Allgemeine Theorie der Schönen Künste

Vorrede.

Jch wuͤrde den Leſer hier mit keiner Vorrede aufhalten, wenn ich mich nicht fuͤr verpflichtet hielte, ihn zu benachrichtigen, daß in dieſem Theile die meiſten und vorzuͤglichſten Artikel, die in die Muſik einſchlagen, nicht von mir, ſondern, wie Kenner es bald merken werden, von einem wuͤrklichen Virtuoſen herruͤhren. Herr Schultze aus Luͤneburg. Nachdem er hier von Herrn Kirnberger in der muſikali- ſchen Setzkunſt unterrichtet worden, begab er ſich in Dienſte einer polniſchen Fuͤrſtin, wodurch er Gelegenheit bekam, durch Reiſen nach Frankreich und Jtalien ſich eine gute Kenntniß des gegen- waͤrtigen Zuſtandes der Muſik in dieſen Laͤndern zu erwerben, die beruͤhmteſten Virtnoſen zu hoͤ- ren, und dadurch ſeine Einſiche in die Kunſt zu erweitern. Er hat die Gefaͤlligkeit fuͤr mich gehabt, eine Arbeit, der ich ſelbſt bey weitem nicht gewachſen war, auf ſich zu nehmen. Von ihm ſind alſo von Anfange des Buchſta- bens S bis zu Ende des Werks alle Artikel uͤber muſikaliſche Materien, nur wenige ausgenommen, die ich ſchon vorher entworfen hatte. Dadurch hat dieſer Theil einen betraͤchtlichen Vorzug uͤber den vorhergehenden erhalten. Denn ob ich gleich fuͤr den erſten Theil des Unterrichts und Beyſtandes eines der gruͤndlichſten Tonſetzer itziger Zeit, des Herrn Kirnbergers, genoſſen habe, ſo war ich doch nicht im Stande, das, was ich zu ſagen hatte, mit der Gruͤndlichkeit und Leichtigkeit, die nur den Meiſtern in der Kunſt eigen iſt, vorzutragen. Jndeſſen hat Herr Kirnberger auch in dieſem Theile, ſowol mir, als dem Herrn Schultze viel wichtige Bemerkungen, die ſeine gruͤndliche Theorie und große Erfahrung an die Hand gegeben hat, mit ausnehmen- der Bereitwilligkeit mitgetheilet.

Weiter habe ich hier meinem Leſer nichts zu ſagen. Denn ich finde es weder noͤthig noch ſchiklich das Werk gegen einige widrige Urtheile, die man uͤber den er- 2ſten Vorrede. ſten Theil hier und da geaͤußert hat, zu vertheidigen. Was in meiner Theorie wahr iſt, wird ohne muͤheſame Vertheidigung oder Rechtfertigung ſich von ſelbſt gegen allen Tadel ſchuͤtzen. Der Theil meiner Theorie, der ſich nicht durch ſeine eigene Kraft halten kann, mag in Vergeſſenheit fallen. Jch halte uͤberhaupt dafuͤr, daß ein Werk, das nicht aus eigenen innern Kraͤften gegen Zeit oder Tadel beſtehen kann, ſeinen Fall verdiene, und durch keine Schutzſchrift vor demſelben verwahrt werden koͤnne.

Das einzige, deſſen ich meine Leſer zu uͤberzeugen wuͤnſchte, iſt dieſes, daß ich nichts, ohne vorhergegangene genaue Pruͤfung der Sachen hingeſchrieben, und daß ich an den Orten, wo ich andre tadle, nie die Abſicht gehabt habe, ihnen wehe zu thun, ſondern blos die Wahrheit zu ſagen, wo ich es fuͤr wichtig genug hielte, ſie unter der Gefahr, andern zu mißfallen, einzuſchaͤrfen.

Daß es mir einige Kunſtrichter, oder Liebhaber, die meines Erachtens in ei- nem gar zu hohen Ton und mit zuuneingeſchraͤnktem Lobe von gewiſſen Werken des Witzes ſprechen, uͤbel nehmen, daß ich hier und da eine ganz andere Meinung dar- uͤber geaͤußert habe, ficht mich wenig an. Jch ſchaͤtze zwar jedes Talent hoch; kann aber deßwegen nicht jeden Gebrauch deſſelben billigen. Jch dringe durchgehends dar- auf, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte ihren Werth und ihre Wuͤrde nicht von den Werken eines blos ſpielenden und ſcherzenden Witzes, ſo fein er auch ſeyn mag, ſondern von den ernſthafteren Werken bekommen, die auf den großen Zwek, die Beſſerung und Erhoͤ- hung der Gemuͤther abzielen. Dieſe Wahrheit wird auch der witzigſte Kopf gewiß nicht umſtoßen; er muͤßte denn beweiſen koͤnnen, daß die Wolfarth einzeler Men- ſchen und der Geſellſchaften uͤberhaupt nicht auf Tugend und Rechtſchaffenheit, ſon- dern auf Witz und lachende Phantaſie zu gruͤnden ſey.

K. Kaͤlber-

Kaͤlberzaͤhne. (Baukunſt.)

So nennen einige deutſche Baumeiſter die klei- nen Glieder, die gewoͤhnlich in den zierli- chen Ordnungen den unterſten Theil des Kranzes ausmachen, und alſo gerade uͤber dem Fries einer Reyhe etwas von einander abſtehender Zaͤhne glei- chen. S. die Figur im Art. Gebaͤlk S. 426. wo dieſe Glie- der gerade uͤber der Li- nie c f ſte- hen. Schiklicher iſt der Name Zahnſchnitt, den Goldmann ihnen gegeben, unter welchem Wort ſie naͤher beſchrieben werden.

Kalt. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Dieſes Wort wird in den ſchoͤnen Kuͤnſten, bey mehrern Gelegenheiten in figuͤrlichem Sinn genoͤm- men. Am gewoͤhnlichſten bedeutet es eine ruhige und gelaſſene Gemuͤthsfaſſung bey leidenſchaftlichen Gegenſtaͤnden. Man ſagt von einem Menſchen, er ſey von kaltem Charakter; (er habe ein kaltes Gebluͤt) wenn er bey ſolchen Gelegenheiten, da faſt alle Menſchen in Leidenſchaft gerathen, ruhig und gelaſſen, ohne merkliche Lebhaftigkeit iſt. Eine ſolche Faſſung iſt, ſo gut als die Leidenſchaft ſelbſt, ein Gegenſtand der ſchoͤnen Kuͤnſte. Denn ob ſie gleich auf Erwekung lebhafter Empfindungen, die man auch warme Empfindungen nennt, abziehlen, und in ſo fern gebraucht werden, dem menſchlichen Gemuͤthe eine heilſame Wuͤrkſamkeit zu geben, und ſeine Triebfedern zu ſpannen; ſo kann doch Zweyter Theil. die kalte Gemuͤthsfaſſung auf mancherley Weiſe der Gegenſtand, oder das Ziel der Werke des Geſchmaks ſeyn. Aber alsdenn muß ſie nicht eine natuͤrliche Traͤgheit und Unempfindlichkeit, ſondern eine unge- woͤhnliche Staͤrke der Vernunft zum Grund haben. Denn ein unempfindlicher Menſch, iſt faſt immer ein armes, unbrauchbares Geſchoͤpf; aber der durch die Staͤrke der Vernunft bey leidenſchaftli- chen Gegenſtaͤnden kalt bleibende Menſch, verdienet uͤberall unſre Aufmerkſamkeit.

Es ſcheinet um ſo mehr der Muͤhe werth, die Dichter und dem Redner auf dieſen Gegenſtand aufmerkſam zu machen, da er gewoͤhnlich ganz uͤberſehen wird. Die meiſten Kunſtrichter ſpre- chen von warmen, lebhaften Empfindungen, als wenn ſie die einzigen waͤren, worauf die reden- den Kuͤnſte zielen: und ſelten trift man in Wer- ken der Kunſt merkwuͤrdige Charaktere von kalter Art an.

Sollte der durch die Staͤrke der Vernunft bey lei- denſchaftlichen Gegenſtaͤnden kalt bleibende Menſch, fuͤr den Kuͤnſtler ein weniger vortheilhafter Ge- genſtand ſeyn, als der durch Leidenſchaft aufge- brachte? Dieſes werden nur die Kuͤnſtler behaupten, denen es ſelbſt an einem gewiſſen Grad der Staͤrke des Geiſtes fehlet. Nur dieſe werden allemal einen aufbrennenden Achilles, einem kalten Regulus vor- ziehen. Freylich iſt es ſehr viel leichter jenen, als dieſen nach ſeinem Charakter reden und handeln zu laſſen. Der leidenſchaftliche Zuſtand iſt dem Men- C c c cſchen Kal ſchen gewoͤhnlicher, als der kalte, der eine Wuͤrkung der Vernunft iſt; darum wird jener dem Kuͤnſtler in der Bearbeitung, und dem Liebhaber in der Beurtheilung, und im Genuß leichter, als dieſer.

Aber eben deswegen hat der Kuͤnſtler, um etwas ganz vorzuͤgliches zu machen, die Gelegenheit in Acht zu nehmen, ſolche ſchwerere Charaktere zu be- handeln. Dadurch kann er bey den feineſten Ken- nern den groͤßten Ruhm erwerben, und den Beyfall der Menſchen erhalten, die eine hoͤhere Vernunft, eine vorzuͤgliche Staͤrke des Geiſtes, uͤber die an- dern erhebt. Das Kalte iſt der Erhabenheit eben ſo faͤhig, als das Leidenſchaftliche, und ruͤhret noch mehr, weil es ſeltener iſt, und hoͤhere Gemuͤthskraͤfte erfodert. Ein Beyſpiel davon giebt uns der alte Horaz des P. Corneille. Die Antwort, die ihm der Dichter bey einer hoͤchſt leidenſchaftlichen Gele- genheit in den Mund legt. S Art. Groß 1 Th. S. 497. Qu’il mourût, wird mit Recht unter den Beyſpielen des Erhabenen an- gefuͤhret. Sie iſt kalte Vernunft, und ruhige Staͤrke des Geiſtes. Und ſo iſt der Abſchied des Noah und Sipha in der Noachide. S. Art. heroiſch er- ſter Th. S. 536.

Jn Abſicht auf den Nutzen koͤnnen wir anmerken, daß man zwar ſehr ofte noͤthig hat, den traͤgen Menſchen anzutreiben, ſeine Kraͤfte zu brauchen: aber auch nur gar zu ofte ſind die Nerven der Seele zu reizbar, und fodern den Einflus der kuͤh- lenden Vernunft.

Wir empfehlen dem epiſchen und dem dramati- ſchen Dichter, ein ernſtliches Nachdenken uͤber die Wichtigkeit der kalten Charaktere. Kommen ſie gleich ſelten vor, ſo ſind ſie dann von deſto groͤſ- ſerm Gewichte. Selbſt die Ode, oder wenigſtens das Lied vertraͤgt bisweilen den kalten Ton der Vernunft. Wer Luſt hat in dieſem Fach Verſuche zu machen, der kann ſich dazu am beſten dadurch vorbereiten, daß er ſich mit den Schriften der alten Stoiker, und der aͤchten Schuͤler des Sokrates, dem Xenophon und Aeſchines bekannt macht. Denn nirgend erſcheinet die Vernunft ſo ſehr in ihrer wah- ren Staͤrke, als in dieſen beyden Schulen der Phi- loſophie. Aber wie viel gehoͤrt nicht dazu, in dieſer Art gluͤklich zu ſeyn; wie leicht iſt es nicht hier matt und langweilig zu werden? Die Kunſt erfodert vorzuͤglich eine lebhafte Einbildungskraft; und wie gar ſelten iſt dieſe mit der ſtarken Vernunft verbunden?

Kal

Den Rednern und Schauſpielern iſt in Anſehung des Vortrages noch ein Wort hieruͤber zu ſagen. Auch da ſcheinet es, daß man auf den feurigen Ausdruck ſo viel Aufmerkſamkeit wende, daß der kalte daruͤber ganz vergeſſen wird. Und doch iſt dieſer uͤberall nothwendig, wo der Jnnhalt ſelbſt blos Vernunft iſt. Wo Sachen vorkommen, die in dem Ton der Berathſchlagung und der Ueberle- gung geſchrieben ſind, da muß der Vortrag kalt, aber nachdruͤklich ſeyn. Jn der Kaͤlte des Redners ſelbſt liegt ofte ſchon die Kraft der Ueberzeugung, ſo wie er wie es im Gegentheil ofte durch die Hitze, womit er in uns dringet, uns verdaͤchtig wird.

Es trift ſich ſo gar, daß bey ſehr wichtigen Ge- genſtaͤnden, die Sachen durch einen kalten Vortrag weit mehr Nachdruk bekommen, als der lebhafteſte, feurigſte Vortrag haͤtte bewuͤrken koͤnnen. Der Schau- ſpieler kann die vorher angefuͤhrte Antwort des al- ten Horaz nicht wol in einem zu kalten und ruhi- gen Ton vortragen. Denn eben dadurch bekommt der Charakter des Mannes ſeine Groͤße. Und wie groß iſt nicht das, was von dem Epiktet erzaͤhlt wird, der ſeinem grauſamen Herren, da er ihm in der Wuth ein Bein zerbrochen, in ruhigem kalten Ton ſagt: Jch hatte dirs wol vorhergeſagt, daß es ſo kommen wuͤrde. Es iſt offenbar, daß dieſes um ſo viel ſtaͤrkern Eindruk machen muß, je kaͤlter es geſagt wird.

Kalt, bezeichnet in der Mahlerey eine Unvoll- kommenheit in dem Colorit, da naͤmlich den ge- mahlten Gegenſtaͤnden das Leben, und eine Waͤrme, die man in der Natur darin zu fuͤhlen glaubt, feh- let. Nicht nur die Thiere, die ſo lange ſie leben, eine innerliche Waͤrme haben, ſondern auch Land- ſchaften, wo die Natur in ihrer vollen Wuͤrkſamkeit iſt, erweken bisweilen eine Empfindung, die man mit der Waͤrme vergleicht. Ueberhaupt wendet man gar ofte die Begriffe von Waͤrme und Kaͤlte auf die Farben an. Gewiſſen Farben ſchreibet man ſo gar ein Feuer zu, und ſo ſcheinen andre kalt. Die ſchoͤnen ganzen Farben, beſonders wenn ſie glaͤnzen, erweken den Begriff der Waͤrme; die ge- brochenen und matten Farben aber, den Begriff der Kaͤlte. Alſo iſt jedes Gemaͤhld, wo matte Mittel- farben herrſchen, das daher ausſieht, als wenn es mit gefaͤrbten Kreiden gemahlt waͤre, kalt. Man empfindet dabey, daß die Farben nicht das glaͤn- Kal Kaͤm glaͤnzende Kleid der Natur, ſondern eine kuͤnſtliche Schminke ſind.

Ein kaltes Colorit benihmt dem Gemaͤhlde von der beſten Erfindung und Zeichnung ſehr viel von ſeinem Werthe, wie man an den Gemaͤhlden des Poußin ſehen kann. Je mehr der Mahler in Mi- ſchung und Zuſammenſetzung ſeiner Farben kuͤnſtelt, und ſie, wie die franzoͤſiſchen Kunſtrichter es wol ausdruͤken, auf der Palette martert, je mehr laͤuft er Gefahr ein kaltes Colorit zu bekommen. Jm Gegentheil alſo vermeidet man das Kalte, wenn man viel ganze Farben braucht; wenn man ſie voll und ſtark auftraͤgt, und wenig darein arbeitet. Nur gehoͤrt alsdenn eine große Kenntnis und Fer- tigkeit dazu, nicht hart oder bunt zu werden. Die meiſten Mahler wuͤrden ins bunte fallen, wenn ſie das Warme und aͤußerſt ſchoͤne Colorit eines Cor- regio nachahmen wollten. S. Warm.

Es giebt eine Art zu mahlen, nach welcher die Gemaͤhlde durch das Alter die Waͤrme verlieren, welches man Abſterben nennt; die alſo mit der Zeit kalt werden. Dieſes geſchieht, wenn der Mah- ler ſeine Farben nicht kennt, und ſolche untereinan- der miſcht, oder uͤbereinander traͤgt, die ſich nach und nach zerſtoͤren; oder wenn er die feinen Far- ben, die allmaͤhlig verfliegen, zu duͤnne auftraͤgt. Die Gemaͤhlde ſterben allemal am wenigſten ab, die auf einmal gemacht, und wo eben deswegen die Farben fett aufgetragen, und wenig in einander getrieben werden. Jnsgemein zieht ſich bald der groͤßte Theil des Oeles auf die Oberflaͤche, wo es in eine zaͤhe Haut verwandelt wird, die eine Art von Firnis abgiebt, der die darunter liegenden Far- ben vor Veraͤnderung bewahret.

Kaͤmpfer. (Baukunſt.)

Bedeutet urſpruͤnglich einen an einer Mauer her- ausſtehenden Stein, oder andren Koͤrper, auf den etwas kann geſetzt werden. Ehedem nannte man dieſes, wie noch itzt an einigen Orten in Oberdeutſchland, einen Kaͤpfer. Gegen- waͤrtig druͤkt das Wort Kaͤmpfer vornehmlich ein kleines Geſims aus, dem man auch bisweilen den franzoͤſiſchen Namen Jmpoſte giebt, das als der Knauff der Nebenpfeiler bey Bogenſtellun- gen anzuſehen iſt, auf dem die Bogen ruhen, und ihre Wiederlage haben. Man ſehe die Figur Kaͤm Kar im Artikel Bogenſtellung, 1 Th. S. 80. wo die Bogen an beyden Enden auf den Kaͤmpfern ſtehen.

Die Kaͤmpfer muͤſſen nothwendig uͤberall ange- bracht werden, wo Oefnungen, wie Thuͤren und Fenſter, oben in volle Bogen abgerundet ſind, weil dadurch der Bogen ſelbſt von den Pfeilern oder Gewaͤnden, auf denen er ſteht, abgeſondert wird, und ſein Fundament, oder ſeine Wiederlage bekommt. Wird er weggelaſſen, ſo bekommen die im vollen Bogen gewoͤlbten Oefnungen ein ſehr mageres und kahles Anſehen, wie jedes geuͤbtes Aug fuͤhlen wird, wann es z. B. in Berlin die Fen- ſter an dem Pallaſt des Prinzen Heinrichs, oder an dem Gebaͤude der Koͤnigl. Academie der Wiſſenſchaf- ten, betrachtet.

Die Kaͤmpfer werden verſchiedentlich, aus mehr oder weniger Gliedern zuſammengeſetzt, nachdem es die Ordnung, oder der Geſchmak, der in dem Gebaͤude herrſcht, erfodert. Jn den einfacheſten Gebaͤnden, ſind es bloße Baͤnder, in zierlichen aber, muͤſſen ſie ſchon aus verſchiedenen Gliedern beſte- hen. Um hierin nichts unſchikliches zu thun, darf der Baumeiſter nur dieſes zum Grundſatz anneh- men, daß der Kaͤmpfer, als ein Knauf des Neben- pfeilers anzuſehen ſey. Daraus kann er leichte, nach Maaßgebung der Verhaͤltniſſe, die in jeder Ordnung ſtatt haben, ſeine Groͤße und Beſchaffen- heit beſtimmen. Dieſes wird ihn auch abhalten, die Kaͤmpfer als Bandgeſimſe zwiſchen den Wand- pfeilern durchzufuͤhren, wie viele Baumeiſter thun, oder gar ihn, als ein Gebaͤlke mit Sparrenkoͤpfen und Zahnſchnitten zu verzieren, wie an dem Triumpf- bogen des Conſtantinus mit hoͤchſter Beleidigung des guten Geſchmaks geſchehen iſt.

Wo keine Wandpfeiler ſind, und wo uͤberhaupt das Gebaͤude, oder daß Geſchoß, nach ganz einfa- cher Art gebaut iſt; da geht es noch an, daß die Kaͤmpfer an der Mauer zwiſchen den Oefnungen, als Bandgeſimſe durchgefuͤhrt werden, wie an dem Berliniſchen Zeughaus geſchehen iſt.

Karnies. (Baukunſt.)

Dieſes Wort, das aus dem Lateiniſchen Co- ronix ft. Corniche. her- ſtammt, bedeutet eigentlich ein kleines Geſims. Es wird aber durchgehends von Tiſchern, und auch bisweilen von Baumeiſtern nur von einem Gliede, das insgemein, zu oberſt an den Geſimſen iſt, C c c c 2und Kar Keh und eine Rinnleiſte genennt wird, S. die Figue. Art. Glied. gebraucht. Dieſes Glied wird nicht uͤberall gleich gemacht. Die zwey Hauptarten ſie zu machen, ſind hier vor- geſtellt.

Jn beyden Arten iſt die Ausladung a b der Hoͤhe a c gleich. Nach der erſten Art werden die ſenkel- rechten Linien a c und b f in zwey gleiche Theile ge- theilt, und aus den Theilungspunkten d und g, die Viertelkreiſe b e und c c, jener einwerts, dieſer aus- werts beſchrieben. Nach der andern Art B wird die Linie b c in zwey gleiche Theile getheilt, und denn wird auf jede Haͤlfte b e und c e ein gleichſei- tiges Dreyek beſchrieben, aus deſſen Scheitel d, d, die Bogen h e, und c e beſchrieben werden.

Kehlleiſte. (Baukunſt.)

Ein Glied in den Geſimſen, das in allen Stuͤken gerade eine umgekehrte Rinnleiſte iſt. Es wird alſo ebenfalls auf zweyerley Art gemacht. Jn bey- den iſt die Ausladung a b der Hoͤhe a c gleich. Nach der erſten Art A, wird die Linie b c in vier gleiche Theile getheilt, ſo daß b e und c e jede der vierte Theil dieſer Linie iſt. Aus den Punkten e, werden die Linien e d auf b c perpendicular gezogen, und ſo lang, als b e oder c e genommen. Denn werden aus den Punkten d die Zirkelbogen b f und c f gezo- gen. Nach der andern Art B wird die Linie b c in zwey Theile getheilt, und auf jede Haͤlfte ein gleichſeitiges Dreyek, wie die Figur zeiget, gezogen; aus deſſen Scheitelpunkten d die Bogen b e und c e gezogen werden.

Ken

Kenner. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Dieſen Namen verdienet in jeden Zweyg der ſchoͤ- nen Kuͤnſte, der, welcher die Werke der Kunſt nach ihrem innerlichen Werth zu beurtheilen, und die verſchiedenen Grade ihrer Vollkommenheit zu ſchaͤ- tzen im Stand iſt. Der Kenner ſteht zwiſchen dem Kuͤnſtler und dem Liebhaber in der Mitte. Jener muß das Mechaniſche der Kunſt verſtehen, und auch die Ausfuͤhrung deſſelben in ſeiner Gewalt ha- ben; dieſer empfindet nur die Wuͤrkung der Kunſt, indem er ein Wolgefallen an ihren Werken hat, und nach dem Genuß derſelben begierig iſt. Alle drey urtheilen uͤber die Kunſtwerke, aber auf ſehr verſchiedene Weiſe. Der Kuͤnſtler, wenn er nicht zugleich ein Kenner iſt, und er iſt es nicht allemal, beurtheilt das Mechaniſche, das, was eigentlich der Kunſt allein zugehoͤrt; er entſcheidet, wie gut oder ſchlecht, wie gluͤklich oder ungluͤklich der Kuͤnſtler dargeſtellt hat, was er hat darſtellen wollen, und in wie fern er die Regeln der Kunſt beobachtet hat. Der Kenner beurtheilet auch das, was auſſer der Kunſt iſt; den Geſchmak des Kuͤnſtlers in der Wahl der Sachen; ſeine Beurtheilungskraft in Anſehung des Werths der Dinge; ſein ganzes Genie in Ab- ſicht auf die Erfindung; er vergleicht das Werk, ſo wie es iſt, mit dem, was es ſeiner Natur nach ſeyn ſollte, um zu beſtimmen, wie nahe es der Voll- kommenheit liegt; er entdeket das Gute und das Schlechte an demſelben, und weiß uͤberall die Gruͤnde ſeines Urtheils anzufuͤhren. Der Liebhaber beur- theilt das Werk blos nach den unuͤberlegten Ein- druͤken, die es auf ihn macht; er uͤberlaͤßt ſich zu- erſt dem, was er dabey empfindet, und denn lobt er das, was ihm gefallen, und tadelt, was ihm mißfallen hat, ohne weitere Gruͤnde davon anzu- fuͤhren. Man iſt ein Liebhaber, wenn man ein lebhaftes Gefuͤhl fuͤr die Gegenſtaͤnde hat, die die Kunſt bearbeitet; ein Kenner, wenn zu dieſem Ge- fuͤhl ein durch lange Uebung und Erfahrung gerei- nigter Geſchmak, und Eipſicht in die Natur und das Weſen der Kunſt hinzukommt; aber ein Kuͤnſt- ler wird man allein durch Uebung in der Kunſt.

Es gehoͤret nicht wenig dazu um den Namen eines Kenners zu verdienen. Zwar wird er mei- ſtentheils Leuten gegeben, die weitlaͤuftige hiſtoriſche Kenntniſſe von Kuͤnſtlern und Kunſtwerken haben; die Ken die aus der Manier den Meiſter erkennen; die die ganze Geſchichte beruͤhmter Werke beſitzen; die von den mechaniſchen Regeln der Kunſt, mit den eigentlichen Kunſtwoͤrtern und Redensarten zu ſpre- chen wiſſen. Aber alles dieſes gehoͤrt noch nicht zu dem Weſentlichen der Wiſſenſchaft, die ein Kenner beſizen muß. Die wahre Kenntnis gruͤndet ſich auf richtige Begriffe von dem Weſen und der Abſicht der Kuͤnſte uͤberhaupt; aus dieſen urtheilet der Kenner von dem Werth der Erfindung des Kunſt- werks; beſtimmt, in welchem Grad es ſchaͤzbar und brauchbar ſey, und ob es ſich fuͤr die Zeit und den Ort ſchiket; er ſieht kein Werk, als einen Ge- genſtand der Liebhaberey, ſondern als ein zu einem gewiſſen Zwek beſtimmtes Werk an, und beurtheilet daher in wiefern es ſeine Wuͤrkung thun koͤnne, oder muͤſſe. Er kennet den Geſchmak verſchiede- ner Zeiten und Voͤlker, die verſchiedenen Grade ſeines Wachsthums, und unterſcheidet genau, was darin den allgemeinen natuͤrlichen Empfindungen, und was den voruͤbergehenden Sitten, und dem Ver- aͤnderlichen in der Denkungsart zuzuſchreiben iſt. Darum muß er ein Kenner der Menſchen und der Sitten ſeyn. Sein eigener Geſchmak iſt ſicher und uͤberlegt; darum fuͤhlt er die ſo mannigfaltigen Ar- ten und Stufen des Schoͤnen, und beurtheilet nicht alles nach einer einzigen Form; nennt das minder Schoͤne nicht haͤßlich, und verwirft ein Werk, das ſeiner Beſtimmung nach die erſte rohe Geſtalt des Schoͤnen haben muß, deswegen nicht, weil es die feinen Schoͤnheiten eines fuͤr Liebhaber einer hoͤhern Art verfertigten Werks nicht hat. Die Fehler ge- gen das Mechaniſche der Kunſt erkennet er fuͤr Un- vollkommenheiten, haͤlt ſie aber gegen die hoͤhern Vollkommenheiten der Kraft des Werks, nicht fuͤr uͤberwiegend. Er haͤlt nie dafuͤr, daß die genaue Befolgung aller mechaniſchen Regeln, ein gutes Werk machen koͤnne; weil er in jedem Werk zuerſt auf den Geiſt und die Kraft der Gedanken ſieht. Seine Urtheile uͤber Kunſtwerke ſind allemal be- ſtimmt; weil er nicht in allgemeinen Ausdruͤken lobt oder tadelt, ſondern immer die beſondere Art des Vollkommenen und Unvollkommenen, zu nennen weis.

Hier entſtehen die Fragen, in wiefern der Kuͤnſt- ler, der Kenner und der Liebhaber von den Werken der Kunſt urtheilen koͤnnen, und wer uͤberhaupt, uͤber den Werth eines Werks der Kunſt der beſte Rich- ter ſey.

Ken

Es ſcheinet natuͤrlich und vernuͤnftig, daß der Kuͤnſtler in jeder Abſicht der beſte Richter uͤber die Werke der Kunſt ſey; und doch leidet dieſes eine betraͤchtliche Einſchraͤnkung. Wer viel mit Kuͤnſtlern umgegangen iſt, wird ohne Zweifel bemerkt haben, daß ſie ſehr ſelten von gewiſſen Vorurtheilen frey ſind, die ſie zu partheyiſchen Richtern machen. Was Webb von den Mahlern beobachtet hat, kann auch von andern Kuͤnſtlern angemerkt werden. „Selten, ſagt er, hab ich einen Kuͤnſtler angetrof- fen, der nicht ein heimlicher Bewundrer irgend einer beſondern Schule geweſen, oder ſich nicht an irgend eine beſondere Manier gebunden haͤtte, die ihm vor- zuͤglich gefallen. Selten gelangen ſie, ſo wie Lieb- haber und Kenner, zu einer von allem Handwerks- gebrauch befreyten und von Vorurtheil gereinigten Betrachtung, des natuͤrlich Schoͤnen. Denn zie- hen auch die Schwierigkeiten, die ſie in der Aus- uͤbung der Kunſt finden, ſie ganz in die Mechanik herab, da zu gleicher Zeit die Eigenliebe und etwas Eitelkeit ſie verleiten, die Pinſelſtriche, die ihrer Manier am naͤchſten kommen, vorzuͤglich zu ſchaͤ- tzen.„ Webbs Inquiryin- to the Be- auties of Painting. Dial. II. am Ende. Es gehoͤrt ſo ſehr viel dazu es in Ausuͤbung der Kunſt zu einer gewiſſen Vollkommenheit zu brin- gen, daß faſt das ganze Nachdenken des Kuͤnſtlers dahin gezogen wird: hat er denn nicht ein ſonderbar gluͤkliches und etwas weit reichendes Genie, ſo blei- ben ihm nicht Kraͤfte genug uͤbrig, das außer der Kunſt liegende, oder von der Kunſt unabhaͤngliche Schoͤne, ſo wie der Kenner es thut, zu betrachten. Wie nun jeder Menſch in Beurtheilung der Dinge zuerſt auf das faͤllt, was ihm am gelaͤufigſten iſt, ſo faͤllt auch die Aufmerkſamkeit des Kuͤnſtlers in Beurtheilung der Kunſtwerke, zuerſt auf das, was blos Kunſt iſt; und gar ofte bleibt er nicht nur da- bey ſtehen, ſondern richtet auch wol ſeine Beurthei- lung blos auf einen einzeln Theil der Kunſt. Man ſieht alſo Mahler, die den Werth eines Gemaͤhldes blos aus dem Colorit, andre die es nur aus der Zeichnung beurtheilen; Tonſetzer, die ihr Ohr allein der Empfindung der Harmonie ſchaͤrfen; andre die blos auf den ſchoͤnen Geſang ſehen. Daher kommt es endlich auch, daß einige Dichter, jedes Ge- dicht erheben, das wolklingend iſt, andre das, was witzig iſt.

Dieſes ſind wahrhafte und aus der Erfahrung genommene Beobachtungen, die offenbar beweiſen, daß nicht jeder gute Kuͤnſtler ein guter Richter uͤber C c c c 3den Ken den Werth der Kunſtwerke ſey. Es kann ein Werk in Anſehung eines Theils der Kunſt, große Voll- kommenheit haben, und doch ſehr wenig werth ſeyn. S. Werke der Kunſt. Daher kommen die einander ſo gerade wiederſprechenden Urtheile der Kuͤnſtler aus verſchie- denen Schulen.

Ein Werk iſt zwar nie vollkommen, ſo lang ein wuͤrklich geſchikter Kuͤnſtler Fehler darin entdecket; aber es kann darum doch einen hohen Werth haben; hingegen kann es ohne Werth ſeyn, wenn alle Kuͤnſtler zuſammen, als Kuͤnſtler, nichts auszuſetzen haben. Man ſieht Geſichter, die jeden Menſchen von Empfindung zur Liebe reizen, an deren Zeich- nung und Farbe verſchiedenes auszuſetzen iſt, das doch Niemand ausſetzt, als wer uͤber Verhaͤltnis und Colorit raffinirt hat: und es giebt Gedichte die vermuthlich kein Menſch ließt, als die Dichter, die alſo außer der Kunſt gar keinen Werth haben. So ſieht man ofte die Tonkuͤnſtler mit Entzuͤken einer Muſik zuhoͤren, die keinen andern Menſchen das geringſte empfinden laͤßt.

Wenn wir hier als einen ausgemachten Grund- ſatz annehmen, was an einem andern Orte be- wieſen worden iſt, Art. Werke der Kunſt. daß das, was den Kunſtwer- ken ihren eigentlichen Werth giebt, außer der Kunſt liege; ſo koͤnnen wir auch behaupten, daß der Kuͤnſt- ler, der nicht zugleich die Kenntnis des Kenners hat, nicht der eigentliche Richter uͤber den Werth der Kunſtwerke ſey.

Wollt ihr wiſſen, ob ein Werk Kunſtmaͤßig ſey, ſo fraget den Kuͤnſtler daruͤber; verlanget ihr aber zu wiſſen, ob es zum oͤffentlichen, oder zum Privatge- brauch, nach dem Endzwek der Kuͤnſte ſchaͤtzbar ſey, ſo fraget den Kenner; aber richtet euch niemals nach einem fremden Urtheil, um zu entſcheiden, ob es euch gefallen, oder mißfallen ſoll, dieſes muͤßt ihr durch euer eigenes Gefuͤhl ausmachen.

Die Frage wiefern jederman berechtiget, oder tuͤchtig ſey, uͤber Kuͤnſtler und Kunſtwerke zu ur- theilen, iſt alt; und Cicero ſpricht an mehr Orten davon. Man weiß, in wiefern Apelles der Sage nach, dem gemeinen Mann ein Urtheil uͤber ſeine Gemaͤhlde zugeſtanden hat. Die Sache laͤßt ſich auf ganz einfache Grundſaͤtze bringen, und voͤllig entſcheiden.

Wir muͤſſen die Gruͤnde dazu etwas weit her- holen, doch kann es ohne große Weitlaͤuftigkeit ge- ſchehen. Jede klare Vorſtellung, auf die wir Ach- Ken tung geben, wuͤrkt entweder auf unſre Empfindung, oder ſie beſchaͤftiget unſre Vorſtellungskraft. Je- nes geſchieht auf eine mechaniſche, uns meiſtentheils unbekannte Weiſe, da wir einen angenehmen oder unangenehmen Eindruk von der Sache empfinden: dieſes aͤußert ſich auf zweyerley Art; entweder be- ſtreben wir uns die Sache deutlich zu faſſen, oder wir beurtheilen ſie. Dieſe drey Wuͤrkungen zeigen ſich gar oft auf einmal, ſo daß wir ſie nicht unter- ſcheiden. Daher geſchieht es nicht ſelten, daß wir von den vorkommenden Gegenſtaͤnden ganz unbe- ſtimmt ſprechen, und Empfindungen wie Urtheile ausſprechen. Anſtatt zu ſagen, die Sache gefalle, oder mißfalle uns, ſagen wir, ſie ſey ſchoͤn, voll- kommen, gut, oder ſchlecht, unvollkommen und haͤßlich. Das Wolgefallen, oder Mißfallen, kommt gar ofte nicht von der Sache ſelbſt her, ſondern entſteht aus der gelungenen oder mißlungenen Be- muͤhung ſie zu erkennen, die allemal etwas Vergnuͤ- gen oder Mißvergnuͤgen erwekt. Auch dieſes ſchrei- ben wir ofte den Gegenſtand zu, wo es doch nur von uns ſelbſt herkommt.

Auf dieſe Weiſe muß nothwendig in unſern Re- den und Urtheilen eine große Verwirrung entſtehen. Aber es mangelt der Critik nicht an dem Leitfaden, vermittelſt deſſen man ſicher aus dieſem Labyrinth herauskommen kann. Man muß nur drey Sachen wol von einander unterſcheiden. 1. Den unmittel- baren Eindruck des Wolgefallens oder Mißfallens, den wir ohne alle Bemuͤhung oder Mitwuͤrkung un- ſrer ſeits empfinden. 2. Die angenehme oder un- angenehme Empfindung, die aus der gelungenen, oder mißlungenen Bemuͤhung entſteht, die wir an- gewendet haben, eine deutliche Vorſtellung von dem Gegenſtand zu bekommen. 3. Das Urtheil uͤber die Art der Sache, uͤber ihre Vollkommenheit oder Unvollkommenheit, Brauchbarkeit oder Unbrauch- barkeit. Das erſte iſt, wie ſchon angemerkt wor- den, ganz mechaniſch, wie der Geſchmak an Spei- ſen, und dieſe Art des Eindruks haben wir von den Sachen, indem ſie ſich unſrer Vorſtellungskraft dar- ſtellen, es ſey daß wir ſie kennen, oder nicht kennen. Die andre Empfindung erfolget niemals, als nach einer Beſtrebung die Sache zu erkennen, weil ſie eine Wuͤrkung dieſer Beſtrebung iſt. Das Urtheil aber hat nie ſtatt, als da, wo wir den vorhandenen Ge- genſtand gegen ein Urbild halten, und die groͤßere oder geringere Uebereinſtimmung damit entdeken.

Wenn Ken

Wenn nun die Frag aufgeworfen wird, wer uͤber Werke des Geſchmaks oder der ſchoͤnen Kuͤnſte der beſte Richter ſey, ſo muͤſſen wir den hier ent- wikelten Begriffen zufolge, dieſe Frage in drey an- dere zertheilen. 1. Wem ſoll man am meiſten trauen, wenn er nach den mechaniſchen Eindruͤken, die das Werk auf ihn macht, es ruͤhmet oder ta- delt? 2. Weſſen Urtheil ſoll vorzuͤglich gelten, wenn es darauf ankommt zu entſcheiden, ob es einen Werth hat, in Abſicht auf die zweyte Art der Em- pfindung? 3. Wer iſt der zuverlaͤßigſte Richter uͤber die Vollkommenheit, oder Unvollkommenheit eines Werks, in ſo fern es einen gewiſſen Urbild oder idealen Muſter entſprechen muß?

Die erſte Frage wird alſo beantwortet. Jeder Menſch, der dem Werk gehoͤrige Aufmerkſamkeit zuwendet, und ſo viel Beſonnenheit hat, daß er ſei- ner eigenen Empfindungen gewiß iſt; muß gehoͤrt werden. Wenn wir nicht die Natur einer Unbeſtaͤn- digkeit beſchuldigen wollen, der ſie gewiß nicht ſchul- dig iſt; ſo muͤſſen wir annehmen, daß die noch na- tuͤrlichen Menſchen, die durch Gewohnheit und Le- bensart, noch keinen beſondern Hang angenommen haben, uͤberall gleichmaͤßig empfinden. Jedes Ur- theil (wenn man den Ausſpruch, daß man ange- nehm oder unangenehm geruͤhrt werde, ein Urtheil nennen kann) iſt richtig: aber Gewohnheit und Le- bensart aͤndern ſehr viel darin ab. Dieſer Menſch hat noch rohe, ungeuͤbte Sinne; der andre hat ſein Gefuͤhl ſchon durch lange Uebung geſchaͤrft. Jhm iſt nun ſchon angenehm, was der erſte noch gar nicht fuͤhlt; ihm iſt das ſchon zu rohe und hart, was dem erſten gerade recht iſt. Sie gehen nun in ihren Urtheilen von einander ab. Nicht deswe- gen, daß die Gruͤnde der Empfindung verſchieden ſeyen; denn ehedem urtheilte, der nun feinere Ken- ner, eben ſo, wie itzt, der noch ungeuͤbte; ſondern weil jeder das Angenehme nur denn empfindet, wenn es das Maaß der ihm gewoͤhnlichen Staͤrke hat.

Hier kann man alſo nicht fragen, wer am rich- tigſten urtheile, ſondern wer den feineſten Geſchmak habe. Der gemeine Mann, der in ſeinen Luſtbar- keiten noch roh iſt, lobt die Comoͤdie, darin er rohe Scherze, und etwas grobe Luſtbarkeiten findet. Auch der feinere Kenner lobte ſie ehedem; itzt aber, da er ſchon feiner empfindet, erwartet er feinere Scherze; und Luſtbarkeiten, die ihn auch nicht erſchuͤttern. Dieſer hat alſo recht Ken die feinere Comoͤdie, jener die rohere zu loben. Aber der Kunſtrichter, der uͤber die Comoͤdie ur- theilt, muß Ruͤkſicht auf den Zuſchauer haben. Er kann die rohere Comoͤdie loben, wenn ſie fuͤr rohere Zuſchauer beſtimmt, und die feinere, wenn ſie fuͤr feinere Menſchen gemacht iſt. Obgleich alſo die Empfindung des Vergnuͤgens, von dem hier die Rede iſt, ganz mechaniſch iſt, ſo muß das Urtheil des Kenners uͤberlegt ſeyn. Nicht das, was ihm mechaniſch gefaͤllt oder mißfaͤllt, muß von ihm gelobt, oder getadelt werden, ſondern das, was die eigentliche Sphaͤre der Empfindung der Men- ſchen, fuͤr die das Werk gearbeitet iſt, nicht erreicht, oder uͤberſteiget.

Sollen wir Europaͤer, dem Aſiater ein unrich- tiges Gefuͤhl zuſchreiben, wenn wir ſeine Muſik un- harmoniſch, grob und barbariſch finden? Keineswe- ges; wir muͤſſen ihm auf ſein Wort glauben, daß ſie ihn ermuntere. Dieſe Wuͤrkung haͤtte ſie auch auf uns, wenn wir ſo ungeuͤbet waͤren, als er. Aber den koͤnnten wir ausziſchen, der uns mit einer Muſik ergoͤtzen wollte, darin alle Regeln der Har- monie uͤbertreten worden; und dem wuͤrden wir die Beurtheilungskraft abſprechen, der mit einer feinen und ſehr kuͤnſtlichen Symphonie, ein noch rohes Volk ruͤhren wollte.

Die zweyte Frage betrift das Vergnuͤgen, wel- ches man empfindet, wenn man nach einiger An- ſtrengung des Geiſtes, deutlich erkennt, was man vorher undeutlich, oder gar verworren, geſehen. Der unmittelbare Zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte geht nicht auf deutliche Erkenntnis; da ſie aber eine von den Ur- ſachen des Vergnuͤgens iſt, ſo iſt ſie in ſo fern doch ein Gegenſtand derſelben. Gar ofte kommt ein großer Theil des Gefallens, das wir an Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte haben, aus dem geſuchten Ueber- gang, von undeutlicher Erkenntnis zur deutlichen. Wir loben den Redner, der uns eine verworrene Sache deutlich erzaͤhlt, und den dramatiſchen Dich- ter, der eine verwikelte Handlung deutlich entfaltet, und ſo zu Ende bringt, daß jede Urſache ihre na- tuͤrliche Wuͤrkung erreicht. Jn dem Umfang der ſchoͤnen Kuͤnſte, giebt es haͤufige Schoͤnheiten von dieſer Art. Alſo kann auch hier die Frage aufgeworfen werden, wer dieſe am beſten beur- theilen koͤnne.

