1, sowie bei Markgraf von Hohenburg, ebenda Bd. I. 33. Nr. 2. Vgl. noch III. 334.)

Beispiele:

a. Mit bloß weiblichem Reime.

Jch will der Liebe ganz mein Herz erschließen, Jch will der Liebe ganz mich einverleiben! Jch will in lauter Liebesblumen sprießen, Jn lauter Lieb' empor zum Himmel treiben. Der Liebe Sonnenpfeile will ich schießen, Der Liebe Lust und Leiden will ich schreiben; Und welches Herz nicht wird gerührt zerfließen, Das soll, was es gewesen, Felsen bleiben.

(Rückert.)

b. Mit männlichem und weiblichem Reime.

Jch armes Herz! der mich im Busen trug, Verschenkt' an die mich, die er nennt sein Leben. Der Stolzen da nicht dünkt' ich gut genug, Jn ihrer schönen Brust mich aufzuheben. Weil sie bei sich das Obdach ab mir schlug, Will auch mein vor'ger Herr mir keines geben. Jch armes Herz! so muß ich nun im Flug Jrr in den Lüften hin und wieder schweben.

(Rückert.)

c. Mit weiblichem und männlichem Reime.

Sicilische Dryad- und Oreaden, Die ihr von Wald- und Bergesklüften lauscht, Und ihr o Nereiden und Najaden, Die ihr von Quell und Meer euch Grüße tauscht! Sagt, sahet ihr auf Berg und Waldespfaden, Wie mich, je einen wandeln lustberauscht? Und hörtet ihr an schweigenden Gestaden Je solchen Sturm, wie meine Klage rauscht?

(Rückert.)

d. Mit bloß männlichem Reime.

Hier ist's an dieser Statt, wo jedes Jahr Der Lenz vom Himmel steigt auf lichter Spur, Zuerst sein goldnes Füllhorn immerdar Ausleerend über diesem Eiland nur. Dann führt er nordwärts seine Blumenschar, Und immer dürft'ger schmückt er Flur um Flur; Bis man zuletzt kaum ahnt, wie reich er war, Als er dahier zuerst vom Himmel fuhr.

(Rückert.)

§ 171. Die Kanzone.

Mit dem Namen Kanzone (franz. chanson, prov. cansos) bezeichnet man jenes von den Troubadours entlehnte lyrische, provençalische Strophenmaß, das durch Petrarca weitergebildet jetzt noch für bestimmte Weisen italienischen Geschmacks angewendet wird. Die meist 4 bis 12 gleichartigen Strophen bestehen in der Regel aus 11, 13 oder 16 elfsilbigen jambischen Verszeilen, mit siebensilbigen abwechselnd. Die Strophen sind dreiteilig und erinnern in der Bauart an die deutschen Minnelieder. Jeder der in Zahl und Maß der Verszeilen genau übereinstimmenden beiden ersten Teile des Aufgesangs dieser Strophen (Stollen oder Füße) schließt nämlich wenn möglich mit einer logischen Pause, worauf der sieben Zeilen umfassende Schlußteil (Coda, Schweif, Geleite) mit ungetrenntem Reim sich anschließt. Am Schlusse des Gedichts folgt eine kürzere Strophe. Als Geleite bildet sie einen kleinen Epilog am Schlusse des Gedichts, den man Chiusa (spr. kiusa) oder auch Congedo == Abschied nennt.

Wenn dieser Abschied auch keinen wesentlichen Bestandteil der Kanzone bildet, so ist er doch eine charakteristische Zierde derselben; sein Zweck ist, eine verabschiedende Anrede oder einen Auftrag an das Lied zu richten und den Abgesang in Maß und Reim vollständig oder teilweise zu wiederholen.

Der Reim ist: 1. Fuß: a b c. 2. Fuß: b a c. Abgesang: c d e e │ d f f. Jm Schlußteile sind dem Reime Freiheiten gestattet. Die siebente verbindende Zeile der Strophe muß dem Reime nach zum ersten Teile, dem Gedanken nach jedoch zum 2. Teile gehören. Sie heißt deshalb Zwischenzeile. Die 7. und 10. Zeile sind siebensilbig. Die sich besonders für elegische Dichtungen eignende Kanzone wurde nicht mit Unrecht einem auf großer Wasserfläche feierlich hingleitenden, weite Kreise ziehenden Schwane verglichen, während man sich die beschwingte Ode gleich dem Adler dahin rauschend dachte. Sie war als lyrische Dichtart bereits im 13. Jahrhundert in Jtalien gebräuchlich.

Petrarca gab ihr eine bestimmte Form, die man Canzone Petrarchesca nannte. Die spätere von den Toscanern ausgebildete Form nannte man die Canzone Toscana. Sie entspricht unserer Kanzone. Jhr erster Teil zerfällt in 2 gleiche Hälften (Piedi) mit korrespondierenden Reimen, der zweite (Sirima oder Volte) ist freier gebildet. Nach 5─10 solcher Strophen schließt eine kleinere Strophe (Congedo oder Ripresa, auch Commiato, oder auch Chiusa genannt) die Kanzone ab. Jn dieser Ripresa oder Chiusa nimmt der Dichter vom Liede Abschied und weist ihm den Ort seiner Bestimmung an.

Neben dieser herrschend gewordenen Form giebt es noch einige andere Formen. Nämlich a: Canzone distĕra, bei welcher die Verse der einen Strophe mit den korrespondierenden Versen der folgenden Strophe reimen, und bei welcher einzelne Strophen durch Anhänge (Catenen) verbunden waren. b. Canzone Anakreontica, welche aus kürzeren Verszeilen und kürzeren Strophen besteht. c. Canzone Pindarica oder Canzone alla Greca, welche freieres Metrum hatte und (ähnlich der griech. Strophe, Antistrophe und Epode) in Ballata, Contraballata und Stanza zerfiel. Chiabrera, der die Kanzone willkürlich gliederte, nannte seine Formen Canzonetten. d. Canzone a ballo, welche ─ bis ins 16. Jahrhundert hinein ─ zum Tanz gesungen wurde.

Bekannt gebliebene Kanzonen schrieb neben Dante besonders Bembo, Garcilaso und Petrarca. Des Letzteren berühmte Kanzonen „le tre sorelle“ (die 3 Schwestern) werden nach Kekulé und Biegeleben (in „Die Reime des Francesco Petrarca“. Stuttgart 1844. S. 164) von den Jtalienern zum Schönsten gerechnet, was jemals in der italienischen Lyrik geleistet wurde. Tessoni nennt sie die Königinnen aller Kanzonen. Jn nicht weniger als 264 Versen feiern dieselben Lauras Augen, lassen aber den seit einem halben Jahrhundert über ihre Farbe geführten Streit unentschieden. Petrarca ist in ihnen ganz Gefühl und Schwärmerei um die schöne Tochter des Rhonethals. ─

Die Kanzonen des großen Portugiesen Camoëns sind durch die 1874 zu Paderborn erschienene gute Übersetzung von Wilh. Storck dem deutschen Lesepublikum zugänglich gemacht. Jn den 18 Kanzonen des Camoëns treten uns 14 durch Ausdehnung der Stollen und des Abgesangs verschiedene Strophengefüge entgegen. Diese Kanzonen zeigen, wie sich der wahre Dichter weder durch Stoff, noch durch die Form beengen läßt. Die ganze Gemütswelt mit all ihren Stimmungen bietet dem Camoëns den Stoff, und er hat es verstanden, die Gestaltung der Gedankenglieder dem Gewande der Kanzonenstrophe anzupassen. Die beiden Stollen stimmen bei ihm metrisch zwar überein, aber sie werden in der Zeilenbindung weit freier als im deutschen behandelt, also z. B. in der Ordnung a b : b a (statt a b : a b) oder a b c : b a c (statt a b c : a b c) verkettet. Der abweichend gebaute Abgesang überragt ─ wie im deutschen ─ mindestens das Maß eines einzelnen Stollen, meistens aber beide zusammengenommen. Die kleinste 3teilige Strophe in der 18. Kanzone des Camoëns bildet die Siebenzahl, nämlich einen aus 2 zweizeiligen Stollen gebildeten Aufgesang mit 3zeiligem Abgesang. Jn der 11. Kanzone sind ─ wie nur einmal bei Petrarca ─ als äußerstes Maß 20 Verszeilen mit der Gliederung 3 : 3 : 14 angewandt; der Abgesang ist nur einigemale abweichend gebildet. Bezüglich des Reimes ist zu erwähnen, daß sich neben weiblichen Reimen auch männliche ohne bestimmtes Gesetz finden.

Von den deutschen Dichtern schrieben berühmt gewordene Kanzonen: 1. Zedlitz (Jn seinem Kanzonen-Cyklus „Totenkränze“ ─ Wien 1828 ─ tritt der Dichter an die Gräber verschiedener Toter: eines Petrarca, Tasso, Wallenstein, Napoleon, Byron, Joseph II. u. s. w., und entwirft Charakterbilder der Gestorbenen). 2. Schlegel (An Novalis; Lob der Frauen &c.). 3. Bürger (Auf die Morgenröte). 4. Oehlenschläger (Abschied an Giebichenstein, worin nur der 3., 6., 8., 11. und 13. Vers jeder Strophe das längere Maß haben. Das Strophenschema ist: a b c, a b c, c d e e d f f). 5. Max Waldau („O diese Zeit“, eine formvollendete, die unglückselige Zerrüttung des Vaterlands und die Glaubens- und Parteispaltungen beklagende Kanzone). 6. Hamerling. 7. Franz Dingelstedt (Kanzonenkranz I. 169 ff.), Karl Streckfuß u. A.

Beispiele:

An Novalis. Von A. W. Schlegel. (Strenge Form.)

1. Stollen.

Jch klage nicht vor dir: du kennst die Trauer; Du weißt, wie an des Scheiterhaufens Flammen Die Liebe glüh'nder ihre Fackel zündet.

2. Stollen.

Der Freuden Tempel stürzt auch dir zusammen, Es hauchten kalt herein des Todes Schauer, Wo Reiz und Huld ein Brautgemach gegründet.

Abgesang.

Drum sei mit mir verbündet Geliebter Freund, das Himmlische zu suchen, Auf daß ich lerne, durch Gebet und Glauben Dem Tod sein Opfer rauben, Und nicht dem tauben Schicksal möge fluchen, Des Zorn den Kelch des Lebens mir verbittert, Daß mein Gebein vor solchem Tranke zittert.

1. Stollen.

Du schienest, losgerissen von der Erde, Mit leichten Geistertritten schon zu wandeln, Und ohne Tod der Sterblichkeit genesen.

2. Stollen.

Du riefst hervor in dir durch geistig Handeln, Wie Zauberer durch Zeichen und Geberde, Zum Herzvereine das entschwundne Wesen.

Abgesang.

Laß mich denn jetzo lesen Was deiner Brust die Himmel anvertrauen; Das heil'ge Drüben zwar entweihen Worte, Ließ' auch die ew'ge Pforte Noch wen zurück, er schwiege: laß nur schauen Mein Aug' in deinem, wenn ich bang erbleiche, Den Wiederschein der sel'gen Geisterreiche.

1. Stollen.

Es ruft uns mit lebendigem Geräusche Des Tages Licht zu irdischen Geschäften, Jhr leiblich Teil verleihend den Naturen.

2. Stollen.

Die Sonne will auf sich den Blick nur heften, Und duldet, daß sie allgebietend täusche, Kein Jenseits an den himmlischen Azuren.

Abgesang.

Doch wenn die stillen Fluren Scheinbar die Nacht mit ihrer Hüll' umdunkelt, Dann öffnet sich der Räum' und Zeiten Ferne; Da winken so die Sterne, Daß unserm Geist ein innres Licht entfunkelt. Bei Nacht ward die Unsterblichkeit ersonnen, Denn sehend blind sind wir im Licht der Sonnen. Bei Nacht auch überschreiten kühne Träume Die Kluft, die von den Abgeschiednen trennet, Und führen sie herbei, mit uns zu kosen: Wir staunen nicht, wenn ihre Stimm' uns nennet, Sie ruhn mit uns im Schatten grüner Bäume, Derweil sich ihre Grüfte schon bemoosen. Ach die erblichnen Rosen Auf dem jungfräulich zarten Angesichte, Das selbst der Tod, gleich nach der That versöhnet, Entstellt nicht, nein, verschönet, Erblühn mir oft im nächtlichen Gesichte, Daß meine Brust ganz an dem Bilde hänget, Wovon des Tags Gewühl sie weggedränget. So ist mir jüngst das teure Kind erschienen, Wie auferstanden aus der Ohnmacht Schlummer, Eh noch das dumpfe Grab sie überkommen. Uns Traurenden verscheuchte sie den Kummer, Und waltete mit ihren süßen Mienen, Als wäre sie der Heimat nie entnommen. Doch heimlich und beklommen Schlich sich der Zweifel ein in unsre Seelen: Ob sie, uns angehörig, wahrhaft lebte? Ob sie als Geist nur schwebte, Den herben Tod uns freundlich zu verhehlen? Und keiner wagte sie darum zu fragen, Um nicht den holden Schatten zu verjagen. Mir hat sich Traum und Wachen so verworren, Und Grab und Jugend, daß ich schwankend zaudre, Nach irgend einem Lebensgut zu greifen. Vor allen Blüten steh' ich fern und schaudre, Als würden sie von einem Hauch verdorren, Und nie zu labungsvollen Früchten reifen. So muß ich unstät schweifen, Aus meiner Liebe Paradies vertrieben, Bis ich gelernt vom Jrd'schen mich entkleiden, Und an dem Troste weiden, Daß diese Ding' in leeren Schein zerstieben; Und nur die drinnen wohnenden Gedanken Sich ewiglich entfalten, ohne Wanken. Geh hin, o Lied! und sage: Du jugendlicher Himmelsspäher, labe Mit deiner Weihe den, der mich gesungen, Daß er, emporgeschwungen Zum Ziel des Sehnens, nicht versink' am Grabe. Jch bring' ein Opfer für zwei teure Schatten, Laß uns denn Lieb' und Leid und Klage gatten.

b. Beispiel von Petrarca.

1. Stollen.

Jn einem Wäldchen schwankten hin und wieder Geschlanken Lorbeers heil'ge Zweig' in Blüten, Der wie ein Baum aus Eden mich entzückte;

2. Stollen.

Aus seinem Schatten kamen süße Lieder, Und so viel andre Lust sah' ich ihn bieten, Daß völlig er der Erde mich entrückte.

Abgesang.

Und wie ich nach ihm blickte, Sah ich des Himmels Bläue rings entschwunden; Ein Blitz ─ und von der Wurzel bis zum Kranze Sank die beglückte Pflanze Zerschmettert hin. Drum kann ich nicht gesunden, Weil solcher Schatten nimmer wird gefunden.

Auf sechs solcher Strophen folgt der nur dreizeilige Abschied:

Kanzone, kannst wohl sagen: Die sechs Gesichte haben mit Verlangen Nach süßem Tode meinen Herrn befangen.

c. Auf Banda. (6. Kanzone von Camoëns nach der Übersetzung von Wilh. Storck.)

1. Stollen.

Mit ungewohnter Kraft Erwärmt die ewge Lohe Ein Jnselland, im fernen Ost gelegen,

2. Stollen.

Mit fremder Völkerschaft, Des Winters Hand, die rohe, Bringt Lust und Grün hier Auen und Gehegen;

Abgesang.

Dem Lusitaner-Degen Jst rings das Land verfallen Jn Strömen heißen Bluts; Zaubrisch umgürtet ruht's Von Meereswogen, die es hold umwallen; Blick weidet sich und Herde An Gras und Kraut, das hier entsprießt der Erde. Mein Mißgeschick gebot, Daß hier von meinem Leben, Das nimmer mein, ein großer Teil entschwände, Damit ich hier im Tod Durch Mars' gewalt'ges Streben Ein blutig Grab und Angedenken fände. Wenn Amor zugestände, Daß noch für diese Jahre Mir werde zum Ersatz Jn der Geschicht' ein Platz, Den einst ein schönes Augenpaar gewahre: Für solch ein süß Gedenken Würd' ich das Leben und die Lust verschenken. Doch dieser eitle Traum Läßt mir zu bittrem Leide Trugvolle Hoffnung vor der Seele schweben. Gieb nicht dem Wahne Raum, Mein Herz, der Tod bescheide, Was unerreichbar blieb im langen Leben. Längst hab' ich aufgegeben So gänzlich dies Vertrauen, Daß, Zweifelmut im Blick, Vor all dem Mißgeschick Jch gar verlern', im Tode Trost zu schauen. Ach! Eines nur vergönnte Mir Leben: ─ wenn ich nicht mehr hoffen könnte. Was auch die Augen sah'n, Nichts kann mir Staunen regen, Da hoffnungslos zu sein mir gar benommen. Das ward mir angethan; Selbst diesen Brand zu legen, Der mich verzehrt, ─ wie könnt' ich dazu kommen! Glaubt nicht, ich sei beklommen, Man könne mein vergessen; Ach, solcherlei Gefahr Gewänn' ich lieb sogar; Dann hielt' ein Fürchten doch mein Herz besessen. Wer sollte je vermeinen, Es könne Hoffnung ohne Furcht erscheinen! Wer noch verlieren kann, Nur der vermag zu beben; Wem kein Verlust mehr möglich, ─ weh' ihm, wehe! Schuld seid Jhr, Herrin, dran; Denn mir den Tod zu geben Gnügt' eine Stunde, wo ich Euch nicht sehe. Jhr machtet, daß ich stehe Umstrickt von falschem Hoffen; Doch kränkt mich das noch mehr: Jch galt Euch nie so sehr, Daß Euer Zorn mich hätte je getroffen; Wer so gering erschienen, Vermag so süße Qual nicht zu verdienen. Es that so lieb und lind Die Liebe mit mir immer, Wie's jetzt sich klar ausweist in meinem Leiden; Denn hat gefehlt ein Kind, Jst keine Strafe schlimmer, Als die verdiente Straf' ihm nicht bescheiden; Und nimmer braucht zu meiden Der unglückselge Kranke, Fand ihn des Arztes Blick Verfallen dem Geschick, Was immer ihm behagt an Speis' und Tranke; So ließ auch mir die Liebe Verwegne Wünsche, Hoffnungen und Triebe. Nun quält mir Tag für Tag Vergangnes Glück die Seele, Seit ich verbannt ein trübes Leben führte. Ob Jemand wähnen mag, Jch hätte solche Fehle, Daß drob so schwere Strafe mir gebührte? So kleiner Jrrtum schürte Die Rach' in Eurem Herzen Mir, Herrin, so zur Pein! Jhr treibt ja Wucher ein. Doch sollten Euch des Weitverbannten Schmerzen Gewähren Freud' und Frieden, Sei meiner Qual nie Rast und Ziel beschieden. O schöne klare Flut Und Hain' ihr am Gelände, Mit deren Laub sich edle Sieger schmücken; Die ihr für Pfleg' und Hut Des geizgen Pflanzers Hände Vom selben Stamm laßt mehrlei Früchte pflücken; Euch möge nie bedrücken, Wofern in meinen Qualen Jhr Lab' und Trost mir weiht, Ein Ungemach und Leid, Dieweil der Mond empfängt der Sonne Strahlen, Auf daß die Nachwelt lerne, Man sterbe nicht durch Trennung oder Ferne. Mein Lied, verbannt hier bleibst du, ─ eine Stimme, Nackt, ungehört, erkaltet, Bis einst die Zeit zur Echo dich gestaltet.

§ 172. Die Vierzeile.

Die gewöhnliche italienische Vierzeile ist ein kleines vierzeiliges Gedichtchen witziger oder galanter Natur.

Durch die Verschiedenartigkeit der Zeilenlänge und des an keine besondere Regel gebundenen Reimes ist das Auseinanderfallen in zwei Zweizeilen verhindert. Goethe hat die Vierzeilen hundertweise als deutsche Xenien eingeführt, unter welchem neuen Titel auch die Rückertschen Vierzeilen in der Ges. Ausg. Rückerts (Bd. VII) sich finden. Man kann Vierzeile wie Ritornell als eine Art Epigramm oder Sinngedicht auffassen.

Beispiele:

Der Frühling ist ein Dichter; Wohin er blicket, blühet Baum und Strauch. Der Herbst ein Splitterrichter: Die Blätter welken, die berührt sein Hauch.

(Rückert.)

Sich im Spiegel zu beschaun, Kann den Affen nur erbaun. Wirke! nur in seinen Werken Kann der Mensch sich selbst bemerken.(Rückert.) Blüt' oder Schnee, Lust oder Weh; Ein Windhauch schüttelt des Lebens Baum, Zerronnen ist Frühlings- und Wintertraum.

(Rückert.)

B. Spanische Formen.

§ 173. Die Decime.

Diese vom spanischen Dichter Vicente Espinel (1551─1634) erfundene Strophenform wurde durch dessen lyrische Gedichte (Madrid 1591) unter dem Namen Espinelestrophe rasch beliebt. Sie besteht ─ wie schon ihr Name besagt ─ aus zehn Versen, sog. spanischen, d. i. viertaktigen Trochäen, die durch vier verschlungene, meist weibliche Reime verbunden sind.

Das Reimschema ist folgendes: a b b a a c c d d c, oder: a b a a b c d d c d, oder: a b a b a c c d d c.

Doch kommen auch andere Reimstellungen vor. Aus Decimen ist die Glosse, (§ 174) wie die Tenzone (§ 175) gebildet. Verwendung fand sie bei uns besonders durch A. W. Schlegel, Tieck, Uhland, Fr. Schlegel, Platen, Bürger, Fouqué, Rückert. Letzterer bediente sich folgenden Schemas: a b a b, b c c b d d, wodurch bei ihm die Reimverkettung derartig wurde, daß ein Auseinanderfallen der Strophe in 2 fünfzeilige Strophen unmöglich ist. Dazu kommt bei ihm ─ was indes auch bei andern beachtet ist ─ der syntaktische Ruhepunkt nach der 4. Zeile, so daß die 5. Zeile sich eng an die übrigen bindet. Bei einigen ist der Ruhepunkt nach der 5. Zeile. Vgl. Beisp. c. Die Decime wurde von den Spaniern auch im Drama verwendet (vgl. A. W. Schlegels Spanisches Theater).

Beispiele:

Schema: a b b a, a c c d d c.

Jn der frohen Tage Mitte, Da zum Fest die schönsten Damen Wie auch Ritter groß von Namen Hier vereint der Kön'gin Bitte; Da nach feiner Hofessitte Scharfsinn offen, Liebe leise Wandelt durch die edlen Kreise. Bist du stumm, betrübt und kalt? Sage mir, durch wes Gewalt So verwandelt deine Weise.

(Fouqué.)

Dieses Reimschemas hat sich auch A. W. Schlegel in seiner Übersetzung des Calderonschen Stückes „Schärpe und Blume“ bedient. Z. B.:

Diese Farbe schwebt im Scheine Nur dem Auge vor; in Wahrheit Jst der Himmel nichts als Klarheit Und erträgt der Farben keine, Drum ist seiner Sphären Reine Mit erlog'nem Blau umfangen Und die Erde darf verlangen, Daß hierin der Preis sie kröne. Täuschend nur ist jene Schöne, Und sie zeigt ein wahrhaft Prangen.

Schema: a b a a b c d d c d.

Schweig, o Chor der Nachtigallen! Mir nur lausche jedes Ohr! Murmelbach, hör' auf zu wallen, Winde, laßt die Flügel fallen, Rasselt nicht durch Laub und Rohr! Halt in jedem Elemente, Halt in Garten, Hain und Flur Jeden Laut, der irgend nur Meine Feier stören könnte, Halt den Atem an, Natur.

(Bürger.)

Schema: a b a b a c c d c d.

Wenn sich neue Liebe regt, Alles die Gefühle wagen, Die man, ach, so gerne hegt: Laß mich fühlen, doch nicht sagen, Wie die Seele sich bewegt. Wird sie jemals sich beschränken? Sich in Lust und Leid zu senken Kann sie nimmer sich entwöhnen! Doch was soll das eitle Denken? Süße Liebe denkt in Tönen.

(Friedr. Schlegel.)

Rückertsches Schema: a b a b, b c c b d d.

Auch gewiß für mein Geschäfte Jst ein Platz auf einer Tenne, Dort zu brauchen meine Kräfte Und des Armes müß'ge Senne. Du, was ich mein Schicksal nenne, Wenn ich dort den Arm soll rühren, Mußt du erst dahin mich führen Und dann gieb, daß ich's erkenne: Hier bin ich an meiner Stelle Und daneben mein Geselle.

(Rückert.)

§ 174. Die Glosse.

Glosse (vom griechischen γλῶσσα == Erklärung) ist eine aus dem Spanischen eingeführte aus Decimen aufgebaute künstliche Form. Es liegt derselben eine 1─4zeilige Strophe als Thema zu Grunde, welch letzteres in ebensoviel Strophen ausgeführt wird, so zwar, daß die letzte Verszeile jeder Strophe immer eine Verszeile des Themas der Reihe nach darstellt. Man könnte daher die Glosse als Variationen über ein bestimmtes Thema bezeichnen, weil jede Decime derselben mit einer Zeile dieses Themas geschlossen werden muß.

Es erhellet, daß die letzten Zeilen der einzelnen Strophen in ihrer Zusammenstellung das Thema wieder ergeben müssen. Selbstredend haben diese Zeilen am Schlusse der Decimen mit deren Jnhalt in solchem Zusammenhang zu stehen, daß es scheint, als wäre gar keine Rücksicht auf das vorher gegebene Thema genommen.

Die Glosse wurde durch Philipp von Zesen († 1689) in unsere Litteratur eingeführt, worauf sie vergessen war, bis ihr die Gebrüder Schlegel, ─ die ihr den Namen Variationen beilegten ─ bleibende Aufnahme sicherten. Bekannt sind die Glossen über das Thema von Tieck:

Liebe denkt in süßen Tönen, Denn Gedanken steh'n zu fern; Nur in Tönen mag sie gern Alles, was sie will, verschönen.

Wie ein Specimen wurde dieses Thema dreimal von A. W. Schlegel bearbeitet, zweimal von einer Dichterfreundin Schlegels (vgl. A. W. Schlegels Werke I. 146 ff.), einmal von Fr. Schlegel, sodann von E. Schulze, von Gottwalt, von Tieck, von Platen und von Uhland. Rückert hat neben decimenartigen Glossen auch nicht=decimenmäßige geschrieben, z. B. Ges. Ausg. I. 521. II. 449. VII. 326. 433. 463. Ebenso schrieb Platen eine Glosse in 6zeiligen und eine in 8zeiligen Strophen. (Vgl. Werke I. 85 und 220.)

Beispiele der Glosse:

Die Sprache der Liebe.

Liebe denkt in süßen Tönen, Denn Gedanken steh'n zu fern; Nur in Tönen mag sie gern Alles, was sie will, verschönen.

(Tieck.)

Worte sind nur dumpfe Zeichen, Die Gemüter zu entziffern Und mit Zügen, Linien, Ziffern, Läßt sich Wissenschaft erreichen. Doch aus den äther'schen Reichen Läßt ein Bild des ew'gen Schönen Nieder zu der Erde Söhnen Nur in Bild und Ton sich schicken: Liebe spricht in hellen Blicken, Liebe denkt in süßen Tönen. Liebe stammt vom Himmel oben, Und so lehrte sie der Meister, Welchen seine hohen Geister Jn derselben Sprache loben. Denn beseelt sind jene Globen, Strahlend redet Stern mit Stern, Und vernimmt den andern gern: Wenn die Sphären rein erklingen. Jhre Wonn' ist Schau'n und Singen, Denn Gedanken steh'n zu fern. Stumme Zungen, taube Ohren, Die des Wohllauts Zauber flieh'n, Wachen auf zu Harmonie'n, Wenn sie Liebe neu geboren. Memnons Säule, von Auroren Angeschienen leis' und fern, Haucht so aus dem starren Kern Jhre Sehnsucht aus in Liedern, Und der Mutter Gruß erwidern Nur in Tönen mag sie gern. Musik ist die Kunst der Liebe Jn der tiefsten Seel' empfangen, Aus entflammendem Verlangen Mit der Demut heil'gem Triebe. Daß die Liebe selbst sie liebe, Zorn und Haß sich ihr versöhnen, Mag sie nicht in raschen Tönen Bloß um Lust und Jugend scherzen: Sie kann Trauer, Tod und Schmerzen, Alles, was sie will, verschönen.

(A. W. Schlegel, Werke I. S. 141.)

Wir lassen hierzu die mehr humoristisch gehaltene Bearbeitung desselben Themas durch Uhland folgen.

Süße Liebe denkt in Tönen, Denn Gedanken steh'n zu fern; Nur in Tönen mag sie gern Alles, was sie will, verschönen.

(Tieck.)

Schönste, du hast mir befohlen, Dieses Thema zu glossieren; Doch ich sag' es unverhohlen: Dieses heißt die Zeit verlieren, Und ich sitze wie auf Kohlen ─ Liebtet ihr nicht, stolze Schönen, Selbst die Logik zu verhöhnen, Würd' ich zu beweisen wagen, Daß es Unsinn ist, zu sagen: Süße Liebe denkt in Tönen. Zwar versteh ich wohl das Schema Dieser abgeschmackten Glossen, Aber solch' verzwicktes Thema, Solche rätselhafte Possen Sind ein gordisches Problema. Dennoch macht' ich dir, mein Stern, Diese Freude gar zu gern: Hoffnungslos reib ich die Hände, Nimmer bring ich es zu Ende, Denn Gedanken steh'n zu fern. Laß, mein Kind, die spansche Mode, Laß die fremden Triolette, Laß die welsche Klangmethode Der Kanzonen und Sonette, Bleib bei deiner sapphschen Ode! Bleib der Aftermuse fern Der romantisch süßen Herrn! Duftig schwebeln, luftig tänzeln, Nur in Reimchen, Assonänzeln, Nur in Tönen mag sie gern. Nicht in Tönen solcher Glossen Kann die Poesie sich zeigen; Jn antiken Verskolossen Stampft sie besser ihren Reigen Mit Spondeen und Molossen. Nur im Hammerschlag und Dröhnen Deutsch=hellenischer Kamönen Kann sie selbst die alten, kranken, Allerhäßlichsten Gedanken, Alles, was sie will, verschönen.

Von den beiden folgenden Rückertschen Glossen glossiert die erstere (a) den Jnhalt des Themas, ohne sich an die herkömmliche Glossenform zu halten. Die zweite (b) beachtet die Glossenform insoweit, als sie lediglich die Textzeilen an den Strophenschlüssen wiederkehren läßt.

a. Glosse.

Sei es Wonne, sei es Plage, Schiebt er's zu dem andern Tage.

Goethe, Faust II.

Nicht die Freude, noch die Plage, Schiebe du zum andern Tage, Sondern thu die beiden ab Frisch im Nu, wie Gott sie gab. Denn wie du sie willst verschieben, Wird die Freude dir zerstieben; Und die Plage, weggerückt, Hat nur länger dich gedrückt. Darum beide, aufgeschoben, Sind sie gut nicht aufgehoben; Denn die eine ist nicht mehr, Und die andre doppelt schwer. Pflücke Lust, eh' sie verblühet, Und thu ab, was dich bemühet, Daß es dich nicht weiter müht; So ist doppelt Lust entblüht. Nicht die Freude, noch die Plage Schiebe du zum andern Tage, Sondern thu' die beiden ab Frisch im Nu, wie Gott sie gab!

b. Text-Erweiterung.

Text. (Neugriechisch von Goethe.)

Von der Rose meines Herzens Pflücktest Blätter nach Gefallen; Sind vor Glut des Scheideschmerzens All die andern abgefallen.

Erweiterung.

Mein Gemüte Blühte Gleich der frischen Maienrose; Mit der Wangen Prangen Kam die Liebe, leise lose, Nahm Besitz mit einem Blick des Scherzens Von der Rose meines Herzens. Aus den Tiefen Riefen Alle still erwachten Triebe: Komm und pflücke! Schmücke Dich nur auch mit uns, o Liebe, Wie du rings dir im Vorüberwallen Pflücktest Blätter nach Gefallen. Und sie pflückte, Schmückte Sich mit eines Blättleins Raube, Schwebte heiter Weiter, Fragt nicht nach dem andern Laube, Ob verwelkt die Blätter nun des Herzens Sind vor Glut des Scheideschmerzens. Wie sie schwebet, Bebet Dort das Blatt im Lüftezuge, Fällt und zaget, Klaget Jhr vergebens nach im Fluge; Und hier sind, mit ihm zu Grab zu wallen, All' die andern abgefallen.

Jn der Glosse mit dem Thema:

Sie hat nicht Lust mich freizulassen, Noch Lust, auch mich an's Herz zu fassen.

bietet der Dichter am Schlusse der beiden ersten 7zeiligen Strophen je eine Zeile des Themas, welches am Ende der 3. Strophe ganz wiederholt wird. (Vgl. Rückerts Ges. Ausg. I.. 521.)

Eine neue Form einer freien Glosse, in welcher sich der Dichter den Text selbst gegeben und als erste Strophe dem Gedichte einverleibt, besitzt unsere Litteratur durch Müller von der Werra. Seine Glosse erhält durch ihr jambisch anapästisches Motiv etwas Liebliches und durch Zerreißung der Zeilen etwas Freies und Bewegliches.

Dichtergruß.

Jch grüß dich' mit Liebe, Mit Blumen; ich werbe Mit Liedern und sterbe ─ Jch grüß' dich! Es grünet und blühet Jm Herzen mir wonnig, So lenzig, so sonnig, Mit Liebe. Und sieh' ich bekränze Das frohe Gedenken, Das Freunde sich schenken Mit Blumen. Jch strebe nach Weisheit, Bis daß ich verstiebe; Jch werbe um Liebe, Jch werbe! Mein Herze, das warme, Schlägt stets für das Schöne, Jst wert, daß ich's kröne Mit Liedern. Drum, Freund, nur dem Himmel Vertrau' ich und trinke Sein Heil, bis ich sinke Und sterbe. Und bin ich gestorben, So klingen die Lieder Lenzduftig noch wieder: Jch grüß Dich.

(Müller von der Werra.)

§ 175. Die Tenzone.

Tenzone (franz. tenson == Wettgesang) ist ihrer Abstammung nach ein altprovençalisches Streitgedicht. Man versteht darunter eine Art Doppelglosse, bei welcher zwei oder mehrere Personen über irgend ein freies, poetisches Thema unter Beibehaltung der (nur vom Gegner in umgekehrter Folge zu bringenden) Reime des Themas und der Versform desselben stritten, wobei sie ebensoviel Decimenstrophen anzuwenden hatten, als das Thema Verszeilen besaß.

Während das Glossenthema einem vorhandenen dichterischen Ausspruche entstammt, muß das Thema der Tenzone als Ausgangspunkt der strittigen Frage sofort frei gebildet werden. Während die Glosse die ganzen Zeilen des Themas wiederholt, bringt die Tenzone ─ wie erwähnt ─ nur die Reimwörter, die also zweimal vorkommen, da sie der Gegner in umgekehrter Folge ebenfalls an den Schluß seiner Decimen zu setzen hat.

Tenzonen, in welchen der eine Part dem andern zwei Sätze zur Auswahl vorlegt und die vom Gegenpart verteidigte Ansicht bekämpft, gab es nur im Französischen. Man nannte sie jeu-parti oder partimens. Tenzonen, in welchen mehr als zwei Streitende auftraten, hießen torneiamens. Neben den Tenzonen, in welchen 2 oder 3 Dichter auftraten, gab es bei den Franzosen auch solche, in welchen nur ein einziger Dichter einem leblosen Gegenstande oder einem Tiere die Verteidigung in den Mund legte. Zuweilen wurden die strittigen Fragen Damen oder Rittern (sog. Liebeshöfen) zur Entscheidung vorgelegt. Der Gegenstand der Tenzone war fast immer die Liebe; seltener war er ein persönlicher Streitpunkt. Jhr wenig löblicher Zweck war meist, die dialektische Spitzfindigkeit des einen Teils in grelle Beleuchtung zu setzen und dem andern Teil eine Niederlage zu bereiten.

Die älteste deutsche Tenzone ist von Heinrich von Meißen (1260 bis 1318), welcher mit Barthel Regenbogen darüber stritt, ob man Weib oder Frau sagen solle. Er entschied sich für Frau und erhielt davon den Namen Frauenlob (v. d. Hagens Minnesinger II. 344 ff.).

Die Gegenansicht schritt in den älteren Tenzonen in der Regel strophenweise vor. Später trat sie gedichtweise ein, so zwar, daß sich erst die eine Ansicht ganz aussprach und dann die zweite mit Widerlegung aller Gründe des Gegners. So ist es im Sängerstreit zwischen Uhland und Fr. Rückert, (vgl. Rückerts Ges. Ausg. VII. 53), weshalb die beiden Streitgedichte nicht neben, sondern nacheinander zu drucken sind.

Zu diesem poetischen Wettstreite wurden Uhland und Rückert 1816 durch einen gemeinsamen Freund, den Prinzenerzieher Fink, in einer heiteren Gesellschaft zu Stuttgart herausgefordert. Es war die Frage aufgeworfen, ob Untreue oder Tod der Geliebten das kleinere Unglück sei. Das Thema wurde sofort in folgenden 4 Zeilen niedergeschrieben:

Sänger, sprecht mir einen Spruch! Sagt mir, was ist mindre Not: Der Geliebten Treuebruch, Oder der Geliebten Tod?

Uhland erhielt die Aufgabe, den Tod als das geringere Unglück darzustellen, während Rückert die entgegengesetzte Ansicht zu vertreten hatte. Somit hatte Uhland als der zuerst Sprechende die vier Reimworte Spruch, Not, Bruch, Tod in absteigender, Rückert dagegen in aufsteigender Ordnung an den Schluß der einzelnen Lösungsdecimen zu stellen. Beide sollten der Anforderung an die Tenzone genügen und also auch die syntaktische Pause nach der 4. Zeile legen.

Es entstand folgende Tenzone, die wir als Beispiel der Tenzonen= Form geben:

Uhland:

Die vom Schwur sich losgezählet, Jn der reichsten Schönheit Schmuck Jst sie doch ein Höllenspuk, Dessen Anblick schreckt und quälet. Reines Weib, das nie gefehlet, Lächelt noch im Leichentuch, Denn sie schied mit dem Versuch, Sel'gen Liebestrost zu sagen: Drum ist minder Tod zu klagen, Als gebrochner Treuverspruch. Wenn Verrat, was Gott verhüte, Einen edeln Sänger trifft, Wandelt sich sein Lied in Gift, Stirbt ihm aller Dichtung Blüte. Wenn die Braut von reiner Güte, Hingerafft durch frühen Tod, Jhm entschwebt in's Morgenrot: All sein Blick ist dann nach oben, Und in heilgem Sang ─ enthoben Fühlt er sich der ird'schen Not. Jene, die der Tod entnommen, Diese, die im Unbestand Weltlichen Gewühls verschwand, Keine wird dir wiederkommen. Wann der große Tag erglommen, Wo von Gottes Richterspruch Heil ergeht und ewger Fluch, Dann ist jene neugeboren, Diese bleibt auch dann verloren: Mehr als Tod ist Treuebruch. Der du Kampf mir angesonnen, Wie du sonst mich überfliegst, Hoff' nicht, daß du heute siegst! Wahrheit hat voraus gewonnen. Ob dem Sang, den du begonnen, Wird dir selbst die Wange rot, Und dein Herz, vor banger Not Jn mein Lied herüber flüchtend, Ruft, des Truges dich bezüchtend: Falschheit kränket mehr denn Tod.

Rückert:

Gegner, doppelt überlegen, Ausgerüstet mit zwiefalter Waff' als Dichter und Sachwalter; Wenn ich Dir mich stell' entgegen, Nenn' ich's um so mehr verwegen, Als, wie du mir selbst gedroht, Dir als Anwalt dar sich bot Gute Sach' und mir die schlechte; Daß mir bangt, wie ich verfechte Falschheit gegen Treu' im Tod. Dennoch sprech' ich exeipierend: Wenn ein edles Herz es giebt, Das uneigennützig liebt, Jm Geliebten sich verlierend; Dieses, sich mit Demut zierend, Trägt Entsagung ohne Fluch, Wenn die Braut statt Leichentuch Fremder Hochzeitschleier schmücket, Und es fühlt sich selbst beglücket, Wenn sie's ist durch Treuebruch. Ferner: Wenn's ein Herz kann geben, Von so sanfter Blumnatur, Das aus liebem Antlitz nur Wie aus Sonnen saugt sein Leben; Wenn die Sonnen ihm entschweben Jn die lange Nacht, den Tod, Leuchtet ihm kein Morgenrot; Doch so lang die Augen funkeln, Mag auch Untreu sie verdunkeln, Leben kann es doch zur Not. Endlich, wer mit solchen Flammen Liebt, wie ich zwar selber nicht, Daß er denkt, was heut zerbricht, Wächst auf morgen neu zusammen; Der verschmerzt des Treubruchs Schrammen Leicht, aus Hoffnung zum Versuch, Ob sich heilen läßt der Bruch; Aber mit gebrochnem Herzen Läßt sich ganz und gar nicht scherzen; Drum: Eh'r falsch als tot! mein

Spruch.

§ 176. Kancion.

Die zwei oder drei Strophen dieser aus Spanien stammenden lyrischen Form haben zusammengenommen 12 bis 24 (oder auch zuweilen mehr) trochäische Verszeilen, von welchen die 4 ersten mit den 4 letzten ─ geringe Abweichungen abgerechnet ─ meist übereinstimmen.

Die erste Strophe, welche das 3= bis 5zeilige Thema oder den Hauptgedanken enthält, ist in der Regel die kleinere; die folgenden Strophen, welche mit den Reimwörtern dieser ersten Strophe endigen, sind bedeutend länger. Die einfache Vergleichung schon läßt das Kancion als eine vereinfachte Glosse erscheinen.

Jn Spanien wie in Portugal sammelte man die Kancione in Liederbüchern, die man Cancionero (portugiesisch: Cancioneiro) ─ im Gegensatz von Romancero ─ nannte.

Beispiel:

Lust aus Leid, Leid aus Lust Mach' ich mir zum Brustgeschmeid, Zum Geschmeide meiner Brust. Härter trifft des Unglücks Schlag, Wenn das Glück dir hold gelacht, Wie auf einen hellen Tag Folget eine dunkle Nacht; Also hat des Schicksals Neid Mir gemacht Lust zu Leid, Mir gebracht Leid aus Lust, Zum Geschmeide meiner Brust. Aber wenn den Sonnenglanz Man zurückdenkt in der Nacht, Jst verschönt im Sternenkranz Das verlorne Licht erwacht. Den Gewinn hat der Verlust Mir gebracht, Leid zu Lust Mir gemacht, Lust aus Leid Mach ich mir zum Brustgeschmeid.

(Rückerts Kindertotenl. S. 378.)

§ 177. Seguidilla.

Diese aus Spanien entlehnte Form besteht aus 4 fünf= bis siebensilbigen Verszeilen, welche alternierend assonieren. Häufig verbindet man mit diesen vier Zeilen noch einen Anhang von drei Versen, welcher Estribilla genannt wird, und von dem der erste und dritte Vers durch den Schlußreim gebunden sind.

Ursprünglich war die Seguidilla für Gedichte bestimmt, welche zur Begleitung des spanischen Tanzes Bolero gesungen wurden. Man identificiert in Spanien heute noch Seguidilla und Bolero. Eine Sängerin, welche die Seguidilla singt, indem sie den Bolero tanzt, nennt man in Spanien Seguidillera.

Beispiel:

Dein Garten blüht prächtig Von roten Rosen; Als ich hineingetreten Ritzten mich Dornen. O süßes Leben Du hast für Liebe Mir Leid gegeben.

(Geibels Nachbildung aus dem Spanischen.)

C. Französische Formen.

§ 178. Das Madrigal.

Das Wort Madrigal läßt sich vom italienischen mandra == Herde (oder auch von mardre == Schäfer und gal == Lied) ableiten. Man versteht darunter ein dem französischen entlehntes Schäferlied, Schäfergedicht, ─ ein kleines tändelndes Liedchen ohne regelmäßige Einteilung in Strophen, die oft gar nicht einmal gereimt sind. Es spricht einen einfachen, anmutigen oder witzigen Gedanken aus, ein zärtliches Gefühl, eine feine Artigkeit in ländlich einfacher oder tändelnd sinnreicher Weise. Es hat 5─15 Verse, doch finden sich auch einige Überschreitungen. Die meisten Madrigale haben drei=, vier- oder fünftaktige Jamben oder Trochäen.

Das Madrigal wurde bald bei uns heimisch. Man ging in seiner Anwendung so weit, jedes kleinere, durch Reimverschlingung festgeschlossene lyrische Gedicht Madrigal zu nennen.

Mehr als von den Franzosen (z. B. Montreuil, Lainez, Moncrif) wurde das Madrigal von den Jtalienern gepflegt. Petrarca gab ihm erhöhte Bedeutung, indem er es zur Darstellung übersinnlicher Liebe verwandte. Tasso bediente sich seiner zum Ausdruck von Sentenzen über Liebe in leichter Form, so daß es bei ihm dem Epigramm der Griechen verwandt ist.

Deutsche Madrigale dichteten: Hagedorn (Aufmunterung), Lessing (An die Schwalbe), Jakobi (An Elisen), Goethe (Nähe), Manso (Auf Natalien &c.), Götz, Voß, Gotter, A. W. Schlegel, Uhland, Rückert, Julie von Großmann u. A.

Beispiele des Madrigals:

a. Aufmunterung zum Vergnügen.

Erlernt von muntern Herzen Die Kunst, beglückt zu scherzen, Die Kunst, vergnügt zu sein. Versucht es. Laßt uns singen, Das Alter zu verjüngen, Die Jugend zu erfreun. Macht neue Freundschaftsschlüsse! Jhr Kinder, gebt euch Küsse! Jhr Väter, gebt euch Wein!

(Fr. v. Hagedorn.)

b. Das Lämmlein.

Ein Lämmlein, das gegangen Auf dieser einst, geht jetzt auf andrer Weide, Wohin ich selbst nicht gehn kann mir zum Leide. Das Lämmlein hatt' ich zwischen Liebesblüten Anstatt mit einem Stabe Geweidet ach mit nichts als meinen Augen; Vor einem Räuber konnt' ich es nicht hüten, Der hinnahm meine Habe, Wohin zu reichen nicht die Blicke taugen, Die jetzo Thränen saugen, Weil sie verloren ihre Augenweide, Um deren Anblick Engel ich beneide.

(Rückert.)

c. Lob des Frühlings.

Saatengrün, Veilchenduft, Lerchenwirbel, Amselschlag, Sonnenregen, linde Luft! Wenn ich solche Worte singe, Braucht es dann noch großer Dinge, Dich zu preisen, Frühlingstag?(Uhland.)

Wenn die Abendglocken klingen, Heben sich die Sehnsuchtsschwingen, Und ich möchte bei dem Läuten Aus des Lebens Dunkelheiten Mit des Herzens Melodien Jn die lichte Höhe ziehn.

(Julie von Großmann.)

Das Knabenalter ist Jdylle, Der Jüngling braust des Herzens Fülle Jn Oden aus und Dithyramben, Der Mann schwankt hin und her in Jamben. Der Greis beklagt in Elegieen Der schönen Zeiten schnelles Fliehen. Der Tod macht auf den ganzen Gram Ein bittres Epigramm.

(Vgl. noch Lessing: Der alte und der junge Wein.)

§ 179. Akrostichon und Akrostrophe.

Das Akrostichon (von ἄκρον Spitze und στίχος Vers) ist eine Art Madrigal, ein kleines Gedicht, in welchem die Anfangsbuchstaben der Verszeilen einen Namen, ein Wort, einen sentenziösen Satz oder einen Vers bilden, dem der Jnhalt des Gedichtes verwandt ist.

Jn seltenen Fällen verteilt man die verschiedenen Worte eines Spruches (z. B. Befiehl dem Herrn deine Wege von Paul Gerhardt) auf die Anfangsworte der Strophen, wodurch sich eine erweiterte Form des Akrostichons ergiebt, für deren Benennung ich das Wort Akrostrophe vorschlagen möchte.

Das Akrostichon haben wir den Franzosen abgelernt. Doch soll diese Spielerei schon bei gewissen sibyllinischen Orakeln und bei Ennius stattgefunden haben. (Cic. de divin. II. 54. 111. 112.) Bei uns hat namentlich die schlesische Schule in Gelegenheitsgedichten diese Form angewandt.

Beispiele:Lob. (Emil.)

Eine Krone dich umstrahlet Mit des Ruhmes schönstem Glanze, Jn den Büchern der Geschichte Leben ewig deine Thaten.

Wunsch. (Emil.)

Ewig magst du, Freund des Herzens, Mitten unter Blumen wandeln, Jmmer mag ein guter Engel Liebend dir zur Seite gehen.

Wiedersehn. (Emil.)

Eine Hoffnung lebt im Herzen Mitten in dem Schmerz der Trennung; Jch soll bald dich wiedersehen, Liebstes Bild für meine Träume.

(Wernick.)

Die Spielerei dehnte sich so weit aus, daß sogar fremde Sätze an deutsche Buchstaben gereiht wurden, z. B.:

(Rose.)

Rien ne résiste à ta beauté; On te cède à l'envie les armes, Se défendrait-on de tes charmes? En te voyant on perd la liberté!

§ 180. Das Triolet (Dreiklangsgedicht).

Das Triolet ist französischen Ursprungs und besteht in der Regel aus 8 (selten aus 9 oder 10) jambischen oder auch trochäischen Versen. Nach dem 3. Vers wiederholt es den ersten, und nach dem 6. (selten nach dem 8.) die beiden ersten Verse in sinnreicher, überraschender Weise. Die 1. Verszeile tritt somit dreimal auf, woher es seinen Namen hat.

Die zwei ersten, einen abgeschlossenen Hauptgedanken (gleichsam das Thema des ganzen Gedichtes) enthaltenden Verse, bilden am Schlusse eine Art Refrain, müssen aber freilich im inhaltlichen Zusammenhang mit dem Vorhergegangenen stehen.

Es kommen im Triolet nur 2 Reimlaute vor. Lieblichkeit des Ausdrucks, süße Tändelei, melodischer Rhythmus, Anmut und gefällige Wiederholung des einen Gedankens in der Mitte und am Ende des Gedichts charakterisieren es.

Nach Hagedorns Vorgang gebrauchten es bei uns: Schlegel, Tiedge, Gleim, Haug, Goethe, Platen, Klamer Schmidt, Kugler, Raßmann, Chamisso, Rückert, Smets, Ernst Schulze, Geibel, Br. Hanschmann, Albert Möser (im deutschen Dichterheim Nr. 7. 1881) u. A.

Manche Dichter haben 2 und 3 Triolete zu einem einzigen Gedicht vereinigt. Jn diesem Falle bildet jedes Triolet eine Strophe des Gedichts. Ein dreistrophiges Triolet nennt man Rondel.

I. Einstrophige Triolete.

Beispiele:

Sei gegrüßet, neuer Mai, Der den Busen mir erfüllet! Wieder atm' ich leicht und frei; Sei gegrüßet, neuer Mai! Die mich lange hat umhüllet, Winternacht ist nun vorbei; Sei gegrüßet, neuer Mai, Der den Busen mir erfüllet.

(Kugler.)

Mit einem kleinen Triolet Will ich dir, kleiner Merkel, dienen. Verwirrst du mächtige Terzinen Mit einem kleinen Triolet? Ei, ei, bei solchen Kennermienen! Einst wies ich schon dir das Sonett; Mit einem kleinen Triolet, Will ich dir, kleiner Merkel, dienen.

(A. W. Schlegel II. 200.)

Am Wasserfall Da ist mein liebster Aufenthalt, Jm ganzen großen schönen Wald Am Wasserfall; Wo's Klagelied der Nachtigall Durch Bach- und Laubgeflüster schallt, Da ist mein liebster Aufenthalt Am Wasserfall.

(Smets.)

(Man beachte die Umdrehung der Zeilen am Schluß.)

II. Zweistrophige Triolete.

Beispiel:Hier und Jenseits.

Was hat der Sterbliche hienieden? Nur Wünschen, Streben ohne Rast, Und stetes Kämpfen ohne Frieden. Was hat der Sterbliche hienieden? Nur süßer Wahn ist ihm beschieden Verlangen, Täuschung, Erdenlast! Was hat der Sterbliche hienieden? Nur Wünschen, Streben ohne Rast. Einst wandelt er in reinerm Licht! Dann weint des Kummers Auge nicht, Und jeder Schmerz verfliegt auf immer. Einst wandelt er in reinerm Licht! Da löset sich des Lebens Schimmer Und eitler Traum und matter Flimmer. Einst wandelt er in reinerm Licht, Dann weint des Kummers Auge nicht.

(von Bouterweck.)

III. Dreistrophige Triolete (Rondel).

Beispiele: Hagedorns schönes Rondel „Du Schmelz der bunten Wiesen!“ sowie Geibels Rondel, bei welchem jedoch die 1. Zeile nach der 3. Zeile nicht wiederholt ist.

Wenn sich zwei Herzen scheiden, Die sich dereinst geliebt, Das ist ein großes Leiden, Wie's größres nimmer giebt. Es klingt das Wort so traurig gar: Fahrwohl, fahrwohl auf immerdar! Wenn sich zwei Herzen scheiden, Die sich dereinst geliebt. Als ich zuerst empfunden, Daß Liebe brechen mag: Mir war's, als sei verschwunden Die Sonn' am hellen Tag. Mir klang's im Ohre wunderbar: Fahrwohl, fahrwohl auf immerdar! Da ich zuerst empfunden, Daß Liebe brechen mag. Mein Frühling geht zur Rüste, Jch weiß es wohl warum; Die Lippe, die mich küßte, Jst worden kühl und stumm. Das Eine Wort nur sprach sie klar: Fahrwohl, fahrwohl auf immerdar! Mein Frühling ging zur Rüste, Jch weiß es wohl warum.

(Geibel.)

IV. Abarten einstrophiger Triolete.

Einzelne Dichter haben sich ─ wie wir es soeben auch bei Geibel sahen ─ Abweichungen in der Trioletform gestattet. So hat z. B. Rückert die 1. Zeile nach der 3. Zeile nicht wiederholt. Goethe hat die 2. Zeile zur 4. gemacht. Klamer Schmidt wiederholt die 1. Zeile schon nach der 2. Zeile u. s. w.

Beispiele der Abweichungen:

Jch bin geboren schöner als es euch deuchtet; Jch bin gestorben schöner als ihr es denket. Der Morgenstern hat mir in's Leben geleuchtet, Der Abendstern mich in's Grab mit Fackeln gesenket. Das Morgenrot hat Perlentau mir gefeuchtet, Das Abendrot mir eine Thräne geschenket. Jch bin geboren schöner als es euch deuchtet; Jch bin gestorben schöner als ihr es denket. (Rückert.)

Ebenso gebaut ist Platens Triolet: „Und müßtest du verschwinden“ (s. Werke I. 38).

Ach, wer bringt die schönen Tage, Jene Tage der ersten Liebe, Ach, wer bringt nur eine Stunde Jener holden Zeit zurück! Einsam nähr' ich meine Wunde, Und mit stets erneuter Klage Traur' ich um's verlorne Glück! Ach, wer bringt die schönen Tage, Jene holde Zeit zurück!(Goethe.)

Die Freude flieht wohl über Thal und Hügel, Und nirgends bleibt der luftgen Sohle Spur! Die Freude flieht wohl über Thal und Hügel! Kein Locken hemmt die nimmer lassen Flügel, Kein Goldpalast und keine Rosenflur. Nur Mäßigkeit, nur Weisheit ist ihr Zügel. O merkt euch das, ihr Söhne der Natur! Die Freude flieht wohl über Thal und Hügel, Und nirgends bleibt der luftgen Sohle Spur!

(Klamer Schmidt † 1826.)

§ 181. Das Rondeau (Ringelgedicht, Rundgedicht).

Das im Bau mit dem Triolet verwandte Rondeau ist wie jenes französischen Ursprungs und besteht aus 13 jambischen oder trochäischen Versen. Es zerfällt in zwei ungleiche Strophen-Teile, von denen der erste 8, der zweite 5 Verse enthält. Der erste und der zweite Teil endigt, wie die erste Zeile beginnt.

Eine scheinbare Abweichung findet sich, wenn das Thema, das in der Regel nur die erste Halbzeile füllen soll, auf 2 Zeilen verteilt wird (vgl. das Beispiel b), oder wenn die zu wiederholenden Worte in der Wiederholung als isolierte Zeilen geschrieben werden. (Vgl. Beispiele c. und d.) Die Folge der Reime ist dem Belieben des Dichters anheimgestellt, sofern er nur 8 männliche und 5 weibliche, oder umgekehrt 5 männliche und 8 weibliche. anwendet. Jn der Regel hat das Rondeau nur 3 Reime.

Beispiele:

Nähe Gottes.

Du bist mir nah, wenn Alles mir verschwindet; Du bist mein Trost und meiner Seele Licht! Ob Schwermut sich um meine Sinne windet, Und ob mein Herz vor Gram und Kummer bricht ─ Jch habe dich, mein Gott, und zage nicht! Seh ich gleich nicht dein strahlend Angesicht ─ Der Hain, die Flur, das Morgenrot verkündet Dein heilig Wehn, und jeder Odem spricht: Du bist mir nah! Ob auch mein Geist dein Wesen nicht ergründet, Das sich geheimnisvoll durch alle Wesen flicht, So jauchzt mein Herz, wenn Lust die Zunge bindet, Und es mit schaurig ahnendem Gewicht Den Lebensodem deines Hauchs empfindet: Du bist mir nah!

(Köster.)

Abweichung durch Ausdehnung des Themas.

Schaff das Tagwerk meiner Hände, Hohes Glück, daß ich's vollende. Will der rote Morgen tagen, Hoffnung hohe Freude geben, Rosenlicht am Himmel schweben, Kühner Mut die Kräfte wagen, Muß ich sagen: Schaff' das Tagwerk meiner Hände, Hohes Glück, daß ich's vollende. Senkt sich milde Röte nieder, Wenn die Ruh' am Bache lauschet, Abend kühl im Walde rauschet, Dunkel schlagen ferne Lieder, Seufz' ich wieder; Schaff' das Tagwerk meiner Hände, Hohes Glück, daß ich's vollende.

(Fr. v. Schlegel.)

Abweichung durch Einfügung von Wiederholungszeilen.

O Jugendtraum! Aus ferner, schöner Zeit, Aus längstverklungnen, kindesfrohen Stunden, Da ich den Stern, der tot mir jetzt und weit, Das treue Mutterauge, noch gefunden, Winkst du herein in stiller Freundlichkeit, Und wie mir auch des Lebens Drang und Streit Geschlagen oft gar blutigtiefe Wunden, Dein Nahen ließ doch immer mich gesunden, O Jugendtraum! Wie bist du immer doch so rasch bereit, Herbeizuführen, was schon lang geschwunden! Durch dich hab' ich mit Kindesseligkeit Der Mutter Segensblick auf's neu empfunden; Drum sei gegrüßt in deinem Frühlingskleid, O Jugendtraum!(Ohorn.)

Ein Rundgedicht? Und du gebietest gar, Nach vorgeschriebnem Reim es zu vollbringen? Wohlan, ich stürze mich in die Gefahr! Ein frisches Wagen ist ein halb Gelingen. Apollo mach' an mir den Spruch auch wahr! Da wären nun schon fünf der Verse zwar, Allein nun steck' ich mitten in den Schlingen, Und dreh' und wende mich, um zu erzwingen Ein Rundgedicht. Warum auch mußtest du den Reim auf ar, Den unglücksel'gen, just dir ausbedingen? Doch still! Jetzt bin ich fertig auf ein Haar! Jch lasse frisch den zwölften Vers erklingen Und lege siegend dir zu Füßen dar ─ Ein Rundgedicht.

(Viehoff.)

Man vgl. als Beispiel auch Schmitthenners „Es ist vollbracht“. N. Götz bildete ein Rondeau mit 21 Zeilen, dessen erster Strophenteil 13 Zeilen enthält.

D. Französisch=deutsche Strophen.

§ 182. Die Alexandrinerstrophen.

Sie entstehen durch Zusammensetzung von 2 oder mehr Alexandrinerversen, oder durch Verbindung mehrerer Alexandrinerverse mit andern Versen.

a. Rückerts Alexandriner-Distichon.

Rückert bildet in der Weisheit des Brahmanen Alexandrinerstrophen, welche aus je zwei Alexandrinerversen bestehen: also Alexandriner=Distichen.

Beispiele s. § 107. 6. S. 315 d. B.

b. Geibels neunzeilige Alexandrinerstrophe.

Sie besteht aus je 8 Alexandrinerversen und einem abschließenden jambischen Viertakter.

Beispiel:

O rühmet immerhin mir eure lauten Feste, Zu denen man geschmückt mit prächt'gen Rappen fährt, Wo stetes Lächeln kränzt die Stirnen aller Gäste, Als sei der Tod nicht mehr und jedes Leid verklärt; Wo Scherz und Lüsternheit sich in einander ranken, So wie der üppge Mohn dem Korn sich lodernd mischt; Wo alles blitzt und sprüht, Demanten und Gedanken, Als gälts ein Feuerwerk, das vor bezahlten Schranken Vielfarbig auf in's Dunkel zischt.

(Emanuel Geibel.)

c. Freiligraths sechszeilige Alexandrinerstrophen.

Freiligrath verbindet 4 Alexandrinerverse mit 2 hyperkatalektischen jambischen Viertaktern, so daß der 1., 2., 4. und 5. Vers Alexandrinerverse, der 3. und 6. Vers jedoch jambische Viertakter sind. (Es ist wahrscheinlich nur Versehen, daß Freiligrath diese von ihm selbst aufgestellte Regel am Schluß der 4. Strophe des nachfolgenden Gedichtes verletzt, da er sie doch auch im Gedichte „An das Meer“ aufrecht erhält.) Eine andere Alexandrinerstrophe bildet Freiligrath durch Verbindung von 5 Alexandrinerversen mit einem abschließenden jambischen Viertakter. (Vgl. Beispiel b, wo wir die 1. Strophe seines 9strophigen „Scheik am Sinai“ bieten.)

Beispiele:

a. Freiligraths erste Alexandrinerstrophe.