Vielleicht giebt es Menſchen, die dieſes Vergnuͤ- gen nicht kennen, weil ſie das Beſtreben deutlich zu erken- Ken erkennen nie fuͤhlen; dieſe wuͤrden alſo uͤber dieſen Punct gar nicht urtheilen. Ueberhaupt kann man ſagen, daß die verſtaͤndigſten Menſchen, ſich am meiſten beſtreben, uͤberall, wo es angeht, deutlich zu ſehen. Dieſes Beſtreben aber kommt ſowol von einem dazu angebohrnen Trieb, den Menſchen von viel Verſtand haben, als von langer Uebung durch Erlernung der Wiſſenſchaften. Ob ein Werk der Kunſt gut angeordnet ſey, daß das Ganze einen ge- wiſſen Grad der Deutlichkeit bekomme; ob eine ver- wikelte Handlung ſich gut entwikle; ob eine Bege- benheit deutlich erzaͤhlt, eine Beſchreibung ordent- lich und beſtimmt ſey; ob ein Bild, ein Gleichnis, eine Metapher, von der erklaͤrenden Art richtig, ob eine Rede gruͤndlich ſey, und noch andre Fragen dieſer Art, kann der Verſtaͤndigſte und der Philo- ſoph am beſten beantworten, wenn er ſonſt gleich weder Kenntnis der ſchoͤnen Kuͤnſte, noch einen ge- uͤbten Geſchmak hat.

Hingegen bleibet ein Zweyg des Vergnuͤgens aus deutlicher Erkenntnis, folglich auch das Urtheil uͤber den Werth des Werks, in ſo fern er daher entſteht, blos dem Kuͤnſtler und dem Kunſtrichter; das Ver- gnuͤgen, das aus der deutlichen Erkenntnis der in dem Werk beobachteten Kunſtregeln entſteht. Die vollkommene Ausuͤbung jeder Kunſt ſetzet eine Wiſ- ſenſchaft voraus, die der Kunſtrichter in dem voll- kommenen Werk anſchauend erkennt. Der Ton- ſetzer bemerkt bey Anhoͤrung der Muſik, wie genau jede einzele Regel des harmoniſchen Satzes darin beobachter worden; und bey Betrachtung einer voll- kommen gezeichneten Landſchaft, hat der die Theorie ſeiner Kunſt beſitzende Mahler, alle Regeln der Perſpektiv in ihren mannigfaltigen Anwendungen auf einmal vor Augen, und ſieht die Ueberein- ſtimmung des Werks mit denſelben. Gar ofte iſt dieſes Vergnuͤgen das einzige, das Kuͤnſtler und Kunſtrichter von Werken der Kunſt haben. Jhnen gefallen oft Werke, denen es ſonſt an Geiſt und innerer Kraft fehlet. Wo die Rede von dieſer Art der Vollkommenheit iſt, da ſind ſie die einzigen Richter.

Nun iſt noch die dritte Frage uͤbrig, die das Ur- theil ſowol uͤber ganze Werke, als uͤber einzelne Theile derſelben betrift. Beynahe in jedem Werke der Kunſt, machen die Schilderungen, oder die Darſtellung gewiſſer in der Natur vorhandenen Dinge, das vornehmſte des Jnhalts aus. Die Ken Dichtkunſt ſchildert Charaktere der Menſchen, bildet jede Tugend und jedes Laſter ab; druͤkt die Sprache jeder Leidenſchaft und Empfindung aus; dieſes thut auch die Muſik, und die zeichnenden Kuͤnſte beſte- hen ganz aus Schilderungen. Es ſcheinet der wich- tigſte Theil ihrer Vollkommenheit zu ſeyn, daß dieſe Schilderungen bis zur Taͤuſchung natuͤrlich ſeyen. Wer ſoll nun dieſes beurtheilen? Hier iſt die Antwort ſehr leichte. Niemand, als wer rich- tige und helle Begriffe von den Urbildern hat, zu- gleich aber die jeder Kunſt eigene Art des Ausdruks richtig verſteht. Hiezu gehoͤrt nun wieder gar keine Kenntnis der eigentlichen Kunſt. Ohne eine Note zu kennen, und ohne eine einzige Regel der Harmonie zu verſtehen, iſt es moͤglich zu beurthei- len; ob die Toͤne die man hoͤret, ein richtiger Aus- druk einer leidenſchaftlichen Sprache ſeyen. Wer auch kein Blumenblatt zeichnen kann, wenn er nur ſehr helle Vorſtellungen von Phyſionomien, von re- denden Geſichtsbildungen und Stellungen hat, iſt ein zuverlaͤßiger Richter uͤber die Zeichnung der Fi- guren in dem hiſtoriſchen Gemaͤhlde: und ſo iſt ein Kenner der Menſchen ein guter Richter, der Ge- dichte, wenigſtens der einzeln Theile, da Menſchen und menſchliche Eigenſchaften geſchildert werden. Die beſten Richter ſind in dieſem Stuͤk die, in deren Koͤpfen das reineſte Tageslicht leuchtet. Dieſes iſt nicht allemal der Fall der Kuͤnſtler; die gar ofte durch allzuhellen Schein geblendet werden. Jhre Vorſtellungen ſind die lebhafteſten, aber nicht alle- mal die richtigſten und deutlichſten.

Doch wird hier allerdings auch Uebung in dem jeder Kunſt eigenen Ausdruk erfodert. Man mag noch ſo deutliche und ſo beſtimmte Begriffe von al- lem, was zum Menſchen gehoͤrt, haben; ſo kann man den Dichter noch nicht hinlaͤnglich beurtheilen, wenn man ſich nicht voͤllig mit ſeiner Sprache, mit der ihm eigenen Art des Ausdruks, des Tones, und der Wendung etwas bekannt gemacht hat. Und ſo verhaͤlt es ſich auch mit den uͤbrigen Kuͤn- ſten. Wer gar nie uͤber Zeichnung und Verhaͤlt- niſſe nachgedacht, und ſein Auge nie an Zeichnung und Gemaͤhlden geuͤbt hat, dem iſt doch in der Sprache der zeichnenden Kuͤnſte nicht alles gelaͤufig. Um mit voͤlliger Sicherheit uͤber die Theile des Werks zu urtheilen, die ihre Urbilder in unſrer Vor- ſtellungskraft haben, muß man zu der vorher er- waͤhnten Faͤhigkeit auch noch eine hinlaͤngliche Kunſt- Ken Kunſterfahrung haben, die durch oͤftern Genuß der Werke der Kunſt erlangt wird. Demnach urthei- let der philoſophiſche Kenner hier am beſten; ob- gleich auch jeder Menſch von hellem Geiſt wol ur- theilen kann.

Noch iſt vielleicht die wichtigſte der hier unter- ſuchten Fragen uͤbrig. Was wird dazu erfodert, den Werth, oder die innere Wuͤrde und Vollkom- menheit eines ganzen Werks zu beurtheilen? Zuerſt muß der Grund angegeben werden, auf den ſich dieſes Urtheil ſtuͤzen ſoll; daruͤber iſt in einem an- dern Artikel geſprochen worden. S. Werke der Kunſt. Hier wird an- genommen, daß jedes Werk der Kunſt auf etwas beſtimmtes abzielen muͤſſe. Seinen Zwek, das was es ſeyn ſoll, muß man aus ſeiner Art abnehmen koͤnnen. Jſt dieſes geſchehen, ſo hat man das Ur- bild, wonach es im Ganzen zu beurtheilen iſt, und der wird es am beſten beurtheilen, der ſowol das Urbild, als das Werk am vollkommenſten gefaßt hat: fehlt uns das Urbild, ſo koͤnnen wir dem Werk uͤberhaupt ſeine Stelle nicht anweiſen. Wel- cher verſtaͤndige Menſch wuͤrde die Frage beantwor- ten, ob ein gewiſſes Jnſtrument gut ſey, wenn er nicht weis, wozu es dienen ſoll? Wenn wir ein Gebaͤude von einer uns voͤllig unbekannten Art ſaͤ- hen; ſo koͤnnten wir wol uͤberhaupt urtheilen, daß alles mit Fleis und Nettigkeit gemacht, und anein- ander gefuͤgt ſey; daß das Ganze gut in die Augen falle; daß es eine gute Feſtigkeit habe: aber ob der Baumeiſter in der Anlage, und in der Einrich- tung, ſich als ein verſtaͤndiger Mann, oder als ein leichtſinniger Kopf gezeiget habe, davon koͤnnen wir gar nichts ſagen. Wir wiſſen ja nicht, was es fuͤr ein Gebaͤude iſt.

Es giebt gar viel Liebhaber, die dieſe ſo ſehr ein- fache und ſo einleuchtende Grundſaͤtze der Beurthei- lung ganz aus den Augen ſetzen. Und daher kommt es, daß ſie denn auf gutes Gluͤk loben und tadeln, oder daß ſie ſich in einer ganz unnoͤthigen Verlegen- heit befinden, jemand anzutreffen, der ihr Urtheil lenke: als wenn irgend eine geheime Wiſſenſchaft dazu gehoͤrte uͤber den Werth eines Werks der Kunſt zu urtheilen. Dieſer Wahn macht, daß ſie jedem, den ſie, bisweilen ſehr unverdienter Weiſe, fuͤr einen Kenner halten, nachſprechen, und aus vol- lem Munde loben, oder tadeln, ohne einige Gruͤnde dazu zu haben. Daher kommt es, daß ſo mancher Ken Kuͤnſtler ohne Verdienſt, oder Schuld, in einem guter oder ſchlechten Rufe ſteht.

Gleichwol iſt es keine ſchweere Sache zu wiſſen, was in jeder Kunſt, jede Art des Werks eigentlich ſeyn ſolle. Wem faͤllt es ſchweer zu begreifen, daß das hiſtoriſche Gemaͤhlde Menſchen vorſtellen muͤſſe, die in einer intereſſanten Handlung be- griffen, oder bey einem bemerkenswuͤrdigen Vorfall verſammelt ſind; daß des Mahlers Schuldigkeit iſt, uns dieſe Handlung ſo vorzuſtellen, daß das was jede der gemahlten Perſonen dabey empfindet, in ihrem Geſicht, in ihrer Stellung, und in ihren Ge- behrden, richtig und lebhaft ausgedruͤkt werde? Hat man nun Begriffe von einer ſolchen Handlung; be- ſizt die Einbildungskraft Urbilder von leidenſchaftli- chen Minen, Gebehrden, und Stellungen; ſo iſt gar keine Schwierigkeit mehr vorhanden, ein gruͤnd- liches Urtheil uͤber das Werk zu faͤllen. Wie wenig gehoͤrt nicht dazu, um zu wiſſen, daß jedes Ton- ſtuͤk entweder Aeuſſerungen eines in Leidenſchaft ge- ſezten Herzens, durch den Geſang ausdruͤken, oder un- ſer Gemuͤth in gewiſſe Empfindung ſetzen ſoll? Selbſt die Werke der dramatiſchen Dichtkunſt, uͤber deren Beſchaffenheit die Kunſtrichter ſo geheimnisvoll ſprechen, ſind gar nicht ſchwer zu beurtheilen. Man darf ſich nur erſt ſagen, daß das Schauſpiel eine intereſſante Handlung vorſtellen muͤſſe, bey welcher wir das Verhalten der intereßirten Perſonen, ſo na- tuͤrlich vor uns ſehen, als wenn die Sache ſelbſt vor unſern Augen vorgefallen waͤre, und als wenn die Schauſpieler nicht blos fuͤr dieſen Fall erdichtete, ſondern wuͤrklich in dieſem Handel begriffene Perſo- nen waͤren. Welcher Menſch von einigem Nach- denken wird ſich denn ſcheuhen ſein Urtheil zu ſagen, ob das Schauſpiel ihm das wuͤrklich gezeiget hat, was er hat ſehen wollen? Oder was fuͤr Wiſſen- ſchaft gehoͤret dazu, zu ſagen, ob die Handlung die wir ſehen, eine intereſſante und natuͤrliche Handlung ſey; ob dieſer Mann, den man uns, als einen Geizhals, oder als einen feinen Betruͤger, oder als einen rachſuͤchtigen Menſchen beſchrieben hat, wuͤrk- lich ein ſolcher ſey?

Alſo brauchen bloße Liebhaber ſich gar nicht um die Regeln der Kunſt, ſondern blos um richtige und faßliche Begriffe uͤber die Natur und den Zwek der verſchiedenen Arten der Kunſtwerke zu bekuͤmmern. Nach dieſen Begriffen, koͤnnen ſie ohne alle Kunſt- theorie, das Weſentlichſte von dem Werth ſolcher Zweyter Theil. D d d dWerke Ken Werke ſelbſt beurtheilen. Roußeau hat uͤber die Beurtheilung der fuͤr die allgemeine Cultur des Verſtandes und Herzens geſchriebenen Buͤcher, einen ſehr einfachen Grundſatz angegeben, der ſich leicht auf die Beurtheilung der Kunſtwerke, in ſo fern ſie zu allgemeinem Gebrauch beſtimmt ſind, anwenden laͤßt. „Jch meiner ſeits, laͤßt er jemand ſagen, habe keine andre Art, das, was ich leſe zu beur- theilen, als daß ich auf die Gemuͤthslage achtung gebe, in der mich das Buch laͤßt: und ich kann mir gar nicht vorſtellen, was fuͤr einen Werth ein Buch haben koͤnne, das den Leſer nicht zum guten lenkt.„ Nou- velle He- loiſe T. I. Let. 18. Mit dieſem Grundſatz iſt es leicht ein gruͤndliches Urtheil uͤber ein Buch zu faͤllen.

Und eben ſo leicht wuͤrde die Beurtheilung der Kunſtwerke ſeyn, wenn unſre Kunſtrichter und die Verfaſſer der mannigfaltigen periodiſchen Schrif- ten, darin die von Zeit zu Zeit herauskommenden Werke des Geſchmaks beurtheilet werden, ſich an- gelegen ſeyn ließen, anſtatt ſo viel Geheimnisvolles von den Regeln der Kunſt, in einer dem gemeinen Leſer unverſtaͤndlichen Kunſtſprache, zu ſagen, ihm auf die rechte Spuhr huͤlfen, ſelbſt zu urtheilen. Dieſes waͤre bald gethan, wenn man nur bey je- der Gelegenheit die Wahre und gar einfache Theorie der Kunſt uͤberhaupt, und jedes Zweyges derſelben beſonders, vorbraͤchte, danach urtheilte, und ſo die allgemeine Critik in ihrer wahren Einfallt darſtellte, und auf populare Kenntnis zuruͤkfuͤhrte.

Man uͤberlaſſe den Kuͤnſtlern und Kunſtrichtern uͤber die Geheimniſſe der Kunſt, und uͤber die Regeln zu urtheilen, und halte ſich an die Wuͤrkung, die ihre Werke auf verſtaͤndige und nachdenkende Men- ſchen machen. Wem iſt etwas daran gelegen zu wiſ- ſen, nach was fuͤr Regeln das Kleid gemacht iſt, das ihm gut ſizt und commod iſt; oder wie die Speiſe zugerichtet worden, die ihm gut ſchmekt, und wol bekommt? Man bekuͤmmere ſich nur erſt uͤberhaupt um helle und richtige Begriffe, und huͤte ſich ein Urtheil uͤber die Beſchaffenheit einer Sache zu faͤllen, ehe man weiß, was ſie eigentlich ſeyn ſoll. Hat der Liebhaber einmal die erſten Grundbegriffe uͤber die Werke der Kunſt; ſo uͤbe er ſich fleißig im Genuß dieſer Werke. Dadurch wird ſein Geſchmak all- maͤhlig feiner, und er aus einem bloßen Liebhaber, zulezt ein Kenner werden. Man ſetze, daß bey einem noch etwas rohen Volke, dramatiſche Schau- Ken Kir ſpiele eingefuͤhrt werden, und daß ein Kenner zu- gleich unternehme, den Geſchmak dieſes Volkes fuͤr ſolche. Schauſpiele nach und nach anzubauen. Wenn dieſer Kenner verſtaͤndig genug iſt; ſo wird er ſich begnuͤgen das Volk nur auf die erſten Grund- begriffe der dramatiſchen Kunſt aufmerkſam zu ma- chen. Er wird ihm ſagen, daß es die verſtellten Menſchen auf der Schaubuͤhne, und die erdichteten Handlungen und Begebenheiten derſelben, gerade ſo beurtheilen ſoll, wie es die Menſchen und Hand- lungen beurtheilet, die es in der Natur vor ſich fin- det; er wird ihm blos rathen, das fuͤr ſchlecht und ungereimt zu halten, was dem natuͤrlichen Lauf der Dinge, den es doch ſchon einigermaaßen kennt, wiederſpricht; die erdichteten Menſchen zu tadeln, deren Charakter und Sinnesart voͤllig außer der Natur iſt, die abgeſchmakt reden und handeln, wie gar kein Menſch thut. Ob uͤbrigens die Sit- ten fein, die Scherze witzig genug ſeyen; ob die Aeuſſerungen der Empfindungen noch roh, oder ſchon verfeinert ſeyen, und dergleichen Anmerkun- gen, hat er eben nicht noͤthig zu machen. Dieſe Dinge werden ſich allmaͤhlig von ſelbſt einfinden. Wenn der Menſch nur einmal auf dem rechten Weg des Geſchmaks und des Nachdenkens iſt, ſo geht er von ſelbſt weiter. Aber wen man durch willkuͤhrliche Regeln, die Vorurtheile erzeugen, auf Abwege gebracht, oder dem man durch eine Menge unverſtaͤndlicher Vorſchriften, den Weg ſchweer ge- macht hat, dem iſt hernach ſehr ſchweer wieder fortzuhelfen.

Kirche. (Baukunſt.)

Aus der Beſtimmung eines jeden Gebaͤudes, muß der Baumeiſter den Plan ſeiner Einrichtung erfin- den, und die Art der Verzierung waͤhlen. Da die Kirchen itzt die gemeineſten oͤffentlichen Gebaͤude find, ſo verdienen ſie vorzuͤglich das Nachdenken eines Baumeiſters. Meiſtentheils ſind ſie zu einem doppelten Gebrauch beſtimmt; zur Anhoͤrung der geiſtlichen Reden, und zur Feyer gottesdienſtlicher Ceremonien. Es giebt Kirchen, wie alle Kirchen der Proteſtanten, wo das erſtere die Hauptſache iſt; andre aber, wie die groͤßten und praͤchtigſten Kir- chen der Roͤmiſch-Catholiſchen Chriſten, ſind vor- zuͤglich zum zweyten Gebrauch beſtimmt, und der erſtere iſt nur zufaͤllig. Es waͤr demnach unuͤber- legt, Kir legt, wenn ein Baumeiſter beyde Arten nach einer- ley Grundſaͤtzen anlegen wollte.

Die Kirchen, die vorzuͤglich zur Feyer der Cere- monien eingerichtet ſind, werden natuͤrlicher Weiſe ſo angeordnet, daß der ganze inwendige Raum in vier Theile abgetheilt wird, die Halle, das Schiff, die Abſeiten, und den Chor. Das Schiff iſt der vornehmſte und groͤßte innere Platz auf dem das Volk zur Feyer der Ceremonien ſteht. Die Abſeiten ein Platz oder ein raͤumlicher Gang um das Schiff herum, damit man von allen Seiten her, ge- maͤchlich in das Schiff kommen koͤnne. Der Chor iſt der Platz, auf dem die Diener der Religion die heiligen Gebraͤuche verrichten. Darum iſt er am Ende des Schiffs, um etliche Stufen uͤber daſſelbe erhoben, damit alles was darauf vorgeht, von dem im Schiffe verſammelten Volke koͤnne geſehen werden. Die Halle ein Vorplatz am Eingang, da- mit die Thuͤren der Kirche nicht unmittelbar an den offenen Platz ſtoßen.

An der vordern Seite des Chors ſteht der Altar, gerade vor dem Schiff. Der Chor ſelbſt iſt nach einer eyfoͤrmigen Figur abgeruͤndet, und hat von oben ſeine eigene gewoͤlbte Deke. Beydes darum, weil der Chor der Platz iſt, wo die zum Abſingen der Hymnen und andrer Geſaͤnge beſtellten Saͤnger ſtehen. Darum muß der Baumeiſter den Chor nach den Regeln der Akuſtik, oder der Wiſſenſchaft, der beſten Verbreitung des Schalles einrichten. Was in dem Chor geſungen wird, muß ohne ver- wirrenden Wiederſchall leicht, und doch deutlich im ganzen Schiff vernommen werden.

Neben dem Chor ſind noch ein paar beſondere Abtheilungen, davon eine die Sacriſtey genannt wird, wo die zum Gottesdienſt gehoͤrige Geraͤth- ſchaft, die heiligen Kleider u. d. gl. aufbehalten wer- den, und wo die Diener der Religion zur gottes- dienſtlichen Feyer ſich ankleiden. Die andre Ab- theilung kann zur Anlegung der Treppe dienen, die auf den Kirchthurm und unter das Dach der Kirche fuͤhret. Jnsgemein hat das Schiff ſeine eigene Woͤlbung, die auf einem Gebaͤlke ruhet, das von Pfeilern oder Saͤulen getragen wird

Der Geſchmak, der in einer ſolchen Kirche, ſo- wol in der ganzen innern Einrichtung, als in den Verzierungen augenſcheinlich herſchen muß, iſt Groͤße und feyerliche Pracht. Und es iſt kein Werk Kir der Baukunſt, wo der Baumeiſter ſo viel großen Geſchmak noͤthig hat, wie bey dieſem. Der Anblik, muß jeden Anweſenden mit Ehrfurcht erfuͤllen. Von kleinen Zierrathen, die das Aug vom Ganzen ab- ziehen, muß nichts da ſeyn: auch nichts ſchimmern- des, das nur blendet. Einfalt mit Groͤße verbun- den, iſt der Charakter einer vollkommen gebauten Kirche. Darum ſind einzelne, hier und da zer- ſtreute Gemaͤhlde mit Recht zu verwerfen. Ein ganz durchgehendes Dekengemaͤhlde uͤber dem Schiff, iſt das Vorzuͤglichſte. Und wenn man noch andre Gemaͤhlde anbringen will, ſo muͤſſen ſie ſich auf je- nes beziehen, und einigermaaßen Theile deſſelben ausmachen, welches allemal moͤglich iſt. Alle ein- zele Bilder, ohne Beziehung auf das Ganze, ſo gebraͤuchlich ſie auch ſind, ſtreiten gegen den wah- ren Geſchmak, der in einem ſolchen Gebaͤude herrſchen ſoll.

Vielleicht iſt eine einzige beſondere Anmerkung hinlaͤnglich, einem verſtaͤndigen Baumeiſter die vor- hergehende Anmerkung einleuchtend zu machen. Es iſt in Bruͤßel eine Kirche, (auf den Namen derſelben beſinne ich mich nicht mehr) wo an an jedem Pfei- ler des Schiffs, die Statuͤe eines Heiligen ſteht. Dieſe Statuͤen ſind groß, und in gutem Verhaͤltnis mit dem Gebaͤude, aber zum Ganzen thun ſie nicht die geringſte Wuͤrkung, weil jede fuͤr ſich ſteht, die eine vorwerts nach dem Altar, die andre gerade vor ſich, die dritte nach der Halle zu gekehrt u. ſ. f. Wie leichte waͤr es da geweſen, alle dieſe Statuͤen in ein Ganzes, mit dem ganzen Gebaͤnde zu verbin- den? Man haͤtte ſie alle in mannigfaltigen anbe- tenden Stellungen gegen den Hauptaltar wender koͤnnen, als wenn ſie dem Volke das Beyſpiel der Anberung gaͤben; jede nach dem eigenen Charakter der abgebildeten Perſon. Dergleichen Verzierungen dienen die Wuͤrkung des Ganzen zu verſtaͤrken, und ſind der wahren Abſicht der Kunſt gemaͤß.

Es iſt ſehr gewoͤhnlich, daß an den Abſeiten der Hauptkirchen verſchiedene kleine Capellen angebracht werden, deren jede ihren eigenen kleinen Altar hat. Auch dieſes iſt, ob es gleich durchgehends uͤblich iſt, ein Mißbrauch, gegen deſſen Fortpflanzung die Bau- meiſter arbeiten ſollten. Denn dieſes hebt vollends die Einheit des Ganzen auf. Fuͤr geringere und fuͤr ganz beſondere Gelegenheiten dienende gottes- dienſtliche Feyerlichkeiten, dazu nur wenige Men- D d d d 2ſchen Kir ſchen kommen; koͤnnen ja beſondere kleine Capellen gebaut werden.

Dieſes wenige kann hinlaͤnglich ſeyn, denen, die dergleichen Kirchen bauen, oder bauen laſſen, zu zeigen, wie noͤthig es ſey, uͤberall auf den wahren Zwek der Sachen zu ſehen. Auch dieſem Theile der Kunſt, fehlet es noch an einer wahren gruͤndlichen Critik, die den Baumeiſter in ſeinen Verrichtungen immer auf dem geraden Weg halte. So bald man willkuͤhrlich verfaͤhrt, ſo laͤuft man Gefahr unge- reimte Dinge zu machen.

Die proteſtantiſchen Kirchen, erfodern eine andre Anordnung, der Chor kann ganz wegbleiben, wenn nur an deſſen Stelle, am Ende des Schiffs ein et- was erhabener Platz iſt, auf dem die Diener der Religion bey Feyerung der weniger praͤchtigen Ge- braͤuche, dem ganzen Volke ſichtbar ſind. Auch die Abſeiten ſind da eben nicht noͤthig, weil insge- mein das ganze Volk verſammelt iſt, ehe mit dem Gottesdienſt der Anfang gemacht wird. Jndeſſen ſchaden die Abſeiten nichts, wenn ſie als Gaͤnge ge- braucht werden: nur muͤſſen ſie nicht, wie haͤufig geſchieht, zu eben dem Gebrauch beſtimmt werden, als das Schiff; denn es iſt geradezu ungereimt, das Volk auf Plaͤtze zu ſtellen, wo es weder den Prediger, noch die Geiſtlichen ſehen kann, die in andern gottesdienſtlichen Verrichtungen begriffen ſind. Kirchen wo dieſe Ungereimtheiten vorkom- men, und ſie ſind nicht ſelten, beweiſen, wie wenig man auch in einem ſo wichtigem Gebrauch der Bau- kunſt, nach Grundſaͤtzen verfaͤhrt.

Das Wichtigſte bey Anordnung einer proteſtan- tiſchen Kirche, iſt eine ſolche Einrichtung, daß an jedem Orte der Kirche der Prediger von vorne ge- ſehen und auch verſtanden werde. Dazu iſt nun offenbar die ovale Form der Kirche die vortheilhaf- teſte. Ein nicht allzulaͤngliches Vierek, geht auch noch an, wenn nur die Kanzel nicht an einer der laͤngern, ſondern an einer ſchmalen Seite ange- bracht wird. Eine gute Einrichtung iſt es, die ich irgendwo geſehen habe, daß gerade uͤber dem Orte des Altars oder des Communions-Tiſches und Taufſteines, eine Art einer ſogenannten Empor- Kirche ſteht, an deren Mitte die Canzel iſt.

Um in ſolchen Kirchen den Platz ins engere zu- ſammen zu ziehen, wird oft uͤber die Abſeiten eine offene Gallerie herumgefuͤhret, die man Empor- Kirchen nennet, weil der Platz, da das Volk ſitzet, Kir empor gehoben iſt. Dieſes iſt uͤberall noͤthig, wo die Verſammlung ſehr zahlreich iſt, und der Zu- hoͤrer uͤber Tauſend ſind. Denn ein Schiff dieſe zu faſſen, wuͤrde ſchon zu groß ſeyn, als daß der Prediger an allen Orten koͤnnte verſtanden werden.

Kirchen, die vorzuͤglich zum Predigen beſtimmt ſind, erfodern inwendig eben keine Pracht, wenig- ſtens keinen Reichthum; denn dieſer wuͤrde nur die Aufmerſamkeit ſtoͤhren. Alſo kann man ſich hier mit edler Einfalt, und mit den ſchlechterdings we- ſentlichen Verzierungen der Baukunſt begnuͤgen. Aber dieſe Kirchen muͤſſen ein volles Licht von allen Seiten haben, nur nicht von der Canzel her, weil dieſes die Zuhoͤrer, die den Prediger im Geſichte haben muͤſſen, blenden wuͤrde. Vorzuͤglich muß der Ort der Canzel gut erleuchtet ſeyn. Ueberhaupt muß alles Jnwendige einen guten Anſtand haben, daß kein Menſch von Geſchmak ſich an irgend etwas ſtoße. Weiß ſollten Deken und Waͤnde, nicht gelaſſen werden, weil ſie blenden; eine ſanfte gruͤnliche oder roͤthliche Farbe, ſchiket ſich beſſer. Ueberall aber muͤßte auf die hoͤchſte Reinlichkeit und auch auf Nettigkeit der Arbeit geſehen werden.

Von außen muß eine Kirche auf den erſten An- blik Groͤße und Wuͤrde zeigen. Große Parthien; nichts Ueberladenes; nichts von den kleinen Zier- rathen der Wohnhaͤuſer; weit mehr glattes, als buntes; wenigſtens ein ſchoͤnes, aber mehr einfa- ches, als bunt verkroͤpftes und verſchnoͤrkeltes Haup- portal. Die Thuͤrmer, wenn ſie nur gute Ver- haͤltniſſe haben, geben den Kirchen ein ſchoͤnes An- ſehen. Weit mehr aber eine Cupel. Die ſehr ho- hen und ſchmalen, wie Nadeln geſpizten Thuͤrme ſind Einfaͤlle eines ſchlechten arabiſchen Geſchmaks. Runde, nicht allzuhohe Thuͤrme, mit Cupeln bedekt, ſtehen am beſten.

Schon die Griechen hielten in den ſchoͤnſten Zei- ten der Baukunſt, die joniſche Ordnung fuͤr die ſchiklichſte zu den Tempeln ihrer Goͤtter S. Joniſch., und ſie iſt es auch fuͤr unſre Kirchen. Wir wollen die doriſche Ordnung dazu nicht ganz verwerfen. Nur daß keinem Baumeiſter die ungereimte Pedanterey dabey einfalle, die Metopen des Frieſes nach anti- ker Art, mit Opfergefaͤßen und Hirnſchaͤdeln von Opferthieren zu verziehren. Was ſich fuͤr einen heidniſchen Tempel ſchikte, kann darum nicht an ei- ner Kirche ſtehen.

Billig Kir

Billig ſollten alle Kirchen auf ganz freye Plaͤtze geſetzt ſeyn. Nur die Kloſterkirchen leiden eine Aus- nahme, welche nothwendig mit den Kloͤſtern muͤſſen verbunden werden. Aber aus den Kirchhoͤfen Be- graͤbnisplaͤtze zu machen, iſt ein Mißbrauch, uͤber den ſchon lange geſchrien wird. Zu Monumenten fuͤr Verſtorbene koͤnnten ſie noch dienen, nur nicht zum Begraͤbnis ſelbſt.

Die groͤßte, ſchoͤnſte und praͤchtigſte Kirche der Welt iſt wol die Peterskirche in Rom, und nach dieſer die Paulskirche in London. Beyde gehoͤren unter die groͤßten Werke der Baukunſt, die jemals unternommen worden. Der Jeſuit Bonanni hat eine eigene Geſchichte der Peterskirche geſchrieben. Hiſto- ria tem- pli Vatica- ni Romæ. 1700. Fol. Um denjenigen Leſern, die ſelbſt nicht an die Quel- len der Kunſtnachrichten kommen koͤnnen, einigen Begriff von dieſem merkwuͤrdigen Gebaͤude zu ge- ben, fuͤhren wir folgendes davon an.

Das Ganze dieſes erſtaunlichen Werks beſteht aus der Kirche ſelbſt, und dem damit verbundenen ovalen Vorhof, der 400 Schritte lang, und 180 breit iſt. Dieſen Vorhof ſchließen zwey bedekte Saͤulengaͤnge ein, an denen 320 Saͤulen ſtehen. Das Dach uͤber die beyden Saͤulengaͤnge iſt flach, und mit 86 Statuͤen der Heiligen, in mehr als doppelter Le- bensgroͤße, beſetzt. Mitten in dem Vorhof, dem Haupteingange der Kirche gegen uͤber, ſteht der be- ruͤhmte Obeliscus des Seſoſtris, den ehemals der Kayſer Caligula aus Aegypten nach Rom bringen, und den in den neuern Zeiten der Pabſt Sixtus V. durch den beruͤhmten Baumeiſter Fontana in dieſen Vorhof hat ſetzen laſſen. Die Be- ſchreibung des Schif- fes auf dem er nach Rom ge- bracht wor- den, kann man beym Plinius Hiſt. Nat. L. XVI. c. 40. leſen. Dieſer Obelisk iſt von Granit aus einem Stuͤk, 80 Fuß hoch, ohne das Poſtament, daß an ſich 32 Fuß hoch iſt.

Die Kirche ſelbſt iſt ins Kreuz gebaut; ihre Laͤnge, die Dike der Mauren mit eingerechnet, betraͤgt 970 roͤmiſche Palmen, oder 666⅔ pariſer Fuße. Die Breite des Gewoͤlbes uͤber das Schiff iſt 123 Pal- men, und die ganze Breite eines Fluͤgels der Kirche, mit der Dike der Mauren 414 Palmen. Ueber die Mitte erhebt ſich eine praͤchtige Cupel, die von M. Angelo angegeben, und durch die Baumeiſter della Porta und Fontana ausgefuͤhrt worden. Am Haupteingang iſt eine Halle, deren Laͤnge 314, die Breite 60 Palmen iſt.

Den Anfang zu dieſem Gebaͤude machte Julius II. unter dem Baumeiſter Bramante. Nachher ha- ben die groͤßten Meiſter der Kunſt, M. Angelo, Kir Jul. Sangallo, Giocondo, Raphael, Barozzi, Bernini u. a. ihre Kunſt daran gezeiget. Fontana der ein eigenes Werk uͤber dieſe Kirche geſchrieben hat, ſchaͤzet, daß es zu ſeiner Zeit bereits 80 Mi- lionen Scudi gekoſtet habe. Die inwendigen Schoͤnheiten an Gemaͤhlden, Statuen und Denk- maͤlern, ſind der Groͤße und Pracht des Gebaͤn- des angemeſſen.

Nach dieſem iſt die Paulskirche in London auch ein Gebaͤude das wegen ſeiner Groͤße merkwuͤrdig iſt. Jhre ganze Laͤnge iſt 500 Engliſche Fuß. Jnwendig iſt ſie, bis zulezt an die Cupel 215 Fuß hoch, und von außen betraͤgt die ganze Hoͤhe bis an die Spize der auf der Cupel ſtehenden Laterne 440 Fuß. S. Deſcrip- tion de la cathedr. de St. Paul tirée ’des Memoires de Guill. Dugdale etde Chrſt. Wren.

Kirchen Muſik.

Man findet, daß die Muſik ſchon in den aͤlteſten Zeiten bey gottesdienſtlichen Feyerlichkeiten iſt ge- braucht worden: und wenn dieſes nicht der aͤlteſte Gebrauch dieſer Kunſt iſt, ſo iſt es doch der vor- nehmſte, zumal in den gegenwaͤrtigen Zeiten, da ſie bey andern Gelegenheiten eben keine ſehr wichtige Rolle ſpielt. Weil alſo der Tonſetzer bey der Kir- chenmuſik die beſte Gelegenheit hat, mit ſeiner Kunſt etwas auszurichten, ſo muß er auch vorzuͤglich dar- auf denken, ihr da die volle Kraft zu geben.

Es koͤnnte von großem Nutzen ſeyn, wenn ein Meiſter der Kunſt uͤbernaͤhme, die Materie von der mannigfaltigen Anwendung der Muſik, bey gottes- dienſtlichen Feyerlichkeiten, von Grundaus zu unter- ſuchen; denn allem Anſehen nach wuͤrde er noch neue und wichtige Arten dieſe Kunſt anzuwenden entdeken, und von dem, was zufaͤlliger Weiſe hier und da eingefuͤhrt worden iſt, wuͤrde er manches, als unſchiklich verwerfen.

Wir wollen uns aber hier auf die Betrachtung der gewoͤhnlichſten Formen der Kirchenmuſik ein- ſchraͤnken, und uͤber ihren eigentlichen Charakter einige Anmerkungen machen.

Zuerſt kommt der Choral in Betrachtung, oder das Abſingen geiſtlicher Lieder von der ganzen Ge- meinde, welches nach und nach verſchiedene Formen angenommen hat. Vermuthlich waren die Lieder urſpruͤnglich einſtimmig, und die Gemeinde ſang ſie im Uniſonus oder in Octaven. Es gehoͤrt aber eben kein feines Ohr dazu, um zu empfinden, wie elend ein ſolcher Geſang klinget, da viele Stimmen be- D d d d 3ſtaͤndig Kir ſtaͤndig Octaven gegen einander machen. Man hat das Wiedrige dieſes Geſanges durch die Orgeln et- was zu verbeſſern geſucht; wiewol es nicht hinlaͤng- lich iſt. Als man nachher mehr uͤber die Harmo- nie nachgedacht hatte, wurde der Geſang vierſtim- mig, wie er noch gegenwaͤrtig in dem gemeinen Choral an einigen Orten iſt. Die urſpruͤngliche Melodie wurde der Cantus Firmus, oder der ein- mal feſtgeſezte Geſang genennt, zu welchem noch andre Stimmen mußten verfertiget werden.

Daher geſchiehet es noch itzt, daß in den meiſten Kirchen von der Gemeinde nur die urſpruͤngliche Melodie, oder der Cantus Firmus geſungen wird, da die andern Stimmen unter einen beſonders da- zu beſtellten Chor von Saͤngern vertheilt werden; ferner daß jeder Tonſetzer, der fuͤr die Kirchen ar- heitet, mit Beybehaltung eines bekannten Cantus Firmus, nach ſeinem Gefuͤhl die andern Stimmen neu dazu verfertiget. Und hieraus laͤßt ſich auch verſtehen, was die Lehrer der Muſik damit ſagen wollen, wenn ſie in der Anweiſung zum Satz vor- ſchreiben, daß der Cantus Firmus bald in dieſe, bald in eine andre Stimme ſoll verlegt werden. Von dieſem unverzierten und ſchlechten Choral iſt in einem beſondern Artikel geſprochen worden. S. Choral.

Man hat hernach dieſen Choral nicht nur noch mehrſtimmig gemacht, ſondern ihm noch verſchiedene andre Formen gegeben, und einige Stimmen davon verſchiedentlich ausgeziert: daher der ſogenannte figurirte Geſang entſtanden iſt, von dem gegenwaͤr- tig ſo viel Mißbrauch gemacht wird, daß man ofte ſich bey der Kirchenmuſik beſinnen muß, ob man in der Kirche, oder in der Oper ſey.

Der ſigurirte Kirchengeſang hat nach Verſchie- denheit der Gelegenheiten mancherley Geſtalt ange- nommen. Der Choralgeſang ſelbſt wird bisweilen figurirt, indem der Cantus Firmus zwar in einer der vier Hauptſtimmen beybehalten, aber von figu- rirten Stimmen, welche allerley Nachahmungen machen, oder auch wol nach Fugenart geſezt ſind, begleitet wird. Dieſe Art kann von großer Wuͤr- kung ſeyn, wenn der Tonſetzer ſich nur keine Aus- ſchweiffungen dabey erlaubt, und allezeit auf den wahren Ausdruk ſieht. Sie ſchiket ſich auch nicht zu jedem Jnhalt des Geſanges, ſondern nur da, wo natuͤrlicher Weiſe eine Menge Menſchen zugleich ver- ſchiedentliche Empfindungen aͤuſſern koͤnnen. Es Kir wuͤrde hoͤchſt ungereimt ſeyn, ſtille Empfindungen der Andacht auf ſolche Weiſe ſetzen zu wollen.

Um den Geſang noch feyerlicher zu machen, und zugleich die Harmonie zu unterſtuͤtzen, wurden auch Jnſtrumente dabey eingefuͤhrt. Die Orgel, oder große Contraviolone wurden zum begleitenden Baß, und die Poſaunen um einige Singeſtimmen zu ver- ſtaͤrken, gebraucht; endlich aber fuͤhrte man all- maͤhlig alle uͤbrigen Jnſtrumente in die begleitenden Mittelſtimmen ein.

Um dem Kirchengeſang mehr Mannigfaltigkeit zu geben, ſuchte man auch darin Abwechslungen, daß einige Strophen als Choͤre, andre, oder einzele Verſe nur von einem Saͤnger, als ein Solo, andre als Duette, oder Terzette; einige Choralmaͤßig, andre durchgehends als Fugen geſetzt, und denn verſchiedentlich von ausfuͤllenden Jnſtrumentſtimmen begleitet wurden. Auf dieſe Art werden bisweilen Pſalmen und Hymnen geſetzt. Dabey hat nun der Tonſetzer vorzuͤglich darauf zu achten, daß dieſe Abwechslungen nicht willkuͤhrlich ſeyen, ſondern ſich nach dem Texte richten. Es kann allerdings ein Hymnus ſo gemacht ſeyn, daß einige Verſe deſſelben am beſten nach Art eines Chors, andre, als eine rauſchende Fuge, und noch andre, nur von einem oder von zwey, oder drey Saͤngern, geſungen wer- den. Dieſes muß der Tonſetzer genau beurtheilen, um jeden Theil des Hymnus, auf die ſchiklichſte Art zu bearbeiten. Vorher aber muß der Dichter, der den Text zu einer ſolchen Muſik macht, den Jn- halt zu dieſen Abwechslungen einrichten.

Jn der roͤmiſch Catholiſchen Kirche hat die Kir- chenmuſik ihre beſtimmten und feſtgeſezten Formen, die unveraͤndert beybehalten werden; bey den Pro- teſtanten aber haben Dichter und Tonſetzer ſich neue Formen erlaubt, und ſind nicht allemal gluͤk- lich dabey geweſen. Mit der Einfuͤhrung geiſtlicher Cantaten haben ſich auch die Recitative und Arien in der Kirchenmuſik eingefunden, und mit ihnen iſt der ausſchweiffende Geſchmak der Opermuſik herein gekommen. Jn einigen proteſtantiſchen Kirchen Deutſchlands iſt man ſo gar auf den abgeſchmakten Einfall gekommen, die Kirchenmuſik bisweilen dra- matiſch zu machen. Man hat Oratorien, wie kleine Opern, wo Recitative, Arien und Duette nach Opernart beſtaͤndig untereinander abwechſeln; ſo daß eine Handlung von verſchiedenen Perſonen vor- geſtellt wird. Eine Erfindung eines wahnwitzigen Kop- Kir Kopfes, die zur Schande des guten Geſchmaks noch an vielen Orten beybehalten wird. S. Oratorium

Rouſſeau haͤlt davor, daß die einfacheſte Kirchen- muſik, aus den Truͤmmern der alten griechiſchen Muſik entſtanden ſey. Es iſt der Muͤhe wol werth, daß wir ſeine Gedanken hieruͤber herſetzen.„ Der Cantus Firmus, ſagt er, ſo wie er gegenwaͤrtig noch vorhanden iſt, iſt ein, zwar ſehr verſtellter, aber hoͤchſtſchaͤzbarer Ueberreſt der alten griechiſchen Mu- ſik, welche ſelbſt von den Barbaren, in deren Haͤnde ſie gefallen iſt, ihrer urſpruͤnglichen Schoͤnheiten nicht ganz beranbet worden iſt. Noch bleibet ihr genug davon uͤbrig, um ihr, einen großen Vorzug uͤber die weibiſche, theatraliſche oder elende und platte Muſik, die man in einigen Kirchen hoͤret, zu geben, worin weder Ernſthaftigkeit, noch Geſchmak, noch Anſtaͤndigkeit, noch Ehrerbietung fuͤr den Ort, den man dadurch entheiliget, zu bemerken iſt.“

„Zu der Zeit da die Chriſten anfiengen, Kirchen zu haben, und in denſelben Pſalmen und andre Hymnen zu ſingen, hatte die Muſik bereits faſt allen ihren ehemaligen Nachdruk verloren. Die Chriſten nah- men ſie, ſo wie ſie dieſelbe fanden, und beraubten ſie noch ihrer groͤßten Kraft, des Zeitmaaßes und Rhythmus, da ſie dieſelbe von der gebundenen Rede, die ihr immer zum Grunde gedient hatte, auf die Proſe der heiligen Buͤcher, oder, auf eine voͤllig barbariſche Poeſie, die fuͤr die Muſik noch aͤrger, als Proſe war, anwendeten. Damals verſchwand einer der zwey weſentlichen Theile der Muſik, und der Geſang, der izt, ohne Takt und immer mit einer- ley Schritten fortgeſchlept wurd, verlohr mit dem rhythmiſchen Gang, alle Kraft, die er ehmals von ihm gehabt hatte. Nur in einigen Hymnen merkte man noch den Fall der Verſe, weil das Zeit- maaß der Sylben und die Fuͤße darin beybehal- ten wurden. „—

„Aber dieſer weſentlichen Maͤngel ungeachtet, fin- den Kenner in dem Choral, den die Prieſter der roͤ- miſchen Kirche, ſo wie alles, was zum aͤuſſerlichen des Gottesdienſtes gehoͤret, in ſeinem urſpruͤngli- chen Charakter erhalten haben, hoͤchſt ſchaͤzbare Ueberbleibſel des alten Geſanges und ſeiner verſchie- denen Tonarten, ſo weit es moͤglich war, ſie ohne Takt und Rhythmus, und blos in dem diatoniſchen Klanggeſchlecht zu erhalten. Das wahre diatoniſche Geſchlecht hat ſich nur in dieſen Choraͤlen in ſeiner Reinigkeit erhalten, und die verſchiedenen Tonarten Kir der Alten haben darin noch ihre beyden Hauptabzei- chen, davon das eine von der Tonica, oder dem Hauptton, woraus der Geſang geht, das andre von der Lage der halben Toͤne hergenommen iſt.