Spring an, mein Wüstenroß aus Alexandria! Mein Wildling! ─ Solch ein Tier bewältiget kein Schah, Kein Emir, und was sonst in jenen Östlichen Ländern sich in Fürstensätteln wiegt; ─ Wo donnert durch den Sand ein solcher Huf? Wo fliegt Ein solcher Schweif? wo solche Mähnen? Wie es geschrieben steht, so ist dein Wiehern: Ha! Ausschlagend, das Gebiß verachtend, stehst du da; Mit deinem losen Stirnhaar buhlet Der Wind; dein Auge blitzt, und deine Flanke schäumt: ─ Das ist der Renner nicht, den Boileau gezäumt, Und mit Franzosenwitz geschulet! Der trabt bedächtig durch die Bahn am Leitzaum nur; Ein Heerstraßgraben ist die leidige Cäsur Für diesen feinen saubern Alten. Er weiß, daß eitler Mut ihm weder ziemt noch frommt: So schnäufelt er, und hebt die Hüflein, springt, und kommt An's andre Ufer wohlbehalten. Doch dir, mein flammend Tier, ist sie ein Felsenriß Des Sinai; ─ zerbrecht, Springriemen und Gebiß! ─ Du jagst hinan, da klafft die Ritze! Ein Wiehern und ein Sprung! dein Hufhaar blutet, du Schwebst ob der Kluft; dem Fels entlockt dein Eisenschuh Des Echos Donner und des Kiesels Blitze! Und wieder nun hinab, wühl' auf den heißen Sand! Vorwärts! laß tummeln dich von meiner sichern Hand, Jch bringe wieder dich zu Ehren. Nicht achte du den Schweiß! ─ sieh, wenn es dämmert, lenk' Jch langsam seitwärts dich, und streichle dich und tränk' Dich lässig in den großen Meeren.

(Freiligraths „Alexandriner“.)

b. Freiligraths zweite Alexandrinerstrophe.

Tragt mich vor's Zelt hinaus samt meiner Ottomane! Jch will ihn selber sehn! ─ Heut kam die Karawane Aus Afrika, sagt ihr, und mit ihr das Gerücht? Tragt mich vor's Zelt hinaus! wie an den Wasserbächen Sich die Gazelle letzt, will ich an seinem Sprechen Mich letzen, wenn er Wahrheit spricht.“

(Freiligrath, Scheik am Sinai.)

E. Orientalische Formen.

§ 183. Persische Vierzeile (Rubaj, Rubajat).

Während das Reimschema der gewöhnlichen Vierzeile a b b a oder a b a b oder a a b b ist, so ist es bei der persischen Vierzeile stets a a b a. Diese unterscheidet sich somit von unserer Vierzeile dadurch, daß immer die erste, zweite und vierte Zeile den gleichen Reim haben, während die dritte reimlos ist. Der Anfang eines jeden Ghasels (vgl. § 184) ─ (also das Ghasel in seinen 4 ersten Zeilen) ─ entspricht einer persischen Vierzeile. Diese liebt ─ wie das Ghasel ─ den reichen Reim.

Die ersten persischen Vierzeilen wurden in unsere Litteratur durch Fr. Rückert eingeführt. (Vgl. des Verf. Neue Mitteilungen über Fr. Rückert I. 256.) Rückertsche persische Vierzeilen enthält die Aglaja 1825, sowie das Frauentaschenbuch 1825 unter der Überschrift „Frühlingsgedanken“.

Beispiele persischer Vierzeilen von Rückert:

a. Männlicher Reim.

Frühling ist, Verklärung schwebt um Busch und Strauch; Kann so reine Schönheit blühn auf Erden auch? Eine Himmelsunschuld jedes junge Blatt, Noch unangerührt von des Verderbens Hauch.

b. Weiblicher Reim.

Hoffnung wohnt bei Sterblichen hienieden Und bei Toten wohnt im Grabe Frieden. Zage nicht, wie auch das Los dir falle, Jmmer ist dir, was du brauchst, beschieden.

§ 184. Das Ghasel und die Kasside.

1. Das Ghasel (== Lobgedicht) stammt aus dem Persischen und wurde durch Fr. Rückert, dessen erste Ghasele im Taschenbuch für Damen 1821 abgedruckt sind, auf deutschen Boden verpflanzt. (Die in alle Litteraturgeschichten übergegangene irrige Angabe Karl Gödekes in Platens Werken I. 19, daß Platen das Ghasel in Deutschland zuerst eingeführt habe, konnte ich in Rückerts Ges. Ausg. XII. 414 und in meinen Neuen Mitteilungen über Fr. Rückert Bd. I. S. 113 aktenmäßig klar stellen.)

Jn seiner äußeren Form ist das Ghasel eine Verlängerung oder Erweiterung des Rubaj oder der persischen Vierzeile (§ 183). Es besteht aus beliebig vielen Verspaaren oder zweizeiligen Strophen (sog. Bëits), von denen je die zweite Hälfte den gleichen Reim haben muß, während die erste Hälfte ─ mit Ausnahme der Anfangszeile des ganzen Gedichts ─ reimlos ist. Reimschema: a a, b a, c a, d a. &c.

2. Ernste Ghasele, deren elegischer oder didaktischer Jnhalt Totenklagen, Kriegsgesänge und Ähnliches bildet, sowie auch umfangreiche Ghasele heißen Kassiden.

1. Oft wird beim Ghasel dasselbe Wort oder eine halbe oder sogar die ganze Verszeile wiederholt, indem ein Vollreim vorhergeht. Oft wird der Vollreim zwischen zwei durchgehende identische Reime gesetzt. Die Ghasele lieben es, den Kretikus (– ⏑ –) zu reimen. (Vgl. § 138. 5 und 7.) Verslänge und Versart ist bei den verschiedenen Ghaselen verschieden.

Das Ghasel mit seinem bald schmeichlerischen, bald schelmisch tändelnden Grundzuge eignet sich für Empfindungen, die wie eine krystallisierende Masse immer nach einem Punkte anschießen, immer um ein lichtvolles Centrum sich gruppieren: also für Liebe und Wein, Frühling und Jugend, Sorge und Not, Glück und Trauer. Bei den pantheistischen Reflexionen Rückerts, in denen der Dichter gleich dem Liebenden, Glücklichen oder Sorgenden im ganzen All nur ein Ewig-Eines sieht, nur ein einziges Gefühl in verschiedenen Ausdrucksweisen diesem Einen weiht, war ihm die Ghaselenform ein erwünschtes passendes Gefäß.

Ghasele haben nach Rückerts Vorgang gedichtet: 1. Platen, der von Rückert die Anregung und Unterweisung erhielt (vgl. Fr. Rückert, ein biogr. Denkmal vom Vers. S. 110), 2. Strachwitz, 3. Em. Geibel, 4. Alb. Möser, 5. Heinr. Leuthold, 6. Hoffmann von Fallersleben, 7. Ed. Baumbach, 8. Bodenstedt u. A. Letzterem wird von einigen Litterarhistorikern eine neue Ghaselenform zugeschrieben. Aber Bodenstedt hat lediglich die Strophen gebrochen geschrieben, so daß der durchgehende Reim der 1. und 2. Zeile nur noch in jeder vierten Zeile erscheint. Bodenstedt folgte in dieser sog. neuen Form dem Vorgange Rückerts, der in den „Östlichen Rosen“ (Ausgabe 1822) recht oft in gebrochenen Zeilen drucken ließ. (Vgl. § 138. S. 449.)

2. Kassiden finden wir bei dem Mystiker Mewlana Dschelaleddin Rumi, bei Urfi, bei V. Ewhadeddim Enweri, wie bei dem großen Didaktiker des Orients, Moslicheddin Saadi &c. ─ (Die Kasside stammt von den Arabern. Jn der Periode der Vermischung mit dem Arabischen 1106─1203 fand sie bei den Persern Eingang. Man vgl. Freytag, Darstellung der arab. Verskunst. Bonn 1830. Als Probe mag dienen: die den 7 Moallakas gleichstehende große Kasside Schanfaras in Rückerts Hamasa I. 157.)

Hier soll nicht unerwähnt bleiben, daß die persischen Kassiden und Ghasele den Reim schon in der 1., die arabischen erst in der 2. Verszeile eintreten lassen. „Von der völligen Gleichheit der beiden Zeilen geht im Persischen gar nichts ab, im Arabischen nur soviel, daß der letzte Fuß der letzten Zeile, nach Verhältnis der verschiedenen Versmaße, eine Abkürzung oder eine Verlängerung zuläßt; wie wenn bei uns männliche und weibliche Ausgänge abwechseln.“ (Vgl. Rückerts Makamen, Ausg. 1826. 5. Anm. zur 10. Mak. S. 264 ff., sowie das in gebrochenen Zeilen geschriebene, mit Mittelreim versehene Beispiel S. 264; ferner Beispiele in Rückerts Amrilkais und Hamasa.)

I. Beispiele des Ghasels:

1. Der Schlußreim ist wiederholt.

Pan, der Hirte, spielet seine Flöt' im letzten Abendscheine. Da verschmelzen alle Stimmen Der Natur und werden eine. Durch die sieben Rohre hauchen Sieben Himmel im Vereine. Pan, der Hirte, spielt, und säuselnd Geht der Schlummer durch die Haine. Pan, der Hirte, spielt, und alle Leben schlummern, groß und kleine. Wie die Sonn' ihr Aug geschlossen, Schließet ihr's die Blum am Raine. Dryas schläft in ihren Zweigen, Oreas in ihrem Steine; Und Endymion, der ew'ge Schläfer, schläft in Luna's Scheine. Pan, der Hirte, spielt und trunken Jst die Welt vom Schlummerweine. &c.

(Rückert.)

2. Ein Wort mit vorhergehendem Reim ist wiederholt.

Zur Zeit, wenn der Frühling die Glut der Rosen entfacht in Athen, Wie dämmert so lieblich alsdann die selige Nacht in Athen! Hoch leuchtet der Mond und bescheint Cypressen und Palmen umher Und marmornen Tempelgesäuls versinkende Pracht in Athen. Wir aber bekränzen das Haupt und füllen die Becher mit Wein Gedenkend, wie Sokrates einst die Nächte verbracht in Athen; Von Lieb' entspinnt sich Gespräch; denn ob auch Pallas die Burg Beherrschen mag, Eros, der Gott, übt selige Macht in Athen; Zur Rede gesellt sich Musik, leicht sind die Guitarren gestimmt, Leicht regt sich des Wechselgesangs melodische Schlacht in Athen. Da webt manch klassisches Wort, manch leuchtender Name sich ein; Denn großer vergangener Zeit Erinnerung wacht in Athen. Und kühner erbrauset das Lied; wir spenden aus vollem Pokal Den Herrlichen, die einst gekämpft, gesungen, gedacht in Athen.

(Geibel.)

(Vgl. auch § 138. 7.)

3. Einige Worte mit vorhergehendem Reim sind wiederholt.

Du Duft, der meine Seele speiset, verlaß mich nicht! Traum, der mit mir durchs Leben reiset, verlaß mich nicht! Du Paradiesesvogel, dessen Schwing' ungesehn Mit leisem Säuseln mich umkreiset, verlaß mich nicht! Du Amme mir und Ammenmärchen der Kindheit einst! Du fehlst und ich bin noch verwaiset, verlaß mich nicht! Du statt der Jugend mir geblieben, da sie mir floh; Wo du mir fliehst, bin ich ergreiset, verlaß mich nicht! O du mein Frühling! sieh, wie draußen der Herbst nun braust; Komm, daß nicht Winter mich umeiset, verlaß mich nicht! O Hauch des Friedens! horch, wie draußen das Leben tobt; Wer ist, der still hindurch mich weiset? Verlaß mich nicht! O du mein Rausch! du meine Liebe! o du mein Lied! Das hier durch mich sich selber preiset, verlaß mich nicht!

(Friedr. Rückert.)

Ähnlich sind die echt deutschen, ungezwungenen, leider nicht in die Auswahl seiner Gedichte übergegangenen Ghasele Hoffmanns v. Fallersleben gebildet: „Mir ist als müßt ich immer sagen: Jch liebe dich.“ Ferner: „Es war ein Traum nur, war ein schöner Traum, und Alles hin!“

4. Schreibweise in gebrochenen Zeilen.

Sie hielt mich auf der Straße an Und fragte: „Kannst du schreiben?“ ─ Ja! ─ „So schreib mir einen Talisman!“ ─ Wird der dein Weh vertreiben? ─ „Ja!“ Jch griff sofort zum Kalemdan. „Komm ─ sprach sie ─ treten wir in's Haus, Dort schreibst du mir den Talisman,“ ─ Und darf dann bei dir bleiben? ─ „Ja!“ Mit ihr in's Haus trat ich alsdann ... Mirza Schaffy, es währte lang! Doch: schriebst du ihr den Talisman? Und half dein langes Bleiben? ─ Ja! ─

(Bodenstedt, Mirza Schaffy.)

II. Beispiel einer Kasside.

Das Leben ist so schön, doch ach! es währet nicht; Drum fuß' auf dem, was sich so schnell verzehret, nicht. Dem Mann, der Fichten gleich im Wuchs, mit stolzem Gange, Jst ewger Jugend Blüt und Glanz bescheret nicht. Die Rose, die so frisch in süßem Dufte lächelt, Weißt du, daß das Bestehn ihr doch verwehret, nicht? Euch ewig nähren an der Mutter Erde Busen ─ Ach! Liebeduft haucht sie nicht aus ─ begehret nicht. Geh' unbedacht nicht hin und sorglos gleich dem Schafe, Der Wolf als Hirte führt dich unversehret nicht. Daß treulos ist die Welt, bleibt keinem Blick verborgen; Was jeder sieht, bedarf, daß man's erkläret, nicht. Wo weht der Frühlingswind befruchtend durch die Fluren, Daß sie des Herbstes Sturm darauf verheeret nicht? Gäbst du dahin als Preis der ganzen Erde Reiche, Um Einen Tag wird doch dein Sein vermehret nicht. O binde nicht dein Herz an diese Herbergsstätte, Der Wandrer baut ein Haus, das er entbehret nicht; Geht auch die Welt nach Wunsch, der Feind doch auf der Ferse; Ein Ort ist drum, wo man nur Glück erfähret, nicht. Als Götzendiener bist du in der Form befangen, Des Wesens Hochgenuß ist dir gelehret nicht. Der Welt hat der entsagt, wer Gott nur hat zum Freunde, Daß seiner Freiheit Fuß mit Last beschweret nicht. Sei auf der Hut, daß dich die Zunge nicht verderbe! Das Unheil, das die Zung' erschafft, verjähret nicht. Thu' Thaten, stecke nicht die Fahn auf! prunklos wirket Der Mann; ein Weg ist, wo er sichrer fähret, nicht. Auf Gottes Wege geh' und, wo du willst, verweile, Den Weisen ist zur Zell' ein Ort verwehret nicht. Zum ewgen Thron heb auf die Hand der Not! der Fromme Hat Andres, als daß er zu Gott sich kehret, nicht. Doch besser, thu es nicht, den Freund nicht zu belästgen; Ein zweiter ist ja, der sich dir bewähret, nicht. Was nützt der Predigt Guß, der auf die Häupter regnet? Ein Perlenmund ist, wer mit Ernst bewehret, nicht. Die Welt hast, Sadi, du durch Wortes Schwert erobert: Der Himmel gab dir's, sonst wärst du geehret nicht. So schnell, wie sich dein Ruhm in jedes Land verbreitet, Hat sich des Tigris Strom zum Meer entleeret nicht. Nicht Jedem, der an uns zum Ritter werden möchte, Gelingts, denn der Gewalt ist Glück gewähret nicht. Doch braucht der Moschus nicht des Krämers Lob; der Käufer Riecht seinen Duft, bedarf, was ihn belehret, nicht.

(K. Heinr. Graf in Jolowiczs Polyglotte 1856. S. 532.)

§ 185. Malaisches Kettengedicht.

Eine von Chamisso eingeführte malaische Form besteht aus beliebig vielen Vierzeilen, bei welchen immer die 2. und 4. Verszeile der einen Strophe als 1. und 3. Verszeile der folgenden Strophe wieder erscheinen, sich also ganz wiederholen.

Das Versschema ist in Buchstaben:

a b a b, b c b c, c d c d, d e d e, e f e f u. s. w.

oder in Zahlen: 1 2 1 2, 2 3 2 3, 3 4 3 4, 4 5 4 5, 5 6 5 6 u. s. w.

Noch anschaulicher wird das Schema durch diesen Zweizeilendruck:

a a b b c c d d e e b b c c d d e e f f.

Beispiel:

Korbflechterin.

Der Regen fällt, die Sonne scheint, Die Windfahn' dreht sich nach dem Wind, ─ Du findst uns Mädchen hier vereint, Und singest uns ein Lied geschwind. Die Windfahn' dreht sich nach dem Wind Die Sonne färbt die Wolken rot, ─ Jch sing' euch wohl ein Lied geschwind, Ein Lied von übergroßer Not. Die Sonne färbt die Wolken rot, Ein Vogel singt und lockt die Braut ─ Was hat's für übergroße Not Bei Mädchen fein, bei Mädchen traut? Ein Vogel singt und lockt die Braut, Dem Fische wird das Netz gestellt, ─ Ein Mädchen fein, ein Mädchen traut, Ein rasches Mädchen mir gefällt. Dem Fische wird das Netz gestellt, Es sengt die Fliege sich am Licht, Ein rasches Mädchen dir gefällt, Und du gefällst dem Mädchen nicht.

(Chamisso.)

§ 186. Die Makame.

Das Wort Makame bedeutete bei den alten Arabern ursprünglich eine Art litterarischer Sitzung, in welcher improvisierte Erzählungen zum Vortrag gelangten. Es entspricht dem persischen Worte Divan, welches auch nur das zu litterarischen Darstellungen bestimmte Zimmer bezeichnete. Verstand man aber ursprünglich unter Makame nur den Ort (concessus), wo man sich unterhielt, so bildete sich für die an demselben vorgenommenen litterarischen Darstellungen bald eine besondere Kunstgattung heraus, welcher die Araber ebenfalls den Namen Makame beilegten.

Man versteht nunmehr unter Makame eine bestimmte Unterhaltung, eine größere Erzählung, eine Mär, eine Art Novelle, eine abenteuererzählende Epopöe von regellosestem Rhythmus und Reim: gereimte Prosa mit eingeflochtenen lyrischen Gedichten (Ghaselen).

Zur Geschichte der Makamen. Die Makamen wurden in unsere deutsche Litteratur durch Fr. Rückert eingeführt, indem er die durch Silvestre de Sacy im Jahre 1822 in arabischer Sprache edierten „Makamen des Hariri“ (eines Gelehrten aus Basra um 1068─1138 n. Chr.) für das deutsche Volk dichterisch bearbeitete.

Die älteste hergebrachte Form der Landstreicher-Makame dieses Hariri hat dessen Vorgänger Hamedani erfunden. Hariri verlieh dieser Form inneres Leben, Kunstausbildung, Bedeutung, und er übertraf somit seinen Vorgänger. Jn der viertletzten Makame sagt er selbstbewußt von sich, daß er sich zu Hamedani verhalte, wie der Platzregen zu dem ihm vorhergehenden Tröpfeln. Er verfaßte seine 50 Makamen auf Befehl eines Wesirs des abassidischen Chalifen Mostarsched Billah.

Jnhalt der Rückertschen Nachbildungen. Bei Rückerts 43 Nachbildungen ist der Held Abu Seid ein idealisierter Herumstreicher, der König eines großen Bettler- und Landstreicherordens, durch dessen fesselnden Humor oft ein tief empfundenes Weh hindurchschimmert.

Die Abenteuer und die Verwandlungen desselben läßt der Dichter durch den Mund der Erzählers Hareth Ben Hemmam berichten. (Natürlich ist es der Dichter selbst, der unter dem Mantel des allegorischen Namens in sein eigenes Werk eintritt.) Dieser Ben Hemmam hat auf seinen Reisen diesen und jenen Vorgang gesehen, in welchem immer Abu Seid eingreift, anfangs nicht erkannt, in der Mitte oder am Schlusse der Handlung aber hinter der Maske hervortretend.

Abu Seid, voll Geist, Witz, Anmut und Gefälligkeit, blickt wehmütig aus seiner lumpichten Majestät auf einen früheren besseren Zustand zurück, dem er gewaltsam entrissen wurde. Des Landstreicherlebens überdrüssig, überliefert er die Grundsätze desselben seinem Sohne, den er zum Nachfolger auf dem Thron der Bettler weiht. Plötzlich kommt das „Heilige“ über ihn, ergreift ihn und führt ihn zurück in das Land seiner Jugend, das er jetzt als ein allen Genüssen entsagender frommer Büßer betritt. Die Abbüßung seines vorigen Lebens ist so gewaltsam, als dieses selbst war, und es ist zu vergleichen mit der Bekehrung des Reinhold von Montalban im Volksbuche von den Haimonskindern, nur mit Erwägung des Unterschieds zwischen Christentum und Jslam. &c.

Zur Kritik der Rückertschen Makamen. Die Makamen erinnern der Anlage des Helden und dem Humor der Erzählung nach häufig an Don Quixote de la Mancha. Der Dichter der Makamen steht frei über dem von ihm behandelten Stoff, und es sind ihm daher auch die häufigen „Schnörkel“ seiner Makamen ebenso für beabsichtigte und zweckmäßige Charakteristik anzurechnen wie die des Don Quixote dem Humoristen Cervantes. Die Handlung schreitet in den Makamen nicht fort, sondern jede einzelne Makame ist eine besondere Epopöe und enthält je eines von den vielen Abenteuern des Helden ganz. Das nächstfolgende Abenteuer jeder nächsten Makame entspringt nicht aus dem vorhergehenden, sondern mit diesem zugleich aus dem gemeinschaftlichen Mittelpunkte: dem Charakter des Helden, der sodann im vollen Kreis der Makamen seine volle Entwickelung gefunden hat.

Rückerts Arbeit ist keine bloße Übersetzung, sondern eine Um= und Nachdichtung, die besondere Rücksicht auf deutsche Leser nimmt und einer Originalarbeit an Wert gleichkommen dürfte. Sein Werk verdient für uns den hohen Vorzug, welchen der Orient dem Werke Hariris gab: durch die äußere Form, durch den prächtigen Redeschmuck, der dem arabischen nicht nachsteht, durch den Reiz feiner Anspielungen und unerwarteter Reimperlen, die unser Ohr entzücken und durch Wortspiele überraschen, ferner durch den schönen Wechsel von Poesie und gereimter Prosa, indem zwar die Prosa schon künstlich bilderreich, voll von Wortspielen und Reimen ist, die metrische Poesie aber sich außer dem Metrum noch durch die höchste Steigerung des übrigen Redeschmuckes über die poetische Prosa erhebt. Nichts Kühneres in Reim und Rhythmus kann es geben, als was Rückert hier nach arabischem Muster geliefert hat. Gereimte Unterhaltung oder rhythmisch ungebundene Rede, gereimte Prosa, gereimtes Gespräch ohne allen Zwang mit eingeflochtenen Gedichten, ─ namentlich Ghaselen von beliebiger Zeilenlänge! Diese Zeilen sind jambisch, trochäisch, daktylisch, ─ wie es dem Dichter eben paßt. Der Text der Makamen gaukelt im seltensten, zierlichsten, buntesten Reimgeklingel mit den überraschendsten Wort- und Klangspielen aller Art, mit den gewähltesten und übertriebensten Bildern und Gleichnissen, mit spitzfindigem, überkünstlichem Ausdruck an unserm Ohr vorüber. Nirgends drängt sich wohl der geistreiche Reim mit seinen scherzhaften, witzigen, naiven, wunderlichen, schalkhaften Spielereien oder seiner berechneten Wirkung so in den Vordergrund als hier; die buntesten Gauklerkunststückchen und Taschenspielereien, die geschulteste Technik stehen neben der ergreifendsten Poesie!

Was der Rückertschen Nachbildung an Treue fehlt, das ersetzte des Dichters Talent; und die des Arabischen unkundigen Leser werden immerhin ein ziemlich getreues Bild des Originals auffassen können. Den Dichter Hariri konnte nur ein Dichter trefflich nachbilden, der sich erlauben durfte, Ausdrücke, Bilder und sogar einige Makamen wegzulassen, weil sie wegen des sittlich Anstößigen oder der Form halber eine Nachbildung nicht gut vertrugen. Rückert hat oft 2 arabische Reimsätze durch 4 oder mehrere im Deutschen umschrieben. Die Nachbildung der Gedichte ist bei ihm mitunter so frei, daß vom Originale kaum einige Züge bleiben. Beispielsweise gebe ich das letzte Gedicht der 2. Makame im wörtlichen Metrum:

Grau macht das schwarze Verhängnis Und Menschen fort immer treibt es; Wenn's diesem heut auch gehorchet, Doch morgen stolz wieder siegt es; Wenn schwach von fern es auch blitzet, Vertrau ihm nicht; immer trügt es; Und wenn's dir schwere Gefahren Aufreget, standhaft empfang es! Denn wenn sich wendet im Feuer Das Gold, kein Flecken beschmutzt es.

Bei Rückert lautet diese Stelle (Vgl. S. 39 der 1. und S. 13 der 4. Aufl.):

Grau macht die Zeit, die greuliche; Trau nicht auf die untreuliche! Sie lacht dir einen Augenblick, Und grinst dann, die abscheuliche. Die Jahre führen über's Haupt Dir manches Unerfreuliche. Die Stürme rütteln dir am Haus, Baufällig wird das Bäuliche. Dein Auge trübt sich, ungetrübt Blickt droben nur das bläuliche.

(NB. Die den Makamen angefügten Anmerkungen, meist aus den arabischen Scholien bei Sacy entlehnt, sind mehr für das Bedürfnis der gebildeten Leser als der Sprachgelehrten.)

Zur Geschichte der nicht arabischen Makamen. Von den Arabern gelangte die Makame ursprünglich zuerst zu den Juden, bei denen sie von Joseph Jbn Aknin aus Ceuta (Mitte des 12. Jahrh.), ferner von Charisi und Jmmanuel Rumi (Anfang des 14. Jahrh.) gepflegt wurde. Bei den Syrern wandte Ebed Jesu (zwischen 1291 bis 1316) die Makamenform in seinem Buche des Paradieses an. Bei den Deutschen finde ich eine durch Verbindung des Reimes mit der Prosa an die Makame erinnernde Form bei Johann Fischart, mit dem ich Rückert schon in Rücksicht auf Bildung neuer Wortformen (vgl. Fr. Rückert, ein biogr. Denkmal vom Verf. d. B. S. 311) verglichen habe. Zum Beleg mögen einige wenige Proben aus Fischarts „Affentheuerlich Naupengeheurliche Geschichtklitterung“ (Ausg. von Scheible) dienen, wobei wir an einigen Stellen die Orthographie ändern: „Jhr all .. sollt samt und sonders hie sein, meine lieben Schulkinder lein; euch will ich zuschreiben dies mein Fünd= lein, Pfündlein von Pfründlein! Euer sei dies mein Büchlein gar mit Haut und Haar, weil ich doch euer bin so bar; euch ist der Schild ausgehenkt, kehrt hie ein, hie wird gut Wein geschenkt.“ (S. 17.) „Sie haben dachtröpfige Nasen, helle Stimmen, vergoldete Löcher und glitzende Ärmel und vor der Kinder Nötlichkeit vergeß man eines Gastes allezeit.“ (S. 73.) „Von des Gurgellantualustiger Kleidung und deren Bescheidung. Jm faulen veste Niemand tractatur honeste, Kleidung ist der Mann, wer sie hat zu legen an. Wiewohl in vestimentis nicht ist sapientia mentis &c.“ (S. 201) u. s. w.

Jm Makamen-Ton ist Schillers Handschuh gehalten. Eigentlich deutsche Makamen besitzen wir jedoch bis jetzt nicht. Eine solche Makame mit deutschem Jnhalt hat der Verfasser für den 3. Band dieses Werks gedichtet. Den Versuch der Makamenform hat Karl Beck († 1879) in „Janko, der ungarische Roßhirt“ (einem Roman in Versen, Leipz. 1841) in einzelnen Partien desselben gemacht. Desgleichen Gust. Kastropp in seinem neuesten Epos Heinrich von Ofterdingen.

Als Nachfolger Rückerts in Übertragung und Umdichtung vorhandener Makamen sind zu nennen: Karl Krafft (Übersetzung der hebräischen Makamen des Charisi, Ansbach 1838) und S. J. Kämpf mit dergleichen (Berlin 1845). (Der berühmte Komponist Rob. Schumann hat ─ durch Rückerts Makamen angeregt ─ unter dem Titel „Bilder aus dem Osten“ 6 Jmpromptüs für das Piano geschrieben, die er einen Versuch nennt, orientalische Dicht= und Denkweise auch in der musikalischen Kunst zur Aussprache zu bringen. Besonders das letzte will er als Wiederhall der letzten Makame aufgefaßt wissen, in welcher wir den Helden in Reue und Buße sein lustiges Leben beschließen sehen.)

Beispiele aus Rückerts Makamen.

Jndem wir zum Lesen vor Allem die von uns in „Rückerts Leben und Dichtungen“ auszugsweise mitgeteilte 39. Makame „Der Schulmeister von Hims“ empfehlen, welche Makame u. A. die schwäbische und sächsische Provinzialaussprache der Konsonanten und Vokale in heiterer Weise rügt, drucken wir zum Nachweis des Begriffs und der Rückertschen Ausführung eine der kürzesten Makamen (die sog. Rätselmakame) mit einziger Hinweglassung der für Erkenntnis des Wesens der Makame nicht unbedingt nötigen Rätsel hier ab:

35. Makame: Die Rätsel.

(Aus „Die Verwandlungen des Abu Seid von Serug oder die Makamen des Hariri von Fr. Rückert“. 4. Aufl. S. 247 ff.) Hareth Ben Hemmam erzählt: Mich zog einer Neigung Hang ─ und eines Verlangens Drang ─ zu werden der Sohn jedes fernen Weges, ─ und der Bewohner jedes fremden Geheges; ─ wobei ich doch nie durchritt ein Thal, ─ oder trat in einen Gesellschaftssaal, ─ ohne daß mein Wunsch war befeuert ─ nach Bildung, die der Unlust steuert, ─ und den Wert des Mannes teuert; ─ bis an mir davon die Farbe geblieben, ─ und die Eigenschaft davon mir ward zugeschrieben, ─ und ihre Art fester an mir haftete, als die Liebe am Stamme der Benu Odhra, (ein arabischer Volksstamm, der, wenn man den Sagen glaubt, aus lauter auf den Tod Verliebter bestanden haben muß. Seine Jünglinge starben ganz gewöhnlich an Liebesverzehrung, und darum ist er wohl ausgestorben) ─ oder die Tapferkeit an dem Hause des Abu Sofra. ─ Als nun mein Reisekameel sich gelagert in Negran ─ und ich dort Freunde und Bekannte gewann, ─ wählt' ich ihre Gesellschaften zu meinen Weideplätzen, ─ und zu meinem Tag- und Nachtergetzen; ─ wo ich früh und spät verweilte, ─ und frohes und trauriges teilte. ─ Während ich mich nun befand in einem besuchten Kreis ─ von ausgesuchtem Preis, ─ ließ sich bei uns nieder ein Greis, ─ dessen Gewand war verwittert, ─ und seine Kraft zersplittert; ─ der grüßte mit dem Gruß eines süßmundigen, ─ und der Zunge eines Wortkundigen, ─ sprechend: O ihr Monde der Geselligkeit, ─ ihr Meere der Gefälligkeit! ─ der Morgen ist für den, der zwei Augen hat, klar, ─ und der Augenschein ersetzt ein Zeugenpaar; ─ für meine Sache spricht mein Kleid und mein graues Haar. ─ Wie ist euch nun um's Gemüte? ─ erweist ihr einem Bedürftigen Güte? ─ oder weist ihr ihn ab, daß Gott verhüte! ─ Sie riefen: Du hast hier Störung gebracht, ─ und den Brunnen, wo du schöpfen wolltest, versiegen gemacht. ─ Da beschwor er sie um Gott, was sie denn bewege, ─ ihm so schnöde zu weisen die Wege? ─ Sie sprachen: Wir haben hier auf einander mit Rätseln gezielt, ─ wie man am Tage der Schlacht mit Geschossen spielt. ─ Da enthielt er sich nicht, von dergleichen Fehden ─ gering zu reden, ─ und diese Kunst ─ für nichts bessers zu erklären als Dunst. ─ Doch die Sprecher des Volks begannen auf sein Erfrechen ─ mit den scharfen Lanzen des Tadels einzustechen, ─ so daß er bereute zur Gnüge ─ seinen Vorwitz und seine Rüge. ─ Sie aber, wie gegeben war das Zeichen zum Streite, ─ drangen auf ihn ein von jeder Seite, ─ bis er sprach: Mein Volk! die Milde behauptet den Thron; ─ stehet ab von eurem wilden Drohn! ─ Kommt heran, daß wir Rätsel spielen, ─ und bestimmen, wer zuerst soll zielen. ─ Da verstummte das Schlachtgeheul, ─ und löste sich der verworrene Knäul; ─ sie nahmen an den Antrag, ─ und willigten ein in den Anschlag, ─ mit der Bedingnis Anhang, ─ daß er selber mache den Anfang. ─ Da hielt er inne nicht länger, als bis man ein Schuhband ─ aufband oder zuband, ─ dann rief er: So hört, und Gott baue fest eures Wohlstandes Steinwand, ─ und euer Preis vor der Welt sei ohne Einwand! ─ worauf er anhub zu rätseln über die Luftfache von Leinwand (hier erklärt Rückert in einer Note die benetzte Leinwand, welche ─ um Kühlung zu verbreiten ─ hin und her bewegt wurde):

Die Magd, die durch das Haus von einem Ende Zum andern läuft und umkehrt ohne Stocken; Leicht, ohne aufzufußen, schwebt sie nur, Jhr Amt ist, mit Erfrischungen zu locken. Jhr Kleid ist, wenn sie dient, im Sommer feucht, Jm Winter aber, wenn sie feiert, trocken.

Dann rief er: Vernehmet, und grün sei euer Heil, ─ Überfluß euer bestimmtes Teil! ─ worauf er rätselte vom Palmenseil:

Der Sohn, der, seiner Mutter Entnommen, längst verschmachtet, Und nun der Mutter Nacken Neu zu umschlingen trachtet. Wann ihr der Mutter Schätze Zu plündern Anstalt machtet, Dient euch der Sohn zum Helfer, Und wird dafür geachtet.

(Nun läßt Rückert mit ähnlicher Einleitung wie beim vorigen Rätsel weitere Rätsel folgen vom Schreibekiel, vom Augensalbestift, von der Zung' an der Wage. Diese Rätsel haben ungefähr die gleiche Ausdehnung, wie die beiden soeben gegebenen. Sodann fährt er fort): Wie die fünfe waren entflogen, ─ legt' er nieder den Bogen, ─ und sprach: Mein Volk! nun nehmet diese fünfe zur Hand, ─ wie die fünf Finger Einer Hand, ─ überleget wohl, ─ und erwäget euer Wohl! ─ Seid ihr mit dem Beschiednen zufrieden, ─ so sind wir in Frieden geschieden; ─ doch verlangt ihr die zweite Hand, ─ so bin ich bei der Hand. ─ Sprachs, und die Leute, hingerissen vom Verlangen, ─ wie ihnen der Rätsel Sinn war verhangen, ─ riefen: Unsere Schwinge ist zu schwach, ─ uns zu tragen deinem Adler nach; ─ doch willst du dir Zehn voll machen, so mach! ─ Da trat er auf im Triumph, ─ wie ein Sieger auf der Feinde Rumpf, ─ dann mit nachlässigem Ermatten ─ sprach er das Rätsel vom Schatten. (Nun folgen die Rätsel vom Schatten, von den Zähnen, vom Wein und Essig, vom Schöpfrad und von der Spindel. Hierauf fährt der Dichter fort): Sprachs, da trieb sich das Nachdenken durch die Jrrgänge des Wahns, ─ und die Vermutung stumpfte sich die Spitze des Zahns, ─ bis der Zeitverlauf war erheblich ─ und der Kraftverbrauch vergeblich. ─ Als er nun sah, daß sie schlugen (Note: „nämlich Feuer“.) und es nicht fing, ─ daß sie Lust trugen und es nicht ging, ─ sprach er: Mein Volk, wie lange wollet ihr passen, ─ oder auf euch passen lassen? ─ Jst es nicht Zeit, die Fahnen aufzustecken, ─ oder aber das Gewehr zu strecken? ─ Da sprachen sie: Bei Gott! du hast es scharf gewürzt, ─ und hart geschürzt, ─ alles Wild ist in deine Netze gestürzt. ─ Verfüg über uns als dein Eigentum, ─ hinnehmend die Beute samt dem Ruhm. ─ Da setzt' er auf jedes Rätsel einen Satz, ─ den er sie zahlen ließ auf dem Platz, ─ dann brach er die Siegel, ─ und löste die Riegel, ─ und enthüllte ihnen der Einsicht Spiegel. ─ Und wie er befriediget ihr Gelüste, ─ den Pfad ihnen bezeichnet in der spurlosen Wüste; ─ wandte er sich zum Fliehn, ─ doch der Obmann des Volkes hing sich an ihn, ─ rufend: Nach Sonnenaufgang ist kein Hehlen, ─ du sollst dich von uns hinweg nicht stehlen, ─ du entschädigest uns denn für die Trennung ─ durch deines Namens Nennung ─ und deines Stammes Bekennung. ─ Da blickt' er starr als sei ihm was zugestoßen, ─ dann sang er, und seine Thränen floßen:

Serug ist meiner Wonne Gebäud', Wo ich des Lichts zuerst mich gefreut; Doch, ausgeschlossen von meiner Lust, Mein Schmerz ist nun durch die Welt verstreut. O Angedenken, das tausendmal Jm Kelche die Bitterkeit erneut! Kein Ort giebt Ruhe mir, keiner giebt Rast meinem Tiere, das wiederkäut. Jn Jrak heut, und morgen in Negd, Und traurig bin ich morgen wie heut. Jch friste mit Gram den Geist, und den Leib Mit Speise wie man dem Hund sie beut. Jch übernacht' und kein Deut ist mein, Und auch kein Freund der mir gölt' einen Deut. Wer lebt wie ich, der verkauft um Spott Sein Leben, ohne daß er's bereut.

Dann nahm er unter den Arm sein Geld, ─ und suchte das Feld. ─ Wir beschworen ihn mit Lobpreisung, ─ zu bleiben, und machten ihm hohe Verheißung, ─ doch bei Gott, er floh, und vergebens war unsre Befleißung.

Beispiel aus „Janko der ungarische Roßhirt“ von Karl Beck:

Und drüben klangen die Becher, ─ vom Gelage springen die Zecher, ─ die Simse zittern, ─ die Sporen dröhnen, ─ die Gläser splittern ─ und Sänge tönen: ─ so stürzen die wüsten Gesellen, ─ auf schwankenden Fußgestellen, ─ der Janko voraus, ─ herüber ins leuchtende Hochzeitshaus. ─

Und er lächelt und lallt: ─ zwölf die Glocke schallt! ─ Küsse mich, Bräutchen mein, ─ wirst ganz nun mein eigen sein! ─ Was schauderst vor mir, haha, vor mir? ─ hab gespielt, haha, gewann im Spiel, ─ hab gezecht, haha, gezecht gar viel, ─ doch thu ich's nimmer zu Leide dir! ─ Will sanft auf Erden ─ und heilig werden! ─ u. s. w.

(Eine Gedichtstrophe dieses Romans geben wir in § 210. Als Beispiel aus Kastropps Heinrich von Ofterdingen vgl. S. 380 d. B.)

§ 187. Der Sloka.

Der Sloka (sanskr. Çloka) ist der epische Vers des Sanskrit, ein Silbenzählungsvers, wie solche heutzutage noch in Frankreich Verwendung finden. Das Mahabharata, das Ramajana, die Gesetze des Manu, die Veden &c. sind in diesem Vers geschrieben. Wir müssen ihm Beachtung schenken, da ihn unsere gelehrten Orientalisten und Dichter (ein Schlegel, Bopp, Kosegarten, Lorinser, Fr. Rückert u. A.) bei ihren Übersetzungen treu nachgebildet haben.

Er ist ein Distichon und besteht aus zwei Hälften (Waktra) zu je 16 Silben. Zur vierzeiligen Strophe wird er, wenn die Zeile nur 8 Silben enthält, also nur aus ½ Waktra besteht.

Das Schema des Waktra ist folgendes:

⏒ ⏒ ⏒ ⏒, ⏑ ─́ ─́ ⏒ ‖ ⏒ ⏒ ⏒ ⏒, ⏑ ─́ ⏑ ─́.

Zwei solcher Waktra's, deren Versglieder in der Silbenzahl unter sich vollständig gleich, nur durch den Charakter der schließenden Takte entgegengesetzt sind, bilden also einen Sloka.

⏒ ⏒ ⏒ ⏒ │ ⏑ ─́ ─́ ⏒ │ ⏓ ⏓ ⏓ ⏓ │ ⏑ ─́ ⏑ ⏓ ⏒ ⏒ ⏒ ⏒ │ ⏑ ─́ ─́ ⏒ │ ⏓ ⏓ – – │ ⏑ ─́ ⏑ ⏓

Je vier Silben bilden einen dipodischen Takt. Wie eine Jncision am Schlusse des Waktra eintritt, so ist das Waktra selbst in der Mitte durch eine feste Cäsur oder Diärese geteilt. Jm ersten und dritten Takt sind die Silben je nach dem Zufall beliebig lang oder kurz, während der zweite Takt meist ein Antispast (⏑ ─̋ ─́ ⏑) und der vierte in der Regel ein Dijambus ist (⏑ ─́ ⏑ ─́), jedoch mit der Einschränkung, daß die letzte Silbe das allgemeine Vorrecht der Schlußsilben für sich in Anspruch nimmt. Die Anordnung ist insofern eine zweckmäßige, als der Antispast (⏑ – – ⏑) am Schluß des 1. Versgliedes einen unruhigen, aufregenden Rhythmus hat, während der Dijambus (oder auch der 2. Päon: ⏑ – ⏑ ⏑) dem Verse einen gegliederten Schlußfall verleiht. Da die gepaarten Verse meistens durch den Reim zu einem Ganzen abgerundet sind, so bleibt der Eindruck der Symmetrie der vorwaltende. Die Takte, Versglieder, Verse und Distichen gehen alle in gleichen Silbenzahlen und in einer stätigen Verdoppelung fort. Jn Stücken belehrender Art hat jedes Distichon zugleich einen periodischen Abschluß. Jn epischen Stücken geht dagegen der Sinn häufig aus einem Distichon in das andere über. (Vgl. unten die Beispiele.)

Fr. Schlegel, der den Hexameter für ein weit größeres Meisterstück rhythmischer Kunst hält als den von ihm in seinem Buch: „Über Sprache und Weisheit der Jnder“ gut nachgebildeten Sloka, vergleicht in der „Jndischen Bibliothek“ beide miteinander und meint: „Die mythischen Erzählungen von der Erfindung dieser uralten Silbenmaße haben Ähnlichkeit mit einander und bilden dennoch einen Gegensatz. Die Nymphen, welche dem Apollo, als er seinen Bogen auf den Drachen Python spannte, aufmunternd den ersten Hexameter zuriefen, hatten eine höhere Eingebung als der Weise Valmikis, da derselbe einen Reiher durch einen Pfeilschuß plötzlich fallen sah, das Weibchen um ihren blutenden Gatten jammern hörte und von Mitleid ergriffen seine Verwünschungen gegen den Jäger in 4 gleichmäßigen Gliedern aussprach.“

Trefflich hat den Sloka Lorinser gebildet in seiner Übersetzung einer Episode des Mahabharata: „Bhagavad-Gîtâ“ (Breslau 1869). Er hat sog. freie Slokas angewandt, indem er die Cäsur in der Mitte sowie die beiden Jamben am Ende der meisten Verse festhielt. Besondere längere Verse (Trischtuth), mit denen der Sloka ausnahmsweise zur Erreichung höheren Schwunges einmal abwechselt, hat Lorinser unter Beachtung der Cäsur und der Silbenzahl in der Mitte als lange Zeilen in ihrer ursprünglichen Jntegrität belassen, weil durch Halbierung derselben der eigentlich beabsichtigte Eindruck einer in größerer Atemfülle hinströmenden und deshalb auch wohl beschleunigten, mit erhöhter Stimme vorgetragenen Rede verloren geht, z. B.:

Die ihr Gemüt in Mich versenkt, Mir stets ergeben hängen an, Von hohem Glauben durchdrungen, die halt ich für Vertiefteste. Doch die Einfachen, Unzeigbar'n, die Unsichtbarem hängen an, Allhindurchdringendem, Undenkbar'm, Höchststehndem, Unbewegtem, Festem. Bändigend ihrer Sinne Schar, nach allen Seiten gleichgesinnt, Diese gleichfalls erlangen Mich, durch aller Wesen Gut erfreut.

Selbstredend können die deutschen prosodischen und metrischen Gesetze im Silbenzählungsverse des Sloka nicht beachtet sein. Wollte man dies anstreben, so würde doch ein Teil der Mannigfaltigkeit im Deutschen verloren gehen, weil bekanntlich die indische Sprache mit der griechischen die Eigenschaft gemeinsam hat, Längen und Kürzen nacheinander in's Unbestimmte anhäufen zu können, die deutsche dagegen hierin sehr beschränkt ist. Die altindische Sprache befolgt überhaupt in der Zeitmessung fast dieselben Gesetze, wie die griechische. Die langen Vokale sind durch Schriftzeichen von den kurzen gleichen Namens unterschieden, und die Diphthonge machen eine Silbe zur langen. Silben mit kurzem Vokale, auf welche nur ein Konsonant folgt, sind kurz; durch die Position bekommen sie ebenfalls die Länge u. s. w.

Wir Deutsche können in unserer Sprache nicht leicht einen Satz mit mehr als zwei Kürzen anheben; mit drei nur, wenn der schon erwartete Rhythmus die Silben beflügelt; nie aber, wie im Sloka mit vier. Das Silbenmaß des Sloka wird daher in unserer Sprache nie Wurzel fassen können. Am ersten dürfte es sich noch für Denksprüche empfehlen. Es müßte dann der deutsche Sloka freilich immerhin nur die Länge und die Cäsur beachten, um auf die Gesetze unseres deutschen Accents basiert werden zu können. Ein Versuch ließe sich vielleicht mit der Übersetzung der Hitopadesa im Slokaversmaß wagen.

Beispiele des Slokadistichons.

Es war ein Fürst genannt Nala, Wirasanas gewalt'ger Sohn, An erwünschten Tugenden reich, schön und mit Rossen wohl vertraut. Unter den Herrschern der Menschheit stand er voran, ein Götterfürst, Erhaben über sie alle, gleichend der Sonne gar an Glanz.

(Aus der Kosegartenschen Übersetzung von Nal und Damajanti.)

Als vernommen die Reizvolle, was der Führer verkündet ihr, mit dem Zuge zugleich ging sie, voll von Sehnsucht nach dem Gemahl. Nach langer Zeit hierauf aber, im großen Walde, grauenvoll, vielbeglückend ein Teich bot sich, lotosumduftet, ausgedehnt, ihren Blicken dar, anmutig, sein Strand gras- und gehölzereich, an Blumen reich, sowie Früchten, von Vögeln mancher Art besucht, mit frischer Flut das Herz fesselnd, wegen des Wassers Lieblichkeit. Weil die Pferde bereits müde, dachte dem Teich zu nahn der Zug &c.

(Aus F. Bopps Übersetzung von Nalas und Damajanti.)

Als die Rede gehört hatte von Narada, der herrlich sprach, Valmiki mit samt dem Lehrling, hohes Staunen ergriff sie da. Jn Gedanken nun bringt Rama'n Ehre der hohe Seher dar; Sodann zusamt dem Schüler auch gleicher Weise der Seher Fürst Ehre darbracht' er frommdenkend Altvater Narada'n darauf, Als von ihm war verehrt worden Altvater Narada darauf, Des Fragen gegenbelehrend, ging er auf zu der Himmelsburg. Jener, gleich als gegangen Narada war zur Götterwelt &c.

(Aus Fr. Schlegels Übersetzung des Ramajana. Werke 9. Bd. S. 254.)

Der wahrhaft Fromme steht ewig einsam in sich mit seinem Geist, Einheitbeseelt, des Sinns Sieger, sonder Begier, von nichts berührt. Wer vereinigt sein Jnnres stets, und als Frommer den Geist beherrscht, Die höchste geistige Ruhe erreicht der, die da wohnt in mir.

(Aus Fr. Schlegels Übers. d. Baghavad=Gîtâ. Werke Bd. 9. S. 283.)

III. Althochdeutsche und mittelhochdeutsche Strophen.

§ 188. Die althochdeutschen Reimpaare.

1. Die uns erhaltene älteste deutsche Strophenform (vgl. § 148. 3. S. 492) war ein allitterierendes oder gereimtes Langzeilendistichon.

2. Bereits vor „König Artus Tafelrunde“ (s. S. 45 d. B.) übertrugen fahrende Sänger die althochdeutschen Langzeilen-Reimpaare durch Teilung in kurze Reimpaare, wodurch die vierzeilige Strophe entstand.

1. Jn den §§ 128 und 148. 3 haben wir nachgewiesen, daß sich in unserer ältesten deutschen Litteratur nur Strophen von je 2 durch Allitteration ─ und seit Otfried durch den Reim ─ verbundenen Langzeilen finden. Sie reihen sich (wie schon die Proben auf S. 222 d. B. zeigen) als Distichen ebenmäßig an einander. Diese Langzeilen, deren metrisches Gesetz wir S. 222 und in § 144 darlegen konnten, bildeten in ihrer Verbindung wohl eine fortlaufende Reihe, aber keine Strophen in unserem Sinne.

2. Zur vierzeiligen Strophe wird das Langzeilen-Distichon, wenn man seine Verse gebrochen schreibt. Dies will u. A. Wackernagel, der aus der Stelle Otfrieds an Liutbert: „Sensus enim hic interdum ultra duo, vel tres versus, vel etiam quattuor in lectione debet esse suspensus, ut legentibus, quod lectio signat, apertior fiat“ folgert, Otfrieds Gedicht sei in Kurzzeilen geschrieben gewesen, was indes Kelle (a. a. O. S. 94) bestreitet.

Wir bilden einige solcher Vierzeilen durch Brechung Otfriedscher Langzeilen (Evangelienbuch V. 23. V. 17 ff.):

Thes wólt ih hiar bigínnan, Ni mág iz thoh bibríngan, Thoh wílle ih zellen thánana Étheslicha rédina. ─ Nist mán nihein in wórolti, Ther ál íó thaz irságeti, Állo thio scóni, Wio wúnnisam thar wári;

Odo ouh swígenti Es mánnes muat irhógeti In sínemo sánge, Odo ouh in híwilonne; Ódouh thaz bibráhti, In hérzen es irtháti, Sin óra iz íó gihórti, Od óuga irscówoti.

(Man beachte die Synalöphen [συναλοιφή == Zusammenschmelzung zweier Silben]. Sie sind von der leichtesten Art odo óuh, ōra iz, óuga irscówoti. Das Verhältnis der Betonung der Wörter gegen einander hat nirgends etwas Widriges. Denn das Schwanken zwischen odo óuh &c. ist eine Freiheit, die der althochdeutsche Vers nie gescheut hat, und die schwebende Betonung, welche dadurch entsteht, daß man etwas mehr dem richtigen Accente als dem Versrhythmus folgt, giebt ihm Mannigfaltigkeit.)

Für weitere Beispiele der geschichtlichen Entwickelung der althochdeutschen Reimpaare und der Anwendung derselben in der Neuzeit verweise ich auf § 139. Man beachte, daß die ältesten Reimpaare nur männlichen Reim hatten.

§ 189. Übergang zur Strophik der mittelhochdeutschen Zeit.

Der Otfriedschen Strophe (Langzeilendistichon) folgte geschichtlich die Kürenbergersche Strophe, um der Nibelungenstrophe Platz zu machen, welche ebenfalls dem Kürenberg zugeschrieben wird.

Die Kürenbergersche Strophe bestand aus 4 Langzeilen, von denen die 3 ersten 7 Hebungen hatten, während die vierte deren 8 zählte. Sie war die Übergangsstrophe zu den Strophen der mittelhochdeutschen Zeit und Metrik, deren Haupteigentümlichkeit (im Gegensatz zu unserer neuhochdeutschen Metrik) noch darin besteht, daß der Schluß der Verszeilen gleichzeitig accentuierend und quantitierend sein konnte. Sie findet sich namentlich in den epischen Liedern aus der 2. Hälfte des 12. Jahrh.

Beispiel:

Wîp unt vederspil │ diu werdent lîhte (== leicht) zam: Swer si ze rehte lücket, │ sô suochent si den man. Als warb ein schö̂ne ritter │ ümbe eine vrouwen guot: Als ich dar an gedenke, │ sô stêt wol hôhe mîn muot.

(Lachmann und Haupt haben die Kürenbergerschen Strophen in „Des Minnesangs Frühling“ gebrochen geschrieben. Wir geben die Original-Schreibung, die v. d. Hagen, Bartsch u. A. beibehalten haben.)

Nūn sāget mir Brūder Dānkwart, ‖ wie sēid īhr so rōt? J̄ch wǟhne, īhr von Wūnden ‖ lēidet grōße Nōt. J̄st er īrgends īn dem Lānde, ‖ dēr es euch hāt gethān ─ J̄hn errētt der ǖbele Tēufel, ‖ es mūß ihm ān sein Lēben gān.

(Aus den Liedern des Kürenberg, Ausg. Wilh. Wackernagels.)

Strophen der mittelhochdeutschen Zeit.

§ 190. Die mittelhochdeutsche Nibelungenstrophe.

Sie leitet ihren Namen vom Nibelungenlied her, das in dieser Strophe gedichtet ist. Sie besteht aus vier, paarweise gereimten Langzeilen, deren drei erste je 6 Hebungen haben, während die letzte Hälfte der vierten (in seltenen Fällen der dritten) um 1 Hebung vermehrt ist, so daß diese Zeile sodann 7 Hebungen hat.

Die Senkungen können willkürlich sein, weshalb man in den einzelnen Verszeilen Jamben, Trochäen, Daktylen, Anapäste und Spondeen nachweisen kann. Sofern man die Pausen (im 4. und nach dem letzten Takte einer jeden Verszeile) in Anrechnung bringt (§ 91), gewinnt der Vers die Ausdehnung eines Octonars, wie er sich in der That aus der alten Langzeile von 8 Hebungen entwickelt haben mag.

Das Gesetz des alten Nibelungenmaßes ist mit Platens Worten folgendes: Ein Vers von sechs Betonungen wird durch die Cäsur dergestalt geschieden, daß drei Betonungen vor, und drei hinter dieselbe fallen. Die unbetonten Silben sind gleichgültig; der Dichter mag deren so viele oder so wenige einmischen, als die Sprache und der Wohlklang erlauben. Jst der Halbvers jambisch, so kann er mit einem Spondeus anfangen, von welchem bloß die letzte Silbe betont wird, wie gleich der erste Halbvers der Nibelungen:

Ūns ī1st ĭn ā2ltĕn mā3erĕn,

so daß die erste Silbe allerdings lang ist, aber vermöge der Natur des Verses nicht betont werden kann. Keineswegs kann aber der Ton auf an sich selbst kurze Silben fallen und folgender Vers:

Das Volk der Frömmelnden mit albernem Gefasel

wäre gar keiner, wohl aber wenn es hieße:

Das Volk der Pietisten blokirt Berlin und Basel.

Zu den Licenzen des Nibelungenverses gehört, daß er häufig (wenn es nicht spätere Bearbeiter thaten) den letzten Halbvers einer Strophe zu vier Betonungen ausdehnt, wiewohl die erste derselben gewöhnlich sehr schwach ist. Durch diesen ganzen Bau des Verses entsteht nun eine reiche Mannigfaltigkeit und für den, der ihn zu lesen versteht, die größte Harmonie.

Oft gewinnt er daher, wenn es der Gegenstand mit sich bringt, einen sanften, hüpfenden Gang, wie folgender:

Dŏ ĕntswēbĕtĕ ēr ăn dĕn bēttĕn │ vĭl mānĕgĕn sōrgĕndĕn mān.

Zuweilen wird, anders geordnet, dieser daktylische Sprung auch ernsten Gegenständen angepaßt wie z. B. der letzte Vers des 33. Gesanges:

Dĭu swērt vŏn hāndĕn lēgĕtĕn │ dĭe chūnĕn rēchĕn gĕmeīt.

Eine prachtvolle, oder auch schauerliche Wirkung entsteht, wenn im Gegenteile die unbetonten Silben fast ganz herausfallen, wie z. B. im letzten Halbvers folgender Zeilen, die zugleich als Muster dienen können, wie schön die bacchischen Reime sich ausnehmen:

Vĭl gērnĕ wǟrĕ īch dĭr │ gūot mĭt mî̄nĕm schīldĕ, tōrst' ĭch dīr'n bīetĕn │ vōr Krīemhīldĕ!

Die Versart wird auch zuweilen gebraucht, um eine malerische Wirkung hervorzubringen, z. B.

Gēgĕn Mūtārĕn │ dĭe Tūnōwĕ nīdĕr.

Reine Jamben und Trochäen sind nicht selten, doch hat der Dichter Sorge getragen, daß sie nie eine ganze Strophe ausfüllen. So sind z. B. in folgender Strophe die ersten Halbverse der ersten und zweiten Zeile jambisch, die sich ihnen anschließenden trochäisch, bis der Jambus, der sich nicht abweisen läßt, das Übergewicht gewinnt, und die beiden letzten Verse ganz jambisch gebildet sind:

Dô suohte er nâch den vergen │ wider unde dan, er hôrte wazzer giezen, │ losen er began: in einem schönen brunnen │ tâten daz wîsiu wîp, Die wolten sich da küelen │ unde badeten ir lîp.

Platen führt noch eine besonders kunstvoll gebildete Stanze mit ihrer metrischen Einteilung an, die fast alle Tonarten des Nibelungenliedes in sich vereinigt:

Dŏ rīef dĕr hērrĕ Gīsĕlhĕr │ Wōlfhārtĕn ān: „ŏwē, dăz īch sŏ grīmmĕn │ vīent jĕ gĕwān! ēdĕl rīttĕr kǖnĕ, │ nŭ wēndĕt gēgĕn īn; ĭch wīl ĕz hēlfĕn ēndĕn, │ ĕz māc nĭht āndĕrs gĕsīn.“

Um den Nibelungenvers immer richtig zu lesen, (d. h. um lediglich die Hebungen zu accentuieren) verlangt auch Platen eine nähere Kenntnis der alten Sprache, die wie die homerische sich noch in manchen schwankenden Formen bewegt. Hierher sind besonders die Eigennamen zu zählen, deren Prosodie meist schwankend ist. So wird z. B. accentuiert: Gūnthĕr und Gūnthēr, Rǖdĭgĕr und Rǖdĭgēr. Das Partizipium Präsentis, das bei uns schon immer daktylisch ist, findet sich bei den Alten noch häufig bacchisch. Z. B.

Āllĕz hōwēndĕ │ dĭe Gūnthērĕs mān.

Beispiele der mittelhochdeutschen Nibelungenstrophe. Ausg. von Vollmer (S. 2).

Ez troumde Kriemhilde │ in tugenden, der si pflac, wie si einen valken wilden │ züge manegen tac, den ir zwên arn erkrummen, │ daz si daz muoste sehen. ir enkunde in dirre werlde │ nimmer leider sîn geschehen. (Es träumte Kriemhilden in Tugenden, deren sie pflag, (== pflog) Wie sie einen wilden Falken zöge manchen Tag, Den ihr zwei Aar' ergriffen, daß sie es mußte sehen. Jhr konnt' in dieser Welt nie schlimmeres Leid geschehen.)

Den troum si dô sagete │ ir muoter Uoten. sin kunde in niht bescheiden │ baz der guoten: „der valke, den du ziuhest, ─ daz ist ein edel man. „in welle got behüeten, │ du muost in schiere vloren hân.“ (Den Traum sie da sagte ihrer Mutter Uten, Sie konnt' ihn nicht auslegen besser der Guten: „der Falke, den du ziehest, das ist ein edler Mann; „Jhn wolle Gott behüten, du mußt ihn schier verloren han.“)

„Waz saget ir mir von manne, │ vil liebiu muoter mîn? „âne reckenminne │ wil ich immer sîn; „sus schoene wil ich belîben │ unz an mînen tôt, „daz ich sol von manne │ nimmer gewinnen deheine nôt.“ („Was saget ihr mir von Manne, viel liebe Mutter mein? Ohne Reckenminne will ich immer sein. So schön will ich bleiben bis an meinen Tod, Daß ich soll von einem Manne nimmer gewinnen irgend Not.“)

§ 191. Verwendung der mittelhochdeutschen Nibelungenstrophe in der Neuzeit.

Die besten Dichter unsers Jahrhunderts, welche das althochdeutsche Betonungsprinzip zu dem ihrigen erhoben, haben die mittelhochdeutsche Nibelungenstrophe in einzelnen Dichtungen gut verwertet. Es sind vor Allen Arndt, Rückert, Geibel, Hamerling, Heine, Scheffel und in allerjüngster Zeit Paul Schönfeld.

Arndt war der erste Dichter, welcher den Versuch wagte, die alte Nibelungenstrophe im „Liede vom Feldmarschall“ nachzubilden. Er schien darauf zu rechnen, daß das nach dem Prinzip einer mittelhochdeutschen schwankenden Betonung skandierende Lesen den Versrhythmus wahren und sechs Hebungen in den Vers legen werde.

Sonach muß man sein Gedicht folgendermaßen lesen:

Was blásen dié Trompéten? Husárén heráus! Es réitét der Féldmarschall im fliégénden Saús. Er réitét so fréudig sein mútíges Pférd, Er schwíngét so schnéidig sein blítzéndes Schwért u. s. w.

Wollte man nach unserer heutigen Betonung accentuieren, so kämen in jede Zeile nur 4 Hebungen. Vgl. die Skansion auf S. 375 d. B.

Die musikalische Komposition dieses Liedes, ─ eine Volksweise, ─ hat mit Recht die schwankende Betonung der alten Nibelungenstrophe verschmäht und die gegenwärtige accentuierende Metrik acceptiert, indem sie nur 4 Hebungen in jeder Verszeile durch längere Noten oder durch Verteilung von 2 gleichwertigen Noten auf nur 1 Silbe auszeichnete:

Einen Schritt weiter als Arndt ist Rückert gegangen, indem er in seinen Nibelungenstrophen (vgl. Kind Horn) sechs wirkliche Hebungen mit willkürlichen Thesen in jeder Verszeile gab, womit er ein strophisches Charakteristikum in der 4. (zuweilen auch in der 3.) Verszeile verband.

Beispiele aus Kind Horn (ged. 1817. Vgl. des Verf. biogr. Denkm. Fr. Rückerts. S. 92):

Laßt Blōndel, mēinen Sǟnger, rief R̄ichard Lȫwenhērz, Herzu, daß er mit Tönen mir nehme meinen Schmerz. Jch wār oft ǟrgĕr ăm Hērzen, als jetzt am Leibe, wund. Da schuf von allen Schmerzen │ mich īmmer sēin Gesāng gesūnd. So kam mit den Normannen, in der Erobrung Lauf, Von Sagen noch ein andrer │ hērzĕrōbĕrndĕr Hāuf; Andere sind gekommen, man weiß nicht, wann und wie, Von wannen an das Ufer │ die Wēllĕ gĕtrīebĕn hāt sīe. Aus alter Jugend Tagen klingt in mir an ein Lied, Wĭe ĕin schwēbĕndĕr Schāttĕn ǖbĕr │ spīelĕndĕs Wāssĕr zīeht: Mēinĕm krānkĕn Kȫnĭgĕ, │ dămīt sĕin Schmērz sĕi gĕstīllt, Will ich die Märe künden │ vŏn Hōrnkīnd ŭnd Māid Rĭmĕnīld.

„Herzerobernder Hauf!“ wird Mancher kopfschüttelnd ausrufen, der das Gesetz nicht kennt: „Wie kann ein Rückert solche Leichtfertigkeiten begehen und Trochäen und Daktylen in den jambischen Rhythmus bringen?“ Wir kennen den Grund! Mehrere Dichter der Neuzeit sind in Rückerts vorbildliche Fußstapfen getreten! Vor Allem Anastasius Grün, der sich in einem von uns zum erstenmal (nachg. Gedichte Rückerts S. 308) veröffentlichten Briefe als „verehrungsvollsten Bewunderer des Rückertschen hehren Genius“ bekennt.

Beispiel:

Du Vers der Nibelungen, du bist ein Meer, ein weites, Hier ruhts so glänzend, schweigend, dort brandend an Felsen aufschreit es! Du bist der Strom der Ebne, der breit sich dehnt und reckt, Und bist auch das Bächlein der Berge, │ das schǟkernd mit Schāumdiamānten uns nēckt. Du wandelst wie in Feier ein Zug zu Domeshallen, Jm Taktschritt Truppen wallen und Narrenschellen schallen, Herolde werfen Gold aus, das Volk sich balgt an der Treppe, Der König schreitet schweigend, ein Pāge trǟgt die lānge Schlēppe. Du bist die Kriegsgallione, von Erzgeschossen schwer, Trugst einst als Sängerbarke mich gondelflink durchs Meer Dorthin, wo vom Balkone winkt Poesie, die Fei; ─ O trag auch jetzt mich wieder, zu fern nicht ihrem Herzen vorbei!

Geibel hat sein erzählendes Gedicht „Sigurds Brautfahrt“ in mittelhochdeutschen Nibelungenstrophen mit allen Freiheiten des Nibelungenliedes gedichtet. Vgl. das Beispiel in § 119, S. 376 d. B., dem ich noch die Schlußstrophe des Gedichts hier zugebe:

Die Lohen schlugen mächtig und spiegelten im Meer, Vom Ūfĕr zōg prǟchtĭg │ des Liedes Schall daher, Bis in der feuchten Tiefe Schiff und Glut verging. Da war der Held bestattet. │ Das īst das Līed von Sīgurd Rīng.

Hamerling hat in seinem „Vaterlandsliede“ Takte, in welchen die Thesis ganz fehlt, ─ eine Freiheit, die er dem mittelhochdeutschen Nibelungenliede abgelauscht hat.

Beispiel aus dem Vaterlandsliede:

Entfache des Geistes Leuchte zu nie gesehnem Glanz, Doch pflege du das Herz auch; │ pflēge den keuschen Kranz Tīefsīnnĭgĕr Gĕfǖhlĕ; │ wāhre dūftig zārt Die Blume deutschen Gemütes │ im frōstgen Hāuch der Gēgenwārt. Ruhmvoll ist dēutsche Trēue, hoch gīlt Germānenwōrt: So bleibe, mein Volk, denn ewig des ewigen Rechtes Hort! Wēm ist, wie dīr, entbēhrlich │ Rāub, │ Ūnrecht und Trūg? Wer ist, du größtes der Völker, │ so hehr wie du sich selbst genug? u. s. w.

Vgl. hiezu S. 375. g. d. B.

Scheffel (in seinem Waltharius) hat zwar den alten Nibelungenvers, nicht aber die Nibelungenstrophe adoptiert. Nur die erste Strophe dieser in freien Strophen geschriebenen Dichtung kann zu den mittelhochdeutschen Nibelungenstrophen gerechnet werden.

Das war der König Etzel im fröhlichen Hunnenreich, Der ließ das Heerhorn blasen: „Jhr Mannen, rüstet Euch! Wohlauf zu Roß, zu Felde, nach Franken geht der Zug, Wir machen zu Worms am Rheine │ ūnēingelāden Besūch.

Heine hat in mehreren Dichtungen alte Nibelungenstrophen ohne Verlängerung der 4. Zeile geschaffen, dieselben aber in kurzen, teilweise gereimten Zeilen geschrieben, z. B.:

Jch weiß nicht, was soll es bedeuten, Daß ich so traurig bin, Ein Märchen aus alten Zeiten, Das kōmmt mīr nīcht aus dem Sīnn. u. s. w.

Vgl. hierfür § 107. 6. B. 2. S. 318. Die neueren Dichter mit seltenen Ausnahmen bildeten einen Nibelungenvers wie den andern. Eine Nibelungenstrophe entsprach daher bei ihnen genau der anderen. Sie wählten jambischen Rhythmus und brachten in jeden Vers 6 Hebungen mit 7 Senkungen (⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑│ ⏑ – ⏑ – ⏑ –), wodurch unser aus dem bildungsfähigen alten Nibelungenvers hervorgegangener neuer Nibelungenvers als ein zum jambischen Sechstakter eingetrockneter Vers erwuchs.

Jordan zählt die mittelhochdeutsche Nibelungenstrophe merkwürdigerweise zu den „übeltönigsten und langweiligsten Strophen“, ja, er rechnet es Uhland zum Verdienst an, daß er die „nachzottelnde Schleppe wegschnitt“.

Zur Würdigung dieser Anschauung verweisen wir auf die Proben dieses Paragraphen, die wir noch durch einige Strophen aus der ergreifenden Dithyrambe „Deutsches Lied“ von Paul Schönfeld (Dichtungen 1880. S. 100) vermehren zu sollen glauben. Der Dichter hat in dieser Perle deutscher Lyrik alle Feinheiten der mittelhochdeutschen Nibelungenstrophe zum vollendeten Ausdruck gebracht und gerade durch die „nachzottelnde Schleppe“ die schmuckvolle Bedeutung eines strophischen Charakteristikums dargethan (Wir bezeichnen im nachstehenden Drucke die Cäsur sowie einzelne nur aus je einer Arsis bestehende Takte.):

1. Strophe.

Wohl hab' ich oft, vom süßen, ‖ melodischen Schmelz berauscht, Jtalien, deiner Sprache ‖ wonnebeseelt gelauscht; Wohl neidet' ich oft im Stillen ‖ dir deiner Weisen Klang: Nicht hēischĕn sĭe ērst Musīk ja, ‖ die Wōrte, nēin, sie sīnd Gesāng!

3. Strophe.

Wohl nimmst mit deiner Schöne ‖ du gefangen den trunknen Sinn, Du Tochter der mächtigen Sprache, ‖ der Weltbezwingerin, Die einst erfüllt die Lande ‖ mit brausendem Schlachtenaccord Und siegesfroh sich erobert ‖ Wōhnstätten rīngs in Sǖd und Nōrd.

5. Strophe.

Wie aber willst du dich messen ‖ mit deutschen Wortes Kraft? So singen keine Schergen, ‖ die weichliche Ruh' erschlafft, Wie Deutschlands Streiter geschmettert ‖ begeistrungsvoll hinein Jn den dröhnenden Schlachtendonner ‖ ihr Heldenlied: Die Wacht am Rhein!

7. Strophe.

Dāzu braūcht es hārter ‖ Wōrte, │ schwēr, │ stārk, Stāhlhārter Wōrte ‖ vōller │ Krāft und │ Mārk ─ Nicht solcher, wie deiner, italische ‖ Sprache, │ schmiegsam │ weich, Die halb die Wucht entziehen ‖ dēm nach dem Feīnd gezīelten Strēich.

8. Strophe.

Und dennoch, der deutschen Zunge ‖ gelingt so schön wie dir Der Liebe leis Gelispel, ‖ nicht minder zart und zier Kann sie kosen und schmeicheln, ‖ ja noch inniger klingt es traun, Wĕnn dăs Jā sich lȫst von der Līppe ‖ hōldsēliger dēutscher Frāun!

14. (letzte)

So töne fort, du stolzes ‖ germanisches Lied, gedenk,

Strophe.

Treu │ stets zu │ hüten ‖ dein wunderbar Geschenk! Und wann vom Altare der Musen ‖ manch rauheres Volk sich schied, Dann strahle du noch, ein Kleinod, ‖ dem keines gleich, du deutsches Lied!

§ 192. Die Gudrunstrophe.

Sie ist die Tochter der Nibelungenstrophe und ganz nach Art derselben gebildet. Sie unterscheidet sich von ihr durch weibliche Reime in der dritten und vierten Verszeile sowie dadurch, daß der letzte Halbvers der vierten Langzeile nicht bloß bis zu vier, sondern zuweilen sogar zu fünf Hebungen sich erweitert.

Jhren Namen hat die Gudrunstrophe vom Gudrunepos (mittelhochdeutsch Kutrun), das ein steirischer oder österreichischer Dichter zu Ende des 12. Jahrhunderts nach dem Vorbild des Nibelungenliedes gestaltete. Man kann sie als eine weichere, mehr lyrisch=ausgebildete Form der Nibelungenstrophe bezeichnen.

Beispiele:

Ez wuohs in Îrlande │ ein rîcher kǘnic hêr, (== hehr) geheizen was er Sigebant, │ sîn váter dér hiess Gêr; sîn muoter díu hiez Uote │ und wás ein küniginne. durch ir hôhe tugende │ sô̄ gezâ̄m dem rî̄chen wṓl ir mīnne. (== ob ihrer hohen Tugenden │ gezīemte wōhl dem Rēichen īhre Mīnne.)

Daz kom an einem âbent, │ daz in sô gelanc, daz von Tenemarke │ der küene degen sanc mit sô hêrlîcher stimme, │ daz ez wol gevallen muose al den liuten: │ dâ von gesweic der vogellîne schallen. ('S war einst am Sommerabend und über Heid und Meer Zog still der Mond herüber mit seinem Sternenheer; Da saß im Thor des Schlosses auf einer steinernen Bank Horant von Dänemarke, der kühne Held und sang. Er lockt aus seinem Munde den Klang so süß hervor, Daß es wie Zauber erfaßte der Leute Herz und Ohr; Ja, also hehr und herrlich war seiner Töne Sieg, Daß selbst davor im Walde das Lied der Vögel schwieg.)

(Wir beschränken uns darauf, aus der Übersetzung Karl Barthels lediglich die Übertragung des Beispiels b herzuschreiben, um ersehen zu lassen, wie der Übersetzer das schöne strophische Charakteristikum der verlängerten 4. Verszeile gänzlich beseitigt hat u. A. m.)

§ 193. Übervierzeilige Strophen der Minnesinger. Begründung der Strophik durch die Kunstpoesie.

1. Durch Einführung der überschlagenden Reime im 13. Jahrhundert begann die Bildung der kunstvollen Strophik, welche durch Anwendung aller möglichen Reimformen, durch mannigfachen Reimwechsel, durch Reimverschlingungen und =wiederholungen zur höchsten Blüte gelangte.

2. Die Minnesinger nannten die Strophen der einzelnen Dichter Töne, welche die Meistersänger weiter ausführten und ihnen allerlei wunderliche, zum Teil abgeschmackte, handwerksmäßige Namen gaben. Nithart (1217─1230) nannte seine Strophen Reihen.

1. Seit Kürenberg und dem Meister deutscher Form, Heinrich von Veldeke, (§ 144. S. 475) begann die Kunstpoesie sich von der Volkspoesie zu trennen. Die Kunstpoesie verband bald genug auch die ungleichartigen Verse und Reime miteinander und ineinander. Sie gab dadurch die Einfachheit der Naturpoesie mit ihren kunstlosen Reimpaaren auf und begründete durch Verkettung und Verschlingung der Verse in überschlagenden Reimen die geregelte, komplizierte und gleichmäßige Strophik.

Nachdem durch Einführung der überschlagenden Reime im 13. Jahrhundert die künstliche Strophik einmal angebahnt war, wurden die Strophen durch weitere Anwendung verschränkter, unterbrochener, umarmender Reime &c., sowie durch Einschiebung reimloser Zeilen (der sog. Waisen), endlich durch den Gebrauch von Refrains, kurzer und langer Zeilen &c. immer künstlicher und gekünstelter.

2. Jeder Dichter hatte seinen besonderen Ton (== Strophenform). Wehe dem Dichter, der nicht in irgend einem Punkte von dem Tone des anderen Dichters abwich: er kam als Tönedieb oder Tonräuber in Verruf. Nur die in den Gemeinbesitz der Nation übergegangenen beliebten Töne konnte ein jeder ungestraft benützen. Die Zahl der Töne, die zuweilen recht volkstümliche Singweisen hatten (vgl. die Notenbeilagen in „Minnesinger“ von Fr. H. v. d. Hagen. 4. Bd. S. 765─852), war eine sehr bedeutende. Man stößt beim Studium der Minnesinger beispielsweise auf den Guldenton Kanzlers, auf den Guldenton Marners, den Hofton Kanzlers, den langen Ton Marners, den schwarzen Ton Klingsors, den Frauenehrenton, den kurzen, grünen, grauen, abgespitzten &c. Ton, den Briefton, die Morgenweise, die Gesangweise u. s. w. u. s. w. Bei dem Minnesinger Frauenlob (1270─1317) allein finden wir einen grünen, zarten, langen, kurzen, neuen Ton, eine Zugweis', einen Würgendrüsselton, einen Spiegelton u. s. w. Liechtenstein bietet viele Singweisen und Tanzweisen &c. Allgemein beliebte Töne waren der Bernerton, Hildebrandston u. A.

Wir können in dieser Poetik selbstredend nur Proben von den hervorragendsten Tönen geben.

Beispiele mittelhochdeutscher Töne.

a. Titurelton (Reimschema: a a b x b).

Jn dieser Strophe hat Wolfram von Eschenbach den alten Titurel geschrieben. Durch gebrochene Schreibung der beiden ersten Zeilen und Beibehaltung des Cäsurreims seitens des späteren Bearbeiters erhielt man die Strophe a b a b c x c, welche man den neuen Titurelton nannte. Jn diesem Ton ist der jüngere Titurel gedichtet.

Jn diesem Ton hat auch Rückert seinen in meinem Buch: Nachgelassene Gedichte Rückerts (Wien, Braumüller) veröffentlichten „Jung Tristan“ gedichtet. Jm 17. Jahrhundert war dieser Ton in erzählenden Gedichten in Aufnahme gekommen, die je nach Anfang oder Jnhalt als besondere Töne benannt wurden, so daß z. B. eine Singweise zu dieser Strophe „Wyßbeckenton“ hieß; andere hießen „König Laslaston“, „Der neue Ton von Mailand“, „Ton der Pavierschlacht“ oder „Pavierton“ u. s. w. Vgl. S. 613 d. B.

Beispiel der alten Titurelstrophe: (Aus Parcival und Titurel. Übersetzt von Simrock. S. 309. Stuttg. 1876.)

Als sich der starke Titurel │ noch wußte zu rühren, Er getraute wohl die Seinen │ und sich selbst im Sturme zu führen; Jetzt sprach er im Alter: „Jch lerne Daß ich den Schaft muß lassen: Den schwang ich sonst so schön und so gerne.

(Jm älteren Titurel waren die letzten beiden Zeilen in einer Zeile geschrieben.)

Beispiel der neuen Titurelstrophe: (Aus Titurel, herausgeg. von K. A. Hahn.)

An anegenge und ane letze Bis du got ewic lebende. Dein kraft an undersetze Himmel und erde helt enbor uf swebende. Din ie din nimmer ist gar ungefehtet. Sam ist die hoch und ouch die breit Die lenge die tieff die ist gar ungetrehtet.

Rückerts neue Titurelstrophe.

Dich, meine Jugend, ruf' ich an, Die du, ein schöner Traum, vorbeigeflogen! Auf rosenüberstreuter Bahn, O komm, noch einmal komm zu mir zurückgezogen. Mein Auge fülle mit dem Glanze Der Liebeschwärmerei, und birg Ergraute Locken unter grünem Kranze!

b. Marners langer Ton.

Die maler malent an ein want ein bilt, als ich tu sage, daz ist Sinagoga genant, nach sinem reht, in Gotes pflage, ist im ein tuoch von siden blank gezogen vür diu ougen sin. Als ich daz bild' entworfen vant, ein joch ez truok vil trage, ein sper verkart in siner haut, zerbrochen gar; daz was sin klage; ein kron von im gevallen was, diu gap von golde liehten schin. Diz vremde bild' bezeichent uns vil wol die Jüdischeit, diu da gesihtiklichen valschen gelouben treit; ir herzen sin ist blint; si geloubent niht, daz Maria, diu reine magt gebär' ein kint, unt wizzen wol, wie her Moises vor Gote muoste stan, ein busch enbran, dem ich gelichen kan: Got under ir meitlich brust entran, sich zunt' des heiligen geistes blut, daz ir genaden nie zeran: sie ist sigenunft des Kristen geloubens, Gotes herze balsem schrin.

(Aus Minnesinger von v. d. Hagen II, 246.)

(Die folgenden 43 Strophen dieses langen Gedichtes entsprechen dieser ersten Strophe genau.)

c. Frauenehrenton. (Vroun Eren don von Reinmar von Zweter.)

Ich seite iu gerne, ich weiz wol, waz: diu ware minne Got verwungen hat, nu merket daz, erber mede unde guete die (en) klagten Gote, wir wären gar verlorn;

Diu wariu minne Got enbot, daz er uns sante sinen Sun her nider in den tot und uns von helle erloste, darzuo hat' in diu wariu minne erkorn. Nu seht also gewaltig ist diu minne, ─ verswige ich daz, war taete ich mine sinne? ─ in twank sin gotelichiu wirde, daz er uns menschen wart genoz, der künig ob allen künigen groz ervulte gar der waren minne ir girde.

(Minnesinger v. d. Hagen II, 177.)

d. Abgespitzter Ton. (Chuonrat von Würzeburk.)

Aspis ein wurm geheizen ist, der zuo der erden strecket ein ore, und in daz ander stecket sines zagels ort, durch daz er kein wispel wort verneme, so man in vahen wil. O we, daz nu der selbe list niht mangen herren decket, der boeser rede sin ore enblecket hie, beide, unde dort, da von er den schaden bekort, daz er verliuret eren vil. Schalk in sinem munde wunde bernde sprüche treit, da mit er in schande leit nu ritter unde knehte, die durch sin lasterlich gebrehte werdent vil gemeit: swaz ein zühtik man geleit, daz hant si vür ein goukelspil.

(v. d. Hagens Minnesinger II, 325.)

e. Gesangweise Boppes.

Ob all der werlte gar gewaltik wäre ein man, und ob sin sin durch sunne, daz nie sin durch san, und ob er wunder wäre über elliu wunder; Ob in gelücke trüge unz an der himel steln, und ob er künde prüven, wizzen unde zeln des meres griez, die sternen gar besunder; Ob sin kraft eine tusent risen manliche möhte ervellen unde twingen, ob hohe berge unt velse risen dur sin gebot, und ob er möhte bringen, swaz wazzer, luft, viur, erde weben, swaz wont von grunde unz an den tron der sunnen, ob im ze rehter e gegeben nach wunsche wäre ein wib in eren wunnen, kiusche unde reine, wol gezogen, der schoen' ein über gulde, und ob er mit ir solde gar leben tusent jar: waz wäre ez danne, und ob er niht erwurbe Gotes hulde?

(v. d. Hagens Minnesinger II, 377.)

f. Der Guldenton Kanzlers. (Chanzlers.)

Got, schepfer aller dingen, din werdez lop kein zunge mak vol sprechen, noch vol singen, swie aller kreatiure kraft in diner hende stat. Din sint die himel trone, din ist diu naht, din ist der tak, din ist der sunne, schone nach diner hohen meisterschaft der himel ümbe gat. Die sternen sind dir gar bekant mit ir bezeichenungen; vier element' in diner hant sint eigentlich verwungen, luft, wazzer, viur, ert[e] riche, swaz in den vieren wonend' ist, daz schuof vil meisterliche dins edeln wortes hoher list in siben tagen vrist.

(v. d. Hagens Minnesinger II, 388.)

g. Frauenlobs grüner Ton. (Vrouwenlop.)

Naturen kraft erschinet an dem vogel vellica, kein swaere, noch kein pine, noch kein leit entkümet da, also daz er iht libe not, wan er die krone ob allen vogelen treit; Der tot in niht enpinet, alsus diu schrift seit offenbar, sin lip vor tode ist vremde, sin vederen werdent bluotik var: also diu gotheit nie wart tot, diu menscheit starb an Krist, durch uns er leit. Diu gotheit menscheit vuorte, diu menscheit starp, so daz der tot die gotheit nie beruorte. daz was ein michel wunder, daz Vater, Sun, Geist was ein strik, unt doch [niht] wan ein leit jamers bik: diu tougen entschloz diu valscheit nie darunder.

(v. d. Hagens Minnesinger II, 350.)

h. Eine Tanzweise von Liechtenstein. (Liehtenstein.)

Ere gernde[r] ritter, lat iuch schouwen Under helmen dienen werden vrouwen: Welt ir die zit vertriben ritterlich, eren rich wert ir von guoten wiben.

(v. d. Hagens Minnesinger II, 51.)

i. Eine Reihe Nitharts.

Der walt aber maniger kleiner suezer stimme erhillet, Diu vogelin sint ir langes ungestillet, Diu habent ir truren uf gegeben

umb vroelich leben dem meien: ir megede ir sult iuch zweien!

(v. d. Hagens Minnesinger II, 111.)

k. Der Hildebrandston.

Er ist ein ziemlich später Ton des 15. Jahrhunderts. Man versteht darunter die meist gebrochen geschriebene Nibelungenstrophe mit Einfügung eines klingenden Cäsurreimes und Verkürzung des letzten Halbverses um eine Hebung, so daß nun die in meist 8 Zeilen geschriebenen Verszeilen gleichviel Hebungen haben. Es wurde dieser Ton besonders bei Bearbeitung der ursprünglich in allitterierenden Zeilen gedichteten Hildebrandsage benützt, woher der Name sich erkärt.

Jn diesem Tone ist das alte Heldenbuch aus dem 15. Jahrh. geschrieben, welches die Heldensagen von Ortnit, Wolfdietrich, dem Rosengarten zu Worms &c. enthält, und dessen neue Ausgabe wir Ad. v. Keller (Stuttg. 1867) verdanken. Ebenso ist das von Ad. v. Keller (1879) herausgegebene „Nibelungenlied nach der Piaristenhandschrift“ im Hildebrand-Ton geschrieben. Nachdem das Maß gefunden war, haben spätere Dichter in rein lyrischen Gedichten Zeilenlänge, stumpfe und klingende Reime beliebig geändert. Es entstanden so die verschiedenartigsten Töne (z. B. Rolands-Ton, Herzog Ernst-Ton, Berner= Ton, Benzenauer-Ton, der echte 8zeilige Pavier-Ton im Gegensatz zu dem S. 609 d. B. erwähnten &c.).

Probe aus dem deutschen Heldenbuch (S. 652):

Da zürnet ser der grosse und gab im einen schlag das heime also plosse vor im in dem garten lag hiltebrant der alte rûffet da heime an wie bistu mit gewalte gefallen auf den plan.

(Jn dieser gebrochenen Form ist u. A. Der Schenk von Limburg von Uhland gedichtet. Beispiele bietet auch Rückert in Ges. Ausg. VII. 35, sowie in Kindertotenlieder S. 9 u. s. w.)

Probe aus dem Nibelungenlied nach der Piaristenhandschrift (S. 3):

Was man von wunder saget, │ von sturmen und von streit, Und die da sein geschehen │ bei kunig Etzels zeit, Der nam ein schone frawen, │ als man noch hort sagn; Sich hub durch iren willen │ gross jamer unde clagn.

(Dieser nicht gebrochenen Form entspricht unsere neue Nibelungenstrophe, vgl. § 107. 6. S. 317 und § 201. 3. S. 640 d. B.)

Der Minnesinger Kanzler liebte es, je zwei gebrochen geschriebene Hildebrandstrophen zu einer Strophe zu vereinigen, z. B.:

Verschamten schanden türsten verschamt ist iuwer muot, ir stritet unde vehtet niht wan in iuwern sak. Wie pfleget ir der vürsten, war kumt der herren guot? unschuldik wilt ir ehtet, gitig ist iuwer hak. Buoze unde bezzerunge vil maniger vor iu tuot; swer helwen gar uz swunge, der same wurde guot; doch wäre hufe kleine, der helwen ist ze vil: uz ruhem swarzem beine wart nie guot würfelspil.

(v. d. Hagens Minnesinger II, 388.)

l. Bernerton.

So herter tag erluhte in nie: s'waz sie da vor gestriten ie, des wart do gar vergessen. Ir maht was in entwichen gar, sie leitens mit den swerten dar: uf Ecken wart gemessen Ein also ungefüger slag, daz er kam von den sinnen und vor im auf der erden lag. Doch moht ern niht gewinnen, unz er ein neue maht gewan; do sprang Eck von der Erde und lief in wider an.

(Aus dem Eckenlied.)

§ 194. Das Gesetz der Dreiteiligkeit im mittelhochdeutschen Strophenbau als Vorrecht deutscher Gründlichkeit.

Wie schon die Beispiele b─l im § 193 S. 610 ff. ersehen lassen, waren die Strophen der Minnesinger dreiteilig. Die beiden ersten, im Bau sich entsprechenden Teile nannten die Meistersänger die Stollen (von stollo == Stütze, Gestell, Gerüst, Gezimmer); diese beiden Teile bildeten den Aufgesang. Der letzte alleinstehende, ungleiche Teil, der oft mehr Zeilen hatte als die beiden Aufgesangsstollen zusammengenommen, hieß Abgesang. (Das Bild des Gezimmers oder Gerüsts gebraucht zuerst Wolfr. von Eschenbach, indem er im Wartburgkrieg von der meisterlichen Decke des fremden Zimmers spricht. Vgl. Hagens Minnes. II. S. 10. Strophe 35 und 36.)

Jn allen Regeln der Metrik liegt zuletzt ein Geheimnis, dessen Kunde uns entgangen sein kann, während die aus ihm hervorgewachsenen Bildungen es fortdauernd in und an sich tragen. Das Gesetz der Dreiteiligkeit (d. i. Entzweiung, Zweigung in Satz und Gegensatz und Vereinigung im Schlußsatz), das in der mittelhochdeutschen Kunstpoesie wie in der Natur, in der Kunst und im Sprachbau waltet, ist ein solches Fundament. Es beweist für unsere Nation den Vorzug einer Gründlichkeit, wie wir ihn bei andern Nationen in dieser Weise nicht nachweisen können.

Eine Art Analogon finden wir nur bei Pindar und in den Chorgesängen der griechischen Tragiker (in der chorischen Lyrik der attischen Tragödie), wo die zwei gleichartigen Bestandteile von Strophe und Antistrophe mit dem ungleichartigen der Epode zu einem größeren Gebäude verbunden wurden. Bei den neueren Völkern waren nur einzelne Formen dreiteilig. So hatte das provençalisch=italienische Sonett Dreiteilung: die beiden Stollen des Aufgesangs bestanden aus je 4 Zeilen, worauf die 6 Schlußzeilen des Abgesangs folgten. Auch die Kanzonen Petrarcas waren dreiteilig. Bei den Deutschen war die Beachtung des Gesetzes der Dreiteilung eine wesentliche Forderung, und man findet daher in der ganzen uns von den Franzosen im 30jährigen Krieg geraubten sogenannten Manesseschen Sammlung (deren Zurückforderung ich 1871 in Nr. 4 der gelesenen Gartenlaube anregte) keine fünfzig Beispiele, wo es nicht nachzuweisen wäre. Wie dieses Gesetz beiläufig bemerkt schon im Pflanzenreich die Bildung eines Ganzen meist durch einen ungleichen Teil abschließt (vgl. S. 84 d. B.), so läßt es in der Poesie nach einer inneren Notwendigkeit zu zwei gleichen Sätzen oder Teilen einen dritten ungleichen hinzutreten. Sonach bestand jede einzelne Strophe ─ wie oben bemerkt ─ aus drei Gliedern, von denen die als Stollen bezeichneten beiden ersten den Aufgesang bildeten und sich gleich waren, während das den Abgesang bildende ungleiche dritte Glied besondere Messung oder besondere Reimstellung oder verschiedene Zeilenzahl hatte. Die Zeilenzahl des Aufgesangs wie des Abgesangs stand im Belieben des Dichters. Forderung war es nur, daß die folgenden Strophen genau den Bau der ersten in Bezug auf Gleichheit der Stollen und des Abgesangs wiederholten. Jn seltenen Fällen beschränkte sich jeder der 3 Teile auf je eine Zeile; häufiger fand man schon einzeilige Stollen und mehrzeiligen Abgesang (vgl. Beispiel h und i des vorigen Paragraphen). Doch tritt die beabsichtigte Dreiteiligkeit hauptsächlich in mehr als vierzeiligen Strophen zu Tage. (Vgl. Bartsch in Pfeiffers Germania II. 12. 257. 283. 286, ferner Grimm über den alten Meistergesang; letzterer nimmt Dreiteilung bei allen Dichtungen der Minnesinger an. Selbst der Titurelton sei dreiteilig, S. 59 ff., ebenfalls der Leich S. 64 ff.) Jn der Manesseschen Handschriftensammlung, wie in den Heidelberger, Leipziger, Möserschen, Weimarschen, Jenaischen Sammlungen sind die 3 Teile der Strophe in ihrem Beginn durch große Anfangsbuchstaben markiert, die ich in meinen Proben b bis l des vorigen Paragraphen gesperrt drucken ließ.

Die neueren Bearbeiter der Minnesinger ─ Gleim, Rückert und Tieck ─ haben durch vorspringende Zeilen die Dreiteiligkeit noch schärfer markiert. Nur tritt dadurch für den Unkundigen der Nachteil ein, daß er Stollen und Abgesang für 3 Strophen hält.

Ein Beispiel der Schreibung bei den Minnesingern:

Gewan ich je deheinen muot, der hohe stuont, den han ich noch; Min leben dunket mich vil guot und ist es niht, so waen' ich's doch. Ez tuot mir wol, waz wil ich's mere? unt vürhte unrehten spot niht (al) ze sere, unt kan wol liden boesen haz: solt' ich's also die lenge pflegen, ich gert' es niemer baz.

(Reinmar der Alte. Vgl. v. d. Hagens Minnesinger I. 175.)

Dasselbe Beispiel in der Rückertschen Bearbeitung und Schreibung:

Gewann ich jemals einen Mut, Der hoch mir stand, den hab ich noch. Es dünket mich mein Leben gut, Und ist es nicht, so wähn' ich's doch. Es thut mir wohl, was will ich mehr? Jch fürcht unrechten Spott nicht sehr, Und kann wohl leiden bösen Haß! Wie lang' ich's treiben soll, ich wünsch' es nimmer baß.

(Rückerts „Herr Reinmar der Alte“. Ges. Ausg. V. 126.)

(Vgl. hierzu auch Tiecks sämtliche Werke Bd. 20: „Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter.“)

§ 195. Die Dreiteiligkeit der Strophen bei den neueren Dichtern.

Bei den neueren Dichtern finden wir die Dreiteiligkeit der Strophen nur sehr vereinzelt. Zuweilen tritt sie äußerlich nicht zu Tage, oder der Dichter hat sie unabsichtlich nur in einzelnen Strophen einzelner Dichtungen angewandt.

Schiller schreibt in seinem Lied an die Freude die beiden Stollen des Aufgesangs als besondere Strophe und fügt den Abgesang als Chorstrophe an:

Freude, schöner Götterfunken! Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum. Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt; Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt. Chor. Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder ─ überm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen.

Jn der 5zeiligen Strophe von Des Mädchens Klage folgt auf den 4zeiligen Aufgesang ein 1zeiliger Abgesang. Jn den ersten Strophen der Klage der Ceres findet sich ein (wahrscheinlich nicht beabsichtigter) 4zeiliger Aufgesang mit einem 8zeiligen Abgesang.

Goethe hat im Rattenfänger Auf- und Abgesang charakteristisch durch den Sinn getrennt. Jm Hochzeitlied läßt er dem 4zeiligen Aufgesang einen 5zeiligen Abgesang folgen &c.

Bürger hat im bekannten Wilden Jäger einem 4zeiligen Aufgesang einen 2zeiligen Abgesang angefügt.

Rückert giebt in folgender künstlichen Minneweise jedem Stollen zwei, dem Abgesang aber 3 Zeilen:

Jmmer ruf' ich, wenn mich weckt des Morgens Schimmer: O der Nacht, die ohne dich entfloh! Wieder sprech' ich, wann sich senkt der Abend nieder: Ach des Tags, da mir mein Licht gebrach! Ach und O! O und Ach! Nach und nach entflieht mein Leben so.

Jm Einleitungsgedicht zu den Östlichen Rosen Rückerts entsprechen sich die 3 Teile in der Zeilenzahl:

Wollt ihr kosten Reinen Osten, Müßt ihr gehn von hier zum selben Manne, Der vom Westen Auch den besten Wein von jeher schenkt' aus voller Kanne. Als der West war durchgekostet, Hat er nun den Ost entmostet; Seht, dort schwelgt er auf der Ottomanne.

Der tönereiche fürstliche Dichter Oskar II. von Schweden hat das Gesetz der Dreiteiligkeit mit hohem Verständnis in vielen seiner Dichtungen zum Ausdruck gebracht ─ und zwar im Hinblick auf dreigeteilte schwedische Volkslieder. Daß es ihm hierin wenig Dichter der Neuzeit nachgethan haben, werden wenige Proben (vgl. die Übersetzung von Emil J. Jonas. Berlin 1877) darthun:

Das Bild.

Gott sprach: Es werde Licht! Da ward es Licht; Und aus der Zeiten Urgrund strahlte Morgen. Die schöne Erde, von Bewundrung stumm, Nahm hochbeglückt des Schöpfers Wunder wahr: Der Frēuden Thrǟnen schmǖckten īhre frīschen Wāngen.

Man beachte das durch das ganze Gedicht durchgeführte schöne strophische Charakteristikum des um 1 Jambus verlängerten Abgesangs. Einen einzeiligen Abgesang haben die Strophen noch in Erinnerungs-Runen mit dem Reimschema: a b a b a.

Aurora.

Schon glüht der erste Purpursaum Jm Ost, der Tag kehrt wieder, Der Vögel Chor in Strauch und Baum Singt frohe Morgenlieder. Ein neues Leben ist erwacht Und die Natur in goldner Pracht Kredenzt den Freudenbecher.

Ähnlich ist Die erste Lerche gebaut. Reimschema: a b a b c c b.

Provence.

Heiliges Dichterland, Heimat von Lied und Lieb'! Deinem gepriesenen Strand Jch auch entgegen trieb: Jch sah dich ruhen in Südens Glut, Zaub'rin, am Spiegel der tīefblāuen Flut.

Man beachte den wirksamen Rhythmuswechsel im Abgesang. Ähnlich gebildet ist „Tasso“: Vorwort zur Übersetzung von Goethes Tasso durch den königlichen Dichter. Reimschema: a b a b c c.

Ersatz für die Dreiteilung.

Nur wenige Dichter der Neuzeit kennen in ihrer Lyrik das Gesetz der dreiteiligen Strophen. Einen Ersatz bietet die zweiteilige Gliederung in Haupt- und Gegenstrophe, die dem Dichter leichter wird als die Dreiteilung, da er den zweiten Stollen nicht zu bilden braucht.

Beispiel der zweigeteilten Strophe:

Jch bin mit meiner Liebe Vor Gott gestanden, Jch stellte diese Triebe Zu seinen Handen. Jch bin von diesen Trieben Nun unbetreten: Jch kann dich, Liebster, lieben Zugleich und beten.

(Rückert.)

(Die erste Hälfte bildet hier den Aufgesang, die zweite den Abgesang. Vgl. noch „Ganz verdumpft“ von Rückert.)

Ein gründliches Studium der Minnesinger dürfte unseren jüngeren Lyrikern dringend zu raten sein, wenn ihre meist armselige, aus nur wenigen abgenützten Tönen bestehende Strophik mannigfaltiger, reicher, schöner und kunstvoller werden soll.

§ 196. Die Leiche.

1. Leich (v. althochdeutschen laikan == spielen) war ein freier Gesang aus ungleichartigen Strophen zum Saitenspiel und Tanz. Die Leichform war eine durchaus freie lyrische Form, welche sich nicht im Geringsten um die Dreiteiligkeit des strophisch angeordneten Minnelieds kümmerte. Man findet bei den Leichen keine regelmäßig wiederkehrenden Strophen, vielmehr bestehen sie aus beliebigen, kürzeren und längeren zweiteiligen, den beiden Stollen der Minnesangsstrophen ähnlichen Reimsätzen. Bei ihrer losen, durch öfteres Überlaufen der Sätze freier gewordenen Gestaltung und Unbeschränktheit des Jnhalts bis zur Stegreifdichtung treten die Leiche in entschiedenen Gegensatz zur streng geschlossenen Strophe und ihrem gemessenen Jnhalt und nähern sich der Prosa.

2. Sie entsprechen im äußeren Bau unseren freien Accentversen, (§ 120 S. 376) denen wir deshalb den Namen neuhochdeutsche Leiche beilegten. Trotz ihrer kunstlosen Form erblickt indes das geübte Auge in ihnen Kunst, Absicht, Regel, Gesetz.

3. Jhre scheinbar unregelmäßige Bauart machte ein Durchkomponieren nötig. Alte Quellen und die Etymologie des Wortes Leich beweisen, daß die Leiche ─ ähnlich den Chorliedern der alten Dorier ─ bestimmt waren, von Jnstrumentalmusik und Tanz begleitet zu werden.

4. Sie sind aus den Sequenzen hervorgegangen.

5. Jhr Jnhalt ist ein verschiedenartiger; doch giebt es mehr Leiche weltlichen als religiösen Jnhalts.

6. Die spätere Dichtung hat den Leich wenig gepflegt. Fr. Rückert hat uns im Gedicht „Das Licht“ (Ges. Ausg. VII. 288) einen allerdings in der Zahl der Verszeilen der einzelnen Strophen strenger geregelten Leich hinterlassen. Außerdem sind die im § 120 aufgezählten Beispiele mit Reimen (z. B. Schillers Handschuh) richtige Leiche, die freilich nur der Jnstrumentalbegleitung ermangeln. Die reimlosen freien Accentverse ─ sofern sie Jnstrumentalbegleitung erhalten ─ sind freie Leiche.

1. Die bekannten 33 Leichmuster aus der mittelhochdeutschen Zeit zeigen ihre Natur in Beweglichkeit und in fortgesetztem Wechsel mehrerer Töne. Kein Ton wird ausgehalten. Zuweilen finden sich drei und mehr Teile in einer Strophe. Dann erfolgt plötzliches Umbrechen, der Gesang fällt in die gleiche Melodie zurück oder doch in einen Teil derselben. Jm Ganzen herrscht also gar keine Regel, nur das Einzelne ist künstlich gehalten. Figuren, welche in sich geschlossen sind, setzen sich an andere eigenartig geschlossene oder lose Figuren an; im Verlauf folgen zuweilen auch die alten wieder. Der Schluß ist willkürlich, oft überraschend abgerissen. „Das erinnert ─ sagt J. Grimm ─ an das begleitende Jnstrument: sprang die Saite, so war der Leich aus, woraus sich die abweichende Länge der Leiche erklären läßt.“ Nur höchst ausnahmsweise hat ein Dichter durch Wiederholung der Form etwas Festes aufgedrückt, z. B. der Rotenburger, der einen Minneleich und einen Marialeich ganz gleichmäßig gebaut hat.

2. Der Strophenbau der Leiche, welche meist die ältesten unmittelbar gebundenen Reime (rimes plates) hatten, war insofern nicht kunstlos, als ihre ungleichmäßigen Strophen aus verschiedenen Systemen (Reimreihen) bestanden, in welchen ebenso wie in ihren Unterabteilungen (Reimsätzen) die Zweiteiligkeit durch Wiederholung der melodischen Sätze vorherrschte, wobei jedoch gewöhnlich ein dreiteiliger Schluß folgte. Die Kunstgewandtheit des Dichters tritt auch dadurch hervor, daß öfters die früher schon gebrauchten Systeme wieder aufgenommen wurden und ganze Systemgruppen sich wiederholten, ja, daß zuweilen das ganze Gedicht in zwei analog konstruierte größere Absätze zerfiel.

3. Über Wesen und Namen der Leiche ist von Gelehrten verschieden geurteilt worden. Vgl. z. B. Lachmann im Rhein. Mus. III. 426; Ravaliére; Westphal; J. Grimm; Bartsch in Deutsche Liederdichter des 12. bis 14. Jahrh. 1879. S. 29 &c.

Grimm verwirft die Ableitung des Leich von Lied, Liod, leudus wegen des in dieser Wurzel charakteristischen d oder t, dann aber weil die Dichter des 13. Jahrh. unter Leich etwas Anderes verstanden als unter Lied. Jhm ist das k in der Wurzel charakteristisch; daher ist ihm die einzig richtige Etymologie im goth. láikan (schwed. leka, isländ. leika) == spielen gegeben.

Mit dem althochd. Verbum laichen == leichen ist das leccare der romanischen Sprachen verwandt. Leccator und lecheour ist Spielmann. Daraus folgt, daß Leich ─ wie erwähnt ─ eben nicht aus dem Französischen stammt, sondern ein längst übliches deutsches Wort ist, das einen durch ein Jnstrument begleiteten frei gebauten Gesang bedeutet. Die Nibelungen unterschieden das Lietsingen (v. 6835) vom Leichspielen (v. 8085. 8115). Mehrere Minnesinger haben sich beim Vortrag ihrer Leiche der Jnstrumente bedient, z. B. Walther (I. 112) der Harfe; der Unverzagte und Reinmar der Fiedler der Geige &c.

4. Nachweislich sind die in ihren rasch wechselnden Bewegungen und hoch auf- und absteigenden Tonläufen des begleitenden Saitenspiels einherschreitenden Leiche die ältesten Verbindungen des volksmäßigen Sanges mit dem Kirchengesange. Sie stammen nämlich aus der Kirchenmusik, und zwar aus den Sequenzen. Dieses waren ursprünglich textlose Melodien (Jubelmodulationen), die in der Messe dem Hallelujah unmittelbar folgten und dasselbe durch verschiedene Modulationen hindehnten oder fortsetzten. Seit Mitte des 9. Jahrh. legte man ihnen nach dem Vorgange des Abtes Notker von St. Gallen (830─912) Texte unter. (Vgl. Wolf über Lais, Sequenzen und Leiche. Heidelbg. 1841.) Jn Übereinstimmung damit sagt W. Wackernagel (vgl. Die Verdienste der Schweizer um die deutsche Litter. Basel 1833. p. 11): „Gleich zu Anfange, noch geraume Zeit vor 1190, sehen wir eine der beliebtesten Formen der mittelhochdeutschen Poesie, die sog. Leiche, in dem Lande westlich der Reuß (zu Engelberg oder zu Muri) ihren Ursprung nehmen. Man ahmte damit eine Art des lat. Kirchengesanges nach: die Sequenzen, die einige Jahrhunderte früher waren zu St. Gallen von Notker Balbulus erfunden worden.“

Der älteste bekannte deutsche Leich war in der seit Notker schon ausgebildeteren strophischen Form der späteren Sequenzen gedichtet, während die noch älteren halblateinischen Leiche von den beiden Heinrichen und vom h. Georg noch in der Form der älteren Prosen geschrieben sind. (Vgl. Lachmann über Singen und Sagen S. 4.)

Einer der ältesten Leiche, ein Marienleich, fand sich (nach W. Wackernagels Altd. Lesebuch S. 273) noch mit der Überschrift „Sequentia de Sa. Maria“ in den Schweizer Kirchenbüchern zu Muri und Engelberg.

Solche (lateinische) Sequenzenleiche singt Tristan, und Jsot fidelt Leiche von san Zê und san Dînîse. (Vgl. Gottfried von Straßburgs Tristan V. 3626. 8066.)

Jn der Lambacher Hs. der Wiener Hofbibliothek, welche Johanns des Mönchs von Salzburg Übersetzungen von Sequenzen &c. enthält, heißt es in der Überschrift: „Dy sequenzen hat ein gelerter Herr Johannes, ein Munich, gemacht .. unser lieben frawen der mueter Marie zu geleichet“ u. s. w., und noch Frauenlobs berühmte Paraphrase des Canticum canticorum ist ein Leich (Marienleich); und sowohl dieser, als seine beiden andern Leiche (der Kreuzesleich und der Minnenleich) haben noch den kirchlichen Refrain der Antiphonen Evovae. Ja, nach Lachmann (a. a. O. S. 421) setzten die Handschriften den Namen Leich meist nur zu den geistlichen Gedichten dieser Art.

Wenn nach Wolf (über die Lais S. 124) im Gegensatz zu den reinen Kunstliedern (Chansons) die von den Troubadours Lais genannten Volkslieder und die ebenso genannten kunstmäßigen Nachahmungen der Liederformen der altfranzösischen Lyrik die charakteristischen Merkmale der lyrischen Sequenzenformen an sich tragen, so erhellt ─ auch wenn Grimm die etymologische Verwandtschaft verwirft ─, daß unsere Leiche nicht nur den Lais formell ähnlich, sondern auch durch das gemeinsame Vorbild und Prinzip innerlich verwandt waren: die nur unter verschiedenen Nationen erzogenen Kinder derselben Mutter, der volksmäßigen Kirchenpoesie. Sonach wäre vielleicht Gottfried von Straßburg durch die Gleichförmigkeit der lyrischen Lais und der Leiche bestimmt worden, Lai durch Leich zu übersetzen. Hätten unsere höfischen Dichter, wie die nordfranzösischen, mehr Volksballaden bearbeitet, so würden sie vielleicht auch solche auf freigebildete, ungeregelte Volkslieder gegründete Erzählungen, welche in Frankreich Lais hießen, bei uns als Leiche bezeichnet haben.

5. Der Jnhalt der Leiche beschränkt sich durchaus nicht auf einen bestimmten Gegenstand. Die ältesten Leiche sind religiöser Natur, die späteren sind vorwiegend weltlichen Jnhalts. Es giebt episch=lyrische und rein lyrische Leiche, klagende und lustige, Lob- und Klaggesänge (laudes, planctus) und Tänze und Reihen (Jubili carols). Viele Leiche handeln von Maienlust und Minnesang &c. Minneleiche finden wir bei Wintersteten, Botenlauben, Liechtenstein; religiöse bei Konrad von Würzburg, Rotenburg, Frauenlob, Reinmar von Zweter. Walthers einziger, für ein Marienfest gedichteter Leich hat neben religiösem Hintergrund politische Tendenz. ─ Der Leich vom h. Grab des Heinrich von Rücke hat die Absicht, zur Beteiligung am Kreuzzug aufzufordern. ─ Ein Leich dient als Reigentanz dem Herzoge Friedrich dem Streitbaren, der ihn selber sang und tanzte, ein anderer dem Spielmann der Nibelungen: Volker. ─ Als Beispiel sagenhafter Behandlung eben erlebter Wirklichkeit kann der Ludwigsleich vom Jahre 881 erwähnt werden, der sogleich nach der Normannenschlacht von Saucourt abgefaßt wurde. Er spricht von Ludwig III. als Lebenden († 882), und erwähnt eines Wunders und eines Zwiegesprächs mit dem Könige &c. ─ Die Tanzleiche, welche zur Begleitung des Tanzes gesungen wurden, zeigen neben der größten Einfachheit die zierlichsten musikalischen Sätze und Reimverschlingungen in fesselloser und daher um so lebhafterer Bewegung.

Die bekanntesten Leiche sind: einer von Walther von der Vogelweide (I. 101), von Gliers (1. 43), von Otto von Turne (1. 192), von Winli (2. 23), von Rinniu (2. 117), von Reinmar von Zweter (2. 122), von Alexander, von Damen, zwei von Frauenlob, zwei von Konrad von Würzburg, mehrere von Tanhuser, sechs von Rotenburg, sieben von Wintersteten, einer von Botenlauben, einer von Liechtenstein &c.

6. Die Meisterschulen haben die Leichform fallen lassen, oder sie haben sie von ihrer Lebensbedingung ─ der Musik ─ losgelöst. Der späteste Leichdichter, Heinrich v. Laufenberg (1. Hälfte des 15. Jahrh.), hat seine Gedichte der Art (meist Paraphrasen oder Nachbildungen lateinischer Kirchengesänge) ganz noch in der alten freien, d. h. nur durch die Melodie bestimmten Form abgefaßt. (Wolf a. a. O. S. 151.)

Von den neueren Dichtern hat nur Rückert einen Leich in 8zeiligen Strophen gedichtet, die in Bezug auf Reimstellung, Reimgeschlecht und Rhythmus die schrankenloseste Freiheit beweisen.

I. Beispiele des mittelhochdeutschen Leichs:

a. Religiöser Jnhalt.

Salve Regina von Heinr. von Laufenberg.

(Straßb. Bibl. Cod. Joh. B. 121. fol. 96. b.)

Bis grüsst, maget reine, küngin bist alleine, aller welt gemeine; erbermd hat sie nicht kleine, die ich nu meine, Leben kann sie bringen, süsskeit us ir dringen, der ich hie wil singen, und hoffnung unsern dingen. bis grüsst, hilf uns gelingen.

Zu dir schrient wir mit begir, eilend nu hilf uns schir; sun Ewen uns nicht verlir. Zu dir sufzent wir, nicht enbir, weinend und ouch greinend; in disz trehental schouw überal, und an zal wend gebresten alle mal. Eya! Darumb unser fürsprechen kumb, versprich uns umb und umb; die din diener wellent sin, erbermd teil mit in, zartes schönes megedin; und die augen vin dahin zu uns har ker und nim war dieser kristenlichen schar. Und Jesum, alzit benedictum, frucht gnucht dins libes zucht, gib auh je zuflucht uns allen armen. naeh disem elend auh dich erbarmen, zeig uns bei dir barmen. O megdliche kron gib uns doch ze lon, O Salomons tron, wol gebuwen schon. O o selden wunn, dich bekleit der sunn, o süsser brunn Maria!

b. Weltlicher Jnhalt. (Minneleich.)

Ein Leich von Ulrich von Liechtenstein. (v. d. Hagens Minnesinger II. 44.)

Got vuege mir's ze guote, ich bin noch in dem muote, daz ich wil guoten wiben mit dienest ane valschen muot ie mer bi beliben; davon rat' ich einen rat, der allen wol gemuoten mannen tügentlichen stat. Ich rate iu, ere gernde man, mit triuwen, als ich beste kan, ob ir welt wernde vröude han, so sit den wiben undertan,

Mit triuwen ane valschen muot. ir guete ist also rehte guot, swer in mit triuwen dienest tuot, den künnen si wol machen vro; der werlde heil gar an in lit, ir guete ist vröuden hochgezit, ir schöne so viel vröuden git, davon diu herze stigent ho. Werdekeit, sunder leit, künnen si wol vriunden geben; swem so si wizze bi, der sol nach ir hulden streben, unt zinsen in sin leben. Daz rate ich uf die triuwe min, swer erensaelik welle sin unt riche an hohem muote, der sol mit triuwen guotiu wip reht minnen, als sin selbes lip; vil guot vor allem guote. Ist der wibe güte und ir schöne schöne ob aller schöne. ir schöne, ir güte, ir werdekeit ich ie mer gerne kröne. an ir schöne und an ir güte stat min heil und ouch min wunne: wär' guoter wibe schöne niht, wie selten ich gewunne. Deheinen ere gernden muot! wol mich, daz si sint also guot daz man hat von ir güte so hohen trost vür senediu leit: ir schöne, ir güte, ir werdekeit (Würdigkeit) git mir vil hoch gemüte. Min muot von wiben hohe stat: waz danne, ob mir ir einiu hat erzeiget hohe missetat? deis war, des mak wol werden rat. Swaz si gegen mir hat getan, daz wil ich gerne wizzen lan mit zühten, als ich beste kan, uf genade, guotiu wip: ich han ir driu unt zehn jar gedienet, sunder wenken gar, bi minen triuwen, daz ist war, daz in der zit mein senender lip Nie gewan selhen wan, daz min stäte würde krank; al min gir was gegen ir sleht, mit triuwen, ane wank: nu vert en twer ir habe dank,

Reht als ein rat, daz ümbe gat, und als ein marder, den man hat in eine lin gebunden. künde ich, als si, unstäte sin, so het' ich nach dem willen min an' si ein vrouwen vunden. E daz ich min ritterliche stäte bräch' an guoten wiben, ich wolde e te mer valscher wibe hulde vri beliben; ich muoz in der stäten wibe dienest sunder lon verderben, oder ich muoz ir stäten herzen lieb alsus erwerben, Daz ich gewenke nie mer wank von in; ir hohen habe dank unt mag ich den erringen, so han ich allez, daz ich wil, sueze ougen wunne, herzen spil, vil wunne an allen dingen. Nu, waz bedarf ein senender lip genaden mehr? ob ich ein wip ze vrouwen vinde also gemuot, diu sich vor wandel hat behuot, nnt niht wan daz beste tuot? der sol min dienest sin bereit, Je mer me, swie'z erge, sunder valsch, mit stätikeit; da von gewinne ich werdekeit Und also vröude richen sin, des ich getiuret ie mer bin an aller hande dingen. vind ich si, ich sol so ritterlichen nach ir hulden ringen, daz mir von ir stätikeit muoz hoh' an ir gelingen. si muoz aber, uf di triuwe min, gar vri vor allem wandel sin, diu ich mich mere laze twingen, und ouch in kumber bringen: ja gehöret man mich nie mer me deheines valschen wibes lop gesprechen, noch gesingen.

II. Der Leich Fr. Rückerts. (Feste Strophen, ohne Überlaufen der Sätze.) Das Licht.

Vōn dĕr Mīttĕlsōnn' ĭm Āll,(a) Dīe nicht fāssen Rāumes Schrānken,(b) Sōndĕrn nur Gĕdānkĕn,(b) Bis hinaus zum fernsten Ball,(a) Der, getrīebĕn vŏm ēw'gen Geist,(c) Um die Grenzen der Schöpfung kreist,(c) Aŭs āllĕn Hȫhn, zu allen Tiefen(d) Sēh' ĭch dĭe Strāhlĕn dĕs Līchtĕs trīefĕn.(d) Sīeh! dĕr Sōnnĕ Strāhlĕn rīngĕn(a) Mīt dĕs Mōndĕs, dĕr Stērnĕ Glānz,(b) Dich, o Erde, zu umschlingen(a) Mit dem wēchsĕlndĕn Līchterkranz.(b) Lēuchtĕnd ūntĕr'm Hīmmĕlsbōgĕn(c) Ruhn des Meeres Spiegelwogen;(c) Und den Kern der Erdennacht(d) Füllt das Licht mit stummer Pracht.(d) Jedes dunkle Blatt der Erle,(a) Das in Tropfen Taues glänzt,(b) Jede meerentstiegne Perle,(a) Die nun dunkle Locken kränzt,(b) Und der schimmernde Karfunkel,(c) Himmelsstern im Erdendunkel,(c) Stīmmen an den Preisgesang(d) Vŏm Līchtĕ, dās dĭe Wēlt dŭrchdrāng.(d) Nūr dĕr Mēnsch ăllēin(a) Kānn das Līcht verdǖstern,(b) Wēnn ĕr ĭm ēignĕn Schēin(a) J̄st sĭch zŭ sōnnĕn lǖstērn,(b) Wĕnn ēr, dăs Gōtt ĭhm gĕgēbĕn,(c) Nūr ăuf sĭch sēlbst dăs Līcht(d) Kēhrt, nĭcht ăuf dīe dănēbĕn(c) Ŭnd āuch zŭm Hīmmĕl nīcht.(d) J̆n dĕs Mēnschĕn Brūst(a) Līegt dĕr Wēltĕn Vȫllĕ,(b) Līegt dĕs Hīmmĕls Lūst(a) Ŭnd dĭe Qūal dĕr Hȫllĕ.(b) Dĭe Sēlbstsūcht ĭst dĭe Quāl,(c) Dĕr Ābgrūnd ĭst dăs J̄ch;(d) Dĭe Līebĕ ĭst dĕr Strāhl,(c) Vĕrsȫhnĕnd Gōtt ŭnd dīch.(d) Lāß zŭērst, ŏ Līebĕ mīch(a) Dēin Gĕhēimnĭs stīll ănbētĕn,(b) Wīe dăs Gȫttlĭchĕ dŭrch dīch(a) J̆n dĭe Sīnnĕnwēlt gĕtrētĕn;

(b)

Das in Bethlehem'scher Krippe(c) Wollt' als Kind geboren liegen,(d) Gieb, daß auch auf meiner Lippe(c) Jch das reine Wort darf wiegen.(d) Dănn rūf' ĭch āllĕ ēurĕ Strēitĕr,(a) Ŏ Licht, ŏ Līebĕ, dīe ĭm Fēld(b) Fü̆r ēuch gĕstāndĕn ērnst ŭnd hēitĕr,(a) Zŭm Ēndĕ vōm Bĕgīnn dĕr Wēlt,(b) Die unter allen Nationen(c) Und unter allen Himmelszonen(c) Für euch gekämpft, für euch gerungen,(d) Für euch gelehrt, für euch gesungen.(d) Zions Flammen, die Propheten,(a) Licht! die dir den Weg gebahnt;(b) Die hellenischen Poeten,(a) Die im Dunkel dich geahnt;(b) Hēilĭgĕ Ănăchŏrētĕn,(a) Dir auf dorn'gem Pfade nah'nd;(b) Martyrer in Staub getreten,(a) Blut'ge Siegeskränz' empfah'nd.(b) Ĕuch Āllĕ, dīe gĕfōchtĕn,(a) Ruft Einer hier, der ficht;(b) Wem ward sein Kranz geflochten,(a) Und wem man keinen flicht;(b) Jhr Herzen all, die pochten,(a) Und pochen Kampf für's Licht,(b) Jhr all' gleich Flammendochten(a) Durchleuchtet mein Gedicht!(b) Jēdĕr sēi mĭr gĕsēgnĕt,(a) Dĕr brēnnt, wŏfǖr ĭch brēnnĕ,(b) Jēdĕr, dēr mĭr bĕgēgnĕt(a) Ăuf dĕr Bāhn, wŏ īch rēnnĕ;(b) Jēdĕr sēi mĭr gĕsēgnĕt,(a) Dĕr drīscht ăuf āndĕrĕr Tēnnĕ,(b) Jēdĕr, dĕr nīe mĭr bĕgēgnĕt,(a) Dĕn ĭch līeb' ŭnd nĭcht kēnnĕ.

(b)

Ŏ Līebĕ, lāß mĭch jēdĕn Stērn(a) Verehren, der zum Preis dir glüht!(b) O laß auch jede Blume gern(a) Mich achten, die zur Lust dir blüht!(b) Als Funk', als Flamm', als Strom, als Bach,(c) Als Sturm, als Hauch, so stark als schwach.(c) Wie du durchwandelst die Natur,(d) Verehren laß' mich deine Spur.(d) Und wo als Weib du sichtbarlich(a) Geworden Leib mir zeigest dich,(a) Ein Lebensbild, worin vereint(b) Mir Himmel mild und Erd' erscheint:(b) Dă gīeb, ŏ Līebĕ, dăß dīesĕ Trīebĕ,(c─c) Dĭe zīehn zŭ dīr, nĭcht flīehn vŏn dīr!(d─d) Dăß īch vŏm Sīnnĕ bĕstrīckt nĭcht sēi;(e) Mir selbst entrinne, durch Schönheit frei.

(e)

(Die Verse der letzten Strophe waren wegen der Mittelreime ursprünglich ─ vgl. Aglaja 1826 ─ in gebrochenen Zeilen gedruckt.)

§ 197. Strophik der Meistersänger.

1. Die Strophik des durch ehrbare Bürger und Handwerker vom 14. bis 17. Jahrhundert geübten Meistersangs war der Hauptsache nach eine Nachahmung der Strophik (Töne) des Minnesangs.

2. Der Meistersang bezeichnete das Lied (== liet) mit dem Namen Bar (== Par). Die Strophen nannte man Gesätze, zuweilen auch Reihen und Weisen. Die letzten Verse einer Strophe hießen Körner. Sie reimten auf keinen vorhergehenden Vers, wohl aber zuweilen auf die letzten Zeilen der nächstfolgenden Strophe.

3. Da auch die Lieder des Meistergesangs wirklich gesungen wurden (vgl. z. B. die Melodien am Schlusse des 4. Bandes der Minnesinger v. d. Hagens), so traten die Leiche der Minnesinger mehr und mehr in den Hintergrund, bis endlich der ganze Meistersang selbst in Verfall geriet.

1. Die Meistersänger, welche bald als förmliche Zunft oder Meistergenossenschaft auftraten und bereits 1378 vom Kaiser Karl IV. einen Freibrief und ein eigenes Wappen erhalten hatten, hielten ihre Singübungen auf dem Rathause, in der Herberge und ─ an Feiertagen ─ in den Kirchen ab. Sie ahmten die feststehenden Strophenformen oder Töne der Minnesinger nach, wenn auch Einzelne neue Töne erfanden. Hans Sachs schuf z. B. nur 13 neue Töne, während er in 262 Tönen gedichtet hat. (Vgl. Notizen &c. aus den Dresdn. Handschr. des Hans Sachs &c. von Schnorr v. Carolsfeld. Berl. 1872. S. 32.)