Dieſe Tonarten, ſo wie ſie in alten Kirchenliedern auf uns gekommen ſind, haben wuͤrklich das Charak- teriſtiſche, das jeder eigen iſt, und die Mannigfal- tigkeit des leidenſchaftlichen Ausdruks, ſo behalten, daß es jedem Kenner fuͤhlbar iſt.„

So urtheilet Rouſſean von dem Geſchmak der Kirchenmuſik Dictio. de Muſiq. Art. Plain- chant., und an einem andern Orte Art. Motett. ſagt er, man muͤſſe nicht nur alles Gefuͤhls der Andacht, ſondern alles Geſchmaks beraubet ſeyn, um in den Kirchen die neumodiſche Muſik, dem al- ten Choral vorzuziehen.

Dieſe Gedanken eines ſo feinen Kenners deſto richtiger zu verſtehen, muß hier angemerkt werden, daß es in der aͤchten Kirchenmuſik, wovon wir unſre voͤllig nach dem Geſchmak des Theaters eingerichtete geiſtliche Cantaten, die man in der roͤmiſchen Kirche noch nicht kennet, ausſchließen, ein Geſetz iſt, alles nach den Tonarten der Alten zu behandeln S. Tonarten der Alten., die aber meiſtentheils nur auf unſer diatoniſches Ge- ſchlecht eingeſchraͤnkt ſind, weil die andern Geſchlech- ter, das enharmoniſche und chromatiſche, zur Zeit, da die Kirchenmuſik aufgekommen iſt, ſchon aus der Uebung gekommen waren. Alſo waͤhlt der Ton- ſetzer fuͤr jedes beſondere Stuͤk, es ſey Choral, Fuge, oder was fuͤr Geſtalt es ſonſt habe, eine der alten Tonarten, die ſich zu dem Affekt des Stuͤks am be- ſten ſchiket, und bindet ſich an den ihr vorgeſchrie- benen Umfang, der entweder von der Tonica zur Dominante, oder von der Dominante zur To- nica geht. Da nach dieſem Geſetze, jede Stimme nur einen kleinen Umfang hat, ſo geht auch der Ge- ſang ſelbſt meiſtentheils durch kleine Jntervalle, wo- durch das Huͤpfende und Springende, der ſo ge- nannten galanten Muſik, aus der Kirche verbannet wird. Dieſer Einſchraͤnkung ungeachtet, weiß ein erfahrner Tonſetzer, dennoch eine große Mannig- faltigkeit von melodiſchen und harmoniſchen Saͤtzen in ein Stuͤk zu bringen.

Seine vornehmſte Sorge, nach einer guten Wahl der Tonart, und einer hoͤchſt einfachen Fortſchrei- tung, geht auf die Beobachtung der richtigen De- klamation des Texts; welche ſowol durch die Haupt- ſtimmen ſelbſt, als auch durch die Harmonie kann fuͤhlbar gemacht werden Denn ſchon durch dieſe allein, Kir allein, kann die wahre Deklamation befoͤrdert, oder gehindert werden. Alſo muͤſſen z. B. die Sylben, die in einen ununterbrochenen Zuſammenhang, bis auf einen kleinen oder groͤſſern Ruhepunkt fortflieſſen, nur von einer Harmonie begleitet werden, die das Gehoͤr ununterbrochen fortreißt; ſo daß es hoͤchſt- fehlerhaft ſeyn wuͤrde, auf eine Sylbe, auf welcher ſchon das Gefuͤhl der folgenden erwekt wird, eine beruhigende Harmonie, wie der Dreyklang iſt, zu nehmen.

Es iſt vorher geſagt worden, daß die Kirchen- muſik ſich vornehmlich an das diatoniſche Geſchlecht halte. Dieſes iſt aber nur von dem gemeinſten Cho- ral, den die ganze Gemeinde mitſinget zu verſtehen, wo das Einfache, und das Conſonirende allemal die beſte Wuͤrkung thut; beſonders auch darum, weil zu ſolchen Choraͤlen allemal ein ſanfter Affekt ſich am beſten ſchiket. Wo aber ſchon ein lebhafterer oder gar heftiger Affekt vorkommt, welcher den Tonſetzer ver- anlaſſet, die Form des Chorals zu verlaſſen, da wird auch in dem Geſang und in der Harmonie zu Errei- chung des Ausdruks ſchon mehr erfodert, und da thun kleinere Jntervalle als die Diatoniſchen ſind, ofte die beſte Wuͤrkung. Man hat deswegen, bis- weilen nicht nur Chromatiſche, ſondern gar enhar- moniſche Fortſchreitungen hiezu noͤthig. Ehedem hatte man in einigen großen Cathedralkirchen eigene Saͤnger, die ſich in enharmoniſchen Fortſchreitungen beſonders uͤbten, und deswegen bey Gelegenheiten, wo ſehr ſtarke Leidenſchaften auszudruken ſind, der- gleichen z. B. in den Klageliedern des Jeremias vor- kommen, ihre beſondern Stimmen bekamen.

Da uͤberhaupt jede Kirchenmuſik, von welcher Form ſie ſonſt ſey, den Charakter der Feyerlichkeit und Andacht nothwendig an ſich haben muß; ſo hat der Tonſetzer ſich aller Kuͤnſteleyen, aller Figuren, Zierrathen und Laͤufe, die blos die Kunſt des Saͤn- gers anzeigen; ferner aller geſchwinden Paſſagen, und alles deſſen, was den Ausdruk der Empfindung mehr ausſchweifend macht, als verſtaͤrkt, zu enthal- ten. Fuͤrnehmlich muß in den tiefen Stimmen die allzugroße Geſchwindigkeit vermieden werden, weil ſie in den Kirchen ſehr nachſchallen, und durch eine ſchnelle Folge tiefer Toͤne alle Harmonie verwirrt wird. Deswegen ſind alle Arien, die nach der Opernform gemacht werden, beſonders aber die da- rin angebrachten Laͤufe und Schlußcadenzen voͤllig zu verwerfen.

Kir Kla

Darum erfodert die Kirchenmuſik nicht nur einen ſehr ſtarken Harmoniſten, ſondern auch zugleich ei- nen Mann von ſtarker Ueberlegung und einem rich- tigen Gefuͤhl; damit nicht entweder blos unordent- liches Geraͤuſch, ohne beſtimmten Ausdruk, oder eine Vermiſchung von Feyerlichkeit und Ueppigkeit, die Stelle der ernſthaften Empfindungen der Andacht einnehme.

Klang. (Mußk.)

Die Betrachtung des Urſprunges und der wahren Beſchaffenheit des Klanges, erklaͤret ſo manchen Punkt in der Muſik, und giebt verſchiedene ſo wich- tige Folgerungen fuͤr die Kenntnis der Harmonie, daß ſie hier nicht kann uͤbergangen werden.

Der Klaug iſt ein anhaltender ſteter Schall, der von dem bloßen Laut, dadurch unterſchieden iſt, daß dieſer nur einzele abgeſezte Schlaͤge hoͤren laͤßt, wie die Schlaͤge eines Hammers; da der Klang anhal- tend iſt. Wie ſich das Herunterfallen einzeler Tro- pfen, ſie folgen ſchneller oder langſamer auf einander, zu dem ſteten Rinnen eines Waſſerſtrales verhaͤlt, ſo verhaͤlt ſich der bloße Schall oder Laut, der aus einzelen Gehoͤrtropfen beſteht, zu dem Klang, der ein ununterbrochenes Fließen des Schalles iſt. Die Naturkuͤndiger ſagen uns, daß auch der Klang, ob er gleich uns als anhaltend vorkommt, aus wieder- holten einzeln und wuͤrklich abgeſetzten Schlaͤgen beſte- he, die aber ſo ſchnell auf einander folgen, daß wir den Zwiſchenraum der Zeit von einem zum andern nicht mehr empfinden, ſondern ſie in einen ſteten Ton zu- ſammen haͤngen; das Ohr zeiget ſich hiebey, wie das Aug in aͤhnlichem Fall. Wenn man in der Dunkelheit eine gluͤende Kohle ſchnell wegwirft, ſo ſcheinet uns der Weg den ſie nihmt, ein ſteter feu- riger Strich, oder eine gluͤende Schnur zu ſeyn, ob wir gleich jeden Augenblick nur einen gluͤenden Punkt dieſer Linie ſehen.

Dieſe Bemerkung uͤber die wahre Beſchaffenheit des Schalles iſt der Grund zur wiſſenſchaftlichen Be- trachtung des Klanges und der Harmonie. Be- ſonders wiſſen wir daher, worin der Unterſchied zwiſchen hohen und tiefen Toͤnen beſtehe, welches die Gelegenheit giebt, die Toͤne in Anſehung ihrer Hoͤhe gegen einander zu berechnen. Naͤmlich —

Je ſchneller die einzelen Schlaͤge, aus denen der Klang beſteht auf einander folgen, je hoͤher ſcheinet uns Kla uns der Ton zu ſeyn. Es laͤßt ſich mathematiſch beweiſen, daß zwey Toͤne um das Jntervall einer Octave von einander abſtehen, wenn die Schlaͤge, des einen noch einmal ſo geſchwind auf einander folgen, als die Schlaͤge des andern; und ſo kann jedes Jntervall durch das Verhaͤltnis der Geſchwindigkeit der Schlaͤge in Zahlen ausgedruckt werden.

Man hat auf dieſe Art gefunden, daß der Tiefſte in der Muſik noch brauchbare Ton, der noch um zwey Octaven tiefer iſt, als das ſogenannte große C, in einer Secunde 30 Schlaͤge an das Ohr thut, der hoͤchſte brauchbare Ton aber, oder das vierge- ſtrichene c, in gleicher Zeit 3760. S. Eu- leri Ten- tamen No- vae theo- riae Muſi- cae c. I. §. 13. Wenn das erwaͤhnte unterſte C. 30 Schlaͤge in einer Secunde thut, ſo thut ſeine Octave, 60 Schlaͤge in derſelben Zeit. Darum kann man ſagen, der Uni- ſonus verhalte ſich zur Octave, wie 30 zu 60 oder wie 1 zu 2. Alſo drukt das Verhaͤltnis 1 : 2 die Octaven aus; und auf eine aͤhnliche Art das Ver- haͤltniß 2 : 3. die Quinte; weil von zwey Toͤnen, deren Jntervall eine reine Quinte macht, der tie- fere zwey Schlaͤge thut, da der hoͤhere drey macht.

Dadurch wird nun der Ausdruk aller Jntervalle durch Zahlen, ſo wie er durch dieſes Werk uͤberall gebraucht worden iſt, Man ſehe beſon- ders die Art Conſo- nanz; Diſ- ſonanz; Jn- tervall. verſtaͤndlich. Einige Ton- lehrer druͤken die Verhaͤltniſſe durch die Laͤnge der Sayten aus. Beydes kommt auf dieſelben Zahlen heraus. Denn es iſt erwieſen, daß bey klingenden Sayten die Anzahl der Schlaͤge in dem umgekehrten Verhaͤltnis der Laͤnge der Sayten erfolget; S. Art. Mo- nochord. (wenn naͤmlich die Sayten ſonſt gleich und gleich ſtark geſpannt ſind,) ſo daß eine noch einmal ſo viel Schlaͤge thut, als eine andere, wenn dieſe noch einmal ſo lang iſt. Daher kann man die Jntervalle auch durch die Laͤnge der Sayten ausdruͤken; in welchem Fall dieſelben Zahlen nur umgekehrt wer- den. Alſo muͤßte nach dieſer Art das Verhaͤltnis der Octave durch 2 : 1, der Quinte durch 3 : 2 aus- gedruͤckt werden. Dieſes ſey von der Hoͤhe und und Tiefe des Klanges geſagt.

Aus der wahren Beſchaffenheit des Klanges hat man auch entdeket, woher die Reinigkeit eines To- nes entſteht; man hat gefunden, daß der Ton rein iſt, deſſen Schlaͤge durchaus gleich geſchwind ſind, und ſich durch Punkte vorſtellen laſſen, die alle gleich weit von einander abſtehen ....., da der un- reine, unmuſikaliſche Ton aus Schlaͤgen beſteht, Kla die unordentlich auf einander folgen, wie Punkte die bald weiter bald enger ſtuͤnden. Auch hat man gefunden, daß dieſes Unreine des Tones, bey Sayten daher kommt, daß die Sayten biswei- len an einigen Stellen diker, oder duͤnner ſind, als an andern.

Noch wichtiger als dieſes, iſt die Entdekung der wah- ren Urſache der Annehmlichkeit eines reinen Klanges, auf welche die angezeigte Theorie des Klanges gefuͤhrt hat. Wir wollen dieſe wichtige Sache ſo genau, als moͤglich iſt, entwikeln. Wenn wir, wie in den vor- hergehenden Anmerkungen geſchehen iſt, jeden ſte- ten, aus nicht zuunterſcheidenden Schlaͤgen beſte- henden Schall, einen Klang nennen wollen, ſo giebt es unangenehme, und zur Muſik voͤllig unbrauch- bare Klaͤnge, die mehr ſchnatternde, oder klappernde, als ſingende Toͤne bilden. So iſt das Raſſeln der Raͤder an einem ſehr ſchnell gehenden Wagen. Es beſteht auch aus einzeln Schlaͤgen, die in einander flieſſen; aber es verdienet den Namen des Klanges nicht; iſt auch dem Gehoͤr nicht angenehm. Aber jeder Klang einer reinen Sayte, einer reinen Gloke, er falle auf welche Hoͤhe er wolle, wenn er nur nicht ganz uͤber, oder unter unſern Gehoͤrkreis liegt, iſt angenehm: deſſen wird kein Menſch in Abrede ſeyn. Da nun beydes, das Raſſeln eines Rads, und das Klingen einer reinen Sayte, aus ſchnell und allen- falls in gleichen Zeitpunkten wiederhohlten, in ein- ander flieſſenden einzeln Schlaͤgen beſteht, woher kommt es, daß dieſer angenehm iſt?

Die Entdekungen, die man uͤber die Beſchaffen- heit der klingenden Sayten gemacht hat, haben auch die Aufloͤſung dieſer Frag an die Hand gegeben oder doch beſtaͤtiget. Denn noch ehe man die Bewegun- gen einer klingenden Sayte zu berechnen wußte, und ſchon vor der Mitte des vorigen Jahrhunderts, iſt die Beobachtung bekannt worden, daß ein reiner etwas tiefer Ton einer Sayte, einem geuͤbten Ge- hoͤr, außer dem Uniſonus, oder Grundton, auch deſſen Octave, deſſen Duodecime, auch wol gar die zweyte Octave und deren große Terz hoͤren laſſe. Eine wichtige Entdekung, wozu aber blos ein fei- nes Gehoͤr erfordert wurd. Um dieſes jedem Leſer deutlich zu machen, wollen wir alſo ſetzen, man ſchlage eine wol geſpannte und reine Sayte an, die den Ton C angebe; wer nun ein feines Gehoͤr hat, vernihmt dieſen Ton C ſo, daß ihn duͤnkt er hoͤre zugleich, wiewol in geringer Staͤrke, die Zweyter Theil. E e e eToͤne Kla Toͤne c, g, c̄, ē. folglich ein Gemenge, oder einen Accord verſchiedener und zwar conſonirender Toͤne. Hieraus laͤßt ſich ſchon begreifen, warum ein ſol- cher Ton voller, mehrklingend und angenehmer iſt, als wenn der Ton C ganz allein vernommen wuͤrde; jeder Ton iſt ein Accord: dadurch hoͤrt der Klang auf ein bloßes Klappern zu ſeyn.

Diejenigen, welche die Bewegung, oder die Schwingungen der klingenden Sayte mathematiſch unterſucht haben, worin der Englaͤnder Taylor zuerſt gluͤklich geweſen iſt, haben gefunden, daß eine et- was lange Sayte, wenn ſie geſtrichen, oder ge- zupft wird, zwar nach ihrer ganzen Laͤnge ſchnell hin und her geſchwungen wird, (welches Schwingen das Gefuͤhl ihres Tones erwekt) zugleich aber die haͤlfte, der dritte, der vierte, der fuͤnfte und alle folgende Theile der ganzen Laͤnge der Sayte, jeder fuͤr ſich noch beſondere Schwingungen machen. Einigermaaßen laͤßt ſich dieſes mit Angen ſehen. An dem Holfeldiſchen Bogenfluͤgel S. Fantaſien. hab ich die beſondern Schwingungen der Theile der tiefſten Baßſayten gar ofte und ſehr deutlich geſehen. Man ſtelle ſich, um dieſes deutlich zu faſſen vor, A B ſey eine Sayte, deren Ton eine Octave tiefer iſt, als unſer C.

Jndem ſie geſtrichen wird, und alſo hin und her- ſchwinget, ſo daß ſie wechſelsweiſe in die Lage A a B und A b B kommt, ſo theilet ſie ſich zugleich in mehrere Theile, wie A C, C B, A g, g D, D B u. ſ. f. und jeder Theil macht fuͤr ſich wieder beſondere Schwingungen, und nihmt die Lagen an, die durch Punkte bezeichnet werden. Dieſes iſt die wahre Urſache, warum man in einem Klang viel Toͤne hoͤret. Die Schwingungen der ganzen Sayte er- weken das Gefuͤhl ihres Grundtones, den wir nach verhaͤltnismaͤßiger Zahl ſeiner Schwingungen 1 nennen wollen. Die Haͤlfte der Sayte, macht Kla ihre beſondere Schwingungen, A c C, A e C, C f B, C d B, in halber Zeit, und erwekt das Gefuͤhl des Tones 2; der dritte, vierte, fuͤnfte, ſechste und folgende Theile, der ganzen Sayte machen, je- der wider ſeine Schwingungen, und erweken das Gefuͤhl der Toͤne 3, 4, 5, 6 u. ſ. f. Man ſtelle ſich alſo viel gleichgeſpannte und gleichdike Sayten vor, die in Anſehung der Laͤnge ſich verhalten, wie folgende Zahlen: 1, ½, ⅓, ¼, ⅕, ⅙, ⅐, ⅛, ⅑ u. ſ. f. ſo iſt, nach der vorhererklaͤrten Bemerkung, der Klang der Sayte 1 aus den Klaͤngen aller uͤbrigen Sayten zuſammengeſetzt, und ein feines Ohr unter- ſcheidet wenigſtens die vier oder fuͤnf erſten, mit ziemlicher Deutlichkeit. Jn dem Artikel Conſonanz ſind dieſe in einem Klang enthaltene Toͤne, auf dem Notenſyſtem vorgeſtellt. Merkwuͤrdig iſt es, daß dieſe harmoniſchen Toͤne, gerade die ſind, welche die Trompete, in der Ordnung, wie ſie hier ſtehen, an- giebt, erſt den Einklang 1. denn die Octave ½, denn die Duodecime ⅓ u. ſ. f.

Wenn wir nun dieſes vorausſetzen, ſo laͤßt ſich be- greifen, warum der Klang der Sayten, beſonders der Baßſayten, etwas ſo volles, das Gehoͤr ſo ver- gnuͤgendes hat. Denn man hoͤrt vieles zugleich, und dieſes viele fließt ſo vollkommen in einander, als wenn es nur eines waͤre, und hat alſo eine ſchoͤne Harmonie.

Es laͤßt ſich aus dieſer wichtigen Entdekung un- gemein viel nuͤtzliches fuͤr die Muſik herleiten, wo- von bereits in dem vorhergehenden, Man ſehe die Ar- tikel, Baß; Conſonanz; Fuge Har- monie u. a m. verſchiede- nes vorkommt. Ein neuerer franzoͤſiſcher Schrift- ſteller Jamard hat einen nicht ganz mißgerathenen Verſuch gemacht, faſt gar alle Grundſaͤtze der Har- monie, des Geſangs, und des Takts daraus herzu- leiten, welches man mit Vergnuͤgen leſen wird. Re- cherches ſurlatheo- rie de la Muſique par Mr. Jamard à Paris et à Rouen 1769. 80. Sein Verſuch verdienet weit mehr Beyfall, als der den Rameau, aus der noch unvollkommenen Kennt- nis dieſer Sache gemacht hat; wovon er und ſeine meiſten Landsmaͤnner, ein gar zu unbeſcheidenes Ruͤhmen gemacht haben.

Etwas ſeltſam iſt es, daß unſer Tonſyſtem einige der vorhererwaͤhnten harmoniſchen Toͤne einzeln ausgeſchloſſen hat, als den Ton ⅐, \frac{1}{11} und andre. Der erwaͤhnte franzoͤſiſche Schriftſteller, dringet ſehr darauf, daß man ſie einfuͤhre, und in Deutſchland hat vor ihm Hr. Kirnberger angetragen, wenigſtens den Kla den Ton ⅐, der in unſerm Syſtem zwiſchen A und B fallen wuͤrde, wie auch Tartini will, anzunehmen. S. Syſtem.

Ueber die Bedeutung des Worts Klang, merken wir noch an, daß der Schall, in ſo fern er anhal- tend und wolklingend iſt, mit dem Worte Klang, der Klang aber, in ſo fern er hoch oder tief iſt, mit dem Worte Ton bezeichnet wird. Man ſagt nie, ein hoher oder tiefer Klang, ſondern Ton. Jn An- ſehung der Reinigkeit, ſagt man zwar von einer ein- zelen Sayte, ſie habe einen reinen Ton (beſſer Klang) aber von einem Jnſtrument uͤberhaupt, einer Vio- lin oder einen Clavier, ſie habe einen guten Klang.

Klang. (Redende Kuͤnſte.)

Das menſchliche Genie hat zwey Mittel erfunden den Gedanken ein koͤrperliches Weſen zu geben, wo- durch ſie den aͤuſſern Sinnen empfindbar werden; eines fuͤr das Gehoͤr, das andere fuͤr das Geſicht. Jenes iſt weit kraͤftiger als dieſes, weil das Gehoͤr ſtaͤrker empfindet, als das Aug. S. Art. Ge- ſang. S. 461. Wir betrach- ten hier den Klang, oder Schall blos in ſo fern er ein Mittel iſt einzele Begriffe, oder zuſammenge- ſetzte Vorſtellungen, andern vermitttlſt des Gehoͤ- res mitzutheilen. Es ließe ſich zeigen, daß zu die- ſem Behuf von unſern Sinnen keiner ſo tauglich ſey, als das Gehoͤr; wir wollen es aber, um uns nicht in allzutiefe Betrachtungen einzulaſſen, hier als bekannt annehmen. Wem daran gelegen iſt, alles, was hier und da, von der oͤſthetiſchen Kraft der Toͤne augemerkt wird, aus richtigen Gruͤnden zu beurtheilen, den verweiſe ich auf die Vergleichunng unſerer Sinne, die ich in dem vierten Ab- ſchnitt der Theorie der angenehmen und unangenehmen Empfindungen, gegen das Ende angeſtellt habe. Auch wird man in Hrn. Herders Unterſuchung uͤber den Ur- ſprung der Sprache, welche den Preiß bey der Berlini- ſchen Academie der Wiſſenſchaften erhalten hat, einige ganz wichtige Bemerkungen hieruͤber finden. Hier zeiget ſich alſo gleich die Wichtigkeit der Betrachtung der Sprache, in ſo fern ſie Klang iſt. Wir wollen uns aber hier blos auf das Aeſthetiſche einſchraͤnken.

Man bedenke, wie ſchwach uns die Sprach ruͤh- ren wuͤrde, wenn wir ſie blos in der Schrift, ohne Klang haͤtten. Schon finden wir einen ſehr großen Unterſchied zwiſchen dem ſtummen Leſen und dem lauten Vortrag einer Sache; und doch wird auch dem ſtummen Leſen einigermaaßen durch den Klang aufgeholfen, der ſich wenigſtens in der Einbildungs- kraft immer dabey hoͤren laͤßt. Fuͤr die redenden Kuͤnſte iſt der Klang der Rede von großer Wichtig- Kla keit. Seine aͤſthetiſche Kraft kann ſich auf dreyerley Art aͤuſſern. Je vollkommener er iſt, je ſtaͤrker und lebhafter praͤget er einzele Begriffe in die Vor- ſtellungskraft; zuſammengeſetzte Vorſtellungen, hilft er in eine leicht faßliche und angenehme Form zu- bringen; endlich kann er auch das Leidenſchaftliche der Vorſtellungen verſtaͤrken.

Die Theorie der redenden Kuͤnſte betrachtet dem- nach den Klang, in Abſicht auf einzele Woͤrter — auf Redensarten und Perioden — und auf das Leidenſchaftliche der Toͤne. Hier ſchraͤnken wir uns auf den erſten Punkt ein; der andere iſt in die Ar- kel Wolklang und Perioden vertheilt, und der dritte kommt in der Betrachtung des lebendigen oder des leidenſchaftlichen Ausdruks vor.

Der Endzwek der Beredſamkeit und Dichtkunſt erfordert, daß jedes einzele Wort, wenn man auch nicht auf das Leidenſchaftliche ſieht, das Gehoͤr mit hinlaͤnglicher Staͤrke und Klarheit ruͤhre, daß es ſchnell begriffen, und leicht behalten werde. Das erſtere erwekt Aufmerkſamkeit und zwinget uns An- theil an der Sache zu nehmen; das andre erleichtert die Vorſtellung, und das dritte den fortdauernden Beſitz derſelben. Hieraus laͤßt ſich leicht beſtim- men, wie die Woͤrter der Sprache in Anſehung des Klanges muͤſſen beſchaffen ſeyn, wenn ſie den redenden Kuͤnſten dieſe drey Vortheile verſchaffen ſollen. Jhre erſte Eigenſchaft iſt, daß ſie laut und volltoͤnend ſeyen, und mit gehoͤriger Staͤrke gleichſam anpochen, um auch bey mittelmaͤßiger Aufmerkſam- keit ihre Wuͤrkung zu thun. Was dazu gehoͤre iſt leicht zu ſehen; viel und volltoͤnende Selbſtlauter, Toͤne die einen offenen Mund erfordern, die mitten im Munde, weder zu tief in der Kehle, noch zu weit vor zwiſchen den Zaͤhnen, oder blos auf den Lippen gebildet werden. Dazu muͤſſen noch ſtarke Accente kommen, und mehr lange, als kurze Selbſtlauter. Je naͤher uͤberhaupt die Ausſprach einzeler Worte dem Geſange kommt, je ſtaͤrker ſind ſie.

Die zweyte Eigenſchaft der Woͤrter iſt ein deut- licher Klang. Den haben ſie, wenn die verſchiedenen E e e e 2Syl- Kla Sylben gut von einander abſtechen, daß die einzelen Theile eines Worts klar vernommen werden. Es giebt Woͤrter, die kein Menſch, der ſie zum erſten- mal hoͤret, nachſprechen, oder ſchreiben koͤnnte: dieſe ſind das Gegentheil deutlicher Woͤrter.

Hat ein Wort die beyden erwaͤhnten Eigenſchaf- ten, ſo hat es auch ſchon das Wichtigſte in Abſicht auf das leichte Behalten. Doch mag wol noch in manchen Faͤllen das leichte Ausſprechen noch von andern Eigenſchaften herkommen. Der Buchſta- ben R hat, als ein Mitlauter den ſtaͤrkſten Klang, iſt auch deutlich, aber doch ſchweer auszuſprechen. Darum kommt auch viel darauf an, daß ein Wort nicht allzuſchwere Bewegungen der Gliedmaaßen der Sprach erfordere.

Dieſes ſcheinen alſo die Grundſaͤtze zu ſeyn, nach welchen die Woͤrter der Sprach zum aͤſtheti- ſchen Gebrauch verbeſſert werden muͤſſen. Waͤre nicht die Bildung der Sprach dem voͤlligen Des- votismus des Gebrauchs unterworfen; ſo wuͤrde es wol der Muͤh werth ſeyn, eigene Veranſtaltun- gen fuͤr die Verbeſſerung derſelben, in Abſicht auf den guten Klang der Woͤrter zu machen. Sollte es inzwiſchen irgend einer deutſchen Academie gelin- gen, Anſehen genug bey der ganzen Nation zu er- halten; ſo koͤnnte ſie alsdenn durch ein Woͤrterbuch hierinn viel Nutzen ſtiften. Aber der Gebrauch iſt ein ſchnelleres und kraͤftigeres Mittel. Wir muͤſ- ſen die Verbeſſerung des Wolklanges der Sprache von Schriftſtellern erwarten, die allgemeinen Bey- fall finden.

Hier zeiget ſich die Wichtigkeit blos ergoͤzender und beluſtigender Werke der Beredſamkeit und Dicht- kunſt; wenn die Verfaſſer vorzuͤgliches Gefuͤhl fuͤr den Wolklang haben. Sie ſind die beſten Mittel den guten Klang der Sprach auszubreiten. So wenig Achtung ſie bisweilen ihres Juhalts wegen verdienen, ſo ſchaͤtzbar muͤſſen ſie der Nation we- gen dieſes Nebennutzens ſeyn. Einem blos ergoͤ- zenden Schriftſteller liegt ob, mit aͤuſſerſter Sorg- falt wolklingend zu ſchreiben; weil darin ſein Haupt- verdienſt beſteht. Es iſt ſo gar billig, daß man die Dichter die ein vorzuͤglich feines Ohr haben, und ſich dem aͤuſſerſt muͤheſamen Geſchaͤft, den hoͤchſten Wolklang zu ſuchen, unterziehen, durch Beyfall ermuntere; weil die Sprache durch ſie in einer ihrer ſchaͤtzbarſten Eigenſchaften gewinnet.

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Hier iſt, glaube ich, auch der Ort anzumerken, daß blos in Ruͤkſicht auf den Wolklang der Worte, die Einfuͤhrung fremder, anſtatt einheimiſcher Woͤr- ter, nicht nur erlaubt, ſondern verdienſtlich ſey. Haben wir fuͤr gewiſſe nicht unwichtige Begriffe eigenthuͤmliche Woͤrter von ſchlechtem Klang, und iſt ihnen gar nicht aufzuhelfen, ſo ſollte man ſie, ſo oft es angeht, gegen fremde, wolklingende ver- tanſchen, und ſie blos der gemeinen Rede uͤberlaſ- ſen. So moͤchte ichs, um ein Beyſpiel zu geben, wol leiden, daß das Wort Geruͤcht fuͤr immer ge- gen Fanne vertauſcht wuͤrde; und ſo koͤnnte man mit viel andern auch noch verfahren. Darin iſt Hr. Ramler allen nach ihm folgenden Dichtern mit ſeinem Beyſpiel vorgegangen.

Gut wuͤrd es auch ſeyn, wenn die, welche die nen herauskommenden Schriften des Geſchmaks der Nation ankuͤndigen, beſondere Aufmerkſamkeit auf den Wolklang richteten, und allemal das Neue und Vorzuͤgliche was ſie hieruͤber bemerken, anzeig- ten. Unſre Sprach iſt darin noch großer Verbeſſe- rung faͤhig. Man ſollte darum diejenigen, die den Klang eines Worts durch Weglaſſung, oder Aen- drung irgend eines Buchſtabens verbeſſern, nicht tadeln, noch ſie einer Uebertretung der grammati- ſchen Regeln beſchuldigen, ſondern ihnen viel mehr Dank dafuͤr wiſſen. Dadurch haben die Jtaliaͤner ihre Sprache ſo wolklingend gemacht, als ſonſt keine neuere Sprache iſt. Jn Deutſchland wuͤrde der eines critiſchen Verbrechens ſchuldig erklaͤrt wer- den, der ſich unterſtuͤnde mit einem deutſchen Worte eine ſolche Veraͤnderung vorzunehmen, als die iſt, da der Jtaliaͤner Fiamma, Fiume, anſtatt Flamma, Flume, geſetzt hat. Will man aber dergleichen Dinge nicht erlauben, ſo kann auch der Klang der Sprache nicht zu einer gewiſſen Vollkommenheit kommen.

Die Dichter, denen unſre Sprach in dieſem Stuͤk am meiſten zu Danken hat, ſind unſtreitig Klopſtok und Ramler. Man hat den letztern ſehr ernſtlich getadelt, daß er eigenmaͤchtig in andrer Dichter Ar- beit viel geaͤndert habe. Es gehoͤrt nicht hieher, die Rechtmaͤßigkeit dieſer Sache zu unterſuchen; aber dieſes kann hier geſagt werden, daß ich es fuͤr ein ſehr verdienſtliches Werk halten wuͤrde, wenn Hr. Ramler gewiſſe ſehr gute Gedichte die nicht wolklin- gend genug ſind, nach ſeiner Art umarbeiten, und anſtatt ſchlechter Worte wolklingende nehmen wollte, wenn Kla wenn ſie auch griechiſcher, oder noch fremderer Ab- kunft waͤren. Wem damit gedient waͤre den Dich- rer in ſeiner Sprache zu leſen, der koͤnnte ihn da- rum noch immer bekommen.

Klarheit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Wir nennen den Gegenſtand unſrer Vorſtellung klar, wenn wir ihn, im Ganzen genommen, ſo be- ſtimmt und ſo kenntlich faſſen, daß es uns leicht wird, ihn von jedem andern Gegenſtand zu unter- ſcheiden. Von der Deutlichkeit iſt die Klarheit da- rin unterſchieden, daß dieſe den Gegenſtand nur im Ganzen kenntlich macht, da bey jener auch das be- ſondre und ſeine einzele Theile klar ſind.

Die Klarheit eines Gegenſtandes wuͤrkt auf mehr als einerley Art ſo vortheilhaft auf die Vorſtellungs- kraft, daß ſie bey der Theorie der ſchoͤnen Kuͤnſte in mehrern Betrachtungen wichtig wird. Jeder Gegenſtand, der beſtimmt ſoll gefaßt werden, muß die gehoͤrige Klarheit haben; und ſo iſt ſie ihm auch noͤthig, wenn man ihn mit Vergnuͤgen ſehen ſoll. Dann der menſchliche Geiſt hat einen unaus- loͤſchlichen Hang, die Sachen auf die er einmal ſeine Aufmerkſamkeit gerichtet hat, klar zu ſehen. Wenn man nicht klar (oder wie man es zu nennen pflegt, deutlich genug) mit uns ſpricht; wenn man uns etwas zeiget, das wir aus Mangel des Lichts nicht klar genug ſehen koͤnnen; ſo werden wir dadurch in merkliche Unruhe geſetzt. Alſo muͤßte ſchon deswegen allein jeder Gegenſtand des Ge- ſchmaks, den uns die Kuͤnſte vorſtellen, hinlaͤngliche Klarheit haben.

Jedes Werk der ſchoͤnen Kuͤnſte, und jeder Haupt- theil, der ſchon fuͤr ſich eine beſtimmte Wuͤrkung thun ſoll, muß, wo nicht, wie von hellem Son- nenſchein, doch wie von vollem Tageslicht beleuͤchtet werden. Hier hat der Kuͤnſtler zweyerley Dinge zu uͤberlegen: er muß dem ganzen Werk, in ſo fern es ſich auf einmal faſſen laͤßt, hinlaͤngliche Klar- heit geben, und denn jedem Theile deſſelben beſon- ders, den Grad der Klarheit, der ihm zukommt. Ein Werk, das im Ganzen nicht Klarheit genug hat, iſt bey allen Schoͤnheiten einzeler Theile, als eine Sammlung von Truͤmmern anzuſehen. Wel- cher wahre Kenner wird ein Gemaͤhlde, das im Ganzen nichts verſtaͤndliches vorſtellt, darum, daß hier und da eine ſchoͤne Figur, oder eine ſchoͤne Kla Gruppe koͤnnte herausgeſchnitten werden, fuͤr ein ſchoͤnes Gemaͤhld ausgeben?

Aber wie muß man die Klarheit des Ganzen be- urtheilen? und worauf hat der Kuͤnſtler zu ſehen, um ſie zu erreichen? Was iſt in einem Werk der ſchoͤnen Kuͤnſte Klarheit des Ganzen?

Am leichteſten iſt dieſe Frage bey einem Ge- maͤhlde zu beantworten, und von dieſer Gattung kann die Antwort auch auf Werke andrer Gattun- gen angewendet werden. Die horaziſche Maxime ut pictura poeſis, kann auf alle Kuͤnſte ausgedaͤhnt werden. Alſo, wenn zeiget ein Gemaͤhlde Klarheit im Ganzen?

Unſtreitig alsdenn, wenn ein verſtaͤndiger Beur- theiler ſeinen Jnhalt, aus dem, was vor ihm liegt beſtimmt erkennt; wenn er nach hinlaͤnglicher Be- trachtung des Werks ſeinen Jnhalt erzaͤhlen, das Hauptintreſſe, worauf alles ankommt, bemerken, jeden Haupttheil nennen, und ſagen kann, wie er mit dem Ganzen zuſammenhaͤngt, und was er zum Ganzen wuͤrkt. Nach dieſen wenigen Begriffen iſt es leicht, jedes Werk in Auſehung der Klarheit des Ganzen zu beurtheilen. Wenn wir ein Hel- dengedicht leſen, oder ein Drama ſehen, ſo duͤrfen wir nach Vollendung deſſelben nur verſuchen, ob wir dieſe Fragen beantworten koͤnnen. Was fuͤr eine Handlung war dieſes, wodurch veranlaſet, und was war der Ausgang? Wie kam es, daß die Sa- chen dieſe Wendung nahmen? Was hat dieſer, und der von den handelnden Perſonen, zu der Sache beygetragen? Woher entſtuhnd dieſe, und dieſe Ver- aͤndrung in der Lage der Sachen? Wenn wir uns dergleichen Fragen beantworten koͤnnen, und wenn uns duͤnkt, wir ſehen die ganze Handlung von An- fange bis zum Ende, nach allen Hauptumſtaͤnden und Hauptperſonen, wie ein helles Gemaͤhlde vor Augen; ſo fehlt es dem Gedichte nicht an Klarheit im Ganzen.

Hoͤren wir ein Concert, oder ein anderes Ton- ſtuͤk, ſo duͤrfen wir nur Achtung geben, ob wir em- pfinden, daß Geſang, Harmonie und Bewegung mit den Aeuſſerungen einer bekannten Leidenſchaft, oder Empfindung uͤbereinkommen; ob ſie ſich durch das ganze Stuͤk allmaͤhlig verſtaͤrkt, oder ob ſie bey demſelben Grade der Staͤrke verſchiedene Wen- dungen annihmt, wobey wir aber immer dieſelbe Leidenſchaft, oder Empfindung ſprechen hoͤren. E e e e 3Hat Kla Hat dieſes ſtatt, ſo iſt das Concert im Ganzen klar und verſtaͤndlich genug.

Sehen wir ein Ballet mit aller Aufmerkſamkeit eines Liebhabers, ohne hernach ſagen zu koͤnnen, was es vorſtellt; was fuͤr Empfindungen die Per- ſonen dabey geaͤuſſert; was fuͤr Jntreſſe ſie uͤber- haupt und jeder beſonders dabey gehabt; durch was fuͤr einen Geiſt getrieben, ſie ſo auſſerordent- liche Wendungen und Gebehrden gemacht haben: ſo laſſet uns dreiſte ſagen, dieſes Ballet ſey unver- ſtaͤndlich, und der Erfinder habe ihm die noͤthige Klarheit nicht zu geben gewußt.

Es iſt fuͤr den Kuͤnſtler aͤuſſerſt wichtig, ſeinem Werk im Ganzen, die hoͤchſte moͤgliche Klarheit zu geben, ohne welche das Werk des groͤßten Genies, keinen großen Werth hat. Hieruͤber waͤr ungemein viel zu ſagen: aber wir koͤnnen nur das Vor- nehmſte kurz anzeigen.

Der Kuͤnſtler unterſuche genau, nachdem er den Plan oder Entwurf ſeines Werks gemacht hat, ob er nun einen genau beſtimmten und klaren Begriff von demſelben habe; ob die vor ihm liegenden Theile ſo zuſammenhangen, daß das Ganze, was er vorſtellen will, wuͤrklich daraus erwaͤchſt. Will er ſicherer ſeyn, ſich in ſeinem Urtheile nicht zu irren; ſo lege er den Entwurf, ſo kurz gefaßt, als es moͤglich iſt, einem Freund vor, und befrage ihn, ob das was er ſieht, ihm einen hellen und wol- beſtimmten Begriff, von dem Werk gebe. So lange in dem Plan oder Entwurf des Werks, die geringſte Ungewißheit bleibet, oder wenn er nicht in wenig Worten, jedem nachdenkenden Menſchen, deutlich kann angezeiget werden, ſo iſt es mit der Klarheit des Ganzen noch nicht richtig.

Hiernaͤchſt befleißige er ſich, ſeinem Plan, nach Maßgebung des Reichthums der Materie, die hoͤchſtmoͤgliche Einfalt zu geben. Die Hauptmittel hiezu, ſind anderswo an die Hand gegeben wor- den. S. Einhalt. 1 Th. S. 297. Denn beobachte er die Maximen der beſten Anordnung und Gruppirung: inſonderheit wenige große Maſſen, die wol zuſammenhangen, und deren jede wieder ihre untergeordneten Gruppen habe. S. Anordn. Grnuppe. Hierauf bezeichne er jede Hauptgruppe, nach Maaß- gebung ihrer Wichtigkeit ausfuͤhrlicher, groͤßer, nach- druͤklicher, als die weniger wichtigen; die Neben- ſachen bezeichne er fluͤchtig, und nur uͤberhaupt, daß ſie mehr angezeiget, als ausgefuͤhrt ſeyen.

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Hat der Kuͤnſtler dieſes beobachtet, ſo wird es ſeinem Werk im Ganzen gewiß nicht an Klarheit fehlen; jeder verſtaͤndige Kenner wird beſtimmt faſ- ſen, was er mit dem ganzen Werk hat ſagen wollen.

Unter den groͤſſern Werken der Dichtkunſt hat die Aeneis den hoͤchſten Grad der Klarheit im Gan- zen. Der ganze Plan laͤßt ſich ſehr leicht uͤberſe- hen, und auf welche beſondere Stelle dieſes reichen Gemaͤhldes man ſieht, da erblikt man den Helden, entdeket den Zwek ſeiner Unternehmungen, die Schwierigkeiten, die er bereits uͤberwunden, und die er noch zu uͤberwinden hat. Die Jlias hat im Ganzen weniger Klarheit, obgleich der Plan auch ganz einfach iſt. Aber das Werk hat noch viel von der rohen Natur, und iſt nicht in ſo wenig große Maſſen geordnet, als die Aeneis; die Zahl der ein- zelen Gruppen, die keiner groͤſſern Maſſe unterge- ordnet ſind, iſt faſt unermeßlich. Man bewundert Homer als ein maͤchtiges, unerſchoͤpfliches, alles umfaſſendes Genie, und Virgil, als einen feinen Kuͤnſtler. Von unſern deutſchen Epopoͤen hat der Meßias in dieſem Stuͤck mehr von der Jlias, die Noachide mehr von der Aeneis; aber bey der Klar- heit hat dieſe Epopoͤe den Fehler, daß in dem Plan etwas unbeſtimmtes bleibt, da es nicht klar genug in die Augen faͤllt, ob die Vertilgung der Suͤnder, oder die Rettung der Noachiden die Hauptſach ſey.

Jn dem Trauerſpiel hat Sophokles wegen der groͤſſern Einfalt des Plans, im Ganzen mehr Klar- heit, als Euripides; in der Ode Horaz mehr, als Pindar; in der Rede Demoſthenes mehr, als Ci- cero. Jn Gemaͤhlden ſind Raphael und Corregio in dieſem Stuͤk die groͤßten Meiſter, und in der Muſik Haͤndel. Jn der Baukunſt muß man vor- zuͤglich die Alten zu Muſtern nehmen, und unter den Neuern lieber die aͤltern Jtaliaͤniſchen, als die Fran- zoͤſiſchen Baumeiſter.

Eben die Mittel, wodurch die Klarheit im Gan- zen erhalten wird, dienen auch ſie jedem einzeln Theile zu geben. Der Kuͤnſtler muß jeden kleinern Theil in der groͤßten Klarheit denken, und hernach fuͤr das, was er ſo denkt, einen hellen Ausdruk ſuchen. Wer ſich nicht jedes Schritts, den er thut bewußt iſt; wer nicht auf jeder Stelle ſeines Werks genau ſagen kann, was das ſeyn ſoll, was er da zeichnet, oder ſagt; wem dieſer Gegenſtand nicht wie ein wol erleuchtetes Bild vor Augen liegt, der laͤuft allemal Gefahr etwas unverſtaͤndliches hin- Kla hinzuſetzen. Nur die helleſten Koͤpfe koͤnnen gute Kuͤnſtler ſeyn; die ſich bey jeder nur einigermaaßen wichtigen Vorſtellung verweilen, um ſie beſtimmt, und in voͤlligem Lichte zu faſſen. Jeder Menſch von einigem Genie, und ein wahrer Kuͤnſtler mehr, als andre, beobachtet alles, was ihm vorkommt, wird mehr oder weniger davon geruͤhrt, macht ſeine Betrachtungen daruͤber. Der große Hauſe, der ſich von ſeinen eigenen Vorſtellungen, oder Em- pfindungen nie Rechenſchaft giebt, uͤberlaͤßt ſich dabey dem zufaͤlligen Genuß deſſen, das ihm vor- kommt: aber der nachdenkende Menſch will wenig- ſtens das Vornehmſte davon genau bemerken; er verweilet dabey, fraͤgt ſich ſelbſt, was das iſt, das er ſieht; wohin das ziehlt, was er denkt; woher das kommt, was er empfindet. Daraus entſteht die Bemuͤhung alles klar zu ſehen; er verlaͤßt keine Vorſtellung eher, bis er ſie genau gefaßt hat. Scheinet ſie ihm wichtig, ſo giebt er ſich die Muͤhe laͤnger dabey zu verweilen, ſie von mehrern Seiten zu betrachten; ſie zu bearbeiten, und ruhet nicht eher, bis er ſie in der hoͤchſten Klarheit und Einfalt gefaßt hat.

Wer ſo mit ſeinen eigenen Gedanken verfaͤhrt, der bekommt das Licht in ſeine Seele, ohne welches er andere nicht erleuchten kann. Das groͤßte Genie iſt hiezu nicht hinlaͤnglich, wenn es nicht vorzuͤglich mit dem, was man im engſten Sinne Verſtand und Urtheilskraft nennt, verbunden iſt. Ohne lang anhaltende Uebung entwikeln ſich die Anlagen, die man von Natur dazu bekommen hat, nicht. Darum iſt die Erlernung der Wiſſenſchaften, oder in Ermanglung deſſen, ein beſtaͤndiger Umgang mit den helleſten Koͤpfen, fuͤr den Kuͤnftler eine hoͤchſtwichtige Sache. Der Berſtand iſt von allen Eigenſchaften der Seele unſtreitig der, welche ſich am langſamſten entwikelt. Darum kann man nicht zu viel dafuͤr thun. Der groͤßte Theil der Menſchen behilft ſich Lebenslang mit confuſen Vor- ſtellungen.

Hat der Kuͤnſtler ſich ſelbſt klarer Vorſtellungen verſichert, iſt er ſich deſſen, was er zeichnen, oder auf andre Weiſe vorbringen will, in dem Maaße be- wußt, daß er ſagen kann, was er eigentlich vorſtel- len ſoll, zu welcher Art der Dinge es gehoͤret, und was es damit auszurichten gedenket; alsdenn kann er auf den Ausdruk und die richtige Zeichnung der Sache denken.

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Dieſes kann keine große Schwierigkeit mehr ha- ben, nachdem man einmal auf das beſtimmteſte weiß, was man ſagen oder vorſtellen will. Doch muß jede einzele zuſammengeſezte Vorſtellung mit eben der Vorſicht behandelt werden, wie das Ganze. Man ſieht Gemaͤhlde von Hollaͤndiſchen Meiſtern, wo nicht nur jede Gruppe, ſondern jede Figur, auch wol jeder einzele Theil einer Figur in Zeichnung, Perſpektiv, Haltung und Colorit eben ſo vollkom- men, als ein ganzes Gemaͤhlde behandelt worden. Dadurch bekommen ſolche Gemaͤhlde auch in den kleineſten Theilen die hoͤchſte Klarheit. So muß man auch in andern Kuͤnſten verfahren. Der Red- ner muß jede einzele Periode beſonders bearbeiten, ſo wie die ganze Rede; nur mit dem Unterſchied, daß das Einzele nicht die hoͤchſte abſolute Klarheit, ſondern den Grad derſelben haben muß, der ſich fuͤr den Ort und die Stelle und die Wichtigkeit der Sache ſchiket. Nach dieſen Verhaͤltniſſen, muß das, was man zu ſagen hat, durch mehr oder we- niger allgemeine, oder durch mehr oder weniger beſondere individuelle Begriffe ausgedruͤkt werden. Je allgemeiner die Begriffe und Ausdruͤke ſind, je weniger relative Klarheit bekommt der Gedanken, und der beſonderſte Ausdruk, der blos auf einen einzelen Fall zu gehen ſcheinet, hat die hoͤchſte rela- tive Klarheit. So hat, um nur ein Beyſpiel zu geben, die Aeſopiſche Fabel, in ſo fern ſie einen einzeln Fall erzaͤhlt, eine unendlich groͤſſere Klarheit, als die in allgemeinen Ausdruͤken, und durch allge- meine Begriffe vorgetragene Lehre, die darin ent- halten iſt.

Daraus folget uͤberhaupt, daß der richtige Grad der relativen Klarheit erſt alsdenn erhalten wird, wenn nach Maaßgebung des Lichts, darin eine Vorſtellung ſtehen ſoll, mehr oder weniger all- gemeine Begriffe und Ausdruͤke zur Vorſtellung der Sache gebraucht werden. Wenn man z. B. ſagt, daß die Zeit die Trauer uͤber einen verſtorbenen Gemahl lindert, ſo hat der Gedanken, weil er in allgemeinen Ausdruͤken abgefaßt iſt, fehr viel weni- ger relative Klarheit, als wenn man mit La Fon- taine ſagt:

Entre la veuve d’une année Et la veuve d’une journée La difference eſt grande. in der Fabel ia Jeune Ven- ve.

Und wenn man ſagt; nach einiger Zeit der Trauer, haben ſich die verliebtern Vorſtellungen von aller- hand Kla hand Art wieder eingefunden; ſo hat dieſer Gedan- ken wegen der allgemeinen Ausdruͤke bey weitem nicht die Klahrheit, als wenn eben dieſer Dichter ſagt:

En attendant d’autres atours Toute la bande des Amours Revient au colombier. Eben daſelbſt.

Hat der Kuͤnſtler den Gedanken deutlich gefaßt, ſo ſuche er vor allen Dingen ihn in der hoͤchſten Ein- falt zu ſehen, und laſſe ihm nichts, als das Weſent- liche. Erſt, wenn er ihn in dieſer einfachen Ge- ſtalt gefaßt hat, kann er, nach dem Beduͤrfniß der Sache, Nebenbegriffe hineinbringen, und genau in Acht nehmen, daß dieſe nicht heller, als die weſent- lichen hervorleuchten. Man laͤuft allemal Gefahr einem Gedanken ſeine Klarheit zu benehmen, wenn man zu viel Nebenbegriffe einmiſcht; darum muß nur das Noͤthigſte da ſeyn, und alle Nebenſachen, muͤſſen mehr durch Allgemeine, als durch beſondere Begriffe bezeichnet werden.

Auch die Kuͤrze des Ausdruks, wenn nur alle weſentliche Begriffe da ſind, befoͤrdert die Klarheit, weil dadurch die Aufmerkſamkeit weniger getheilt wird. Nach der Einfalt des Gedankens, iſt die Kuͤrze des Ausdruks die ſchaͤtzbarſte Eigenſchaft deſ- ſelben. S. Kuͤrze.

Hiernaͤchſt hat man auch auf die Anordnung und Wendung einzeler Gedanken zur Befoͤrderung der Klarheit zu denken. Aus eben denſelbigen Begrif- fen, in denſelben Ausdruk eingekleidet, kann ein mehr oder weniger heller Gedanken entſtehen. Es laſſen ſich daruͤber keine beſondere Regeln geben. Wem daran gelegen iſt, dieſen Theil der Kunſt recht zu ſtudiren, dem rathen wir, bey jedem Ge- danken von beſonderer Klarheit, den er bey großen Schriftſtellern antrift, Verſuche zu machen, die Be- griffe anders zuſtellen, um zu fuͤhlen, was die Anordnung zur Klarhrit thut. Billig ſollten die Lehrer angehender Redner ihre Schuͤler fleißig darin uͤben, daß ſie Perioden, die etwas verworren ſind, ihnen vorlegten, und ſie die beſte Anordnung zum klaren Ausdruk, herausſuchen lieſſen. Wo irgend ein beſonderer Theil der Kunſt große Uebung erfor- dert, ſo iſt es dieſer.

Auch die Uebergaͤnge von einem Gedanken zum andern, die eigentlichen Verbindungswoͤrter (Con- junktionen) oder Redensarten, die ihre Stelle ver- treten, tragen ungemein viel zur Klarheit bey. Mit einem einzigen Wink geben ſie uns zu verſte- Kla Kle hen, ob das Nachſtehende eine Folge, oder eine Er- weiterung, oder eine Erlaͤuterung des Vorhergehen- den ſey, oder in was fuͤr einen andern Verhaͤltnis es damit ſtehe; oder ſie erinnern uns, die Aufmerk- ſamkeit auf etwas neues anzuſtrengen. An derglei- chen Verbindungen iſt die griechiſche Sprach unge- mein reich, und unter den Neuern haben die fran- zoͤſiſchen Schriftſteller es in dieſem Theil am weite- ſten gebracht. Weßwegen wir das fleißige Stu- dium derſelben den Deutſchen, denen es vor kurzem in dieſem Stuͤk noch ſehr gefehlt hat, beſtens em- pfehlen. Jn der ſchweeren Kunſt der Rede iſt kaum etwas, woran man den ſehr hell und be- ſtimmt denkenden Kopf leichter entdekt, oder ver- mißt, als dieſes.

Ueber die Wahl der Woͤrter, waͤr in Anſehung der Klarheit noch ſehr viel zu ſagen, der eigentlichſte und beſtimmteſte Ausdruk iſt zur Klarheit allemal der Beſte. Muß man aber um die Sache ganz nahe vor das Geſicht zu bringen, ſich des ſiguͤrlichen Ausdruks, oder gar der Bilder und Gleichniſſe be- dienen, ſo muͤſſen dieſe im hoͤchſten Grade beſtimmt und hell ſeyn.

Daß auch der Wolklang zur Klarheit der Rede viel beytrage, iſt ſchon in dem vorhergehenden Artikel erinnert worden.

Es iſt vorher angemerkt worden, daß im Gan- zen genommen, die Jlias weniger Klarheit, als die Aeneis habe; aber in einzeln Theilen kann Homer, als das erſte Muſter der Klarheit angefuͤhrt werden. Fuͤr die Beredſamkeit, muͤſſen Demoſthenes, und in dem einfacheſten Vortrag Xenophon vor allen andern ſtudirt werden. Von unſern einheimiſchen Schriftſtellern, koͤnnen wir in Anſehung des klaren proſaiſchen Vortrags Wieland, Leſſing und Zim- mermann, als die erſten claßiſchen Schriftſteller empfehlen.

Kleidung. (Zeichnende Kuͤnſte. Schauſpiel.)

Da in den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte alles, bis auf die Kleinigkeiten mit Geſchmak und Ueberlegung muß gemacht ſeyn, damit nirgend etwas anſtoͤßiges, oder nur unſchikliches darin vorkomme S. Werke der Kunſt.; ſo muß auch uͤberall, wo man uns Perſonen fuͤr das Ge- ſichte bringt, die Bekleidung derſelben von dem Kuͤnſtler in genaue Ueberlegung genommen werden. Darum macht die gute Wahl der Kleidung einen Theil Kle Theil der Wiſſenſchaft aus, die ſowol zeichnende Kuͤnſtler, als Schauſpieler beſitzen muͤſſen.

Umſtaͤndlich wollen wir uns hier uͤber dieſen Punkt nicht einlaſſen; weil ein paar allgemeine Grundſaͤtze hinlaͤnglich ſcheinen einem verſtaͤndigen Kuͤnſtler uͤber dieſe Sache das noͤthige Licht zu ge- ben. Die Kleidung muß uͤberhaupt nach Beſchaf- fenheit der Umſtaͤnde ſchoͤn und ſchiklich ſeyn.

Um uns nicht in eine vielleicht ganz unnuͤtze Spe- culation uͤber das, was in der Kleidung abſolut ſchoͤn ſeyn koͤnnte, einzulaſſen, wollen wir uͤber den Punkt des Schoͤnen in der Kleidung nur ſo viel anmerken, daß darin nichts offenbar ungereimtes, unfoͤrmliches und unnatuͤrliches ſeyn muͤſſe. Daß es dergleichen Fehlerhaftes in Kleidern gebe, bewei- ſen verſchiedene Moden in denſelben, die nur ein voͤlliger Mangel des Geſchmaks kann eingefuͤhrt haben. Schuhe mit ellenlang hervorſtehenden Spitzen, wie vornehme Frauen in dem XIII und XIV Jahrhundert trugen, ſind doch eine abſolute Ungereimtheit. Und in dieſem Falle befinden ſich die ſteiffen und weit herausſtehenden Halskragen, womit an einigen Orten, Magiſtratsperſonen und Geiſtliche prangen; nicht weniger verſchiedene fey- erliche Kleidertrachten des weiblichen Geſchlechts, die in einigen Reichsſtaͤdten und an verſchiedenen Orten in der Schweiz aus den alten Zeiten der Bar- barey nicht nur uͤbrig geblieben, ſondern durch neue Zuſaͤtze noch abgeſchmakter gemacht worden ſind. Ue- berhaupt rechnen wir hieher alles, was der menſch- lichen Geſtalt, die von allen ſichtbaren Formen die ſchoͤnſte iſt, ein unfoͤrmliches ekigtes Anſehen giebt. Der Kuͤnſtler muß jede Kleidung verwerfen, die die natuͤrliche Schoͤnheit der menſchlichen Geſtalt verſtel- let; und die Verhaͤltniſſe der Theile voͤllig verderbt, wie z. E. den Kopfputz, der den Kopf noch einmal ſo groß macht, als er iſt; die ungeheure Fiſchbeinroͤke, die dem obern Theil des Koͤrpers, der in der Natur doch die groͤſſere Haͤlfte ausmacht, zu einem kleinen und unanſehnlichen Theile des Ganzen macht. Eben dieſe Regel ſchließt von der Kleidung alles ſteife und ungelenkige aus, weil es eine der groͤßten Schoͤn- heiten des Koͤrpers iſt, daß er uͤberall gelenkig, und zu unendlich mannigfaltigen Wendungen geſchikt iſt. Dieſe Fehler vermeiden in ihren Kleidungen Perſo- nen von Geſchmak, es ſey daß ſie ſonſt nach chineſi- ſcher, tuͤrkiſcher oder europaͤiſcher Art ſich kleiden.

Kle

Man ſchreibet ſonſt den Kuͤnſtlern vor, daß ſie ſich in ihren Vorſtellungen nach dem Ueblichen, oder dem ſogenannten Coſtume richten ſollen; und es iſt gut, daß ſie es bis auf einen gewiſſen Grad beobachten: aber wo die Mode einen voͤllig verkehr- ten und der Natur geradezu entgegenſtreitenden Geſchmak anzeiget, muͤſſen ſie das Uebliche ver- beſſern. S. Ueblich.

Ungereimte Kleidungen, kann man dem Kuͤnſtler nur in dem einzigen Fall erlauben, wenn er die Perſonen nach dem Zwek ſeiner Arbeit laͤcherlich vorzuſtellen hat, und die Kleidung gerade eines der Mittel iſt, das weſentlich dazu gehoͤrt. Aber auch in dieſem Falle muß die Sache nicht zu ſehr ins Abgeſchmakte getrieben werden, wie es die Schau- ſpieler bisweilen thun. Ganz verruͤkte Koͤpfe, die man uͤberall ins Tollhaus ſetzen wuͤrde, ſind bey keinerley Gelegenheit ein Gegenſtand des Spotts; und darum muß auch die Narrheit in der Kleidung nicht uͤbertrieben werden, damit ſie nicht ekelhaft werde, da ſie nur laͤcherlich ſeyn ſoll. Es iſt um ſo viel noͤthiger, daß die, welche die Auffuͤhrung der Schauſpiele anordnen, dieſes ernſtlich bedenken; da es nur gar zu gewoͤhnlich iſt, das ganz Alberne und Abgeſchmakte an die Stelle des blos Laͤcherli- chen geſetzt zu ſehen. Dadurch aber verfehlt man ſeinen Zwek ganz.

Die Schiklichkeit der Kleidung erfordert mehr Nachdenken, als ihre Schoͤnheit. Die Kleider unterſcheiden vielfaͤltig den Stand und die Wuͤrden der Perſonen, und ſelbſt die Geſchaͤfte, oder die Handlung darin ſie begriffen ſind. Jn der ganzen Welt iſt man bey Feyerlichkeiten anders gekleidet, als bey haͤuslichen Verrichtungen, und der Mahler wuͤrde eine Narrheit begehen, der einen im Kran- kenbette liegenden Koͤnig, mit Krone und Zepter vorſtellte, wie bisweilen von Kuͤnſtlern, die auſſer der Kunſt keinen Verſtand zeigen, geſchehen iſt. Etwas von dieſer Unſchiklichkeit, iſt auch aus der ehemaligen Barbarey des Geſchmaks hier und da in Schauſpielen uͤbrig geblieben, wo man noch bis- weilen vornehmere Perſonen in voͤllig feyerlichem Staat ſieht, da ſie kaum aus dem Bette aufgeſtan- den ſind, und nun blos haͤusliche Verrichtungen haben. Die Schauſpieler ſollen bedenken, daß der- gleichen Ungereimtheiten die Taͤuſchung ſo voͤllig aufheben, und dem feinen Theil ihrer Zuſchauer ſo anſtoͤßig ſind, daß die ganze Wuͤrkung, die ein Zweyter Theil. F f f fDrama Kle Drama haben ſollte, dadurch voͤllig gehemmet wird. Einige Schauſpieler ſcheinen zu glauben, daß in dramatiſchen Stuͤcken von einiger Wuͤrde, die Perſonen nie anders, als in gewiſſem Staat er- ſcheinen koͤnnen. Jn der That iſt es ein zarter Punkt, das voͤllig Natuͤrliche mit einiger Wuͤrde zu verbinden. Wir wollen auch nicht ſagen, daß man auf der Buͤhne jemand ſo natuͤrlich im Bette liegen laſſe, wie er es etwa in ſeiner Schlafkammer ge- wohnt iſt. Aber auch die allergewoͤhnlichſte Haus- kleidung kann mit Anſtaͤndigkeit und Wuͤrde ver- bunden ſeyn; wenn nur der, der dieſe Sachen an- giebt ein Mann von Nachdenken iſt und einige Kenntnis der Welt hat.

Zu dem Schiklichen koͤnnen wir auch das rechnen, was von dem Ueblichen charakteriſtiſch iſt. Darauf hat der Kuͤnſtler vorzuͤglich Acht zu geben. Der Mahler iſt ofte in Verlegenheit ſeine Perſonen be- ſtimmt zu bezeichnen; und da kommt ihm das cha- rakteriſtiſche der Kleidung ſehr zu ſtatten. Es giebt ganze Kleider, einzele Theile, ſo gar Farbe des Ge- wandes, beſondere Arten des Schmuks, die voͤllig charakteriſtiſch ſind, und ſogleich den Stand, oder die Wuͤrde, oder eine ganz beſondere Verhaͤltnis derſelben, oder eine ganze Handlung genau bezeich- nen. Dieſe muß der Kuͤnſtler, aus der alten und neuen Geſchicht und von mehrern Nationen kennen. Aber dieſes ſchlaͤgt ſchon in das Uebliche ein. S. Ueblich.

Dem zeichnenden Kuͤnſtler empfehlen wir zum fernern Nachdenken uͤber dieſe Materie ein aufmerk- ſames Leſen, deſſen, was der Herr von Hagedorn uͤber dieſe Materie mit großer Gruͤndlichkeit ange- merkt hat. Be- trachtung. uͤber die Mahlerey. II Buch 1 Abſch. im 16 und 17 Cap. Von der beſondern Behandlung der Kleidung, und der Kunſt ſie gut zu legen und zu falten iſt in einen beſondern Artikel geſprochen worden. S. Gewand.

Klein. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Man hat in der Theorie der ſchoͤnen Kuͤnſte zwey Arten des Kleinen zu betrachten, die eine iſt ihrem Zwek zuwider und verwerflich; die andre iſt ange- nehm und gehoͤrt zu dem guten aͤſthetiſchen Stoff. Jene entſteht aus Mangel und Unvollkommenheit; dieſe hat nichts mangelhaftes.

Das verwerfliche Kleine findet ſich bey Kuͤnſtlern, denen es entweder an Verſtand, oder an Empfin- dung fehlet. Aus Mangel des Verſtandes kommen Kle geringſchaͤtzige, jedem, auch nur halbklugen Men- ſchen, einfallende Gedanken und Betrachtungen; ſubtile Spitzfuͤndigkeiten, ſophiſtiſche Urtheile und Witz der in bloßen Wortſpielen liegt. Dahin gehoͤ- ren auch alle uͤbertriebene Metaphern, alle muͤheſa- men und doch nichtsbedeutenden Gemaͤhlde, und die aͤngſtliche Ausbildung kleiner Umſtaͤnde, alle difficiles nugæ. Aus Mangel der Empfindung und aus einem kleinen, kindiſchen, furchtſamen, oder phan- taſtiſchen und ausſchweiffenden Herzen kommen kin- diſche Bewundrung nichtsbedeutender Dinge, nie- drige Schmeicheleyen, Liſt, der alles durch Um- wege ſucht und ſich nie getraut gerade zu urtheilen, oder zu handeln, Prahlereyen, uͤbertriebene Affekte ſowol in dem Kuͤnſtler, als in den von ihm ein- gefuͤhrten Perſonen. Es waͤre ſehr leicht aus dem Ovidius und aus dem Seneka, Beyſpiele faſt jeder Art dieſes Kleinen anzufuͤhren, und auch aus ein- heimiſchen Schriftſtellern koͤnnte hiezu ein betraͤcht- licher Beytrag geliefert werden.

Schon aus dem, was von den Quellen des Kleinen angemerkt worden iſt, erhellet, wie es zu vermeiden ſey. Der Kuͤnſtler muß ſeinen Verſtand und ſein Herz zum Großen bilden. An mehrern Stellen dieſes Werks iſt ſchon erinnert worden, daß zu ei- nem guten Kuͤnſtler mehr, als nur das eigentliche Kunſtgenie erfodert werde; naͤmlich Verſtand und Groͤße des Herzens. Wiewol nun die Natur hiezu das beſte thut; ſo muͤſſen doch noch Erfahrung und Uebung dazu kommen. Um alſo das Kleine zu ver- meiden, muß der Kuͤnſtler ſich aus der Sphaͤre der Menſchen bey denen noch Unwiſſenheit, Vor- urtheile und die gemeineſten Schwachheiten herr- ſchen, in eine hoͤhere Sphaͤre empor ſchwingen; er muß genaue Bekanntſchaft mit dem Menſchen ha- ben, die durch Vernunft und große Geſinnungen weit uͤber dem niedrigen Kreis des großen Haufens, gleichſam in einer reinern Luft leben.

Schon in fruͤher Jugend ſollte der kuͤnftige Kuͤnſt- ler mit den Huͤlfsmitteln bekannt werden, wodurch er zu einer gruͤndlichen Kenntnis der Welt und der Menſchen alter und neuer Zeiten gelangen kann. Durch einen fleißigen Gebrauch dieſer Huͤlfsmittel muß er ſich eine genaue Bekanntſchaft mit den groͤßten und beſten Menſchen aller Zeiten erwerben. Die Geſchichte der Voͤlker und die Beobachtung ſei- nes Zeitalters muß ihn lehren, was in dem Genie und Charakter der Menſchen klein, oder groß iſt. Da- Kle Dadurch muß er zu einer ſolchen Kenntnis ſeiner ſelbſt kommen, daß er beurtheilen kann, ob ſeine Art zu denken und zu empfinden uͤber die gemeine Art des großen Haufens erhaben iſt. Durch dieſe Mittel muß er ein ſolcher Beurtheiler und Kenner der Menſchen werden, daß er auch das Kleine im Denken und Empfinden, was ſeinen Zeitgenoſſen noch anklebet, zu bemerken im Stande ſey.

Die andere Gattung des Kleinen, das unter den guten aͤſthetiſchen Stoff aufgenommen zu wer- den verdienet, iſt eine Art des Schoͤnen, die Cicero uͤberſehen hat, da er nur von zwey Arten ſpricht. Pulchritudinis duo ſunt genera quorum in altero venuſtas ſit, in altero dignitas; venuſtatem ma- liebrem ducere debemus, dignitatem virilem. Offic. L. I. Der einen Art legt er maͤnnliche Wuͤrde, der andern weibliche Annehmlichkeit bey. Dieſe Vergleichung haͤtte ihn auf die dritte Art fuͤhren ſollen, die er mit Anmuthigkeit und Artigkeit des kindiſchen Alters haͤtte vergleichen koͤnnen. Vielleicht hat ihn das Anſehen des Ariſtoteles verhindert, dieſe Art zu bemerken; weil dieſer philoſophiſche Kunſtrichter ſagt, daß das Kleine nicht ſchoͤn ſeyn koͤnne. Fuͤr- nehmlich hat die Natur nur dem Guten Schoͤnheit beygelegt, damit es uns deſto ſicherer reize, aber ſie findet ſich auch ſchon in der Bluͤthe des Guten. Die Schoͤnheit der Blumen iſt blos Annehmlichkeit, und ſo iſt die Schoͤnheit des Kindes.

Zu dieſer Gattung rechnen wir alles blos Ange- nehme, das ſonſt zu keinem andern Genuß beſtimmt iſt, keine Begierde reizt, keine von den wuͤrkſamen Nerven der Seele ruͤhret, nichts als eine ſanfte in ſich ſelbſt begraͤnzte Empfindung erweket. Dieſes iſt alſo das Kleine, deſſen ſich auch die Kuͤnſte, als Nachahmerinnen der Natur bedienen.

Jn der Dichtkunſt, rechnen wir hieher, das was die anakreontiſche Art unſchuldiges hat; alle kleine auf unſchuldigen Scherz und Vergnuͤgen abziehlende Lieder; in der Mahlerey die Blumen und Frucht- ſtuͤke, artige Landſchaften; Vorſtellungen geſellſchaft- licher Ergoͤtzlichkeiten u. d. gl.; in der Muſik alles blos Angenehme und ſanft Einwiegende, das ſonſt keinen leidenſchaftlichen Charakter hat, und ver- ſchiedene der geſellſchaftlichen Taͤnze von ebem die- ſem Charakter; in der Baukunſt, alles was zur Annehmlichkeit unſrer Wohnungen veranſtaltet wird. Dieſe ganze Gattung hat keinen andern Zwek, als Anmuthigkeit und ſanftes Vergnuͤgen. Sie iſt Kle weniger ſchaͤtzbar, als die hoͤhern Arten des Schoͤ- nen, aber darum nicht zu verachten. Man muß ſie zur Erholung des Gemuͤths brauchen, das im- mer gewinnt, wenn es anſtatt in voͤlliger Unthaͤtig- keit zu ſeyn, angenehme Eindruͤke von ſanfter Art genießt. Das Große dienet zur Erwekung, das Kleine zur Beſaͤnftigung der Leidenſchaften; jenes zur Staͤrkung, dieſes zur Milderung des Gemuͤths. Ehemals hatten die Großen in Rom die Gewohn- heit ganz kleine Kinder von ſchoͤner Bildung, die nakend in ihren Zimmern ſpielten, zu halten, um ſich an der kindiſchen Anmuthigkeit zu ergoͤtzen. Solche ſanfte unſchuldige Gegenſtaͤnde moͤgen doch bisweilen die durch ſo manche Unruh und Sorge halb verwilderten Gemuͤther dieſer Herren der Welt, auf eine Zeitlang beſaͤnftiget haben.

Es gehoͤrt ein beſonderes Genie dazu, das Kleine in den Werken des Geſchmaks gut zu behandeln, und man hat vielleicht in jeder andern Gattung mehr vollkommene Muſter, als in dieſer. Wer nicht einen feinen zaͤrtlichen Geſchmak, eine fuͤr je- den ſanften Eindruk empfindſame Seele hat, wuͤrde ſich vergeblich in dieſes Feld wagen. Ernſthafte nach großen Gedanken und Empfindungen ſtrebende Seelen, muͤßten in einer auſſerordentlichen Gemuͤths- ruhe ſeyn, um das Schoͤne im Kleinen zu erreichen. Es wuͤrde einem Michael Angelo leichter geweſen ſeyn, ein Gemaͤhlde vom Weltgericht, als ein ſchoͤ- nes Blumenſtuͤk zu verfertigen. Doch ſehen wir an dem Beyſpiel des großen Schakeſpear, daß dieſe beyden Gemuͤthslagen, die zum Großen und zum Kleinen tuͤchtig machen, bisweilen mit einander ab- wechſeln. Man hat ehedem geglaubt, daß das Genie der Deutſchen fuͤr die kleine Schoͤnheit zu rohe ſey. Aber dieſen Vorwurf haben ſie durch die That von ſich abgelehnt. Schon Hagedorn hat fuͤrtrefliche Lieder in dieſer Gattung; nach ihm ha- ben Gleim, und neulich Jacobi und einige andere bewieſen, daß das deutſche Genie auch hierin an- dern nichts nachgebe.

Aber das Vergnuͤgen, daß einige Kunſtrichter uͤber dieſe neuen Proben des feinern deutſchen Wi- tzes empfunden haben, hat ſie zu weit verleitet. Sie haben nach dem Beyſpiel einiger franzoͤſiſchen Kunſtrichter dieſem Kleinen einen ſo großen Werth F f f f 2bey- Kle Kna beygelegt, daß es ſcheinet ſie halten es fuͤr die vor- nehmſte Gattung, wenigſtens in der Dichtkunſt. Sie haben ſich nicht geſcheuhet, einige von unſern Dichtern, die in dem Kleinen hier und da gluͤklich geweſen ſind, unter die groͤßten und verdienſtlichſten Maͤnner Deutſchlands zu zaͤhlen. Das heißt eben ſo viel, als einem guten Vergulder, oder ſogenann- ten Staffirer, zum großen Baumeiſter machen. Es zeiget einen großen Mangel des Verſtandes an, wenn man Dinge ſchaͤtzen will, ohne das Maaß oder Gewicht, wonach ſie geſchaͤtzt werden ſollen, zu kennen. Wir laſſen gerne dem Kleinen ſeinen Werth, und erkennen, daß ſeltene Talente dazu ge- hoͤren, darin vorzuͤglich gluͤklich zu ſeyn. Wir ſind den Kuͤnſtlern im Kleinen fuͤr die Anmuthigkeit des Sonnenſcheines, den ſie bisweilen uͤber unſre Ge- muͤther verbreiten, nicht wenig verbunden; denn auch die Tugend koͤnnte die Seele verfinſtern. Aber wir koͤnnen ſie darum nicht fuͤr die großen Maͤnner halten, denen wir eine maͤnnliche Art zu denken, oder die Standhaftigkeit und Rechtſchaffenheit unſrer Geſinnungen zu danken haben. Dieſe verehren wir, als unſre Lehrer und Vaͤter, jene lieben wir als unſre juͤngere Bruͤder, die uns bey muͤßigen Stunden manches Vergnuͤgen machen.

Jn der Bearbeitung erfodert das Kleine großen Fleis und den feineſten Geſchmak, weil der geringſte Fehler darin ſichtbar wird, den man beym Großen uͤberſieht. Die Kuͤnſtler koͤnnen uͤberhaupt den aus- nehmenden Fleis der hollaͤndiſchen Mahler fuͤr das Kleine zum Muſter nehmen.

Knauff. Der Urſprung dieſer Benennung iſt mir unbekannt. Vielleicht koͤmmt ſie von dem niederſaͤchſiſchen Worte Knub, Knubbe, welches ein etwas ausgewachſenes Stuͤk Holz bedeutet. Der Knauff ſtellt allerdings eine an der Hoͤhe eines Baumſtammes ausgewachſene knotige Verdikung deſſelben vor. Capiteel. (Baukunſt.)

Der oberſte Theil einer Saͤule, oder eines Pfeilers, der den Kopf, oder das oberſte Ende derſelben vor- ſtellt. Wie alle weſentlichen Theile eines zierli- chen Gebaͤudes in der Natur der Sachen ihren Ur- ſprung haben, wovon wir anderswo Beyſpiele ge- geben haben S. Gebaͤlk., ſo hat es auch der Knauff. Ver- muthlich hat man, noch ehe die ſchoͤne Baukunſt ent- ſtanden iſt, ſtatt der Saͤulen Baͤume genommen, die man zu oberſt am Stamme, wo die Aeſte an- fangen, abgeſchnitten. An dieſer Stelle ſind die Kna meiſten Baͤume etwas knotig und diker, als am uͤbrigen Stamm, und darum hatten auch die erſten ungekuͤnſtelten Saͤulen ihren Knauff. Die corin- thiſche Saͤule, deren Knauff mit Blaͤttern ausge- ziehrt iſt, hat ihren Urſprung vermuthlich im Orient gehabt, wo man Palmbaͤume zu Saͤulen gebraucht hat. Denn an dieſen Baͤumen wachſen am ober- ſten Ende des Stammes große Blaͤtter. Aber auch ohne dieſe natuͤrliche Veranlaſſung der Saͤule ei- nen Knauff zu geben, wuͤrde das Gefuͤhl, ſie zu etwas Ganzem zu machen, ihr einen Kopf gege- ben haben. S. Ganz.

Darum findet man in den aͤlteſten Aegyptiſchen Ueberbleibſeln der noch ſehr rohen Baukunſt, in den erſten roheſten Verſuchen der nordiſchen Voͤlker, und in den Gebaͤuden der Chineſer, denen die griechiſche Baukunſt voͤllig unbekannt geblieben iſt, uͤberall den Knauff an den Saͤulen. Auch der oberſte Theil des Knauffs, der Dekel, oder die Platte hat natuͤr- licher Weiſe den Urſprung, daß man, um den Knauff vor der Naͤſſe zu verwahren und dem Unter- balken eine feſtere Lage zu geben, ein vierekiges Brett oben darauf wird gelegt haben.

Nachdem man angefangen hatte Geſchmak in die Baukunſt einzufuͤhren, iſt der blos knotige oder be- blaͤttete natuͤrliche Knauff, verziehrt und durch den Meiſſel regelmaͤßiger gemacht worden. Daher entſtunden verſchiedene Formen und Groͤßen deſſel- ben, und die Griechen, die alles, was zur Schoͤn- heit gehoͤrt, verfeinerten, ſetzten einige Formen und Verhaͤltniſſe derſelben feſt, und eigneten jeder Art der Saͤule, oder der ſogenannten Saͤulenordnungen, ihren eigenen Knauff zu. Sie hatten den corin- thiſchen, joniſchen und doriſchen Knauff; dieſen wurden hernach der toſcaniſche und der roͤmiſche, oder zuſammengeſetzte (denn er iſt aus Vereinigung des corinthiſchen und roͤmiſchen entſtanden) beyge- fuͤget. Alſo ſind in der heutigen Baukunſt fuͤnf Arten der Saͤulen aufgenommen, deren jede ihren eigenthuͤmlichen Knauff hat, deſſen Form, Groͤße und Verhaͤltnis der Theile in ſo ferne feſtgeſetzt ſind, daß man ſie auch bey den verſchiedenen Veraͤnderun- gen, die bald jeder Baumeiſter fuͤr ſich daran macht, erkennen kann. Jeder iſt in dem beſondern Artikel unter Kna Kno unter ſeinem Namen naͤher beſchrieben worden. Unſer deutſche Baumeiſter Goldman, einer der verſtaͤndigſten und ſcharfſinnigſten Maͤnner in dieſer Kunſt, der ſeine Vorſchriften uͤberall aus guten Grundſaͤtzen hergeleitet hat, ſetzet zweyerley Groͤſ- ſen fuͤr die verſchiedenen Arten des Knauffs feſte. Jn den niedrigen Ordnungen S. Ordnung. giebt er der hoͤhe eines jedem Knauffs einen Model, in den hoͤhern aber 2 ⅓ Model.

Knoten. (Schoͤne kuͤnſte.)

Jn der Kunſtſprache wird dieſes Wort insgemein gebraucht, um in der epiſchen und dramatiſchen Handlung eine ſolche Verwiklung zu bezeichnen, aus welcher betraͤchtliche Schwierigkeiten entſtehen, wo- durch die handelnden Perſonen veranlaſſet werden, ihre Kraͤfte zu verdoppeln, um ſie zu uͤberwinden, und die Hinterniſſe aus dem Wege zu raͤumen: Aber der Begriff muß erweitert, oder allgemeiner gemacht werden.

Wir begreiffen unter dieſem Worte alles, was in der Folge der Vorſtellungen uͤber eine Sache, eine ſolche Aufhaltung macht, die eine Aufhaͤufung der zum Theil gegen einander ſtreitenden Gedanken be- wuͤrkt, wodurch die Vorſtellung lebhafter und inte- reſſanter wird, nach einigem Streit der Gedanken aber, ſich entwikelt. Bey unſern Vorſtellungen uͤber geſchehene Sachen, oder bey Beobachtungen und Unterſuchungen, koͤnnen die Begriffe ſo auf ein- ander folgen, daß uns nichts reizt auf die Art wie ſie auf einander folgen, oder auf die Quellen woraus ſie entſpringen, Achtung zu geben. Alsdenn flieſ- ſen unſre Gedanken, wie ein ſanfter durch nichts aufgehaltener Strohm ſtille fort. Die Vorſtellungs- kraft wird durch nichts gereizt. Findet ſich hinge- gen in der Folge der Vorſtellungen irgendwo etwas, das uns aufhaͤlt, das uns auf die Folge aufmerk- ſam macht; wobey wir gleichſam ſtille ſtehen, um das Gegenwaͤrtige mit dem, was folgen koͤnnte zu vergleichen; wo wir ungewiß werden, wie die Sa- che fortgehen, oder wie das folgende entſtehen wird; da liegt ein Knoten, wobey die Gedanken ſich zu- ſammen draͤngen, gegen einander ſtreiten, bis einer die Oberhand bekommt und der Sache einen Fort- gang verſchaft.

Knoten ſind alſo bey Unternehmungen, wo Hin- terniſſe aufſtoßen, die man aus dem Wege zu raͤu- Kno men hat; bey Unterſuchungen, wo ſich Schwierig- keiten zeigen, die eine neue Anſtrengung des Geiſtes erfodern, um ſich aus denſelben heraus zu wikeln; bey Betrachtung der Begebenheiten, wo die wuͤr- kende Urſache durch große und ungewoͤhnliche Kraͤfte, die unſre Aufmerkſamkeit an ſich ziehen, allmaͤhlig die Staͤrke bekommt, den Ausgang der Sachen zu bewuͤrken. Ein ſolcher Knoten bewuͤrkt in den bey den Sachen intereßirten Perſonen eine neue bisweilen auſſerordentliche Anſtrengung der Kraͤfte; bey denen aber, die blos Zeugen oder Zuſchauer da- bey ſind, reizet er die Aufmerkſamkeit und die Neu- gierde, wodurch die Sache weit intereſſanter wird, als ſie ohnedem wuͤrde geweſen ſeyn.

Jn den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte hat der Kno- ten eben dieſe doppelte ſehr vortheilhafte Wuͤrkung. Das Werk ſelbſt wird dadurch reicher an Vorſtel- lungen. Handelnde Perſonen z. B. ſtrengen ihre Kraͤfte mehr an; ihr Genie, ihr Gemuͤth und ihr ganzer Charakter zeiget ſich dabey in einem vollen Lichte; der Kuͤnſtler hat noͤthig auch ſein Genie ſtaͤr- ker anzuſtrengen, um Auswege zu finden: dadurch wird alſo fuͤr den, der das Werk der Kunſt genieſ- ſen ſoll, alles intereſſanter und lebhafter. Darum iſt es noͤthig, daß wir uͤber eine ſo wichtige Sache uns hier etwas weitlaͤuftig einlaſſen.

Man hat hiebey auf drey Dinge Achtung zu ge- ben, auf die Natur des Knotens, auf ſeine Knuͤ- pfung und auf die Entwiklung deſſelben.

Zuerſt muß man auf die Beſchaffenheit des Kno- tens Achtung geben, der bey Handlungen, oder bey Unterſuchungen und dem lehrenden Vortrag vorkom- men kann. Bey Handlungen kann er von zweyer- ley Art ſeyn. Erſtlich kann die Handlung an ſich ſelbſt ein ſehr gefaͤhrliches oder mit auſſerordentlichen Schwierigkeiten begleitetes Unternehmen ſeyn, wo- durch der Knoten ſich von ſelbſt knuͤpfet, indem es hoͤchſt ſchwer iſt, der Unternehmung einen gluͤkli- chen Ausgang zu geben. Von dieſer Art iſt der Hauptknoten der Odyſſee, wo die Heimreiſe des Ulyſſes und die Wegſchaffung einer ganzen Schaar muthwilliger und zum Theil maͤchtiger Liebhaber der Penelope fuͤr einen einzeln Menſchen ein hoͤchſt- ſchweeres Unternehmen war. Auch gehoͤrt der Hauptknoten der Aeneis hieher; worauf der Dichter gleich Anfangs unſre Aufmerkſamkeit lenket:

Tantæ molis erat Romanam condere gentem.

F f f f 3Je Kno

Je groͤßer der Dichter dieſe Schwierigkeiten zu ma- chen weiß, je mehr Gelegenheit hat er die Frucht- barkeit ſeines Geiſtes und die Groͤße ſeines Herzens zu zeigen. Hier liegt alſo die Schwierigkeit in der Bewuͤrkung des Ausganges.