Fast in allen Tönen der Minnesinger versuchten sich die Meistersänger. So finden sich z. B. in den vom Stuttg. litter. Verein durch Karl Bartsch 1862 herausgegebenen „Meisterliedern der Kolmarer Handschrift“ Meister-Lieder in der goldenen, gespaltenen und Hofweise Walthers, im goldenen Tone und in der Mühlweise Woframs, in der Grußweise des tugendhaften Schreibers, im Fürstentone Heinrichs von Ofterdingen, im Ehrenton Reinmars von Zweter wie im Ehrenton des Ehrenboten vom Rhein, im goldenen und kurzen Tone Marners, im goldenen Ton Tanhusers, im Aspiston, in der Morgenweise und im Hofton Konrads von Würzburg, im Hofton Boppes, in der Pflugweise des Ungelarten, im goldnen und süßen Ton, wie im Hofton des Kanzlers, im überzarten, goldenen, neuen, grünen und langen Ton Frauenlobs, in seiner gekrönten Reihe, in seiner Ritterweise, Grundweise und Froschweise, in seinem Würgendrüssel, in seinem Tannton, Kaufton, Leidton, Ritterton u. s. w. u. s. w. Das Studium der erwähnten Kolmarer Handschrift ist für die Kenntnis der meistergesanglichen Gesetze anzuraten, denn die Kolmarer Hs. ist in Bezug auf Zahl der Lieder und Töne die reichhaltigste; sie ist ─ abgesehen von der Donaueschinger ─ die einzige, welche die Töne der Dichter systematisch gruppiert und die Lieder des gleichen Tones fast durchweg nacheinander folgen läßt, während in anderen Handschriften Töne und Dichter bunt durcheinander geworfen sind.

Die Meistersänger erstrebten pedantisch die Einhaltung von Metrum, Reim und Melodie, vor allem aber die Nachahmung der von den Minnesingern überkommenen dreiteiligen Formen. Wie peinlich genau, aber auch wie künstlich sie verfuhren, beweist u. A. „Der meisterliche Hort in vier gekrönten Tönen“ (v. d. Hagens Minnesinger IV. 932), dessen erstes Gesätz im langen Tone Müglins, das 2. im langen Tone Frauenlobs, das 3. im langen Ton Marners, das 4. im langen Ton Regenbogens gebildet ist; ein 5. Gesätz wurde in allen 4 Tönen gesungen, nämlich der 1. Stollen im langen Tone Müglins, der andere im langen Tone Frauenlobs, der halbe Abgesang im langen Marner, die andere Hälfte im langen Regenbogen &c.

2. Jedes Gesätz des Meistergesangs war dreiteilig. Ein Bar bestand aus mehreren solchen Gesätzen. Jedes Gesätz hatte 2 entsprechende, gleichgebildete Stollen und einen ungleichartigen Abgesang. Die Zeilenzahl der Gesätze war unbeschränkt. Ein Gesätz konnte 7 bis 100 Zeilen haben.

3. Es war kein Wunder, daß ein so verkünstelter, kaum mehr mit dem Auge zu überblickender Strophenbau der Willkür Thür und Thor öffnete, daß man in Schematismus und Formalismus verfiel, und daß daher die Strophik des Meistersangs bei allen ernsten Leuten in Verruf und der Meistersang selbst in Verfall kam.

Beispiele:

a. Ein ganzer, aus 3 Gesätzen bestehender Bar.

In Regenbogen kurzem dôn.

Der würfel und die irren frouwen, die habent beide einen muot: Swer einem irren wip wil trouwen, die swendet im lîp unde guot. Der würfel hât die selben art: swaz er ein ganzez jâr tout bouwen, verswendet er ûf einer vart. Swer sich laet an des würfels triuwe, der füeret veile sêle und lîp. Er bringet mangem afterriuwe: alsô tuot ouch ein irrez wîp. Sie habent beide einen muot: sie machent alten jâmer niuwe und bringent mangen umb sîn guot. Du wîser man, du solt dichs mâzen, wan man es dich bewîset hât: Du solt die irren frouwen lâzen, dar zuo den würfel, deist mîn rât. Man hoeret si vil selden klagen, wan got der wil si selber hazzen, der von dem würfel wirt erslagen.

(Aus Bartsch, Meisterlieder S. 616.)

b. Eine Strophe eines aus 3 Gesätzen bestehenden „Pars von kunst“.

Kunst ist ein edel erbe guot und diu vernunft(1. Stollen.) mit ir zuokunft: diu hazzet karge sinne. diu milte ist in ir minne. ie mê man ûz der clâwen gît, ie mêr es ist dar inne. ie mê man schepfet ûz ir bach, ie mê sich dar in breitet. Die tumben jehent sanges list daz si niht kunst(2. Stollen.) man seit, von gunst sî ez ein behende.

aller künste wende mac bûwen in gesange beide ir zil und ouch ir ende, ir ûzganc und ir anbegin und swie ir zirkel leitet. Sit rede wort gesanges munt (Abgesang.) uns meldet aller künste grunt, ir frâge unkunt, ir slôz ir bunt, gesanges meister sint gesunt niht wan mit drîer künste funt. ir singermeister, allerbest die dri mit künsten reitet.

(Aus Bartsch, Meisterlieder S. 279.)

Man vgl. noch c. eine Strophe eines aus 3 Gesätzen bestehenden Bars in „Frauenlobs spiegelwise“ (Bartsch, Meisterl. 305), sowie d. ein Gesätz aus der 1516 in 3 Gesätzen gedichteten Schulkunst von Hans Sachs in der überhohen perckweis (Jn: Notizen von Schnorr v. Carolsfeld. Berl. 1872. S. 43).

e. Ein meisterlicher Marienleich. (Aus der Kolm. Sammlung. Bartsch a. a. O. S. 608.):

Rêgînâ, edel künigin her, des himels êr sich zuo dir barc: du gotes sarc, karfunkelstein, lûter und rein, durhsihticlich. Du Rafahêles spiegel fîn, liehttragerin der cristenheit, daz lange leit hâst du verdruct, ze dir geruct den fürsten rich. Uz dem rât der drivaltikeit hâst du den sun genumen: dar zur hetst du dich schône bereit, do er zuo uns wolt kumen menschlichen in diz jâmertal.

im tet wê der profêten val, ir grôze qual durch himel hal; daz brâht in her ûf dise wal in Marjâ sal: daz bringt uns allen frumen.

f. Eine Strophe eines Bars in „Her Walthers von der Vogelweide gespaltenen wise“ (Jn derselben steht der Abgesang zwischen den beiden Stollen.):

Vil hochgelopter got, vil selten ich dich prise, und habe doch von dir wort werc sin unde wise: wie tar ich dann als frevelich tuon under dime rise? Îch halte, herre, din gebot nâch diner wâren minne gein dem ebencristen min noch, herre got, gein dir. ir wart mir keiner mê sô liep als ich bin mir: ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─ ─.(Diese 4. Zeile des Abges. fehlt│in der Kolm. Hs.) Wie moht ich den geminnen, der mir leide tuot? ich muoz doch dem holder sin der mir tuot guot. verzich mir mine sünde, wan ich gwinne kûme den muot.

(Bartsch a. a. O. S. 536.)

(Bartsch bemerkt S. 156: Auffallend ist, daß diese Strophenform in die meistersängerische Poesie übergegangen ist, da sie von dem gewöhnlichen Bau, wonach die beiden unter sich ganz gleichen Stollen vorangehen und der Abgesang folgt, abweicht, denn in ihr steht der Abgesang zwischen den beiden Stollen, die außerdem durch das Geschlecht der Reime sich unterscheiden. Jene Trennung der Stollen durch den dazwischengeschobenen Abgesang scheint der Name „gespaltene Weise“ bezeichnen zu sollen, der jedenfalls nicht aus Walthers Zeit stammt.)

Wir geben noch eine Strophe aus den Meisterliedern in Walthers gespaltener Weise (Bartsch a. a. O. S. 538):

Ez sint niht allez friunt die man dâ friunde heizet. er ist ein friunt der gein dem andern friuntlich beizet in ganzer staeter liebe und in sin friuntschaft dar zuo reizet. Er ist ein friunt der gein dem man mit worten lebt in dem herzen sin ân allez kunterfeit. ichn ahte sin ze friunde niht im sî dann leit swaz sînem lieben friunde schât und wirret zallen orten. Er ist ein friunt und ein getriuwer man der sînem friunt in friuntschaft alles guoten gan in ganzer staeter liebe und er dar an niht wenken kan.

IV. Die deutsch=nationalen Strophen der Gegenwart.

§ 198. Erklärung und Einteilung.

1. Neben den bisher aufgeführten Strophen, die in unserer poetischen Litteratur größere oder geringere Verwendung fanden, giebt es noch jene stattliche Anzahl deutsch=nationaler Strophenformen, die zum Teil aus früheren Perioden unserer Litteratur sich herschreiben, zum Teil aber der dichterischen Schöpfungskraft unseres Volkes in den letzten Jahrhunderten entsprossen sind. Neben ihrer Verschiedenartigkeit in Bezug auf Rhythmus und Zeilenlänge unterscheiden sie sich besonders durch ihre außerordentlich mannigfaltige Reimstellung und durch ihre Zeilenzahl.

2. Zeilenzahl und Reimstellung bedingen ihre Gruppierung.

3. Die historische Entwickelung der einzelnen Strophenformen darzustellen wäre eines Versuchs würdig.

1. Welcher weitumfassenden Verschiedenheit und Mannigfaltigkeit unsere Strophen fähig sind, dürfte sich schon aus dem Hinblick auf die Anzahl der zu ihrem Aufbau verwendbaren Metren ergeben. Jedes Metrum läßt aber wieder je nach der Taktanzahl der einzelnen Verse eine beliebige Anzahl von Strophenverschiedenheiten zu. Hierzu kommt die durch Reimstellung &c. sich ergebende Mannigfaltigkeit und die Verschiedenheit im Verhältnis der Zeilenlängen u. s. w.

2. Wir teilen die deutsch=nationalen Strophen am besten in zwei=, drei=, vier= bis zwanzigzeilige und vielzeilige Strophen ein.

Die einzelnen Formen und Modifikationen dieser zwei= bis vielzeiligen Strophen behandeln wir bei deren Vorführung in den nachfolgenden Paragraphen.

Die entlehnten Bezeichnungen Distichon, Tristichon, Tetrastichon &c. finden wir bei deutschen Strophen nicht angemessen.

3. Jnteressant wäre der Nachweis, wie sich die einzelnen Strophenformen bis in die Neuzeit auseinander entfaltet haben: wie also z. B. die dreizeilige Strophe durch Hinzufügung eines einzeiligen Abgesangs aus dem Reimpaare sich bildete, wie die vierzeilige Strophe durch Brechung des Langzeilen-Reimpaars entstand, wie die fünfzeilige Strophe durch Anfügen eines einzeiligen Abgesangs aus der vierzeiligen Strophe sich entwickelte, wie ferner die fünfzeilige Strophe a a │ b b │ c ─ oder a b │ a b │ a ─ durch Hinzufügung des c oder b Reimes zur sechszeiligen Strophe hindrängte, wie die 4zeilige mit 3zeiligem Abgesang eine siebenzeilige, in ihrer Verdoppelung aber eine achtzeilige Strophe bildete u. s. w.

Wir deuten das Nötige bei den nachstehend aufzuführenden Strophenformen an.

§ 199. Zweizeilige Strophen.

1. Sie finden sich in allen Metren. Der Reim kann selbstredend nur gepaart sein, sofern nicht ─ bei Langzeilen ─ ein mit dem Schlusse korrespondierender Cäsurreim in der Mitte der Zeile sich befindet.

2. Bei längeren, aus zweizeiligen Strophen gebildeten Gedichten schließt der Gedanke (oder Satz) immer mit der zweiten Zeile ab.

1. Die meisten zweizeiligen Strophen hat Rückert geliefert. Er bediente sich hierzu des jambischen Sechstakters (Alexandriners). Vgl. sein Lehrgedicht Weisheit des Brahmanen.

2. Rückerts vielzeilige Parabel Es ging ein Mann im Syrerland oder Ada Christens Christbaum oder Scherenbergs Der Feind &c. dürfen nicht ─ wie es geschah ─ in zweizeilige Strophen zerlegt werden, da der Gedanke nicht am Schluß jeder zweitfolgenden Verszeile abschließt. ─ Uhlands der Wirtin Töchterlein, Geibels Rheinsage, Schwabs Der Reiter und der Bodensee, Platens Das Grab im Busento, Kerners Das treue Roß, Simon Dachs Ännchen von Tharau, Robert Davidsohns Meereskönigin, Max Kalbecks Am Wege, Lenaus Die Drei, Littrows Christbaum, Fr. Marx Letztes Sakrament, Dingelstedts Jntermezzo: Ein Roman I., Alb. Mösers Die Tamariske, Jul. Sturms Verborgene Wege, Oskar Weltens Hagens Pürschgang, Ernst Ziels Am Abend u. s. w. haben sämtlich den Gedanken am Schluß der jeweilig folgenden zweiten Zeile abgeschlossen, weshalb sie von selbst in zweizeilige Strophen zerfallen.

Wo die zweizeilige Strophe komponiert wurde, konnte es nur durch Wiederholung der zweiten Zeile geschehen, oder es wurden je zwei Strophen zu einer 4zeiligen zusammengezogen. Jch erinnere an die bekannte Komposition Ännchen von Tharau, und Der Wirtin Töchterlein.

Beispiele zweizeiliger Strophen.

Schema: x x.

Glanz väterlicher Herrlichkeit, der aus dem Licht das Licht gebiert, Du Licht des Lichts und Quell des Lichts, du Tag, aus dem uns quillt der Tag.

(Aus dem Latein. des 4. Jahrh., übersetzt in Fortlages Gesängen christl. Vorzeit S. 312.)

Schema: a a.

Anke von Tharaw öss, de my geföllt, Se öss min Lewen, min Goet on min Gölt. Anke von Tharaw hefft wedder eer Hart Op my geröchtet ön Löw' on ön Schmart. etc.

(Simon Dach † 1659.)

Den Menschen sollst du dich insoweit anbequemen, Um jeden in der Art, wie er sich giebt, zu nehmen.

(Fr. Rückert.)

Jnbrünstig suchst du den heiligen Gral Und mußt es verschweigen: Das ist die Qual.

(Alexis Aar, der Pilger.)

§ 200. Dreizeilige Strophen.

Jn der mittelhochdeutschen Litteratur fanden die dreizeiligen Strophen ausgedehntere Verwendung als in der neueren. Neben der Terzine und dem Ritornell werden bei uns besonders nachstehende sechs Schemata gepflegt:

Formen der dreizeiligen Strophen.

1. a a a, b b b, c c c. &c.

Beispiel:

Tag des Zornes, wann er taget: Feuerloh die Zeit zernaget: Wie Sibyll mit David saget. Ha! wie wird dann sein ein Beben: Wird der Richter sich erheben, Allwärts strenges Recht zu geben! &c.

(Malebranca's berühmtes lat. Kirchenlied „dies irae“ ged. 1278, übers. von Follen.)

Durch den Reim a a a hat Rückert ebenso den Eindruck des Weihevollen wie den des Komischen erreicht. Jch verweise auf Gedichte wie: Dort, wo der Morgenstern; O Freund, mein Schirm; Kindertotenl. 265 und das im § 139. 2 C. gegebene Beispiel &c. Schöne Beispiele dieses Schemas sind noch: Ein Held, von Wernine Zimmermann, und: Das verlassene Mädchen von Otto von Leixner.

2. a a b, c c b, d d b. &c.

Beispiele:

Schaut die Mutter voller Schmerzen, Wie sie mit zerrißnem Herzen Bei dem Kreuz des Sohnes steht! Ach, wie bangt ihr Herz, wie bricht es, Da das Schwert des Weltgerichtes Tief durch ihre Seele geht!

(Das berühmte lat. Kirchenlied stabat mater dolorosa nach der Übersetzung des Münchn. Gesangb. 1811.)

Noch ahnt man kaum der Sonne Licht, Noch sind die Morgenglocken nicht Jm finstern Thal erklungen. Wie still des Waldes weiter Raum! Die Vöglein zwitschern nur im Traum, Kein Sang hat sich erschwungen. &c.

(Uhlands Morgenlied.)

Das Auge schon gebrochen halb, Die Wangen bleich, die Lippen falb ─ So liegt der müde Greis im Sterben. Doch ungetrübte Heiterkeit Scheint wie im Herbst zur Dämmerzeit Sein Bild vergeistigend zu färben. &c.

(Ludwig Foglar.)

Vgl. Maria von Ebner-Eschenbach: Regniers Grabschrift. ─ Volksdichter wenden bei dieser Form das Gesetz der Dreiteiligkeit an (2 einzeilige Stollen und 1 einzeiliger Abgesang).

Beispiel:

Die Frau wohl in den Brunnen sprang; Der Mann sich in die Scheuer hang: Drei Mord an einem Tage.

(Volkslied.)

Andere Dichter bringen in der 3. Zeile ein strophisches Charakteristikum an, z. B. Rückert, der ─ auch hier seine Technik beweisend ─ durch Einfügung eines Anapästs der Strophe einen fest abgeschlossenen Bau verleiht, z. B.

Es war das Kloster Grabow im Lande Usedom, Das nährte Gott vorzeiten aus seiner Gnade Strom. Sie hätten sich sollen begnügen!

Der Anwendung des Kehrreims begegnen wir in den spärlichen Beispielen dieser Form seit den ältesten Zeiten bis zu Rückert und Chamisso.

Meerstern ich dich grüße, o Maria hilf! Mutter Gottes süße, o Maria hilf! Maria hilf uns allen aus dieser tiefen Not!

(Niederdeutsches Volkslied, dem das lat. Kirchenlied ave maris stella zu Grunde liegt. Aus den geistl. Volksliedern, Paderborn 1850. Nr. 114.)

Es ging ein Schreiber spazieren aus, Wohl an dem Markt, da steht ein Haus, Heinriche Konrade, der Schreiber im Korb.

(Aus dem Wunderhorn I. 53.)

Es wütet der Sturm mit entsetzlicher Macht, Die Windmühl schwankt, das Gebälk erkracht, Hilf Himmel! Erbarme dich unser!

(Chamisso der alte Müller. Vgl. noch sein ebenso gedichtetes Zopflied: Tragische Geschichte mit dem Refrain: Der Zopf, der hängt ihm hinten.)

Von der Straße her ein Posthorn klingt: Was hat es, daß es so hoch aufspringt, Mein Herz?

(Wilh. Müller.)

3. a b a, c b c, d b d. &c.

Hier ist b für jede einzelne Strophe Nichtreim; für die folgende Strophe Reim.

Beispiele:

Winter, der du jetzt im Norden Frühling lügst mit Schmeichellüften, Kannst du doch nur Blumen morden. Ungefroren ist die Erde, Daß zu meiner Kinder Grüften Leichter sie erwühlet werde. &c.

(Rückert, Kindertotenlieder 181.)

4. a b a, d e d, g f g. &c. (Falsche Terzine.)

Diese falschen Terzinen sind weit bequemer als die echten Terzinen (§ 166), weil sie den Mittelreim nicht fortzuführen brauchen. Dafür entbehren sie des verbindenden Charakters der Terzine. Julius Mosen hat diese Form im Ritter Wahn gewählt.

Beispiel:

Jm Dorfe Kolbeck liegt des Schneees Decke, Warm auf den Gräbern in des Friedhofs Räumen, Daß nicht der Frost die müden Schläfer wecke. Schon webt die Dämmrung ihren Flor, die Glocken Zum heilgen Weihnachtsfest mit ihren Zungen Die frommen Beter zur Kapelle locken.

(Künzel, Weihnachtsreigen.)

5. a b c, a b c, a b c. &c.

Als Beispiel vgl. die in § 139. 5, S. 457 gegebene Probe aus Rückerts Kindertotenl. 266.

6. a b c, d e f.

Dieses Schema bezeichnet die nicht gereimte dreizeilige Strophe, die im früheren lateinischen Hymnengesang aus trochäischen Trimetern bestand. Später kürzte man zuweilen die 3. Zeile behufs Erlangung eines strophischen Charakteristikums, wodurch sich die Strophe der freieren Odendichtung näherte.

Beispiele:

Dünste steigen auf und werden Jn den Wolken Blitz und Donner Oder Regentropfen. Dünste steigen auf und werden Jn dem Haupte Zorn und Unmut Oder werden Thränen. &c.(Herder, der Himmel.)

Was fiel, o Jüngling, Dein liebend Auge Auf mich verwaistes Mägdlein, Die ich nicht habe Weder Vater noch Mutter, Noch irgend einen Verwandten? &c.

(Litthauisches Volkslied. Aus Rhesas Dainos S. 150.)

7. a b b, c d d, e f f &c.

Beispiel:

Es stehn die Stern' am Himmel, Es scheint der Mond so hell, Die Toten reiten schnell. Mach auf, mein Schatz, dein Fenster, Laß mich zu dir hinein, Kann nicht lang bei dir sein.

(Lenore. Wunderhorn II. S. 19.)

8. b a a, b c c, b d d. &c.

Diese Strophen haben einen Anfangsrefrain, dem das Reimpaar folgt.

Jch weiß nicht, wie mir's ist: Jch bin nicht krank und bin nicht gsund, Jch bin blessiert und hab kein Wund. Jch weiß nicht, wie mir's ist: Jch thät gern essen und schmeckt mir nichts, Jch hab' ein Geld und gilt mir nichts &c.

(Uhlands Volkslieder II.)

9. Assonierende dreizeilige Strophen.

Diese finden sich bei Chamisso, der durch dieselben die alte nordische Assonanz der italienischen Terzine zu vermählen verstand.

Beispiel:

Von des Nordes kaltem Wehen Wird der Schnee dahergetrieben, Der die dunkle Erde decket. Dunkle Wolken zieh'n am Himmel, Und es flimmern keine Sterne, Nur der Schnee im Dunkel schimmert. &c.

(Chamisso.)

§ 201. Vierzeilige Strophen.

Diese unter allen Strophen am häufigsten gebrauchte Form, welche man als die Repräsentantin der symmetrischen Gliederung bezeichnen kann, entstand ebenso durch Verdoppelung der Otfriedschen Langzeilenpaare wie durch Brechung derselben (§ 188 S. 599). Schon die Kürenberger (§ 189) wie die mittelhochdeutschen epischen Nibelungen- und Gudrunstrophen (§ 190 und 192) waren vierzeilig. Jn der Lyrik wurde die vierzeilige Strophe zuerst von Kürenberg, Oswald von Wolkenstein, H. v. Veldeke &c. angewandt.

Die spätere kirchliche wie die weltliche Poesie fand diese Strophe ebenso bequem als unsere gesamte moderne Lyrik. Alle Dichter der Gegenwart, denen die Technik wie das strophische Geheimnis eines Kürenberg, eines Walther von der Vogelweide, eines Schlegel, Platen, Schiller, Goethe, Rückert, Geibel &c. unenträtselt blieben, bedienen sich einiger ihrer Formen (a a b b; ferner a b a b; endlich x a x a) in so ausgedehntem Maße, daß man dieses letztere Schema ─ sofern das strophische Charakteristikum fehlt ─ als Dilettantenschema bezeichnen möchte. Hierbei ist freilich nicht in Abrede zu stellen, daß unsere Litteratur gerade in diesen Formen wahre Perlen aufzuweisen hat, die in ihrem Bau die kundigste Hand erkennen lassen.

Goethe hat bei vierzeiligen Strophen Eines Reimgeschlechts in der Regel die Länge der Verszeilen gewechselt, z. B.: (Dilettantenschema: a b c b.)

Wie kommt's, daß du so traurig bist, Da alles froh erscheint? Man sieht dir's an den Augen an, Gewiß du hast geweint.

Ähnlich Platen: (Dilettantenschema: a b a b.)

Schlummer, deine sel'ge Macht Hatt' ich lang verkannt, Dich genoß ich jede Nacht, Nie von Dank entbrannt.

Oder:

Du scheu'st, mit mir allein zu sein, Du bist so schroff: Giebt nicht der Liebe Lust und Pein Zum Reden Stoff?

Die dilettierenden Dichter vierzeiliger Strophen namentlich mit gepaarten Reimen vergaßen, daß ihre Strophen bei gleichlangen Zeilen, gleichem Rhythmus und gleichem Reimgeschlecht ohne Weiteres in zweizeilige Strophen auseinanderfallen. Um dies zu vermeiden hat der Dichter der Nibelungenstrophen den Strophenabschluß durch Verlängerung einer Zeile um einen Takt markiert. (§ 190 und 191.) Jeder Dichter vierzeiliger Strophen sollte bei gepaarten Reimen mindestens mit dem Reimgeschlechte wechseln, wie es Rückert in folgendem Beispiel zeigt (männlich a a, weiblich b · b):

Ja gehe du mir nicht zu nah, Es möchte sonst als Flamme ja Mein Ach dein Kleid ergreifen Mit seinen bunten Schleifen &c.

Vierzeilige Strophen, wie diese von Freiligrath:

Wüstenkönig ist der Löwe; will er sein Gebiet durchfliegen, Wandelt er nach der Lagune, in dem hohen Schilf zu liegen. Wo Gazellen und Giraffen trinken, kauert er im Rohre; Zitternd über dem Gewalt'gen rauscht das Laub der Sykomore.

zerfallen ohne Weiteres in zwei zweizeilige. (Vgl. § 153 S. 508.) Platen hat solche Gedichte nur in zweizeiligen Strophen geschrieben, z. B.:

Nächtlich am Busento lispeln bei Cosenza dumpfe Lieder, Aus den Wassern schallt es Antwort, und in Wirbeln klingt es wieder. Und den Fluß hinauf, hinunter, zieh'n die Schatten tapfrer Goten, Die den Alarich beweinen, ihres Volkes besten Toten &c.

Die Umstellung der Reime wie die Einfügung nicht reimender Zeilen ermöglichen 15 Reimschemata, von denen unsere Dichter die nachstehenden verwertet haben:

Formen der vierzeiligen Strophe.

1. a a a a.

Beispiele:

Mannichem Herzen thät der kalte Winter Leide, Das hat überwunden Wald und auch die Heide Mit ihrem grünen farb'gen Kleide, Winter, mit dir all mein Gram von hinnen scheide.

(Heinrich von Veldeke. Aus Tieck XX. 51. Vgl. v. d. Hagens Minnesinger I. 40.)

Liebe sei vor allen Dingen Unser Thema, wenn wir singen; Kann sie gar das Lied durchdringen, Wird's um desto besser klingen.

(Goethe, Westöstl. Divan in „Elemente“ Str. 2.)

2. a a a b.

Jn dieser Strophe hat sich Rückert bewährt, indem er die reimlose Zeile b durch ihre Wiederkehr am Ende jeder Strophe zu einem refrainartigen Reimbande gestaltete.

Beispiel:

Wankende Schatten am Stromesrande, Freundesgespräch und Liebesbande, Schenken, wohl zu kredenzen im Stande, Wein und Gesänge lieblich. Höre den Rat, benütze die Zeiten, Siehe die Wellen vorübergleiten, Eile, willst du ein Fest dir bereiten, Frühlingstage sind lieblich u. s. w.

(Rückert.)

Ähnliches Schema hat das schottische Volkslied Schön Mary in Arentsschildts Völkerstimmen S. 167.

3. a a b b. (Neue Nibelungenstrophe.)

Dieses Schema hat die mittelhochdeutsche Nibelungenstrophe, die Kürenbergerstrophe, die Gudrunstrophe, die Hildebrandstrophe und die neue Nibelungenstrophe. Beispiele s. §§ 190, 191, 192, 193, sowie 107, 6. S. 317.

Die neue Nibelungenstrophe besteht aus 4 neuen Nibelungenversen (vgl. § 107 S. 317 d. B.). Die gesetzliche Aufstellung dieses Verses, von dem wir am Schluß des § 191. S. 606 behaupteten, daß er zum jambischen Sechstakter eingetrocknet sei, nannte man fälschlich „Herstellung der Reinheit des Versmaßes“. Fast das ganze Dichterheer hat sich sklavisch an dieses jambische, monotone Schema (⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ │ ⏑ – ⏑ – ⏑ –) gehalten. Jch erwähne außer den in § 107, 6, B genannten Dichtern nur noch Spee (Trutznachtigall), Simon Dach (Lied der Freundschaft), Schenkendorf (Die deutschen Städte), Arnim (Trost im Gebet), Fouqué (Gottes Zucht), Novalis (Treue), Albert Knapp (Morgenstern) u. s. w. Einige Dichter haben durch Abwechselung des Reimgeschlechts der Monotonie vorzubeugen gesucht, z. B. Dusch (Fall der ersten Menschen), Arndt (Klage um drei junge Helden), Goethe (Der König in Thule) u. A. Wieder Andere haben verständnisvoll Anapäste eingefügt. (Beispiele s. in § 107. S. 319 d. B.)

Die neue Nibelungenstrophe kam bei allen Dilettanten in Aufnahme, da der gleichmäßige Rhythmus und die Weglassung der 4. Hebung in der letzten Hälfte der 4. Zeile ihre Anwendung bequem machte.

Von dem Schema a a b b giebt es noch viele Formen, die weder im Rhythmus noch in der Zeilenlänge mit der neuen Nibelungenstrophe verwandt sind. Eine solche Form ist die charakterlose, aus jambischen Viertaktern gebildete Strophe des Beispiels a, sowie die schwungvolle, daktylisch bewegte des Beispiels b.

O süße Wolkenbilderwelt, Vom Licht geküßt, in Lust gesellt, Ein Duftgebäu, wie Menschenglück! Was läßt der Wind von dir zurück?

(Karl Hartmann Mayer.)

Wär' ich die Luft, um die Flügel zu schlagen, Wolken zu jagen, Über die Gipfel der Berge zu streben, Das wär' ein Leben!

(Rückert.)

4. a b c b. (Dilettantenstrophe 1.)

Diese bequeme Strophe, welche nur den b Reim hat, entstand ursprünglich durch Brechung der Nibelungenstrophe. (Vgl. S. 318 d. B.) Sie hat unzählige Modifikationen erlebt und wurde auch von den namhaftesten Dichternnicht verschmäht.

Beispiele:

Die Nacht ist feucht und stürmisch, Der Himmel sternenleer; Jm Wald unter rauschenden Bäumen Wandle ich schweigend umher.(Heine.) Jch ging im Walde So für mich hin, Und nichts zu suchen, Das war mein Sinn.(Goethe, Gefunden.) Die Königin blickt durch's Fenster, Ein Jüngling der stand da draus, Sie wirkt' ihm von dem Söller, Er sollte kommen in's Haus.

(Albertus Magnus. Kretzschmers Volkslieder. II. S. 145.)

Vgl. das italienische Volkslied in Agrumi von Kopisch S. 231, sowie Der Blumen Rache von Freiligrath.

5. a b a b. (Dilettantenstrophe 2.)

Diese Strophe ist wie die vorige durch Brechung der Nibelungenstrophe entstanden, indem man ihr den Cäsurreim verlieh. Wegen ihrer leichten Handhabung wurde sie die Domäne aller dilettierenden Dichter. Doch ist sie auch von unseren bedeutendsten Dichtern gepflegt worden. Sie erlebte bald soviele Modifikationen als die vorige.

Beispiele:

a. Gebrochene Nibelungenverse mit Cäsurreim.

Das Grab ist tief und stille, Und schauderhaft sein Rand, Es deckt mit schwarzer Hülle Ein unbekanntes Land.

(Salis, Grablied. Ebenso: Goethe, Der König in Thule.)

b. Klingende Reime.

Hell glüh'n im Wald dem düstern Des Abendlichtes Brände, Die Blätter rauschen, flüstern, ─ O wer sie doch verstände.

(Betti Paoli.)

c. Das 2. Hemistichium der gebrochenen Zeile beginnt die Strophe.

(I ⏑ – ⏑ – ⏑ – ⏑ II ⏑ ⏑ – ⏑ –)

Jn diesem grünen Wald Wir wollen fröhlich singen, Hört, wie es wiederhallt Und fröhlich thut erklingen.

(Wunderhorn III. 71.)

d. Verkürzte Zeilen mit stumpfem Reim.

Du bist die Ruh, Der Friede mild, Die Sehnsucht du, Und was sie stillt.

(Rückert.)

e. Kurze und lange Zeilen wechselnd.

α. Trochäisch=daktylisch.

Siehe, Verzicht Wollt' ich nunmehr auf die Rosen leisten; Hab' ich doch nicht, Weil sie mir blühten, geträumt wie die Meisten.

(Rückert.)

β. Jambisch.

Wenn ohne dich Jch eine einz'ge Stunde nur verlebte, So reute mich Dies Teilchen Leben, das in's Nichts verschwebte. (Rückert.)

(Vgl. Goethes Goldschmiedsgesell, wo der gekreuzte b b=Reim in allen Strophen beibehalten ist.)

6. a b b a. (Umarmende Reime.)

Dieses Schema des ersten Teils der Sonettenform hat häufiger klingende als stumpfe Reime. Jst der a Reim stumpf, so spricht man von steigender Reimung; ist jedoch der b Reim stumpf, so nennt man es fallende Reimung.

Beispiele:

a. Klingender Reim.

Lasset uns zählen, Welch's sind unsre Bundsgenossen, Damit wir seh'n unverdrossen, Ob's uns kann fehlen.

(Rückert.)

b. Stumpfer Reim.

Das ist der Tag des Herrn. Jch bin allein auf weiter Flur; Noch Eine Morgenglocke nur, Nun Stille nah und fern.

(Uhland. Vgl. auch Rückerts Trostspruch.)

c. Steigende Reimung.

Schlacht, du brichst an! Grüßt sie in freudigem Kreise, Laut nach germanischer Weise; Brüder, heran!

(Körner.)

(Vgl. hierzu Haller Die Klugheit sieht den Sturm in fernen Wolken drohen &c. Ebenso Goethes Rettung.)

d. Fallende Reimung.

Zuweilen dünkt es mich, als trübe Geheime Sehnsucht deinen Blick ─ Jch kenn' es wohl dein Mißgeschick: Verfehltes Leben, verfehlte Liebe.

(Heine. Vgl. hierzu Goethes Vorklage.)

7. a a b a. (Persische Vierzeilenstrophe.)

Dieses Schema, dem wir in der fremden Form der persischen Vierzeile (§ 183 und 184) begegneten, ist besonders von Rückert gepflegt worden. Beispiele s. § 183 sowie Rückerts Ges. Ausg. I. 583.

8. a b a c. (Rückerts Kynaststrophe.)

Diese Form finden wir einzig und allein bei Fr. Rückert. Das unten folgende Beispiel zeigt des Dichters eminent gebildeten Sinn für die Feinheiten der Strophik. a a sind zwei Nibelungenverse, b enthält 5 Jamben; die strophenabschließende Zeile bringt für Markierung des Schlusses einen um weitere 2 Jamben verkürzten Refrain.

Beispiel:

Sie sprach: Jch will nicht sitzen im stillen Kämmerlein, Das Fräulein Kunigunde von Kynast! Jch will zur Jagd ausreiten, zu Rosse sitzt sich's fein. Das Fräulein Kunigunde!

(Rückert.)

9. a a b c.

Beispiel:

Jn Gluckgluck leb' ich, Jn Gluckgluck schweb' ich; Und wer in Gluckgluck lebt, Das ist mein Bruder.

(Aus Hofmanns schlesischen Volksliedern S. 259.)

10. a b c d.

Die weiteren Kombinationen a b a a, a b c a, a b c c, a b b c kommen bei besseren Dichtern nicht vor. Dagegen finden wir reimlose vierzeilige Strophen (a b c d) bei Kleist, Klopstock, Herder, Heine, Goethe, Platen sowie besonders in serbischen, österreichischen, polnischen und deutschen Volksliedern; auch die indische Liebesklage (übersetzt in Höfers indischen Gedichten II. 142) ist in dieser Strophe gedichtet. Die Strophe ist der Anfang zur unstrophisch regellosen Hymne, zur Dithyrambe wie zur Ode.

Beispiele:

Jm Nebelgeriesel, im tiefen Schnee, Jm wilden Wald, in der Winternacht, Jch hörte der Wölfe Hungergeheul, Jch hörte der Eulen Geschrei.(Goethe.)

Komm doch, Herr, und laß dich sehen! Auch du, Herrin, laß die Schlüssel klingen, Auch du, Fräulein, komm und spiel' mit uns, Denn drei Kränze brachten wir für's Haus.

(Aus Volkslieder der Polen, 1833. S. 18.)

Weitere Beispiele s. Wila, serb. Volksl. v. Gerhard I. 174; Tschischka, österr. Volksl. S. 92; Erk, deutsche Volksl. 72 u. s. w., sowie die Publikation „Laudon im Gedicht und Liede seiner Zeitgenossen“ S. 120.

§ 202. Fünfzeilige Strophen.

Wie die beiden Otfriedschen Langzeilen gebrochen die vierzeilige Strophe bildeten, so entwickelte sich durch Hinzufügung einer Halbzeile die fünfzeilige Strophe. Die beiden in 4 Halbzeilen geteilten Langzeilen bildeten gewissermaßen die Stollen des Aufgesangs, während die fünfte Zeile als Abgesang angesehen werden konnte, z. B.:

1. Stollen.

Diu nahtegal diu sanc so wol, daz man ir's imer danken sol,

2. Stollen.

Und andern kleinen vogellin: do daht' ich an die vrouwen min:

Abgesang.

diu ist mins herzen künigin.

(Gotfr. v. Nifen. Vgl. Hagens Minnes. I. 62.)

Nachdem so die unsymmetrische fünfzeilige Strophe entstanden war, dehnte das Bedürfnis den Abgesang (wie den Aufgesang) zu 2 oder mehreren Zeilen aus, und es entstanden so 6=, 7= und mehrzeilige Strophen. Namentlich im geistlichen Liede der Reformation führte dieses Bedürfnis zu einer kühn sich gestaltenden Strophik.

Je nach dem Bau der fünfzeiligen Strophe ist die unsymmetrische Gliederung eine verschiedene. Jm Liede Das Flüchtigste von Herder hat die Steigung nur 2 Zeilen, während die Senkung deren 3 umfaßt, z. B.:

Tadle nicht der Nachtigallen Bald verhallend süßes Lied; a b Sieh, wie unter allen, allen Lebensfreuden, die entfallen, Stets zuerst die schönste flieht. a a b

Zuweilen ist die Steigung dreizeilig, die Senkung zweizeilig, z. B.:

Jch wollte mit dir schmollen, Daß du nicht kommen wollen, Geladen auf Weihnachten; a a b Doch es hat gehen sollen Viel anders als wir dachten. a b

(Rückerts Ges. Ausg. II. 54.)

Jn Strophen, bei denen die 5. Zeile durch den Refrain gebildet wird, ist die Gliederung 2 + 2 + 1, z. B.:

Jch denke dein, Wenn durch den Hain a a Der Nachtigallen Accorde schallen! Wann denkst du mein? b b a

(Matthissons „Andenken“. Vgl. hierzu des Knaben Berglied von Uhland.)

Formen der fünfzeiligen Strophe.

Giebt man sich die Mühe, alle möglichen Reimkombinationen bei der fünfzeiligen Strophe auszurechnen und zusammenzustellen, so findet man 7 Formen, bei welchen der a=Reim 3mal und der b=Reim 2mal vorkommt, (nämlich a a b a b; a b a b a u. s. w.). Ferner begegnet man 4 Formen, bei welchen der a=Reim 2mal und der b=Reim 3mal umgestellt werden kann. Endlich finden sich 39 Formen, wo 1 nicht reimende Zeile mit 2 a und 2 b, desgleichen 2 oder 3 nicht reimende Zeilen mit 2 oder 3 a oder mit 2 a und 2 b möglich sind. Jm Ganzen lassen sich 51 Möglichkeiten für verschiedene Stellung des Reimes herausrechnen, Kombinationen, für welche die jungen Dichter die Beispiele zum Teil noch schaffen können. Wir führen die gebräuchlichen an:

1. a a a a a.

Diese monotone Strophe finden wir bei den Minnesingern, wie bei Rückert (Ges. Ausg. II. 37).

Beispiel:

Die sehnenden Gedanken dabei meine Sinne allgemeine Ganz ohne Wanken besorgen immer das eine, Wie ich ihr bescheine, Daß ich nun lange mit Sange sie meine Jn treuem Mute sie Gute sie Reine.

(Heinrich von Veldeke. Aus Tieck XX. 50.)

2. a b b a b.

Diese Strophe ist eine Vierzeile (§ 172. 6) mit angefügtem Abgesange.

Beispiel:

Schmeichl' ich dir mit süßem Worte, Giebst du nur mit kaltem Ton Voller Groll und voller Hohn Antwort mir. Ja! so verdorrte Mein Verlangen keimend schon!

(Amaru's Jndische Liebesliedchen, übers. in Fremde Blumen von Vagamundo. Nr. 6.)

Ein Riese hatt' ein gutes Schwert, Und wenn er's schwingt und dazu spricht: Alle Köpf' herunter, nur meiner nicht! So liegen auf der Erd' Alle Köpfe, nur seiner nicht.

(Rückerts Ges. Ausg. III. 93.)

3. a a b a b.

Diese Strophe ist eigentlich die bequeme vierzeilige Strophe a b a b mit vorausgehender a=Zeile. Sie ist seit dem 15. Jahrhundert in Gebrauch und namentlich von Fr. Rückert häufig verwendet worden. (Vgl. dessen Ges. Ausg. II. 54. 385. 450. 479. 565. 581. V. 337. VII. 438. 447. Ferner: Sanders „Aus d. besten Lebensst.“ S. 281.)

Beispiel:

Sei unbethört und unverstört! Was zu des Lebens Glück gehört, Hat dir ein Gott gegeben! Und was er dir nicht gab, gehört, O glaub' es, nicht zum Leben.

(Rückert. Vgl. dessen Liebesgedanken 1, wo die 3 a weiblich und die beiden b männlich sind.)

4. a b a b a.

Diese Strophe bildet die Antithesis zur vorigen Strophe, nämlich a b a b mit a=Abgesang. Mit Macht drängt sie zur sechszeiligen Strophe hin, für welche nur noch die sechste b Zeile fehlt.

Beispiel:

Legt mir unter's Haupt Melissen; Meine Träume sind so wild. Jhrer Grabesnacht entrissen Schwebt vielleicht ihr süßes Bild Über mein verödet Kissen.

(Martin Greif.)

Es läuft ein fremdes Kind Am Abend vor Weihnachten Durch eine Stadt geschwind, Die Lichter zu betrachten, Die angezündet sind.

(Rückert. Vgl. noch Ges. Ausg. II. 5. III. 81, 84.)

5. a b a a b.

Diese Strophe, welche anstatt des erwarteten a b a b=Reimes durch Einschiebung der a=Zeile vor dem Schluß den Eintritt der letzten Zeile verzögert, steigert durch ihren befriedigenden Schluß die Wirkung. Der Minnesinger Otto von Botenlauben hat diese Strophe zuerst angewandt. Nach ihm Arndt in seinem bekannten Trinklied (Bringt mir Blut &c.). Von den neueren Dichtern finden wir sie bei Rückert in Ges. Ausg. I. 232, sowie II. 374 und 551; bei Goethe in März I. S. 27; bei Hermann Lingg im Gedicht Der schwarze Tod; bei Platen in Euch liebe Berge, grüß' ich wieder, und im Frühlingslied; bei Schiller in Resignation, und Graf Eberhard; bei Strodtmann in Rast auf dem Marsche; bei K. Woermann Jm Louvre 1869; bei H. Zeise in Waldfrieden &c.

Beispiel:

So seid ihr alle wieder da, Geliebte Frühlingsboten? Jhr Blüten alle, fern und nah, So schön, als ich euch jemals sah, Jhr weißen und ihr roten?

(Herm. Schmid.)

6. a a b b b. (Nithartstrophe.)

Zwei Reimpaare mit angefügtem b=Reime oder ein dreizeiliger Abgesang zu zwei einzeiligen Stollen, wie wir einen ähnlichen Abgesang nur noch in der Strophe a b c c c finden, bilden diese Strophe. Der Minnesinger Nithart hat sie mit Vorliebe verwendet; in der Neuzeit Rückert. (Vgl. Rückerts Ges. Ausg. II. 347 und 363, sowie VII. 355.)

Beispiel:

1. Stollen.

Komen sint die lichten tage lange,

2. Stollen.

Also sint diu vogelin mit gesange,

Abgesang.

Die habent ein niuwez vunden, des si nie vor mangen stunden baz begunden.

(Nithart. Aus v. d. Hagens Minnesinger II. 117.)

7. a b a b b. (Rückerts Vollendungsstrophe.)

Kein Dichter hat das Geheimnis der Strophik in einer fünfzeiligen Strophe so schön zum Ausdruck gebracht als Rückert durch Ausführung des vorstehenden Strophenschemas, das ähnlich der Strophe 1 und 4 zwei zweizeilige Stollen einem schönwirkenden einzeiligen Abgesang vereint. Um die Strophe charakteristisch als Teilganzes erscheinen zu lassen und ihren Schluß zu markieren, hat Rückert nicht nur häufig die beiden zweizeiligen Stollen trochäisch und den einzeiligen Abgesang jambisch gebildet ─ und umgekehrt: sondern er hat auch die Schlußzeile mehrfach um 2 oder 3 Takte verlängert, so daß selbst der Unwissendste bei Wiederkehr der letzten Zeile sich sagen muß: Hier ist die Strophe zu Ende, ihr Schluß ist so gut als möglich markiert. Wir zeichnen diese architektonisch so schön aufgebaute Strophe durch die Benennung „Rückerts Vollendungsstrophe“ aus, um dem Heros der Form auch in der Poetik das verdiente Denkmal zu errichten. ─ Jn diesem Schema ist das bekannte Nachtlied „Leise rauscht es in den Bäumen“ in Fröbels Taschenliederbuch S. 63 sowie Uhlands Das Glück von Edenhall gedichtet.

Beispiele:

Ein Vollendetes hienieden Wird nie dem Vollendungsdrang; Doch die Seel' ist nur zufrieden, Wenn sie nach Vollendung rang.

Jch bin mit dem zufrieden, was ich lebt' und sang.

(Rückert. Ges. Ausg. I. 638.)

Selbst der Schafe schwacher Haufen Bricht durch Schnee sich Bahn gemach, Wenn sie nur zusammen laufen Jmmer eins dem andern nach;

Denn die schwächsten sind, vereint, nicht schwach.

(Rückert. Ges. Ausg. II. 594. Vgl. noch I. 327. 637. II. 86. V. 176.)

8. a a b c b. (Alte Titurelstrophe.)

Diese Strophe wurde bereits im § 193. S. 609 ausführlich behandelt. Weitere Formen dieses Schemas finden sich bei Uhland (Volkslieder Nr. 101), Rückert (Schi-King S. 45), ferner bei Wilh. Müller (Lebenslieder), Chamisso (Frühlingslied, Liebesprobe).

9. a a b b c.

Viele Beispiele dieses so beliebten Schemas sind durch Anfügung eines abschließenden Kehrreims an die vierzeilige Strophe a a b b entstanden. Die schönste Strophe nach diesem mit einem strophischen Charakteristikum versehenen Schema hat Rückert im Gedicht Die Riesen und die Zwerge durch Weglassung eines halben Nibelungenverses geschaffen.

Beispiele:

Es ging die Riesentochter zu haben einen Spaß, Herab vom hohen Schlosse, wo Vater Riese saß. Da fand sie in dem Thale die Ochsen und den Pflug. Dahinter auch den Bauern, der schien ihr klein genug, Die Riesen und die Zwerge!

(Rückert.)

Tisch, Stühle, Bett ─ sie nahmen's, gingen dann; Dämonischwild sah ihnen nach der Mann; Sein mager Weib sucht' ihn umsonst zu halten; Auf's Bierhaus wiesen seiner Stirne Falten ─ Hurrah, Brodtax' und England!

(Aus dem Englischen des Elliot von Freiligrath.)

Schönster Schatz, das weißt du wohl, Daß ich dich nicht lieben soll, Weil es alle Leut' verdrießt; Weil es alle Leut' verdrießt, Drum lieb' ich Dich.

(Volksliedchen aus dem Kuhländchen. Mitgeteilt von Meinert.)

Bei Rhe vom Richtplatz schreitet sacht Ein Mägdlein noch um Mitternacht, Sie nimmt gen Elsei ihren Gang Die Heide und das Feld entlang. Die Toten schreiten leise.

(Friedr. Kampmann, das Brunnengespenst zu Elsei.)

Mehr noch als Rubinen Jn Bedachschans Minen Giebt es schön' und feine Liebesedelsteine Jn der Stadt Schiras.

(Rückert.)

Vgl. noch Rückerts Ges. Ausg. III. 59 und I. 379; ferner Waab= Ofjays Gesang in Talvjs Volksliedern S. 122; Morgenlied in Kretzschmers Volksliedern S. 346 und Melusine ebenda S. 24; Provençalisches Wächterlied des Troubadours Guirant von Borneil aus dem 12. Jahrh. übers. von Diez S. 141; der treue Bruder, neugriech. Volkslied in Elissens Thee- und Asphodelosblüten S. 101; Uhlands Des Knaben Berglied; Chamissos Die Sonne bringt es an den Tag &c.

10. a b c c b oder x a b b a. (Schubarts Kapliedstrophe.)

Diese Strophe entstand aus a b b a mit vorausgehender reimloser Zeile. Volkslied und Kunstpoesie wenden sie mit Erfolg an. Sie erhielt durch das weltverbreitete Kaplied Schubarts historische Berühmtheit. Eine prachtvolle Form dieses Schemas trägt das von Michaelis in dessen scherzhaften Liedern übersetzte Litthauische Brautlied. Arndt dichtete in dieser Strophe sein bekanntes Lied: „O du Deutschland, ich muß marschieren.“ Außerdem sind zu nennen: Wilh. Müller (Wanderschaft), Uhland (Traum und Der gute Kamerad), Rückert (Ges. Ausg. I. 94 und 95. III. 40. und 93. VII. 78. &c.) sowie Franz Dingelstedt (Winterahnung), Ernst Eckstein (Märchen vom Glück), Ad. Glaser (Bild des Todes), Martin Greif (Stätte der Erinnerung), Angelika v. Hörmann (Zu spät), Ernst Scherenberg (Die Waldkapelle) u. A.

Beispiele:

Auf, auf! ihr Brüder und seid stark, Der Abschiedstag ist da! Schwer liegt er auf der Seele, schwer! Wir sollen über Land und Meer, Jn's heiße Afrika.(Schubart.)

Als ich ein Junggeselle war, Nahm ich ein steinalt Weib; Jch hatt' sie kaum drei Tage, Ti Ta Tage, Da hat's mich schon gereut. (Reimwetzler.)

(Volkslieder von Erk. I. No. 56.)

c. α.

Es waren einmal die Schneider, Die hatten guten Mut, Da tranken ihrer neunzig, Neunmal neun und neunzig Aus einem Fingerhut.

(Wunderhorn II. S. 376.)

β.

Es waren einmal die Schneider, Die waren gar mutig und keck; Da kamen ihrer neunzig, Neunmal neun und neunzig Zusammen auf einem Fleck.

(Rückert in Kranz der Zeit S. 211.)

d.Der Winter kam: ich saß Und mußte weben. Jetzt, da es früher tagt, Jetzt hab' ich abgesagt, O Mutter, diesem arbeitsvollen Leben.

(Litthauisches Brautlied.)

11. a b a b c.

Eine prächtige Strophe, die durch Alfred Meißners weitgesungenes Lied „Die Jüdin“ mit dem flüssigen Kehrreim zur Bedeutung gelangte. Moritz Hartmann hat wie Goethe in Die Spröde bei ihr des festen Kehrreims sich bedient.

Beispiele:

Es hallen dumpf die Totenlieder, Der alte Jud' zerreißt sein Kleid, Doch senkt er keine Tote nieder, Die man begräbt, die lebt in Freud' ─

Das Grab, das wartet. (Alfred Meißner, Die Jüdin.)

Seit sie gestorben, ist mir Eins gewiß: Daß es ein Ewiges muß geben! Denn über meines Herzens Riß Fühl' ich ein ewges Leben schweben, Seit sie gestorben.(Moritz Hartmann.)

Seinen Traum Lind wob Frühling kaum, Wind schnob, Seht, wie ist der Blütentraum verweht!

(Rückert.)

(Vgl. hier § 207 Nr. 30 d. B.)

12. a b b a a. (Körners Gebetstrophe.)

Diese Strophe erscheint wie zwei Reimpaare mit vorgesetzter a=Zeile oder wie die persische Vierzeile mit a=Abgesang. (Vgl. Nr. 2 dieser Schemata S. 646.) Sie ist durch Körners weltbekanntes „Gebet während der Schlacht“ populär geworden.

Weitere Formen derselben:

„Weible, du sollst hame gehn, Dein Mann, der ist krank.“ „Jst er krank? Gott sei Dank! Noch ä Tänzel oder zween, Naher will i hame gehn.“

(Aus Büschings Volksliedern S. 297.)

Ein König ist der Wein! Mit Segen reich beladen Jst er von Gottes Gnaden Und mancher Purpur sein, Ein König ist der Wein!

(Franz von Kobells Königslied.)

Vgl. auch Rückerts Gedicht Die Heilwege.

13. a a b b a.

Hier gesellt sich der Abgesang a zu zwei Reimpaaren.

Schlaf', Kindlein, schlaf', Der Vater hüt't die Schaf, Die Mutter schüttelt's Bäumelein, Da fällt herab ein Träumelein. Schlaf', Kindlein, schlaf!

(Wiegenlied, Volksweise. Aus des Knaben Wunderhorn.)

Der Tag ist kalt und trüb und traurig; Es regnet, und der Wind weht schaurig; Noch hält sich die Reb' an der Mauer mit Not, Doch am Boden schon liegen die Blätter tot, Und der Tag ist trüb und traurig.

(Longfellows Regentag, übers. v. Freiligrath.)

Vgl. noch Rückerts Ges. Ausg. II. 367 und 466, sowie VII. 10.

14. a b b b a. (Rückerts Duftstrophe.)

Eine nur von Rückert angewandte 5zeilige Strophenform.

Beispiel:

Es kam das zarte Fräulein Luft Vom Himmel her entstiegen, Und sah in Blumenwiegen Den zarten Knaben liegen, Den zarten Knaben Duft. (Rückerts Ges. Ausg. III. 63.)

15. a a b c a.

Beispiel:

Schön bist du, allein Noch bist du nicht mein; O küß mich, So sollst du Die schönste mir sein.

(Rückerts Ges. Ausg. I. 519.)

16. a b a a c.

Beispiel:

Und als die Schneider revoltiert, ─ Courage! Courage! So haben gar grausam sie massakriert Und stolz am Ende parlamentiert: Herr König, das sollst du uns schwören.

(Chamisso, Kleidermachermut.)

17. a b c c d.

Beispiele:

Seid lustig und fröhlich Jhr Handwerksgesellen, Denn es kommt die Zeit, Die uns all erfreut, Sie ist schon da.

(Handwerksburschenlied. Kretzschmers Volkslieder I. 428.)

O du Deutschland, ich muß marschieren, O du Deutschland, ich muß fort; Eine Zeitlang muß ich scheiden, Eine Zeitlang muß ich meiden Mein geliebtes Vaterland.

(Volkslied: das Vorbild des in Nr. 10 S. 649 erwähnten Arndtschen Schemas.)

18. a b c d b.

Beispiel:

Nach Osterland will ich fahren, Da wohnt mein süßes Lieb; Über Berg' und über Thale, Schier über die Heide, Da wohnt mein süßes Lieb.

(Berühmtes altd. Volkslied; aus Wolffs altholländ. Volksliedern S. 25.)

Hier sitz' ich auf Rasen Mit Veilchen bekränzt, Hier will ich auch trinken, Bis lächelnd am Abend Mir Hesperus glänzt.

(Schmidt in Menzel, Ges. d. Völker S. 664. Vgl. auch Chamissos Lebenslieder.)

19. a a b c d.

Beispiel:

Jch reit einsmals zu Braunschweig aus, Da sah ein feins Meidlein zum Fenster aus Mit ihren braun Äuglin klare, Ein solchs brauns Meidlin muß ich han Es kost recht was es wölle.

(Uhlands Volkslieder Nr. 154.)

20. a b c d e. (König Oskars Bildstrophe.)

Diese reimlose 5zeilige Strophe kann man in die Kategorie der reimlosen Odenstrophen rechnen. Beispiele finden sich bei Rückert wie besonders in den Gedichten des Königs Oskar II. von Schweden &c. (vgl. § 195).

Als Beispiel vgl. § 195. S. 617 Das Bild, ferner Rückerts Ges. Ausg. I. 239, sowie nachstehende Strophe aus Görres' Voksliedern S. 190:

Es sollt ein Mädlein waschen gan, Jhr Hemdlein weiß, ihr Äuglein klar; Sie hört einen Reuter singen. Sie winket ihm mit ihrer schneeweißen Hand, Daß er ihr hülfe auswinden, ja winden.

(Aus Görres' Volksliedern S. 190.)

§ 203. Sechszeilige Strophen.

Die sechszeilige Strophe kommt noch weit häufiger vor als die fünfzeilige. Sie ist entweder dreigliedrig oder zweigliedrig symmetrisch oder zweigliedrig unsymmetrisch; z. B.:

a. Dreigliedrig symmetrisch. (2 + 2 + 2.)

Mein Köhler, der du deinen Meiler Schürst gegenüber unserm Weiler! Wenn nicht der Wind sich bald wird drehen, So müssen wir im Qualm vergehen, Wie kannst du in der Näh' ertragen, Worüber wir, die fernen, klagen?

(Rückert.)

b. Zweigliedrig symmetrisch. (3 + 3.)

Auch darin gleicht Der Liebeskönigin, der Rose, Die Traube: Es nimmt so leicht Auch sie die Zeit, die schonungslose, Zum Raube.

(Rückert.)

c. Zweigliedrig unsymmetrisch.

Alle Liederkehlen, Alle Liederseelen Sind in meinem Mund Und im Herzensgrund; ‖ Daß mir's keine Stund' An Gesang kann fehlen.

(Rückert.)

So viel Stern am Himmel stehen, So viel Schäflein als da gehen Jn dem grünen, grünen Feld, So viel Vöglein als da fliegen, Als da hin und wider fliegen,: ‖ Sovielmal sei du gegrüßt.

(Wunderhorn II. 199.)

Schiller hat bei seinen sechszeiligen Strophen am liebsten die dreigliedrige Gruppierung angewandt. z. B. im Alpenjäger, in den vier Weltaltern, im Reiterliede, dessen Rhythmus mehrfach nachgeahmt wurde (z. B. von Rückert in den Schleswigholsteinliedern). Andere Dichter haben zweiteilig gegliedert, z. B. Uhland (Schmied), Kopisch (Stiefel), Eichendorff (Spruch), Matthisson (Zauberlied), Goethe (Schadenfreude) u. s. w.

Bei der sechszeiligen Strophe ist eine imponierende Anzahl von Reimstellungen möglich, was aus nachstehenden Kombinationen erhellen möge.

1. 2 a + 4 b Reime ermöglichen folgende Stellungen:

a a b b b b; a b a b b b; a b b a b b; a b b b a b;

a b b b b a; in Summa also 5 Schemata;

2. 3 a + 3 b geben in Sa. 10 Stellungen;

3. 4 a + 2 b ebenfalls 10 Kombinationen;

4. 2 a + 4 x 15 Stellungen;

5. 3 a + 3 x 20 Schemata;

6. 4 a + 2 x 15 Stellungen;

7. 5 a + 1 x 6 Kombinationen.

8. Durchsetzt man jede einzelne der vier bei 2 a + 3 b möglichen Kombinationen stufenweise mit 1 x, so erhält man jedesmal 6, in Sa. also 24 Kombinationen.

9. 1 x 3 a + 2 b haben jedesmal 7 Kombinationen, welche bei stufenweiser Durchsetzung einer jeden derselben mit x 6 × 7 == 42 Kombinationen zulassen.

10. 2 x + 2 a + 2 b bilden 15 Stellungen, welche mit x durchsetzt jedesmal 5 neue Formen, somit 5 × 15 == 75 Kombinationen ergeben.

11. 2 a + 2 b + 2 c ergeben 15 Stellungen.

12. 6 a (a a a a a a) und 6 x (x x x x x x) ergeben 2 Kombinationen.

Es ermöglicht somit die sechszeilige Strophe in Summa 239 Schemata.

Welch gewaltiger Spielraum eröffnet sich dem reimenden und dichtenden Deutschland in neuen Formen der sechszeiligen Strophe!

Bis jetzt haben unsere Dichter kaum drei Dutzend dieser möglichen Strophenschemata angewandt. Für die meisten derselben fehlt uns freilich der Geschmack. So erscheint die Strophe 6 a (also mit sechsmal sich wiederholendem gleichen Reime) wie eine gesuchte Spielerei, während die Form 6 x, (also sechs ungereimte Zeilen) sich wie eine Oden- oder Dithyrambenform ankündigt.

Besonders schön und wohlklingend sind die sechszeiligen Strophen mit 3 Reimpaaren. Sie gewähren ein gewisses Gefühl der Befriedigung dadurch, daß sie dem Abgesang zwei Zeilen einräumen.

Formen der sechszeiligen Strophe.

1. a a a a a a. (Rückerts Reimspielstrophe.)

Rückert ist der einzige Dichter, welcher diese Strophe angewandt hat. Er hat durch dieselbe dem spielerischen Reimgetändel, dem Reimspiele einen Ausdruck verliehen, weshalb wir sie als Reimspielstrophe bezeichnen.

Beispiele:

Grasemückchen, An dem Brückchen, Trink' ein Schlückchen, Fang' ein Mückchen, Sing' ein Stückchen Grasemückchen! Alle Brüder Singen Lieder Hin und wieder; Sträub's Gefieder, Sing' sie nieder, Alle Brüder! u. s. w.

(Rückert, Ges. Ausg. II, 478. Vgl. auch II. 349. No. 68.)

2. a b a b a b.

Sie ist eine monotone, wenig gebräuchliche Strophe, wahrscheinlich weil sie ─ wie die Siciliane ─ keinen charakteristischen Strophenabschluß bietet.

Um dem fortdrängenden a b einen Damm entgegen zu setzen und das strophische Moment zu charakterisieren, hat Rückert die vorletzte Zeile verkürzt und die letzte verlängert. ─ Von den Dichtern der Gegenwart wandte diese Strophe außer Rückert an: Julius Bercht (Der goldne Mai), Eichendorff (Ach, was frommt das Wehen), dessen Strophenschluß wegen des identischen Reims unbefriedigt läßt.

Beispiele:

Auf der Kindheit frühsten Scenen Jm Erinnrungsdämmerschein Seh' ich um mich stehn zwo Lenen, Beide meine Schwesterlein. Alles kam von denen, Was von zarter Poesie ist mein.(Rückert.) Gieße deine Blütenschale, Frühling, über Berg und Thal, Lade uns zum Göttermahle! Endlos war die Winterqual: Da, mit flammendem Pokale Tritt der Holde in den Saal.

(Julius Bercht, Der goldne Mai.)

3. a b a b c c. (Schillers Lehr- und Anapästenstrophe.)