Es giebt noch eine andre Art des Knotens, der nicht von Hinterniſſen entſteht, die ſich einer Hand- lung in Weg legen, ſondern wo die Schwierigkeit darin liegt, daß uns die Groͤße der wuͤrkenden Ur- ſachen, das Fundament, worauf ſie ſich ſtuͤtzen, deutlich vor Augen geſtellt werde. Große Dinge ruͤhren uns entweder durch den Erfolg ſelbſt, den ſie haben, oder durch die Kraft wodurch er hervor- gebracht worden. Daß Leonidas mit ſeiner klei- nen Schaar bey Thermopylaͤ von einem unermeßli- chen Heer Feinde niedergemacht worden, hat in dem Erfolg ſelbſt nichts wunderbares; aber woher dieſer kleinen Schaar der Muth gekommen, gegen eine ſo gar uͤberlegene Macht zu ſtreiten, und ihr eini- germaaßen den Sieg zweifelhaft zu machen, dieſes begreiflich zu machen, erfodert Kunſt.

Die groͤßte Handlung, ſelbſt das groͤßte Wun- derwerk, reizt unſre Aufmerkſamkeit nur in ſo fern wir die Schwierigkeit derſelben einſehen, oder den Erfolg mit den Kraͤften vergleichen koͤnnen. Die aͤuſſerſte Freygaͤbigkeit eines Menſchen, den wir fuͤr einen Goldmacher hielten, wuͤrde uns gar nicht merkwuͤrdig ſcheinen. Aber eine große Freygaͤbig- keit an einem Menſchen, den wir nicht in Ueberflus glauben, wird uns intreſſant, wir wollen wiſſen, wie er zu ſolchen Entſchluͤſſen komme, die ihm na- tuͤrlicher Weiſe ſehr viel koſten muͤſſen.

Bey Charakteren und Handlungen der Menſchen, iſt es nicht hinlaͤnglich, daß man ſie uns als groß vorſtellt; man muß uns ihre Groͤße begreiflich ma- chen, man muß uns ihre Kraͤfte und das Funda- ment, worauf ſie ſich ſtuͤtzen, ſehen laſſen, damit wir wenigſtens einigermaaßen begreifen, wie ſie zu der Hoͤhe, die wir bewundern, aufgeſchwollen ſind. Dieſes macht den Knoten aus, der uns die Sachen intereſſant vorſtellt.

Er entſteht insgemein aus einem Streit der Lei- denſchaften, oder dem Zuſammenſtoß entgegenſtrei- tender Jntereſſen.

Von dieſer Art iſt der Hauptknoten in der Jlias. Es iſt eine gemeine Sache, daß zwey Beſehlshaber bey einem Heer ſich entzweyen, und daß uͤble Fol- gen daraus entſtehen. Oder, wenn man ſich die Kno Sache ſo vorſtellen will: es war in der Begebenheit, daß Achilles und Agamemnon ſich entzweyt haben, daß der erſtere ſich von dem Heer getrennt, daß da- durch die Griechen in Verlegenheit gekommen; daß Achilles zuletzt ſich wieder ins Schlachtfeld begeben hat u. ſ. f. nichts Auſſerordentliches: aber der Dich- ter hat dieſe Begebenheit von gemeiner Art ſo zu behandlen gewußt, daß dadurch eine auſſerordent- liche Verwiklung der Sachen entſteht. Von dieſer Art iſt auch der Hauptknoten in Geßners Tod Abels. Ein Bruder bringt den andern aus Haß um; hier ſcheinet keine Verwiklung zu ſeyn. Aber wodurch konnte Kain, zu einer ſolchen Wuth des Haſſes ge- bracht werden? Hier entſteht ein Knoten. Der Dichter mußte hinlaͤngliche Urſachen finden, den Haß des Moͤrders nach und nach anſchwellen und bis zu dem entſetzlichſten Uebermaas wachſen zu laſ- ſen, der die Wuͤrkung deſſelben begreiflich macht. Das groͤßte Beyſpiel eines Knotens von dieſer Art, iſt Klopſtoks Behandlung des Todes Jeſu. Es iſt eine gemeine Sache, daß ein Menſch unter dem Haſſe ſeiner Feinde erliegt und unſchuldiger Weiſe hingerichtet wird. Hier war die Schwierigkeit nicht in der Bewuͤrkung des Ausganges der Hand- lung, ſondern darin, daß eine gemein ſcheinende Sache, als die groͤßte und wichtigſte aller Begeben- heit, an der das ganze Reich der Geiſter Antheil nihmt, vorgeſtellt wuͤrde.

Bey Unterſuchungen und andern Gegenſtaͤnden des Lehrgedichts und der Beredſamkeit hat ebenfalls dieſe doppelte Art des Knotens ſtatt. Entweder liegen Schwierigkeiten weſentlich in der Sache ſelbſt und der Redner oder Dichter hat blos darauf zu ſe- hen, daß er ſie deutlich vorſtelle; oder die Sache iſt an ſich zwar leicht und offenbar genug, aber um die Aufmerkſamkeit mehr zu reizen, muß ſie durch das Genio des Redners in einem ſehr wichtigen und intreſſanten Lichte vorgeſtellt werden. Der letz- tere Fall hat oft große Schwierigkeiten, und erfodert einem Mann von viel Genie. Man kann z. B. vorausſetzen, daß bey der dritten Philippiſchen Rede des Cicero jeder Zuhoͤrer ſchon einen Abſcheu vor dem Antonius habe und geneigt ſey, ihn fuͤr einen Feind des Staats zu erklaͤren. Jn ſolchen Umſtaͤn- den muß der Redner den Vorſtellungen ſchlechter- dings eine neue Wendung geben, und darin einen Knoten, oder eine Aufhaltung ſuchen, daß er ſeinen Gegenſtand in einem noch nicht bemerkten Lichte zei- Kno zeige. Hat er dieſes vergeblich verſucht, ſo bleibt ihm nichts uͤbrig, als blos pathetiſch und affektvoll zu ſeyn.

Dieſe Arten des Knotens kommen nicht nur in der Hauptſache vor, in welchem Falle man ſie Haupt- knoten nennen kann, ſondern auch in einzelen Thei- len; aber ihrer Natur nach ſind ſie immer einerley. Jn der Jlias kommen hundert einzele Begebenhei- ten vor, deren jede ihren beſondern Knoten, von der einen oder der andern Art hat; und eben dieſes macht das Gedicht ſo durchaus intreſſant.

Jn Anſehung der Knuͤpfung und Aufloͤſung des Knotens kommt die Hauptſache darauf an, daß alle wuͤrkenden Urſachen, es ſey, daß ſie Schwierigkeiten veranlaſſen, oder ſie uͤberwinden, natuͤrlich und wahrſcheinlich ſeyen. Die Schwierigkeiten muͤſſen nicht willkuͤhrlich erdichtet werden, wo keine ſind, ſie muͤſſen keine große Hindrung machen, wo es leicht iſt, ihnen aus dem Wege zu gehen; große Wuͤrkungen muͤſſen nicht aus kleinen Urſachen ent- ſtehen, es ſey denn, daß man deutlich ſehe, wie dieſe kleinen Urſachen, auſſerordentliche Staͤrke be- kommen haben. Da muß vorzuͤglich ſich der Ver- ſtand und die ſcharfe Beurtheilung des Kuͤnſtlers, ſeine tiefe Kenntnis des Menſchen und menſchlicher Dinge zeigen. Er muß nichts geſchehen laſſen, ohne uns deutlich merken zu laſſen, daß es noth- wendig hat geſchehen muͤſſen, oder daß es aus der Lage der Sachen und dem Charakter der Perſonen natuͤrlich erfolget. Es iſt der Muͤhe werth hieruͤber einige beſondere Beyſpiele zur Erlaͤuterung dieſer wichtigen Sache, zu betrachten.

Das vornehmſte Beyſpiel eines wolgeknuͤpften und gluͤklich aufgeloͤßten Knotens, haben wir in der Jlias. Der Hauptknoten, iſt die Trennung des Achilles von dem Heer der Griechen. Sie entſteht auf eine ſehr natuͤrliche Weiſe, aus den Zwiſtigkei- ten zwiſchen dem hochmuͤthigen und gebietheriſchen Oberbefehlhaber Agamemnon und dem aͤuſſerſt hitzi- gen, trotzigen und hoͤchſteigenſinnigen Achilles, auf deſſen Tapferkeit das meiſte ankam. Die Entzwey- ung entſtehet aus einer natuͤrlichen Veranlaſſung, wird dem Charakter der Perſonen gemaͤß, auf das aͤuſſerſte getrieben; keiner will nachgeben und Achil- les, der dem Range nach weit unter dem Agamem- non iſt, trennet ſich von dem Heere. Dadurch werden die Griechen ſo ſehr geſchwaͤcht, daß ſie nichts mehr gegen die Trojaner vermoͤgen. Nun entſteht Kno die Hauptſchwierigkeit. Auf der einen Seite ver- bindet ſie Ehre, Nationalſtolz, heftige Feindſchaft, den ihnen angethanen Schimpf durch Trojas Um- ſturz zu raͤchen; auf der andern Seite zeiget ſich ihr Unvermoͤgen das Vorhaben auszufuͤhren. Sie verſuchen das Aeuſſerſte; aber die Gefahr wird immer groͤſſer; jederman erkennet, daß Achilles wieder verſoͤhnt werden, und zum Heer zuruͤkkehren muͤſſe. Aber ſein unuͤberwindlicher Zorn und Eigenſinn ver- eitelt alle Bemuͤhungen, die man zur Ausſoͤhnung anwendet. Man hat das Aeuſſerſte verſucht; die Gefahr des Unterganges der Griechen iſt nahe, und wie ſollen ſie ſich nun heraushelfen? Hier ſcheint der Knoten unaufloͤßlich. Aber nun faͤngt er an ſich zu entwiklen, und auf eine ſehr natuͤrliche, und voͤllig ungezwungene Weiſe. Achilles hat einen Freund, der ſo gefaͤllig und nachgebend, als er trotzig und eigenſinnig iſt. Dieſer erhaͤlt von ihm die Erlaubnis, ſich der bedraͤngten Griechen anzu- nehmen; aber er faͤllt im Streit. Und nun wird der heftige Achilles durch den Verluſt ſeines Freun- des auf das Aeuſſerſte aufgebracht; jeder Nerve ſei- ner Seele wird zur Rache geſpannt; und itzt macht er den Untergang der Trojaner, wenigſtens den Tod des heldenmuͤthigen Hektors, des vornehmſten Be- ſchuͤtzers der Angegriffenen, zu ſeiner eigenen Ange- legenheit. Er kehrt wuͤthend in dem Streit zuruͤke, und ihm gelinget es itzt, was er vorher ſo lange vergeblich geſucht hatte; er erlegt den Hektor, die Griechen bekommen die Oberhand, und die Haupt- ſchwierigkeiten ſind gehoben.

Eigentlich beſteht die mechaniſche Vollkommen- heit der Epopoͤe und des Trauerſpiels eben darin, daß gleich von Anfang der Handlung der Knoten allmaͤhlig geknuͤpft, und nach und nach immer feſter werde; daß dadurch eine allgemeine Anſtrengung aller wuͤrkenden Kraͤfte entſtehe, auf der einen Seite die Schwierigkeiten zu vermehren, auf der andern, ſie zu uͤberwinden, bis endlich aus natuͤr- lichen, ſchon in der Handlung oder in dem Charak- ter der Perſonen liegenden, aber vorher nicht ge- nugſam erkannten Kraͤften, der Ausſchlag ſich auf die eine Seite wendet, wodurch die ganze Handlung beendiget wird.

Dieſe Behandlung des Knotens hat dem Dichter Gelegenheit gegeben, die handelnden Perſonen, jeden nach ſeinem Charakter und nach ſeiner Sinnesart, in vollem Lichte zu zeigen, ſeine Verſtandes- und Ge- Kno Gemuͤthskraͤfte in voͤllige Wuͤrkung zu ſetzen, und dadurch zu zeigen, wie merkwuͤrdige Begebenheiten aus dem Verhalten entſtehen.

Man ſiehet hieraus, wieviel bey der Epopoͤe und dem Trauerſpiel, auf den Hauptknoten an- kommt; wie dadurch die ganze Handlung intereſſan- ter wird; wie alle wuͤrkende und gegenwuͤrkende Kraͤfte auf einen Punkt vereiniget werden; wie jede handelnde Perſon gereizt wird, ihre Kraͤfte zuſam- men zu nehmen; wie endlich dadurch die naͤchſten Urſachen ſich auf eine natuͤrliche Weiſe zu Bewuͤr- kung einer merkwuͤrdigen Begebenheit vereinigen.

Das Genie des Dichters findet in dem wolge- knuͤpften Knoten den Gegenhalt, an den es ſich ſtemmet, um alle ſeine Kraͤfte aufzubiethen und ih- nen den Nachdruk zu geben. Ohne Reizung, die von Hinterniſſen herkommt, zeiget ſich das Genie nie in ſeiner Staͤrke. Je mehr Schwierigkeit der Dichter in der Verwiklung der Sachen findet; je ſtaͤrker ſtrenget er ſich an, um ſie zu uͤberſteigen. Und darum iſt man ofte dem ſtark verwundenen Knoten die glaͤnzendeſten Wuͤrkungen des poetiſchen Genies ſchuldig. Wenn der Knoten aus zufaͤlligen Urſachen entſtehet, und ſich auch ſo aufloͤſet, ſo wird die ganze Handlung weniger intereſſant. Wie ſehr wuͤrde nicht das Jntereſſe der Jlias dadurch ge- ſchwaͤcht werden, wenn Achilles Krankheit halber, ſich von den Griechen getrennt; oder wenn ein will- kuͤhrlicher Goͤttlicher Befehl, ein Orakelſpruch, ihn wieder zum Heer gebrachte haͤtte? Je genauer die Verwiklung und Aufloͤſung aus dem Charakter der Perſonen, oder aus der Natur der Sachen ſelbſt ent- ſteht, jemehr gewinnt das Jntereſſe der Handlung.

Jn der Noachide kommen mancherley Schwie- rigkeiten in der Haupthandlung vor, die, da die ganze Sache eine unmittelbare Veranſtaltung der Allmacht war, ſich durch Wunderwerke haͤtten heben laſſen: aber der Dichter verwarf dieſen unintereſ- ſanten Weg. Denn ein Wunderwerk hoͤret auf intereſſant zu ſeyn, ſo bald man an den Begriff der Allmacht gewohnt iſt. Jn dieſer Epopoͤe war es darum zu thun, auf der einen Seite die gottloſe Welt durch Waſſer zu vertilgen, auf der andern den Stamm des menſchlichen Geſchlechts in der kleinen Familie des Noah zu retten.

Hier zeigten ſich Schwierigkeiten in der Sache ſelbſt und andre wußte der Dichter auf eine hoͤchſt Kno natuͤrliche Art zu knuͤpfen und wieder aufzuloͤſen. Wie konnte die goͤttliche Gerechtigkeit zu einem ſo entſetzlichen Schluß gebracht werden? Dieſe Frage wird durch die abſcheuliche Verderbnis aller dama- ligen Voͤlker, die der Dichter hoͤchſt lebhaft ſchildert, aufgeloͤßt. Wie konnte die Welt im Waſſer unter- gehen? Der Dichter haͤtte alles auf einen Wink der Allmacht durch Wunder koͤnnen geſchehen laſſen; aber dieſes Wunder waͤre nicht wunderbar genug geweſen; weit wunderbarer und erſtaunlicher wird die Sache aus natuͤrlichen Urſachen, aus der Zer- ruͤttung die ein Komet verurſachet. Eine neue ſchon in der Sache liegende Schwierigkeit: wie ſol- len die Noachiden im Stande ſeyn die Arche zu bauen? Sie von Engeln bauen zu laſſen, waͤre nicht ſo wunderbar, als die ſchoͤne Erfindung eine Nation ruchloſer Rieſen, der Noachiden aͤrgſte Feinde, durch Schreken zu zwingen, das ſchweerſte der Arbeit zu thun. Die Familie des Noah beſteht nur aus Soͤhnen, und doch ſoll ein neues Geſchlecht der Menſchen durch ſie fortgepflanzt werden. Ein neuer Knoten, den der Dichter ſelbſt, aber auf eine hoͤchſt natuͤrliche Weiſe knuͤpfet und wieder aufloͤſet. Nach der ganzen Lage der Sachen, war es unvermeidlich, daß die Noachiden und Siphaiten ſich von einander verlohren, und daß beyde von der uͤbrigen Welt abgeſondert lebten. Aber auch auf eine natuͤrliche, obgleich bewundrungswuͤrdige Weiſe fanden ſie ſich wieder, und die Soͤhne des Noah bekamen Frauen. Dieſe reizenden Scenen waͤren matt, wenn der Dich- ter nicht die Abſonderung der beyden Familien, ſo natuͤrlich gemacht haͤtte.

Beyſpiele von der andern Art des Knotens, wo die Schwierigkeit darin liegt, die Menſchen zu auſſerordentlichen Entſchlieſſungen zu bringen, finden wir im Meßias an mehrern Orten. Wer bewun- dert nicht den Charakter eines Philo, eines Caiphas, eines Judas Jſchariot, aus denen ſich die Haupt- unternehmungen begreifen laſſen? Und auch unſer Geßner hat in dem Tod Abels den Urſprung und allmaͤhligem Wachsthum des Haſſes Cains gegen ſeinen Bruder, worin der Hauptknoten liegt, auf eine meiſterhafte Weiſe geſchildert. Dahin gehoͤrt auch die Knuͤpfung des Knotens in der Jphigenia in Aulis des Euripides. Es iſt ſehr ſchweer zu be- greifen, wie ein Vater ſeine geliebte Tochter mit Vorſatz aufopfern ſoll. Wer aber alle Umſtaͤnde, die in der Sache vorkommen und den Charakter den der Kno Kop der Dichter dem Agamemnon giebt, wol in Betrach- tung zieht, dem wird die Sache begreiflich.

Gegen die Behandlung dieſer Art des Knotens wird doch im Trauerſpiel nicht ſelten gefehlt. Wir ſehen bisweilen gute und boͤſe Handlungen in einer faſt unbegreiflichen Groͤße, ohne die Urſachen dieſer Groͤße weder in dem Charakter, noch in den Um- ſtaͤnden deutlich zu entdeken. Eine auſſerordentliche Entſchlieſſung, die nicht auſſerordentliche Veranla- ßung hat, nicht durch einem großen Kampf ſtarker Leidenſchaften entſtanden iſt, verliert das Jntereſſante. Was nicht mit Schwierigkeiten verbunden iſt, macht keine große Wuͤrkung.

Man kann gegen den Hauptknoten in dem ver- lohrnen Paradies, noch immer den Einwurf machen, daß der Fall der Eva, durch leichte Mittel haͤtte verhindert werden koͤnnen; ſo ſehr auch der Dich- ter ſich Muͤhe giebt, dem Einwurfe zuvorzukommen. Es ſcheinet immer ſeltſam, einen Menſchen in einen wichtigen Fehler fallen zu laſſen, um das Vergnuͤ- gen zu haben, ihm zu verzeihen. Aber der Fehler lag in dem theologiſchen Syſtem des Dichters, und vielleicht waͤre kein Genie groß genug dieſen Knoten ganz natuͤrlich zu knuͤpfen und aufzuloͤſen.

Kopfſtellung. (Zeichnende Kuͤnſte.

Die fleißige und genaue Beobachtung der ungemei- nen Kraft die in den verſchiedenen Stellungen und Wendungen des Kopfes liegt, iſt ein wichtiger Theil des Studiums der zeichnenden Kuͤnſte. Auch ein blos mittelmaͤßiger Beobachter der Menſchen, muß entdeken, daß gar ofte nicht nur der herr- ſchende Charakter, ſondern auch die voruͤbergehen- den Empfindungen, am gewiſſeſten und nachdruͤklich- ſten durch die Kopfſtellung ausgedruͤkt werden. Stolz und Demuth, Hoheit, Wuͤrde und Niedrig- keit, Sanftmuth und Strengigkeit der Seele, zei- gen ſich durch keine Abwechslung der Form lebhaf- ter, als durch dieſe. Der ganze Charakter des Apollo im Belvedere kann ſchon aus ſeiner Kopf- ſtellung erkannt werden. Darum iſt dieſes in der ganzen Zeichnung einer der wichtigſten, wo nicht ohne Ausnahm der wichtigſte Theil; aber auch zu- gleich gewiß der ſchweerſte.

Jn jeder Figur, die untadelhaft ſeyn ſoll, muß die Geſtalt und Form des Halſes nebſt der Kopfſtel- lung nicht nur natuͤrlich und ungezwungen, ſondern Kop zugleich dem Charakter der Perſon und den vor- uͤbergehenden Empfindungen, die man da, wo ſie vorgeſtellt wird, von ihr erwartet, gemaͤß ſeyn. Zu den verſchiedenen Wendungen des Halſes iſt vor allen Dingen eine genaue Kenntnis der Anatomie deſſelben nothwendig, weil ſeine verſchiedene Muſkeln ſich bey jeder veraͤnderten Wendung anders zeigen. Ader dieſes iſt das Wenigſte. Der Zeichner der in dieſem Stuͤk vorzuͤglich geſchikt ſeyn ſoll, muß ein aͤuſſerſt feines Gefuͤhl haben, um jede Empfindung der Seele, die dem Kopf und dem Hals eine eigene Wendung giebt, in der aͤuſſern Form zu bemerken; er muß dieſe Zeichenſprach der Natur vollkommen verſtehen, damit ihm von den Wuͤrkungen der Em- pfindung auf dieſe vorzuͤgliche Theile des Koͤrpers nichts entgehe.

Hat er dieſes Gefuͤhl, und iſt er auſſerdem ein ſtarker, wolgeuͤbter und mit einer recht lebhaften Einbildungskraft begabter Zeichner; ſo kann er denn in dieſem wichtigen Theil der Kunſt, ſowol nach der Natur, als nach den Antiken ſich nuͤtzlich uͤben. Wir muͤſſen hier wiederholen, was ſchon an meh- rern Orten dieſes Werks geſagt worden, daß der Zeichner in ſeinem Umgange mit Menſchen ein be- ſtaͤndig zur ſchaͤrfſten Beobachtung geſtimmtes Aug haben muͤſſe. Je mehr Menſchen er zu ſehen Ge- legenheit hat, je empfindſamer dieſe Menſchen ſind, und je beſtimmter ihr Charakter iſt, je mehr wird er auch uͤber dieſen Theil beobachten koͤnnen. Am vorzuͤglichſten ſind die Gelegenheiten bey oͤffentlichen Verſammlungen aus der Menge der Menſchen, diejenigen beſonders auszuſuchen, die dabey das meiſte empfinden. Jnsgemein trift es ſich da, daß man ſie lange genug in einerley Stellung beobachten kann, um die Kopfſtellung lebhaft genug in die Phantaſie zu faſſen, oder ſogleich zu zeichnen. Hier hat der Mahler weit wichtigere Gelegenheit ſein Aug zu uͤben, als in der Academie, oder in ſei- nem Cabinet. Wer ſich einbildet, daß er ein gedun- genes lebendiges Model nuͤtzlich hiezu brauchen koͤnne, der irret ſich. Ein Kopf, der nach einer vorgeſchrie- benen Stellung ſich halten ſoll, wird gewiß immer etwas gezwungenes zeigen. Man muß die Men- ſchen frey ſehen, wo ſie nicht vermuthen, daß ſie beobachtet werden, und wo ſie ſelbſt ſich ihrem Cha- rakter und ihren Empfindungen voͤllig uͤberlaſſen.

Mit dieſem Studium der Natur, muß eine ge- naue Beobachtung und fleißige Zeichnung der be- Zweyter Theil. G g g gſten Kop Kra ſten Antiken verbunden werden; weil die Alten be- ſonders auch in dieſem Theile bewundrungswuͤrdig ſind. Unter den Neuern aber muͤſſen vorzuͤglich Raphael und fuͤr das reizende und ſanftleidenſchaft- liche in den Kopfſtellungen Guido, ſtudirt und nach- gezeichnet werden.

Nach dem Bericht des Plinius hat ein gewiſſer Cimon von Cleonaͤ zuerſt dieſen wichtigen Theil des Ausdruks ausgeuͤbet. Cimen Cleonæus catagra- pha inve- nit; hoc eſt obliquas imagines at varie ſormare vultus; respicien- tes, ſuspi- cientes, deſpicien- tesque. Plin. Hiſt. Nat. L. XXXV. ſ. 8.

Kraft. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Wir ſchreiben jedem Gegenſtand des Geſchmaks eine aͤſthetiſche Kraft zu, in ſo fern er vermoͤgend iſt eine Empfindung in uns hervorzubringen. Was in koͤrperlichen Dingen Geſchmak und Geruch iſt, das iſt die aͤſthetiſche Kraft in den Gegenſtaͤnden die die Kuͤnſte den innern Sinnen darbiethen. Eine edle That, hat die Kraft uns zu ruͤhren, und ein von der untergehenden Sonne ſchoͤn bemahlter Himmel hat die Kraft ein ſanftes Ergoͤtzen in uns hervorzubringen. Alſo ſind die verſchiedenen aͤſthe- tiſchen Kraͤfte die Mittel die der Kuͤnſtler braucht auf die Gemuͤther zu wuͤrken, und nichts iſt ihm noͤthiger, als die Kenntnis dieſer Kraͤfte die den Gegenſtaͤnden, die er uns vorlegt, eigen ſind.

Aus dem, was ſchon anderswo uͤber die Natur der Empfindung angemerkt worden iſt S. Be- geiſterung S. 137. u. Empfind. S 312., erhellet, daß der Gegenſtand eine aͤſthetiſche Kraft hat, wenn er vermoͤgend iſt unſre Aufmerkſamkeit von der Betrachtung ſeiner Beſchaffenheit abzulenken und ſie auf die Wuͤrkung zu richten, die der Gegen- ſtand auf uns, vornehmlich auf unſern innern Zu- ſtand macht.

Dieſe Kraft kommt entweder von der Beſchaf- fenheit des Gegenſtandes, und ſeinem unveraͤn- derlichen Verhaͤltnis gegen die Natur unſrer Vor- ſtellungskraft, oder ſie beruhet nur auf zufaͤlligen Umſtaͤnden. So haben die meiſten Speiſen einen unveraͤnderlichen natuͤrlichen Geſchmak, der ſie uns angenehm macht: hingegen hat das Waſſer gar keinen Geſchmak; aber bey merklichem Durſt iſt es hoͤchſt angenehm. Jene von der Beſchaffenheit des Gegenſtandes herkommende Kraͤfte kann man we- ſentliche, die andern aber zufaͤllige aͤſthetiſche Kraͤfte nennen. Die zufaͤlligen Kraͤfte der aͤſthetiſchen Ge- genſtaͤnde koͤnnen nicht alle beſtimmt werden, weil es nicht wol moͤglich iſt alle zufaͤlligen Umſtaͤnde Kra aufzuzaͤhlen, die uns eine Sache, fuͤr die wir na- tuͤrlicher Weiſe gleichguͤltig ſind, intreſſant machen koͤnnen: die gewoͤhnlichſten zufaͤlligen Kraͤfte ſind das Neue, das Unerwartete, das Auſſerordentliche, das Große, und das Wunderbare. Aber die we- ſentlichen Kraͤfte koͤnnen nur von dreyerley Gattung ſeyn; ſie entſtehen aus Vollkommenheit, aus Schoͤn- heit und aus Guͤte, oder aus den, dieſen entgegen- geſetzten Eigenſchaften. Denn alles, was uns durch eine unveraͤnderliche, oder weſentliche Wuͤr- kung gefallen ſoll, muß unſern Verſtand, oder un- ſern Geſchmak, oder unſre Neigungen befriedigen; und alles, was nothwendig mißfallen ſoll, muß das Gegentheil thun. Was den Verſtand befrie- diget, kann unter der allgemeinen Benennung des Vollkommenen begriffen werden, und ſo kann man uͤberhaupt ſchoͤn nennen, was dem natuͤrlichen Ge- ſchmak, und gut was den natuͤrlichen Neigungen des Herzens angemeſſen iſt. Man koͤnnte fuͤglich dem Vollkommenen, Schoͤnen und Guten anziehende, oder antreibende, und den entgegengeſetzten Eigen- ſchaften zuruͤktreibende Kraͤfte zu ſchreiben.

Die gute Wuͤrkung, die jedes Werk der ſchoͤnen Kuͤnſte auf die Gemuͤther der Menſchen hat, kommt alſo von den verſchiedenen in denſelben liegenden antreibenden, oder zuruͤkſtoſſenden Kraͤften her, wo- durch wir zu jedem Guten angehalten und von je- dem Boͤſen abgeſchrekt werden: Und die genaue Kenntnis dieſer aͤſthetiſchen Kraͤfte iſt ein wichtiger Theil deſſen, was der Kuͤnſtler zu wiſſen hat. Da- rum wollen wir uns etwas naͤher in die Betrach- tung derſelben einlaſſen.

Die erſte Quelle der aͤſthetiſchen Kraft iſt alſo Vollkommenheit. Wir haben der Entwiklung die- ſes Begriffs einen eigenen Artikel gewiedmet, aus welchem erhellet, daß zu dieſer Quelle auſſer dem, was man im erſten Sinne Vollkommenheit nennet, auch Wahrheit, Richtigkeit und Deutlichkeit gehoͤre. Worin jede dieſer Eigenſchaften beſtehe, findet ſich am gehoͤrigen Orte hinlaͤnglich beſtimmt. Dieſes ſetzen wir voraus, um hier blos die Kraft der Voll- kommenheit in naͤhere Betrachtung zu ziehen. Alſo entſteht hier die Frage: Was kann natuͤrlicher Weiſe die Vollkommenheit, die wir in den verſchiedenen Gegenſtaͤnden des Geſchmaks entdeken, in uns wuͤr- ken? Ein gemeiner Grad derſelben befriediget. Wenn alles, was wir ſehen und hoͤren durchaus ſo iſt, wie wir es erwarten, wenn wir uͤberall die Klahr- Kra Klarheit, Richtigkeit, Vollſtaͤndigkeit, Wahrheit antreffen, die uns nichts mangelhaftes in den Sa- chen ſehen laͤßt, ſo ſind wir damit zu frieden. Aber ein groͤſſerer und unerwarteter Grad dieſer Eigen- ſchaften thut mehr; er erwekt das Gefuͤhl des Ver- gnuͤgens. Unſer Hang nach Vollkommenheit wird dadurch nicht blos befriediget, ſondern erhoͤhet, und aus dieſer Erhoͤhung entſteht eigentlich die Em- pfindung. Wenn wir eine Zeitlang, um eine Ge- gend zu uͤberſehen den Anbruch des Tages erwartet haben, um jeden vor uns liegenden Gegenſtand zu erkennen; ſo werden wir durch ein hinlaͤngliches, ob ſchon noch etwas daͤmmerndes Tageslicht befriedi- get: aber beſonderes Ergoͤtzen, und Vergnuͤgen entſteht alsdenn, wenn auf die maͤßige Klarheit auf einmal ein heller Sonnenſchein einbricht, der einige Gegenſtaͤnde in mehr als gewoͤhnlicher Klar- heit zeiget, und die ganze Gegend in wolgeordnete Maſſen des hellen Lichts und des Schattens einthei- let. Dieſes zeiget uns die ganze Gegend in ihrer vollen Pracht.

Alſo muß zwar in Gegenſtaͤnden unſrer Erkennt- niß, welche die ſchoͤnen Kuͤnſte behandeln ein gemei- ner Grad der Vollkommenheit uͤberall herrſchen, da- mit uns nichts anſtoͤßig ſey; alles falſche, unrichtige, unvollſtaͤndige, dunkele muß vermieden werden. Dadurch aber wird noch keine merkliche Empfindung in uns erwekt, ſondern bloße Befriedigung. Um dieſe hoͤher zu treiben, muͤſſen die vornehmſten Ge- genſtaͤnde durch vorſtechende Vollkommenheit, Klar- heit, durch die aͤuſſerſte Richtigkeit, durch lebhaft treffende Wahrheit, ſich von dem uͤbrigen unterſchei- den. Alsdenn koͤnnen wir ſagen, daß dieſes Werk durch aͤſthetiſche Vollkommenheit auf uns wuͤrke. Dieſe Erreichung des hoͤhern Grades der Vollkom- menheit iſt eigentlich das, worauf die Kuͤnſte, in Gegenſtaͤnden der Erkenntnis zu arbeiten haben, weil der Kuͤnſtler ſich dadurch von den blos gemei- nen Lehrern unterſcheidet.

Es verdienet hier angemerkt zu werden, daß in den Werken des Geſchmaks das Vollkommene auſſer dem beſondern unmittelbaren Zwek, den der Kuͤnſtler dadurch zu erreichen ſucht, den allgemeinen Nutzen hat, den natuͤrlichen Hang des Menſchen nach Voll- kommenheit nicht nur zu unterhalten, ſondern auch merklich zu verſtaͤrken, oder zu erhoͤhen. Reden, Gedichte und andre fuͤr den Verſtand gemachte Werke, darinn das Wahre und Vollkommene einen Kra hohen Grad hat, koͤnnen wir nicht ohne Nutzen leſen, wenn gleich ihr Jnhalt voͤllig auſſer unſerm Jntreſſe liegt; denn ſie unterhalten und erhoͤhen, den heilſamen Hang nach Vollkommenheit in uns. Und hieraus erhellet, wie ein Werk der Kunſt, einen von ſeinem Jnhalt ſelbſt unabhaͤnglichen Werth ha- ben koͤnne.

Hier iſt der Ort nicht zu zeigen, wie der Kuͤnſtler den hohen Grad des Vollkommenen erreichen koͤnne; es iſt genug ihn zu erinnern, daß er ihn ſuchen ſoll, und uͤberhaupt Kuͤnſtler und Liebhaber auf die An- merkung zu fuͤhren, daß Gegenſtaͤnde unſrer Er- kenntnis in den Werken des Geſchmaks nur von ſolchen Kuͤnſtlern, die vorzuͤglichen Verſtand und Scharfſinnigkeit haben, gluͤklich koͤnnen behandelt werden.

Aber dieſes muͤſſen wir noch anmerken, daß von den drey Arten der aͤſthetiſchen Kraft, die, welche in der Vollkommenheit liegt, dem Werthe nach die Vorzuͤglichſte ſcheinet. Freylich iſt dem Menſchen der Hang nach dem Schoͤnen und Guten nothwen- dig, vor allen Dingen aber, muß er einen ſtarken Hang nach Vollkommenheit und Wahrheit haben. Der feinſte Geſchmak am Schoͤnen mit dem beſten Herzen verbunden, macht den großen Mann noch nicht aus. Der große Verſtand, oder eine ſtarke Beurtheilung iſt die Grundlage der wahren Groͤße des Menſchen.

Die zweyte Art der aͤſthetiſchen Kraft liegt in dem Schoͤnen. Was wir unter dieſem Namen verſte- hen, iſt an ſeinem Orte nachzuſehen. S. Schoͤn. Es iſt ein Gegenſtand der ſinnlichen und confuſen Erkennt- nis, und erwekt unmittelbar und auf eine faſt uner- klaͤrliche Weiſe, Vergnuͤgen. Vornehmlich liegt es in den Gegenſtaͤnden des Geſichts und des Ge- hoͤrs; es ſey, daß ſie ſich unmittelbar, oder durch die Einbildungskraft uns darſtellen: uͤberhaupt aber hat es in allen Dingen ſtatt, in denen eine Anordnung, es ſey nach Zeit, oder Raum iſt; weil in der An- ordnung Annehmlichkeit ſtatt hat. So kann die Fabel einer ſonſt unbedeutenden Handlung auf eine ſo vortheilhafte Weiſe angeordnet ſeyn, daß ſie da- durch allein ſchon gefaͤllt.

Das Schoͤne wuͤrkt auch in dem gemeineſten Grad Wolgefallen an der Sache. Und weil die Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte ihrer Natur nach, ſowol im Ganzen, als in ihrem einzelen Theilen ſich uns in wolgefaͤlliger Geſtalt darſtellen muͤſſen, ſo muß G g g g 2jedes Kra jedes Werk ſowol im Ganzen, als in einzeln Thei- len Schoͤnheit haben; weil es ſonſt ſeines Zweks, den es in Abſicht auf dem Jnhalt hat, ganz oder zum Theil verfehlt. Ein hoher Grad des Guten kann freylich die volle Wuͤrkung auf uns thun, wenn ihm gleich das Kleid des Schoͤnen fehlet: aber es iſt doch dem Zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte gemaͤß, daß auch das Gute mit Schoͤnheit bekleidet werde.

Dieſe Art der Kraft muß alſo in allen Theilen der Werke des Geſchmaks liegen, ſo wie die Vollkom- menheit in allen Theilen, die ſich auf die deutliche Kenntnis beziehen. Alles was geſagt, gezeichnet, gemahlt, oder auf irgend eine Art in den ſchoͤnen Kuͤnſten dargeſtellt wird, muß eine Art der Schoͤn- heit haben, wodurch es wenigſtens gefaͤllig wird. Alſo iſt die in dem Schoͤnen liegende Kraft die allge- meineſte, die man in den Kuͤnſten uͤberall antreffen muß. Alles Unangenehme, wodurch wir verleitet, wuͤrden einem Gegenſtand unſre Aufmerkſamkeit zu entziehen, muß darin vermieden werden.

Vorzuͤgliche Schoͤnheit aber, die einen hoͤhern Grad des Wolgefallens oder Vergnuͤgens an einem Gegenſtand erweken, muͤſſen die Theile haben, auf die das Weſentliche ankommt. Und vor allen Din- gen muß das Vollkommene und das Gute in vol- lem Reiz der Schoͤnheit erſcheinen, um dadurch noch angenehmer und erwuͤnſchter zu werden. Selbſt das Boͤſe, wofuͤr der Kuͤnſtler uns Abſcheu erwe- ken will, muß ſich, dem Aeuſſerlichen nach, in einer Geſtalt zeigen, die unſer Aug anloket, damit wir es lebhaft zu erkennen gezwungen werden. Wenn wir ihm unſre Aufmerkſamkeit entzoͤgen, ehe wir es ganz erkennt haͤtten, ſo wuͤrde der Kuͤnſtler ſeines Zweks verfehlen. Darum muß auch das Laſter mit den lebhafteſten Farben geſchildert werden. Nicht daß ihm ſeine innere Haͤßlichkeit benommen werde; ſondern, daß es fuͤr die Aufmerkſamkeit, die noͤthig iſt, es kennen zu lernen, nichts abſchreken- des habe. Darum hat Milton den boͤſeſten Weſen, die er uns zum Abſcheu ſchildert, noch die aͤuſſere Schoͤnheit gelaſſen. Aber dem Laſter ein durchaus reizendes Weſen zu geben, wie mehr als ein Dich- ter und Mahler gethan hat, heißt wieder den Haupt- zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte handeln.

Die Kraft des Schoͤnen bewuͤrkt alſo zuerſt ein Wolgefallen an der Vorſtellung der Sache, und durch dieſes wird ſchon ein Werk der Kunſt in ge- wiſſem Sinn intereſſant, daß wir uns der Wuͤrkung Kra der uͤbrigen darin liegenden Kraͤfte deſto ſicherer uͤberlaſſen. Dieſes iſt der erſte und allgemeineſte Rutzen dieſer Art der Kraft. Hernach hat das Schoͤne auch bey ſonſt gleichguͤltigen Gegenſtaͤnden allemal noch eine vortheilhafte Wuͤrkung, daß es uͤberhaupt unſre Art zu empfinden verfeinert. Man kann ohne feinen Geſchmak ein Liebhaber des Wah- ren und des Guten ſeyn; aber mit Geſchmak iſt man es lebhafter. Der ſonſt gute Menſch, der roh und ohne Geſchmak iſt, verdienet unſre Hochachtung; aber er wird weit nuͤtzlicher und fuͤr ſich ſelbſt auch gluͤklicher, wenn dieſe guten Eigenſchaften mit fei- nen Sitten und mit ſchoͤnem Anſtand begleitet ſind. Dieſes gehoͤrt unſtreitig mit zu der menſchlichen Voll- kommenheit.

Deswegen ſind auch die blos angenehmen Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte, die einen an ſich gleichguͤltigen Stoff ſchoͤn bearbeitet darſtellen, ſchon ſchaͤtzbar. Nur muß man ſie mit den großen Hauptwerken, darin ein auch an ſich wichtiger Stoff ſchoͤn behandelt wird, nicht in einen Rang ſetzen. Ein ſchoͤner ge- ſellſchaftlicher Tanz, iſt immer etwas artiges, und es kann ſeinen guten Nutzen haben, wo dergleichen mit Geſchmak verbundene Luſtbarkeiten vorkommen; aber man muß ihm nicht die Wichtigkeit eines feyer- lichen mit Muſik begleiteten Aufzuges beylegen; und das ſchoͤnſte Blumenſtuͤk eines de Heem muß nicht mit einem hiſtoriſchen Gemaͤhlde Raphaels in eine Linie geſetzt werden.

Die dritte Art der aͤſthetiſchen Kraft liegt in dem Guten. Jn dieſen Begriff ſchließen wir alles ein, was wir aͤuſſerlich, oder innerlich beſitzen, in ſo fern es ein Mittel iſt, das uns in den Stand ſetzet, die Abſichten der Natur zu erfuͤllen, und unſre wahren Beduͤrfniſſe zu befriedigen; oder alles, was unſre inneres und aͤuſſeres Vermoͤgen, der Natur gemaͤß wuͤrkſam zu ſeyn, befoͤrdert. Es laͤßt ſich ohne Weit- laͤuftigkeit einſehen, daß die wichtigſten Guͤter des Menſchen aus vorzuͤglicher Staͤrke aller Seelen- kraͤfte beſtehen, was von auſſen dazu kommen muß, dienet nur die Anwendung dieſer Kraͤfte zu erleich- tern Der vollkommenſte Menſch iſt ohne Zweifel der Menſch von den hoͤchſten Gaben des Geiſtes und Herzens. Alles was dieſe Gaben erhoͤhet, oder ſtaͤrket, muß als weſentlich gut angeſehen werden; und was von außen die Wuͤrkſamkeit dieſer innern Kraͤfte befoͤrdert, wird eben dadurch gut; wenn es gleich ſonſt gleichguͤltig waͤre.

Jn Kra

Jn den ſchoͤnen Kuͤnſten zeiget ſich das Gute durch die Schilderungen der Geſinnungen, der Charaktere und der Handlungen der Menſchen, und in allem dem, was ſich darauf beziehet: das Gefuͤhl unſrer innerlichen Kraft und Wuͤrkſamkeit, macht uns ſehr aufmerkſam auf alles, was ſie reizet. Darum in- tereſſirt uns auch in den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte nichts mehr, als die Gegenſtaͤnde, durch welche das Gefuͤhl des Guten oder Boͤſen rege gemacht wird. Aus welchem Geſichtspunkt man immer die Kuͤnſte betrachtet, findet man doch allemal, daß das Gute oder Boͤſe der intreſſanteſte Stoff derſelben ſey. Selbſt Vollkommenheit und Schoͤnheit werden nur durch ihre Beziehung auf das Gute intereſſant. Das Gute bewuͤrkt die antreibenden und das Boͤſe die zuruͤktreibenden Kraͤfte: und je mehr wir dieſe Kraͤfte fuͤr die Erlangung des Guten und Vermei- dung des Boͤſen uͤben, je mehr ſtaͤrken ſie ſich.

Dadurch alſo werden die ſchoͤnen Kuͤnſte hoͤchſt wichtig, daß ſie unſre Seelenkraͤfte durch lebhafte Schilderung des Guten und Boͤſen in einer ſehr vortheilhaften Wuͤrkſamkeit unterhalten, und darin liegt die wichtigſte Kraft dieſer Kuͤnſte. Hieruͤber iſt man ſo durchgehends einig, daß es unnoͤthig iſt, dieſe Sache ausfuͤhrlicher zu entwikeln.