Diese wirkungsvolle Strophe, welche nach Art der Oktave mit einem kräftigen Reimpaare abschließt, ist mehr als andere sechszeilige Strophen befähigt, einer Lehre kräftig wirkenden Nachdruck zu verleihen. Jhr schönes Ebenmaß räumt der logischen Ausbreitung des Gedankens vollen Spielraum ein. Dies ist wohl der Grund ihrer überaus häufigen Verwendung. Schiller der in dieser Strophe (vgl. Die vier Weltalter, und Worte des Glaubens) eine jambisch anapästische Form von großer Nachfolge schuf, bediente sich ihrer zumeist zu didaktisch=philosophischen Gedichten, weshalb sie wohl die Bezeichnung: Schillers Lehr- und Anapästenstrophe verdienen dürfte.

Wir finden diese Strophe a im Volkslied (z. B. Die Spinnerin, in Volksliedern von Erk II. Nr. 72; ferner das Lied von Schleswig-Holstein; ferner Der alte Dessauer in Kretzschmers Volksliedern N. 131. &c.). b. in geistlichen Liedern (vgl. Novalis „Wenn ich ihn nur habe“ und „Sehnsucht nach dem Tode“; Knapps Liederschatz Nr. 3175 und 3198: „christl. Gewitterlied“ und „christl. Erntelied“; J. G. Seidl „Herr, du bist groß“; Mahlmann „Hoffnung auf Gott“). c. bei den Dichtern im Minnesang bis in die Neuzeit. Jch nenne von den bekannten: Ulrich von Liechtenstein (Liebesglück), Gryphius (Wie eitel ist &c.), Flemming (Das getreue Herz), Bürger (Die Weiber von Weinsberg), Arndt (Feuerlied), Goethe (Der Junggesell und der Mühlbach), J. Hammer (Durch die Felder mußt du schweifen), Ad. Stöber (Wachtelschlag), J. G. Fischer (Schillers Auferstehung), Herm. Lingg (Pausanias), Otto Roquette (Siehst du die Spitzen der Alpen erglänzen), Julius Mosen (Jm Sommer, und Die letzten Zehn vom 4. Regiment), Alfred Meißner (Jn der Gebirgswüste, und Trümmer), Fritz Hofmann (Mütterleins Feldpostpaket), Max Moltke (Frühlingseinkehr), Ölbermann (Weihe der Poesie), Luise Otto-Peters (Jm Wald), Heinrich Pröhle (Der Gattin), Jul. Sturm (Über Nacht), Jegór v. Sivers (Gewissen), Platen, W. Müller, Chamisso &c.

Schiller und Rückert wetteifern mit einander in der Häufigkeit der Anwendung dieser Strophe. Ersterer schrieb in ihr den Taucher, den Alpenjäger, Die Worte des Glaubens, Die Worte des Wahns, Die 4 Weltalter, Das Mädchen von Orleans, Berglied, An Emma, Reiterlied &c.; Rückert: Gott und die Fürsten, Weltglanz, Gestillte Sehnsucht, Zu meinem Hochzeitfeste, September, Grablied, Mai &c.

Beispiele:

Drei Worte nenn' ich euch, inhaltschwer, Sie gehen von Munde zu Munde, Doch stammen sie nicht von außen her; Das Herz nur giebt davon Kunde. Dem Menschen ist aller Wert geraubt, Wenn er nicht mehr an die drei Worte glaubt.(Schiller.)

Siehst du die Spitzen der Alpen erglänzen, Schimmernd umlagert von ewigem Schnee? Siehst du die dunkelnden Tannen umkränzen Dort in der Tiefe den ruhenden See? Droben in nächtlicher Ferne Ewige Sterne?(Otto Roquette.)

Über Nacht, über Nacht Kommt still das Leid, Und bist du erwacht, ─ O traurige Zeit! ─ Du grüßest den dämmernden Morgen Mit Weinen und Sorgen.

(Julius Sturm.)

4. a b a a a b.

Diese seltene, aus der Vierzeile a b a b durch Einschiebung von 2 a entstandene Strophe, findet sich bei Freiligrath. Außerdem noch bei Platen im Gedicht Reue.

Beispiel:

Frēmdlĭng, laß deine Stute grasen, Ŏ zīeh' nicht weiter diese Nacht! Dies ist die grünste der Oasen; Jm gelben Sandmeer glänzt ihr Rasen, Gleichwie inmitten von Topasen Ein grüner, funkelnder Smaragd!

(Freiligrath.)

5. a b a b b a.

Sie ist die Vierzeile a b a b mit dem Abgesang b a. Durch Umstellung des Reims erhält der Fluß einen plötzlichen Ruck, welcher den Strophenschluß einleitet, der um so schärfer markiert wird, wenn ─ wie bei Rückert ─ nach kurzen Zeilen lange folgen.

Beispiel:

Jeden kleinen, großen Stein in dieser Flut, Dran ich mich gestoßen Selber bis auf's Blut, Möcht' ich aus dem Wege dir, junge Brut, Räumen, eh' du selbst gebrauchst die Flossen.

(Rückert.)

6. a a b c c b. (Schillers Polykratesstrophe.)

Diese Strophe ist unter allen 6zeiligen Formen am häufigsten gebildet worden. Sie gliedert sich gewöhnlich a a b │ c c b, oder a a │ b c c b, wo sodann die letzte b=Zeile nicht selten zum Refrain wird. Dadurch daß c c die letzte Hälfte des Reimpaars b b hinausschiebt, wird eine erwartungsvolle Stimmung erzeugt, dann aber durch endlichen Eintritt von b ein befriedigender Abschluß gewährt. Diese Strophe eignet sich auch für den Ausdruck lyrischer Stimmungen, wodurch sich ihre Häufigkeit erklärt. Wir finden sie bei Flemming, S. Dach, P. Gerhardt, sowie bei den Vertretern der schlesischen Dichterschulen, wie im geistlichen und weltlichen Volksliede (z. B. Jnsbruck, ich muß dich lassen; Jn allen meinen Thaten; Prinz Eugen der edle Ritter; Gustav Adolfs Kriegslied „Verzage nicht“; Neugriechisches Ständchen in Ellissens Thee= und Asphodelosblüten; das serbische Volkslied Die Spinnerin in W. Gerhards Wila; Die 3 Budris von Mickiewicz, aus dem Poln. übers. von Carl von Blankensee; Nachtigall und Kuckuck in Herders Stimmen der Völker; endlich vgl. Liliencrons Samml. histor. Volksl. z. B. 3. 142 &c.). Von den bekannten Dichtern erwähne ich: Salis (Herbstlied), Claudius (Abendlied), Maßmann (Der Kölner Dom), Ad. Böttger (Der Herbst), Th. Apel (Guten Traum), Fr. v. Schlegel (Gesang), A. W. Schlegel (Totenopfer für Aug. Böhmer), Schmidt v. Lübeck (Deutsches Lied), Rob. Reinick (Weihnachtsfest), J. Hammer (Siehst du den Schlaf), Freiligrath (Prinz Eugen), Ad. Stöber (Morgenpsalm und Abschied von der Schweiz), Herwegh (Reiterlied), Lingg (An meine Mutter), Droste-Hülshoff (Jm Moose), A. Meißner (Eine Mutter), Geibel (Der Alte von Athen), Carl Beck (Getrost), Ada Christen (Maryna), Franz Hirsch (Vagantenlieder), Max Kalbeck (Herbstabend), Leuthold (Liederfrühling), Mosenthal (An die untergehende Sonne), Alb. Möser (Frühlingsfahrt), Betty Paoli (Woher? Wohin &c.), Otto Roquette (Abschied &c.), J. G. Seidl (Brunnengeplätscher), Jul. Sturm (Aus der Kindheit, Daheim, Sorge nicht), Albert Träger (Jn zarte Frauenhand &c.), Hagenbach (Luthers Bibel), Haushofer (Beim Wandeln), Edm. Höfer (Nur ein wenig Liebe), Fritz Hofmann (Töchterleins erstes Lächeln), Cäsar von Lengerke (Waldvögelein), Max Moltke (Spruchlied), Emil Neuburger (Trost), Wilh. Osterwald (Da die Stunde kam), Victor Scheffel (Ausfahrt), Scherer (Geh nicht vorüber), Feodor Wehl (Es rauscht eine Welle), Jos. Weilen (Von der Donau), Wernine Zimmermann (Ein Sonnenstrahl), Rückert (Frühlingstraum, Sonntagsfeier, Waldstille, An die Musen, An die Sprache, Die Schreibfeder &c.), Goethe (An Mignon, An die Günstigen, Blinde Kuh, Der Musensohn, Wechsel). Außerdem Platen, Uhland, W. Müller. Schiller war es, der diese Strophe mit Vorliebe anwandte und ihr im Ring des Polykrates, in Hektors Abschied, in Würde der Frauen, Laura am Klavier, Triumph der Liebe &c. historische Bedeutung verlieh.

Beispiele:

Er stand auf seines Daches Zinnen, Er schaute mit vergnügten Sinnen Auf das beherrschte Samos hin. „Dies Alles ist mir unterthänig,“ Begann er zu Ägyptens König, „Gestehe, daß ich glücklich bin.“ ─

(Schiller, Der Ring des Polykrates.)

So hat noch Niemand mit mir gethan! An beiden Händen faßt' er mich an Und schaute mir in die Seele, So unwiderstehlich, so tief hinein, Als wollt' er schau'n, wo ein Fältelein Jhm etwas noch verhehle.

(Jul. Grosse.)

7. a a b b c c. (Geibels Sehnsuchtstrophe.)

Diese aus Reimpaaren gebildete Strophe ist sehr häufig angewendet worden. Um wirksam zu sein, muß sie ein strophisches Charakteristikum annehmen, wie ihr ein solches Geibel und Kopisch verliehen. Wir geben der Geibelschen leichtbeschwingten und kurz abschließenden Form den Vorzug und die Strophe mag daher den Namen dieses Lyrikers tragen. Die längsten Verszeilen hat ihr Rittershaus gegeben.

Angewendet haben diese Strophe: Schiller (Die Größe der Welt), Goethe (Mignon, und Liebhaber), Heinr. Heine (An die Engel), Uhland (Antwort), Platen (Endymion), Ad. Glaser (Grabschrift), Wilh. Müller (Ungeduld und Est Est), Fr. Oser (Dein Grab), Rob. Prutz (Die Oceaniden), Albin Rheinisch (Die Blume von Trebisond), Emil Rittershaus (Zu Hilfe 1866), Kopisch (Der große Krebs &c.), Gust. Schwab (Das Gewitter), Ferd. Stolle (Muttergebet), Arndt (Was ist des Deutschen Vaterland), Mahlmann (Der Vater Martin), Aug. Stöber (Der Wasgau), Geibel (Sehnsucht), Wolfgang Müller (Mein Herz ist am Rheine), Dieffenbach (O Zauber), J. P. Hebel (Der Winter), Gottfr. Keller (Pietistenwalzer), Bornemann (Kartüffeln). Vgl. auch Görres' Volkslieder S. 115 (Altdeutsches Wächterlied) &c.

Beispiele:

Jch blick' in mein Herz und ich blick' in die Welt, Bis vom Auge die brennende Thräne mir fällt; Wohl leuchtet die Ferne mit goldenem Licht, Doch hält mich der Nord ─ ich erreiche sie nicht ─ O die Schranken so eng, und die Welt so weit, Und so flüchtig die Zeit!(Geibel, Sehnsucht.) Die Stadt Mohrin hat immer Acht, Kuckt in den See bei Tag und Nacht. Kein gutes Christenkind erleb's, Daß los sich reiß' der große Krebs! Er ist im See mit Ketten geschlossen unten an, Weil er dem ganzen Lande Verderben bringen kann.

(Kopisch.)

Es geht durchs Land der Schrei der Not; er will an jeden Busen klopfen Für heiße Wunden, purpurrot, ─ o, gebt der Liebe Balsamtropfen! Für arme Kinder, blaß und krank, ─ o, füllt die kleinen Kinderhände! Dem Weib, dem der Ernährer sank, ─ o, reicht des Goldes Segensspende! Zum Himmel hallt ein Jammerschrei von Herzen, die in Schlachten brechen. ─ Nun schweigt die Stimme der Partei, nun hat das Herz ein Recht zu sprechen!

(Emil Rittershaus.)

8. a b a a b b.

Eine äußerst seltene Strophenform, die nur 2 Reime in schöner Verschränkung hat. Voß wendet dieselbe verständnisvoll in „Freude vor Gott“ wie im nachstehenden Beispiel an.

Beispiel:

Erstrebtest du dir edles Lob, Von edlem Geist durchdrungen: Bald unterdrückt dich, wer erhob; Dein Freund und Bruder härmt sich drob, Daß wohl dein Werk gelungen, Und lobt mit falschen Zungen.

(Voß.)

9. a a b c b c.

Dieses Schema unterscheidet sich von Schillers Polykratesstrophe (Nr. 6 S. 657 d. B.) nur durch Umkehrung der beiden letzten Zeilen. Rückert hat es in seiner Schi-King=Übersetzung gebraucht. (Vgl. Schi-King S. 109, Lied vom schönen Jäger.) Sonst finden sich gute Gedichte in dieser Strophe bei Karl Schultes (Quelle und Gemüt) und Hoffmann von Fallersleben (Lebt ich wie du).

Beispiel:

Du siehst mich an und kennst mich nicht, Du liebes Engelsangesicht! Die Wünsche weißt du nicht, die reinen, Die du so unbewußt erregt. Jch muß mich freu'n und möchte weinen, So hast du mir mein Herz bewegt.

(Hoffmann von Fallersleben.)

10. a b c a b c.

Ein unschönes Schema, welches bei gleicher Zeilenbildung das Zerfallen der Strophe in zwei dreizeilige Strophen begünstigt. Hoffmann von Fallersleben und Elly Gregor (Ein Wiedersehen) haben es angewandt.

Beispiel:

Welch ein Leben, welch ein Streiten Für die Wahrheit und das Recht! Auf der Bierbank ─ Unsre Sitten, unsre Zeiten, Nein, sie sind fürwahr nicht schlecht! Auf der Bierbank.

(Hoffmann von Fallersleben.)

11. a b c b d d. (Wilh. Müllers Noahstrophe.)

Diese Strophe ist durch Wilh. Müllers Lied „Die Arche Noäh“ bekannt geworden.

Beispiel:

Das Essen, nicht das Trinken Bracht uns um's Paradies. Was Adam einst verloren Durch seinen argen Biß, Das giebt der Wein uns wieder, Der Wein und frohe Lieder.

(Wilh. Müller, Die Arche Noäh.)

12. x x x x x x. (Theobald Kerners Christnachtstrophe.)

Diese odenartige Strophe hat außer Platen nur Kopisch im Volksliedchen von der Jnsel Procida (vgl. Agrumi S. 125) und Theobald Kerner in seinem tief empfundenen Gedicht Christnacht angewendet.

Beispiele:

Weihnachtsabend ist vorüber, Alle Kerzen sind erloschen, Und die Kinder nun zu Bette: Jetzt, o Christkind, komm', o komme! Trage wieder schnell die armen Christtagsbäumchen in den Wald!(Theob. Kerner.) Wo der Herbst zwar spät in das flüchtige Jahr tritt, Das bereits tagmüde zum Ende sich neigt, Aber nicht kommt ohne Geschenk: Nein, im schöngeflochtnen Korb aufhäuft die erquicklichen Früchte: Also tritt mein Festgesang, Freund, vor dich, mitführend hochgeschichteten reichen Ersatz,

(A. Graf v. Platen.)

Vgl. noch Platens Auf den Tod des Kaisers.

Seltene Formen der sechszeiligen Strophe.

Die nachfolgenden Schemata haben wenig Bearbeiter gefunden. Nur versuchsweise wurde das eine oder das andere derselben ein=, höchstens zweimal für ein lyrisches Gedicht gewählt. ─ Von einzelnen in der Form charakteristischen Mustern schreiben wir je ein Beispiel her, ohne damit die übrigen meist gelungenen Strophen als minderbedeutend bezeichnen zu wollen.

13. a b c c b a. (Alexis Aars Herbstlied-Strophe.)

Beispiel:

Eh' der Herbstwind heult um's Dach, Sind die Vögel aufgebrochen. Blatt und Blüten, die verwehen, Mögen sie nicht fallen sehen. Bange Wochen Folgen nach.

(Al. Aar, Herbstlied.)

Vgl. noch Süßes Geheimnis von Fr. v. Schack.

14. a b a b c b.

Das bekannte Volkslied „Du, du liegst mir im Herzen“ (Reinhold, Liederbuch S. 260), sowie Waldandacht von Lebrecht Dreves sind in dieser Strophe geschrieben.

15. a b b c c b.

Beispiel: „Einmal im Jahre“ von Karl Egon von Ebert.

16. a a a b b b. (Niggelers Traumstrophe.)

Eine symmetrisch gegliederte und charakteristisch abgeschlossene Strophe.

Beispiel:

Jch sah dich heut' im bangen Traum der Nacht: Dein blaues Auge hat mir nicht gelacht; Du gingst von mir! Da bin ich aufgewacht. Durch's Fenster fiel der Sterne bleiches Licht, Und Thränen strömten mir vom Angesicht ─ Verlaß mich nicht!

(Rudolf Niggeler.)

17. a b c c d b. (Max Remys Vorwärtsstrophe.)

Die Strophe Max Remys zeichnet sich durch ein schönes strophisches Charakteristikum vor dem ebenfalls gelungenen Beispiel Rhingulphs Wegeners (Das Mädchen und der Schmetterling) aus.

Beispiel:

Vorwärts! Vorwärts Fröhlich und frei! Folge dem leuchtenden Ziele des Strebens, Das dir flammt durch die Nebel des Lebens, Mutig, geduldig, Fröhlich und frei!

(Max Remy, Vorwärts.)

18. a b a c c b.

Eine durch den daktylischen c c=Reim interessante Strophe, die wir außer bei Strachwitz noch bei Goethe in Liebe wider Willen finden.

Beispiel:

Dem Leuchtturm vorbei und den Hafendamm O Herrin im Süden, ade! Hochspringend über den Wellenkamm Erhebt sich das meerdurchschweifende, Schwarzbusige, weitausgreifende, Dampfschnaubende Roß der See.

(M. Graf von Strachwitz, Meerfahrt.)

19. a b c b d b.

Beispiel: Das Kirchenlied des Pater Damianus „Jucundantur et lactantur“, in Zabuesnigs kath. Kirchengesängen S. 241 („Wie die Bösen alle jubeln“ &c.).

20. a b b a c c.

Eine durch das von Luise von Plönnies meisterlich übersetzte berühmte Nationallied der Engländer bekannt gewordene Strophe, deren Schema nur noch J. Mosen (Mit den Blumen spielt der Wind) und Kopisch im römischen Liedchen „Aller Welt Liebhaber“ gebrauchten.

Beispiele:

Als aus dem Wellenschoß empor Britannia einst der Himmel rief, War dies des Landes Freiheitsbrief, Schutzengel sangen dies im Chor: Herrsch', Britannia! Das Meer, das Meer sei dein! Sklave soll kein Brite sein!

(Rule Britannia übers. von L. v. Plönnies.)

Aller Welt Liebhaber bin ich, Jede Locke kann mich binden, Jedes Angesicht entzünden, Keines Nebenbuhlers sorg' ich. Jch nehme, was mir Liebe hat beschieden, Mit Allem, Allem stell' ich mich zufrieden!

(Kopisch, Agrumi S. 59.)

21. a b c d c d.

Beispiel: Vive Henri quatre. S. Menzel, Gesänge der Völker, S. 92.

22. a b c b c d.

Einziges Beispiel: Nach Sevilla von Clemens Brentano.

Nach Sevilla, nach Sevilla, Wo die hohen Prachtgebäude Jn den breiten Straßen stehn, Aus den Fenstern reiche Leute, Schön geputzte Frauen sehn; Dahin sehnt mein Herz sich nicht.

(Cl. Brentano.)

23. a a b c d d.

Beispiel: Die schöne Braut. Wunderhorn II. 12.

24. a b c c d e.

Beispiel: Sehnsucht. Kopisch in Agrumi S. 219.

25. a a b c c d.

Beispiele: Goethe: Der getreue Eckart. Wilh. Müller: Gebet in der Christnacht. Des Finken Abschied. Die größte Freude. Uhlands Volkslieder Nr. 60.

26. a a b c d c.

Einziges Beispiel: Der Fischerknabe (Es lächelt der See) in Schillers Tell.

27. a a a b c b.

Einziges Beispiel: Die Katze. S. Menzel, Gesänge der Völker, S. 595.

28. a b c c c b.

Diese originelle Strophe, in welcher sich der c c c=Reim zwischen das b b=Reimpaar schiebt, danken wir dem Friesischen Dichter Hermann Allmers.

Beispiel:

Morgen wird's ─ im Thal beginnt Unheimliches Wogen und Wallen. Die Sonne naht, ─ die Nebel der Nacht, Zürnend ob des Lichtes Macht, Sie beginnen die wilde Geisterschlacht; Ha, wie sie sich bäumen und ballen!

(H. Allmers.)

29. a b b c b c.

Eine von dem Dichter Bernhard Endrulat schön gestaltete, originelle Strophe, welcher sich auch Wilh. Müller (Der Mai) und Platen bedienten.

Beispiel:

Was ist das Glück? ─ Nach jahrelangem Ringen, Nach schwerem Lauf ein kümmerlich Gelingen, Auf greise Locken ein vergoldend Licht, Ein spätes Ruhen mit gelähmten Schwingen ─? Das ist es nicht!

(B. Endrulat.)

30. a b a c c a.

Einziges Beispiel:

Jn überirdischer Pracht Die Sonne sank; die Sterne Versammeln sich sacht; Natur hält Feierabend, Kühlend und labend Nahet die Nacht.

(Max Moltke, Sommerabendlied.)

31. a b b c c a.

Beispiel:

Er hat mich geküßt! Was zitterst du, mein Herze, so? Und bist du nicht so still und froh? Jst nicht so jung mein Leben noch? Jst nicht die Welt so schön? ─ und doch! Er hat mich geküßt!

(Oskar von Redwitz, Der erste Kuß. Vgl. noch Uhland: Gesang der Nonnen.)

32. a b c d a a.

Beispiel:

Nur das war Tag, Als du mit deinem Aug' mir leuchtetest, Mehr als die Sonne selbst, die unbemerkt Am Himmel kam, vom Himmel untersank, Mehr als die Erde, die vergessen lag, ─ Nur das war Tag!

(Leop. Schefer.)

33. a b a c b c.

Beispiel: Lebensworte von A. E. Fröhlich, und das einstrophige Gedicht Nähe von Goethe.

34. a b c b c a.

Beispiel: Goethes Schadenfreude.

35. a a b c b d.

Beispiel: Blauer Himmel von Chamisso.

36. a b c c d d.

Beispiel: Gottfr. Keller, Nr. 12 der Liebeslieder.

Einige Formen der sechszeiligen Strophen von untergeordneter Bedeutung lassen wir unerwähnt.

§ 204. Die siebenzeilige Strophe.

Sie entsteht durch Hinzufügung eines 3zeiligen Abgesanges an einen aus zwei gleichen Stollen bestehenden vierzeiligen Aufgesang. Das Gesetz der Dreiteiligkeit kann somit in dieser Strophe zum schönen Ausdruck gelangen, sofern zwei gleiche Teile durch einen ungleichen abgeschlossen werden. Dieser Abschluß wirkt deshalb so ungemein befriedigend, weil dem abschließenden Abgesang ein materielles Übergewicht über die beiden Stollen eingeräumt ist. Man kann diese Strophe als den Grundtypus aller lyrischen Strophen hinstellen.

Bei Betrachtung ihrer Kombinationen ergiebt sich die Zusammensetzung einer der vier Grundformen der vierzeiligen Strophe (1. a a b b; 2. a b b a; 3. a b a b; 4. a b c b) mit einem dreizeiligen Abgesange (1. a a a; 2. a a b; 3. a b a; 4. b a a; 5. b b a; 6. b a b; 7. a b b; 8. b b b; 9. c c c; 10. c d c; 11. c c d; 12. d c c; 13. c d e; 14. c c a; 15. c a c; 16. a c c; 17. c c b; 18. c b c; 19. b c c).

Rechnet man die 19 Kombinationen des Abgesangs zu den vier Grundformen des vierzeiligen Aufgesangs, so ergiebt dies 19 × 4 == 76 Variationen der siebenzeiligen Strophe. Zu diesen Kombinationen kommt noch die große Zahl der Zusammensetzungen mit unregelmäßig gegliedertem Aufgesang. Nur die wenigsten dieser Schemata gelangten in unserer Poesie zur Verwendung, wie die nachstehende Darlegung zeigen wird.

Formen der siebenzeiligen Strophe. A. Aufgesang a a b b.

Zusammensetzungen mit dem Aufgesang a a b b und einer der obigen 19 Abgesangsmöglichkeiten kommen nur ausnahmsweise vor. Wir begegnen ihr zweimal im deutschen Volkslied (1. Schnitterlied: „Es ist ein Schnitter, heißt der Tod“ in des Knaben Wunderhorn, sowie in Simrocks deutschen Volksliedern. Frankf. 1851. S. 579. Schema: a a b b │ c c d; 2. Grenadierlied: „Steh ich im Feld“ in Schenkels Dichterhalle II. S. 654. Schema: a a b b │ c c a). Ferner hat Karl Herloßsohn sein zum Volkslied gewordenes Gedicht: „Wenn die Schwalben heimwärts zieh'n“ in dieser Strophe geschrieben. Schema: a a b b c d d. Weiter O. Roquette einige Strophen in Prinz Waldmeisters Brautfahrt. Schema: a a b b a a c. Ferner Rud. v. Gottschall sein strophisch vollendetes Gedicht: „Lucile Desmoulins.“ Schema: a a b b c c d. Endlich Rückert Die Klanggeister, und Lenzschauer. Die fünf zuletzt genannten Strophen mit verschiedenem Abgesang verdienen, die Namen ihrer Begründer zu tragen.

Beispiele:

1. Schema: a a b b c d d. (Herloßsohns Schwalbenstrophe.)

Wenn die Schwalben heimwärts zieh'n Und die Rosen nicht mehr blüh'n, Wenn der Nachtigall Gesang Mit der Nachtigall verklang, Fragt das Herz in bangem Schmerz: Ob ich dich auch wieder seh'? Scheiden, ach, Scheiden thut weh!

2. Schema: a a b b a a c. (Roquettes Rosenstrophe.)

Noch ist die blühende, goldene Zeit, O du schöne Welt, wie bist du so weit! Und so weit ist mein Herz, und so blau, wie der Tag, Wie die Lüfte, durchjubelt von Lerchenschlag! Jhr Fröhlichen singt, weil das Leben noch mait, Noch ist die schöne, blühende Zeit, Noch sind die Tage der Rosen!

3. Schema: a a b b │ c c d. (Rudolph v. Gottschalls Desmoulins=Strophe.)

Die Nacht ist kalt; es schauert der Tod,; Und blutig kommt das Morgenrot. Es nahte der finstern Männer Schwarm; Sie rissen ihn fort aus meinem Arm. Jch irre, ich suche, ich find' ihn nicht ─ Sie schleppen ihn fort zum Blutgericht, Mir wanken die Kniee!

4. Schema: a a b b c c c. (Rückerts Klanggeisterstrophe.)

Heute kamen die Klanggeister Meiner persischen Sangmeister, Die mich hatten gefloh'n lange, Wie vor'm ernsteren Ton bange, Oder nur mich besucht hatten, Ähnlich streifenden Fluchtschatten Über sommernden Fruchtmatten.

5. Schema: a a b b c d d. (Rückerts Lenzschauerstrophe.)

Weißt du, wo gelind Übergeht der Wind, Lieblich ist der Schauer, Sanft des Herzens Trauer? An der Kirchhofmauer, Wo die beiden Kind' Hingelegt dir sind.

B. Aufgesang a b b a.

Zusammensetzungen mit diesem Aufgesang sind ebenso selten als mit dem vorigen. Wir finden solche in Desdemonas Lied (Herders Stimmen der Völker, 16. Band S. 197), sowie in dem von Diez übersetzten Liede Die Provence vom Troubadour Peire Vidal (Menzels Gesänge der Völker. S. 66, Schema: a b b a c c d). Von unsern Dichtern haben sich ihrer bedient: Schiller (in der Bürgschaft, Schema: a b b a a c c), Eichendorff (in Begegnung a b b a b c c), Geibel (in Wie rauscht ihr Waldesschatten, und An den Genius), Rückert (in An die Dichter, im Trauerlied, in Die Blume am Anger, mit dem Schema: a b b a a b a, sowie in „O wie ich nun so einsam bin“, mit dem Schema: a b b a c c c; vgl. Kindertotenlieder, S. 172), Herwegh (mit dem Schema: a b b a a a b in Die deutsche Flotte, vgl. Ged. S. 175 &c.). Der Nachahmung würdig erscheinen von diesen sämtlichen Strophen 1. die bekannte Strophe Schillers in seiner Bürgschaft, die wir als Schillers Bürgschaftsstrophe benennen wollen, und 2. die nachstehenden beiden Schemata.

Beispiele:

a b b a a a b. (Herweghs Flottenstrophe.)

Erwach', mein Volk, mit neuen Sinnen! Blick' in des Schicksals goldnes Buch, Lies aus den Sternen dir den Spruch: Du sollst die Welt gewinnen! Erwach', mein Volk, heiß' deine Töchter spinnen, Wir brauchen wieder einmal deutsches Linnen Zu deutschem Segeltuch.

(Herwegh, Die deutsche Flotte.)

a b b a c c a. (Geibels Geniusstrophe.)

Du Genius, der von ew'gem Herd Mein Wesen all gesetzt in Flammen, O halte diesen Leib zusammen, Bis ich ein Werk schuf, deiner wert. Dann mag in Erde, Luft und Wellen Der Staub dem Staube sich gesellen, Ein Tropfen, der zum Meere kehrt.

(Geibel, An den Genius.) C. Aufgesang a b a b.

Der Aufgesang a b a b kommt in den siebenzeiligen Strophen am häufigsten vor. Die mit demselben gebildete siebenzeilige Strophe erscheint als die Vereinigung der Blüte unserer ernsteren lyrischen Poesie. Ein besonderer Grund der Beliebtheit dieser Strophe kann nicht nachgewiesen werden. Vielleicht ist er darin zu suchen, daß die beiden Aufgesangsstollen a b a b symmetrisch gebaut sind und den Reim gleichmäßig wechseln, so daß der Abgesang einen gefälligen Gegensatz bildet.

1. a b a b │ c c b. (Schmidt-Cabanis=Strophe.)

Diese so freundliche Strophenform findet sich schon bei folgenden Minnesingern: 1. Markgraf Otto von Brandenburg (v. d. Hagens Minnesinger I. 12. Nr. 7). 2. Graf Konrad von Kirchberg (ebenda I. 25. Nr. 4). 3. Markgraf von Hohenburg (ebd. I. 33. 1). 4. Gottfr. von Nifen (ebd. I. 60. Nr. 44). 5. Walther von Klingen (ebd. I. 72. 3). 6. Reinmar von Brennenberk (ebd. I. 335. 3). 7. Brunwart von Augheim (ebd. II. 76. Nr. 5). Jn der neueren Litteratur sind die schönsten klassischen Lyriken und Balladen in dieser Form geschrieben. Wir finden sie angewandt von: Rückert (Künstlich scherzhafte Trinkreime, Zimmerfrühling, und Hochzeitlied aus Rom), Gust. Schwab (Rückblick), Bechstein (Ruhe), Mörike (Mein Fluß), Goethe (Die Braut von Korinth), Voß (Vorwärts mein Geist; Der Wechsel), W. Wackernagel (Frühlingslied), Jul. Hammer (Jm Abgrund), A. W. Schlegel (Arion), Fr. v. Schlegel (Gelübde und Freiheitslied), L. Dreves (Nachtlied), Lampadius (Schwarzauges Gut' Nacht), Geibel (Betrogen), Ritter (Frühlingslied: „Regst du, o Lenz! die jungen Glieder“ &c.). Brinkmeier hat das Zornlied des Troubadours Peire Cardinal, und Rückert 2 Lieder im Schi-King (S. 133 und 143) in dieser Strophe übersetzt. Schmidt-Cabanis weitgesungenes humoristisches „Neues Märlein vom Champagnerwein“ hat diese Form weiten Kreisen vermittelt, weshalb wir sie durch den Namen dieses Humoristen auszeichnen.

Beispiel:

Kennt Alt wohl und Jung, und Groß und Klein Die Mär' von den durstigen Teufeln, Die einstmals lüstern nach gutem Wein Unter Kork und Draht nun verzweifeln: Vom Champagnerwein die lustige Mär', Der ein infernalischer Strafwein wär', Nur ein höllisches Thränen-Träufeln.(Schmidt-Cabanis.) Meine Liebste wollt' im Zimmer Hyacinthen ziehn, Daß dir was von Frühlingsschimmer, Winter, sei verliehn; Und in meinen Schachteln liegen stille Gruppen Puppen, Denen sollen Schmetterling' entfliehn.

(Rückert, Zimmerfrühling.)

2. a b a b c b c.

Es ist dies eine seltene Form, welcher wir nur in einem alten dreiteiligen Kirchenlied (vgl. Wackernagels deutsches Kirchenlied S. 839), sowie bei Geibel (Zwei Psalmen, und Der Troubadour Nr. 7), endlich bei Rückert (Neuer Mut, Großes aus Kleinem, und im Schi-King S. 133) begegnen.

Beispiel:

Nun sollt ihr mich nicht unterkriegen, Jch schweb' empor, Jch hätt' euch können unterliegen Noch kurz zuvor, Als trübe gleich dem Himmelsbogen Von winterlichem Wolkenflor War mein Gemüt umzogen.

(Rückert.)

3. a b a b c c d. (Kirchenliedstrophe.)

Diese in mehr als 500 lutherischen Kirchenliedern angewandte Strophenform verleiht dem durch Luther angeregten, auch im Kirchenlied zum Ausdruck gelangten Vorwärtsdrängenden, nach=Licht-Ringenden einen überwältigenden Ausdruck, weshalb sie den Namen Kirchenliedstrophe verdienen dürfte. Der Name Goethes Sängerstrophe würde ebenso bezeichnend sein, da Goethe in ihr seinen weitgekannten Sänger dichtete; doch scheint mir der Name Kirchenliedstrophe im Hinblick auf ihr außerordentlich häufiges Vorkommen im Kirchenlied größere materielle Berechtigung zu haben.

Wir finden diese Form schon bei folgenden Minnesingern: Gottfried v. Nifen (vgl. v. d. Hagen, Minnesinger I. 60. Nr. 43), Kristan v. Hamle (ebd. I. 112. 3), Ulr. v. Liechtenstein (ebd. II. S. 75. 2), Walther von der Vogelweide in seinem durch Görres' Bearbeitung neu eingeführten Vaterlandslied „Deutschlands Ehre“. (Andere patriotische Lieder, die in dieser Strophe gedichtet wurden, s. in Liliencrons Samml. hist. Volksl. Nr. 149, 387, 388, 405, 538; gesellige Lieder aus dem 16. u. 17. Jahrh. s. in Hoffmann v. Fallerslebens Gesellschaftsl. Nr. 59, 102, 184.) Von neueren Dichtern wandten diese Strophenform an: Arndt, Schlegel, Hebbel, Voß (Das Röselein), Goethe (Sänger, Totentanz, Das Blümlein Wunderschön, Der untreue Knabe, Der Müllerin Reue), Uhland (Rolands Schildträger, Vom treuen Walther, Metzelsuppenlied, Jungfrau Sieglinde), Blumauer (Travestierte Äneis), Rückert (Lied des lustigen Teufels), A. Mosen (Frühlingslied), Mörike (Tag und Nacht), Kinkel (Dietrich von Berne), Wolfg. Müller (Nächtliche Erscheinung zu Speier, Deutschlands Wächter), Körner (Wir treten hier im Gotteshaus), A. Knapp (Der Glaube bleibt), Chamisso (Der rechte Barbier, Böser Markt, Das Urteil des Schemjaka), Th. Apel (Maiklänge), Julius vom Hag (Dort an den drei Eichen), Heinr. Pröhle (Das Posthorn), Ernst Ziel (An meine Mutter), Ernst Rauscher (So willst du noch einmal), Geibel (Mene Tekel, Herbstklage).

Beispiele:

Ob bei uns ist der Sünden viel, Bei Gott ist viel mehr Gnaden. Sein Hand zu helfen hat kein Ziel, Wie groß auch sei der Schaden. Er ist allein der gute Hirt, Der Jsrael erlösen wird Aus seinen Sünden allen.

(Altdeutsches Kirchenlied. Vgl. Luthers geistl. Lieder von G. König. S. 8.)

Was hör' ich draußen vor dem Thor, Was auf der Brücke schallen? Laß den Gesang vor unserm Ohr Jm Saale wiederhallen! Der König sprach's, der Page lief; Der Knabe kam, der König rief: Laßt mir herein den Alten!

(Goethe, Der Sänger.)

4. a b a b c d c. (Neue Titurelstrophe.)

Diese bereits in § 193. a S. 609 charakterisierte Strophe ist nur durch ihren Schluß von der vorigen verschieden. Durch Verlegung des c=Reimes wird der Schluß befriedigender, gefälliger. Es ist zu beklagen, daß so wenige Dichter die Feinheiten der Strophik studieren, um die Schönheit dieser Strophe zu erkennen und einzusehen, wie z. B. das Einförmige des Reimes in Formen wie a b a b c b c, oder a b a b c a c, oder a b a b c c c durch die reimlose d=Zeile verhindert wird. Man kann diese Strophe zweifellos eine der freundlichsten Blüten unserer deutschen Strophik nennen. Trotzdem hat sie von den neueren hervorragenden Dichtern nur Uhland (Drei Fräulein) und Geibel (Der Landsknecht) angewandt.

Bei den Minnesingern finden wir sie bei Markgraf Otto von Brandenburg (v. d. Hagens Minnesinger I. 11. Nr. 1), Markgraf Heinrich v. Mizen (ebd. I. 13. 2), Gottfr. v. Nifen (ebd. I. 45. 8), Jakob v. Warte (ebd. I. 67. 4), Otto zum Turne (ebd. I. 343. 1), Wolfram von Eschenbach │ &c. Wenige Beispiele finden sich noch in Liliencrons Sammlung historischer Volkslieder, in Hoffmanns von Fallersleben Gesellschaftsliedern, sowie in Goedeke= Tittmanns Liederbuch. Die meisten Beispiele sind durch Zeilenlänge und Rhythmus von einander verschieden.

Beispiele:

Mit reymen schon zwigenge seint diese lieder worden gemessen recht die lenge, gar in ir don, nach meistersangesorden; zu vil, zu klein, das tuot ein lid verswachet, ich Wolfram bin unschuldig, ob schreiben dicke recht unrichtig machet.

(Wolfram von Eschenbach.)

Drei Fräulein sahn vom Schlosse Hinab ins tiefe Thal; Jhr Vater kam zu Rosse, Er trug ein Kleid von Stahl. „Willkomm, Herr Vater, gottwillkomm! Was bringst du deinen Kindern? Wir waren alle fromm.“

(Uhland.)

5. a b a b c c c. (Goethes Vanitasstrophe.)

Jn dieser mit Vorliebe von Walther von der Vogelweide gebrauchten Strophe dichtete Fischart sein Trinklied: „Der liebste Buhle, den ich han“, sowie Goethe sein durch Spohrs Komposition in alle Kommersbücher übergegangenes Lied Vanitas (Jch hab' mein' Sach' auf Nichts gestellt). Da die Erinnerung an dieses bekannte Lied auch sofort die Strophenform in's Gedächtnis ruft, so geben wir diesem Schema den Namen Goethes Vanitasstrophe.

Jn den Minnesingern v. d. Hagens finden sich Beispiele: I. 3. (Kaiser Heinrich), I. 13. 1. (Heinr. v. Mizen), I. 59 und 41. (Gottfr. v. Nifen), I. 109. 4. (Wernher von Teufen), I. 184. 23 und 188. 32. (Reinmar der Alte), I. 210. 1 und 2. (Hesse von Rinach), I. 234. 22 und 247. 49 &c. (Walther von der Vogelweide), II. 33. 2. (Ulrich v. Liechtenstein), II. 67. 1. (Hug von Werbenwag), II. 110. 12 und 114. 17. (Nithart), II. 276. 3. (Gottfr. v. Straßburg).

Rückert hat diese Strophe in Die abgestreifte Ähre, in Winterzwiespalt, sowie im Schi-King S. 70 angewandt, Voß in Das Gastmahl und Die Vierzehnjährige, Hoffmann von Fallersleben in seinem bekannten Abendlied, und Spitta in Psalter und Harfe (Einigkeit im Geist).

Beispiele:

Jch hab' mein Sach auf Nichts gestellt. Juchhe! Drum ist's so wohl mir in der Welt. Juchhe! Und wer will mein Kamerade sein, Der stoße mit an, der stimme mit ein, Bei dieser Neige Wein.(Goethe, Vanitas.)

Allen ist ein Heil beschieden Und ein Erbtheil auserseh'n; Darum lasset uns in Frieden, Brüder, mit einander geh'n: Aller Streit Weiche weit Auf dem Weg zur Ewigkeit.

(Spitta.)

6. a b a b b a b. (Rückerts Triniusstrophe.)

Diese Strophenform finden wir bei den Minnesingern Graf Rud. von Neuenburg (v. d. Hagens Minnesinger I. 18. 3), Gottfr. v. Nifen (ebd. I. 58. 36), Walther v. Klingen (ebd. I. 73. 5), Heinrich v. Morungen (ebd. I. 125. 14 und 127. 21), Walther von Metz (ebd. I. 310. 8). Von den neueren Dichtern hat sie Rückert in 2 Strophen seines Ehestandsidylls Bienengesumme, sowie im dreistrophigen Gedicht An Trinius in origineller Weise angewandt.

Beispiel:

Alte graue Nachtigall, Wie du dich im Scherze nanntest, Ward dir heiser gar der Schall, Seit du dich gen Norden banntest? Einer, den du sonst wohl kanntest, Lauschte gierig überall, Ob du nie dein Saitenspiel mehr spanntest?

(Rückert, An Trinius.)

7. a b a b a a b.

Diese von Gottfried von Nifen (v. d. Hagens Minnesinger I. 55. Nr. 29) angewandte Strophe hat Paul Heyse in seinem mit Geibel herausgegebenen spanischen Liederbuch wieder zur Geltung gebracht. Rückert hat in dieser Strophe sein „Welt- und Lehrgebäude“ gedichtet.

Beispiel aus Heyses spanischem Liederbuch:

Nun bin ich dein, Du aller Blumen Blume, Und sing' allein All' Stund zu deinem Ruhme; Will eifrig sein, Mich dir zu weih'n Und deinem Duldertume.

8. a b a b c c a. (Rückerts Kinderstrophe.)

Diese von Mörike (in Die traurige Krönung) sowie von H. Lingg (in Mondaufgang) gut gebaute Strophe kam durch Rückerts „Kinderlied von den grünen Sommervögeln“ in alle Schullesebücher. Wir bezeichnen sie als Rückerts Kinderstrophe.

Beispiel:

Es kamen grüne Vögelein Geflogen her vom Himmel, Und setzten sich im Sonnenschein Jn fröhlichem Gewimmel All an des Baumes Äste, Und saßen da so feste Als ob sie angewachsen sein.

(Rückert.)

9. a b a b a c d.

Eine herrliche Strophe dieses Schemas hat Rückert in Frühlingsruf geschaffen. Er markiert den Abgesang durch trochäischen Rhythmus (Rhythmuswechsel) und gefälligen Binnenreim in der ersten Zeile desselben. Vgl. auch Voß, Die frühe Melkerin.

Beispiel:

Am Bienenhause liegt der Strahl Der Sonn' und weckt die Bienen; Zur Arbeit möchten sie in's Thal, Allein, was wehrt es ihnen? Āch, dăs Thal noch kahl zumal Liegt im winterlichen Bann, Ohne Blum' und Blüten.

(3 gleichgebaute Strophen.)

(Rückert, Frühlingsruf.)

(Die 5. Zeile dieser Strophe könnte wegen des Binnenreims gebrochen werden, wodurch jedoch die Strophe zur Achtzeile werden müßte.)

10. a b a b c d d. (Pinzgauer Strophe.)

Diese zuerst von Ulrich von Liechtenstein angewandte Strophe (vgl. v. d. Hagens Minnesinger II. 59. Nr. 54) hat große Popularität durch das Pinzgauerlied erhalten (s. Kretzschmers Volkslieder I. Nr. 135).

Beispiel:

Die Pinzgauer wollten wallfahren gahn, Kyrie eleison! Dahin, wo Sankt Salvator thät stahn, Kyrie eleison! Deshalben wär'n wir kommen, deshalben wär'n wir do, Juch, juchhe! Kyri, Kyrie! Gelobet sei die Krispel und die Salome.

(Pinzgauerlied.)

11. a b a b c a b.

Beispiele s. v. d. Hagens Minnesinger I. 37. Nr. 7 (Heinr. v. Veldeke).

12. a b a b b b b.

Beispiele s. v. d. Hagens Minnesinger I. 28. Nr. 5 (Otto v. Botenlauben); ferner I. 31. Nr. 12 (derselbe); I. 184. Nr. 21 (Reinmar der Alte); endlich II. 37. Nr. 11 (Ulrich von Liechtenstein).

13. a b a b b a a.

Beispiele s. v. d. Hagens Minnesinger I. 38. Nr. 15 (Heinr. v. Veldeke) und I. 72. Nr. 4 (Walther v. Klingen).

14. a b a b c a c.

Beispiele s. v. d. Hagens Minnesinger I. 50. Nr. 19 (Gottfr. v. Nifen); I. 197. 54 (Reinmar der Alte); I. 300. 2 (Der von Sachsendorf); II. 132. 5. (Rost, Kirchherr zu Sarne); II. 390. 3 (Der Kanzler).

15. a b a b b c b.

Beispiel s. v. d. Hagens Minnesinger I. 112. 2 (Christian v. Hamle).

16. a b a b b c c.

Beispiel s. v. d. Hagens Minnesinger II. 58. 53 (Ulrich v. Liechtenstein).

17. a b a b a b b.

Beispiel s. v. d. Hagens Minnesinger II. 151. 7 (Der tugendhafte Schreiber).

D. Aufgesang a b c b.

1. a b c b d d b. (E. Albrechts Blumenstrophe.)

Beispiel:

Wenn eine Blume still verblüht, Die dich den Sommer lang gefreut, Was siehst du sie so traurig an? ─ Sie hat zu blühen nicht bereut. Sie ließ in's Herz den Tag sich scheinen, Und zwang die Nacht sie auch zu weinen, Am Morgen war's in Duft verstreut.

(Engelbert Albrecht.)

2. a b c b d d e. (Mosens Hoferstrophe.)

Diese durch Mosens Volkslied berühmt gewordene Strophe hat Schiller in „Des Mädchens Klage“ und Otto Roquette in „Weißt du auch“ verwendet.

Beispiel:

Zu Mantua in Banden Der treue Hofer war, Jn Mantua zum Tode Führt' ihn der Feinde Schar; Es blutete der Brüder Herz, Ganz Deutschland, ach! in Schmach und Schmerz, Mit ihm das Land Tirol.

(Julius Mosen, Hofers Tod.)

3. a b c b d e f.

Jn dieser Strophe ist das bekannte Volkslied Ermunterung zum Spinnen gedichtet.

Beispiel:

Spinn, spinn, meine liebe Tochter, Jch kauf dir ein Paar Schuh, Ach ja, meine liebe Mutter, Auch Schnallen dazu; Kann wahrlich nicht spinnen Von wegen meinem Finger, Der thut mir so weh.

(Volkslied. Vgl. Simrocks Volksb. VIII. 408.)

4. a b c b b d b.

Beispiel:

Ich han selchen trost besunnen, Wunnen, sunnen glich' ich si gestalt, Diu mir tuot min leit verswinden, Binden, swinden muot kan ir gewalt! Ja ist ir guete mer van tusendvalt, si kan friunde trost bewisen, grisen, wisen machen vröuden balt.

(Der Thüring, v. d. Hagens Minnes. II. 26. IV.)

5. a b c b d e d. (Mailiedstrophe.)

Beispiel:

Wie schön blüht uns der Maien, Der Sommer fährt dahin! Mir ist ein feins Jungfräulein Gefallen in meinen Sinn. Oft sehen thut den Augen wohl, Wenn ich an sie gedenke, Mein Herz ist freudenvoll.

(Mailied, s. Uhlands Volkslieder Nr. 58.)

6. a b c b d d d. (Bettelliedstrophe.)

Beispiel:

Jch und mein junges Weib Können schön tanza, Sie mit dem Bettelsack, Jch mich dem Ranza. Schenkt mir mal bayrisch ein, Woll'n mal lustig sein, Bayrisch, bayrisch, bayrisch muß's sein,

(Bettellied, s. Büschings Volkslieder S. 61.)

E. Andere Schemata und unregelmäßig gegliederte siebenzeilige Strophen.

1. a a a a a a a.

Diese eintönige Form finden wir bei Rudolf dem Schreiber (v. d. Hagens Minnesinger II. 264. Nr. 1) sowie bei Walther von der Vogelweide (ebend. I. 253. Nr. 64).

Beispiel:

Diu welt was gel, rot unde bla, grüne in dem walde und anderswa, Die kleinen vogele sungen da: nu schriet aber diu nebelkra; Hat sie iht ander farbe? ja: sie ist bleich worden und übergra: des rimpfet sich viel manik fra.

(Walther v. d. Vogelweide.)

2. a a a a a a x.

Beispiele finden sich in v. d. Hagens Minnesingern I. 54. Nr. 27 (Gottfr. v. Nifen), sowie in Liliencrons Sammlung Nr. 21, endlich bei A. W. v. Schlegel.

Beispiel:

Vieles hat sich umgestaltet, Manches Neu ist schon veraltet, Zwietracht hat sich mehr zerspaltet, Grausam hat die Zeit geschaltet, Doch die Lieb ist nicht erkaltet, So die Schwingen erst entfaltet, Als ich jene Lieder sang.

(A. W. v. Schlegel.)

3. a a a a b b b. (Oswald Marbachs Frühlingsstrophe.)

Diese Strophe wandte nach Heinr. v. Veldeke (v. d. Hagens Minnesinger I. 37. Nr. 8. 2) Christian von Luppin (ebd. II. 20. 1) und Nithart (ebd. II. 123. 37), von Neuern wieder Oswald Marbach an, weshalb sie seinen Namen tragen möge.

Beispiel:

Der Lenz erwacht Mit Werdelust und Schöpfermacht, Und Wies' und Wald entgegenlacht Jn Farbenduft und Blütenpracht! Wach auf, auch du, o Menschenherz, Laß fahren allen Erdenschmerz Und richt' empor dich himmelwärts!

(Osw. Marbachs Frühlingslied.)

4. a a a b c c b. (Herweghs Rheinweinliedstrophe.)

Beispiele finden sich bei Goethe (Lebendiges Angedenken) und bei Herwegh.

Beispiel:

Wo solch ein Feuer noch gedeiht, Und solch ein Wein noch Flammen speit, Da lassen wir in Ewigkeit Uns nimmermehr vertreiben. Stoßt an! Stoßt an! Der Rhein, Und wär's nur um den Wein, Der Rhein soll deutsch verbleiben.

(Herwegh, Rheinweinlied.)

5. a b a a b c c. (Körners Lützowstrophe.)

Beispiel:

Was glänzt dort vom Walde im Sonnenschein? Hör's näher und näher brausen. Es zieht sich herunter in düsteren Reihn, Und gellende Hörner schallen darein, Und erfüllen die Seele mit Grausen. Und wenn ihr die schwarzen Gesellen fragt: Das ist Lützow's wilde verwegene Jagd.

(Körner, Lützows wilde Jagd.)

6. a a b c c b b.

Beispiel:

Jhr nicht seid mir gestorben allein, Es ist gestorben der Freudenschein, Der mir die Welt umwoben, Es ist gestorben der blendende Tag, Der auf den Tiefen des Todes lag, Die Decke hat sich gehoben, Der Flitterglanz ist zerstoben.

(Rückerts Kindertotenlieder S. 313.)

7. a a b c c a b.

Beispiel:

Gestern sah ich noch gefangen Dich als goldnes Püppchen hangen, Schlummernd in dem engen Haus. Hat die Hülle sich gespaltet? Sich der Schmetterling entfaltet? Froh und frei und unbefangen Tanzt er in die Flur hinaus.

(Rückert, Der Schmetterling.)

8. a b c b c a c.

Beispiel:

Was du mir bist, mein schönes Kind? Nach langer Mitternacht Der erste Maientag ─ Die erste Knospe, die erwacht Jm Blütenhag ─ Jn blauen lauen Lüften lind Der erste Lerchenschlag.

(Hans Grasberger.)

9. a a b c c c b.

Beispiel:

O Nacht! so lang und bange! ─ Horch, fegt mit Sturmesdrange Die Straßen jetzt der Wind? Nein ─ es beginnt zu tagen: Das Rollen ist's der Wagen, Die heim vom Feste tragen Manch blühendschönes Kind.

(R. Hamerling, Rollende Räder.)

Vgl. hierzu Das Spiegelbild von Annette v. Droste-Hülshoff.

10. a b b c d d c.

Jn dieser Strophe hat Mörike das schöne Gedicht Die Tochter der Heide geschrieben, ferner Arndt sein berühmtes „Gebet bei der Wehrhaftmachung eines deutschen Jünglings“.

Beispiel:

Betet, Männer! ─ denn ein Jüngling kniet ─ Daß sein Herz, sein Eisen heilig werde! Küsse, Knabe, fröhlich diese Erde, Denn sie ist der Freiheit heilges Land. Willst du seinen Namen hören? Glühe bei dem Klang der Ehren! Deutschland ─ heißt dein Vaterland.

(Arndt, Gebet.)

11. a b a a b c b. (Goethes Heidenrösleinstrophe.)

Beispiel:

Sah ein Knab' ein Röslein stehn, Röslein auf der Heiden; War so jung und morgenschön, Lief er schnell es nah zu sehn, Sah's mit vielen Freuden. Röslein, Röslein, Röslein rot, Röslein auf der Heiden.

(Goethe, ganz ähnlich dem alten Volksliede.)

12. a a b c c d e. (Goethes Veilchenstrophe.)

Beispiel:

Ein Veilchen auf der Wiese stand Gebückt in sich und unbekannt, Es war ein herzig's Veilchen. Da kam eine junge Schäferin Mit leichtem Schritt und munterm Sinn Daher, daher, Die Wiese her, und sang.

(Goethes Veilchen.)

13. a b b c c d d.

Beispiel:

Heilger Tempel ist der Wald! Schlanke Thürm' im Abendstrahl Winken goldig in das Thal; Opferwohlgerüche wallen Aus der Thore Säulenhallen, Und der ernste Dämmerschein Ruft zur Andacht uns herein.

(A. E. Fröhlich, der Wald.)

14. a b c b c a a.

Beispiel:

Ja, du bist mein! Jch will's dem blauen Himmel sagen Jch will's der dunkeln Nacht vertraun, Jch will's als frohe Botschaft tragen Auf Bergeshöhn, durch Heid und Aun. Die ganze Welt soll Zeuge sein: Ja, du bist mein und ewig mein!

(Hoffmann v. F. „Jda.“)

15. a b c c b d d. (Scherenbergs Fischerstrophe.)

Beispiel:

Abend zieht gemach heran, Dunkel wird es in der Höh, Aus den Wellen leis und linde Wehn die stillen Abendwinde, Wehts herüber von der See; Fischer komm! Fischer komm! Der See ist fromm.

(Scherenberg, Fischerlied.)

16. a a b a a c b.

Jn dieser Strophe ist das preußische Nationallied Heil dir im Siegerkranz gedichtet.

Beispiel:

Heil dir im Siegerkranz, Vater des Vaterlands, Heil, König, dir! Fühl' in des Ruhmes Glanz Die hohe Wonne ganz, Liebling des Volks zu sein, Heil, König, dir.

(Vgl. Menzel, Ges. d. Völker S. 94.)

17. a a b a b a a.

Jn diesem Schema ist das altdeutsche Studentenlied „In dulci jubilo“ gedichtet, welches wir § 149 mitgeteilt haben. (Vgl. auch Menzel, Gesänge der Völker S. 654.)

18. a b b b c c d.

Jn dieser Strophe ist das in der Pfalz vielgesungene Lied „Ein Schneider seine Himmelfahrt“ gedichtet.

Beispiel:

Es war emol e Schneider, Der Schneider war so dick, So dick, so dick ─ schier fingersdick, Des war der Schneider Zickzickzick; Un gleich nach Disch gewoge Hot'r dreizeh Loth gezoge Uf Apothekersg'wicht.

(Nadler.)

19. a b a c d d e. (Luthers Psalmenstrophe.)

Diese schöne, dreiteilige Strophe finden wir in Luthers geistlichen Liedern von G. König S. 8. Sie ist die Form eines altdeutschen, nach dem 130. Psalm gedichteten Liedes, welches Luther übersetzte.

Beispiel:

Aus tiefer Not schrei ich zu dir, Herr Gott, erhör mein Rufen! Dein gnädig Ohren kehr zu mir Und meiner Bitt' sie öffne. Denn so du wilt das sehen an, Wie manche Sünd ich hab gethan, Wer kann, Herr, für dir bleiben?

20. a b c b d d b.

Beispiel: Generalbeichte von Goethe.

21. a a b c c b b.

Beispiel: Marschall Ney von Rückert.

22. a b b a a c c.

Beispiele: Rückerts Wiegenlied und 3 Strophen von Erste und letzte Liebe.

23. a a a b b b a.

Beispiel: Platen: Löst mir in Eile.

24. x x x x x x x.

Ein Beispiel dieser reimlosen Strophe findet sich in v. d. Hagens Minnesingern Bd. I. S. 44. Nr. 7. (Gottfried von Nifen.)

§ 205. Die achtzeilige Strophe.

Die achtzeilige Strophe ist durch Brechung der Langzeilen aus der vierzeiligen entstanden. Jhr Grundtypus ist die Hildebrandstrophe (x b x b x c x c oder a b a b c d c d). Sie hat ihre volle Berechtigung, wo die Zeilen durch Jnhalt, Reim, Rhythmus oder durch irgend ein strophisches Charakteristikum eng verbunden sind. Leider bieten namentlich unsere reimenden Dilettanten unzählige solcher sog. achtzeiliger Strophen, bei welchen sich die beiden Hälften durchaus entsprechen, indem der Sinn in der Mitte völlig abschließt, somit Reim und Reimgeschlecht korrespondierend sich wiederholen, und das Zerfallen in zwei vierzeilige Strophen durch Nichts verhindert wird. Jn diesen Fällen wäre lediglich die Schreibung in vierzeilige Strophen am Platze. (Vgl. 153.) Beispielshalber bemerkt auch der Uneingeweihte beim Fischerlied von Goethe auf den ersten Blick zwei vierzeilige Strophen:

Das Wasser rauscht', das Wasser schwoll, Ein Fischer saß daran, Sah nach dem Angel ruhevoll, Kühl bis an's Herz hinan. Und wie er sitzt, und wie er lauscht, Teilt sich die Flut empor, Aus dem bewegten Wasser rauscht Ein feuchtes Weib hervor.

Jn gleicher Weise wie beim vorstehenden Beispiele zerfällt dem Ohre die nachfolgende Strophe von Rückert in 2 ebenbürtige 4zeilige Strophen, da sich Vordersätze und Nachsätze, Reim und Reimgeschlecht &c. vollständig decken und noch dazu eine syntaktische Pause den Schluß der 4. Zeile markiert:

Glücklich ist der Hochgeborne Von der Wiege bis zum Grab; Denn er bleibt der Auserkorne, Wie er sich auch läßt herab. Öffnet er des Mundes Pforte Jst gewichtig jeder Hauch; Denn es steigt der Wert der Worte Mit des Mannes Würden auch.

Mustergültig sind dagegen Strophen wie die folgende von Rückert, bei welcher Reimverschlingung, Schlußzeilenverkürzung und Rhythmusänderung &c. das Strophenende markieren und die Strophe als gelungenes Teilganze erscheinen lassen:

Steh fest, wenn schwindelnd alle drehn, Laß ihre Lust sie büßen! Und wenn sie auf den Köpfen gehn, So geh auf deinen Füßen. Da wo sie graue Geister sehn Und Heil vom bittern Tod erflehn, Sōllĕn dĭch hell die süßen Engel des Lebens grüßen.

Die Formen der 8zeiligen Strophe sind sehr mannigfaltig. Es sind zunächst die 15 Formen der vierzeiligen Strophe in ihrer Verdoppelung möglich. Sodann können die 15 Formen der 2. Hälfte an jede der 15 Formen der ersten Hälfte der vierzeiligen Strophe angesetzt werden, wodurch sich 15 × 15 == 225 Kombinationen ergeben. Dazu kommt die große Zahl von Formen, welche sich ergiebt, wenn man die Kombinationen stufenweise mit 1 x, sodann mit 2, 3, 4, 5, 6 x durchsetzt. Nur der geringste Teil dieser möglichen Schemata der 8zeiligen Strophe wurde von unseren Dichtern verwertet.

Formen der achtzeiligen Strophe.

1. a b a b c d c d. (Hildebrandstrophe.)

Wir haben diese Strophe bereits in § 193 k S. 613 d. B. abgehandelt und wollen hier nur noch deren Häufigkeit und Anwendung auch in der Gegenwart darthun sowie durch Beispiele deren freie Gestaltung und Behandlung in Hinsicht auf Zeilenlänge und willkürliche Aufeinanderfolge von stumpfen oder klingenden Reimen beweisen, wobei wir auch einige charakteristische oder bekannte Formen erwähnen, für welche dieses Schema die nachweisbare Grundlage bildet. Vgl. das auf S. 613 d. B. Gesagte.

Dieses Strophen-Schema wurde in der Neuzeit sehr häufig verwendet. Unser mühsam hergestelltes Verzeichnis sämtlicher achtzeiliger Gedichte aller bekannten Dichter mag beweisen, daß über \frac{9}{10} aller vorhandenen achtzeiligen Gedichte (90 ̆in demselben gedichtet sind.

Mit Vorliebe haben es gebraucht: Markgraf Heinr. v. Wizen (Minnesinger v. d. Hagens I. 13. 4), Heinr. v. Veldeke (ebenda I. 35. 2 und 39. 24), Dietmar von Ast (ebd. I. 99. 6), Reinmar der Alte (ebd. I. 174. 1 und I. 194. 44), Burkhard von Hohenfels (ebd. I. 208. 15), Wachsmuth von Künzingen (ebd. I. 303. 3), Reinmar von Brennenberk (ebd. I. 335. 1), Christian von Luppin (ebd. II. 20. 3), von Trostberg (ebd. II. 71. 1) Brunnwart von Augheim (ebd. II. 76. 4), Nithart (ebd. II. 106. 9), Ulrich von Liechtenstein (ebd. II. 33. 4).

Von bekannt gebliebenen Gedichten und Volksliedern dieses Strophenschemas nennen wir außerdem:

Spees Trutznachtigall vom Jahre 1634, Paul Gerhards berühmte Lieder: Befiehl du deine Wege, O Haupt voll Blut und Wunden, ferner das Volkslied: Guter Mond, du gehst so stille (siehe Walter, Volkslieder Nr. 18), Schreiber (in Uhlands Volksl. 263), sowie: Herzlich thut mich erfreuen (ebd. Nr. 57); Die heilige Dorothea (Wunderhorn II. 325); Follens Birnbaum auf dem Walserfeld, Salis: Der Wunsch, und dessen Frühlingslied; Arndts Vaterlandslied (Der Gott, der Eisen wachsen ließ) &c.; das belgische Nationallied von Jenneval (Mit Sklavenketten uns zu binden), das berühmte von Freiligrath übersetzte schottische Schlachtlied (Donuil Dhu's Kriegsgesang); Höltys Mailied; Körners Reiterlied (Frisch auf, frisch auf), sowie dessen Treuer Tod, Hankes Jagdlied, die von Rubens übersetzten Lieder Berangers (Die Neger, Die rote Lene, Mein Rock &c.), Eichendorffs Wanderlied Frische Fahrt, und dessen Sehnsucht; Uhlands (neben dem in S. 613 d. B. erwähnten Schenk von Limburg) Am 18. Oktober, Die verlorene Kirche, Maientau, Die sanften Tage, Der Mohn, Jm ständischen Kampfe &c.; Freiligraths Jrland, Ruhe in der Geliebten &c.; Reinicks Sommernacht; A. W. Schlegels Abendlied; Hölderlins Gott der Jugend; Novalis Geistl. Lieder; Fouqués Trost; Chamissos Die alte Waschfrau; Schenkendorf, Frühlingsgruß an das Vaterland; Prutz Kurze Rast, Atlantis, Vergessen, Herr Frühling, Trost der Nacht, Die tote Braut &c.; Kinkels Abendstille, An die Auswanderer, An seinen Schwiegervater; Ölbermanns Gesunken; Linggs Mondaufgang, Dodona; Roquettes Die alte Linde, Nachts, Unruhe, Wandergruß, Abendglocken; Heinr. Frauenlob; Schwabs An die Geliebte; Dingelstedts Wiedersehen, Meiner Mutter; Strodtmanns Tote Liebe, Credo; Herweghs Der Gang um Mitternacht; Hebbels An eine Unbekannte, Jm tiefsten Schmerz, Leben; Jul. v. Rodenbergs Der betrübte Jurist, Die Arbeiterin, Marie vom Oberlande, Wenn eine Rose fällt; Wolfg. Müllers Johann von Schwaben, Meister Tancho, Auf Markt und Gassen; Annette von Droste-Hülshoffs Der Geierpfiff, Die junge Mutter, Die beschränkte Frau; Leop. Schefers Abschied von Griechenland; Simrocks Der versenkte Hort; Plönnies Das Grab des Evangelisten, Der sterbende Schiffer; Gruppes Der Papagei; J. G. Seidls Verheimlichung; Ad. Stöbers An Dichter und Leser, Preis der deutschen Sprache; J. G. Fischers Lied der Zukunft; Bodenstedts Maigruß, Ein Blick vom Kreml, Tscherkessische Totenklage; Alex. Kaufmanns Der Freund; Strachwitz' An Platens Schatten; Goethes Willkommen und Abschied, Wenn sich lau die Lüfte füllen, Der Fischer &c.; Gärtners Nun gebt mir meinen Wanderstab; Geroks Palmen und Eichen, Der öde Garten; R. Hamerlings Erinnerung &c.; Julius Hammers Vertraue dich dem Licht der Sterne; Wilh. Hertz' Liedesgruß; Hans Hopfens Wenn du verraten; Ed. Kauffers Rettung der Erde; Heinr. Leutholds An der Riviera; Osw. Marbachs Waldeinsamkeit; Gust. Mauritius Geburtstag &c.; Herm. Oelschlägers So sei denn glücklich ohne mich; Luise Otto-Peters' Ach stolzer Zweifler; Emil Rittershaus' Am Strom in der Sommernacht, und Frauengröße; Georg Scherers Antwort; Alb. Trägers Mutterlos; Max Waldaus Verratene Liebe; Theod. Winklers Vergeben und Vergessen; Geibels Bildhauer des Hadrian und 35 andere mehr oder weniger bekannt gewordene Dichtungen; Alexis Aars Sirenenlied; Ad. Bubes Wilde Jagd; Ernst Ecksteins Die Verlassene; Helene v. Engelhardts Noch jung; Rud. Fastenraths Wenn kalt ein Herz sich von dir wendet; K. E. Franzos' Anna; Paul Heyses Lied von Sorrent; Fritz Hofmanns Karl Barth, und Pius VII:, Emil Kuhs Der Lenz geht um; Cäsar von Lengerkes Der frühe Mond; Friedr. Rückerts Die sterbende Blume; Anton Schlossars Mein Himmel; Aug. Silbersteins Jch nehm es leicht; D. F. Strauß An Rapp &c.

Einige Beispiele origineller Strophenformen des obigen Schemas:

Der Ritter muß zum blut'gen Kampf hinaus, Für Freiheit, Ruhm und Vaterland zu streiten, Da zieht er noch vor seines Liebchens Haus: Nicht ohne Abschied will er von ihr scheiden. „O weine nicht die Äuglein rot, „Als ob nicht Trost und Hoffnung bliebe! „Bleib' ich doch treu bis in den Tod „Dem Vaterland und meiner Liebe.“

(Körner, Treuer Tod.)

An rost'ger Kette liegt das Boot; Das Segel träumt, das Ruder lungert. Das macht, der Fischerbub ist tot; Das macht, der Fischer ist verhungert! Denn Jrlands Fisch ist Herrenfisch; Der Strandherr praßt vom reichen Fange, Leer aber bleibt des Fängers Tisch ─ So starb der Fischer, so sein Range.

(Freiligrath, Jrland. Ges. Dichtungen III. 147.)

Es schleicht ein zehrend Feuer Durch mein Gebein; Mein Schatt' ist mir nicht treuer, Wie diese Pein. Jch höre die Stunden ziehen Trüben Gesichts; Sie kommen, weilen, fliehen ─ Und ändern nichts.(Geibels „Meiden“.)

Der König Karl zum letzten Mal Hält Heerfahrt gegen die Heiden; Schön Hildegard, sein Ehgemahl, Weint bitterlich beim Scheiden. Noch in der Sonne ferne Hell blitzen Helm und Wehr; So gerne, ach so gerne Zöge sie mit dem Heer.

(Bodenstedts Hildegard. Ges. Schriften X. 194.)

2. a b a b a b a b. (Sicilianenform.)

Vgl. § 170 S. 556 d. B. sowie die österr. Nationalhymne (Gott erhalte Franz, den Kaiser).

3. a b a b c c a b. (Geibels Abschiedsstrophe.)

Diese Strophe finden wir bei Rud. der Schreiber (von der Hagens Minnersinger II. 265), sowie bei Fr. Rückert (Warum sich zwei erwählen, Gesang der h. drei Könige, Kosaken-Winterlied, Lied, und Noch eine Einladung); ferner bei Otto Roquette (Unruhe); Annette von Droste-Hülshoff (Der Knabe im Moor), deren Lied die Veranlassung zum Gedicht Arthur Fitgers „Singend über die Heide“ wurde; vor Allem aber bei Geibel, dessen zartes Gedicht Wenn sich zwei Herzen scheiden eine ganze Litteratur hervorrief. Jch glaube den Nachweis liefern zu können, daß dasselbe die Anregung gab zu Prutz' Abends, zu M. Solitaires Reflexe der Schwermut, zu Michel Berends O wenn dir Gott ein Lieb geschenkt &c., die sämtlich den ähnlichen Charakter, das gleiche Schema, das nämliche strophische Charakteristikum und die von Geibel angewandte Refrainform tragen. Die im Mittelalter verbotene Tönenachahmung ist in unserer Litteratur mit Recht gestattet.

Beispiele:

1. Schule Geibels.

(Geibel.)

Daß solch ein brennend Leiden Ein Herz ertragen kann, Ohn' daß alsbald sein Scheiden Vom Leben es gewann: Erschien mir's doch bis diese Zeit Unmöglichste Unmöglichkeit, Daß solch ein brennend Leiden Ein Herz ertragen kann.

(M. Solitaire, Reflexe der Schwermut. Abgedr. in Hausbuch aus deutschen Dichtern seit Claudius, 1872, von Th. Storm.)

O wenn dir Gott ein Lieb geschenkt, Behalt' es treu im Herzen, Und was dich drückt und was dich kränkt, Mit ihr kannst du's verschmerzen; Es schwindet jedes Leid der Welt, Wenn Liebchens Thräne darauf fällt ─ Drum, wenn dir Gott ein Lieb geschenkt, Behalt' es treu im Herzen.

(Michel Berend.)

Jn dieser Stunde denkt sie mein, Jch weiß, in dieser Stunde! Die Vögel schlafen groß und klein, Es schlafen die Blumen im Grunde. An blauem Himmel hell und klar Stehn tausend Sterne wunderbar; Sie schaut hinauf und denket mein, Jch weiß, in dieser Stunde.

(Robert Prutz.)

O schaurig ist's, übers Moor zu gehn, Wenn es wimmelt vom Heiderauche, Sich wie Phantome die Dünste drehn Und die Ranke häkelt am Strauche, Unter jedem Tritte ein Quellchen springt, Wenn aus der Spalte es zischt und singt, O schaurig ist's über's Moor zu gehn, Wenn das Röhricht knistert im Hauche!

(Annette von Droste-Hülshoff, Heidebilder.)

2. Seitenstück zum Gedicht der Annette von Droste-Hülshoff.

(Arthur Fitger.)

4. a b a b b c c c.

Beispiel: Rückerts Vogelschießen.

5. a b a b c c c b.

Wir finden diese Strophe schon bei Gottfr. von Nifen (v. d. Hagens Minnes. I. 55. Nr. 28) und bei Graf Rud. von Neuenburg (ebd. I. 18. Nr. 2). Ein Beispiel (Züricher Krieg) findet sich auch in Liliencrons Sammlung Nr. 80. Jn neuester Zeit hat sie Rückert in Prophezeiung, des Kauffahrers Heimkehr sowie im Schi-King S. 218, Goethe im Trinklied, und Geibel im nachfolgenden Lied angewandt;

Jch habe wohl in jungen Tagen Mich stark in mir geglaubt und fest, Und keck der Sorgen mich entschlagen, Sah ich den Vogel bau'n sein Nest. Doch kommt die Zeit, wo auch den Sänger Die Sehnsucht fasset bang und bänger, Und wo das müde Herz nicht länger Sich um sein Recht betrügen läßt. (3 Strophen.)

6. a b a b c c c d.

Beispiele finden sich bei Gottfr. von Nifen (Hagens Minnes. I. 43. Nr. 5) und Heinrich von Morungen (ebd. I. 129. Nr. 30). Silchers Volksmelodien S. 6 enthalten das Beispiel: Jm Mondschein, ─ mit jambisch=anapästischem Rhythmus.

7. a b a b c c c c.

Beispiel: Rückerts Lenzgebrauch. Auch in Liliencrons Sammlung findet sich dieses Schema Nr. 499.

8. a b a b c c d d. (Geroks Heimstrophe.)

Diese gefällige Form, welcher wir schon bei Reinmar dem Alten begegnen, und welche auch in der Neuzeit von bedeutenden Dichtern gepflegt wurde, finden wir sonst noch bei Otto v. Botenlauben (Hagens Minnes. I. 28. 4), Markgraf v. Hohenburg (ebd. I. 33. 4), Heinr. v. Veldeke (ebd. I. 40. 26), Gottfr. v. Nifen (ebd. I. 62. 49), Dietmar v. Ast (ebd. I. 100. 7), Heinr. v. Stretlingen (ebd. I. 111. 3), Christian v. Hamle (ebd. 113. 5), Heinr. v. Morungen (ebd. I. 127. 22), Ulr. v. Wintersteten (ebd. I. 157. 20), Reinmar der Alte (ebd. 174. 1, 179. 11, 181. 14, 187. 28, 191, 37, 193, 11), Burkhard v. Hohenfels (ebd. I. 203. 5), Burggraf v. Rietenburg (I. 218. 1), Walther v. d. Vogelweide (ebd. I. 245. 45, 251. 61), v. Singenberg (I. 297. 25), Rubin (ebd. I. 311. 1), Hartmann v. Aue (ebd. I. 331. 9) und Rud. der Schreiber (ebd. II. 265). Jn Liliencrons Sammlung steht ein freundliches Beispiel Nr. 278, ebenso in den Gesellschaftsl. Hoffmanns v. Fallersleben (351). Von Volksliedern sind zu erwähnen: Schön Dännerl, O wie geht's im Himmel zu, Jch bin ein Preuße von Thiersch, und Was Gott thut, das ist wohlgethan von Rodegast. Weitere gute Beispiele sind: Arndts Jn Frankreich hinein, Schillers Gang nach dem Eisenhammer, Uhlands Harfnerlied, Platens Katzennatur, Goethes Neue Liebe neues Leben, und Wirkung in die Ferne, Matthissons Elegie, Arnims Ermunterung, Schenkendorfs Lied vom Rhein, Joh. Falks Altes Schifferlied, Helene v. Engelhardts Sturm-Hymnus, Karl Geroks Jch möchte heim, Aug. Schnezlers Verlassene Mühle, Körners Harras der kühne Springer, Bürgers Ritter Karl von Eichenhorst, sowie seine Lenore, Rückerts Amor der Besenbinder, Bethlehem und Golgatha, Die Zwei und der Dritte, Karl Gärtners Frühling, Alb. Mösers Frühling, Morin Des Dichters Weib, Willatzens Der Wandersmann, Moritz Zilles Die Dichtung, König Ludwig von Bayerns Nachtklage, A. Knapps Die Mutter am Sarge, Spittas Ruhe in Gott, Rud. Mengers Der Königin Kürassiere, Geibels Volkers Nachtgesang. Jm Hinblick auf Geroks weitbekanntes, zum Kirchenlied gewordenes (nach Hebr. 13. 14 gedichtetes) Lied „Jch möchte heim“ nennen wir diese Strophe Geroks Heim-Strophe.

Beispiele:

Jch möchte heim; mich ziehts dem Vaterhause, Dem Vaterherzen zu; Fort aus der Welt verworrenem Gebrause Zur stillen, tiefen Ruh; Mit tausend Wünschen bin ich ausgegangen, Heim kehr' ich mit bescheidenem Verlangen, Noch hegt mein Herz nur einer Hoffnung Keim: Jch möchte heim.(Karl Gerok.) Jch hab ein Weib und dieses Weib, Das halt' ich hoch in Ehren, Und was ich dichte, was ich schreib', Soll nur ihr Lob vermehren. ─ Kaum steigt der frühe Tag herauf, Weckt mich der Gottgedanke auf: Mich liebt ein Weib, mich lieben die Camönen, Jch hör' ein Lied durch meine Seele tönen. ─

(George Morin.)

Die lichten Sterne funkeln Hernieder kalt und stumm; Von Waffen klirrt's im Dunkeln, Der Tod schleicht draußen um. Schweb' hoch hinauf, mein Geigenklang! Durchbrich die Nacht mit klarem Sang! Du weißt den Spuk von dannen Zu bannen.

(Geibel.)

9. a b a b c c b b.

Beispiel:

Was singt ihr und sagt ihr mir, Vögelein, Von Liebe? Was klingt ihr und klagt ihr in's Herz mir hinein Von Liebe? Jhr habt mir gesagt und gesungen genug, Jch hab' euch gehört und verstanden genug Von Liebe, Von Liebe, von Liebe.

(Rückert.)

Vgl. hiezu Chamisso: Ein französisches Lied mit b=Refrain.

10. a b a b b a b a.

Beispiel:

O wie matt Jst dein Glanz, Jedes Blatt Welk am Kranz. Welk am Kranz Jedes Blatt, Und dein Glanz O wie matt!

(Rückert.)

11. a b a b a b c c.

Schema der Oktave. Vgl. § 169. S. 550 d. B.

12. a b a b b a a b.

Beispiele: Heinrich von Morungen (Hagens Minnes. I. 124. Nr. 13; ferner 126. Nr. 18; endlich 130. Nr. 32).

13. a b a b c d e d.

Diese vom Nürnberger Volksdichter Konrad Grübel im bekannten Gedicht Bauer und Doktor (Jnhalt: Jn Ermanglung von Tinte und Bleistift schreibt der Arzt das Recept mit Kreide auf eine Thüre) angewandte Strophe hat Geibel in Scheiden, Leiden, sowie in seinen volksmäßigen Liedern eines fahrenden Schülers (Nr. 2) und in Herbstnacht gebraucht.

Beispiel:

Es fliegt manch Vöglein in das Nest, Und fliegt auch wied'r heraus; Und bist du 'mal mein Schatz gewest, So ist die Liebschaft aus. Du hast mich schlimm betrogen Um schnöden Geldgewinn ─ Viel Glück, viel Glück zum reichen Mann! Geh' du nur immer hin!

(Geibel.)

14. a b a b c c d c.

Es ist die Strophe, in welcher Das dumme Brüderlein gedichtet ist, und in welcher auch Geibel Nr. 1 seiner Lieder eines fahrenden Schülers schrieb.

Beispiele: Geibels vorgenanntes Gedicht, ferner Schenkel, Volkslieder II. 675.

15. a b a b c d d c. (Gottschalls Liebesklängestrophe.)

Diese von vielen Minnesingern und namentlich von Walther von der Vogelweide gebrauchte Form (vgl. Hagens Minnes. I. 11. 36. 46. 65. 124. 127. 212. 245. 249. 251. II. 33. 72. 143. 151. 365, sowie das von Simrock ins Neuhochd. übertragene Minnelied Walthers, ferner Tiuschiu zuht von demselben ─ Simrock, 2. Aufl. Leipz. 1853, S. 31), ferner Langbeins „Jch und mein Fläschchen“ &c. finden wir in der Neuzeit bei Annette von Droste-Hülfshoff (Das öde Haus, sowie Meister Gerhard von Cöln), ferner bei Uhland (An den Tod), bei Goethe (Paria, und Wanderers Nachtlied), bei Gottfr. Keller (Denker als Dichter), endlich in strophisch schöner Weise bei Gottschall, weshalb wir ihr den Namen Gottschalls Liebesklängestrophe geben.

Wie rührt mich diese Liebesfülle, Die kaum geahnt sich mir erschließt Und eines Himmels sel'ge Stille Mir in die tiefste Seele gießt. Dann möcht' ich wieder vor Entzücken Aufjauchzen laut in wilder Lust, Und ewig dich an meine Brust, Wie jetzt in heißer Glut, in heißer Liebe drücken.

(Rud. von Gottschall.)

16. a b a b b a b b.

Beispiel: Herzog von Anhalt (Hagens Minnes. I. 14. 1).

17. a b a b b b c c.

Beispiele: Der Winsbecke (Hagens Minnes. I. 364. 1) und diu Winsbeckin (ebd. I. 373. 1).

18. a b a b a b b b.

Beispiel: Heinrich von Morungen (Hagens Minnes. I. 125. 16).

19. a b a b a c a c. (Simon Dachs Treuestrophe.)

Beispiel:

Der Mensch hat nichts so eigen, So wohl steht nichts ihm an, Als daß er Treu' erzeigen Und Freundschaft halten kann; Wenn er mit seines Gleichen Soll treten in ein Band, Verspricht sich, nicht zu weichen, Mit Herzen, Mund und Hand.

(S. Dach, Mannestreue.)

(Die 2., 3., 4. und 5. Strophe dieses Gedichts sind nach dem Schema der Hildebrandstrophe S. 680 d. B. gebildet.)

Vgl. hierzu noch Voß IV. S. 167: Lang' unter Friedrichs Adlerschwingen &c.

20. a b a b c d c e. (Yankee-Doodle=Strophe.)

Beispiel:

Yankee doodle, Zauberklang, Amerikaner Freude, Es paßt zur Pfeife Spiel und Sang Und eben recht zum Streite. Yankee doodle, Buben 'ran! Platz zur Seite, her zur Mitte, Yankee doodle, drauf und dran Trommelt, blast und fiedelt!

(Amerik. Nationallied. Vgl. Menzel, Gesänge der Völker S. 73.)

21. a b a b c d e f.

Beispiel; Husarenlied in Des Knaben Wunderhorn I. 43.

22. a b a b c d d e.

Beispiel: Die von Gries übersetzte Barcarole (Menzel, Ges. d. Völker 334). Bei Rückert (Ges. Ausg. V. 40 Jn der Gondel &c.) findet sich eine Nachbildung mit dem Schema a b b c d e d c. Jn diesem Schema dichtete Walther von der Vogelweide mit Vorliebe. Einige Beispiele desselben finden sich in Liliencrons Sammlung (Nr. 554 u. 448).

25. a b b a a b a b. (Rückerts Ernteliedstrophe.)

Beispiel:

Windet zum Kranze die goldenen Ähren, Flechtet auch Blumen, die blauen, hinein. Blumen allein Können nicht nähren; Aber wo Ähren die Nahrung gewähren, Freuet der süße, der blumige Schein. Windet zum Kranze die goldenen Ähren, Flechtet auch Blumen, die blauen, hinein.

(Rückerts Erntelied.)

Vgl. noch Rückerts Kindertotenl. S. 8.

26. a b b a a b b a.

Wie im Schema 10 der achtzeiligen Strophen, so hat Rückert auch im vorstehenden Schema die spielende Wiederholung der vier ersten Zeilen jeder Strophe in umgekehrter Folge ausgeführt. (Wir finden eine ähnliche Spielerei schon bei Walther von der Vogelweide. Vgl. Hagens Minnes. I. 227.)

Beispiel:

Jugend, Rausch und Liebe sind Gleich drei schönen Frühlingstagen, Statt um ihre Flucht zu klagen, Herz, genieße sie geschwind! Herz, genieße sie geschwind, Statt um ihre Flucht zu klagen! Gleich drei schönen Frühlingstagen Jugend, Rausch und Liebe sind.

(Rückert.)

27. a b b a c d d c.

Diese von Walther von Metz gebrauchte Form (Hagens Minnes. I. 310. Nr. 9) ist in dem bekannten Lied „Warum sollt ich mich denn grämen“ von Paul Gerhard angewandt. Ebenso gebaut sind die drei Strophen des Goetheschen Gedichts: An Luna.

28. a b b a c c a a.

Beispiel:

Ost, oder West; Nur nicht des Zweifels Schwanken, Tritt mutig in des Kampfgetümmels Schranken, Jm Sturm steh', wie ein Meerfels, fest. Mag eine Welt im bleichen Zorne grollen, Vollführen mußt du auch das kühnste Wollen; Ost, oder West, Schmach jedem Feigen, der sich selbst verläßt!

(H. Simons „Ost, oder West“.)

29. a b b a c d c d.

Eichendorff hat in diesem Schema seinen Weckruf (Ged. S. 353) gedichtet. Wir finden diese Strophe sonst nur noch bei Weckherlin im deutschen Soldatenlied und in Uhlands Mailied.

30. a b b c c a d a. (Rückerts Trommelstrophe.)

Beispiel: „Das ruft so laut“ von Fr. Rückert.

31. a b b c d e e c.

Jn dieser Strophe finden wir „Neurömisches Ständchen“ (in Agrumi von Kopisch S. 13), ferner Barcarole (in Agrumi von Kopisch S. 261), Goethes Zum neuen Jahr, endlich Platens Der alte Gondolier. (I. 151.)

32. a b b c d d e c.

Beispiel: Die junge Römerin (s. Agrumi v. Kopisch, S. 91).

33. a a b b c d e d. (Viktor Blüthgens Kinderliederstrophe.)

Beispiel:

Gemäht sind die Felder, der Stoppelwind weht; Hoch droben in Lüften mein Drache nun steht, Die Rippen von Holze, der Leib von Papier, Zwei Ohren, ein Schwänzlein sind all seine Zier; Und ich denk': so drauf liegen Jm sonnigen Strahl, Ach, wer doch das könnte Nur ein einziges Mal!

(Viktor Blüthgen, Kinderlieder.)

34. a a b c c b d d.

Wir finden diese Strophe bei Dietmar von Ast (Hagens Minnes. I. 101), bei Walther von der Vogelweide (ebd. I. 225), ferner bei Simon Dach (Jch bin ja, Herr, in deiner Macht), bei Jos. Rist (O Ewigkeit, o Donnerwort) und bei Georg Scheurlin (Frühlingsahnung).

35. a a b c d d b c.

Beispiel: Rückerts „Frühling Liebster“ („So schön und unbeständig“ Ges. A. II. 280. 5).

36. a a b b c c d d. (Wickenburg-Almásy=Strophe.)

Beispiele finden sich bei Nithart (Hagens Minnes. II. 115. Nr. 18), in Hoffmann v. Fallersl. Gesellschaftsliedern (164), bei Rückert (So wahr die Sonne scheinet; ferner: Mein Lieben blicket an das Lied &c. und Schi-King 323), bei Wilh. Müller (Die Buße des Weintrinkers, Der Nachtwächter, Geselligkeit, Die Forelle), bei Reinick (Kuriose Geschichte und Des alten Wanderers Rat), bei Holtei (Der Schäferknecht), bei Mörike (Um Mitternacht), bei Goethe (Jm Sommer I. 64 und Der Rattenfänger I. 160), bei Karl Emil Franzos (Wir liebten uns), bei Oskar Welten (Dithyrambe), sowie bei der Gräfin Wickenburg-Almásy, deren Namen diese Strophenform tragen möge.

Beispiel:

Was willst du nur, du zarte Blumenleiche, Du stille, bleiche? Hier zwischen dieses Buchs vergilbten Blättern Vor Wind und Wettern Lagst du geschützt und in Verborgenheit Wohl lange Zeit? Wohin willst du, zu stillem Rückgedenken, Den Sinn mir lenken?

(Wilhelmine Gräfin Wickenburg-Almásy.)

Ähnlich ist das Strophenschema im bekannten Gedichte Goethes: Wer kauft Liebesgötter? (a a b b c c d e.)

37. a a b b c d c d.

Diese Strophe findet sich bei Dräxler-Manfred (Sibyllinische Blätter), Gottfr. Keller (Ein Tagwerk) und bei Fr. Rückert in dem strophisch schönen Gedicht: An die Sterne.

Beispiel:

Sterne, Jn des Himmels Ferne! Die mit Strahlen bessrer Welt Jhr die Erdendämmrung hellt; Schaun nicht Geisteraugen Von euch erdenwärts, Daß sie Frieden hauchen Jn's umwölkte Herz?

(Fr. Rückert.)

38. a a b a b a c c.

Beispiel: Wieland Das Wunderhorn.

39. a a b c d d b d.

Beispiel: Die erste Strophe des bekannten Volksliedes „Ach, wie ist's möglich dann“ &c.

(Strophe 2 und 3 ist nach dem Schema Nr. 36 S. 690 gedichtet.)

40. a a a b c c d d.

Beispiel: Blau ist ein Blümelein &c. (Schenkel, Volkslieder II. 631).

41. a a a b c b c b.

Beispiel: Herzog Johann von Brabant (Hagens Minnes. I. 16. 4).

42. a a b b b b c c.

Beispiel: Graf Rudolf von Neuenburg (Hagens Minnes. I. 20. 8).

43. a b a a b a b b.

Beispiel: Heinrich von Veldeke (Hagens Minnes. I. 36. 5).

44. a b c a b c d d.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 193. 41).

45. a a b b c d d c.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 254. 68) und Nithart (ebd. II. 124. 38).

46. a b c b d b a b.

Beispiel:

Deutschland, Deutschland über Alles, Über Alles in der Welt, Wenn es stets zu Schutz und Trutze Brüderlich zusammenhält, Von der Maas bis an die Memel, Von der Etsch bis an den Belt: ─ Deutschland, Deutschland über Alles, Über Alles in der Welt.

(Hoffmann von Fallersleben.)

47. a b c c d e e f.

Beispiel:

Wie heißt König Ringangs Töchterlein? Rohtraut, Schön-Rohtraut. Was thut sie denn den ganzen Tag, Da sie wohl nicht spinnen und nähen mag? Thut fischen und jagen. O daß ich doch ihr Jäger wär'! Fischen und jagen freute mich sehr: ─ Schweig stille, mein Herze!

(Mörike.)

48. a b c b d c e c.

Beispiel: Die Schwalben. (Allemannische Lieder v. Hoffm. v. Fall. Mannheim 1843. S. 96.)

49. a b a a b b a b.

Beispiel: Goethe, Der Misanthrop.

50. a b c d e f e f.

Beispiel: Wilhelm von Nassau, Holländisches Volkslied von 1568 (vgl. Soltaus histor. Volkslieder Nr. 68).

51. a b c b d d e b.

Beispiel: Das Passauer Schifferlied (Kretzschmers Volksl. S. 586), hes Wiegenlied (ebend. S. 647).

52. a b c b d d e e.

Beispiel: Friedrich der Große im Elysium (Walters Volksl. S. 228), sowie Jägerlied (Uhlands Volksl. Nr. 105), ferner Wilh. Müller, Der Zechbruder und sein Pferd.

53. a b c b d b e b.

Beispiele: Goethes Tischlied, Uhlands Bertran de Born, und sein Waller, George Hesekiels Korb und Wiege, Jungbrunnen (Uhlands Volksl. Nr. 30), endlich Bürgers Zechlied: Jch will einst, bei Ja und Nein.

54. a a a b c c c b.

Beispiel: Tiedges Schöne Minka. (1813─15 viel gesungen. Menzel, Ges. der Völker S. 377.)

55. a b c d a b c d.

Beispiel: Ulrich von Liechtenstein (Hagens Minnes. II. 36. 9).

56. a b c d d e f e.

Beispiel: Herzweh, schottisches Volkslied (Talvj, Volksl. S. 597).

57. a b c b d e f g.

Beispiel: Das Lied vom alten Hildebrand (Wunderhorn I. 128).

58. a b a c a d a c.

Beispiel:

Dein Schwert, wie ist's von Blut so rot? Edward, Edward! Dein Schwert, wie ist's von Blut so rot, Und gehst so traurig her? ─ O! O, ich hab' geschlagen meinen Geier tot, Mutter, Mutter! O, ich hab' geschlagen meinen Geier tot, Und keinen hab' ich wie Er ─ O!

(Aus Herders Stimmen der Völker.)

59. a b c b c d e d.

Beispiel: Das Meermädchen (Fiedlers Geschichte der schottischen Liederdichtung II. 129).

60. a a b b c c c b.

Beispiel: Rückert, Auf die Schlacht an der Katzbach.

61. a b a c c d b d. (Wachtelwachtstrophe.)

Beispiel:

Hört wie die Wachtel im Grünen schön schlagt: Lobet Gott, lobet Gott! Mir kommt kein Schauer, sie sagt, Fliehet von einem in's andre grün Feld, Und uns den Wachstum der Früchte vermeldt, Rufet zu allen mit Lust und mit Freud: Danke Gott, danke Gott! Der du mir geben die Zeit.

(Wachtelwacht. Schenkel II. 618.)

62. a b a c b d d c.

Dieser originell gebauten Strophe Chamissos mit zwei umklammernden männlichen Reimen begegnen wir auch bei Geibel in „Neapolitanisch“.

Beispiel:

Sang der sonderbare Greise Auf den Märkten, Straßen, Gassen Gellend zürnend seine Weise: Bin, der in die Wüste schreit. Langsam, langsam und gelassen! Nichts unzeitig, Nichts gewaltsam! Unablässig, unaufhaltsam, Allgewaltig naht die Zeit.

(Chamisso, Der alte Sänger.)

63. a b c b c d e d.

Beispiele: Die 1. und 3. Strophe von Geibels Zu Volksweisen Nr. 5 „Deutsch“, und Karl Siebels „Mama bleibt immer schön“.

64. a b c b d e f e.

Diese durch Kerners Wanderlied „Wohlauf noch getrunken“ allerwärts gesungene Strophe finden wir im deutschen Volkslied (Müllers Abschied, vgl. Wunderhorn I. 102), bei Schiller („An der Quelle saß der Knabe“), bei Goethe (Sehnsucht: Was zieht mir das Herz so), bei Chamisso (Frauenliebe und Leben: Traum der eignen Tage &c.), in Fiedlers schottischer Liederdichtung (Der Kuß, II. S. 190), in Walters Volksliedern (Der Weber, S. 71), in Wolffs Halle der Völker (Lords Marie I. 90, und Es dunkelt I. 121), bei Thomas Moore (Die letzte Rose, übersetzt von Pfizer. Menzel, Ges. d. V. S. 631), bei Wilhelm Grothe (Wie lange, lange Zeiten), bei Graf v. Strachwitz (Wie gerne dir zu Füßen), bei Fr. Halm (Vertrau dich, Herz, der Liebe), sowie in der Dialektdichtung (Konrad Grübel, Der Rauchtabak).

65. a b c b d e d e.

Wir finden in dieser Form gedichtet: Das Siegeslied von Oudenaarde (Wolffs Halle der Völker I. 167), Das Mädchen am Ufer (Herders Stimmen d. Völker), Poesie von Annette v. Droste-Hülshoff, Menschliches von Ad. Glaßbrenner.

Beispiel:

Jhr könnt mir's wahrlich glauben, Jch bin ein eitler Mann; Jch ziehe mir am liebsten Den liebsten Menschen an. Jch wälz' mich nicht im Schmutze, Und aufrecht ist mein Gang; An meiner Seele putze Jch schon viel Jahre lang.

(Ad. Glaßbrenner, Menschliches.)

66. a b c d e f g d.

Beispiel:

Auf den Bergen die Burgen, Jm Thale die Saale, Die Mädchen im Städtchen Einst Alles wie heut! Jhr werten Gefährten, Wo seid ihr zur Zeit mir, Jhr lieben, geblieben? Ach, alle zerstreut!

(Lebrecht Dreves, Vor Jena.)

(Der Cäsurreim der 2., 3., 5., 6. und 7. Zeile würde eine gebrochene Schreibung ermöglicht haben: a a b b c c d e e f f g g d.)

67. a b a b c c a b. (Ganzhorns Volksstrophe.)

Eine schöne, originelle Strophenform hat der unlängst verstorbene Dichter Oberamtsrichter Wilhelm Ganzhorn in Cannstatt gebildet, indem er nach den ersten vier jambischen Versen jeder Strophe den Rhythmus wechselte und ein trochäisches Reimpaar als stehenden Refrain einschaltete, worauf er sodann die 3. und 4. jambische Zeile als volksliedartige Wiederholung folgen ließ. Das Lied ist Volkslied geworden und wird im Neckarthal in fast allen Dörfern gesungen. Die Anregung zu demselben gab dem Dichter wohl Rückerts Deutschland in Europas Mitte &c.

Beispiel:

Jm schönsten Wiesengrunde Jst meiner Heimat Haus, Da zog ich manche Stunde Jns Thal hinaus. Dich mein stilles Thal, Grüß ich tausendmal! Da zog ich manche Stunde Jn's Thal hinaus.

(Wilh. Ganzhorn. Vgl. Jägers Schwäbische Lieder-Chronik Nr. 12. 1876.)

68. x x x x x x x x.

Man findet diese Strophe in den Volksgesängen: Normannenlied (vgl. Herders Stimmen der Völker), Asbiorn Prudes Lied (ebd.), Das Ringlein (Volksl. der Polen, 1833. S. 51), Das Liebeslied Heinrichs IV. (übersetzt von L. v. Plönnies in Menzel, Ges. d. V. 274). Von den neuern Dichtern hat sie Mörike charakteristisch gebildet:

Beispiel:

Ein Tännlein grünet wo, Wer weiß, im Walde, Ein Rosenstrauch, wer sagt, Jn welchem Garten? Sie sind erlesen schon Denk es, o Seele, Auf deinem Grab zu wurzeln Und zu wachsen.

(Ed. Mörike, Denk es, o Seele.)

§ 206. Die neunzeilige Strophe.

Obwohl diese Strophe in ihren Reimkombinationen ein weit größeres Feld eröffnet, als die vorige, so finden wir sie doch nur in etwa 50 Formen zur Verwendung gelangt. Kaum zwei Dutzend unserer neueren Dichter haben sich in ihr versucht. Zur Zeit der Minnesinger war diese, eine symmetrische Dreiteilung leicht ermöglichende Strophe beliebt. Wir finden sie bei 27 Minnesingern, darunter fünfmal bei Gottfried von Nifen, viermal bei Reinmar dem Alten, zweimal bei Ulrich von Liechtenberg &c. Jn der Neuzeit hat sie mehrfach Rückert, wie Geibel und Herwegh (An den König von Preußen) verwendet. Die Teilung der 9zeiligen Minnesingerstrophen ist meist 2 + 2 + 5 (Kaiser Heinrich, Hagens Minnes. I. 3. 2) oder 3 + 3 + 3 (Hagen I. 23. 6). Bei den neueren Dichtern finden wir auch die Zweiteilung 6 + 3.

Wir lassen nachstehend die gebräuchlichen Kombinationen folgen, indem wir nur Beispiele von charakteristischen, nachahmungswürdigen Formen geben.

Formen der neunzeiligen Strophe.

1. a a b c c b d d b. (Rückerts Erwartungsstrophe.)

Beispiel:

Wenn ich gegen Tages Mitte Setz' in's Zimmer meine Schritte, Die auf Schnee und Eis geweilt; Denk' ich, auf dem Wust des Tisches Liegen müss' ein Blatt ein frisches, Das vom Freunde Kund' erteilt, Wie die rötlich angeglühte Mandelblüte, Die voraus dem Frühling eilt.

(Rückert, Erwartung.)

Ein charakteristisch schönes Beispiel dieses Schemas ist noch Kinkels Dorothea. Vgl. besonders das Einleitungsgedicht Rückerts zu den Östlichen Rosen S. 617 d. B.

2. a a a b b b c c c.

Beispiel: Gottfr. von Nifen (Hagens Minnes. I. 57. Nr. 33). Ein Beispiel findet sich auch in Liliencrons Samml. (Nr. 89).

3. a a b a a b c c c.

Beispiel: v. Ehenhein (Hagens Minnes. I. 346. 1).

4. a a b b b b c c c.

Beispiel: Walther von der Vogelweide (Hagens Minnes. I. 230. 13).

5. a a b b a b b a a.

Beispiel: Rückerts Morgenlicht (Kindertotenl. S. 189).

6. a a b a b c d c d.

Beispiel: Goethes Ballade: Herein, o du Guter! (Werke I. 139.)

7. a b a b c c d e d.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 192. Nr. 39), sowie Fr. Rückerts Schwere Wahl.

8. a b a b c d c c d.

Beispiel:

O rühmet immerhin mir eure lauten Feste, Zu denen man geschmückt mit prächtgen Rappen fährt; Wo stetes Lächeln kränzt die Stirnen aller Gäste, Als sei der Tod nicht mehr, und jedes Leid verklärt; Wo Scherz und Lüsternheit sich in einander ranken, So wie der üpp'ge Mohn dem Korn sich lodernd mischt; Wo Alles blitzt und sprüht, Demanten und Gedanken, Als gält's ein Feuerwerk, das vor bezahlten Schranken Vielfarbig auf in's Dunkel zischt.

(Geibel.)

Vgl. noch Rückerts Frühlingsfeier, sowie Hamerlings „Rauscht nirgend“, Freiligraths Allerlei Funken, und Geibels Ein Lied am Rhein.

9. a b c b d e e a d.

Beispiel:

O süße Mutter, Jch kann nicht spinnen, Jch kann nicht sitzen Jm Stüblein innen Jm engen Haus; Es stockt das Rädchen, Es reißt das Fädchen, O süße Mutter, Jch muß hinaus.

(Rückert, O süße Mutter.)

10. a b a b b c d d b.

Beispiel: Ostern von Rückert (Ges.=A. VII. 189).

11. a b a b c c d d e. (Luthers Reformationsstrophe.)

Beispiele: „Ein veste Burg ist unser Gott“ von Luther, sowie: „Jetzt wird die Welt recht neu geborn“ von Scheffler (Angelus Silesius).

12. a b a b c d c d e.

Beispiel:

Ein neues Lied wir heben an Das walt Gott, unser Herre, Zu singen, was Gott hat gethan Zu seinem Lob und Ehre. Zu Brüssel in dem Niederland Wohl durch zween junge Knaben Hat er sein Wundermacht bekannt, Die er mit seinen Gaben So reichlich hat gezieret.

(Luthers Lied von zween Martyrern, Werke 2. Aufl. 1827, V. 103.)

Vgl. noch: „Es woll' uns Gott genädig sein“ von Luther und „Ach, Herre Gott“ von Agricola. Jn derselben Form ist Freiligraths Ein Denkmal und Geibels schöne Dichtung Am 3. Sept. 1870 gedichtet.

13. a b c a b c a b c.

Beispiel: Das Alter ist der Jugend vorzuziehn, von Rückert.

14. a b a b c c c c b.

Beispiel: Rückerts Jsts nicht besser (Kindertotenl. 115).

15. a b a b c c c b a.

Von dieser Form finden sich mehrere Beispiele in Liliencrons Sammlung (288, 294, 295, 297, 302, 309, 316, 340, 350, 363, 375, 382, 384, 468, 594), ferner in Uhlands Volksl. (141). Ein ähnliches Beispiel hat auch Rückert geliefert (Kindertotenl. 312), wobei er nur die beiden Anfangszeilen a b am Schluß in umgekehrter Folge brachte (b a).

16. a b a a b c d c d.

Beispiel: Th. Körners Aufruf (Frisch auf, mein Volk! die Flammenzeichen rauchen), sowie Mißmut.

17. a b a b c c d d d.

Beispiele: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 190. 36, sowie 198. 56) und Tanhuser (ebd. II. 95. 14), ferner Kirchenlieder (z. B. Schneesings „Allein zu dir, Herr Jesu Christ“. Vgl. auch Wackernagel 239 u. 309).

18. a b a b c d c d d.

Beispiel:

Und als ich aufstand früh am Tag, Und meinte, daß es noch Winter sei, Da jauchzte schon mit lustigem Schlag Die Lerche an meinem Fenster frei: Tirili, tirili! vom blöden Traum, Langschläfer, bist du endlich erwacht? Du schliefst und merktest das Süße kaum, Denn sacht, denn sacht Jst kommen der Frühling über Nacht.

(Geibel.)

Ähnlich ist Geibels Winter gedichtet. Beispiele dieser Form finden sich noch in Soltaus Sammlung (217), sowie bei Liliencron (341).

19. a b a b c d d c d.

Beispiel in Liliencrons Sammlung 120.

20. a b a b c d e e d.

Beispiel in Liliencrons Sammlung 419.

21. a b a b c d c e d.

Beispiel: Scheurlin, Gruß an Deutschland.

22. a b c a b c b b c.

Beispiel: Ulrich v. Wintersteten (Hagens Minnes. I. 169. 40).

23. a b a b b b c d c.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 176. 5).

24. a b c a b c d e d.

Beispiel: Otto zum Turne (Hagens Minnes. I. 344. 3), sowie Geibel.

Wie holde Schwestern Blühn die Rosen Jm tiefen Walde rot und weiß; Da rauschte gestern Heimlich Kosen Von Mund zu Munde lind und leis; Durch's grüne Laub die Sonne sah ─ Klinge mein Liedel! Wohl mir, ich weiß, was da geschah!

(Geibels Minneweise.)

25. a b c b d d e f e.

Beispiel: Wernher von Teufen (Hagens Minnes. I. 108. 1).

26. a b a c d d e e f.

Beispiel: Die Parisienne (Menzel, Ges. d. Völker S. 98).

27. a b c a b c c a c.

Beispiel: Heinr. v. Morungen (Hagens Minnes. I. 128. 25).

28. a b a b c c d c d.

Beispiel: Norwegischer Nationalgesang (Menzel, Ges. d. Völker 67), sowie besonders Herwegh Bei Hamburgs Brand.

29. a b c b c d d a e.

Beispiel: Rückert, Marschall Vorwärts.

30. a b c a b c d d e.

Beispiel: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 46. 10), Christian v. Luppin (ebd. II. 21. 5) sowie Konrad Schenk von Landegge (ebd. I. 355. 9).

31. a b b c c d e d.

Beispiel: Ritterhaus, Die Treulose.

32. a b a b c c b b c.

Beispiel: Rückerts chines. Schifferlied (Schi-King S. 48).

33. a a b b c c d d e.

Beispiel: Kinkel, Die Stunden verrauschen.

34. a b b c c d d a a.

Beispiel:

Jn dunkler Nacht Bin ich der Jugend Pfade einst gegangen; Jrrlichter viel umhüpften und umschlangen Mit wirrem Spiel des Thales glatten Steg, Und keine Leuchte schien auf meinen Weg, Da schlug in's Herz durch irre Einsamkeiten Der Rettungsruf mir wie aus Himmelsweiten: Jn dunkler Nacht Die Liebe wacht.

(Alexis Adolphi, Die Liebe wacht.)

35. a b a b b c c c c.

Beispiel: Hartmann von Aue (Hagens Minnes. I. 328. 1).

36. a b c a b c d d c.

Beispiel: Gottfried von Nifen (Hagens Minnes. I. 42. 4), Winli (ebd. II. 30. 5) und von Singenberg (ebd. I. 293. 16).

37. a b c a b c d e a.

Beispiel: Der Püller (Hagens Minnes. II. 69. 1).

38. a b a b c d c d d.

Beispiel: Hawart (Hagens Minnes. II. 163. 2).

39. a b a b c c d d c.

Beispiel: Der Thüring (Hagens Minnes. II. 27. 6).

40. a b c d c e f g f.

Beispiel:

Ach, wenn ich reich wär'! Verlassenes Mädchen Jm ärmlichen Kleide Jch ließe dich schmücken Mit köstlicher Seide; Jch ließe dir füllen Den Schoß mit Gold, Dann käm' wohl ein Jüngling Und liebte dich hold.

(Paul Julius Jmmergrün, „Ach, wenn ich &c.“)

41. a b c b d e f f e.

Beispiel:

Deine süßen, süßen Schauer, O Waldesruh', Jn meine Seele hauche Und träufle du! Laß mich träumen die Träume Der Jugendzeit! O Frieden, o Ruh', komm über mich! Wie lieb ich dich, lieb ich dich,

Waldeinsamkeit! (Heinr. Leuthold, Waldeinsamkeit.)

42. a b c b c d e d e.

Beispiel: Schendendorf, Eleonora.

43. a b a b c c d d e.

Beispiel: Konrad Schenk von Landegge (Hagens Minnes. I. 351. 2), sowie Scheffels Wiedersehen.

44. a b a c c b d d b.

Beispiel:

Des Jahres Blüte reift zur Frucht, Wir speichern fröhlich ein Der Bäume Last, der Garben Wucht. Doch, Frucht und Garben wohlgezählt Eins hat doch Allen noch gefehlt: Der Wein! Zum Erdengut die Himmelskraft, Der erst die wahre Freude schafft Der Wein, der Wein, der Wein!

(Carl Sondershausen, Das Eine.)

45. a b a b c e e c e. (Knapps Prüfungsstrophe.)

Beispiel:

Zum andern Leben wall' ich hin; ─ Jst's auch zum ew'gen Leben? Daß, wenn ich einst gestorben bin, Mich Engel sanft umschweben, Und mich zu Gottes Heiligtum Auf ihren goldnen Schwingen Freudig bringen, Dort meines Mittlers Ruhm Jn Ewigkeit zu singen?

(A. Knapp, Prüfung am Abend.)

46. a b a b c c c d d. (Goethes Hochzeitliedsstrophe.)

Beispiel:

(Goethes Hochzeitslied.)

Jn dieser schönen Strophe dichtete Rückert sein vortreffliches, strophisch vollendetes Gedicht Chidher. Vgl. auch Freiligrath: Die Freiheit! Das Recht!

47. a b a b b a a b a.

Beispiel: Bernger von Horheim (Hagens Minnes. I. 320. 3). Ferner Rückert: Könnt ich denken, daß du meiner &c.

48. a b b c d d e e.

Beispiel: Roquette, Unkenlied.

49. a b a b c d e c d.

Beispiel: Kaiser Heinrich (Hagens Minnes. I. 3. 2).

50. a b a b b c d d c.

Beispiel: Platen, An die Diana des Nisen.

51. a b a b b c c d d.

Beispiel: Wilh. v. Heinzenburg (Hagens Minnes. I. 304. 1).

52. a b a a b c c d d.

Beispiel: Schiller, Die Weltweisen.

53. a b b a c d d c e.

Beispiel: Rud. v. Neuenburg (Hagens Minnes. I. 20. 7).

54. a b a a b c c c b.

Beispiel: Herweghs An den König von Preußen (Gedichte eines Lebendigen).

55. a b b a b a b a b.

Beispiel: Zueignung von Fr. Schlegel (Werke 1825. Bd. 9. S. 5).

§ 207. Die zehnzeilige Strophe.

Die bekannteste zehnzeilige Strophe ist die aus viertaktigen Trochäen bestehende, im § 173 abgehandelte spanische Decime.

Die deutsche zehnzeilige Strophe findet man vorwiegend bei den Minnesingern. Fast jeder derselben hat bei seinen zehnzeiligen Strophen= gebilden ein anderes Schema. Nur einzelne wenige Formen mit dem Aufgesange a b c a b c und a a b c c b wiederholen sich. Von den neueren Dichtern wurde die zehnzeilige Strophe nur ausnahmsweise verwendet. Jeder wählte hierbei eine besondere Form. Nur die Schemata a b a b c d c d e e und a b a b c c d e e d wurden von hervorragenden Dichtern wiederholt.

Die Gliederung ist meist unsymmetrisch. Bei der Teilung 5 + 5 ist es nötig, die letzte Strophenhälfte in Etwas von der ersteren zu unterscheiden, um dem Auseinanderfallen in 2 fünfzeilige Strophen vorzubeugen.

Die Minnesinger, welche nur dreigeteilte Zehnzeilen bauten, hatten folgende Gliederung: 2 + 2 + 6 oder 3 + 3 + 4, zuweilen auch 4 + 4 + 2. (Vgl. Hadlaub in Hagens Minnes. II. 290. 21.)

Die übergroße Zahl der zehnzeiligen Strophenkombinationen kann sich jeder Dichter nach Maßgabe der Kombinationen bei fünf=, acht= und neunzeiligen Strophen leicht herstellen. Wir beschränken uns darauf, die in der deutschen Poesie gebräuchlichen Formen vorzuführen, wobei wir nur solche Beispiele abdrucken, welche der Nachahmung würdig erscheinen oder originell, neu sind.

Formen der zehnzeiligen Strophe.

1. a a a a c c d e e d.

Beispiel: Heinrich von Sax (Hagens Minnes. I. 93. 4).

2. a a a b c c b d d d.

Beispiel: Walther von der Vogelweide (Hagens Minnes. I. 267. 17).

3. a a b a a b c d d c.

Beispiel: Gottfried v. Nifen (Hagens Minnes. I. 51. 21).

4. a a b c c b d d e e.

Diese von Walther von der Vogelweide wie von Steimar (Hagens Minnes. II. 154. 1) gebrauchte Strophe, von der sich auch ein Beispiel in Gödeke-Tittmanns Sammlung (I. Nr. 78) findet, wurde unter den Neueren nur von Goethe verwendet.

Beispiel:

Ein großer Teich war zugefroren; Die Fröschlein, in der Tiefe verloren, Durften nicht ferner quaken noch springen, Versprachen sich aber, im halben Traum, Fänden sie nur da oben Raum, Wie Nachtigallen wollten sie singen. Der Tauwind kam, das Eis zerschmolz, Nun ruderten sie und landeten stolz, Und saßen am Ufer weit und breit Und quakten wie vor alter Zeit.

(Goethe, Die Frösche.)

5. a a b a a b c d c d.

Beispiel: Meister Sigeher (Hagens Minnes. II. 360. 1).

6. a a b a a b c c c b.

Beispiel: Der Kanzler (Hagens Minnes. II. 393. 9).

7. a a b b c c d d e e. (Kopischs Trompeterstrophe.)

Wir finden diese Form zum erstenmal bei Friedrich von Husen (Hagens Minnes. I. 214. 8) und bei Walther von der Vogelweide (Hagens Minnes. I. 260. 1). Goethe wandte sie an in Gleichnis (Jüngst pflückt ich einen Wiesenstrauß), Hans Hopfen in Vagabunden, Kopisch machte sie durch seinen zum Volkslied gewordenen Trompeter populär.

Beispiel:

Wenn dieser Siegesmarsch in das Ohr mir schallt, Kaum halt' ich da die Thränen mir zurück mit Gewalt. Mein Kamerad, der ihn geblasen in der Schlacht, Auch schönen Mädchen oft als ein Ständchen gebracht; Auch zuletzt, auch zuletzt in der grimmigsten Not, Erscholl er ihm vom Munde, bei seinem jähen Tod. Das war ein Mann von Stahl, ein Mann von echter Art. Gedenk' ich seiner, rinnet mir die Thrän' in den Bart. Herr Wirt, noch einen Krug von dem feurigsten Wein! Soll meinem Freund zur Ehr', ja zur Ehr' getrunken sein.

(Kopischs Trompeter. 3 Strophen.)

8. a a b c c b d d d b.

Jhre Bedeutung erhielt diese Strophe durch Geibel. Rückert schrieb in ihr Die preußische Viktoria.

Beispiel:

Nun grüß dich Gott, du Himmelstau, Du Ehrenpreis der Rebenau, O Wein, du Kind der Sonnen! Wie blinkst du mich so wohlgethan Aus hellgeschliffnem Becher an Als wie ein güldner Bronnen! O komm' empor an meinen Mund Und fülle mir das Herz zur Stund Bis auf den Grund Mit allen deinen Wonnen. (7 Strophen)

(Geibels Lied vom Wein.)

9. a a b b c d d e e c.

Diese von Paul Gerhard in Die goldene Sonne gebrauchte Strophe erhielt eine freundliche Ausbildung durch Moritz Graf Strachwitz im Gedicht: Die Jagd des Moguls.

Beispiel:

Von dem persischen Pfühl in dem Purpurgezelt Sprang säbelumgürtet der Herr der Welt; Wie die Schlünde der See bei des Nordsturms Nah'n, So ertosten die Thale von Hindostan, Denn der Mogul ritt zum Jagen. Und es tanzte der Hengst über knirschenden Sand, Doch schwer hin stampfte der Elefant, Wie ein Wandelgebirg, mit dem Turme geschmückt, Und des Turmes Gebälk war lanzengespickt, Und sein Dach mit Schilden beschlagen. (7 Strophen.)

(Strachwitz, Die Jagd des Moguls.)

10. a a b c c b d e d e. (König Ludwigs Künstlerstrophe.)

Diese bereits von Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 52. 22), ferner von Jakob v. Warte (ebd. I. 66. 2 und 3) angewandte Strophe hat Schiller in Das Jdeal und das Leben sowie An die Freunde, Körner in Aspern, und der als Dichter weit zu wenig gewürdigte große Wittelsbacher König Ludwig von Bayern in seiner so schönen, dreigeteilten Dichtung An die Künstler neu zur Bedeutung gebracht. Wir ehren das Gedächtnis des fürstlichen Dichters, indem wir der Strophe seinen Namen verleihen.

Beispiel:

Aus der Erde engem dumpfem Thale Schwingt es euch zum hohen Jdeale, Zu dem Blütenreich der Phantasie. Kaum berühret das gemeine Leben Euer himmelwärts gekehrtes Schweben, Seligkeit empfindet ihr schon hie. Freudig siehet, wie's um sie gestaltet, Eure glühende Begeisterung, Glückliche, die niemals ihr veraltet! Ewig bleibt der Künstler froh und jung. (6 Strophen.)

(König Ludwig von Bayern, An die Künstler.)

11. a a b c c b d e e d.

Wir finden diese Strophe bei dem Thüring (Hagens Minnes. II. 27. 7), bei Nithart (ebd. II. 100. 2), bei Kost zu Sarne (ebd. II. 133. 7), bei Friedrich dem Knecht (ebd. II. 169. 2), bei Johannes Hadloub (ebd. II. 279. 2), bei Rumsland (ebd. II. 367. 1), endlich bei Gottfried v. Nifen (ebd. I. 49. 17).

12. a b a b c d e c d e.

Beispiel: Die Unbefangenen von Annette Droste-Hülshoff.

13. a b a b c d d c e e. (Marseillaise-Strophe.)

Jn dieser von Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 172. 45) gebrauchten Form dichtete Paul Gerhard sein allbekanntes Kirchenlied: Sollt' ich meinem Gott nicht singen? Sie ist auch das Schema der weltbekannten Marseillaise.

Beispiel:

Jhr Männer, auf! Jm Vaterlande, Es kam des Ruhmes Tag herbei! Die blutbespritzte Fahne wandte Hoch wider euch die Tyrannei. Hört ihr der rohen Söldner Horden Das Feld durchziehen mit Gebrüll? Sogar in euern Armen will Der Feind euch Weib und Kinder morden! Zum Kampf, wer Bürger heißt! Schnell ordnet eure Reih'n! Marsch, marsch, das falsche Blut saug' euer Boden ein. (6 Strophen.)

(Die berühmte Marseillaise von Rouget de Lisle. Menzel, Ges. d. Völker S. 97.)

14. a b a b c d d c d d.

Beispiel: Fehdelied, übers. von Diez (Menzel, Ges. d. Völker. 209).

15. a b c d e f f g h i.

Beispiel: Litthauisches Soldatenlied. (Aus Rhesas Dainos. S. 143.)

16. a b a a b b c d c d. (Beranger-Strophe.)

Beispiel:

Alter Zänker, Vergnügt und frei Scher' ich wie du mich um die Welt den Henker, Alter Zänker, Vergnügt und frei Roll' ich mein Faß und trink' und sing' dabei. Das Wasser war's, was ewig aus dir belfte. Jch trinke keins. Ein Faß mit altem Wein, Jch legt' es leer in eines Monats Hälfte Und zog mit meiner Weisheit dann hinein. (9 Strophen.)

(Von Beranger, übers. von Rubens. Menzel, Ges. d. V. 675.)

17. a b b a a b b c c c.

Beispiel: Winli (Hagens Minnes. II. 31. 7).

18. a b a b c d c e e e.

Beispiel: Konrad von Altstetten (Hagens Minnes. II. 65. 3).

19. a b c d d c e f f c.

Beispiel: Der Püller (Hagens Minnes. II. 70. 4).

20. a b a b c c b d d d.

Beispiel: Nithart (Hagens Minnes. II. 102. 3).

21. a b a a b a c d d c.

Beispiel: Nithart (Hagens Minnes. II. 108. 10).

22. a b c b d e d e f f.

Beispiel: Nithart (Hagens Minnes. II. 115. 20).

23. a b c a b c d a c d.

Beispiel: Rost zu Sarnen (Hagens Minnes. II. 131. 3).

24. a b a c │ d b d c │ e e.

Beispiel: Johannes Hadloub (Hagens Minnes. II. 290. 21).

25. a b c d b c e f e f.

Beispiel: Johannes Hadloub (Hagens Minnes. II. 300. 43).

26. a b b c d d e e f f.

Beispiel: Unumschränkte Liebe von Rambach.

27. a b a b b a a c c c.

Beispiel: Friedr. v. Husen (Hagens Minnes. I. 216. 16).

28. a b c a b c c b c c.

Beispiel: Friedr. v. Husen (Hagens Minnes. I. 217. 18).

29. a b a b c c d d e e.

Wir finden diese Form bereits bei dem Burggrafen von Rietenburg (Hagens Minnes. I. 218. 3), bei Hartmann v. Aue (ebd. I. 334. 17) und bei v. Sunegge (ebd. I. 348. 1). Von den Neueren hat sie Hoffmann von Fallersleben in seinem 2strophigen Gedicht: Sommergang in die Heimat angewandt.

30. a b a b c d e d e c.

Die 3 charakteristischen 10zeiligen Strophen dieses Schema bei Rückert (Ges. Ausg. II. 70) sind leider im Druck in 6 fünfzeilige auseinander gerissen.

Beispiele:

Meine Guten, Meine Lieben, Auf den Fluten Fortgetrieben, Auf den dunklen Fluten fort, Nach dem Hafen Aus dem Meere, Um zu schlafen Mit dem Heere, Das schon fand die Ruhe dort!

(Rückert, Ges. Ausg. II. 70. 3 Strophen.)

Am gewaltigen Meer Jn der Mitternacht, Wo der Wogen Heer An die Felsen kracht, Da schau' ich vom Turm hinaus. Jch erheb' einen Sang Aus starker Brust Und mische den Klang Jn die wilde Lust, Jn die Nacht, in den Sturm, in den Graus. (4 Strophen.)

(Fouqué, Turmwächterlied.)

31. a b a b c c d e d e.

Beispiele: Fouqués Eroberung von Norwegen: (1. Des Königs Begehr. 5 Strophen.) Ferner Goethe, Der neue Amadis. (Die Strophen dieses Gedichts hängen so lose zusammen, daß sie in Jacobis Jris (II. 78) wie in den Ged. Ausg. als 5zeilige Strophen gedruckt wurden. Die Zusammengehörigkeit beweist jedoch der verbindende c=Reim, sowie der Umstand, daß je die 2. Strophenhälfte ein anderes Reimschema hat, als je die erste.)

32. a b c a a b c d d d d.

Beispiel: Wenzel von Behaim (Hagens Minnes. I. 8. 1).

33. a b c a b c c d e d.

Beispiel: Rudolf von Neuenburg (Hagens Minnes. I. 19. 4).

34. a b c d b c d e e d.

Beispiel: Kraft von Toggenburg (Hagens Minnes. I. 21. 2).

35. a b c a b c d e e d.

Dieser beliebten Strophe mit 6zeiligem Aufgesang begegnen wir bei Konrad von Kirchberg (Hagens Minnes. I. 24. 2), Heinr. v. Frauenberg (ebd. I. 95. 1), Friedr. dem Knecht (ebd. II. 168. 1), Nithart (ebd. II. 120. 31), Konrad Schenk v. Landegge (ebd. I. 366. 11; 358. 14; 360. 18; 363. 22), von Wildonie (ebd. I. 347. 2), Otto zum Turne (ebd. I. 344. 4), Gottfried v. Nifen (ebd. I. 50. 18), Schenk von Limburg (ebd. I. 132. 3) und Burkard v. Hohenfels (ebd. I. 208. 16; 209. 17). Chamisso schrieb in ihr Der neue Ahasverus, wobei die Verkürzung der letzten Zeile ein freundliches strophisches Charakteristikum verleiht.