Daraus folget ganz natuͤrlich, daß der Kuͤnſtler vorzuͤglich beſorgt ſeyn ſoll, dieſe Art der Kraft in ſein Werk zu legen. Die dramatiſche und die epi- ſche Dichtkunſt koͤnnen dieſes in dem weiteſten Um- fange thun, und ſind deswegen die wichtigſten Zweyge der Kunſt. Nach ihnen kommt die lyriſche Gat- tung, die ſo vorzuͤglich geſchikt iſt, jede Empfindung des Guten und Boͤſen rege zu machen. Die Muſik aber dienet hauptſaͤchlich ihnen einen hohen Grad der Lebhaftigkeit zu geben. Die Mahlerey hat Mit- tel uns durch den Koͤrper ſehr tief in das Jnnere der Seele bliken zu laſſen, und die Empfindung des Guten und Boͤſen, die ſie dadurch in uns erweken kann, ſind ebenfalls hoͤchſt lebhaft. Sowol die in- nere Seeligkeit des Menſchen, die aus dem Gefuͤhl des Guten entſteht, als die Verzweiflung die aus dem Gefuͤhl des gaͤnzlichen Mangels deſſelben entſpringt, werden ſchweerlich durch irgend eine Weiſe lebhafter empfunden, als durch den Ausdruk dieſer Gemuͤths- lagen, den wir in Geſicht, Stellung und Bewegung der Menſchen ſehen. Selbſt in den Werken der Kunſt, darin die lebloſe Natur geſchildert wird, ſie ſeyen Werke der Rede, oder des Penſels, kann man Kra beylaͤufig ſich dieſer Art der Kraft bedienen. Dieſes haben Thomſon und Kleiſt mit großem Vortheile gethan.

Bey Gegenſtaͤnden dieſer Art, erfodert der Zwek der Kuͤnſte eine lebhafte Schilderung des Guten und Boͤſen, ihrer Natur ſo angemeſſen, daß eine feurige Begierde fuͤr das eine, und ein lebhafter Abſcheu fuͤr das andre entſtehe. Alſo fodert die Kunſt in ihren wichtigſten Arbeiten nicht nur einen großen Kuͤnſtler, der ſeinen Gegenſtand auf das lebhafteſte darſtelle, ſondern auch einen rechtſchaffenen Mann, der ſelbſt eine große Seele habe, die jedes Gute und Boͤſe kenne, und nach Maaßgebung ſeiner Groͤße fuͤhle.

Sehen wir auf alle Arten der Kraft zuruͤke, die in den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte liegen, ſo begrei- fen wir, daß nur die groͤßten Menſchen, vollkom- mene Kuͤrſtler ſeyn koͤnnen. Es giebt Menſchen, die ſich einbilden, daß ein feiner Geſchmak an dem Schoͤnen, den Kuͤnſtler ausmache. Es erhellet aus dem, was hier geſagt worden, daß dieſes allerdings eine nothwendige Eigenſchaft deſſelben ſey, zugleich aber, daß ſie allein, gerade die niedrigſte Claſſe der Kuͤnſtler ausmache, denen man nichts als Artigkeit zu danken hat. Der große Verſtand allein, kann den Philoſophen und den zu Ausrich- tung der Geſchaͤften brauchbaren Mann ausmachen; der Geſchmak am Schoͤnen allein, macht den ange- nehmen Mann; das Gefuͤhl des Guten den guten Mann; aber alles zuſammen verbunden macht die Grundlage zum Kuͤnſtler aus.

Kragſtein. (Baukunſt.)

Ein zum Tragen dienendes Glied in der Baukunſt, das auch von deutſchen Baumeiſtern ofte mit dem franzoͤſiſchen Namen Conſole genennt wird. Der Gebrauch der Kragſteine hat einen doppelten Ur- ſprung. Entweder werden ſie gebraucht um we- ſentliche Theile eines Gebaͤudes, dergleichen weit ausladende Geſimſe ſind, zu unterſtuͤtzen, oder nur einzeln, zur Zierath oder Bequaͤmlichkeit an eine Wand zuſetzende Dinge zu tragen.

Von der erſten Art trift man bisweilen die großen Kragſteine, an joniſchen oder corinthiſchen Frieſen an, die den Kranz des Gebaͤlks tragen. Jn eben dieſer Abſicht ſetzet man ſie auch unter die Fenſter- G g g g 3baͤnke Kra baͤnke, oder unter die Geſimſe, die von oben den Fenſtern zur Bedekung dienen. Wenn ihre Aus- ladung groͤſſer iſt, als die Hoͤhe, ſo bekommen ſie im Franzoͤſiſchen den Namen Corbeaux.

Jn dieſen Faͤllen ſind ſie als verziehrte Koͤpfe der herausſtehenden Balken anzuſehen, ſo wie die triglyphen am doriſchen Fries. Sie werden ſo be- arbeitet, daß ſie oben, wo die Laſt darauf liegt breit und zum Tragen geſchikt, unten aber gegen die Wand zu, ſchmal auslaufen. Sollen ſie recht zier- lich ſeyn, ſo laſſe man die obere Bauchung gegen die Wand in eine Volute auslaufen, und ſo wird auch die Aushoͤlung von unten in eine kleine Volute gedraͤht. Auſſerdem aber wird in ganz reichen Ge- baͤuden, noch Blumen- und Laubwerk daran ge- ſchnitzt. Man ſetzet ſie auch inwendig in praͤchti- gen Zimmern an Dekengeſimſe, die nach Art eines Gebaͤlks gemacht ſind, und verguldet ſie alsdenn zu mehrerer Pracht.

Wo ſie zum andern Gebrauch an glatte Waͤnde geſetzt werden, um Uhren, Gefaͤße, oder Bruſtbil- der zu tragen, da giebt man ihnen insgemein eine unten zugeſpitzte Form; das uͤbrige ihrer Zeichnung, Form und Verziehrung uͤberlaͤßt man dem Geſchmak oder Eigenſinn der Bildhauer, die bey Zeichnung der Conſolen auf tauſenderley Art ausſchweiffen.

Kranz. (Baukunſt.)

Wird auch bisweilen das Hauptgeſims genennt, weil er oft das oberſte Geſims iſt, womit das ganze Gebaͤude gekroͤnet wird. Der Kranz iſt der oberſte, am weiteſten auslaufende Theil des Gebaͤlkes, der die ganze Ordnung bedeket. S. Gebaͤlk 1. Th. S. 426. wo das, was zwiſchen den Linien c f und b g liegt, zum Kranz gehoͤret. Die Baumeiſter ſind nicht einmal alle daruͤber einig, von welchem Theile des Gebaͤlkes der Kranz angehe, indem einige kleine Glieder von einigen noch zum Fries gerechnet wer- den, die andre als Theile des Kranzes anſehen. Die beyden unterſten Glieder in der hier ſtehenden Figur, die mit 10 und 11 bezeichnet ſind, werden von einigen noch zum Fries, von andern aber ſchon zum Kranz gerechnet.

Kra

Die ganze Hoͤhe des Kranzes muß zum wenigſten den dritten Theil der Hoͤhe des Ganzen Gebaͤlks be- tragen; man nihmt ſie aber gemeiniglich noch etwas groͤſſer an. Weder alle Theile des Kranzes, noch die Verhaͤltniſſe derſelben ſind ſo beſtimmt, daß nicht jeder Baumeiſter darin etwas anders machte. Kei- ner hat die Kraͤnze fuͤr die verſchiedenen Ordnungen ſo genau beſtimmt, und jedem ſeinen beſondern Charakter ſo bezeichnet, als Goldman.

Nach dieſem Baumeiſter gehoͤren drey Theile weſentlich zum Kranz; der Wulſt (in der Fig. mit 6 bezeichnet;) Dieſes Glied findet man faſt bey allen Kraͤnzen. Jn dem Gebaͤlk das uͤber den drey ſchoͤnen corinthiſchen an- tiken Saͤulen liegt, welche in Rom im Campo Vaccino ſte- hen, nihmt eine Kehlleiſte die Stelle des Wulſtes ein. die Kranzleiſte 5, die Rinnleiſte 2, mit ihrem Ueberſchlag 1. Die Kranzleiſte muß nun nothwendig von der Rinnleiſte durch kleinere Glie- der 3, 4, abgeſondert werden, und durch die Be- ſchaffenheit dieſer Glieder bezeichnet Goldman die Kraͤnze der verſchiedenen Ordnungen.

Jn dieſes Baumeiſters tuscaniſcher Ordnung iſt das naͤchſte Glied unter der Rinnleiſte 2, ein Band, und unter dieſem kommt ein Riemlein, uͤber der Kranz- leiſte. Jn der Doriſchen ſind dieſe Glieder ein Riemlein, mit einer Holleiſte; in der Joniſchen ein Riemlein, mit einer Kehlleiſte, wie hier in der Fi- gur 3. 4.; in der Roͤmiſchen ein Wulſt zwiſchen zwey Riemlein; und in der Corinthiſchen ein Riem- lein, darunter eine Kehlleiſte und unter dieſer ein Stab.

Jn der hier ſtehenden Figur liegt die Kranzleiſte 5 unmittelbar uͤber dem Wulſt 6: aber die mei- ſten Baumeiſter ſetzen zwiſchen dieſe Glieder Die- len oder Sparrenkoͤpfe, wie in folgender den corin- thiſchen Kra thiſchen Kranz der Branca vorſtellenden Figur bey * * zu ſehen iſt. Es iſt im Artikel Dielenkopf ein kleiner Fehler vorgegangen; weil dort auf die Figur des Art. Gebaͤlk iſt verwieſen worden, anſtatt das dieſe Figur haͤtte ſollen an- gefuͤhrt werden.

Unter dem Wulſt werden entweder nur ein paar kleine Glieder 7 u. 8. in der erſten Fig. oder auch Zahnſchnitte 9, angebracht. Der Kranz an Gebaͤuden, wo keine Saͤulen oder Pfeiler ſtehen, wird noch etwas einfacher gemacht, und die Baumeiſter binden ſich dabey nicht ſo genau an ihre Regeln und Verhaͤlt- niſſe der Saͤulenordnungen. Der Kranz bekommt ſein Hauptanſehen von einer betraͤchtlichen Aus- laufung.

Kranzleiſte. (Baukunſt.)

Ein großes weſentliches Glied an dem Kranz eines Gebaͤudes, welches in der erſten Figur des vorher- gehenden Artikels mit 5 bezeichnet iſt. Seine un- tere Flaͤche wird das Kinn genannt, und iſt etwas ausgekehlt, wie in der Figur zu ſehen iſt, damit das Waſſer abtruͤpfe. Dieſes Glied wird insgemein ganz glatt gemacht: doch findet man es bisweilen, wie die Saͤulen, mit Krinnen ausgehoͤlt, wie an dem Porticus des Tempels des M. Aurel. Antoni- nus und der Fauſtina in Rom, und an dem Gebaͤlke uͤber den drey Saͤulen die daſelbſt im Campo vaccino ſtehen.

Von dem Abtropfen des Waſſers, welches durch dieſes Glied hauptſaͤchlich ſoll befoͤrdert werden, hat es vermuthlich den franzoͤſiſchen Namen Larmier bekommen; und eben daher iſt die Gewohnheit ent- ſtanden, an dem Kinn der Kranzleiſten in der dori- ſchen Ordnung Zierrathen anzubringen, die man Waſſertropfen nennt.

Kre Kri

Kreuzgang. (Baukunſt.)

Ein bedekter Gang um einen Hof herum, welcher durch vier aneinanderſtoßende Fluͤgel eines großen Gebaͤudes eingeſchloſſen wird. Dergleichen Kreuz- gaͤnge ſind faſt allezeit bey alten Kloͤſtern. Sie koͤn- nen dem Gebaͤude ein ſchoͤnes Anſehen und auch große Bequaͤmlichkeit geben, da man troken um daſ- ſelbe herum gehen kann. Jn Rathhaͤuſern, Boͤrſen und dergleichen Gebaͤuden, ſollten ſie allezeit ange- bracht ſeyn, damit ſie bey ſchlechtem Wetter zum Spazierengehen koͤnnten gebraucht werden,

Sie werden entweder als Saͤulenlauben, oder als Bogenſtellung, oder auf die ſchlechteſte Art ge- macht, da man die Pfeiler gar nicht verziehrt. An einigen Orten ſind die Bogen mit Fenſtern beſchloſ- ſen, damit man ohne den Wind zu fuͤhlen, darin ſpaziren koͤnne. Es iſt nicht wol abzuſehen, warum ſie in neuern Gebaͤuden ſeltener, als ehedem ge- ſchehen, angebracht werden; da ſie ſowol die Pracht, als die Bequaͤmlichkeit vermehren.

Krinnen. (Baukunſt.)

Schmale halbeylindriſche Vertiefungen des Saͤu- lenſtammes, die ſenkrecht von dem Ablauf des Stammes bis an den Anlauf herunter gehen. Man nennet ſie insgemein auch in Deutſchland mit dem franzoͤſiſchen Namen Caneluͤren. Winkelman nen- net ſie unrichtig Streifen Von der Ban- kunſt der Alten S. 21., weil dieſes Wort immer einen Ring bedeutet, der um einen runden Koͤrper gelegt iſt.

Man findet die Krinnen ſchon an den aͤlteſten doriſchen Saͤulen, denen ſie anfaͤnglich eigen gewe- ſen zu ſeyn ſcheinen. Man hat ſie aber hernach auch an andern Saͤulen angebracht. Es iſt ein ſeltſa- mer Einfall des Vitruvius, daß ſie Falten vorſtellen ſollen; da man nicht abſehen kann, warum die Saͤu- len mit einen Gewand ſollten behangen werden. Sie geben dem Saͤulenſtamm ein zierliches Anſehen, und vermehren das Gefuͤhl des Reichthums. Die Anzahl der Krinnen um den Stamm herum belaͤuft ſich insgemein von vier und zwanzig bis auf dreißig, und der Steg, oder das Glatte des Stammes zwi- ſchen Kroͤ ſchen zwey Krinnen, wird ohngeſehr den vierten Theil ſo breit gelaſſen, als die Breite einer Krinne betraͤgt, welche dadurch ohngefehr auf den fuͤnften Theil eines Models beſtimmt wird. Man kann die Aushoͤlung nach einem halben oder kleinern Zirkel- bogen machen. Es iſt kaum der Muͤhe werth, hier Regeln zu geben. Nur muß man nicht, wie einige italiaͤniſche Baumeiſter in doriſchen Ordnung thun, die Krinnen ohne Saum oder Steg an ein- ander laufen laſſen. Auch nicht wie einige franzoͤ- ſiſche Baumeiſter gethan, an dem unterſten Drittel des Stammes die Krinnen mit runden Staͤben aus- fuͤllen. Alles dieſes ſcheint dem guten Geſchmak entgegen zu ſeyn.

Kroͤpfung. (Baukunſt.)

Wird auch Verkroͤpfung genennt. Dadurch be- zeichnet man in der Baukunſt die Brechung eines ſonſt gerade laufenden Gliedes, wodurch ein Theil deſſelben weiter hervorſteht, als die uͤbrigen und folglich eine Art des Kropfes macht. Man ſieht an neuern Gebaͤuden nur gar zu ofte Beyſpiele hier- von. Es giebt zu viel Baumeiſter, die Wandſaͤu- len anbringen, welche halb, oder noch weiter, aus der Mauer heraustreten, da das Gebaͤlke uͤber die Saͤulen ſo angelegt iſt, daß der Unterbalken uͤber die Mauer gar nicht auslaͤuft. Weil auf dieſe Weiſe die Saͤulen gar nichts zu tragen haͤtten, ſo kroͤpfen ſie das ganze Gebaͤlke uͤber den Saͤulen, und begehen dadurch einen der ungereimteſten Fehler, die man in der Bankunſt begehen kann. Denn was iſt ungereimteres, als Saͤulen anzubringen, die nichts tragen? oder das, was ſeiner Natur nach gerade geſtrekt ſeyn ſollte, wie ein Balken, zu kroͤ- pfen? nur damit es ſcheine, daß die unnuͤtzen Saͤu- len etwas zu tragen haben. Die alten Baumeiſter aus der guten Zeit, waren weit entfernt, ſolche Ungereimtheiten zu begehen. Man trift keine Kroͤ- pfungen bey ihnen an. Aber die roͤmiſchen Baumei- ſter unter den Kayſern haben ſie ſchon eingefuͤhrt, wie an den Triumphbogen einiger Kayſer zu ſehen iſt, und von dieſen ſchlechten Muſtern ſind die Verkroͤpfun- gen in der neuen Baukunſt beybehalten worden.

Sie ſind nicht nur, wie ſchon angemerkt worden, voͤllig ungereimt und den weſentlichſten Regeln ent- gegen, ſondern geben auch den Gebaͤuden ein ſehr uͤberladenes gothiſches, oder vielmehr arabiſches Kuͤh Anſehen; weil das Aug nicht gerade uͤber ein Ge- baͤlke weglaufen kann, ſondern alle Augenblike an Eken anſtoͤßt.

Das große Portal an dem Koͤnigl. Schloß in Berlin, das eine Nachahmung des Triumphbogens des Kayſers Sept. Severus iſt, und noch mehr die ſonſt praͤchtige Faſſade gegen den zweyten Hof, wo die Haupttreppe des Schloſſes iſt, ſind durch Ver- kroͤpfungen gaͤnzlich verdorben. Es laͤßt ſich nicht begreifen, wie es kommt, daß man dieſe Wuͤrkung eines verdorbenen Geſchmaks nicht ſchon laͤngſt ge- hemmt hat.

Kuͤhn. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Kuͤhnheit iſt nur vorzuͤglich ſtarken Seelen eigen, die aus Gefuͤhl ihrer Staͤrke Dinge unter- nehmen, die andre nicht wuͤrden gewagt haben. Deswegen iſt unter allen Aeuſſerungen der Seelen- kraͤfte nichts, das unſre Hochachtung ſo ſtark an ſich zieht, als das Schoͤne und Gute, das mit Kuͤhnheit verbunden iſt. Selbſt alsdenn, wenn ein kuͤhner Geiſt in ſeinem Unternehmen zuviel Hinternis angetroffen hat, verſagen wir ihm unſre Hochachtung nicht, wenn wir nur ſehen, daß er ſeine Kraͤfte ganz gebraucht hat. Der Werth des Menſchen muß unſtreitig nur aus der Groͤße und Staͤrke ſeiner Seelenkraͤfte geſchaͤtzt werden. Die- ſes fuͤhlen wir ſo uͤberzeugend, daß wir uns ofte nicht enthalten koͤnnen, in verwerflichen Handlun- gen, die mit Kuͤhnheit unternommen worden ſind, noch etwas zu finden, das wir hochachten; naͤm- lich die Kuͤhnheit ſelbſt, in ſo fern ſie eine Wuͤr- kung des innern Gefuͤhls ſeiner Kraft iſt.

Darum gehoͤret das Kuͤhne unter die groͤßten aͤſthetiſchen Schoͤnheiten, weil es Bewundrung und Hochachtung erwekt: zugleich aber hat es noch den hoͤchſtſchaͤtzbaren Vorzug, daß es auf die Staͤrkung und Erweiterung unſrer innern Kraͤfte abziehlt. Wie man unter Furchtſamen Gefahr laͤuft furcht- ſam zu werden; ſo wird man unter kuͤhnen Men- ſchen auch ſtark. Wenn ein Kuͤnſtler von hohem Geiſt und großen Herzen einen Stoff bearbeitet, ſo wird man in Gedanken und Geſinnungen eine Kuͤhnheit bemerken, die uns gegen die Hoͤhe heran- zieht, auf der wir den Kuͤnſtler ſehen.

Dieſe Kuͤhnheit aͤuſſert ſich ſowol in der Beur- theilung, als in den Empfindungen. Menſchen von Kuͤh von vorzuͤglichem Verſtand und ausnehmender Beurtheilungskraft, ſehen bey verwikelten und ſchweeren Umſtaͤnden viel weiter, als andre; ſie entdeken die Moͤglichkeit eines Ausweges, die an- dern verborgen iſt, und dieſes giebt ihnen den Muth Dinge zu verſuchen, wo minder ſcharfdenkende, nichts wuͤrden unternommen haben. So geht es auch in Sachen, die auf Geſinnungen und Em- pfindungen ankommen. Ein Menſch von großer Sinnesart, entdeket in ſchweeren leidenſchaftlichen und ſittlichen Augelegenheiten, in ſeinen Empfin- dungen Auswege, die jedem andern verborgen ſind, und darum unternihmt er Dinge die kein anderer wuͤrde gewaget haben.

Es giebt alſo eine Kuͤhnheit des Genies, die ſich in Erfindung auſſerordentlicher Mittel zeiget, wo- durch ein Unternehmen ausgefuͤhrt wird, das ge- meinern Genien unmoͤglich ſcheinet. Dieſe Kuͤhn- heit des Genies hat Pindar beſeſſen, der in vielen Oden einen Schwung nihmt, fuͤr den ſich jeder an- dre wuͤrde gefuͤrchtet haben. Er hat den Muth ge- habt gemeine Dinge in dem hoͤchſten Ton der feyer- lichen Ode zu beſingen, und iſt darin gluͤklich ge- weſen. Da haͤlt ihn Horaz auch fuͤr unnachahm- lich. Es war auch etwas kuͤhnes, daß Ovidius un- ternommen, den ungeheuren Miſchmaſch der My- thologie in den Verwandlungen im Zuſammenhang vorzutragen. Aber er hat ſich mehr durch Spitz- fuͤndigkeit und Liſt, als durch Genie herausgehol- fen. Dieſe Kuͤhnheit des Genies zeiget ſich auch in der Bankunſt, da große Meiſter unmoͤglich ſchei- nende Dinge gluͤklich ausfuͤhren. So war es ein kuͤhnes Unternehmen des Fontana den bekannten Obeliskus unter Papſt Sixtus dem V. aufzurichten.

Kuͤhnheit des Urtheils zeiget ſich in gluͤklicher Behauptung großer, aber allen Anſchein gegen ſich habender Wahrheiten; wovon uns Rouſſeau ſo man- ches Beyſpiel gegeben hat. Daher entſtehen alſo kuͤhne Gedanken, dergleichen wir bey Pope und Haller nicht ſelten antreffen.

Kuͤhnheit des Herzens zeiget ſich in edler Zuver- ſicht auf die Staͤrke ſeiner Geſinnungen und Be- gehrungskraͤfte. So zeigte Themiſtokles die hoͤchſte Kuͤhnheit, daß er zu der Zeit, da Xerxes einen Preis auf ſeinen Kopf geſetzt hatte, ſich an den Perſiſchen Hof zu begeben und ſeine eigene Perſon ſeinem aͤrgſten Feind in die Haͤnde zu liefern wagte. Von dieſer Kuͤhn- heit des Herzens ſind tauſend Beyſpiele in der Jlias, Kuͤn in den Trauerſpielen des Aeſchylus, im verlohrnen Paradies, in dem Meßias, und in Shakeſpears Trauerſpielen. Aus der Kuͤhnheit entſteht insge- mein das Erhabene in Gedanken, in Geſinnungen und in Handlungen. Mithin gehoͤrt es zu dem wichtigſten aͤſthetiſchen Stoff.

Kuͤnſte; Schoͤne Kuͤnſte.

Der, welcher dieſen Kuͤnſten zuerſt den Namen der ſchoͤnen Kuͤnſte gegeben hat, ſcheint eingeſehen zu haben, daß ihr Weſen in der Einwebung des Angenehmen in das Nuͤtzliche, oder in Verſchoͤne- rung der Dinge beſtehe, die durch gemeine Kunſt erfunden worden. Jn der That laͤßt ſich ihr ür- ſprung am natuͤrlichſten aus dem Hang, Dinge, die wir taͤglich brauchen, zu verſchoͤnern, begreifen. Man hat Gebaͤude gehabt, die blos nuͤtzlich waren, und eine Sprache zum nothduͤrftigen Gebrauche, ehe man daran dachte, jene durch Ordnung und Symme- trie, dieſe durch Wohlklang angenehmer zu machen.

Alſo hat ein, feineren Seelen angebohrner Trieb zu ſanften Empfindungen, alle Kuͤnſte veranlaſſet. Der Hirte, der zuerſt ſeinem Stok, oder Becher eine ſchoͤne Form gegeben, oder Zierrathen daran geſchnitzt hat, iſt der Erfinder der Bildhauerey; und der Wilde, dem ein gluͤtlicheres Genie eingegeben hat ſeine Huͤtte ordentlich einzurichten und ein ſchikliches Verhaͤltniß der Theile daran zu beobach- ten, hat die Baukunſt erfunden. Der ſich zuerſt bemuͤhet hat, das, was er zu erzaͤhlen hatte, mit Ordnung und Annehmlichkeit zu ſagen, iſt unter ſeinem Volke der Urheber der Beredſamkeit.

Jn dieſer Verſchoͤnerung aller dem Menſchen nothwendiger Dinge, und nicht in einer unbeſtimm- ten Nachahmung der Natur, wie ſo vielfaͤltig ge- lehret wird, iſt alſo auch das Weſen der ſchoͤnen Kuͤnſte zu ſuchen.

Aus jenen ſchwachen in der Natur liegenden Keimen hat der menſchliche Verſtand durch wohl uͤberlegte Wartung nach und nach die ſchoͤnen Kuͤnſte ſelbſt heraus getrieben, und zu fuͤrtreflichen, mit den herrlichſten Fruͤchten prangenden Baͤumen, gezogen. Es iſt mit den Kuͤnſten, wie mit allen menſchlichen Erfindungen. Sie ſind oft ein Werk des Zufalles und in ihrem erſten Anfange ſehr ge- ringe; aber durch allmaͤhlige Bearbeitung bekom- men ſie eine Nutzbarkeit, die ſie hoͤchſt wichtig macht. Zweyter Theil. H h h hDie Kuͤn Die Geometrie war im Anfange nichts, als eine ſehr rohe Feldmeſſerey, und die Aſtronomie eine, aus bloßer Neugier entſtandene Beſchaͤftigung muͤßi- ger Menſchen. Zu der Hoͤhe und dem ausnehmenden Nutzen, den dieſe Wiſſenſchaften dem menſchlichen Geſchlechte leiſten, ſind ſie durch anhaltende, vernuͤnf- tige Erweiterung ihrer urſpruͤnglichen Anlage, geſtiegen.

Wenn wir alſo gleich mit voͤlliger Znverſichtlich- keit wuͤßten, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte in ihren An- faͤngen nichts anders, als Verſuche geweſen, das Aug oder andre Sinnen zu ergoͤtzen, ſo ſey es ferne von uns, daß wir darinn ihre ganze Nutzbarkeit und ihren hoͤchſten Zwek ſuchen ſollten. Wir muͤſ- ſen, um von dem Werthe des Menſchen richtig zu urtheilen, ihn nicht in der erſten Kindheit, ſondern in dem vollen maͤnnlichen Alter betrachten.

Hier iſt alſo zuerſt die Frage zu unterſuchen, was die Kuͤnſte in ihrem ganzen Weſen ſeyn koͤnnen, und was von ihnen zum Nutzen der Menſchen zu erwar- ten ſey. Wenn ſchwache, oder leichtſinnige Koͤpfe uns ſagen, ſie zielen blos auf Ergoͤtzlichkeit ab, und ihr letzter Endzwek ſey die Beluſtigung der Sinne und Einbildungskraft, ſo wollen wir erforſchen, ob die Vernunft nichts groͤſſeres darinn entdecke. Wir wollen ſehen, wie weit die Weisheit den Hang zur Kunſt gebohrnen Menſchen, alles reizend zu ma- chen, und die bey allen Menſchen ſich zeigende Anlage vom Schoͤnen geruͤhrt zu werden, nutzen koͤnne.

Es iſt nicht nothwendig, daß wir uns, um dieſe Abſicht zu erreichen, in tiefſinnige und weitlaͤu- ſige Unterſuchungen einlaſſen. Wir finden in der Beobachtung der Natur einen weit naͤheren Weg, das, was wir ſuchen, zu entdeken. Sie iſt die erſte Kuͤnſtlerin, und in ihren wunderbaren Veran- ſtaltungen entdeken wir alles, was den menſchlichen Kuͤnſten die hoͤchſte Vollkommenheit und den groͤß- ten Werth geben kann.

Jn der ganzen Schoͤpfung ſtimmt alles darinn uͤberein, daß das Aug und die andern Sinnen von allen Seiten her durch angenehme Eindruͤke ge- ruͤhrt werden. Jedes zu unſerm Gebrauch dienende Weſen hat auſſer ſeiner Nutzbarkeit auch Schoͤnheit. Selbſt die, welche uns nicht unmittelbar angehen, ſcheinen blos darum, weil wir ſie taͤglich vor Augen haben, nach ſchoͤnen Formen gebildet und mit ſchoͤ- nen Farben bekleidet zu ſeyn.

Ohne Zweifel wollte die Natur durch die von allen Seiten auf uns zuſtroͤhmenden Annehmlichkei- Kuͤn ten unſre Gemuͤther uͤberhaupt zu der Sanftmuth und Empfindſamkeit bilden, wodurch das rauhe Weſen, das eine uͤbertriebene Selbſtliebe und ſtaͤr- kere Leidenſchaften geben, mit Lieblichkeit gemaͤßiget wird. Dieſe Schoͤnheiten ſind einer in uns lie- genden feineren Empfindſamkeit angemeſſen; durch den Eindruk, den die Farben, Formen und Stim- men der Natur auf uns machen, wird ſie beſtaͤndig gereizt, und dadurch wird ein zarteres Gefuͤhl in uns rege, Geiſt und Herz werden geſchaͤftiger und nicht nur die groͤbern Empfindungen, die wir mit den Thieren gemein haben, ſondern auch die ſanf- ten Eindruͤke werden in uns wuͤrkſam. Dadurch werden wir zu Menſchen; unſre Thaͤtigkeit wird vermehret, weil wir mehrere Dinge intereſſant fin- den, es entſteht eine allgemeine Beſtrebung aller in uns liegenden Kraͤfte, wir heben uns aus dem Staub empor, und naͤhern uns dem Adel hoͤherer Weſen. Wir finden nun die Natur nicht mehr zu der bloßen Befriedigung unſrer thieriſchen Beduͤrf- niſſe, ſondern zu einem feinern Genuß und zu all- maͤhliger Erhoͤhung unſers Weſens eingerichtet.

Aber bey dieſer allgemeinen Verſchoͤnerung der Schoͤpfung uͤberhaupt, hat die Natur es noch nicht bewenden laſſen. Vorzuͤglich hat dieſe zaͤrtliche Mutter den vollen Reiz der Annehmlichkeit in die Gegenſtaͤnde gelegt, die uns zur Gluͤkſeligkeit am noͤthigſten ſind. Sie wendet Schoͤnheit und Haͤß- lichkeit an, um uns das Gute und Boͤſe kennbar zu machen; jenem giebt ſie einen hoͤhern Reiz, da- mit wir es lieben; dieſem eine widrige Kraft, daß wir es verabſcheuen. Was iſt zum Gluͤk des Men- ſchen und zu Erfuͤllung ſeiner wichtigſten Beſtim- mung nothwendiger, als die geſellſchaftlichen Ver- bindungen mit andern Menſchen, die durch gegen- ſeitig verurſachtes Vergnuͤgen geknuͤpft wird? Be- ſonders die ſeelige Vereinigung, wodurch der auch in der groͤſſern Geſellſchaft noch einzele Menſch eine, ihm ſo unentbehrliche Mitgenoßin aller ſeiner Guͤter findet, die ſeine Freuden durch den Mitgenuß ver- groͤſſert, ſeinen Kummer mildert, und alle ſeine Muͤhe erleichtert? Und wohin hat die Natur mehr Annehmlichkeit und mehr Reiz gelegt, als in die menſchliche Geſtalt, wodurch die ſtaͤrkſten Bande der Sympathie geknuͤpft werden? Aber die hoͤchſten Reizungen der Schoͤnheit finden ſich da, wo ſie, um die ſeeligſten Verbindungen zu bewuͤrken, am noͤthigſten waren. Die ſtaͤrkſten aller anziehenden Kraͤfte, Kuͤn Kraͤfte, Vollkommenheit des Geiſtes und Liebens- wuͤrdigkeit des Herzens, ſind der todten Materie ſelbſt eingepraͤget. S. Schoͤnheit.

Aber auch dieſes muͤſſen wir nicht uͤberſehen, daß die Natur dem, was unmittelbar ſchaͤdlich iſt, eine widrige zuruͤcktreibende Kraft mitgetheilet hat. Die den Geiſt erdruͤkende Dummheit, eine ver- kehrte Sinnesart und Bosheit des Herzens, hat ſie mit eben ſo eindringenden, aber Ekel oder Abſcheu erwekenden Zuͤgen, auf das menſchliche Geſicht ge- legt, als die Guͤte der Seele. Alſo greift ſie un- ſer Herz durch die aͤuſſern Sinne auf eine doppelte Weiſe an; ſie reizet uns zum Guten und ſchrekt uns von Boͤſen ab.

Dieſes Verfahren der Natur laͤßt uns uͤber den Charakter und die Anwendung der ſchoͤnen Kuͤnſte, keinen Zweifel uͤbrig. Jndem der Menſch menſch- liche Erfindungen verſchoͤnert, muß er das thun, was die Natur durch Verſchoͤnerung ihrer Werke thut.

Die allgemeine Beſtrebung der ſchoͤnen Kunſt muß alſo dahin abzielen, alle Werke der Menſchen in eben der Abſicht zu verſchoͤnern, in welcher die Natur die Werke der Schoͤpfung verſchoͤnert hat. Sie muß der Natur zu Huͤlfe kommen, um alles, was wir zu unſern Beduͤrfniſſen ſelbſt erfunden ha- ben, um uns her zu verſchoͤnern. Jhr kommt es zu, unſre Wohnungen, unſre Gaͤrten, unſre Ge- raͤthſchaften, beſonders unſre Sprache, die wichtigſte aller Erfindungen, mit Anmuth zu bekleiden, ſo wie die Natur allem, was ſie fuͤr uns gemacht hat, ſie eingepraͤget hat. Nicht blos darum, wie man ſich vielfaͤltig faͤlſchlich einbildet, daß wir den kleinen Genuß einer groͤſſern Annehmlichkeit davon haben, ſondern daß durch die ſanften Eindruͤke des Schoͤnen, des Wohlgereimten und Schiklichen unſer Geiſt und Herz eine edlere Wendung bekommen.

Noch wichtiger aber iſt es, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte auch nach dem Beyſpiele der Natur die weſentlich- ſten Guͤter, von denen die Gluͤkſeeligkeit unmittelbar abhaͤngt, in vollem Reize der Schoͤnheit darſtellen, um uns eine unuͤberwindliche Liebe dafuͤr einzufloͤſ- ſen. Cicero ſcheinet irgendwo De Officiis Lib. I. den Wunſch zu aͤuſſern, daß er ſeinem Sohne das Bild der Tugend in ſichtbarer Geſtalt darſtellen koͤnnte, weil dieſer alsdann ſich mit unglaublicher Leidenſchaft in ſie verlieben wuͤrde. Dieſen wichtigen Dienſt koͤnnen in der That die ſchoͤnen Kuͤnſte uns leiſten. Wahr- Kuͤn heit und Tugend, die unentbehrlichſten Guͤter der Menſchen, ſind der wichtigſte Stoff, dem ſie ihre Zauberkraft in vollem Maaße einzufloͤſſen haben.

Auch darin muͤſſen ſie ihrer großen Lehrmeiſterin nachfolgen, daß ſie allem, was ſchaͤdlich iſt, eine Geſtalt geben, die lebhaften Abſcheu erwekt. Bos- heit, Laſter, und alles, was dem ſittlichen Menſchen verderblich iſt, muß durch Bearbeitung der Kuͤnſte eine ſinnliche Form bekommen, die unſre Aufmerk- ſamkeit reizt, aber ſo, daß wir es recht in die Au- gen faſſen, um einen immerwaͤhrenden Abſcheu da- vor zu bekommen. Dieſes unvergleichliche Kunſt- ſtuͤk hat die Natur zu machen gewußt. Wer kann ſich enthalten, Menſchen von recht verworfener Phyſionomie, mit eben der neugierigen Aufmerk- ſamkeit zu betrachten, die wir fuͤr Schoͤnheit ſelbſt haben? Die Lehrerinn der Kuͤnſtler wollte, daß wir von dem Boͤſen das Auge nicht eher abwenden ſollten, als bis es den vollen Eindruk des Abſcheues erregt haͤtte.

Jn dieſen Anmerkungen liegt alles, was ſich von dem Weſen, dem Zwek und der Anwendung der ſchoͤnen Kuͤnſte ſagen laͤßt. Jhr Weſen beſteht darinn, daß ſie den Gegenſtaͤnden unſrer Vorſtellung ſinnliche Kraft einpraͤgen; ihr Zwel iſt lebhafte Ruͤhrung der Gemuͤther, und in ihrer Anwendung haben ſie die Erhoͤhung des Geiſtes und Herzens zum Augenmerke. Jeder dieſer drey Punkte ver- dient naͤher beſtimmt und erwogen zu werden.

Daß das Weſen der ſchoͤnen Kuͤnſte in Einpraͤ- gung ſinnlicher Kraft beſtehe, zeiget ſich in jedem Werke der Kunſt, das dieſen Namen verdienet. Wodurch wird eine Rede zum Gedichte, oder der Gang eines Menſchen zum Tanze? Wenn verdienet eine Abbildung den Namen des Gemaͤhldes? Das anhaltende Klingen eines Jnſtrumentes den Namen eines Tonſtuͤks? Und wie wird ein Haus zu dem Werke der Baukunſt? Jedes dieſer Dinge wird alsdann von den ſchoͤnen Kuͤnſten als ihr Werk an- geſehen, wenn es durch die Bearbeitung des Kuͤnſt- lers unſre Vorſtellungskraft mit ſinnlichem Reize an ſich loket. Der Geſchichtſchreiber erzaͤhlt eine geſchehene Sache nach der Wahrheit, wie ſie ſich zugetragen hat; der Dichter aber ſo, wie er glau- bet, daß ſie nach ſeinen Abſichten uns am lebhafte- ſten ruͤhre. Der gemeine Zeichner ſtellt uns einen ſichtbaren Gegenſtand in der voͤlligen Richtigkeit vor Angen; der Mahler aber ſo, wie es unſre aͤuſſern H h h h 2und Kuͤn und innern Sinnen auf das kraͤftigſie reizet. Wenn der gemeine Menſch die in ihm ſitzende Empfin- dung unuͤberlegt durch Gang und Gebehrden aͤuſ- ſert; ſo giebt der Taͤnzer dieſem Gang und dieſen Gebehrden Schoͤnheit und Ordnung. Alſo blei- bet uͤber das Weſen der ſchoͤnen Kuͤnſte kein Zwei- fel uͤbrig.

Eben ſo gewiß beſteht ihr unmittelbarer erſter Zwek in einer lebhaften Ruͤhrung. Sie begnuͤgen ſich nicht damit, daß wir das, was ſie uns vorle- gen, ſchlechtweg erkennen, oder deutlich faſſen; es ſoll Geiſt und Herz in einige Bewegung ſetzen. Darum bearbeiten ſie jeden Gegenſtand ſo, wie er den Sinnen und der Einbildungskraft am meiſten ſchmeichelt. Selbſt da, wo ſie ſchmerzhafte Sta- cheln in die Seele ſteken wollen, ſchmeicheln ſie dem Ohr durch Wolklang und Harmonie, dem Auge durch ſchoͤne Formen, durch reizende Abwechslung des Lichts und Schattens und durch den Glanz der Farben. Sie lachen ſelbſt da, wo ſie unſer Herz mit Bitterkeit erfuͤllen wollen. Dadurch zwingen ſie uns, uns den Eindruͤcken der Gegenſtaͤnde zu uͤberlaſſen, und bemaͤchtigen ſich alſo aller ſinnlichen Kraͤfte der Seele. Sie ſind die Syrenen, deren Geſang niemand zu widerſtehen vermag.

Aber dieſe Feßlung der Gemuͤther iſt noch einem hoͤhern Zwecke untergeordnet, der nur durch eine gute Anwendung der Zauberkraft der ſchoͤnen Kuͤnſte erreicht wird. Ohne dieſe Lenkung zum hoͤhern Zweck, waͤren die Muſen verfuͤhreriſche Buhlerin- nen. Wer kann einen Augenblick daran zweifeln, daß die Natur das Gefuͤhl des ſinnlichen Reizes unſerm Geiſt nicht in einer hoͤhern Abſicht gegeben, als uns zu ſchmeicheln, oder uns blos zum unuͤber- legten Genuß deſſelben zu locken? Wenn ſich kein Menſch unterſteht zu behaupten, daß die Natur uns das Gefuͤhl des Schmerzens, in der Abſicht gegeben habe, uns zu quaͤlen; ſo muß man ſich auch nicht einbilden, daß das Gefuͤhl des Angenehmen, blos einen voruͤbergehenden Kuͤtzel zur letzten Abſicht habe. Nur ſchwachen Koͤpfen kann es unbemerkt bleiben, daß in der ganzen Natur alles auf Vollkommenheit und Wuͤrkſamkeit abzielt. Und nur durchaus leicht- ſinnige Kuͤnſtler koͤnnen ſich einbilden, ihren Beruf erfuͤllt zu haben, wenn ſie ohne ein hoͤheres Ziel die ſinnlichen Kraͤfte der Seele mit angenehmen Bildern gereizt haben.

Kuͤn

Wir haben vorher angemerkt, was auch ohne- dem offenbar am Tage liegt, wozu die Natur den Reiz der Schoͤnheit anwendet. Ueberall iſt ſie das Zeichen und die Lockſpeiſe des Guten. So bedienen ſich auch die ſchoͤnen Kuͤnſte ihrer Reizungen, um unſre Aufmerkſamkeit auf das Gute zu ziehen und uns mit Liebe fuͤr daſſelbe zu ruͤhren. Nur durch dieſe Anwendung werden ſie dem menſchlichen Ge- ſchlecht wichtig und verdienen die Aufmerkſamkeit des Weiſen und die Pflege des Regenten. Durch die Vorſorge einer weiſen Politik, werden ſie die vor- nehmſten Werkzeuge zur Gluͤkſeligkeit der Menſchen.

Man ſetze, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte in der Voll- kommenheit, deren ſie faͤhig ſind, bey einem Volke eingefuͤhrt und allgemein worden ſeyen, und uͤber- lege, was fuͤr mannigfaltige Vortheile ihm daher zufließen wuͤrden. Alles was man in einem ſolchen Lande um ſich ſieht, und was man hoͤret, hat das Gepraͤge der Schoͤnheit und Anmuthigkeit. Die Wohnplaͤtze der Menſchen, ihre Haͤuſer, alles was ſie brauchen, was ſie um ſich und an ſich haben, und fuͤrnehmlich das unentbehrliche und wunderbare Werkzeug, ſeine Gedanken und Empfindungen an- dern mitzutheilen, iſt hier durch den Einfluß des guten Geſchmaks und Bearbeitung des Genies ſchoͤn und vollkommen. Nirgend kann ſich das Auge hinwenden, und nichts kann das Auge ver- nehmen, daß nicht zugleich die innern Sinnen von dem Gefuͤhl der Ordnung, der Vollkommenheit, der Schiklichkeit geruͤhrt werde. Alles reizt den Geiſt zu Beobachtung ſolcher Dinge, wodurch er ſelbſt ſeine Ausbildung bekommt, und alles floͤßet dem Herzen durch die angenehmen Empfindungen, die von jedem Gegenſtand erwekt werden, ein ſanftes Gefuͤhl ein. Was in den paradieſiſchen Gegenden des Erdbodens die Natur thut, das thun die ſchoͤ- nen Kuͤnſte da, wo ſie ſich in ihrem unverdorbenen Schmuk zeigen. S. Baukunſt. Jn dem Menſchen, deſſen Geiſt und Herz ſo unaufhoͤrlich von allen Arten des Voll- kommenen gereizt und geruͤhrt werden, entſteht nothwendig eine Entwiklung und allmaͤhlige Ver- feinerung aller Seelenkraͤfte. Die Dummheit und Unempfindlichkeit des rohen natuͤrlichen Menſchen verſchwindet nach und nach; und aus einem Thier, das vielleicht eben ſo wild war, als irgend ein an- deres, wird ein Menſch gebildet, deſſen Geiſt reich an Annehmlichkeiten und deſſen Gemuͤthsart liebens- wuͤrdig iſt.