36. a b c a b c d d e e.

Ebenso häufig, als die vorige, finden wir diese Form bei Gottfr. von Nifen (Hagens Minnes. I. 57. 34), Ulrich v. Wintersteten (ebd. I. 150. 9), Reinmar d. Alten (ebd. I. 193. 42), Burkard v. Hohenfels (ebd. I. 207. 13), Walther von der Vogelweide (ebd. I. 252. 62), Walther von Metz (ebd. I. 307. 2), Rubin (ebd. I. 314. 9), Otto von Botenlauben (ebd. I. 32. 13), Stamhein (ebd. II. 77), Nithart (ebd. 118. 24).

37. a b c a b c d d d c.

Beispiel: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 45. 9) und Winli (ebd. II. 28. 1).

38. a b c a b c d e d e.

Außer Gottfried v. Nifen (Hagens Minnes. I. 54. 26) hat in dieser Strophe gedichtet: Jakob von Warte (ebd. I. 67. 6), Walther v. d. Vogelweide (ebd. I. 230. 12), Nithart (ebd. I. 116. 22).

39. a b c a b c d d d d.

Beispiele: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 61. 28) und Heinr. v. Sax (ebd. I. 94. 5).

40. a b a b c d c c d d.

Beispiel: Herwegh, Champagnerlied.

41. a b b a c c d d e e.

Diese Strophe ist eigentlich Verbindung einer Vierzeile a b b a mit 3 Reimpaaren.

Beispiel: Heinr. v. Stretlingen (Hagens Minnes. I. 111. 2). Ferner W. Müller, Am Feierabend.

42. a b a a b a a b b a.

Beispiel: Heinrich v. Morungen (Hagens Minnes. I. 129. 27).

43. a b a a b a c c d d.

Beispiel: Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 166. 35).

44. a a b b b c c d d e.

Beispiel: Lingg, Vehme.

45. a b a b c c b d b d.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 177. 8).

46. a b c a b d e e f f.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 185. 25).

47. a b a b a b c c c b.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 196. 49).

48. a b a b c d d d d c.

Beispiel: Burkard v. Hohenfels (Hagens Minnes. I. 205. 8).

49. a b b a c c d e e d.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 240. 35).

50. a b a b c d e d e f.

Beispiel: Der Vorige a. a. O. I. 248. 53.

51. a b a b c d c c d d.

Beispiel: v. Sachsendorf (Hagens Minnes. I. 301. 4).

52. a b a b c d d e e c.

Beispiel: Wilh. v. Heinzenburg (Hagens Minnes. I. 304. 4).

53. a b c a b c d d b c.

Beispiel: Winli (Hagens Minnes. II. 30. 4).

54. a b a b c d c d e e. (Feodor Löwes Schwesternstrophe.)

Diese Strophe mit dem charakteristisch abschließenden Reimpaare findet sich bei Walther von der Vogelweide (Hagens Minnes. I. 244. 44), Burkh. v. Hohenfels (ebd. I. 204. 7) und Walther von Metz (ebd. I. 309. 7). Haller hat seine didaktische Dichtung Die Alpen in dieser Strophe gedichtet, Schiller Die Macht des Gesanges (Ein Regenstrom aus Felsenrissen), Geibel den Frühling (I. 232), Lingg Die Kinder Kreuzfahrt, Freiligrath Hurrah Germania, Kinkel seinen Grobschmied. Feodor Löwe hat sie in seinem 3strophigen Gedicht: Den Schwestern (Dichtungen, Leipzig. 1871. S. 83) verbreitet, weshalb sie seinen Namen tragen möge.

Beispiel:

Der erste Trunk aus diesem Glas, Jhr sei zum Dank er dargebracht, Die einst an unsrer Wiege saß, Und manche Nacht um uns durchwacht; Die samt den Schwestern uns gelenkt Mit guten Worten klug belehrt: ─ Wer dankbar nicht der Mutter denkt, War nie der Mutter Sorge wert. Ob auch in's Glas die Thräne sinkt, Der Mutter gilts, ihr Brüder trinkt!

55. a b a b c c d e e d. (Schillers Habsburgstrophe.)

Wir finden diese beliebte Strophe bei Reinmar dem Alten (Hagens Minnes. I. 175. 3) und bei Walther von Prisach (ebd. II. 141. 2). Jn Gödeke-Tittmanns Sammlung finden sich 2 Beispiele (Nr. 64 und 65). Jos. Christian Günther dichtete in ihr sein bekanntes Gedicht: Auf den Frieden von Passarowitz 1718 (Gedichte 1764. S. 95). Zu geistlichen Liedern verwandten sie: Spengler (Durch Adams Fall ist ganz verderbt), Opitz (O Licht geboren aus dem Lichte), Paul Gerhard (Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld), Julius Sturm (Nimm Christus in dein Lebensschiff), Gerok (Kidron). Außerdem schrieben treffliche Dichtungen in dieser Form: Schiller (Graf von Habsburg, und Die Blumen), Hagedorn (Der Wein), Voß (Das Begräbnis, und Knecht Robert), Chamisso (Chios), Schmidt von Lübeck (Paul Gerhard, mit verlängerter Schlußzeile), Herm. Lingg (Lepanto und Normanenzug), Geibel (Fragment und Minnelied), Herwegh (Frühlingslied und Morgenzuruf), Freiligrath (Ungarn) u. A.

Beispiele:

Zu Aachen in seiner Kaiserpracht, Jm altertümlichen Saale, Saß König Rudolfs heilige Macht Beim festlichen Krönungsmahle. Die Speisen trug der Pfalzgraf des Rheins, Es schenkte der Böhme des perlenden Weins, Und alle die Wähler, die sieben, Wie der Sterne Chor um die Sonne sich stellt, Umstanden geschäftig den Herrscher der Welt, Die Würde des Amtes zu üben. (12 Strophen.)

(Schiller, Graf von Habsburg.)

Nimm Christus in dein Lebensschiff Mit gläubigem Vertrauen, Stoß ab vom Strand und laß vor Riff Und Klippe dir nicht grauen; Und flög' auf wilder Wogenbahn Dein Schifflein auch hinab, hinan, Und schlügen selbst die Wellen Jn's Schiff hinein, Kannst ruhig sein, Er läßt es nicht zerschellen.

(Julius Sturm, Lied.)

56. a b c c d b a e f c.

Beispiel: Rückert, das Lachen.

57. a b a a b a a a c c.

Beispiel:

Ein Mägdlein trug man zur Thür hinaus Zu Grabe; Die Bürger schauten zum Fenster heraus, Sie saßen eben in Saus und Braus Auf Gut und Habe. Da dachten sie: man trägt sie hinaus, Trägt man uns nächstens auch hinaus, Und wer denn endlich bleibt im Haus Hat Gut und schöne Gaben: Es muß sie doch Einer haben.

(Goethe.)

58. a b a b c c b d d d.

Beispiel: Rückert, Fliegentod.

59. a a b a b c d c d d. (Körners Kynaststrophe.)

Beispiel:

Es zieht ein Hauf' Zur Burg hinauf: Was mögen die wandern und wallen? Die Brücke fällt, das Thor geht auf, Es sind Kunigundens Vasallen. Sie kommen weit durch's ganze Land: Die Herrin soll sich vermählen, So wünscht das Volk; sie hat freie Hand, Zu wählen, An Würdigen kann es nicht fehlen. (39 Strophen.)

(Körner.)

60. a b c d e c f g h g.

Beispiel:

Der Dichter sprach: Jn alles tausendfach, Was die umgiebt, die meine Seele liebt, Möcht' ich mich wandeln können; Daß außer mir und meiner süßen Gier Jch nicht den Dingen, welche sie umringen, An ihr müßt' Anteil gönnen; Daß sie nichts säh' und hört' und in der Näh' Nichts hätte, das nicht ich, Nichts träte, rührte, noch mit Sinnen spürte, Als mich, als mich, als mich!

(Rückert.)

61. a a b b a c c d d c.

Beispiel: Wahnsinn von Fr. Schlegel (Werke 8. 212. 2 Strophen).

62. a b a b c d e e c d.

Beispiel: Vorwort zu Uhlands Gedichten, wobei die Versschlüsse „Versāmmĕltĕn“ &c., „blǖhĕndĕ“ &c. als Daktylen zu lesen sind. (Vgl. § 74. Beispiele B. S. 238 d. B.)

Lieder sind wir. Unser Vater Schickt uns in die offne Welt; Auf dem kritischen Theater Hat er uns zur Schau gestellt. Nennt es denn kein frech Erkühnen, Leiht uns ein geneigtes Ohr, Wenn wir gern vor euch Versammelten Ein empfehlend Vorwort stammelten; Sprach doch auf den griech'schen Bühnen Einst sogar der Frösche Chor. (6 Strophen.)

(Uhland.)

63. a b a b c d d e e f.

Beispiel: Mörike, Feuerreiter.

64. a b c d e b e f g h.

Beispiel: Gestörter Tiefsinn von Rückert.

65. a a b c c b d d d e.

Beispiel: Ulrich von Liechtenstein (Hagens Minnes. II. 51. 37).

66. a a b c c b d d b d. (Rückerts Schnitterengelstrophe.)

Beispiel:

Die Mägdelein Jm Mondenschein Die Schnitterinnen tanzen, Die Kleider sind Jm Abendwind Geworfen auf die Pflanzen; Sie tanzen wie sie Gott erschaffen, Es wird sich Niemand hier vergaffen; Und wenn der Mond sich will verschanzen, Mag er ein Wölkchen raffen.

(Rückert, Erscheinung der Schnitterengel.)

Ähnlich ist sein General Vandamme gedichtet (a a b c c b d d e b).

67. a a b c c b d d c b. (Rückerts Lebensweisheitsstrophe.)

Beispiel:

Die Rosen blühn; Laßt uns bemühn Gelehrt zu sein und weise. Des Lebens Wert Wird hier gelehrt Jm edlen Trinkerkreise. Es wandere Die andere Gelehrsamkeit, die mehr begehrt, Wĭr wǖnschĕn ĭhr Glǖck zŭr Rēisĕ. (3 Strophen.)

(Rückerts Lebensweisheit.)

68. a b a b c d c c c d.

Beispiel: Herwegh, Eine Erinnerung (Gedichte eines Lebendigen).

69. a a b c c b d e f e.

Beispiele: Schiller, Hero und Leander. Ferner Lektüre von E. v. Colbe (Gedichte. Berlin 1873. S. 63).

70. a b b a c d e e d c.

Beispiele: Voß, Wohllaut, sowie Ländliche Stille.

71. a b a a b c d d c d.

Beispiel: Bürgers Lied von der Einzigen.

72. a b a b c d d d d e.

Beispiel: Körner, Aus der Ferne.

73. a b a b a b c c d d.

Beispiel: Körner, Troubadour.

74. x x x x x x x x x x.

Beispiel: Macassarisches Liebeslied (Talvj Volkslieder S. 73).

§ 208. Die eilfzeilige Strophe (Undezime).

Diese Strophe, welche wir in 37 Gestaltungen bei den Minnesingern finden, ist bei den neueren Dichtern nur in 18 Formen vertreten, welch letztere freilich durch ihre charakteristisch schöne Bauart fast sämtlich der Nachahmung wert erscheinen dürften. Auffallend ist die Thatsache, daß nur in 9 Fällen die gleiche Form wieder benützt wurde; die meisten Dichter haben sich neue Kombinationen gebildet.

Die 11zeilige Strophe ist unsymmetrisch gegliedert. 26 Formen dieser Strophe haben bei den Minnesingern die Gliederung 3 + 3 + 5, fünf 2 + 2 + 7 (namentlich bei Walther v. d. Vogelweide und Hartmann von Aue); die übrigen 4 + 4 + 3 (namentlich bei Winli und Nithart). Jn der Neuzeit hat Franz Dingelstedt diese Strophe zur Bedeutung gebracht. Sein „Seestück aus Holland“ (1845) besteht aus 20 prächtig gebauten Undezimen.

Formen der eilfzeiligen Strophe.

1. a a a b c c c b d d b.

Beispiele: Aufruf wider die Hussiten (Liliencrons Sammlung Nr. 57; sowie Soltaus Sammlung histor. Volksl. Nr. 2 des II. Hunderts).

2. a a a b b a a c d d c.

Beispiel: Wachsmuth von Mülnhusen (Hagens Minnes. I. 327. 5).

3. a a b c c b d e d d e.

Beispiel: Der Kanzler (Hagens Minnes. II. 391. 5).

4. a a b a a b c a c c b.

Beispiel: Konrad von Würzburg (Hagens Minnes. II. 323. 21).

5. a a b d d b e c e e c.

Beispiel: Johannes Hadloub (Hagens Minnes. II. 291. 23).

6. a a b c c b d d e e b.

Beispiel: Heinrich Teschler (Hagens Minnes. II. 130. 13).

7. a a b c d d b c e e e.

Beispiel: Nithart (Hagens Minnes. II. 104. 6).

8. a a b c c b d e d d f.

Beispiel: Marschall von Raprechtswyl (Hagens Minnes. I. 342. 1).

9. a a b c c b d d e e e.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 200. 42).

10. a a b c d d b c b b c.

Beispiel: Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 166. 34).

11. a a b c c b c b d d b.

Beispiel: Heinrich von Morungen (Hagens Minnes. I. 128. 26).

12. a a b c c b d e e e d.

Beispiel: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 56. 31).

13. a a b c c d e f f d g.

Beispiel: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 49. 16).

14. a a b a a b c d c d e.

Beispiel: Derselbe a. a. O. I. 43. 6.

15. a a b c c b d e f f e.

Beispiel: Friedr. von Leiningen (Hagens Minnes. I. 26. 1).

16. a a b b c c c c d d d. (Körners Sturmstrophe.)

Beispiel:

Das Volk steht auf, der Sturm bricht los; Wer legt noch die Hände feig in den Schoß? Pfui über dich Buben hinter dem Ofen, Unter den Schranzen und unter den Zofen! Bist doch ein ehrlos erbärmlicher Wicht; Ein deutsches Mädchen küßt dich nicht, Ein deutsches Lied erfreut dich nicht, Und deutscher Wein erquickt dich nicht. ─ Stoßt mit an, Mann für Mann, Wer den Flamberg schwingen kann! (7 Strophen.)

(Körner, Männer und Buben.)

17. a a b b c c d d e e e.

Beispiel:

Wenn dieser Brief wird zu den Händen gelangen, Für die er aus den meinen ist ausgegangen; So habe ich nur Eine Bitte zu stellen, Daß sie unerbrochen ihn nicht lassen wöllen. Wenn sie aber ihn werden erbrochen haben, So bitte ich dieses Briefs Buchstaben, Daß sie alle die Kraft der Minnen, Die ich beim Schreiben ließ in sie rinnen, So sich lassen vor ihren schönen Augen regen, Daß es müsse ihr Herz bewegen, Und sie die Schrift nicht könne von sich legen. (7 Strophen.)

(Rückert, Altdeutscher Liebesbrief.)

18. a a b a a b a a a a b.

Beispiel:

Schillers Musenalmanach War ein deutscher und er sprach Alle Deutschen an; Jhm nun folgen mannigfach Schwäbisch, Bairisch andre nach: Jst das wohlgethan? Jenes war ein voller Bach, Diese Bächlein sind so schwach, Sind so flach, Daß ein Käfer allgemach Sie trocknen Fußes passieren kann.

(Rückert, Lieder und Sprüche 191.)

19. a b a b b c c d e e d.

Beispiel: Herzog Johann von Brabant (Hagens Minnes. I. 17. 8).

20. a b c d a b c d e e e.

Beispiel: Graf Rudolf von Neuenburg (Hagens Minnes. I. 19. 6).

21. a b c d a b c d e e f.

Beispiele: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 41. 1) und Heinrich v. Sax (ebd. I. 92. 2).

22. a b c a b c d e e e d.

Beispiel: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 52. 23).

23. a b c a b c d d a b c.

Beispiel: Wernher v. Honberg (Hagens Minnes. I. 64. 5).

24. a b c a b c d a d d a.

Beispiel: Heinr. Frauenberg (Hagens Minnes. I. 95. 2).

25. a b c a b c d e d e d.

Beispiel: Schenk von Limburg (Hagens Minnes. I. 132. 2), sowie Rubin (Hagens Minnes. I. 313. 7).

26. a b c a b c d e d e c.

Beispiel: Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 151. 10).

27. a b a b c c c b e e e.

Beispiel: Der Vorige a. a. O. I. 161. 27.

28. a b c a b c d d e f e.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 182. 15).

29. a b a b c d d c e f e.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 239. 33).

30. a b b c d e f g h i e.

Beispiel: Die Waise, litth. Volkslied (aus Rhesas Dainos. 2. Aufl. S. 49).

31. a b c a b c a a d e e.

Beispiel: v. Johannsdorf (Hagens Minnes. I. 322. 4).

32. a b a a c d a e d c f.

Beispiel: Bligge v. Steinach (Hagens Minnes. I. 326. 1).

33. a b a b c c c d b b d.

Beispiel: Hartmann v. Aue (Hagens Minnes. I. 332. 12).

34. a b c a b c d d e e d.

Beispiel: Konrad v. Landegge (Hagens Minnes. I. 359. 17), sowie Johannes Hadloub (ebd. II. 286. 12. und II. 295. 32.)

35. a b c a b c d d d e e.

Beispiel: Christian Lupin (Hagens Minnes. II. 21. 4).

36. a b c d e b c d e a d.

Beispiel: Winli (Hagens Minnes. II. 30. 6).

37. a b c a b c d d e e c.

Beispiel: Konrad von Altstetten (Hagens Minnes. II. 64. 2).

38. a b c a b c d e d e e.

Beispiel: Goeli (Hagens Minnes. II. 78. 1).

39. a b c a b c d e e d c.

Beispiel: v. Buwenburg (Hagens Minnes. II. 262. 5).

40. a b b a a b b a b b b.

Beispiel: Rückerts An Blandusias Quelle (Ges. Ausg. V. 28).

41. a b a b a b a a b a b.

Eine durch nur zwei Reime sich auszeichnende Form.

Beispiel: Rückerts Gnad' und Dank (Ges. Ausg. VII. 439).

42. a a b a a b c d d d b.

Beispiel: Konrad von Würzburg (Hagens Minnes. II. 317. 10).

43. a b a b c c b d e d e. (Geibels Nachtstrophe.)

Beispiel:

Schon fängt es an zu dämmern, Der Mond als Hirt erwacht, Und singt den Wolkenlämmern Ein Lied zur guten Nacht; Und wie er singt so leise, Da dringt vom Sternenkreise Der Schall in's Ohr mir sacht: Schlafet in Ruh, schlafet in Ruh! Vorüber der Tag und sein Schall; Die Liebe Gottes deckt euch zu Allüberall. (6 Strophen.)

(Geibel, Gute Nacht.)

44. a a a b b b c c d d d. (Maßmanns Turnerstrophe.)

Beispiel:

Turner zieh'n Froh dahin, Wenn die Bäume schwellen grün; Wanderfahrt, Streng und hart, Das ist Turnerart! Turnersinn ist wohlbestellt, Turnern Wandern wohlgefällt; Darum frei Turnerei Stets gepriesen sei. (6 Strophen.)

(Maßmann, Wanderlied der Turner.)

45. a b a b c c d e d d e.

Beispiel: Alfred Klars Lied vom Leide. 5 Strophen.

46. a b a b c d c d c e e. (Dingelstedts Seestrophe.)

Beispiel:

O lodre fort, Prometheus-Flamme du, Erobert vom Olymp, doch nicht gestohlen; Jch sehe deinem Lichte freudig zu, Das nicht entzünden kann und nicht verkohlen. Es spiegelt sich, ich fühl's, in meiner Brust; Denn drinnen glüht ihm ein verwandter Funken, Und selbstbewußt, Vom Meer und seinen großen Geistern trunken, Ruf' ich es in den Sturm hinaus mit Lust: Gewitt're, wilde Nacht! Dort ist mein Hafen, Der Leuchtturm brennt: Jch kann in Frieden schlafen!

(Dingelstedt, Seestück aus Holland. 20. Strophe.)

Jn demselben Schema ist noch Chamissos Mäßigung und Mäßigkeit gedichtet, 6 Strophen, deren fünfte 4 lateinische und 1 französische Verszeile enthält.

47. a b a b c d c d e e a.

Beispiel:

Kein sel'grer Tod ist in der Welt, Als wer vor'm Feind erschlagen, Auf grüner Heid' im freien Feld Darf nicht hör'n groß Wehklagen, Jm engen Bett, da ein'r allein Muß an den Todesreihen, Hier aber find't er Gesellschaft fein, Fall'n mit, wie Kräuter im Maien, Jch sag' ohn' Spott, Kein sel'grer Tod Jst in der Welt. (2 Strophen.)

(Morhofs Schlachtlied aus dem 17. Jahrh. Menzel, Ges. d. Völker 213.)

48. a b b a c d d a e f a.

Beispiel: Rina, venetianisches Liedchen (Agrumi von Kopisch S. 25). 2 Strophen.

49. a b a b c d c d e e e.

Beispiel:

Entspringen muß der Freude Quell Jn deinem eig'nen Herzen; Doch scheint mir nicht der Himmel hell, So dunkeln meine Kerzen. Und auch die Menschen müssen sich Und mich in Ruhe lassen; Allein nicht freuen kann ich mich, Wo all' einander hassen. Frühling, Freud' und Frieden, Wo die ungeschieden, Da ist's schön hienieden. (3 Strophen.)

(Rückert, Frühhauch.)

50. a b b a a b b a c c c.

Zwei persische Vierzeilen mit dreizeiligem Abgesang.

Beispiel: Rückerts Abschied (Ges. Ausg. II. 515. 5 Strophen).

51. a b a b a b a b c c c.

Eine Siciliane mit angefügter Dreizeile.

Beispiel: Rückerts Verschließung (Ges. Ausg. II. 309).

52. a b b a c c b c b b b.

Beispiel: Rückerts „Hast mit halbem Scherz gefragt“ (Kindertotenl. 169).

53. a b a b c d c d e e d.

Beispiel: Goethe, Der Gott und die Bajadere. (9 Strophen.) Ferner Körner, Bundeslied vor der Schlacht.

Ahnungsgrauend, todesmutig, Bricht der große Morgen an; Und die Sonne kalt und blutig Leuchtet uns'rer blut'gen Bahn. Jn der nächsten Stunden Schoße Liegt das Schicksal einer Welt, Und es zittern schon die Lose, Und der eh'rne Würfel fällt. Brüder! euch mahne die dämmernde Stunde, Mahne euch ernst zu dem heiligsten Bunde: Treu, so zum Tod, als zum Leben, gesellt! &c. (Körner.)

54. a b b a a b a c d c d.

Beispiel:

Die Blum' am Anger spricht: O Himmelsnaß, Von mir gekannt einst unterm Namen Tau! Jn Frühlingsnächten weckest du mich schlau, Verhießest Pflege süß ohn' Unterlaß. Wie hat sich nun in Haß Verkehrt dein Schmeicheln lau? Als Herbstreif machst du mir die Wangen blaß. Warum hat mich in's Leben Gerufen dein Gebot, Wenn du dafür nur geben Mir willst den bittern Tod?

(Rückert, Ges. Ausg. VII. 319.)

55. a b b a c c c d e e d.

Beispiel: Der Winter von Beranger, übers. von Rubens (Menzel, Ges. d. Völker S. 632).

56. a b c b c d e f g h d. (Schefers Gewitterstrophe.)

Beispiel:

Jn die Blüten, Jn die Blätter Rauscht das erste Frühlingswetter, Ruft die erste Nachtigall; Aller Blumen Kelche füllend, Himmlisch, himmlisch Zu den Wolken Aus dem Thal. (5 Strophen.) (Leop. Schefer.)

57. a b a b c c c d e d e. (Bodenstedts Frühlingsstrophe.)

Beispiel:

Wenn der Frühling auf die Berge steigt Und im Sonnenstrahl der Schnee zerfließt, Wenn das erste Grün am Baum sich zeigt Und im Gras das erste Blümlein sprießt ─ Wenn vorbei im Thal Nun mit einemmal Alle Regenzeit und Winterqual, Schallt es von den Höh'n Bis zum Thale weit: O, wie wunderschön Jst die Frühlingszeit!

(Bodenstedt IX. 21.)

§ 209. Die zwölfzeilige Strophe (Duodezime).

Die zwölfzeilige Strophe ist von den Minnesingern noch häufiger angewandt worden als die 11zeilige. Wir finden bei ihnen 42 Formen derselben, während die sämtlichen namhaften neueren Dichter nur wenige Kombinationen aufweisen, von welchen noch dazu einige bei den Minnesingern bereits vertreten sind.

Die Gliederung der zwölfzeiligen Strophe ist bei den Minnesingern 2 + 2 + 8, oder 3 + 3 + 6 oder 4 + 4 + 4. Die erstere Form ist die seltenere (vgl. Walther von der Vogelweide, Hartmann von Aue, Der tugendhafte Schreiber); die beiden letzteren Formen finden sich in gleicher Häufigkeit. Die älteren Formen dieser zwölfzeiligen Strophen sind so planvoll und so architektonisch verständnisvoll aufgebaut, wie wir etwas Ähnliches bei den Neueren nicht nachzuweisen vermögen. Zum Beweis geben wir übersetzt nur eines von den vielen Beispielen:

Jahrlang will die Linde vom Winde sich velwen, (== entfärben.) Die sich vor dem Walde zu balde kann velwen; Trauren auf der Heide mit Leide man übet: so hat mir die Minne die Sinne betrübet.

(Konrad von Würzburg.)

Welch reiche Kombinationszahl bei der zwölfzeiligen Strophe möglich ist, ergiebt schon der Hinblick auf die Kombinationsmöglichkeit der achtzeiligen. Die neu hinzukommenden 15 Kombinationen der letzten 4 Zeilen können einzeln an die 225 Kombinationen der achtzeiligen Strophe angefügt werden, wodurch sich 15 × 225 == 3375 Kombinationen ergeben, die noch durch eine Durchsetzung der einzelnen Zeilen mit reimlosen Zeilen erheblich vermehrt werden.

Formen der zwölfzeiligen Strophe.

1. a a b c c b d e e b d d.

Beispiel: Rost von Sarnen (Hagens Minnes. II. 133. 8).

2. a a b c c b d e f d e f.

Diese von Walther von der Vogelweide (Hagens Minnes. I. 271. 79) gebrauchte Strophe hat Rückert mit charakteristisch verlängerter Schlußzeile angewandt.

Beispiel:

Der Ritterbote Steigemeier Hat auch am Feiertag nicht Feier, Stets hat er umzusteigen, Jn drei verschiedenen Kantonen, Wo die verschiednen Ritter wohnen, Abwechselnd sich zu zeigen, Jn dem Kantone Steigerwald, Jn dem von Rhön und Werre, (Und Baunach heißt der dritte) Bald ist er hüben, drüben bald; Weil unser gnäd'ger Herre Hier wohnet recht in aller dreien Mitte.

(Rückert.)

3. a a b c │ d d b c │ a a e e.

Beispiel: Fr. v. Sunenburg (Hagens Minnes. II. 357. 4).

4. a a b c c b d e d e f f.

Beispiel: Bruder Wernher (Hagens Minnes. II. 227. 1).

5. a a b c c b d d e f f e. (Frauenehrenton Reinmars von Zweter.)

Beispiele: Reinmar von Zweter (Hagens Minnes. II. 177. 2) und Konrad von Würzburg (ebd. II. 326. 28).

6. a a b c │ d d b c │ e e f f.

Beispiele: Steimar (Hagens Minnes. II. 159. 13) und Tanhuser (ebd. II. 93. 11).

7. a a b c c b d d e e f f.

Beispiel: Steimar (Hagens Minnes. II. 157. 9) und Gerok, Christus am Meer.

8. a a b a c a d a e a f a.

Beispiel: Fr. Rückert, Die ausgehende Lyrik.

9. a a a b c c c b d d d b.

Beispiel: Eberhard von Sax (Hagens Minnes. I. 68. 1).

10. a a b c c b d d b e e b.

Beispiel: Heinrich von Meißen (Hagens Minnes. I. 13. 5).

11. a a b c c b d d e f f f. (Nicolais Türmerstrophe.)

Beispiel:

Wachet auf! ruft euch die Stimme Des Wächters von der hohen Zinne. Wach auf, du weites deutsches Land! Die ihr an der Donau hauset, Und wo der Rhein durch Felsen brauset, Und wo sich türmt der Düne Sand! Habt Wacht am Heimatsherd, Jn treuer Hand das Schwert, Jede Stunde! Zu scharfem Streit Macht euch bereit! Der Tag des Kampfes ist nicht weit.

(Geibel, Türmerlied.)

Jn ganz gleichem Schema und Metrum ist das ähnlich beginnende bekannte Kirchenlied Nicolais (1558─1608) gedichtet (vgl. württ. Gesangbuch Nr. 634), von welchem Geibel seine Form entlehnte.

12. a a b b b c c d d e e e.

Beispiel: Rückert, Das mündliche Wort.

13. a a b b c c d d e e f f. (Goethes Recensentenstrophe.)

Diese von Konrad von Landegge gebrauchte Form (Hagens Minnes. I. 357. 12) hat uns Goethe in seinem Recensenten erhalten. Rückert hat zwei Gedichte in diesem Schema gedichtet (Lieder und Sprüche S. 12).

Beispiel:

Da hatt' ich einen Kerl zu Gast, Er war mir eben nicht zur Last; Jch hatt' just mein gewöhnlich Essen, Hat sich der Kerl pumpsatt gefressen, Zum Nachtisch, was ich gespeichert hatt'. Und kaum ist mir der Kerl so satt, Thut ihn der Teufel zum Nachbar führen, Über mein Essen zu räsonnieren; „Die Supp' hätt' können gewürzter sein, Der Braten brauner, firner der Wein.“ Der Tausendsakerment! Schlagt ihn tot den Hund! Es ist ein Recensent.

(Goethe, der Recensent.)

14. a a b a b b a b a c c a.

Beispiel:

Wendehals! Wenden deinen Hals Und in allen Wendungen dich zeigen Magst du allenfalls; Aber statt zu geigen Mit der schlechten Stimme, die dir eigen, Wendehals, Thätest du zu schweigen Besser jedenfalls! Wendehals, und was ich dir geraten, Manchem Kameraden Möcht' ich's raten ebenfalls.

(Rückert, Lieder und Sprüche. 166.)

15. a a b b c c d d d d d d.

Beispiel: Rückert, Jung bleiben wir (Lieder u. Sprüche 4).

16. a b b a c d c d e f e f.

Beispiel: Chinesisches Frühlingslied von Fr. Rückert (Schi-King S. 103).

17. a b b a c d c d a b b a.

Beispiel: Sicilianisches Ständchen in Silchers Volksmelodien I. S. 7.

18. a b b c a d d c e f f e.

Beispiele: Joh. Hadloub (Hagens Minnes. II. 284. 9), Nithart (ebd. II. 110. 13) und Konrad v. Landegge (ebd. I. 359. 16 und 361. 19).

19. a b b a │ c d c e │ f g g f.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 249. 57).

20. a b b c a d d c c e e c.

Beispiel: Heinr. v. Morungen (Hagens Minnes. I. 120. 2).

21. a b b c b c a c d e e d.

Beispiel: Rückert, Das schlechteste von Allem (Lieder u. Sprüche 155).

22. a b a b a b a b a b a b.

Beispiel: Ausgleichung von Rückert (Ges. Ausg. II. 177. 2 Strophen). Ebenso Mignon (Dieselbe) von Goethe I. 129.

23. a b c a b c a b c a b c.

Beispiel:

Jch nahm ein Zeitungsblatt, das brachte Mir schmerzliche Empfindungen, Der ganze Anhang war voll Todsanzeigen. Ein zweites nahm ich dann, das lachte Von ehlichen Verbindungen, Und halb begann die Furcht in mir zu schweigen. Ein drittes dann, das breit sich machte Mit glücklichen Entbindungen, Da mußt' entschieden sich die Schale neigen. Es wechseln, dies war, was ich dachte, Die Tänzer in den Windungen Des Tanzes ab, voll aber bleibt der Reigen.

(Rückert.)

Diese Strophe ist durch die c=Reime vor dem Auseinanderfallen in 4 dreizeilige Strophen geschützt.

24. a b a b c a c c a a b a.

Beispiel: Schneller Wechsel, von Rückert (Ges. Ausg. II. 388).

25. a b a b b a c c a c c a.

Beispiel: Rückerts Gründonnerstag (Ges. Ausg. VII. 187).

26. a b a b a b c c d d d d.

Beispiel:

Jhr Vögel, wenn ihr warten wollt mit Singen, Bis meine Lieder hell wie sonst erklangen! Jhr Blumen, wenn ihr eh'r nicht wollt entspringen, Bis Freudeblühn ihr seht auf meinen Wangen! O laßt von mir euch keine Störung bringen, Euch aufzuhalten ist nicht mein Verlangen: Singt nur und blüht an aller Ströme Borden, Und wartet nicht, bis Frühling mir geworden. Da wollten dennoch säumen Die Blüten an den Bäumen, Die Vöglein tief in Träumen; Kann man dem Dichter soviel Recht einräumen? (3 Strophen.)

(Rückert, Traurige Frühlingsbotschaft.)

27. a b a b c d c d e f e f. (Geibels Spielmannsstrophe.)

Geibel hat diese Strophe durch sein weitgesungenes vierstrophiges Spielmanns Lied populär und berühmt gemacht. Offenbar leuchtete ihm bei der Komposition derselben das vorige Rückertsche Schema (Nr. 26) vor, dem sie namentlich im 4zeiligen Refrain ähnelt, obwohl letzterer bei Rückert flüssig ist. Zuerst hat diese Strophe angewandt Reinmar der Alte (Hagens Minns. I. 200. 60) sowie Der tugendhafte Schreiber (ebd. II. 152. 11), welcher gliederte 2 + 2 + 8. Jn derselben finden wir noch folgende Dichtungen: Opitz' Alcide und Diana, Hölderlins Diotima, Goethes Sendschreiben (Werke II. 182. 3 Strophen) und Herkömmlich (Werke II. 302), Schillers Auf den Tod eines Jünglings, Klage der Ceres (11 Strophen), Uhlands Das Herz für unser Volk, Paul Gerhards 6strophiges, bei Abschluß des westphälischen Friedens gedichtetes Friedenslied, Freiligraths Leipzigs Toten! Rückerts 6strophiges Kindertotenlied Euer Locken, sowie endlich Graf Strachwitz' 5strophiges Gedicht Der gefangene Admiral.

Beispiel:

Und legt ihr zwischen mich und sie Auch Strom und Thal und Hügel, Gestrenge Herrn, ihr trennt uns nie, Das Lied, das Lied hat Flügel. Jch bin ein Spielmann wohlbekannt, Jch mache mich auf die Reise, Und sing' hinfort durch's ganze Land Nur noch die Eine Weise: Jch habe dich lieb, du Süße, Du meine Lust und Qual, Jch habe dich lieb und grüße mich tausend, tausendmal!

(Geibel, Spielmanns Lied.)

28. a b a b c b c b d e d e.

Beispiel: Johannes Hadloub (Hagens Minnes. II. 278. 1).

29. a b c │ a b c │ d e f g g e.

Beispiel: Gottfried von Straßburg (Hagens Minnes. II. 266. 1).

30. a b c │ d e c │ f g h i k k.

Beispiel: Waltram von Gresten (Hagens Minnes. II. 160. 3).

Die Strophe schließt in höchst berechneter Weise die beiden 3zeiligen Stollen mit dem c=Reim ab, dagegen den Abgesang mit dem charakteristischen Reimpaare k k.

31. a b c a b c c d d e e f.

Beispiel: Joh. Hadloub (Hagens Minnes. II. 297. 36).

32. a b a b b c b c d c d c.

Beispiel: Joh. v. Brabant (Hagens Minnes. I. 15. 1).

33. a b c a b c d e d e f f.

Beispiele: Otto v. Botenlauben (Hagens Minnes. I. 32. 14) und Albrecht v. Heigerlen (ebd. I. 63. 1).

34. a b c d a b c d e e e a.

Beispiel: Heinrich v. Veldeke (Hagens Minnes. I. 37. 9).

35. a b c d e f a b c d e g.

Beispiel: Gottfried v. Nifen (Hagens Minnes. I. 60. 45).

36. a b c a b c d d e e f f.

Beispiel: Christian v. Hamle (Hagens Minnes. I. 112. 1).

37. a b b a │ a b b a │ b a a b.

Zwei persische Vierzeilen mit Abgesang.

Beispiel: Rückerts Maler-Traum (Ges. Ausg. I. 564).

Ähnlich ist Rückerts „O mögen mir den Tag die Götter schenken“ (nämlich: a b b a │ a b b a │ a b a b).

38. a b a b c c c c b b b b.

Beispiele: Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 152. 12 und 170. 41).

39. a b a b c d c d e e f f.

Dieses von Hartmann von Aue (Hagens Minnes. I. 330. 5), von Brennenberg (ebd. I. 336. 4) und Walther von der Vogelweide (ebd. I. 229. 11) gebrauchte Schema hat uns Kinkel im Gedicht Heimwärts erhalten.

40. a b c a b c a b c a a c.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 194. 46).

41. a a b c d d c c e e f f.

Beispiel: Roquette, Brautfahrt.

42. a b a b c d c d e f f g.

Beispiel: Burkhard v. Hohenfels (Hagens Minnes. I. 202. 4).

43. a b │ a b │ c c d e f f d.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 239. 34).

44. a b c a b c e f e f e f.

Beispiel: Walther v. Metz (Hagens Minnes. I. 308. 6).

45. a b c b d e e f f f f g.

Beispiel:

Mitten wir im Leben sind Mit dem Tod umfangen; Wen suchen wir, der Hilfe thu, Daß wir Gnad' erlangen? Das bist du, Herr! alleine. Uns reuet unsre Missethat, Die dich, Herr! erzürnet hat. Heiliger Herre Gott! Heiliger starker Gott! Heiliger, barmherziger Heiland! Du ewiger Gott! Laß' uns nicht versinken in des bittern Todes Not. Erbarm' dich über uns!

(Bußlied aus Lange's kirchl. Hymnologie S. 619.)

46. a b c a b c d e d e d e.

Beispiel: Rubin (Hagens Minnes. I. 311. 2).

47. a b │ a b │ c c d e f f d e.

Beispiel: Hartmann v. Aue (Hagens Minnes. I. 328. 2).

48. a b a c e b e c f f g g.

Beispiel: Konrad v. Landegge (Hagens Minnes. I. 352. 4).

49. a b a c d b d c e b e c.

Beispiele: Ulrich v. Liechtenstein (Hagens Minnes. II. 34. 6) und Goethe, Nachgefühl (I. 47).

50. a b c d a b c d d b b b.

Beispiel: v. Munegür (Hagens Minnes. I. 62. 1).

51. a b a b a b a b c c c b.

Beispiel: Liebesglück von Bernard de Ventadour, übersetzt von Diez (Menzel, Ges. d. Völker S. 249).

52. a b a b c d c d e e e e.

Beispiel:

Jm Windsgeräusch, in stiller Nacht Geht dort ein Wandersmann, Er seufzt und weint und schleicht so sacht, Und ruft die Sterne an: Mein Busen pocht, mein Herz ist schwer, Jn stiller Einsamkeit, Mir unbekannt, wohin, woher, Durchwandl' ich Freud und Leid; Jhr kleinen, goldnen Sterne, Jhr bleibt mir ewig ferne, Ferne, ferne Und ach! ich vertraut' euch so gerne! (2 Strophen.)

(Ludw. Tieck, Nacht.)

53. a b a b c d c d a b a b.

Diese Form ist durch Geibelsche Dichtungen beliebt geworden. Wie im Schema Nr. 27 schließt er auch hier durch einen 4zeiligen Refrain charakteristisch ab. Vgl. O stille dies Verlangen! (3 Strophen) und Gondoliera.

Beispiel:

O komm zu mir, wenn durch die Nacht Wandelt das Sternenheer, Dann schwebt mit uns in Mondespracht Die Gondel über's Meer. Die Luft ist weich, wie Liebesscherz, Sanft spielt der goldne Schein, Die Zither klingt, und zieht dein Herz Mit in die Lust hinein. O komm zu mir, wenn durch die Nacht Wandelt das Sternenheer! Dann schwebt mit uns in Mondespracht Die Gondel über's Meer. (2 Strophen.)

(Geibel, Gondoliera.)

54. a b c b d e f g h i k l.

Beispiel: Donna Maria de Padilla. (Aus Geibels Volksliedern der Spanier. S. 122.)

55. a b c b │ d e f e │ g h i h.

Beispiel: Chamissos Don Quixote.

56. a b c d e f a g h i k l.

Beispiel: Leop. Schefers Wonn' über Wonn'. 1 Strophe.

57. a a b b c c d d e f e f.

Beispiel: Schillers Kampf mit dem Drachen.

58. x x x x x x x x x x x x.

Bei den beiden Strophen Nr. 54 und 56 findet sich je 1 (vielleicht zufälliger) Reim; bei dem vorstehenden Schema sind sämtliche Zeilen reimlos. Es nähert sich dieses Schema der Oden- und Dithyrambenform. Die in demselben gedichteten Strophen charakterisieren sich als Teilganze durch die syntaktische Pause an ihrem Schlusse und durch den flüssigen Kehrreim bei ihrem Beginn. Die Strophe gleicht einem großen Gefäß, welches Raum hat für einen reichen Jnhalt. Die nachstehende künstliche Reimspielstrophe Rückerts entspricht diesem Schema im Hinblick auf die Verszeilenschlüsse und dem Anfangsrefrain. Dieselbe kann jedoch wegen des Binnenreims auch gebrochen geschrieben werden, und dann erscheint sie als mustergültig abgerundete, geschlossene Vierundzwanzigzeile mit dem Schema: a b b c c d d e e f f g g h h i i k k l l m m a, so zwar, daß der Schlußreim das Echo des Reims der Anfangszeile wird.

Beispiel:

Meine Klagen sollen lieblich wallen, Den Krystallen gleich im Frühlingsbache, Die mit Ache hüpfen auf am Strande, Wo vom Rande sich zwei Blumen neigen, Und mit Schweigen sich im heiterblauen Spiegel schauen, aber, eingeladen Sich zu baden, scheu zurück sich biegen Und sich schmiegen, als ob sie sich schämen; Doch mit Grämen trüben ihren hellen Blick die Wellen, die vorüber müssen, Schmerzlich grüßen sie im Weitereilen, Möchten weilen, müssen doch entjagen. (3 Strophen.)

(Rückerts Kindertotenlieder 5.)

§ 210. Die dreizehnzeilige Strophe.

Diese unsymmetrische Strophe ist von den Neueren nur ausnahmsweise angewendet worden. Wir begegnen ihr bei Leop. Schefer, bei dem sie aus reimlosen Versen besteht; ferner bei Schiller (Einer jungen Freundin ins Stammbuch); bei Rückert (Ges. Ausg. VII. 150; Kindertotenl. 354; Schi-King S. 188); beim Kuhreihen aus dem Haslithal (Kretzschmers Volksl. II. 309) und bei Franz Jahn („Mosel und Rhein“ in Alldeutschland v. Müller v. d. Werra 1871, S. 343). Ausgiebiger wurde sie von den Minnesingern verwertet. Von 24 freundlichen Formen haben 12 die Gliederung 4 + 4 + 5; 10 gliedern sich: 3 + 3 + 7 und nur zwei 2 + 2 + 9. Eine 13zeilige fremde Form ist bekanntlich die im § 171 abgehandelte Kanzone.

Jnteressant ist die Thatsache, daß keine einzige 13zeilige Form sich wiederholt, daß somit jeder Dichter seine besondere Kombination erfunden hat.

Formen der dreizehnzeiligen Strophe.

1. a a a b │ c c c d │ e d d d e.

Beispiel: Goesli von Ehenhein (Hagens Minnes. I. 347. 1).

2. a a a b │ c c c b │ b d d d b.

Beispiel: Regenbogen (Hagens Minnes. II. 309. 1).

3. a a a b │ c c c d │ e f e e f.

Beispiel: v. Trostberg (Hagens Minnes. II. 72. 5).

4. a a a │ b b b │ c d c d d e e.

Beispiel: Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 153. 14).

5. a a b │ c c b │ d e d e f f g.

Beispiel: Walther Sigeher (Hagens Minnes. II. 361. 4).

6. a a b │ c c d │ e e f g g f f.

Beispiel: Ulrich v. Liechtenstein (Hagens Minnes. II. 47. 24).

7. a a b c │ d d b c │ e c c e c.

Beispiel: Graf v. Toggenburg (Hagens Minnes. I. 23. 7).

8. a a b │ c c b │ d d e f f e b.

Beispiel: v. Hohenburg (Hagens Minnes. I. 34. 5).

9. a a b a │ c c b c │ d e f f d.

Beispiel: Wernher v. Teufen (Hagens Minnes. I. 109. 3).

10. a a b │ c c b │ d d d b e e e.

Beispiel: Ulrich v. Wintersteten (Hagens Minnes. I. 163. 31).

11. a a b │ c c b │ d d e f f g g.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 226. 2).

12. a a b b c d d c e e f f c.

Beispiel:

Die Vögel Sun erheben sich zum Himmel Und lassen dann sich nieder mit Gewimmel. Fang-Schu, der Feldherr, führt sein Heer, Dreitausend Wagen oder mehr, Sein Heer ist gut, den Feind zu schlagen. Fang-Schu, der Feldherr ziehet aus, Die bunten Rosse ziehn mit Braus Die Reihen viergespannter Wagen. Rot ist bemalt der Wagenrand Das Jnnre weiche Mattenwand; Die Köcher sind von Fisches Fell, Der Rosse Nacken tönen hell Von Zaum und Zügel, goldbeschlagen. (4 Strophen.)

(Fang-Schus Kriegslied. Rückerts Schi-King S. 188.)

13. a a b b c c a a d d e e e.

Beispiel:

Dacht' ich Wunder, was ich hätte zu Wege gebracht, Und hab's euch wieder nicht recht gemacht, Da ich euch Rostem und Suhrab Aus Fülle meines Herzens gab. Jhr sprecht: auf deutschen Bühnen Was sollen die fremden Hünen? Jch hoffte, was ich so menschlich gemacht, Solltet ihr finden nicht ungeschlacht; Nun aber sprech' ich kühner: Statt meiner fremden Hünen empfehl' ich euch deutsche Hühner, Jhr lieben Enkel von Freia, Lest zum Eiapopeia Hinkel, Gokel und Gakeleia! (1 Strophe.)

(Rückert, Ges. Ausg. VII. 150.)

14. a b b c │ a d d c │ e a e e e.

Beispiel: Heinr. v. Weißensee (Hagens Minnes. II. 22. 1).

15. a b b c b c b c b c b c b.

Beispiel:

Siehe, der dumpfe Wasserträger, Der des Morgens von Haus zu Haus Schreit Wasser in allen Gassen aus, Wenn er kommt zu deiner Schwelle, Und du trittst heraus, Steht er wie gebannt auf die Stelle, Und als ging ihm das Wasser im Eimer aus. Verlangen macht sein Auge zur Quelle, Das gießt am Boden sein Wasser dir aus. Von Liebe begeistert wird der Geselle, Er macht sich selbst einen Vers daraus, Und trägt so mit verdoppelter Schnelle Singend sein Wasser von Haus zu Haus. (1 Strophe.)

(Rückert, Ges. Ausg. V. 319.)

16. a b c d │ a b c d │ e f e e f.

Beispiel: Gottfr. v. Husen (Hagens Minnes. I. 42. 3).

17. a b │ a b │ c d e e d f f f f.

Beispiel: Heinr. v. Stretlingen (Hagens Minnes. I. 110. 1), 3 Strophen mit je vierzeiligem, aus verkürzten Zeilen bestehenden Schlußrefrain.

18. a b c │ a b c │ d e d e f f f.

Beispiel: Schenk v. Limburg (Hagens Minnes. I. 131. 1).

19. a b c │ a b d │ e f e f e g g.

Beispiel: Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 160. 25).

20. a b c │ a b c │ d e d e f f e.

Beispiel: Der Vorige a. a. O. I. 167. 34.

21. a b c d │ a b c e │ d f f g g.

Beispiel: Heinrich v. Rugge (Hagens Minnes. I. 221. 2).

22. a b a b │ c d c d │ e e f e f.

Beispiel: Konrad v. Landegge (Hagens Minnes. I. 356. 10).

23. a b c d │ a b a d │ e f e f f.

Beispiel: Tanhuser (Hagens Minnes. II. 90. 7).

24. a b c │ a b c │ d e d e a f c.

Beispiel: Heinr. Teschler (Hagens Minnes. II. 128. 8).

25. a b │ a b │ c c b b b d e e d.

Beispiel: Friedrich der Knecht (Hagens Minnes. II. 170. 5).

26. a b c a │ d e f a │ g h g h h.

Beispiel: Neuneu (Hagens Minnes. II. 172. 2).

27. a b c d │ a e e f │ d g g h h.

Beispiel: Johannes Hadloub (Hagens Minnes. II. 292. 26).

28. a b c d e c f c g h i i h.

Beispiel:

Har Kuhli! ho Lobe! hie unte, hoch obe, Trib use, trib inne, den Reigen anstimme; Bring z'erst die Dreichelkuh, Die Brämi, die Giger, die Rämi, die Stiger, Die Melche, die Galte, die Junge, die Alte, Trib o fri wacker zu. Die Große, die Kleine, die Gliche, die Gemeine, Muß ine thu! Ach, Schätzeli, häb en guete Muet, Am Fridag wei mer fahre. Es Ziger und Patznideli, Das chast denn esse, Lideli! A dir will i nit spare! (3 Strophen.)

(Kuhreihen aus dem Haslithal. Kretschmer II. Nr. 309. S. 557.)

(Bei einer, durch die Binnenreime ermöglichten gebrochenen Schreibung dieser Strophe wird dieselbe zur Achtzehnzeile mit dem Schema: a a b b c d d e e c f f c g h i i h.)

29. a b c a b b c d c b d c d.

Beispiel: Wie ich den Brief gesiegelt, von Fr. Rückert. (Kindertotenl. S. 354.)

30. a b a b c c d e e d f f g.

Beispiel: Schiller, Einer jungen Freundin in's Stammbuch (2 Strophen). Ähnlich Der heilige Martin von Chamisso. (a b a b │ c c d e e d │ f f d.)

31. a b a b c c d d d e e f f.

Beispiel:

Wo der Mosel klare Wellen Niederrauschen zu dem Rheine Und die beiden Stromgesellen Weiter fluten im Vereine: Tönet heut ein leises Klagen, Das die Lüfte weitertragen Über alle deutschen Lande, Zu der Elbe grünem Strande Bis zur Ostsee Dünensande, Und die deutschen Ströme all Stauen ihrer Wasser Fall, Lauschen bang der Stromgeschwister Leise klagendem Geflüster. (6 Strophen.)

(Franz Jahn, Alldeutschland S. 343.)

32. a b c b a c c d e e d f f.

Beispiel: Lob der Frauen von Fr. Schlegel. (Werke 8. 121. 6 Str.)

33. a x x x x x x x x x x a x. (Schefers Liebesstrophe.)

Beispiel:

Alles schön ist in der Liebe, Jn der Lieb' ist alles süß, Süß das Schauen, süß das Glühen, Süß ist Wünschen, süß ist Hoffen, Das Erwerben, das Erreichen. Das Erinnern, o wie lächelnd; Das Verlieren, noch wie rührend ─ Aber über alles selig Jst das liebliche Verweigern! Darin flammt das Unerreichte Schon noch himmlischer erreicht! Alles süß ist in der Liebe, Jn der Lieb ist alles schön. (1 Strophe.)

(Leop. Schefer.)

(Der a=Reim ist jedenfalls nicht beabsichtigt, somit diese Strophe reimlos.)

§ 211. Die vierzehnzeilige Strophe.

Die deutsche 14zeilige Strophe ist bei den Minnesingern in 16 Formen vertreten. Jn der neueren poetischen Litteratur findet sie sich häufiger als die 13zeilige. Kopisch, Sallet, Goethe, Rückert, Gottschall, Karl Beck, Hoffmann von Fallersleben und Bodenstedt sind ihre hauptsächlichsten Bearbeiter.

Goethe, der in „Rastlose Liebe“ mit Jamben beginnt, um in Anapäste und Daktylen überzugehen, schließt eine freundliche Vierzehnzeile im Zauberlehrling durch einen 6zeiligen Refrain. Rückert, der in seiner einreimigen Lobstrophe eine der originellsten Vierzehnzeilen bildet, weiß im Guckkasten sehr geschickt den Rhythmus zu wechseln; seine alle Gebiete berührende, im beweglichen Jambus einherschreitende Schilderung erhält in den letzten 4 Zeilen jeder Strophe durch den Trochäus einen Halt, der jedesmal die Rückkehr zum Guckkasten beginnt.

Freundliche, an die Rückertschen selbständig auftretenden Achtzeilen erinnernde Gebilde sind die Goetheschen Vierzehnzeilen „Séance“ (Bd. II. 199) und „Versus memoriales“ (Bd. II. 238). Die Rückertschen Vierzehnzeilen zeichnen sich vor den Goetheschen aus durch strophisch schönen Abschluß, z. B. Das Lob, und Der Stern des Lebens (Rückerts Ges. Ausg. VII. 131 u. 433) wie durch architektonische Gliederung, z. B. Zwölf Freier (Ges. Ausg. I. 534). Zwar liebt die Architektonik der Strophe im allgemeinen keine allzugroßen Gruppen; doch hat Rückert die Monotonie durch den Wechsel im Reimgeschlecht, durch Verschiedenheit in der Zeilenlänge und im Rhythmus zu beseitigen verstanden.

Die fremde Form des dreiteiligen Sonetts (§ 165) ist im Grunde genommen nur eine Vierzehnzeile. (Vgl. besonders S. 534 d. B.) Am beliebtesten ist die 14zeilige Strophe in der russischen Poesie. Sie ist die Lieblingsform Puschkins und Lermontoffs.

Bodenstedt hat durch seine mustergültige Übersetzung nunmehr der 14zeiligen Strophe neue Bahnen geöffnet. Jm 5. und 6. Band seiner gesammelten Schriften finden sich 417 und im 7. und 8 Bande 156 14zeilige Strophen, die sämtlich nach einem, nur hie und da im Abgesang modifizierten Schema gebildet sind.

Die Gliederung der 14zeiligen Strophe ist bei den Minnesingern 4 + 4 + 6 oder 3 + 3 + 8 oder (bei Walther v. d. Vogelweide) 5 + 5 + 4.

Formen der vierzehnzeiligen Strophe.

1. a a a a a a a a a a a a a a.

Beispiel:

Kein Tadel kränkt wie solch ein Lob, Und sei er giftig, sei er grob. Und ob er schnob und ob er stob Wie Sturm und Wetter, ob ich tob' Jm Augenblick ob dem, der ihn erhob; Kein scharfer Tadel kränkt, wie ich erprob', Auf Dauer so wie solch ein mattes Lob, Das dir ein kühler Freund zuschob, Und meint noch, daß er Ehrenkronen wob, Und du ihm schuldest Dank darob. Gott Lob! Das ist der Dank für solches Lob! Gott Lob, Daß überstanden ist ein solches Lob!

(Rückert, Das Lob.)

2. a a a b │ c c c b │ d e e e e d.

Beispiel: Kraft v. Toggenburg (Hagens Minnes. I. 22. 5).

3. a a a b │ c c c b │ d e d f f e.

Beispiel: Gottfr. v. Straßburg (Hagens Minnes. II. 266. 2).

4. a a b c │ c d e e │ f g g h i i.

Beispiel: Trinklied für Philister von W. Müller.

5. a a a b │ c c c b │ d d e e e d.

Beispiel: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 60).

6. a a b b c c d d e e f f g g.

Beispiel:

Zwölf Freier möcht' ich haben, dann hätt' ich genug, Wenn alle schön wären und alle nicht klug. Einen, um vor mir herzulaufen, Einen, um hinter mir drein zu schnaufen; Einen, um mir Spaß zu machen, Und einen, um darüber zu lachen; Einen traurigen, den wollt' ich schon fröhlich herzen, Einen lustigen, ich wollt' ihm vertreiben das Scherzen. Einem, dem reicht' ich die rechte Hand, Einem, dem gäb' ich die linke zum Pfand; Einem, dem schenkt ich ein freundlich Nicken, Einem, dem gäb' ich ein holdes Blicken; Noch einem, dem gäb' ich vielleicht einen Kuß, Und dem letzten mich selber aus Überdruß.

(Rückert, Zwölf Freier.)

7. a a b b c c d d e e f g f g. (Sallets Rosenstrophe.)

Beispiel:

Die Knospe träumte von Sonnenschein, Vom Rauschen der Blätter im grünen Hain, Von der Quelle melodischem Wogenfall, Von süßen Tönen der Nachtigall, Und von den Lüften, die kosen und schaukeln, Und von den Düften, die schmeicheln und gaukeln. Und als die Knospe zur Ros' erwacht, Da hat sie mild durch Thränen gelacht, Und hat geschaut und hat gelauscht, Wie's leuchtet und klingt, wie's duftet und rauscht. Und all ihr Träumen nun wurde wahr, Da hat sie vor süßem Staunen gebebt, Und leis geflüstert: „Jst mir's doch gar, Als hätt' ich das Alles schon einmal erlebt.“

(Sallet, Die erwachte Rose. Ges. Ged. 46.)

8. a a b a b a b a a a b a a b.

Beispiel:

Schönheit, Wahrheit, Güte: Euer Leben hüte Dieser Dreistrahl-Stern! Wurzel ist die Güte, Wahrheit ist der Kern, Schönheit ist die Blüte; Blühen möcht' ich gern! Wahrheit im Gemüte Sei mir nah und Güte, Und der Schönheit Blüte Nie dem Auge fern! Schönheit, Wahrheit, Güte! Euer Leben hüte Dieser Dreistrahl-Stern!

(Rückert, Ges. Ausg. VII. 433.)

9. a b b c c a d e d e f g f g.

Beispiel:

Und oben hoch, vom Rauch umflogen, Den voll und blau das Pfeifchen speit, Jn ihrer schwarzen Herrlichkeit Die bärtigen Gesellen geigen Ein Liedlein auf zum Hochzeitsreigen. Hin durch den Rauch fährt wild der Bogen Des fiedelnden Zigeunerhans Wie durch die Nebel seiner Thale Voreinst die Lanze Ossians. ─ Wie lässig schweift das Volk im Saale, Wie zahm und schlaff sind diese Weisen! Es ist ein deutscher Tanz, ─ verdammt! Doch still, ─ er klingt, die Braut zu preisen, Die aus dem Blut der Deutschen stammt. (7 Strophen.)

(Aus Karl Becks Janko, der ungarische Roßhirt.)

10. a a b │ c c b │ c d e d e f f g.

Beispiel: Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 160. 14).

11. a a b │ c c b │ d d d b e f f e.

Beispiel: Der Vorige. Band I. 154. 16.

12. a a b c │ d d b c │ e b e b g g.

Beispiel: Hardegger (Hagens Minnes. II. 134. 1).

13. a a b b c c d d e e f f c c. (Heinzelmännchenstrophe.)

Beispiel:

Wie war zu Köln es doch vordem Mit Heinzelmännchen so bequem! Denn, war man faul: ... man legte sich Hin auf die Bank und pflegte sich: Da kamen bei Nacht, Ehe man's gedacht, Die Männlein und schwärmten Und klappten und lärmten, Und rupften Und zupften Und hüpften und trabten Und putzten und schabten ... Und eh ein Faulpelz noch erwacht, .. War all sein Tagewerk ... bereits gemacht! (8 Strophen.)

(Kopisch, Die Heinzelmännchen.)

14. a b c d │ d c b e │ f g f g f h.

Beispiel: Gottfr. v. Nifen (Hagens Minnes. I. 53. 25).

15. a b c d │ a b c d │ e f e f g g.

Beispiel: Ulrich v. Wintersteten (Hagens Minnes. I. 151. 11).

16. a b c a b c d d d e c f f e.

Beispiel: Ulrich v. Wintersteten (Hagens Minnes. I. 156. 19).

17. a b c │ a b c │ d d e e f f g g.

Beispiel: Heinr. v. Rugge (Hagens Minnes. I. 220. 1).

18. a b c d e │ a b c d e │ f g g f.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 233. 20).

19. a b c d │ a b c d │ e f f g g e.

Beispiel: Meister Sigeher (Hagens Minnes. II. 361. 2).

20. a b a b c d c d e f f g e g. (Goethes Zauberlehrlingsstrophe.)

Als Beispiel s. S. 514 d. B. „Hat der alte Hexenmeister“ &c.

Diese Goetheschen Strophen könnte man füglich auch als Doppelstrophen bezeichnen.

21. a b a b c c d d e f f e g g. (Bodenstedts Russenstrophe.)

Beispiel:

Mein Oheim ging auf Gottes Wegen, Als seine schwere Krankheit kam; Er ließ sich ehren, hätscheln, pflegen, Und das war klug von ihm: man nahm An ihm ein Beispiel sich zum Heile. Doch, Himmel! welche Langeweile, Beim Kranken sitzen Tag und Nacht, Nicht aufstehn, ob er schläft, ob wacht! O welch ein schändliches Betrügen: Jetzt reicht man ihm die Medizin, Rückt ihm das Kissen, hätschelt ihn, Erheuchelt Mitleid in den Zügen, Und seufzt und denkt dabei für sich: Wann endlich holt der Teufel dich!

(Bodenstedts Übersetzung von Puschkins Eugen Onägin. S. Bodenstedts Ges. Schriften V. S. 13.)

Bei mehreren Strophen hat Bodenstedt das Schema a b a b c d c d e f e f g g und andere unwesentliche Modifikationen angebracht. Vgl. Ges. Schriften Bd. VIII. 29, 30, 31, 32, 33, 82, 124, 125 u. s. w.

22. a b c b d b e b f b g b h b.

Beispiel:

Amor hatt' ein Fieber, Wälzte sich im Nest Schlaflos, alle Götter Sah'n es traurigest, Keiner konnte helfen, Endlich sprach ein West: Amors Übel heilet Hymen allerbest. Hymen ward gerufen, Und ihm war's ein Fest. Einen Schlaftrunk braut' er, Und als noch der Rest Nicht war ausgetrunken, Schlief schon Amor fest. (Rückerts Ges. Ausg. V. 185.)

23. a b a b c d c d e e f f g g. (Rückerts Guckkastenstrophe.)

Beispiel:

Jch über Berg und Hügel, Und über Fluß und Meer; Es führt auf günst'gem Flügel Zu euch ein Gott mich her. Mir ist die Kunst gegeben, Dazu bin ich bestellt, Das Leben und das Weben Zu sehn in aller Welt; Es in ein Bild zu fassen, Und euch es sehn zu lassen. Schöne Bilder, schöne Sachen, Halb zum Weinen, halb zum Lachen, Wie sich's dreht, und steht und geht; Kommt und seht!

(Rückerts Guckkasten. Ges. Ausg. II. 104.)

24. a b a b a b a b a b a b a b.

Beispiel: Rückerts Selbst (Ges. Ausg. VII. 394).

25. a a b b c c d d e e f f g b.

Beispiel: Mädchenwünsche von Goethe (O fände für mich &c. Werke II. 241).

26. a a b c b c d e d e f f g g. (Hoffmann v. F. Unkenstrophe.)

Beispiel:

Die Frösch' und die Unken Und andre Hallunken, Sie können nur zechen Mit röchelnden Rachen, Sie schlürfen aus Bächen, Aus Pfützen und Lachen, Aus Gruben und Klüften, Aus Weihern und Teichen, Aus Gräbern und Grüften Und manchem dergleichen, Und plärren im Chor Auf Modder und Moor Nur Schnickschnack, Schnackschnack, Und Unkunk, Quackquack. (2 Strophen.)

(Hoffmann v. Fallersleben, Die Frösch und die Unken.)

27. a b a b c d c d e e f g f g.

Beispiel:

Jahr der Schlachten, Jahr der Trauer, Blutig noch im Untergang! Dich umwehten Grabesschauer, Todesseufzer schwer und bang. Deines Sommers Kränze tragen Tau der Thränen, Not und Pein; Deines Winters Wolken jagen Rot vom blut'gen Widerschein; Jn der Brust die Todeswunde Ruht hier Freund und Feind im Bunde. Die Cypresse muß vereinen, Die der Ölzweig nimmer krönt; Wenn sie um die Toten weinen, Sind die Kämpfenden versöhnt. (3 Strophen.)

(Zum Neuen Jahr 1871 v. Rud. Gottschall.)

28. a a b b c d c d e f e f g g. (Rittershaus' Freimaurerstrophe.)

Beispiel: „Freimaurer sind wir und wir bleiben frei“ von Emil Rittershaus. (4 Strophen.)

§ 212. Die fünfzehnzeilige Strophe.

Diese Strophe kommt weit seltener vor als die vorige. Bei den Minnesingern begegnen wir ihr nur in 11 Formen. Die Gliederung ist in 6 Fällen 3 + 3 + 9, in 5 Beispielen 4 + 4 + 7 und einmal 5 + 5 + 5. Von den neueren Dichtern hat die Strophe schöne Anwendung gefunden bei Goethe, Lenau und bei Rückert, der noch in seiner allerletzten Zeit in ihr dichtete; ferner bei Gustav Pfarrius, dem beliebten Dichter des Nahethals, und bei Kobell, dem berühmten Pfälzerdialekt-Dichter. Wiederholungen des gleichen Schemas finden sich nirgends.

Formen der fünfzehnzeiligen Strophe.

1. a a a a a a a a a a a a a a a.

Beispiel:

Bächlein, laß dein Rauschen sein! Räder, stellt euer Brausen ein! All ihr muntern Waldvögelein, Groß und klein, Endet eure Melodein! Durch den Hain Aus und ein Schalle heut' ein Reim allein: Die geliebte Müllerin ist mein! Mein! Frühling, sind das alle deine Blümelein? Sonne, hast du keinen hellern Schein? Ach, so muß ich ganz allein Mit dem seligen Worte mein Unverstanden in der Schöpfung sein!

(Wilh. Müllers „Mein!“ I. 28.)

2. a a a a a │ b b b b b │ c c c c c.

Beispiel: Schulmeister von Eßlingen (Hagens Minnes. II. 139. 9).

3. a a a b │ c c c b │ d d e e e e b.

Beispiel: Konrad von Würzburg (Hagens Minnes. II. 329. 34).

4. a a b │ c c b │ d d e f g g e f e.

Beispiel: Schulmeister von Eßlingen (Hagens Minnes. II. 137. 1).

5. a a b c │ d d b c │ e f e f f e f.

Beispiel: Johannes Hadloub (Hagens Minnes. II. 303. 69).

6. a a b │ c c b │ d d e f g g e f e.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 257. 70).

7. a a b c │ d d b c │ e e f g g f c.

Beispiel: Walther v. Breisach (Hagens Minnes. II. 140. 1).

8. a a b c c b b d d e e a a f f.

Beispiel: Goethes Legende (Werke II. 199).

9. a b b c │ a b b c │ d e e e f f e.

Beispiel: Christian v. Lupin (Hagens Minnes. II. 20. 1).

10. a b c a b a b b a c a b a b a.

Beispiel:

So wandl' ich in Gedanken, Geliebtes Kind, Und wiege dich Auf meinen Händen, die vor Rührung schwanken. Gelind, gelind, So wandl' ich hin in träumenden Gedanken: Geschwind, geschwind Erwächst das Kind Zum Jugendbild dem schlanken; Da schlingen sich Um dich der Arme Ranken Gelind, gelind, Und halten dich in väterlichen Schranken, Geliebtes Kind, So wandl' ich in Gedanken.

(Rückert, Lieder und Sprüche. S. 211.)

11. a b b a │ c d d c │ e e f f e g g.

Beispiel: Ulrich v. Wintersteten (Hagens Minnes. I. 169. 39).

12. a b c │ a b c │ d d d e f f f e e.

Beispiel: Wolfram v. Eschenbach (Hagens Minnes. I. 285. 3).

13. a b c d │ a b c d │ e a c a f f f.

Beispiel: Der Thüring (Hagens Minnes. II. 26. 3).

14. a b a c │ a b a c │ d d c e e f f.

Beispiel: Kirchherr zu Sarnen (Hagens Minnes. II. 132. 4).

15. a b a b c c d e d e f f g g h. (Pfarrius Winterstrophe.)

Beispiel:

Kein Vöglein singt Beim Abendrot, Kein Käfer schwingt Sich auf, und tot Jn Hain und Flur Liegt die Natur; Die Wies' ist weiß, Und starr der See, Die Zweige sind Eis, Die Blätter Schnee; Das zittert im Ost, Das ächzt vor Frost; Zurück, und zu Das Fenster! Hu Wie kalt ist's draußen im Wald! (2 Strophen.)

(G. Pfarrius, Jm Winter.)

16. a b b c c d d e e f g g h h i.

Beispiel: S'Hedlbergerfaß von Kobell (Gedichte in hochdeutscher und pfälzischer Mundart. S. 149).

17. a b a b c c d d e e f f g g g.

Beispiel: Roquette, Weihnachtslied.

18. x x x x x x x x x x x x x x x.

Beispiel: Der Steyrertanz (Lenaus Gedichte 1843. II. 55).

Die Schemata a a b c c b d e d e f g f g g und a a a b c c c b d e d e f g g, welche sich in Tiecks Übersetzung der Minnelieder (Tiecks sämtl. Werke Bd. 20. S. 301 und 44) finden, stimmen nicht mit dem Original (vgl. Hagens Minnes. II. 390. 9 und I. 25. 5), wo die entsprechenden Strophen 19= und 17zeilig sind.

§ 213. Die sechzehnzeilige Strophe.

Die sechzehnzeilige Strophe ist die Lieblingsform des Schenks Ulrichs von Wintersteten, der sie in nicht weniger als 5 Kombinationen bietet. Wir finden außerdem noch 12 Kombinationen derselben bei den Minnesingern mit der Gliederung a. einmal: 2 + 2 + 12, b. dreimal: 3 + 3 + 10, c. sechsmal: 4 + 4 + 8, d. sechsmal: 5 + 5 + 6, e. einmal: 6 + 6 + 4. Einer schönen Bildung dieser Form begegnen wir bei Konrad von Würzburg mit dem Aufgesang 3 + 3, und einem 5zeiligen Abgesang, zu welchem ein sich anschließender, 5zeiliger, stehender Refrain gehört.

Von den neueren Dichtern haben 16zeilige Kombinationen gebildet: Goethe, Emil Edel, Emil Rittershaus, Osk. v. Redwitz, Jul. Grosse, Fr. Rückert, der mehrere Formen geschaffen hat, Herm. Löper und Kobell. Von den sämtlichen Sechzehnzeilen ist nur die aus Reimpaaren gebildete wiederholt worden, und zwar von Goethe, Rittershaus, Grosse und Löper.

Nicht selten erscheint die 16zeilige Strophe wie 2 unverbunden an einander gereihte achtzeilige Strophen. Jm Weihnachtslied Rückerts verhindert nur der Reim das Auseinanderfallen in zwei Achtzeilen. Ähnlich ist es bei Goethes Beispiel der Fall.

Zuweilen treten die 16zeiligen Strophen als selbständige Gedichte auf, ähnlich den vielen Rückertschen Oktaven, oder wie es im Sonett bei der 14zeiligen der Fall ist. Doch gehören in der Regel mehrere Strophen zu einem Gedichte.

Formen der sechzehnzeiligen Strophe.

1. a a b b c │ d d e e c │ b f f g g b.

Beispiel: Johannes Hadloub (Hagens Minnes. II. 282. 6).

2. a a b b c │ d d e e c │ b f f g g b.

Beispiel: Der Vorige ebd. II. 293. 28.

3. a a b b c │ d d e e c │ f g g h h f.

Beispiel: Der Vorige ebd. II. 299. 41.

4. a a b c d │ e e b c d │ f d f f b b.

Beispiel: Der Tanhuser (Hagens Minnes. II. 96. 15).

5. a a b b c │ d d e e c │ f g g h h f.

Beispiel: Konrad von Landegge (Hagens Minnes. I. 362. 21).

6. a a b c c b c d d e e e f g f g.

Beispiel:

Nicht genug, daß ich mich grämen Muß und schämen, Vor die Augen zu treten Aller frohen Leute, Die ich sonst nicht scheute, Selbst betreten Bin ich heute Vor des Frühlings Heeren, Blumen und Beeren; Daß sie fragen, Muß ich zagen, Nach euch zwein in diesen Tagen; Wo sind, die uns lasen? Wo sind, die uns aßen? Auf dem grünen Rasen Die sonst bei uns saßen? (Rückerts Kindertotenl. 195.)

7. a a b b c c d d e e f f g g h h. (Hermann v. Löpers Weinstrophe.)

Diese Form ist unter den 16zeiligen Formen die einzige, welche von verschiedenen Dichtern angewandt wurde: von Julius Grosse (in Devise), Hermann v. Löper (Liebesgedanken beim Wein), Emil Rittershaus (Nach dem Sturm), Goethe (Das garstige Gesicht II. 235), v. Kobell (Der Windwurf, vgl. dessen Gedichte in oberbayerischer Mundart, S. 100).

Beispiel:

Jch saß beim Glase und dachte dabei, Daß süßer als Wein die Liebe sei. Beim ersten Glas gedacht ich dran, Wie sie zuerst mein Herz gewann; Beim zweiten Glas, wie ich's gewagt Und ihr von meiner Liebe gesagt; Und als das dritte Glas mir blinkt, Gedenk' ich, wie heimlich sie mir gewinkt. Es wuchs, wie die Liebe, der Gläser Zahl, Jch sah den Boden noch viele Mal. Jch dachte, wie ich sie an's Herz gedrückt, Da war ich vom Weine gar hoch entzückt; Und wie wir Kuß um Kuß getauscht, Da war ich vom Weine gar sehr berauscht; Und wie versunken die goldne Welt, Da hab' ich am Boden das Glas zerschellt.

(Hermann v. Löpers Liebesgedanken beim Wein.)

8. a b b c d │ a e e c d │ f f g h h g.

Beispiel: Frauenlob (Hagens Minnes. II. 350. 4).

9. a b a b c c d e f g f g h h d e.

Beispiel:

Lasset uns neuen Sinnes beweisen; Lasset uns freuen, Kinder zu heißen; Laßt uns gebärden, Daß wir es werden, Daß wir vermeinen, Wirklich, wir sein's! Seht der Weihnachten Goldenen Flinder! Was sie uns brachten! Freuet euch, Kinder! Englein vom Himmel All im Gewimmel Kommen, erscheinen, Nahen mit eins.

(Rückerts Weihnachtslied.)

10. a b a b a b c c d e d e d e c c.

Beispiel: Heimweh (O Land, das mich so gastlich aufgenommen) in Gedichte eines Lebendigen (Herwegh).

11. a b c │ a b c │ b d d b c ‖ e e b b e. (Konrads von Würzburg Musterstrophe.)

Beispiel: Konrad von Würzburg (Hagens Minnes. II. 314. 4).

Waniger wunne bilde geschepfet hat meie mit der künste sin. Seht, wie das gebilde gebluemet stat! es git pfellel varben schin. Da bi bekleidet sich der walt, Der hat der loube ein wunder; suessen sank darunder vil manikvalt singent wol diu vogelin. Sumerzit vröude git unt wunneklichen rat: hei! was er nu vröuden hat, Der liebe nahe lit! (3 Strophen.)

(Konrad von Würzburg.)

12. a b c d │ c b a d │ e f e f g h g h.

Beispiel: Fr. v. Sunenburg (Hagens Minnes. II. 352. 1).

13. a b c d │ a b c d │ e f e f g h g g.

Beispiel: Der Kanzler (Hagens Minnes. II. 396. 16).

14. a b c │ a b c │ d e f d e f g g h h.

Beispiel: Reinmar der Alte (Hagens Minnes. I. 178. 10).

15. a b c d │ a b c d │ e e e f g g g f.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 234. 23).

16. a b c d e f g h i k l m n d o p.

Beispiel: Amor und die Biene von C. M. de Villegos. (Übersetzt von Hoffmann.)

17. a b a b c d c d e f e f g h g h.

Beispiel: Symbole von Goethe (Werke II. 216) sowie Emil Edels Geographischer Unterricht; ferner Oskar v. Redwitz: An Napoleon.

18. a b a b c d d c e f e f g h g h.

Beispiel: Goethe, Gellerts Monument von Öser (Werke II. 27).

19. a b a b c d c d e b e b f g f g. (Otto Roquettes Jlsestrophe.)

Beispiel:

Kannst du träumen, kannst du schlafen, Schöner Jüngling, komm sei mein. Jn der Liebe goldnen Hafen Führ' ich den Beglückten ein. Kennst du sie, verträumter Knabe, Diese blühende Gestalt, Die im Traum mit holder Gabe Liebend schon zu dir gewallt? Willst du fragen nach dem Namen Meines Reichs voll Strahlenschein? Dieser Fluren dunkler Rahmen Jst der graue Jlsenstein. Offen stehn dir meine Reiche, Komm, Prinzessin Jlse winkt! Komm', du bist der Ohnegleiche, Dem sie ihre Liebe bringt. (3½ Strophen.)

(Otto Roquette, Der Prinzessin Jlse Liebeswerben.)

20. a b c b c d e d e f g h h g i i.

Beispiel: Roquette, Sterne sind schweigende Siegel.

21. a b c b │ d e f e │ g h g h i i k k.

Beispiel: Ulrich v. Wintersteten (Hagens Minnes. I. 162. 28).

22. a b a b │ c d e d │ f g f g h i h i.

Beispiel: Der Vorige ebd. I. 163. 30.

23. a b c d │ a d b c │ e e f g h i i h.

Beispiel: Der Vorige ebd. I. 164. 32.

24. a b │ a b │ c d c d e e f f g g h h.

Beispiel: Der Vorige ebd. I. 165. 33.

25. a b c b d e f e g h i h k l m l.

Beispiel:

Das Beet, schon lockert Sich's in die Höh, Da wanken Glöckchen So weiß wie Schnee; Safran entfaltet Gewalt'ge Glut, Smaragden keimt es Und keimt wie Blut. Primeln stolzieren So naseweis, Schalkhafte Veilchen Versteckt mit Fleiß; Was auch noch alles Da regt und webt, Genug der Frühling Er wirkt und lebt. (2 Strophen.)

(Goethe, Frühling über's Jahr.)

§ 214. Die siebenzehnzeilige Strophe.

Dieser unsymmetrischen Strophe begegnen wir nur bei sieben Minnesingern. Jhre Gliederung ist dreimal 4 + 4 + 9, dreimal 5 + 5 + 7 und einmal 2 + 2 + 13. Von den neueren Dichtern bedienen sich ihrer: Goethe, Rückert, Bodenstedt ─ und in der Übersetzung aus dem Persischen Tholuck. Man findet neben einstrophigen siebenzehnzeiligen Gedichten auch solche, welche aus mehreren 17zeiligen Strophen bestehen. Das gleiche Schema ist nirgends wiederholt. Bei Goethe (Werke VI. 158) findet sich ein 17zeiliges Sonett mit dem Reimschema: a b b a a b b a c d e e c d und d f f. (S. § 165. S. 535 d. B.)

Formen der siebenzehnzeiligen Strophe.

1. a a a a b │ c c c c b │ d d d d d e b.

Beispiel: Gottfr. von Nifen (Hagens Minnes. I. 47. 14).

2. a a a b │ c c c b │ d e d d e f f f f.

Beispiel: Konrad von Kirchberg (Hagens Minnes. I. 25. 5).

3. a a a b │ c c c b │ d e e e e d f a f.

Beispiel: Der Kanzler (Hagens Minnes. II. 391. 11).

4. a a b b c │ d d e e c │ c f g g h h.

Beispiel: Johannes Hadloub (Hagens Minnes. II. 288. 17).

5. a a b b c │ c d d e e │ a f a g g h h.

Beispiel: Liebe herrscht überall! Von Ferideddin Attar, übers. von Tholuck (Die ganze Welt ein Marktplatz ist der Liebe).

6. a a b b c c d d d e e f f g g h h.

Beispiel: Dank für eine Einladung von Rückert (Lieder und Sprüche S. 147).

7. a a b b c c d d e c e f f e c e c.

Beispiel: Witz und Gefühl von Rückert (Ges. Ausg. VII. 35).

8. a a b b b c b c b d d e c e c d d.

Beispiel: Gefahr des Lobes von Rückert (Ges. Ausg. VII. 118).

9. a b c d e b f a e g f a g h i h i.

Beispiel:

Warum sind wir so trüber Tage Zeugen? Warum, o du Geschick voll Kümmernis, Gabst du nicht eher Tod uns Als Leben? da die Heimat sich beugen muß Vor argen Fremdlingen als nied're Magd. Es nagt der Feile Biß An ihrer Kraft vor unserm Angesicht, Und irgend zu erweichen Den ungeheuren Schmerz, der sie benagt, Durch Trost und Hilfe ward uns nicht vergönnet. Ach, unser Blut und Leben ward dir nicht Zu Teil, o Teur'; erbleichen Darf ich nicht für dein Unglück. Drum entbrennet Mein Herz vor Zorn und schwillt vor Mitgefühl. Wohl stritten und erlagen deine Bürger Zahlreich, doch keiner fiel Für's Vaterland, nein, nur für dessen Würger. (3 Strophen.)

(„Die Jtaliener in Rußland“ vom Grafen Leopardi, übers. v. Kannegießer.)

10. a b b c │ a d d c │ e e f f c g g g c.

Beispiel: Schenk von Limburg (Hagens Minnes. I. 132. 4).

11. a b │ a b │ c c d d e e f f g g h h g.

Beispiel: Nithart (Hagens Minnes. II. 113. 14).

12. a b c d e │ a b d d e │ f g f g c h e.

Beispiel: Heinrich Teschler (Hagens Minnes. II. 128. 7).

13. a b c d e f g b h d i k l m n o p.

Beispiel: Dankbarkeit von Fr. Rückert (Ges. Ausg. VII. 133).

14. a b a b b c d c d e e e f f g g f. (Rückerts Goldbergstrophe.)

Beispiel:

Goldner Frieden Goldner Stunden, Goldberg, mir von dir beschieden, Hab' ich oft empfunden, Aber sonst kein Gold in dir gefunden, Als den hier im Garten sprießenden Goldsegen, Goldgelb blühend niederfließenden Goldregen, Und dort im Wald unangebaut, Von Lust betaut, Goldwurz und Tausendgüldenkraut, Der Wald verschenkt in Hulden Viel tausend Tausendgulden, Nur daß sie nicht anwenden kann Ein armer Mann Zur Tilgung seiner Schulden.

(Rückerts Lieder und Sprüche, 49.)

15. a b a b c d d d c e f g g h h i i.

Beispiel:

Herr Geist, der allen Respekt verdient, Und dessen Gunst wir höchlich schätzen, Vernimmt, man habe sich erkühnt, Die Schönheit über ihn zu setzen; Er macht daraus ein großes Wesen. Da kommt Herr Hauch, uns längst bekannt Als würdiger Geistsrepräsentant, Fängt an, doch leider nicht galant, Dem Luderchen den Text zu lesen. Das rührt den Leichtsinn nicht einmal, Sie läuft gleich zu dem Prinzipal: Jhr seid ja sonst gewandt und klug, Jst denn die Welt nicht groß genug! Jch lass' euch, wenn ihr trutzt, im Stich; Doch seid ihr weise, so liebt ihr mich. Seid versichert, im ganzen Jahr Giebts nicht wieder so ein hübsches Paar.

(Goethe, Geist und Schönheit im Streit. II. 218.)

16. a b a b c d e c d e f f g h g h g.

Beispiel: Jch Glücklicher der Glücklichen von Bodenstedt (Mirza-Schaffy S. 18. Nr. 13).

§ 215. Die achtzehnzeilige Strophe.

Die achtzehnzeilige Strophe kommt nur in vier Formen bei den Minnesingern vor und zwar mit der Gliederung 3 + 3 + 12, sowie 4 + 4 + 10. Dagegen findet sie sich auffallenderweise häufiger bei neueren Dichtern: bei Goethe, Rückert, Fastenrath, Melch. Meyr, Bodenstedt, in der Sammlung Alldeutschland, in der Sammlung von Talvj, sowie im „Geist des Orients“ von Günsburg. Gedichte, die aus mehreren 18zeiligen Strophen bestehen, hat nur Rückert geschaffen. Bei den übrigen Dichtern treten die 18zeiligen Strophen als selbständige Gedichte auf ähnlich wie das vierzehnzeilige Sonett, oder die achtzeilige Stanze. Die Bildung dieser Form verlangt Kenntnis der Gesetze der Strophik, um das Auseinanderfallen in 2 neunzeilige oder 3 sechszeilige Strophen zu verhüten. (Vgl. S. 732. Nr. 28.)

Formen der achtzehnzeiligen Strophe.

1. a a b b c c d d e e f f g g h h i i.

Jn dieser Form haben gedichtet: Melchior Meyr (Was ist Liebe?) und Rückert (Ges. Ausg. VII. 113 und VII. 393 und Lieder und Sprüche S. 162) sowie Joh. Fastenrath (Ein Gebet).

Beispiel:

Aus dem Erschlaffen Mich aufzuraffen, Aus dem Verzichten Mich aufzurichten, Muß mir ein Frommen Von Außen kommen, Muß ich was sehen Für mich geschehen, Mich anzuregen, Ein Handbewegen, Mich zu bestimmen, Ein Augenglimmen, Ein Flüstern, Hauchen, Das ich kann brauchen, Zum Schicksalslose, Dorn oder Rose, Laub oder Nadel, Lob oder Tadel. (2 Strophen.)

(Rückert, Der Zeichenbedürftige. Ges. Ausg. VII. 393.)

2. a a b a b a c a c a c a c a c a c a.

Beispiel: Rückerts Zuruf an seine Kinder (Kommt, art'ge Sommerdöckchen).

3. a b a b │ c c c b │ d d e e f f f f g g.

Beispiel: Ulrich von Wintersteten (Hagens Minnes. I. 157. 21).

4. a b c d │ a b c d │ e f g e f g h i h i.

Beispiel: Der Vorige ebd. I. 158. 22.

5. a b c │ a b c │ c d e d e c f f g h h g.

Beispiel: Der Vorige ebd. I. 171. 43.

6. a b a b │ c d c d │ e f e f g g g h h h.

Beispiel: Tanhuser (Hagens Minnes. II. 92. 10).

7. a b c d e f g h i k i l m n o p q r.

Beispiel: Goethe Aus einem Stammbuch von 1604 (Werke II. 87).

(Diese Strophe wird wohl als reimlos zu betrachten sein, da der i=Reim jedenfalls dem Zufall zuzuschrieben ist.)

8. a b a b c c d e d e c c f g f g c c.

Beispiel: Die Rose von Toul (in Alldeutschland von Müller von der Werra 1871. S. 161).

9. a b a b c d c d e e f g f g e h e h.

Beispiel: Bodenstedts Jch weiß, was der Prophet verhieß (Mirza-Schaffy S. 131. 1).

10. a b c a b c a b c a b c a b c a b c.

Beispiel: Daß ich also die ganze Nacht &c. von Rückert (Kindertotenlieder S. 166).

11. a a a a a a a a a a a a a a a a a a.

Beispiel:

Du weißt, was das bedeuten will? Du wirst sie mir nicht streichen? Es sind ja nur unschuldige ─ vier kleine Fragezeichen u. s. w.

(Franz Dingelstedts ? ? ? ?)

12. x x x x x x x x x x x x x x x x x x.

Beispiele: Wermut (Aus dem Serbischen, in Talvjs Sammlung II. 72.) sowie Arabisches Frühlingslied (Jn Geist des Orients von Günsburg S. 191).

§ 216. Die neunzehnzeilige Strophe.

Eine höchst seltene unsymmetrische Form, die immerhin wirkungsvoll sein kann, wenn die Zeilen kurz und gereimt sind. (Vgl. Beisp. 2.) Nur bei den Minnesingern giebt es Gedichte, die aus mehreren 19zeiligen Strophen bestehen. Bei den Neueren bildet jede 19zeilige Strophe ein abgeschlossenes Gedicht. Die Gliederung bei den Minnesingern ist durchweg 5 + 5 + 9.

Formen der neunzehnzeiligen Strophe.

1. a a a a b, c c c c b, d e d e f f f f e.

Beispiel: Nithart (Hagens Minnes. II. 124. 39).

2. a a a b b c c d d d e e f f a g g a a.

Beispiel:

Eschenbaum! Was du wert bist, weißt du kaum; Oder kommt es dir im Traum, Daß du einstmal bei Hellenen Jn homerischen Kampfesscenen Heldenhaft Bildetest den Lanzenschaft? Doch des Mittelalters Nacht Hat dir noch ganz and're Macht, Würd' und Weihe dir gebracht: Wünschelrute, Zaubergerte Wurdest du, die das gesperrte Geisterthor Auszuspein den Schatz beschwor. Davon träumst du hier wohl kaum, Wo du friedlich dich erhebest, Unschuldsvoll dein Laubdach webest Ob des Wiesenbaches Saum, Eschenbaum!

(Rückerts Lieder und Sprüche S. 48.)

3. a a b b c c d d e e f f g g h h i i i.

Beispiel: An Christian von Stockmar von Rückert (Lieder und Sprüche S. 161).

4. a a a b c │ d d d b c │ e e e f f f f g g.

Beispiel: Konrad von Würzburg (Hagens Minnes. II. 316. 8).

5. a b a b c │ a b a b c │ d d e f f g e g c.

Beispiel: Der Marner (Hagens Minnes. II. 246. 11).

6. a b a c c │ d b d e f │ g h g h i k i k k.

Beispiel: Der Kanzler (Hagens Minnes. II. 388. 2).

7. a b c d e f g h i k l m n o p q r f s.

Beispiel:

Alljährlich, liebe Schwalbe, Kommst du hierher, und bauest Dein Nestchen dir im Frühling. Jm Winter gehst und lebst du Versteckt am Nil in Memphis: Mir aber nistet Eros Jahraus, jahrein im Herzen. Ein Eros hier, schon flügge; Jm Ei noch regt sich dieser; Herausgekrochen jener. Da schrie'n sie nun zusammen Mit aufgesperrten Schnäbeln: Die großen Jungen füttern Gerne die kleinen Tierchen; Herangefüttert hecken Sie alsbald wieder kleine. Wie ist mir da zu helfen? All' diese Brut des Eros Kann ich heraus nicht schelten!

(Anakreon, Die Brut des Eros. Übers. von Seeger.)

(Da der f=Reim jedenfalls unabsichtlich eintrat, so darf die Strophe wohl als reimlos betrachtet werden.)

§ 217. Die zwanzigzeilige Strophe.

Obwohl die 20zeilige Strophe symmetrischen Bau zuläßt, so findet sie sich doch ebenso selten als die 19zeilige. Wir begegnen ihr bei vier Minnesingern, deren einer ─ der Kanzler ─ eine erstaunliche, nur von Rückert erreichte Reimgewandtheit dadurch beweist, daß er bei jeder 20zeiligen Strophe seines aus 3 Strophen bestehenden Gedichts nur je einen einzigen Reim anwendet. Die Gliederung ist 6 + 6 + 8. Nur Walther von der Vogelweide gliedert 4 + 4 + 12. Ein kunstreiches, aus acht 20zeiligen Strophen bestehendes Gedicht mit originellem strophischem Charakteristikum findet sich in Ellissens Thee- und Asphodelos-Blüten S. 22. Die Übersetzer Tieck (Werke XX. 81) und Günsburg (Geist des Orients, S. 185) bedienen sich bei den 20zeiligen Strophen zehn aufeinanderfolgender Reimpaare. Auch Uhland liebte die Reimpaare, aber er wiederholte den Reim in einzelnen Paaren des Strophenschlusses. Rückert, Bodenstedt u. A. wandten willkürliche Reimkombinationen an.

Formen der zwanzigzeiligen Strophe.

1. a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a.

Beispiel:

Leider Winter ungestalt, uz wert halt, din gewalt sere smalt, din kraft duldet bruch und spalt, din mül niht mer malt. Sank der vogelin ungezalt din engalt, unt der walt; des dich schalt spruch der werlte manikvalt: nu ist din runs verswalt. Wol uf, reigen, jung und alt! snewe sint versnalt; werdiu jugent, du wesen salt vröude balt, leit verschalt, trostes walt, sit verstozen und vervalt sint die rifen kalt. (3 Strophen.)

(Der Kanzler in Hagens Minnes. II. 394. 13.)

2. a a a b │ c c c b │ d d d e f f f e g g g e.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 254. 67).

3. a a b b c c d d e e f f g g h h i i k k.

Beispiel: Weibertrost (Ein altes Weib sprach zum Propheten &c., aus Geist des Orients von Günsburg S. 185). Ähnlich Tieck (XX. S. 81: Viel liebe Sommerwunne von Rubin).

4. a a b b c c d e e d f f g g h h i k k i.

Beispiel:

Zur ersten Stunde der Nacht erscheint Jn Fo's Pagode ein Mägdlein und weint, Jn Händen weißperlenen Rosenkranz, Das Auge voll perlenden Thränenglanz. „O wehe mir Armen! „Die ohne Erbarmen „Die Welt verstieß. „Jn Frühlingsblüte, „Ach! nie erglühte „Die Liebe mir süß!“ Gegen ihren Vater leise Klag' entschlüpft dem Munde, Über ihre Mutter seufzt sie schwer aus Herzensgrunde: „Ach! aus frohem Vaterhause „Schleppten sie mich her zur Klause. „Muß zum Altar morgens treten, „Fo und Quan-Jn anzubeten, „Aber kommt der Abend, send' ich „Sehnsuchtsvoll den Wunsch in's Weite, „Seh' mich träumend an der Seite „Eines Gatten, hold, verständig.“ (8 Strophen.)

(Nonnenklage a. d. Chinesischen. Ellissens Thee= u. Asphodelosblüten. S. 22.)

5. a a b b c c d d e e f f g g b b k k d d.

Beispiel: Uhlands Zimmerspruch (Das neue Haus ist aufgericht't).

6. a b a b b c │ d e d e e f │ g g g h i i i k.

Beispiel: Marner (Hagens Minnes. II. 241. 13).

7. a b b c c d │ a b b c c d │ e f f g g f f d.

Beispiel: Konrad von Würzburg (Hagens Minnes. II. 325. 26).

8. a a a b b c c c d d e e f g f g f g f g.

Beispiel: „Was ist doch Mirza-Jussuf ein vielbelesner Mann!“ von Bodenstedt (Mirza-Schaffy S. 97).

9. a a b b c c c c d e d e f g f g h i i h.

Beispiel: Mein Lehrer ist Hafis &c. von Bodenstedt (Mirza Schaffy, S. 32).

10. a a b b c c d d e e f f g g b b h h i i.

Beispiel: Das Fingerhakeln von Michael Thill (Alldeutschland von Müller v. d. Werra 1871. S. 181).

11. a b a b c d c d e f e f g h g h i k i k.

Beispiel: Franz v. Kobells Rees'hinnernis (S. 139 der Gedichte in hochdeutscher und pfälzischer Mundart).

12. a b c b d c e f g h i h k g c g l m c m.

Beispiel: 's Zitterspiel vom Vorigen a. a. O. S. 28.

13. a b c b d e d e f g h g i k l k m n o n.

Beispiel: Die Bitt' vom Vorigen a. a. O. II. S. 184.

14. a b a b d e f e g h i h k l m l n h i h.

Beispiel: Trinkspruch beim Feste der Zwanglosen zu Ehren der Vermählung des Kronprinzen von Bayern (War wohl eine schöne Rebe &c.) von Kobell a. a. O. S. 89.

15. x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x.

Beispiel:

Jch will, ich will ja lieben! Zu lieben riet mir Eros; Jch aber unbesonnen, Jch ließ mich nicht beraten. Schnell griff er nach dem Bogen, Und nach dem goldnen Köcher Und fordert mich zum Kampfe. Gleich warf ich um die Schultern Den Panzer wie Achilles, Und faßte Schild und Lanze, Und kämpfte gegen Eros. Er schoß; ich wich den Pfeilen ─ Bald war geleert der Köcher. Da zürnt er mir ─ ─ was thut er? Er schießt als Pfeil sich selber Mir in des Herzens Mitte, Und lähmet mir die Glieder. Wozu nun Schild und Lanze? Was kämpf' ich noch nach außen, Da Kampf im Jnnern tobet?

(Anakreons Kampf mit Eros. Übers. v. Drexel.)

§ 218. Überzwanzigzeilige Strophen.

Je mehr Zeilen der Dichter für eine Strophe verwendet, desto größer wird für ihn die Schwierigkeit, diese Strophe als abgerundetes, gut verbundenes Teilganzes erscheinen zu lassen, desto eingehendere Kenntnis der strophischen Technik wird man von ihm verlangen müssen. Leider geht nachweislich so manchem unserer Dichter die Kenntnis von den Feinheiten und Gesetzen der Strophik vollständig ab, und dies ist wohl ein hauptsächlicher Grund, weshalb trotz der Kombinationsmöglichkeit mehrzeiliger Strophen mit Zunahme der Zeilenzahl ihre Häufigkeit abnimmt. Findet man schon verhältnismäßig wenige 15─20 zeilige Strophen, so kommen überzwanzigzeilige Strophen in verschwindend geringer Zahl vor. Meist sind es episch=lyrische Volksdichtungen von geringerer stofflicher Ausdehnung, welche überzwanzigzeilig sind, weil ihre Dichter die Kunst der Strophik nicht kannten. Sie gaben ihre Dichtungen in Reimpaaren in einem Atemzuge, in einer Strophe, die ─ bei Licht betrachtet ─ oft in 2 oder mehrere minderzeilige Teile zerlegbar ist. Es ist gewissen Dichtern und dilettierenden Reimern zu schwer, den Gedanken: d. i. das Material so zuzuspitzen, daß das Ende desselben mit dem Schluß einer genau bestimmten Strophe zusammenfällt.

Von Sangbarkeit kann bei überzwanzigzeiligen Strophen dann wohl die Rede noch sein, wenn sie kurze Zeilen haben. Wenn Geibel eine langzeilige Zwölfzeile (die Spielmannsstrophe § 209) zum Volksliede zu erheben vermochte, warum sollte nicht auch eine kurzzeilige Vierundzwanzigzeile desselben Vorzugs sich erfreuen dürfen! Jn der Regel haben die langen Strophen nur oratorischen Charakter und können ─ wie die Odenmaße ─ meist nur als schematische Kunstdichtungen gelten. Bei den Minnesingern finden wir nur 3 überzwanzigzeilige Strophen. Die neueren Dichter haben nicht ein einziges Gedicht, welches aus mehreren überzwanzigzeiligen Strophen bestände, wohl aber mehrere überzwanzigzeilige Strophen, welche abgeschlossene kleine Dichtungen bilden. Manche Chorstrophen in Schillers Übersetzung der Jphigenie von Euripides sind mehr als 20zeilig u. s. w. Desgl. einzelne Dichtungen und Übersetzungen Platens und Nachahmungen oder Übersetzungen der Pindarschen Oden &c.

Einzelne Formen überzwanzigzeiliger Strophen.

1. 21zeilige Strophen.

a. Schema: a b a b c d │ e f e f c │ d g h g h i k i k d.

Beispiel: Walther v. d. Vogelweide (Hagens Minnes. I. 267. 73).

b. Schema: a a b c c d │ e e b f f d │ g h i h k k k l l.

Beispiel: Marner (Hagens Minnes. II. 236. 2).

2. 22zeilige Strophen.

Schema: a a b c │ d d e c │ f g f g h h g i i i k g k g.

Beispiel: Tanhuser (Hagens Minnes. II. 91. 9).

3. 23zeilige Strophen.

Schema: a b a b a a c │ a b a b a a c │ d e d e d e d d e.

Beispiel: Gottfried v. Nifen (Hagens Minnes. I. 50. 20).

Eine 23zeilige Strophe mit 23 a=Reimen, ähnlich dem 20zeiligen Beispiel des Kanzlers (§ 217. S. 752 d. B.) hat Hoffmann in seinem Hoch auf Freiligrath geliefert. Es beginnt: „Heil ihm, der den geraden Pfad“, und der Schluß ist „Ferdinand Freiligrath“.

4. Eine freundliche Vierundzwanzigzeile würde das in gebrochenen Zeilen zu schreibende Beispiel Nr. 58 S. 728 ergeben.

5. 25zeilige Strophe.

Beispiel: Tieck (Bd. XX. S. 173).

6. 34zeilige Strophe.

Beispiel: Zu den Poesien von Karl Barth von Fr. Rückert:

Als, ich weiß nicht zum wievielsten Male, Du mein schlechtes Antlitz zeichnen wolltest, Diesmal nicht zu eigner Lust und Freude, Sondern es zur Schau zu stellen, Eingangs Dieses Buchs, dem Richterblick des Lesers ─ (Mög' er nur es günstig gelten lassen, Wie es Gott schuf, und du nach es schufest! Es ergänzen sich die beiden Bilder, Das von dir, und das in meinen Liedern) ─ Als ich regungslos nun dir genüber Mußte sitzen, und die Unterhaltung Ausging, gabst du zur Entlangeweilung, Daß sich nicht entspannte Züge dehnten, Mir in Handschrift die gesamten Werke Eines mir ganz unbekannten Dichters, Deine eignen; und ich las, und staunte. Welche Haltung soll ich dir genüber Nun behaupten? Wo ich dir, dem Maler, Kühn die Stirn als Dichter bot, erkenn' ich, Daß du selbst ein Meister meiner Kunst bist, Jch in deiner nicht einmal ein Pfuscher. Doch die Eifersucht weicht echter Liebe; Und wie ich dich selbst mir angeeignet, Eign' ich hier ─ du giebst mir die Erlaubnis ─ Auch dein Lied mir an, durch diesen Kunstgriff: Daß ich aus chaotisch hingestreuten Füllen ausscheid' einzelne Gebilde, Sichtend, ordnend und zusammenstellend, Unterdrückend, auch hinzu wohl thuend Unterscheidungszeichen, kleine Striche, Leise Sinnverdeutlichungsnachhilfen. Wenn ich, manche Härte zu verwischen, Nicht geschickt genug den Wischer brauchte, Gieb nur selbst dafür mir einen Wischer!

(Rückert.)

§ 219. Freie Strophen von verschiedener Länge.

Es giebt eine große Anzahl von Gedichten, bei welchen kürzere und längere Strophen in willkürlicher, bunter Mannigfaltigkeit mit einander wechseln. Die Länge der einzelnen Strophen ist meist durch die Ausdehnung des Gedankens bestimmt, der Hauptsache nach ─ d. h. soweit sich ihre Verse nicht an ein bestimmtes Metrum binden ─ haben wir diese Gedichte mit ungleichen Strophen bereits im § 120 mitbehandelt. Es finden sich solche aber noch in den von uns geordneten und gruppierten Materialien bei:

Tiedge (Elegie auf dem Schlachtfelde von Kunersdorf),

Denis (Abschied von der sichtbaren Welt),

Hebel (Der Wächter in der Mitternacht),

Platen (Bilder Neapels),

Goethe (Harzreise im Winter; Pilgers Morgenlied &c.),

Schiller (Die Glocke &c.),

Rückert (Der Fußwanderer &c.),

Geibel (Herbstlieder II.; Barbarossas Erwachen; Der Tod des Tiberius &c.),

Annette von Droste-Hülshoff (Die Lerche; Der Heidemann &c.),

Herwegh (Zum Andenken an Georg Büchner),

Heinr. Heine (Der Phönix; Frieden; Morgengruß &c.),

Bodenstedt (Der Terek),

Bechstein (Der Verdrießliche),

Lenau (Der Schiffsjunge; Die Werbung &c.),

Feod. Löwe (Schöpfungsmorgen),

Wilh. Jordan (Dithyrambe; Jdylle &c.),

Fr. Hermann (Pseud. für Obertribunalsrat Dr. Sonnenschmidt in Berlin, Stubbenkammer; Jn der Nacht; An das Meer &c.),

Scheurlin (Das Glöcklein im Herzen),

Fröhlich (Versorgung; Herablassung),

J. G. Seidl (Das Mühlrad im Winter). Vgl. Bd. IV. S. 272 der gesammelten Schriften Seidls. Wien 1879. &c. &c.

Jndem wir auf die Beispiele in § 120, S. 376 ff., wo von der Freiheit in der Versebildung gehandelt wurde, verweisen, zeigen wir nur noch durch 2 weitere Beispiele, wie die Strophenausdehnung von der Ausdehnung des Gedankens abhängig ist, so daß also gewissermaßen die freie Strophe die Konsequenz der freien Verse ist.

Beispiele freier Strophen:

1. Gereimt.

Wie ein großer Gedanke sich losreißt aus Dem Haupte eines Genius, Also springt aus des Kasbék steinernem Haus Der brausende Terekfluß; Reißt sich in sprudelnder Lust Von der nährenden Bergesbrust; Rauscht mit hellem Geplätscher Über die eisigen Gletscher ─ Und die Steine und Felsen, die seinen Wellen Sich, trotzig hemmend, entgegenstellen, Lachend überspringt er sie Oder stark zwingt er sie Mit sich hinunter in's blühende Thal. Was ihm widersteht, wird zerstoben, Denn seine Gewalt kommt von oben! Die Geis, die wie er vom Felsen springt, Sich labend aus seiner Welle trinkt; Der Wandrer, der lechzend am Berghang ruht, Erquickt sich an seiner kühlen Flut. Schwankende Büsche, uralte Bäume, Baden die Wurzeln im frischen Geschäume; Es freun sich die duftigen Blumen, die bunten, Ob der lauten, tanzenden Wellen tiefunten; Und es lockt der stürmische Bergessohn, Durch Klagen, Murmeln und Schmeichelton, Manch widerstrebend Blümelein Zu sich in's Flutenbett herein .... Und nach unten gewandt Durchzieht er das Land ─ Ein König im blitzenden Wellengeschmeide ─ Den Fluren zum Segen, den Menschen zur Freude, Und nichts hält seinen Lauf, Den stürmischen auf. Ohne Rast, ohne Ruh Eilt er dem Meere zu ─ Und das Meer unter wildem Jubelgebraus, Nimmt ihn auf in seinem weiten Haus. Doch wie er im Meer Seine Wohnung genommen, Weiß man nicht mehr Von wo er gekommen; Man erkennt ihn nicht wieder Aus der Zahl seiner Brüder, Die, wie er, aus der Ferne herbeigeschwommen. Sein Name entschwebt ─ Ein leerer Schall ─ Er selbst aber lebt, Ein Teil ─ im All!

(Friedrich Bodenstedt: Der Terek. Ges. Schriften I. 50, und IX. 165.)

Eingesperrt beim alten Pferd', Das im Radlauf wohlgelehrt, Stampft ein Kriegsroß voll Verlangen, Jn dem Siegeszug zu prangen. „Sei nicht töricht!“ sagt der Gaul, „Hast's ja ruhig hier und lug', Hängt das Heu dir nicht in's Maul? Giebt's nicht Hafer überg'nug? Einzig hier wohnt wahres Glück; Glaub' es mir und meinen Jahren! Täglich hab' ich das erfahren.“ Und das Roß spricht stolz zurück: „Was hast du denn für Erfahrung? Nichts denn Kreislauf, Schlaf und Nahrung!“

(A. E. Fröhlich, Versorgung.)

2. Ungereimt.

An das Meer.

Mit dem freudigsten Rufe Begrüß ich dich, Du wogendes, Ewig bewegliches Meer! Wie beglückt bin ich, Daß es vergönnt mir ist, Dich wieder zu schauen, Daß in das Blau Deiner unergründlichen Tiefe Tauchen sich kann Mein Auge verklärt. Majestätisch Liegst du vor mir, Mit deiner Fläche Weithin dich ausdehnend, Unübersehbar. Der frische, der kühle Belebende Hauch, Der von dir, Über dir ausströmt, Wie erquickt er! Wie durchzuckt er Mich wonnevoll! Jhm entgegen fliegt Meine glühende Seele, Und, über dir schwebend, Ermißt sie ganz Deiner Erhabenheit Größe. Jmmer wieder Muß ich dich Frohlockend begrüßen! So auch haben Schon tausend Und abermal tausend Hochschlagende Herzen Dich begrüßt. Und nach mir noch werden Viele Tausende kommen Und dir zujauchzen. Namenlos schön bist du! Mögen am Morgen Der Sonne blitzende Strahlen Über dich sich ergießen, Und in ihrem Golde Deine Fluten sich kräuseln! Mag am dämmernden Abend Des Mondes Antlitz Jn deinem Silber sich baden; Jn leuchtender Sommernacht Das Heer der Gestirne Jn der Ruhe der Wogen Sich spiegeln; Oder mag Tief dich aufwühlen Der tobende Sturm, Und magst schäumend du brausen Ein gewaltiger Himmelanstürmender Gischt, Jmmer gleich groß Jst deiner Farbenpracht Zaubergewalt; Ein ununterbrochen Sich wandelndes, Fortwährend von neuem Sich aufrollendes Bild.

(Friedr. Hermann.)

§ 220. Eine Zukunftsform.

Trotz unzähliger Strophenformen fehlt in unserer Litteratur eine Dichtungsform, bei welcher die einzelnen Strophen so fest mit einander verbunden und in einander gefügt sind, daß keine derselben willkürlich und ohne Zerreißung der Form im Ganzen weggelassen werden kann. (Zuerst hat Chr. Kirchhoff in der Dichterhalle 1877 auf die Verdienstlichkeit der Strophenverbindungen aufmerksam gemacht und dadurch mehrfache, zum Teil beachtenswerte Vorschläge von achtungswerter Seite hervorgerufen.)

Für gewisse volksliedartige episch=lyrische Dichtungen ist meines Erachtens eine Form zu finden, deren einzelne Strophen nicht nur durch den Jnhalt, sondern auch durch das Reimband zusammengehalten werden, wie dies in der fremden Sestine allzu künstlich, einfacher aber im Einzelsonett, im Meistersonett, im persischen Ghasel, in der Terzine, in einzelnen Volksliedern (S. 440 und 441 d. B.) sowie namentlich in der freundlichen malaischen Form (§ 185) der Fall ist.

Um die einzelnen Strophen fest mit einander zu verketten, könnte man einen Reim der beginnenden Strophe eines Gedichts in der 1. oder letzten Zeile der folgenden Strophe wiederkehren lassen, um so das Reimband durch das ganze Gedicht zu schlängeln und mit der Einheit des Jnhalts auch die Einheit der äußeren Form zu verbinden. Goethe hat dies in 2 Gedichten versucht (Nachgefühl I. 47 und der Goldschmiedsgesell I. 25), wenn auch nicht in unserm Sinn, denn bei ihm kehrt der gleiche Reim wieder, so daß also leicht eine Strophe wegfallen kann. Rückert bietet ein Gedicht, bei dem der identische Reim durch das Ganze sich hindurchzieht (vgl. Ges. Ausg. III. 56), ─ eine Verbindung, die freilich nur der identische Reim erreicht, wobei aber ebenfalls eine oder mehrere Strophen ausgelassen werden können.

Soll eine wirkliche Verkettung sämtlicher Strophen eines Gedichts stattfinden, so muß sie derart sein, daß das Hinweglassen irgend einer Strophe unmöglich ist. Durch das Fehlen einer Strophe muß die Form ebenso alteriert werden wie ein Gebäude durch Hinwegnahme eines Grundsteins. Es muß also ein Reim der vorhergehenden Strophe immer sein Echo in der nächstfolgenden Strophe finden u. s. w.

Die Kombinationen der sich ergebenden Reimketten sind reich und so leicht herzustellen, daß wir von einer Aufzählung derselben füglich absehen können. Beispielshalber wollen wir nur drei Möglichkeiten der 5zeiligen Strophen herschreiben, wobei wir die (bei 1 verbindende) reimlose Zeile an den Schluß legen.

1. a b a b c │ c d c d e │ e f e f g │ g h g h i u. s. w. Oder: 2. a b a b c │ b d b d e │ d f d f g │ f h f h i u. s. w. Oder: 3. a b a b c │ a d a d e │ a f a f g │ a h a h i u. s. w.

Jn der Form 3 kann leicht eine Strophe ausfallen, weshalb sie hinter 1 und 2 zurücksteht. Noch reicher werden diese Kombinationen, wenn die Strophe drei reimlose Zeilen hat u. s. w.

Der Dichter Theodor Souchay, mit dem wir diese durch Kirchhoff angeregte Form bei seinem Weggang nach dem Bodensee besprachen, hat ─ kaum dort angelangt ─ das nachfolgende immerhin mitteilenswerte Beispiel in Volksversen improvisiert:

Beispiel einer Zukunftsform. Schema: a a b b c │ b b d d e │ &c.

Juchhei! Am Bodensee sind wir Und fangen keine Grillen hier. Der Doktor Beyer in Stuttgart sitzt Und bei der Arbeit furchtbar schwitzt Jm Thal des Nesenbaches. Der Bodensee ist herrlich itzt, Schwitzt man, so wird hineinjeflitzt, Das Essen schmeckt, das Trinken schmeckt, Und Touren werden ausjeheckt, Wie sich's jehört im Bade. Wenn dies Jedicht Euch Lust jeweckt Zum Aufbruch, und Euch anjesteckt Mit Reiselust, so macht Euch auf, Und nehmt jen Süden Euren Lauf, Und schnüret flugs das Bündel. Der Säntis winkt: Herauf, herauf! Auf meiner Spitz', da jiebts Verschnauf, Da fließen wie dem Ekkehard Die Verse Euch so glatt und zart, Besonders die Beyerstrophen. Dies Schema hab ich aufjespart, Auf daß ich nach Poetenart Aus weiter Fern' ein Grußjeschenk, Wenn ich an Freund und Freundin denk', Heimwärts Euch senden könnte.

(Th. Souchay.)

Jn demselben Schema (a a b b x │ b b c c x │ c c d d x │ d d e e x │ e e f f x │ f f g g x │ g g a a x │) hat B. Blancke auf unsern Vorschlag und nach dem obigen Vorgang Souchays soeben ein von Winternitz komponiertes Johannis-Festlied gedichtet, das durch Wiederkehr des a=Reims in der Schlußstrophe eine erfreuliche Abrundung und eine geschickte Abgeschlossenheit der Form bewirkt:

Jhr Brüder, jubelt mit hellem Klang, Stimmt an den frohen Festgesang, Verbannt sei Kummer und Herzeleid, Das Lied erschalle weit und breit: Johannistag ist kommen! Der Sonne leuchtendes Strahlenkleid, Der Erde buntes Brautgeschmeid, Der Wiesen saftige Farbenpracht, Der Rosen Duft uns heute lacht: Johannistag ist kommen! Johannisfeier! Es weicht die Nacht, Zum Licht ist rings die Welt erwacht, Die Blätter rauschen vom Windeskuß, Der Vöglein Lied tönt holden Gruß: Johannistag ist kommen! Und Liebe tauschet den Bruderkuß Jn frohen Festes Vollgenuß Und knüpfet enger das Herzensband; Es klingt der Ruf von Land zu Land: Johannistag ist kommen! Jhr Brüder, emsig an's Werk die Hand! Zum Licht empor den Blick gewandt! Mit Weisheit, Stärke und Schönheit baut Am Bau der Menschheit! Jubelt laut: Johannistag ist kommen! Wer je das ewige Licht geschaut, Wem Bruderwirken ist vertraut, Ob er durchfurche des Meeres Flut, Ob ihn versenge der Sonne Glut: Johannistag ist kommen! Wem Hoffnung schwellet den Jugendmut, Wer auf dem Schmerzenslager ruht, Den Brüdern allen, ob froh, ob bang, Erschalle heut der Jubelsang: Johannistag ist kommen!

(B. Blancke.)

§ 221. Rückblick auf die sämtlichen Strophen.

1. Die aus viertaktigen Versen gebildeten Strophen sind in unserer Litteratur weitaus überwiegend.

2. Jn Hinsicht auf Zeilenlänge sind die kurzen Zeilen bei längeren Strophen vorherrschend.

3. Die Strophenlänge wird durch Art und Weise der Ausführung und durch die Darstellung des Jnhalts diktiert.

4. Als Maximum der Strophenlänge erträgt unser Ohr recht wohl 12 Langzeilen (vgl. § 209. 27) oder 20 bis 24 Kurzzeilen.

5. Die kunstreiche, verständnisvolle Ausführung verleiht der entsprechenden Strophenform Bedeutung und Berühmtheit.

6. Großen Spielraum wird dem in die Geheimnisse der Strophik eingedrungenen Dichter die Behandlung der freien Strophenformen gewähren. Hierbei dürfte Schillers Lied von der Glocke Vorbild sein. (§ 157.)

1. Überblicken wir die sämtlichen Strophen, so finden wir, daß dieselben meist aus 2= bis 6taktigen, in einzelnen Fällen aber auch aus 7= und 8taktigen Versen bestehen. Vorherrschend in der Lyrik sind diejenigen Strophen, welche aus 4taktigen Versen gebildet sind.

2. Weiter ersieht man, daß die Länge der Verse insofern von der Strophenlänge abhängig ist, als lange Strophen ─ sofern sie nicht schematische Kunstdichtungen sein sollen ─ schon der Übersichtlichkeit und der Auffaßbarkeit halber unbedingt kurze Zeilen haben müssen.

3. Die Strophenlänge ist meistens nur vom Jnhalt des Gedichts abhängig wie von der Gruppierung des Stoffes. Romanzen, Balladen, singbare Gedichte haben (Geibels 12zeilige Spielmannsstrophe ausgenommen) in der Regel keine zu langen Strophen, welch letztere mehr bei schilderndem, erzählendem, elegischem Jnhalt am Platze sein mögen. Deshalb hat z. B. Rückert Gedichte wie Schwere Wahl (Ges. Ausg. I. 534), Der Guckkasten (II. 104), Die Ephemeren (VII. 314), Das Reich der Amoren (I. 537) in langen Strophen geschaffen. Ebenso Tiedge Elegie, Denis Gruß des Frühlings, Tieck Sehnsucht, Schiller Lied von der Glocke und Kampf mit dem Drachen, Hermann Lingg Spartakus, Geibel Der Tod des Tiberius, Strachwitz Der gefangene Admiral, Lenau Der Schiffsjunge, George Morin Sedan u. s. w.

4. Wie aus den Beispielen des § 117 ersichtlich ist, findet man als Maximum der Strophenausdehnung 20= bis 35zeilige Strophen. Die letzteren dürften wohl von keinem Ohre als einheitliche Ganze aufgefaßt werden können. Jn der Regel ist die 12zeilige Strophe die Grenze lyrischer Dichtungen. Große Dichter haben aber auch einzelne wertvolle, schöne Bildungen in 13=, 14=, 16= bis 20zeiligen Strophen geliefert. Bei charakteristischer Lautverschiedenheit der Reime, Einführung markierender Verse, Abwechslung im Rhythmus &c. machen selbst noch lange kurzzeilige Strophen einen freundlichen Eindruck. Beim Deklamieren wird das Gefühl erzeugt werden, als ob 2 oder 4 Zeilen je eine Zeile bilden.

5. Ein Überblick über die von uns aufgerollten möglichen Strophenformen begründet die Überzeugung, daß der einzelne Dichter seine Kraft keinesfalls in allen möglichen Formen zu bewähren vermag, daß er aber auch (etwa die in § 219 erwähnten Formen ausgenommen) durchaus nicht nötig hat, neuen, unentdeckten Formen nachzusinnen. Sein Genie wird sich in der richtigen Auswahl der seinem Gefühl und Stoff am meisten entsprechenden Form nicht vergreifen; es wird aber auch eine untergeordnete, unbekannte Form zu nie geahntem Glanz erheben können. Nur durch Musterleistungen in einer bestimmten Form hat sich von jeher der dichtende Genius bewährt, nur durch eine großartige Leistung wurde die Form berühmt. Tiefer Jnhalt mit der schönen Form vermählt, schafft reine geistige Kunst!

6. Ein weites Feld ist dem sich von der herkömmlichen Form befreienden Genius noch in Erfindung jener ungleichen freien Strophen gegeben, die wir in den §§ 120 und 219 abhandeln konnten. Diese freien Strophen müssen (wie dies im Lied von der Glocke der Fall ist) den Stempel der Vollendung tragen. Wie schön sind sie in Der Glocke um ein symmetrisch geordnetes Strophengerüste gruppiert, wie unvergleichlich bilden die zehn den Glockenguß behandelnden trochäischen Grundstrophen, die sich im kunstreichen Bau genau entsprechen, das strophische Gerüste des Ganzen und die Grundlage für den großen Rhythmus des unübertroffenen Gedichts!

Der Dichter der Neuzeit sollte mehr als seither durch ähnliche Grundstrophen charakteristische rhythmische Merksteine und Ruhepunkte in freistrophigen Gedichten setzen, welche den Zweck der Strophenabschlüsse zu erreichen vermögen. Jedenfalls sollte ein strophisches Charakteristikum auch in freien Strophen durch Verkürzung oder Verlängerung jener die Abschnitte bezeichnenden Verszeilen Anwendung finden, oder es sollten Strophenteile eingeflochten werden, welche dem Rhythmuswechsel Ausdruck verleihen und wie Grundstrophen erscheinen, wie es Schiller auch sonst noch in Würde der Frauen, im Lied an die Freude &c. gezeigt hat.

§ 222. Schlußfolgerungen, Vorsätze, Wünsche.

Die Bevorzugung fremder Strophen muß für die Folge der interessevollen Pflege unserer dem urdeutschen Geiste erblühten deutschnationalen Strophik weichen.

Ein unendlich weites Feld von deutsch=nationalen Strophenformen liegt vor uns. Es erweitert sich bis in's Unendliche, wenn man bedenkt, wie bei jedem Schema eine große Anzahl von Arten durch Abwechslung des Reimgeschlechts, der Zeilenlänge, des Metrums und des Rhythmus möglich ist. Angesichts dieser Thatsache ist es zu verwundern, daß deutsche Dichter in unbegreiflicher Blindheit für den Reichtum deutschnationaler, zum Teil berühmt gewordener Formen mit stets neuem Eigensinn vorzugsweise in fremden, antiken und antikisierenden Formen gedichtet haben. Es ist zu beklagen, daß immer noch genug Dichter ihren Mangel an Sinn für deutsche Strophik öffentlich zur Schau tragen und die Bevorzugung romanischer und griechischer Metrik für verdienstlicher halten als die Pflege der deutschen. Es ist zu beklagen, daß außer den Genien kaum ein einziger Dichter an eine ästhetische Würdigung deutscher Strophik je gedacht hat. Und doch sind unsere deutschen Reimstrophen ─ namentlich die 5= und 7zeilige ─ von so glanzvoller Schönheit wie nur irgend eine der vollendetsten fremden Strophenformen. Wer die von uns zum Erstenmal mühsam aufgerollte deutsche Strophik verfolgt hat, wird das Unberechtigte des Platenschen Vorwurfs zugeben:

Singt nur in Florenz Terzinen Und Ottaven in Sicilien, Zu Paris Alexandrinen, Und in Spanien Redondilien, Singt, ihr Britten, Spenserstanzen, Und Kassiden singt, ihr Persen: Arm an Maß zwar ist der Deutsche, Doch nur allzureich an Versen.

Denn von den sämtlichen genannten Völkern haben ja nur die Perser einen größeren Reichtum in der Bildung der einzelnen Verse vor uns voraus, wofür aber bei ihnen von unserer deutschen Freiheit und Kunst der Strophenbildung keine Rede sein kann, da sie mit wenig Ausnahmen in dem gleichen Gedichte stets ganz das nämliche Versschema ohne jegliche Abwechslung in monotoner Weise wiederholen.

Möge man die Mahnung hören und im neuen deutschen Reich die Vorzüge auch der deutsch=nationalen Strophik zu erkennen suchen; möge man aus dem in diesem Buche zum erstenmal praktisch gelieferten Nachweis von dem unendlichen Reichtum unserer deutschen Strophen deutsche Dichterthätigkeit und Dichterfähigkeit erkennen lernen! Man wird dann gern die antikisierenden und fremden Formen nicht eben ausrotten, sich aber doch mit ihnen nur in der Absicht beschäftigen, das Gute derselben bei Handhabung der echt deutschen, dem deutsch=nationalen Geist entsprossenen Strophen in Anwendung zu bringen und mehr als seither einzulenken aus der nachäffenden Bahn des zerrissenen gemeinsamen Vaterlandes in die Bahn des selbstbewußten neuen Deutschlands unter der Devise:

Jm neuen deutschen Reich auch eine deutsch=nationale Poetik!

Hiermit schließen wir die Lehre von der poetischen Form ab. Der lohnenden Aufgabe einer eingehenden Beschäftigung mit dem Jnhalt der reichen Dichtungen

unserer sämtlichen Dichter bis in die Gegenwart

sowie der Darlegung der einzelnen Dichtungsgattungen hat der zweite Band nahe zu treten.