So Kuͤn

So wenig es erkannt wird, ſo wahr iſt es, daß der Menſch das wichtigſte ſeiner innern Bildung dem Einfluſſe der ſchoͤnen Kuͤnſte zu danken hat. Wenn ich auf der einen Seite den Muth und die Vernunft bewundre, womit die alten cyniſchen Philoſophen unter einem durch den Mißbrauch der ſchoͤnen Kuͤnſte in Ueppigkeit und Weichlichkeit ver- ſunkenen Volke, wieder gegen den urſpruͤnglichen Zuſtand der rohen Natur zuruͤckgekehret ſind; ſo erregt auf der andern Seite ihr Undank gegen die ſchoͤnen Kuͤnſte meinen Unwillen. Woher hatteſt du Diogenes den feinen Witz, womit du die Thor- heiten deiner Mitbuͤrger ſo ſchneidend verſpotteteſt? Woher kam dir das feine Gefuͤhl, daß dir jede Thorheit, wenn ſie auch die voͤllige Geſtalt der Weis- heit an ſich hatte, ſo lebhaft zu empfinden gab? Wie konnteſt du dir einbilden, in Athen oder Co- rinth, voͤllig zu der rohen Natur zuruͤcke zu kehren? Jſt es nicht offenbar widerſprechend, in einem Lande, wo die ſchoͤnen Kuͤnſte ihren vollen Einfluß ſchon verbreitet haben, ein Cyniker ſeyn zu wollen? Erſt haͤtteſt du durch einen Trunk aus dem Lethe in dei- nem Geiſt und in deinem Herzen jeden Eindruk der ſchoͤnen Kuͤnſte ausloͤſchen ſollen; alsdann aber haͤtteſt du nicht mehr unter den Griechen leben koͤn- nen; ſondern haͤtteſt dein Faß bis zu der kleinſten und veraͤchtlichſten Horde der ſcythiſchen Voͤlker hin- waͤlzen muͤſſen, um einen Aufenthalt zu finden, wo du nach deinen Grundſaͤtzen denken und leben konn- teſt. Und du beſſerer Diogenes unter den neuern Griechen, verehrungs- und bewundrungswuͤrdiger Rouſſeau, haͤtteſt den Muſen erſt alles zuruͤcke ge- ben ſollen, was du ihnen ſchuldig biſt, ehe du deine oͤffentliche Anklage gegen ſie vorbrachteſt. Dann wuͤrde ſie gewiß niemanden geruͤhrt haben. Dein ſonſt großes Herz fuͤhlte nicht, wie viel du denen zu danken haſt, die du des Landes verweiſen wollteſt.

Dieſe Anmerkungen gehen nur auf die allgemei- neſte Wuͤrkung der ſchoͤnen Kuͤnſte uͤberhaupt, die in einer verfeinerten Sinnlichkeit, in dem, was man den Geſchmak am Schoͤnen nennt, beſtehet. Und dieſes allein waͤre ſchon hinlaͤnglich, den dankbaren Menſchen zu vermoͤgen, den Muſen Tempel zu bauen und Altaͤre aufzurichten. Ein Volk, das den Ge- ſchmak am Schoͤnen beſitzt, beſteht, uͤberhaupt be- trachtet, immer aus vollkommnern Menſchen, als das, welches den Einfluß des Geſchmaks noch nicht empfunden hat.

Kuͤn

Und doch iſt dieſer hoͤchſtſchaͤtzbare Einfluß der ſchoͤnen Kuͤnſte nur noch als eine Vorbereitung zu ihrer hoͤhern Nutzbarkeit anzuſehen; ſie tragen herr- lichere Fruͤchte, die aber nur auf dieſem durch den Geſchmak bearbeiteten Boden wachſen koͤnnen. S. Geſchmak. Ein Volk, das gluͤklich ſeyn ſoll, muß zuerſt gute, ſeiner Groͤße und ſeinem Lande angemeſſene Geſetze haben. Dieſe ſind ein Werk des Verſtandes. Dann muͤſſen gewiſſe Grundbegriffe, gewiſſe Hauptvorſtel- lungen, die den wahren Nationalcharakter unter- ſtuͤtzen, jedem einzelen Buͤrger, ſo lebhaft als moͤg- lich iſt, immer gegenwaͤrtig ſeyn, damit er ſeinen Charakter beſtaͤndig behaupte. Bey groͤſſern Gele- genheiten aber, wo Traͤgheit und Leidenſchaft ſich der Pflicht widerſetzen, muͤſſen Mittel vorhanden ſeyn, dieſer hoͤhern Reiz zu geben. Dieſen Dienſt koͤnnen die ſchoͤnen Kuͤnſte leiſten. Sie haben tau- ſend Gelegenheiten jene Grundbegriffe immer zu erweken und unausloͤſchlich zu machen; und nur ſie koͤnnen, bey jenen beſondern Gelegenheiten, da ſie einmal das Herz zur feinen Empfindſamkeit ſchon vorbereitet haben, durch innern Zwang den Men- ſchen zu ſeiner Pflicht anhalten. Nur ſie koͤnnen, vermittelſt beſonderer Arbeiten, jede Tugend, jede Empfindung eines rechtſchaffenen Herzens, jede wohlthaͤtige Haudlung in ihrem vollen Reize darſtel- len. Welche empfindſame Seele wird ihnen wider- ſtehen koͤnnen? Oder wenn ſie ihre Zauberkraft an- wenden, uns die Bosheit, das Laſter, jede ver- derbliche Handlung in der Haͤßlichkeit ihrer Na- tur und in der Abſcheulichkeit ihrer Folgen darzu- ſtellen; wer wird ſich noch unterſtehen duͤrfen, nur einen Funken dazu in ſeinem Herzen glimmen zu laſſen.

Jn Wahrheit, aus dem Menſchen, deſſen Ein- bildungskraft zum Gefuͤhle des Schoͤnen, und deſſen Herz zur Empfindſamkeit des Guten hinlaͤnglich ge- ſtimmt iſt, kann man durch eine weiſe Anwendung der ſchoͤnen Kuͤnſte alles machen, deſſen er faͤhig iſt. Der Philoſoph darf nur die von ihm entdekten prak- tiſchen Wahrheiten, der Stifter der Staaten ſeine Geſetze, der Menſchenfreund ſeine Entwuͤrfe, dem Kuͤnſtler uͤbergeben. Der gute Regent kann ihm ſeine Anſchlaͤge, dem Buͤrger ſein wahres Jntereſſe werth zu machen, nur mittheilen; er, den die Mu- ſen lieben, wird, wie ein andrer Orpheus, die Menſchen ſelbſt wider ihren Willen, aber mit ſanf- tem liebenswuͤrdigen Zwange, zu fleißiger Ausrich- H h h h 3tung Kuͤn tung alles deſſen bringen, was zu ihrer Gluͤkſeelig- keit noͤthig iſt.

Alſo muͤſſen wir die ſchoͤnen Kuͤnſte, als die noth- wendigen Gehuͤlfen der Weisheit anſehen, die fuͤr das Wohlſeyn der Menſchen ſorget. Sie weiß alles, was der Menſch ſeyn ſoll; ſie zeichnet den Weg zur Vollkommenheit und der nothwendig damit verbun- denen Gluͤckſeligkeit. Aber die Kraͤfte, dieſen oft ſteilen Weg zu beſteigen, kann ſie nicht geben; die ſchoͤnen Kuͤnſte machen ihn eben, und beſtreuen ihn mit Blumen, die durch den lieblichſten Geruch den Wanderer zum weitern Fortgehen unwiderſtehlich anlocken.

Und dieſes ſind nicht etwa redneriſche Lobeserhe- bungen, die nur auf einen Augenblik taͤuſchen und wie leichter Nebel verſchwinden, wenn die Strahlen der Vernunft darauf fallen; es iſt der menſchlichen Natur gemaͤß; der Verſtand wuͤrkt nichts als Kennt- niß, und in dieſer liegt keine Kraft zu handeln. Soll die Wahrheit wuͤrkſam werden, ſo muß ſie in Geſtalt des Guten nicht erkannt, ſondern empfun- den werden, denn nur dieſes reizt die Begehrungs- kraͤfte. Dieſes ſahen ſelbſt die Stoiker ein, obgleich ihre Grundmaxime war, alle Empfindung zu ver- bannen, und die ganze Seele blos zu Vernunft zu machen. Verbanne die Einbildung, ſagt der große Mar- cus Aurelius, ſo biſt du gerettet. Jn dieſen Worten liegt der ganze Geiſt der ſtoiſchen Philoſophie. Dennoch war ihre Phyſiologie Jn der Philoſophie der Alten wurde das Syſtem der Lehren vom Urſprung, der Regierung und dem endli- chen Schikſal der Welt und beſonders des Menſchen, das, was wir in Deutſchland gegenwaͤrtig, mit Ausſchluß der Outologie, die Metaphyſik nennen, Phyſiologie genennt. voll von Bildern und Erdichtungen, die durch die Einbildungskraft die Empfindung rege machen ſoll- ten; und keine andre Sekte war ſorgfaͤltiger als dieſe, die Ausſpruͤche der Vernunft mit aͤſthetiſcher Kraft zu beleben. Der rohe Menſch iſt blos grobe Sinnlichkeit, die auf das thieriſche Leben abzielt; der Menſch, den der Stoiker bilden wollte, aber nie gebildet hat, waͤre blos Vernunft, ein blos er- kennendes und nie handelndes Weſen; der aber, den die ſchoͤnen Kuͤnſte bilden, ſteht zwiſchen jenen beyden gerad in der Mitte; ſeine Sinnlichkeit be- ſteht in einer verfeinerten innern Empfindſamkeit, die den Menſchen fuͤr das ſittliche Leben wuͤrkſam macht.

Aber wir muͤſſen alles geſtehen. Die reizende Kraft der ſchoͤnen Kuͤnſte kann leicht zum Verderben der Menſchen gemißbraucht werden; gleich jenem Kuͤn paradieſiſchen Baum, tragen ſie Fruͤchte des Guten und des Boͤſen, und ein unuͤberlegter Genuß derſel- ben kann den Menſchen ins Verderben ſtuͤrzen. Die verfeinerte Sinnlichkeit kaun gefaͤhrliche Folgen haben, wann ſie nicht unter der beſtaͤndigen Fuͤh- rung der Vernunft angebauet wird. Die aben- theuerlichen Ausſchweifungen der verliebten, oder politiſchen, oder religioͤſen Schwaͤrmereyen, der verkehrte Geiſt fanatiſcher Sekten, Moͤnchs-Orden und ganzer Voͤlker, was iſt er anders, als eine von Vernunft verlaſſene und dabey noch uͤbertrie- bene feinere Sinnlichkeit. Und auch daher kommt die ſybaritiſche Weichlichkeit, die den Menſchen zu einem ſchwachen, verwoͤhnten und veraͤchtlichen Ge- ſchoͤpfe macht. Es iſt im Grund einerley Empfind- ſamkeit, die Helden und Narren, Heilige und ver- ruchte Boͤſewichter bildet.

Und wann die Kraft der ſchoͤnen Kuͤnſte in ver- raͤtheriſche Haͤnde kommt, ſo wird das herrlichſte Geſundheitsmittel zum toͤdtlichen Gifte, weil die liebenswuͤrdige Geſtalt der Tugend auch dem Laſter eingepraͤgt wird. Dann laͤuft der betrogene Menſch im Schwindel der Trunkenheit gerade in die Arme der Verfuͤhrerin, wo er ſeinen Untergang findet. Darum muͤſſen die Kuͤnſte in ihrer Anwen- dung nothwendig unter der Vormundſchaft der Ver- nunft ſtehen.

Wegen ihres ausnehmenden Nutzens verdienen ſie von der Politik durch alle erſinnliche Mittel un- terſtuͤtzt und ermuntert, und durch alle Staͤnde der Buͤrger ausgebreitet zu werden; und wegen des Mißbrauchs, der davon gemacht werden kann, muß eben dieſe Politik ſie in ihren Verrichtungen ein- ſchraͤnken. Schon allein in Ruͤkſicht auf die Vor- theile des guten und den Schaden des ſchlechten Ge- ſchmaks ſollte eine wahrhaftig weiſe Geſetzgebung keinem Buͤrger erlauben, durch ſeine Haͤuſer oder Gaͤrten, wo von außen und innen anlokende Pracht, aber zugleich Mangel der Ueberlegung, Unſchiklich- keit, Thorheit, oder gar Wahnwitz herrſcht, den Geſchmak ſeiner Mitbuͤrger zu verderben. Keinem Kuͤnſtler ſollte erlaubt ſeyn ſeine Kunſt zu treiben, bis er außer den Proben ſeiner Kunſt, auch Proben von Kuͤn von Verſtand und rechtſchaffenen Geſinnungen ge- geben hat. Einlge beſondere hieher gehoͤrige Anmerkungen fin- den ſich in dem Artikel Kuͤnſtler. Es muß dem Geſetzgeber eine wich- tige Angelegenheit ſeyn, daß nicht nur oͤffentliche Denkmaͤler und Gebaͤude, ſondern jeder ſichtbare Gegenſtand ſelbſt aller mechaniſchen Kuͤnſte das Ge- praͤge des guten Geſchmaks trage; ſo wie man da- fuͤr ſorget, daß nicht nur das Geld, ſondern auch die metallenen Geraͤthſchaften, das Gepraͤge der aͤchten Haltung bekommen. Ein weiſer Regent ſor- get nicht blos dafuͤr, daß oͤffentliche Feſte und Feyer- lichkeiten und oͤffentliche Gebraͤuche, ſondern ſelbſt jedes haͤusliche Feſt, jeder Privatgebrauch, durch den Einfluß der ſchoͤnen Kuͤnſte kraͤftiger und vor- theilhafter auf die Gemuͤther der Buͤrger wuͤrke.

Vornehmlich aber verdienet das allgemeineſte und wichtigſte Jnſtrument unſrer vornehmſten Ver- richtungen, die Sprache, eine beſondere Aufmerk- ſamkeit derer, denen die Beſorgung der Wohlfahrt der Buͤrger anvertrauet iſt. Es iſt einer ganzen Nation hoͤchſt nachtheilig, wenn ihre Sprache bar- bariſch, ungelenkig, zum Ausdruke feinerer Em- pfindungen und ſcharfſinniger Gedanken ungeſchikt iſt. Waͤchſt nicht Vernunft und guter Geſchmak, und wird nicht ihr Gebrauch gerad in dem Maaße erleichtert, nach welchem die Vollkommenheit der Sprache gemeſſen wird? Denn im Grunde iſt ſie nichts anders, als Vernunft und guter Geſchmak in koͤrperliche Zeichen verwandelt. Warum ſollte denn eine ſo gar wichtige Sache dem Zufall uͤber- laſſen oder gar der Verpfuſchung jedes wahnwitzigen Kopfes Preis gegeben werden. Wenn es wahr iſt, daß die ſo beruͤhmte Academie der Vierziger in Paris, blos darum geſtiftet worden, daß durch die Verbeſ- ſerung der Sprache der Ruhm der franzoͤſiſchen Nation ſollte ausgebreitet werden, ſo hat der Stif- ter die Sache in dem ſchwaͤcheſten Lichte geſehen. Hier war mehr als Ruhm und Schimmer zu gewin- nen. Ausbreitung und Vermehrung der Vernunft und des guten Geſchmaks fuͤr die ganze Nation. Die Nachlaͤßigkeit der deutſchen Regenten in die- ſem Stuͤke, iſt unglaublich. Das wichtigſte aller Mittel, die Menſchen uͤber das Thier empor zu heben, wird ge- rade, als gar nichts geachtet. Man laͤßt jeden unſinnigen Kopf, dem es einſaͤllt, dergleichen zu thun, in Zeitungen, Calendern, Wochenblaͤttern, Buͤchern, Predigten, mit dem ganzen Volke in einer Sprache ſchwatzen, die voll Unſinn und Barbarey iſt. Selbſt der Majeſtaͤt der Mo- narchen, wenn ſie in Mandaten und Verordnungen, mit dem ganzen Volke, deſſen Vaͤter und Fuͤhrer ſie ſind, ſpre- chen, legt man nicht ſeiten eine Sprache in den Mund, die voll Ungeſchiklichkeit iſt, und wo auch die kleinſte Spur des guten Geſchmaks und der Ueberlegung vermißt wird. Kuͤn Faſt alle Kuͤnſte vereinigen ihre Wuͤrkung in den Schauſpielen, daraus allein koͤnnte das fuͤrtreflichſte aller Mittel, den Menſchen zu erhoͤhen, gemacht werden, und doch iſt es an den meiſten Orten ge- rade das, was Geſchmak und Sitten am meiſten verderbt. Sollten nicht gegen die Verfaͤlſchung der Kunſt Strafgeſetze gemacht ſeyn, wie gegen die Verfaͤlſchung des Geldes? Wie koͤnnen die ſchoͤnen Kuͤnſte ihre wahre Nutzbarkeit erreichen, wenn je- dem Thoren erlaubt iſt, ſie zu mißbrauchen.

Wenn ſie, ſo wie ſie in ihrer Natur ſind, als Mittel zur Befoͤrderung der menſchlichen Gluͤckſelig- keit ſollen gebraucht werden, ſo muß nothwendig ihre Ausbreitung bis in die niedrigen Huͤtten der gemeineſten Buͤrger dringen, und ihre Anwendung, als ein weſentlicher Theil in das politiſche Syſtem der Regierung aufgenommen werden, und ihnen gehoͤrt ein Antheil an den Schaͤtzen, die durch die Arbeitſamkeit des Volks, zu Beſtreitung des oͤf- fentlichen Aufwandes jaͤhrlich zuſammen getragen werden.

Dieſes wird freylich manchen vermeinten Staats- weiſen wenig einleuchten, und Philoſophen ſelbſt werden ſolche Vorſchlaͤge fuͤr Hirngeſpinſte halten. Jn der That ſind ſie es, ſo lange wir den gegen- waͤrtigen Geiſt der meiſten politiſchen Verfaſſungen, als etwas in ſeinen Grundſaͤtzen unveraͤnderliches vorausſetzen. Wo aͤußere Macht, baarer Reich- thum, und das, was beyde befoͤrdert, fuͤr die erſte Angelegenheit des Staates gehalten werden, ſo ra- then wir die ſchoͤnen Kuͤnſte zu verbannen, und ru- fen denen, die die Geſchaͤfte des Staates verwal- ten, mit dem roͤmiſchen Dichter zu:

O! Cives cives, quaerenda pecunia primum eſt Virtus poſt nummos.

Es kann von einigem Nutzen ſeyn, wenn wir eine kurze Abbildung des Schikſals der ſchoͤnen Kuͤnſte, und ihres gegenwaͤrtigen Zuſtandes machen, und Kuͤn und es gegen das Gemaͤhlde halten, das wir nach dem Jdeal derſelben, ſo eben entworfen haben.

Man muß ſich nicht einbilden, daß die Kuͤnſte, wie gewiſſe mechaniſche Erfindungen, durch einen gluͤklichen Zufall, oder durch methodiſches Nachden- ken von Maͤnnern von Genie erfunden worden, und ſich von dem Ort ihrer Geburt aus in andre Laͤn- der verbreitet haben. Sie ſind in allen Laͤndern, wo die Vernunft zu einiger Entwiklung gekommen iſt, einheimiſche Pflanzen, die ohne muͤhſames War- ten hervorwachſen; aber ſo, wie die Fruͤchte der Erde, nehmen ſie nach Beſchaffenheit der Himmels- gegend, wo ſie auf keimen, und der Wartung, die auf ſie gewendet wird, ſehr verſchiedene Formen an, bleiben in wilden Gegenden unanſehnlich und von geringem Werthe.

So wie noch gegenwaͤrtig jedes Volk der Erde, das den Verſtand gehabt hat, ſich aus der erſten Wildheit herauszuwinden, Muſik, Tanz, Bered- ſamkeit und Dichtkunſt kennet, ſo iſt es ohne Zwei- fel in allen Zeitaltern geweſen, ſeitdem die Men- ſchen zu einer vernunftmaͤßigen Beſonnenheit gekom- men ſind. Man hat nicht noͤthig, um die ſchoͤnen Kuͤnſte in ihrem erſten Urſprunge und in ihrer rohe- ſten Geſtalt zu ſehen, durch die Geſchichte der Men- ſchen, bis in das finſtere Alterthum herauf zu ſtei- gen; ſie ſind bey den aͤlteſten Aegyptern und Grie- chen das geweſen, was ſie noch itzt bey den Huro- nen ſind. Der allgemeine Hang der Menſchen, die Gegenſtaͤnde ſinnlicher Eindruͤke, die ſie in ihrer Gewalt haben, zu verfeinern und angenehmer zu machen, iſt jedem Beobachter des menſchlichen Ge- nies bekannt. Wie dieſer durch natuͤrliche und zu- faͤllige Veranlaſſungen, die erſten rohen Verſuche in jedem Zweige der Kunſt hervorgebracht habe, laͤßt ſich leicht begreifen, und iſt in einigen Artikeln dieſes Werks, beſonders in denen uͤber die einzelen Kuͤnſte S. Baukunſt I. Th. S. 129. Dichtkunſt S. 253. Mahlerey, Muſik, Tanzkunſt. Vers. Geſang. etwas naͤher entwikelt worden.

Man findet nicht blos die Hauptzweige der ſchoͤ- nen Kuͤnſte, wenigſtens im erſten Keime, ſondern ſogar einzele Sproͤßlinge derſelben bey Voͤlkern die Kuͤn keine mittelbare oder unmittelbare Gemeinſchaft mit einander gehabt haben. Man weiß, daß die Chineſer ihre Comoͤdie und ihre Tragoͤdie haben, und ſelbſt die ehemaligen Einwohner in Peru hatten dieſe doppelte Art des Schauſpiels, da ſie in der einen die Thaten ihrer Vncas, in der andern die Scenen des gemeinen Lebens vorſtellten. Hiſtoire des Yncas des Garcil. da Vega Lib. II. chap. 27. Die Griechen, die der Nationalſtolz zu großen Prahle- reyen verleitet hat, Graeci omnia ſua in immenſum tollunt. Ma- erob. Saturn. L. I. c. 24. ſchreiben ſich die Erfindung aller Kuͤnſte zu; aber einer der verſtaͤndigſten Grie- chen warnet uns ihnen in Anſehung der ganz alten Nachrichten zu trauen. Strabo; der ſehr vernuͤnftig anmerkt, daß die aͤlte- ſten Sammler der Nachrichten durch die griechiſche Fabel- lehre, zu ſehr viel Unwahrheiten verſuͤhrt worden. Πολλα και μη ὀτα λςγȣσιν ὀι ἀζχαιοι συγγζαφεις, συντεϑ ραμμνοι τᾳ ψευδι δια της μυϑογραφιας. Lib. VIII. Es iſt leicht zu erach- ten, daß die Griechen, die ſich noch von Eicheln ge- naͤhrt haben, als andre Voͤlker ſchon in großem Flor waren, die Kuͤnſte gewiß nicht zuerſt getrie- ben haben.

Ob wir aber gleich den erſten Keim der Kuͤnſte unter allen Voͤlkern anzutreffen glauben, ſo iſt doch der Weg, von den erſten Verſuchen darinn, die der noch rohen Natur zuzuſchreiben ſind, nur bis dahin, wo ihre Ausuͤbung anfaͤngt methodiſch zu werden, und wo die Kuͤnſtler anfangen, ſie als eine erlernte Kunſt zu treiben, ſo weit entfernt, daß man noch immer fragen koͤnnte, welches Volk der Erde ihn zuerſt gemacht hat.

Aber wir haben von dem Urſprunge, von den Einrichtungen und den Kuͤnſten der aͤlteſten Voͤlker zu wenig Nachrichten, als daß dieſe Frage koͤnnte beantwortet werden. Man haͤlt insgemein, doch ohne voͤllige Zuverlaͤßigkeit, die Chaldaͤer, bisweilen auch die Aegypter fuͤr die erſten, welche die verſchie- denen Zweige der zeichnenden Kuͤnſte methodiſch ge- trieben haben. So viel iſt gewiß, daß ſowol bey dieſen Voͤlkern als bey den Hetruriern die ſchoͤnen Kuͤnſte ſchon zu den Zeiten, in welche das, was wir von der wahren Geſchichte der Menſchen wiſſen, noch kein merkliches Licht verbreitet, im Flor gewe- ſen. Zu Abrahams Zeiten ſcheinen die zeichnen- den Kuͤnſte in Chaldaͤa ſchon aufgekeimt zu haben, und in Aegypten war die Baukunſt unter der Re- gierung des Seſoſtris, der um die Zeiten des juͤdi- Kuͤn juͤdiſchen Geſetzgebers Moſes gelebt hat, in großem Flor. S. Winkelm. Geſch der Kuͤnſte des Alter- thums. I. Theil. I Cap.

Wie weit dieſe Voͤlker vor den Griechen die ſchoͤ- nen Kuͤnſte getrieben haben, laͤßt ſich nicht beſtimmt ſagen. Die Aegypter und die Perſer haben Ge- baͤude und Gaͤrten gehabt, die wenigſtens an aͤuſ- ſerlicher Pracht und Groͤße alles uͤbertroffen, was die Griechen hernach gemacht haben. Und das juͤ- diſche Volk hat fuͤrtrefliche Proben der Beredſamkeit und Dichtkunſt aufzuweiſen, die aͤlter als die grie- chiſchen Werke dieſer Art ſind.

Das eigentliche Griechenland ſcheinet die ſchoͤnen Kuͤnſte erſt durch ſeine in Jonien und in Jtalien verbreitete Colonien bekommen zu haben; Jonien hatte ſie ohne Zweifel von den benachbarten Chaldaͤ- ern, Großgriechenland aber von den benachbarten Hetruriern bekommen. Statu- as Thuſci primum in Italia invene- runt Caſ- ſiodor. Die Ueberbleibſel der aͤlteſten griechiſchen Baukunſt in dem alten Poeſtum ſcheinen einen aͤgyptiſchen Geſchmak anzuzeigen. Und man findet in den Schriften der Alten Spuren genug, daß die Dichtkunſt einer Seits von Abend her, andrer Seits aber aus dem Orient und ſelbſt von Norden her nach dem eigentlichen Griechenland hinuͤber gekommen ſey.

Ob aber gleich die Kuͤnſte als auslaͤndiſche Fruͤchte auf den griechiſchen Boden verpflanzet worden; ſo haben ſie unter dieſem gluͤklichen Himmelsſtriche und durch die Wartung des bewundrungswuͤrdigen Ge- nies der Griechen eine Schoͤnheit und einen Ge- ſchmak bekommen, den ſie in keinem andern Lande, weder vorher, noch nachher gehabt haben. Alle Zweige der ſchoͤnen Kunſt hat Griechenland im hoͤch- ſten Flor und in der groͤßten Schoͤnheit geſehen, auch Jahrhunderte lang darin erhalten, und es koͤnnten tauſend Beyſpiele zum Beweis angefuͤhrt werden, daß ſie eine Zeitlang zu ihrem wahren Zwek angewendet worden. Darum kann dieſes Land im- mer als das vorzuͤgliche Vaterland derſelben ange- ſehen werden.

Nachdem dieſes an allen Gaben des Geiſtes und des Herzens auſſerordentliche Volk ſeine Freyheit verlohren hatte, und den Roͤmern dienſtbar worden war, haben auch die Kuͤnſte ihren Glanz verlohren. Das Genie der Roͤmer, welche nach dem Verfalle der griechiſchen Staaten einige Jahrhunderte lang das herrſchende Volk in der Welt geweſen, war zu roh, um die Kuͤnſte in ihrem Glanze zu erhalten; obgleich die griechiſchen Kuͤnſtler und Kunſtwerke Kuͤn mitten unter daſſelbe verpflanzt worden waren. Dieſes Volk hat nie, wie die Griechen, die voͤllige Beſonnenheit der menſchlichen Vernunft beſeſſen, weil die Begierde zu herrſchen allezeit das Ueberge- wicht in ſeinem Charakter behauptet hat. Alſo war die Cultur der ſchoͤnen Kuͤnſte dem Plane, nach welchem die Roͤmer handelten, ganz fremd, und wurde dem Zufalle uͤberlaſſen. Die Muſen ſind nie nach Rom gerufen, ſondern als dahin gefluͤchtete Fremdlinge blos geduldet worden.

Zwahr ſcheinet Auguſtus ſie in ſeinem Plan auf- genommen zu haben. Aber die Zeiten waren, we- gen der innern Gaͤhrung die von der gehemmten Liebe zur Freyheit in den Gemuͤthern wuͤrkte, noch zu unruhig, um den Kuͤnſten die griechiſche Schoͤn- heit wieder zu geben. Alles, was den Menſchen an Gemuͤthskraͤften uͤbrig war, wurde auf ganz andre Gegenſtaͤnde gerichtet, als die Bearbeitung des Genies. Die herrſchende Parthey hatte genug zu thun, um ihre Gewalt durch die naͤchſten aͤußern Zwangsmittel zu behaupten; die, welche die Unter- druͤkung mit Unwillen fuͤhlten, konnten auf nichts denken, als auf heimliche Untergrabung jener Ge- walt, und die dritte Parthey, die ein Zuſchauer dieſer fuͤrchterlichen Gaͤhrung war, ſuchte in einer ſo fatalen Lage der Sachen, ſich in ſo viel Ruhe zu erhalten, als moͤglich war. Jn den Haͤnden dieſer Parthey war das Genie zur Kunſt, und wurd um Geld verkauft. Die, welche eine noch nicht ſicher genug befeſtigte Gewalt in den Haͤnden hatten, wendeten die Bemuͤhungen feiler Kuͤnſtler an, die Tyranney mit Annehmlichkeit zu bekleiden, und durch ihren Befehl wurde die Aufmerkſamkeit desjenigen Theils des Volks, der ſich blos leidend verhielte, von der Freyheit abgelenket, und auf Luſtbarkeiten gerichtet. Dieſes mußte nothwendig den Erfolg haben, daß die Kuͤnſte nicht nur von ihrem wahren Zweke mußten abgefuͤhret, ſondern auch in den Grundſaͤtzen, auf die ihre Vollkommen- heit beruhet, verdorben werden.

Von dieſer Zeit an alſo wurden ſie allmaͤhlig zu Grunde gerichtet und fielen in die Erniedrigung, in welcher ſie ſo viele Jahrhunderte geblieben ſind, und aus der ſie ſich jetzt noch nicht wieder empor ge- ſchwungen haben.

Zwar blieben ſie dieſe ganze Zeit hindurch dem aͤuſ- ſern Scheine nach in einigem Flor, das Mechaniſche jeder Kunſt erhielt ſich in den Werkſtaͤtten der Kuͤnſt- Zweyter Theil. Ji iiler; Kuͤn ler; aber Geiſt und Geſchmak verſchwanden allmaͤh- lig daraus: die Kuͤnſtler in jeder Art pflanzten ſich fort; fuͤr die zerſtoͤrten Tempel heydniſcher Gotthei- ten wurden Kirchen gebauet; in die Stelle der Statuen der Goͤtter und Helden traten die Bilder der Heiligen und der Maͤrtyrer. Die Muſik wurde von der Schaubuͤhne in die Kirchen verſetzt, und die Beredſamkeit kam von den Rednerbuͤhnen auf die Kanzeln. Kein Zweig der ſchoͤnen Kuͤnſte fiel ab; aber alle verwelkten allmaͤhlig, bis ſie ein An- ſehen gewannen, aus dem man ſich von ihrer ehe- maligen Schoͤnheit keinen Begriff machen konnte.

Es gieng damit wie mit gewiſſen Feyerlichkeiten, die in ihrem Urſprunge wichtig und ſehr bedeutend geweſen, allmaͤhlig aber ſich in Gebraͤuche verwan- delten, von denen man keinen Grund und keine Be- deutung mehr anzugeben weiß. Was itzt die Rit- terorden gegen die ehemaligen Orden ſind, das wa- ren in dieſen Zeiten die Kuͤnſte gegen das, was ſie in alten Zeiten geweſen; die aͤußerlichen Zeichen, Baͤnder und Sterne blieben allein uͤbrig. Eben darum fehlte es den Werken der Kunſt nicht nur an aͤuſſerlicher Schoͤnheit, ſondern auch an innerli- cher Kraft.

Einige Schriftſteller ſprechen von der Geſchichte der Kunſt auf eine Art, die uns glauben machen koͤnnte, ſie ſeyen Jahrhunderte durch voͤllig verloh- ren geweſen. Aber dieſes ſtreitet gegen die hiſto- riſche Wahrheit. Von den Zeiten des Auguſtus, bis auf die Zeiten Pabſt Leo des X, iſt kein Jahr- hundert geweſen, das nicht ſeine Dichter, ſeine Mahler, ſeine Bildhauer, Steinſchneider, Tonkuͤnſt- ler, und ſeine Schauſpieler gehabt. Es ſcheinet ſogar, daß in zeichnenden Kuͤnſten hier und da ein Kuͤn̄ gluͤklichers Genie Verſuche gemacht, Schoͤnheit und Geſchmak wieder in die Kuͤnſte einzufuͤhren Jch habe vor einigen Jahren in Hervorden ein Diploma von Kayſer Heinrich IV. geſehen, auf deſſen Sie- gel der Kopf dieſes Kayſers ſo ſchoͤn iſt, als wenn er zu den Zeiten der erſten Caͤſare waͤre geſchnitten worden. Und an alten Kirchen-Buͤchern aus Carls des Großen und den nachfolgenden Zeiten findet man bisweilen geſchnittene Steine, denen es nicht ganz an Schoͤnheit fehlet. Noch unerwarteter als dieſes war mir eine Nachricht von der Geſchiklichkeit die ein nordiſches Volk von Slaviſchem Stamm, die Wenden, die ehemals in Pommern wohnten, in den zeichnenden Kuͤnſten beſeſſen. Jn einem ſo eben herausgekommenen Werk Thun- mans Un- te ſuchun- gen uͤber die Geſch. einiger nordiſchen Voͤlker. Berlin, 1772. 8. finde ich folgendes, das aus einer alten Lebensbeſchreibung des Heil Otto Biſchoffs von Bamberg, genommen iſt. „Es waren in Stettin vier Tempel. Aber einer von dieſen war mit bewundrungs- wuͤrdiger Kunſt und Zierlichkeit gebaut. Er hatte inwen- dig ſowol, als auswendig Schnitzwerk, welches an den Waͤnden hervorragte und Menſchen, Voͤgel und andre Thiere mit einer ſo genauen Nachahmung der Natur vor- ſtellte, daß man faſt glauben ſollte, daß ſie athmeten und lebten.“ Der Geſchlchtſchreiber der dieſes erzaͤhlt, hatte die Sachen ſelbſt geſehen, und war ein Mann, der den Kayſerlichen Hof geſehen hatte, folglich kein verweiflicher Zeuge. (S. 290. und 291. des angezogenen Buches.) Aber die Wuͤrkung davon erſtrekte ſich nicht weit. Wie die Verderbniß der Sitten in dem zwoͤlften und einigen folgenden Jahrhunderten zu einem faſt un- begreiflichen Grade herabgefallen, ſo waren auch die ſchoͤnen Kuͤnſte in ihrer Anwendung unter alles, was ſich itzt begreifen laͤßt, niedergeſunken. Man trift in Gemaͤhlden geiſtlicher Buͤcher, in Bildſchni- tzereyen, womit Kirchen und Canzeln ausgezieret waren, eine Schaͤndlichkeit des Jnnhalts an, die gegenwaͤrtig an Oertern, wo die wildeſte Unzucht ihren Sitz hat, anſtoͤßig ſeyn muͤßten. Aber ver- muthlich war dieſer Mißbrauch unſchaͤdlich, weil es dieſen Mißgeburten der Kunſt an allem aͤſthetiſchen Reize fehlte.

Doch brach mitten in dieſer Barbarey die Mor- genroͤthe eines beſſern Geſchmaks in einigen Zwei- gen der Kuͤnſte hier und da aus. Dieſes erhellet aus dem, was uͤber die Geſchichte der Dichtkunſt und der Baukunſt angemerkt worden. S. Baukunſt 1. Th. S. 129. Dichtkunſt S. 261. Geſchnittene Steine, Bildhauerkunſt. Aber erſt mit dem ſechszehnten Jahrhunderte erſchien der helle Tag wieder, und verbreitete ſein Licht uͤber den ganzen Umfang der ſchoͤnen Kuͤnſte. Schon lange vorher hatte der Reichthum, den ſich verſchiedene italiaͤniſche Freyſtaaten durch Handlung erworben, ſie auf einige Zweige der angenehmen Kuͤnſte auf- merkſam gemacht. Stuͤke von griechiſchen Werken der Baukunſt und Bildſchnitzerey wurden aus Grie- chenland nach Jtalien, beſonders nach Piſa, Flo- renz und Genua gebracht, und man fieng an die Schoͤnheit daran zu fuͤhlen, auch hier und da nach- zuahmen. Aber eine weit wichtigere Wuͤrkung tha- ten die Werke der griechiſchen Dichtkunſt und Be- red- Kuͤn redſamkeit, die bald hernach durch die aus dem Oriente nach Jtalien gefluͤchteten Griechen allmaͤh- lig bekaunt wurden. Da ſah man die Fruͤchte des Geſchmaks dieſer Zweige der Kunſt wieder in ihrer Reife, und dadurch wurde man angetrieben auch das, was in andern Gattungen noch hier und da uͤbrig geblieben war, aus den Ruinen wieder hervor zu ſuchen. Der Geſchmak der Kuͤnſtler wurde wieder geſchaͤrft; der Beyfall und Ruhm, den einige durch Nachahmung alter Werke erhalten, zuͤndete auch in andern das Feuer der Nacheiferung an, und ſo erhoben ſich die Kuͤnſte wieder aus dem Staub empor, und breiteten ſich aus Jtalien all- maͤhlig in dem ganzen Occident, und auch bis nach Norden aus. Man merkte durchgehends, daß die Werke der alten Kunſt die Muſter waͤren, an die man ſich zu halten haͤtte, um allen ſchoͤnen Kuͤnſten ihre beſte Geſtalt wieder zu geben. Da zugleich eine geſundere Politik mehr Ruhe in die Staaten eingefuͤhret, denen ſie eine groͤſſere Feſtigkeit gegeben hatte, ſo nahm auch die Liebe zu den ſchoͤnen Kuͤn- ſten dadurch zu, und ſo bekamen ſie allmaͤhlig den Flor, in welchem wir ſie gegenwaͤrtig ſehen.

Damit wir uns einen bequemen Standort berei- ten, aus welchem wir eine freye Ausſicht uͤber den gegenwaͤrtigen Zuſtand der ſchoͤnen Kuͤnſte haben, muͤſſen wir wieder zu allgemeinen Betrachtungen uͤber ihre Natur und Anwendung zuruͤkekehren.

Wir haben geſehen, was ſie in ihrer vollen Kraft ſeyn koͤnnen. Die eigentlichſten Mittel, die Gemuͤther der Menſchen mit Zuneigung fuͤr alles Schoͤne und Gute zu erfuͤllen, — die Wahrheit wuͤrkſam zu machen, und der Tugend Reizung zu geben, — den Menſchen zu jedem Guten anzutrei- ben, und von allen ſchaͤdlichen Unternehmungen zu- ruͤck zu halten — und uͤberhaupt ihm, wenn er ein- mal durch die Vernunft hinlaͤnglich von ſeinem wah- ten ſittlichen Jntereſſe unterrichtet worden, jede Kraft zu unauf hoͤrlicher Bewuͤrkung deſſelben in ſeine Seele zu legen.

Daß ſie jemals unter irgend einem Volke dieſe Voll- kommenheit erreicht haben, kann mit Gewißheit nicht behauptet werden; daß aber eine Zeit geweſen ſey, Kuͤn wo ſie ſich derſelben genaͤhert haben, ſcheinet gewiß. Die Griechen hatten von den ſchoͤnen Kuͤnſten den richtigen Begriff, daß ſie zu Bildung der Sitten und zu Unterſtuͤtzung der Philoſophie, und ſelbſt der Religion dienen. Darum ließen ſie es auch an Aufmunterung der Kuͤnſtler durch Ehre, Ruhm und andre Belohnung, nicht ermangeln. Jn ei- nigen griechiſchen Staaten war der groͤßte Redner oft der Mann, der mit der hoͤchſten Wuͤrde des Staats bekleidet wurde. Die Geſetzgeber und Re- genten ſahen große Dichter als wichtige Perſonen an, die den Geſetzen ſelbſt Kraft geben koͤnnten. Homer wurde fuͤr den beſten Rathgeber des Staats- mannes und des Heerfuͤhrers, und fuͤr den beſten Hofmeiſter des Privatmannes angeſehen, und in dieſer Abſicht ſchrieb Lykurgus die zerſtreuten Ge- ſaͤnge dieſes Dichters in Kreta zuſammen. Eben dieſer Geſetzgeber gewann den Dichter und Saͤnger Thales, daß er aus dieſer Jnſel mit ihm nach Sparta zog, und dort durch ſeine Geſaͤnge die Geſetzge- bung erleichterte. Plu- tarchus im Lykurgus. Die Alten, ſagt ein griechiſcher Philoſoph Stra- be Lib. I. hielten dafuͤr, daß die Dichtkunſt einigermaaßen die erſte Philoſophie ſey, die uns von Kindheit an den Weg zu einem richtigen Leben weiſe, und auf eine angenehme Weiſe Sitten, Em- pfindungen und Thaten lehre, διδασκαλȣσαν ἠϑη και παϑη, και πραξας. die unſrigen aber (die Pythagoraͤer) lehren, daß allein der Dich- ter der wahre Weiſe ſey.„ Daher haben auch die Griechen ihre Kinder zuerſt in der Dichtkunſt unter- richten laſſen. Keinesweges zur Beluſtigung, ſon- dern zur Bildung des Gemuͤthes. Dieſes Verdien- ſtes ruͤhmen ſich auch die Tonkuͤnſtler — ſie halten ſich fuͤr Lehrer und Verbeſſerer der Sitten — darum nennet auch Homer die Saͤnger Hofmeiſter. Ue- berhaupt kann man von den Griechen ſagen, was ein Roͤmer vielleicht mit weniger Recht von ſeinen Voraͤltern ruͤhmet, daß ſie alle Kuͤnſte zum gemeinen Beſten angewendet haben. Nullam majores noſtri artem eſſe voluerunt, quae non aliquid reipublicae commodaret. Servius ad Aeneid. L. VI.

Aber von der Ehre, dem Ruhme und den großen Belohnungen, die in Griechenland allen rechtſchaffe- nen Kuͤnſtlern zu Theil geworden, ſind die Nachrich- ten in den Schriften der Alten ſo bekannt, daß es un- noͤthig iſt hier beſondere Faͤlle anzufuͤhren. Eine Menge hieher gehoͤriger Anekdoten hat Ju- nius geſammlet. Man ſehe beſonders in ſeinem Werke de Pictura Veterum das XIII. Cap. des II. Buches.

J i i i 2Man Kuͤn

Man brauchte ſie jede Feyerlichkeit, jede oͤffent- liche Veranſtaltung, jedes wichtige oͤffentliche Ge- ſchaͤft zu unterſtuͤtzen. Die oͤffentlichen Berath- ſchlagungen, die durch Geſetze verordneten feyerli- chen Lobreden auf Helden und auf Buͤrger, die ihr Leben im Dienſte des Staats verlohren hatten, die oͤffentlichen Denkmaͤler, womit große Thaten be- lohnet wurden, die große Menge religioͤſer Feſte, die mit ſo viel Ceremonien begleitet waren, und die Schauſpiele, die zu einigen dieſer Feſte gehoͤrten, und auf die von Seiten der Regierung ſo viel Sorgfalt gewandt und ſo großer Aufwand gemacht worden; alles dieſes verſchaffte den Kuͤnſtlern Gelegenheit, ihr Genie und die Kraft der ſchoͤnen Kuͤnſte auf die Ge- muͤther der Menſchen in voller Wuͤrkung zu zeigen. Es wurden Geſetze gemacht, um den guten Ge- ſchmak zu befoͤrdern, das Einreiſſen des ſchlechten Geſchmaks, und die noch ſchaͤdlichere Uebertreibung des Feinen zu hemmen. S. Baukunſt 1 Th. S. 129. auch Muſik.

Eben ſo aufmerkſam waren auch die Hetrusker, den Einfluß der Kuͤnſte auf die Sitten zu befoͤrdern. Wir wiſſen zwar wenig von den politiſchen Verfaſ- ſungen dieſes durch die Roͤmer zernichteten Volks. Aber die mannichfaltigen Ueberbleibſel der hetrus- kiſchen Kuͤnſte, beweiſen hinlaͤnglich, wie unmittel- bar ſie in alle Verrichtungen des gemeinen Lebens verwebt geweſen ſeyn. Man geraͤth dabey auf die Vermuthung, daß auch der gemeine Mann in ſei- nem Hauſe kaum etwas vor ſich geſehen, oder in die Hand genommen habe, das nicht durch den Ein- fluß der zeichnenden Kuͤnſte ihn auf eine nuͤtzliche Weiſe an ſeine Goͤtter und an ſeine Helden erin- nert, und das nicht ſeiner Religion, und ſeinen pa- triotiſchen und Privatgeſinnungen einen vortheilhaf- ten Stoß gegeben haͤtte.

So war es mit den ſchoͤnen Kuͤnſten in den gol- denen Zeiten der griechiſchen und hetruskiſchen Frey- heit beſchaffen. Aber, ſo wie ſich allmaͤhlig die edeln Empfindungen fuͤr den allgemeinen Wohlſtand ver- lohren, wie die Regenten und Vornehmen ihr Pri- vatintereſſe von den Angelegenheiten des Staats ab- ſonderten, als Liebe zum Reichthum, und Geſchmak an einer uͤppigen Lebensart die Gemuͤther geſchwaͤcht hatten; wurden die ſchoͤnen Kuͤnſte von dem oͤffent- lichen Dienſte des Staats abgerufen, blos als Kuͤnſte der Ueppigkeit getrieben, und allmaͤhlig verlohr man ihre Wuͤrde aus dem Geſichte. Es iſt fuͤr das Beyſpiel unſerer Zeiten wichtig, daß dem Leſer der Kuͤn erſtaunliche Mißbrauch, den die ausgearteten Grie- chen von den ſchoͤnen Kuͤnſten gemacht haben, vor Augen gelegt werde. Da ich die Verſuchung fuͤhle daruͤber weitlaͤuftiger zu ſeyn, als es ſich hier ſchiken wuͤrde, will ich mich begnuͤgen, nur eine allgemeine Abſchilderung davon, die ein verſtaͤndiger Englaͤnder verfertiget hat, zu geben. S. Temple Stanyan’s Geſch. von Griechenl. III. Buch 3 Cap. „Da die Athenien- ſer, ſagt er, ſich von dem Feinde, der ſie ſo ſehr in Athem gehalten hatte, Von dem Epa- minondas befreyt ſahen, uͤber- ließen ſie ſich dem Genuſſe der Ergoͤtzlichkeiten, und dachten an nichts, als an Spiel und Feſte. Dieſes trieben ſie bis zur groͤßten Ausſchweifung, und fuͤr die Schaubuͤhne hatten ſie eine Leidenſchaft, die alle Staatsgeſchaͤfte hemmte, und alle Empfindung des Ruhms erſtikte. Dichter und Schauſpieler genoſ- ſen allein die Gunſt des Volks, und ihnen gab man den frohlokenden Beyfall und die Hochachtung, die denen gebuͤhrte, die ihr Leben zur Vertheidigung der Freyheit gewagt hatten. Die Schaͤtze, die zum Unterhalt der Flotte und der Heere beſtimmt gewe- ſen, wurden auf Schauſpiele verwandt. Taͤnzer und Saͤngerinnen fuͤhrten das wolluͤſtigſte Leben, da die Heerfuͤhrer darbten, und auf ihren Schiffen kaum Brod, Kaͤſe und Zwiebeln hatten. Der Auf- wand auf die Schaubuͤhne war ſo groß, daß nach dem Berichte des Plutarchus die Vorſtellung eines Trauerſpiels vom Sophokles, oder Euripides, dem Staate mehr gekoſtet hat, als der Krieg gegen die Perſer. Dazu nahm man den Schatz, der einige Zeit zuvor als ein Heiligthum fuͤr die aͤußerſte Noth- durft des Staates, mit dem Geſetze der Todesſtrafe fuͤr den, der ſich unterſtehen wuͤrde, eine Veraͤuße- rung deſſelben anzutragen, zuruͤcke gelegt worden.„

Was alſo in ſeinem Urſprunge beſtimmt war, die Gemuͤther der Menſchen mit patriotiſcher Kraft zu erfuͤllen, dienete jetzt den Muͤßigang zu befoͤrdern, und jeden auf das allgemeine Beſte gerichteten Ge- danken zu unterdruͤken. Bald hernach hatten die Großen Kuͤnſtler um ſich, wie ſie Koͤche um ſich hat- ten; die Kuͤnſte, die vorher ſtaͤrkende und heilende Arzeneyen fuͤr die Gemuͤther zubereitet hatten, muß- ten nun Schminke und wohlriechende Salben berei- ten. Und in dieſem Zuſtande trafen die Roͤmer die ſchoͤnen Kuͤnſte in Griechenland und in Aegypten an, als ſie dieſe Laͤnder eroberten; darum behielten ſie dieſen Geiſt auch hernach in Rom. Jn den gol- denen Zeiten der Kunſt, gab der edle Gebrauch der- ſelben dem Kuͤnſtler Wuͤrde; Sophokles, ein Dich- ter Kuͤn ter und Schauſpieler, war zugleich Archon in Athen: aber ſchon zu Caͤſars Zeit hielte ſich ein Roͤmiſcher Ritter mit Recht fuͤr gebrandmarket, da er ſich auf dem Theater zu zeigen gezwungen ward. S. Aul. Gell.

Wenn man die ſchwachen Verſuche ausnimmt, die Auguſtus machte, die Kuͤnſte wieder zu ihrer edlern Beſtimmung zuruͤk zu fuͤhren, wovon wir an Virgil und Horaz die Proben noch haben, ſo fielen ſie unter ſeinen Nachfolgern in die tiefſte Er- niedrigung. Unter Rero war der Beruf eines Dichters oder Tonkuͤnſtlers, oder Schauſpielers nicht viel edler als der Beruf eines Seiltaͤnzers. Und ſo verſchwand in Griechenland und Rom die Wuͤrde der ſchoͤnen Kuͤnſte allmaͤhlig aus dem Ge- ſichte der Menſchen. Der Liebe zur Pracht und Ueppigkeit iſt man in den neuern Zeiten die Wieder- herſtellung der ſchoͤnen Kuͤnſte ſelbſt ſchuldig; und man wird ſchwerlich finden, daß ihre neuen Be- ſchuͤtzer und Befoͤrderer jemals aus wahrer Kennt- niß ihres hohen Werthes, etwas zu ihrer Vervoll- kommnung und Ausbreitung gethan haben. Darum ſind ſie noch gegenwaͤrtig ein bloßer Schatten deſſen, was ſie ſeyn koͤnnten. Ueberhaupt ſind ihnen nach den heutigen Verfaſſungen viel von den ehemali- gen Gelegenheiten, ihre Kraft zu zeigen, benommen. Unſern politiſchen Feſten fehlet die Feyerlichkeit, wo- bey die Kuͤnſte ſich in ihrem beſten Lichte zeigen koͤnn- ten. Selbſt unſre gottesdienſtlichen Feſte fallen nicht ſelten ſehr ins kleine. Es geſchieht blos zu- faͤlliger Weiſe, daß der urſpruͤnglichen Beſtimmung der ſchoͤnen Kuͤnſte bey gottesdienſtlichen Feſten et- was uͤbrig geblieben iſt. Die Art aber, wie es ge- ſchieht, verraͤth doch allemal ein gaͤnzliches Ver- kennen ihres wahren Zweks. Gelinget es einem Kuͤnſtler, welches nur gar zu ſelten geſchiehet, ein Werk zu machen, in dem die wahre Kraft der Kunſt ſich zeiget, ſo iſt es mehr eine Wuͤrkung ſeines zu- faͤlliger Weiſe von Vernunft geleiteten Genies, als die Abſicht, auf die er durch die geleitet worden, die ihm das Werk aufgetragen haben. Alſo kom- men die Kuͤnſte bey oͤffentlichen Feyerlichkeiten we- nig in Betrachtung.

Dann ſcheinet es auch, daß man uͤberhaupt von ihrer Wichtigkeit und ihrer Anwendung die wahren Begriffe verlohren habe. Der deutlichſte Beweis hiervon iſt die ſo gar unuͤberlegte Wahl der zu be- arbeitenden Materien. Auf unſern Schaubuͤhnen ſieht man hundertmal den Apollo, die Diana, den Kuͤn Oedipus, Agamemnon, und andere erdichtete oder uns vollkommen gleichguͤltige Goͤtter oder Helden, gegen einen, dem wir etwas zu danken haben. Man weiß dem Mahler eben ſo viel Dank, wenn er eine abgeſchmakte und nicht ſelten auf Verderbniß der Sitten abzielende Anekdote aus der Mythologie mahlt, als wenn er einen edlen Jnnhalt gewaͤhlt haͤtte; wenn nur die Arbeit gut iſt; und ſo denkt man auch uͤber andre Zweige der Kunſt. Sogar in den Kirchen — Was ſind die meiſten Gemaͤhlde der Roͤmiſchen Kirche anders als eine andaͤchtige Mythologie, die vielleicht im Grunde noch mehr gegen die geſunde Vernunft ſtreitet, als die heid- niſche?

Um ſich von dem Geiſte, der gegenwaͤrtig die Kuͤnſte mehr ſchwaͤcht als belebt, einen richtigen Begriff zu machen, darf man nur dasjenige von unſern Schauſpielen betrachten, bey dem ſich doch eigentlich alle ſchoͤnen Kuͤnſte vereinigen, die Oper. Jſt es wohl moͤglich, etwas unbedeutenderes, abge- geſchmakteres und dem Zweke der Kuͤnſte weniger entſprechendes zu ſehen? Und doch koͤnnte das Schauſpiel, das itzt kaum der Aufmerkſamkeit der Kinder wuͤrdig iſt, gerade das erhabenſte und nuͤtz- lichſte ſeyn, was die Kuͤnſte hervorzubringen im Stande ſind. S. Opera.

Daß die Neuern uͤberhaupt die goͤttliche Kraft der ſchoͤnen Kuͤnſte ganz verkennen und von ihrem Nutzen niedrige Begriffe haben, erhellet am deut- lichſten daraus, daß ſie kaum zu etwas anderm, als zum Staat und zur Ueppigkeit gebraucht werden. Jhren Hauptſitz haben ſie in den Pallaͤſten der Großen, die dem Volke auf ewig verſchloſſen ſind; braucht man ſie zu oͤffentlichen Feſten und Feyerlich- keiten, ſo geſchieht es nicht in der Abſicht, einen der urſpruͤnglichen Beſtimmung dieſer Feyerlichkeiten gemaͤßen Zwek deſto ſicherer zu erreichen, ſondern dem Poͤbel die Augen zu blenden und die Großen einigermaaßen zu betaͤuben, damit ſie den Eckel elend ausgeſonnener Feyerlichkeiten nicht fuͤhlen. Jn ſo fern ſie dazu dienen, werden ſie geſchuͤtzt und genaͤhrt; aber wo ſie noch aus Beybehaltung eines alten Herkommens zu ihrer wahren Beſtimmung ſich einfinden, bey dem Gottesdienſte, bey oͤffentli- chen Denkmaͤlern, bey den Schauſpielen, da wer- den ſie fuͤr unbedeutend gehalten, und jedem wahn- witzigen Kopfe, dem es einfaͤllt, ſie zu mißhandeln, Preis gegeben. Wenn noch hier und da auf un- J i i i 3ſern Kuͤn ſern Schaubuͤhnen etwas Gutes geſehen wird; wenn unſre Dichter noch bisweilen auf den wahren Zwek arbeiten, ſo geſchieht es doch ohne alle Mitwuͤrkung oͤffentlicher Veranſtaltungen. Man betrachte mit einigem Nachdenken unſre Gebaͤude und Wohnun- gen, unſre Gaͤrten, alles um uns, woran die ſchoͤ- nen Kuͤnſte ihren Antheil haben, und ſage dann, ob der taͤgliche Gebrauch aller dieſer Dinge, in irgend einem Menſchen, Erhoͤhung ſeines Geſchmaks, Er- hebung ſeiner Sinnes- und Gemuͤthsart bewuͤr- ken koͤnne? Jn dieſem Geſichtspunkte betrachtet, wird Rouſſeau in ſeinem Unwillen gegen die ſchoͤnen Kuͤnſte den Beyfall der Vernunft behalten, und man wird es dem Lord Littleton nicht uͤbel nehmen koͤn- nen, wenn er den guten Cato ſagen laͤßt, er wollte lieber in den Zeiten des Fabricius und Cincinnatus gelebt haben, die kaum ſchreiben und leſen gekonnt, als unter dem Auguſtus, da die Kuͤnſte bluͤheten. S. Littletons Todtenge- ſpraͤche.

Wir ſind in Anſehung der Talente und des Kunſt- genies, nicht ſo weit hinter den Alten zuruͤke, als man uns bisweilen zu bereden verſucht. Das Me- chaniſche der Kuͤnſte beſitzen wir, und in manchem Theile beſſer, als die Alten. Der Geſchmak am Schoͤnen iſt bey manchem neuen Kuͤnſtler eben ſo fein, als bey dem Beſten unter den Griechen. Das Genie der Neuern uͤberhaupt iſt durch die Ausbrei- tung der Wiſſenſchaften und eine viel weiter gehende Kenntniß der Natur und der Menſchen eher erwei- tert, als ins Kleine getrieben worden. Alſo ſind die Kraͤfte, die Kuͤnſte wieder in dem ſchoͤnſten Glanze zu zeigen, noch da; aber weil die Politik ihnen nicht die erforderliche Aufmunterung giebt, und verſaͤumet, ſie zu ihrem wahren Zweke zu len- ken, oder ſie gar blos zur Ueppigkeit und einer raffinirten Wolluſt anwendet; ſo iſt auch der Kuͤnſt- ler, wie groß man auch von ſeinen Talenten ſpricht, nicht viel beſſer als ein feinerer Handwerksmann; er wird als ein Menſch angeſehen, der die Großen oder das Publicum angenehm unterhaͤlt, und den reichen Muͤßiggaͤngern die Zeit vertreibet.

Wo nicht irgendwo eine weiſe Geſetzgebung die Kuͤnſte aus dieſer Erniedrigung herausreißt, und Anſtalten macht, ſie zu ihrem großen Zweke zu fuͤh- ren, ſo ſind auch die einzelen Bemuͤhungen der beſten Kuͤnſtler, der Kunſt aufzuhelfen, ohne merk- lichen Erfolg. Von der Schuld des ſchlechten Zu- ſtandes der Sachen, iſt mancher Kuͤnſtler, der ſich gerne hoͤher ſchwingen moͤchte, frey: Aber durch Kuͤn ſeltene und einzele Bemuͤhungen dafuͤr richtet man wenig aus.

Der große Haufe der Kuͤnſtler kennet, nach dem gemeinen Vorurtheile, das die Großen nur zu ſehr unterhalten, keinen andern Beruf, als muͤßige Leute zu vergnuͤgen. Wie ſoll aber das gluͤklichſte Genie, auf dieſes ſchwache Fundament geſtuͤtzt, ſich in die Hoͤhe heben koͤnnen? Woher ſoll es ſeinen Schwung nehmen? Große Kraͤfte werden nie durch kleines Jntereſſe gereizt, und ſo bleiben die herrlichſten Ga- ben des Genies, die die Natur den Neuern, nicht mit kargerer Hand, als den Alten ausgetheilet hat, meiſt ungebraucht liegen.

Wuͤrde der Kuͤnſtler, nicht in das Cabinet des Regenten, wo dieſer nichts als ein Privatmann iſt, ſondern an den Thron gerufen, um dort einen eben ſo wichtigen Auftrag zu hoͤren, als der iſt, der dem Feldherrn oder dem Verwalter der Gerechtigkeit, oder dem, der die allgemeine Landespolicey beſorget, ge- geben wird; waͤren die Gelegenheiten, das Volk durch die ſchoͤnen Kuͤnſte zum Gehorſam der Geſetze und zu jeder oͤffentlichen Tugend zu fuͤhren, in dem allgemeinen Plane des Geſetzgebers eingewebet; ſo wuͤrden ſich alle Kraͤfte des Genies entwikeln, um etwas Großes hervorzubringen; und alsdann wuͤr- den wir auch wieder Werke ſehen, die die beſten Werke der Alten vermuthlich uͤbertreffen wuͤrden. Dort oͤffnet ſich alſo der Weg, der zur Vollkommen- heit der ſchoͤnen Kuͤnſte fuͤhret. Will man große Kuͤnſtler haben, und wichtige Werke der Kunſt ſe- hen, ſo darf man nur Veranſtaltungen machen, daß ſolche Werke bey einem ganzen Volke Aufſehen er- weken koͤnnen; daß der Kuͤnſtler von Genie Gele- genheit bekomme, ſich in dem hellen Lichte zu zei- gen, das den redlichen Staatsmann umgiebt. Die Ehre, etwas zur Erhebung einer ganzen Nation beyzutragen, iſt edeln Gemuͤthern eine hinlaͤngliche Reizung, alle Kraͤfte des Genies anzuſtrengen. Und darauf kommt es allein an, um große Kuͤnſt- ler zu haben.

Dieſes ſey uͤber die Natur, die Beſtimmung und den Werth der ſchoͤnen Kuͤnſte geſagt. Hier- aus kann nun auch der Weg zu der wahren Theorie derſelben eroͤfnet werden. Sie entſteht aus der Aufloͤſung dieſer pſychologiſchen und politiſchen Auf- gabe: „Wie iſt es anzufangen, daß der dem Men- ſchen angebohrne Hang zur Sinnlichkeit, zu Erhoͤ- hung ſeiner Sinnesart angewendet, und in beſon- dern Kuͤn dern Faͤllen als ein Mittel gebraucht werde, ihn unwiderſtehlich zu ſeiner Pflicht zu reizen?„ Jn der Aufloͤſung dieſer Aufgabe, findet der Kuͤnſtler den Weg, den er zu gehen hat, und der Regent die Mittel, die er anzuwenden hat, die vorhandenen Kuͤnſte immer vollkommener zu machen und recht anzuwenden.

Es iſt hier der Ort nicht, dieſe Frage ausfuͤhr- lich zu beantworten. Wir wollen nur die Haupt- punkte beruͤhren, auf die es ankommt.

Die Theorie der Sinnlichkeit iſt ohne Zweifel der ſchwerſte Theil der Philoſophie. Ein dentſcher Phi- loſoph hat zuerſt unternommen, ſie als einen neuen Theil der philoſophiſchen Wiſſenſchaften unter dem Namen Aesthetik, zu bearbeiten. S. Ar- tikel Aeſt- hetik. Es iſt zur Ehre der Nation zu wuͤnſchen, daß ſie den Ruhm der Erfindung dadurch nicht vermindere, daß ſie ei- nem andern Lande die gluͤkliche Ausfuͤhrung einer ſo wichtigen Wiſſenſchaft uͤberlaͤßt, wodurch der Phi- loſophie der Weg zur voͤlligen Herrſchaft uͤber den Menſchen gezeiget wird.

So viel verſchiedene Wege in der Natur ſind den Menſchen durch ſinnliche Vorſtellungen zu er- hoͤhen, ſo viel ſind auch Hauptzweige der Kunſt; und ſo vielerley Gattungen und Arten der aͤſtheti- ſchen Kraft durch jeden Weg in die Seele koͤnnen gebracht werden, in ſo viel Nebenzweige theilet ſich jede Kunſt. Wir wollen verſuchen, ob nach dieſen Grundſaͤtzen ein allgemeiner Stammbaum der ſchoͤ- nen Kuͤnſte koͤnne gezeichnet werden.

Ueberhaupt iſt nur ein Weg in die Seele zu drin- gen, naͤmlich die aͤuſſern Sinnen, aber er wird durch die verſchiedene Natur dieſer Sinnen vielfach. Eben dieſelbe Vorſtellung, oder derſelbe Gegenſtand ſcheinet ſeine Natur zu veraͤndern, und iſt in ſeiner Kraft mehr oder weniger wuͤrkſam, nach Beſchaffen- heit des Sinnes, wodurch er in die Seele dringt; die noͤthigſten Erlaͤuterungen hieruͤber hab’ ich an einem andern Orte gegeben. Jn der Theorie der angenehmen und unangeneh- men Empfindung, gegen Ende des Abſchnitts, in wel- chem von den Empfindungen der aͤuſſern Sinnen gehan- delt wird. Es muͤßte aus dieſer Theorie hierzu vieles an- gefuͤhret werden, um das, was von der verſchiedenen Wuͤrkſamkeit der Sinnen zu merken iſt, verſtaͤndlich oder einleuchtend zu machen, darum ſetze ich hier voraus, daß der, welcher das, was hier vorgetragen wird, voͤllig faſſen will, die angefuͤhrte Stelle erſt nachſehe.

Die hoͤchſte Kraft auf die Seele, haben die nie- drigern groͤbern Sinnen, das Gefuͤhl, der Geſchmak und der Geruch, aber dieſe Wege auf die Menſchen Kuͤn zu wuͤrken, ſind fuͤr die ſchoͤnen Kuͤnſte unbrauch- bar, weil ſie allein den thieriſchen Menſchen ange- hen. Waͤren die ſchoͤnen Kuͤnſte Dienerinnen der Wolluſt, ſo muͤßten die vornehmſten Hauptzweige derſelben fuͤr dieſe drey Sinnen arbeiten, und die Kunſt, eine wohlſchmekende Mahlzeit zuzurichten, oder Salben und wohlriechende Waſſer zu machen wuͤrde den erſten Platz einnehmen. Aber die Sinn- lichkeit, wodurch der Werth des Menſchen erhoͤhet wird, iſt von edlerer Art; ſie muß uns nicht bloße Materie, ſondern Seel und Geiſt empfinden laſſen. Nur bey beſondern Gelegenheiten koͤnnen die ſchoͤ- nen Kuͤnſte vermittelſt der Einbildungskraft, die von groͤbern Sinnen abhaͤngenden Empfindungen, zu ihrem Vortheile anwenden, ohne es eben ſo grob zu machen, als Mahomet, der auf die Hoffnung ſinnlicher Vergnuͤgungen nur allzuviel gebaut hat.

Das Gehoͤr iſt der erſte der Sinne, der Em- pfindungen, deren Urſprung und Urſachen wir zu erkennen vermoͤgen, in unſre Seelen ſchiket. Jn dem Schalle kann Zaͤrtlichkeit, Wohlwollen, Haß, Zorn, Verzweiflung und andre leidenſchaftliche Aeußerung einer geruͤhrten Seele liegen. Darum kann durch den Schall eine Seele der andern em- pfindbar werden, und erſt dieſe Art der Empfindung kann auf unſer Herz erhoͤhende Eindruͤke machen. Da faͤngt alſo das Gebiete der ſchoͤnen Kuͤnſte an. Die erſte und kraͤftigſte derſelben iſt die, die durch das Gehoͤr den Weg zur Seele nimmt, die Muſik. Zwahr wuͤrken auch die redenden Kuͤnſte auf das Ohr, aber ſeine Ruͤhrung iſt nicht ihr Hauptzwek. Jhr Gegenſtand iſt von der unmittelbaren Sinn- lichkeit weiter entfernt: aber der Klang der Rede iſt eines der Nebenmittel, wodurch ſie ihren Vor- ſtellungen eine Beykraft, oder einen ſtaͤrkern Nach- druk geben. Die Hauptkraft der redenden Kuͤnſte liegt nicht in dem Schalle, ſondern in der Bedeu- tung der Woͤrter.

Nach dem Gehoͤre kommt das Geſicht, deſſen Eindruͤke jenen an Staͤrke zwahr weichen, aber an Ausdehnung und Mannichfaltigkeit ſie uͤbertreffen. Das Auge dringt ungleich weiter als das Ohr in das Kuͤn das Reich der Geiſter herein; es kann beynahe alles, was in der Seele vorgeht, leſen. Das Schoͤne, das einen ſo vortheilhaften Eindruk auf die Seele macht, iſt ihm faſt in allen Geſtalten ſichtbar; S. Ar- tikel Kraft. Schoͤn. aber es entdeket auch das Vollkommene und das Gute. Was kann nicht ein geuͤbtes Auge in den Geſichtern, in der Form, in der Stellung und Be- wegung des menſchlichen Koͤrpers leſen? Dieſen Weg zur Seele nehmen die zeichnenden Kuͤnſte, auf ſehr mannichfaltige Art, wie hernach wird ge- zeiget werden.

Das Geſicht graͤnzet in vielen Stuͤken ſo nahe an das blos Geiſtige (intellektuelle), daß die Natur ſelbſt keinen Mittelſinn zwiſchen dem Geſichte und den innern Vorſtellungen geleget hat; oft ſehen wir, wo wir blos zu denken glauben, ohne uns des Eindruks eines koͤrperlichen Gefuͤhls bewußt zu ſeyn. Alſo iſt fuͤr die Kuͤnſte kein Sinn mehr uͤbrig. Aber das menſchliche Genie, durch goͤttliche Vor- ſehung geleitet, hat ſich noch ein weit reichendes Mittel erdacht, in jeden Winkel der Seele hinein- zudringen. Es hat Begriffe und Gedanken, die nichts koͤrperliches haben, in Formen gebildet, die ſich durch die Sinnen durchſchleichen, um wieder in andre Seelen zu dringen. Die Rede kann, ver- mittelſt des Gehoͤrs oder des Geſichts, jede Vor- ſtellung in die Seele bringen, ohne daß dieſe Sinnen ſie verſtellen, oder ihr die ihrem Baue eigene Geſtalt geben. Weder in dem Klange eines Worts, noch in der Art, wie es durch die Schrift ſichtbar wird, liegt die Kraft ſeiner Bedeutung. Alſo iſt es etwas blos Geiſtiges in einer zufaͤlligen koͤrper- lichen Geſtalt, um durch die Sinnen in die Seele zu dringen. Dieſes bewundrungswuͤrdigen Mit- tels bedienen ſich die redenden Kuͤnſte. An aͤußer- licher Kraft ſtehen ſie den andern weit nach, weil ſie, wo es nicht zufaͤlliger Weiſe geſchieht, daß ſie das Gehoͤr erſchuͤttern, von der Ruͤhrung der koͤrperli- chen Sinnen keine Kraft borgen. Aber ſie gewin- nen an Ausdehnung, was ihnen an aͤußerer Kraft fehlet. Sie ruͤhren alle Sayten der Einbildungs- kraft, und koͤnnen dadurch jeden Eindruk der Sin- nen, ſelbſt der groͤbern, ohne Huͤlfe der Sinnen ſelbſt fuͤhlbar machen.

Darum erſtrekt ſich ihr Gebrauch viel weiter als der, den man von andern Kuͤnſten machen kann. Von allem, was uns bewußt, in der Seele vor- geht, koͤnnen ſie uns benachrichtigen. Von wel- Kuͤn cher Seite, mit welcher Art der Vorſtellung oder Empfindung man die Seele anzugreifen habe, dazu reichen die redenden Kuͤnſte allemal die Mittel dar. Dann haben ſie noch uͤber die andern Kuͤnſte den Vortheil, daß man ſich vermittelſt der wunderbaren Zeichen, deren ſie ſich bedienen, jeder Vorſtellung auf das leichteſte und beſtimmteſte wieder erinnert. Darum ſind ſie zwar an Lebhaftigkeit der Vorſtellun- gen die ſchwaͤcheſten, aber durch ihre Faͤhigkeit alle Arten der Vorſtellungen zu erweken, die wichtigſten. Dieſes ſind die drey urſpruͤnglichen Gattungen der Kuͤnſte. Man hat aber Kunſtwerke ausgedacht, in welchen zwey oder drey Gattungen vereiniget wer- den. Jm Tanze vereinigen ſich die Kuͤnſte, die durch Aug und Ohr zugleich ruͤhren; in dem Ge- ſange vereinigen ſich die redenden Kuͤnſte mit der Muſik, und in dem Schauſpiele koͤnnen gar alle zu- gleich wuͤrken. Darum iſt das Schauſpiel die hoͤchſte Erfindung der Kunſt, und kann von allen Mitteln die Gemuͤther der Menſchen zu erhoͤhen, das vollkommenſte werden. S. Schau- ſpiele.

Jede Kunſt hat wieder ihre vielfachen Neben- zweige, die vielleicht am fuͤglichſten durch die Gat- tungen der darinn behandelten aͤſthetiſchen Kraͤfte koͤnnten beſtimmt werden. So giebt es beſondere Nebenzweige in jeder Kunſt, wo blos auf das Schoͤne gearbeitet wird. Dahin gehoͤren alle Werke, die keine andere Abſicht haben, als den Geſchmak am Schoͤnen zu ergoͤtzen. Jn der Dichtkunſt artige Kleinigkeiten, in der Mahlerey Blumen-Stuͤcke, Landſchaften, die blos ſchoͤn, ohne beſtimmten lei- denſchaftlichen Charakter; in der Muſik Stuͤke, worin außer Harmonie nnd Rhythmus wenig Be- ſtimmtes zu merken iſt. Andre Nebenzweige ar- beiten fuͤrnehmlich auf Vollkommenheit und Wahr- heit, wie in redenden Kuͤnſten die unterrichtende Rede, das Lehrgedicht, eine Art der Aeſopiſchen Fabel und andere Arten. Noch andre Zweige bear- beiten fuͤrnehmlich einen leidenſchaftlichen Stoff, und bringen Leidenſchaften in Bewegung. Dann giebt es noch Arten, wo alle Kraͤfte zugleich angewen- det werden, und dieſe ſind alle mahl die wichtigſten.

Wie nun zu jeder Gattung nicht nur ein eigenes Genie, ſondern auch eine beſondre Gemuͤthsfaſſung und eine eigene Stimmung der Seele erfordert wird; ſo koͤnnte man vielleicht in dieſer Stimmung, die der Kuͤnſtler zu gluͤklichem Fortgange ſeiner Arbeit noͤthig hat, die Nebenzweige jeder der ſchoͤnen Kuͤnſte Kuͤn Kuͤnſte mit ziemlicher Genauigkeit beſtimmen. Als ein Verſuch hiervon kann das angeſehen werden, was wir uͤber die verſchiedenen Gattungen des Ge- dichtes geſagt haben. S. Art. Ged. S. 437, 438.

Die aͤußerlichen Formen, unter denen die ſchoͤ- nen Kuͤnſte ihre Werke zeigen, haben ſo viel Zufaͤlli- ges und zum Theil Willkuͤhrliches, daß auch die beſtimmteſten Begriffe von der Natur und der An- wendung der Kuͤnſte nicht hinlaͤnglich ſind, daruͤber etwas feſte zu ſetzen. Wer wird, um nur ein Beyſpiel anzufuͤhren, alle Geſtalten beſtimmen, in denen ſich die Ode, oder das Drama zeigen koͤnnen, ohne ihre Natur zu verlieren? Man muß ſich in ſolchen Unterſuchungen vor Spitzfuͤndigkeiten in Acht nehmen, und auch dem Genie der Kuͤnſtler keine Schranken vorſchreiben. S. Werke der Kunſt. Auf dieſe Weiſe kann man die ſchoͤnen Kuͤnſte und ihre Zweige ent- deken.

Das allgemeine Grundgeſetz, wornach der Kuͤnſt- ler ſein Werk bearbeiten muß, kann kein anderes als dieſes ſeyn, „daß das Werk, ſowohl im Ganzen, als in ſeinen Theilen, ſich den Sinnen oder der Einbildungskraft am vortheilhafteſten einpraͤge, um ſo viel moͤglich die innern Kraͤfte zu reizen und un- vergeßlich im Andenken zu bleiben.“ Dieſes kann nicht geſchehen, wenn das Werk nicht Schoͤnheit, Ordnung, und mit einem Worte, das Gepraͤge des guten Geſchmaks hat. Der Mangel an dem, was zum Geſchmake gehoͤrt, iſt wuͤrklich der weſent- lichſte Fehler eines Werks der Kunſt; aber nicht allemal der wichtigſte.

Der allgemeine Grundſatz fuͤr die Wahl der Ma- terie iſt dieſer: Der Kuͤnſtler waͤhle Gegenſtaͤnde, die auf die Vorſtellungs- und Begehrungskraͤfte einen vortheilhaften Einfluß haben; denn nur dieſe verdienen uns ſtark zu ruͤhren und unvergeßlich ge- faßt zu werden, alles andre kann voruͤbergehend ſeyn.

Man wuͤrde dieſen Grundſatz unrecht verſtehen, wenn man ihn ſo einſchraͤnken wollte, daß die Kunſt keinen andern, als unmittelbar ſittlichen Stoff bearbeiten ſolle: er verbietet dem Kuͤnſtler nicht, eine Trinkſchaale, oder etwas dieſer Art zu bemah- len; ſondern befiehlt ihm nur, nichts darauf zu mahlen, das nicht irgend einen vortheilhaften Ein- druk, von welcher Art er ſey, mache.

Den wichtigſten Nutzen haben die Werke der Kunſt, die uns Begriffe, Vorſtellungen, Wahrhei- Kun Kuͤn ten, Lehren, Maximen, Empfindungen einpraͤgen, wodurch unſer Charakter gewinnt, und die wir, ohne als Menſchen oder als Buͤrger an unſerm Werthe zu verlieren, nicht miſſen koͤnnen. Sollten aber dergleichen Dinge nicht ſtatt haben, ſo hat der Kuͤnſtler ſchon genug gethan, wenn unſer Geſchmak am Schoͤnen durch ſein Werk befeſtigt oder erhoͤhet wird. Der Mahler alſo, dem ich die Verzierung meines taͤglichen Wohnzimmers aufgetragen haͤtte, wuͤrde den beſten Dank von mir verdienen, wenn er den Auftrag ſo ansrichtete, daß die praktiſchen Be- griffe, deren ich am meiſten bedarf, mir uͤberall wo ich hinſehe, lebhaft in die Augen leuchteten. Geht dieſes nicht an, ſo iſt ſeine Arbeit auch dann noch lobenswerth, wenn ich in jedem gemahlten Gegenſtand etwas erblike, das meinen Geſchmak am Schoͤnen beſtaͤrkt oder erhoͤhet.

Hieraus erhellet auch, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte nicht nur auf guten Geſchmak, ſondern auch auf Vernunft, auf gruͤndliche Kenntniß des ſittlichen Menſchen, und auf Redlichkeit ſeine Talente auf das Beſte anzuwenden, gegruͤndet ſeyen.

Kunſt; Kuͤnſtlich.

Man braucht dieſe Woͤrter ofte, um in den Wer- ken des Geſchmaks dasjenige auszudruͤken, was blos von der Ausuͤbung der Kunſt abhaͤngt, das iſt, was zur Darſtellung des Werks gehoͤret. An verſchie- denen Orten dieſes Werks iſt angemerkt worden, daß jedes Werk des Geſchmaks aus einem Urſtoff beſtehe, der einen von der Bearbeitung der Kunſt unabhaͤnglichen Werth habe, und daß dieſer Urſtoff durch das, was die Kunſt daran thut, deſto tuͤchti- ger werde die Einbildungskraft lebhaft zu ruͤhren, und dadurch die Wuͤrkung zu thun, die der Kuͤnſt- ler zur Abſicht hatte. Darum unterſcheidet man ſowol in dem Kuͤnſtler, als in ſeinem Werke die Na- tur von der Kunſt. Daß ein Menſch in ſeinem Kopfe Vorſtellungen bilde, die werth ſind andern mitgetheilt zu werden, iſt eine Wuͤrkung der Natur, oder des Genies; daß er aber dieſe Vorſtellungen durch Worte, oder andere Zeichen ſo an den Tag lege, wie es ſeyn muß, um andre am ſtaͤrkſten zu ruͤhren, iſt die Wuͤrkung der Kunſt.

Jm Grund iſt ſie nichts anders, als eine durch Uebung erlangte Fertigkeit, dasjenige, was man ſich vorſtellt, oder empfindet, auch andern Menſchen zu erkennen zu geben, oder es ſie empfinden zu laſſen. Zweyter Theil. K k k kMan Kun Man kann ohne ein Mahler zu ſeyn, die fuͤrtreflich- ſten Bilder in der Phantaſie entwerfen, und ſie im ſchoͤnſten Licht und in den reizendſten Farben ſehen; aber nur die Kunſt kann ſolche Bilder aͤuſſerlich darſtellen. Darum werden zur Bildung eines Kuͤnſt- lers zweyerley Dinge erfordert; Natur, oder wel- ches hier gleichbedeutend iſt, Genie, das den Urſtoff des Werks innerlich bildet, und Kunſt, um den- ſelben an den Tag zu bringen.

Aber auch zu dem, was blos der Kunſt zugehoͤrt, werden gewiſſe Naturgaben erfodert. Nicht jeder, der ſich eine gehoͤrige Zeitlang in Darſtellung der Dinge geuͤbet, und die Regeln der Kunſt erlernt hat, wird ein guter Kuͤnſtler. Um es zu werden, muß er auch das beſondere Kunſtgenie, das iſt die Tuͤch- tigkeit beſitzen, das was zur Ausuͤbung gehoͤrt, leicht und gruͤndlich zu lernen. Ein Menſch hat vor dem andern natuͤrliche Faͤhigkeit gewiſſe Dinge, die von Regeln und von der Uebung abhangen, leicht auszuuͤben. Dieſer hat alsdann ein Kunſtgenie.

Horaz ſagt: man habe die Frag aufgeworfen, ob ein Gedicht (man kann die Frag auf jedes andre Werk der Kunſt anwenden) durch Natur, oder durch Kunſt ſchaͤtzbar werde:

Natura fieret laudabile carmen an arte Quæſitum eſt.

Er antwortet darauf, daß beydes zuſammen kom- men muͤſſe; eine Entſcheidung die nicht kann in Zweifel gezogen werden.

Man trift oft Werke der Kunſt an, wo nur Kunſt, andre, wo nur Natur herrſcht; aber ſolche Werke ſind nie vollkommen. Man kann eine Menge hollaͤndiſcher Mahler nennen, die die Kunſt in einem hohen Grad der Vollkommenheit beſeſſen haben, denen aber die Natur, das Genie große Vorſtellun- gen in der Phantaſie zu bilden, verſagt hat. Jhre Werke find als bloße Kunſtſachen vollkommen; die- nen aber weiter zu nichts, als zur Bewunderung der Kunſt. Jm Gegentheil ſieht man auch ofte Dichter und Tonſetzer, die das Genie haben, fuͤr- trefliche Gedanken zu bilden, ob es ihnen gleich an der Kunſt fehlet, ſie vollkommen anszudruͤken; ihr Ausdruk iſt unharmoniſch und hart.

Werke an denen ſich die Kunſt in einem betraͤcht- lichen Grad zeiget, darin man aber die Natur ver- mißt, werden blos kuͤnſtliche Werke genannt. Sie koͤnnen gefallen; denn es iſt doch allemal eine Art der Vollkommenheit, genan nach Kunſtregeln zu Kun handeln. So hat man Urſache ein Blumen- oder Fruchtſtuͤk, das der Mahler blos nach der Natur copirt hat, zu bewundern, wenn es das Urbild voll- kommen ausdruͤkt. Zu dieſer vollkommenen Dar- ſtellung eines in der Natur vorhandenes Gegenſtan- des gelanget doch kein Kuͤnſtler blos durch Befol- gung der Kunſtregeln; er muß nothwendig das Genie ſeiner Kunſt beſitzen.

Es giebt auch Werke die ſo blos Kunſt ſind, daß auch nicht einmal das beſondere Kuͤnſtlergenie dazu erfordert wird; die blos durch Ausuͤbung deutlicher Regeln, die jeder Menſch lernen kann, ihre Wuͤrk- lichkeit erlangen. So iſt eine nach allen Regeln der Perſpektiv gemachte Zeichnung, darin nichts, als gerade Linien vorkommen. Dieſe kann jeder Menſch machen, der ſich die Muͤhe giebt die Regeln genau zu lernen, und zu befolgen. Dergleichen Werke machen ohne Zweifel die unterſte Claſſe der Kunſtwerke aus; oder vielmehr gehoͤren ſie gar nicht mehr zu den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte, weil ſie blos mechaniſch ſind. Die ſchoͤnen Kuͤnſte erken- nen eigentlich nur die Werke fuͤr die ihrigen, deren bloße Darſtellung oder Bearbeitung, Genie und Geſchmak erfodert, weil ſie nicht nach beſtimmten Regeln kann verrichtet werden. So kann z. B. kein Mahler ohne Genie und Geſchmak ein guter Coloriſte werden.

Bey Vergleichung der Natur und der Kunſt kann man bemerken, daß dasjenige, was man blos der Natur zuſchreibt, ſich in einem Werke findet, ohne daß der Grund, warum es da iſt, erkennt wird; die Kunſt aber handelt aus Ueberlegung, und er- kennet die Gruͤnde nach denen ſie handelt. Der Kuͤnſtler, der in dem Feuer der Begeiſterung ſeine Arbeit entwirft, findet jeden einzelen Theil des Werks, ohne ihn lange zu ſuchen; die Gedanken draͤngen ſich in ſeinem Kopf und biethen ſich an Ort und Stelle von ſelbſt dar; S. Be- geiſterung der Entwurf wird fertig und iſt ofte fuͤrtreflich, ohne daß der Kuͤnſtler die Gruͤnde kennt, aus denen er gehandelt hat. Dies iſt Natur.

Wenn er nun aber hernach mit kalter Ueberle- gung ſeinen Entwurff wieder betrachtet; wenn er die Beſchaffenheit des Ganzen und der einzelen Theilt uͤberlegt und dabey findet, daß dieſes oder jenes aus ihm bewußten Gruͤnden anders ſeyn muͤſte, um dem Werk eine groͤſſere Vollkommenheit zu geben, und dieſem zufolge die Aenderung macht; ſo Kun ſo iſt dieſes Kunſt. Je mehr Erfahrung und Uebung der Kuͤnſtler mit ſeinem Genie verbindet, je leichter entdeket er die Maͤngel des blos durch Genie ent- worfenen Werks. Alſo giebt die Kunſt ihm die wahre Vollkommenheit, auch ſchon ohne Ruͤkſicht auf ſeine aͤuſſerliche Darſtellung. Das Gemaͤhld das nur noch in der Phantaſie des Mahlers liegt, hat ſchon die Wuͤrkungen der Kunſt erfahren, wenn Theile darin ſind, die er aus Ueberlegung und Be- wußtſeyn gewiſſer Regeln hineingebracht hat.

Ueber dieſes Verfahren der Kunſt giebt man die Re- gel, daß es ſo viel wie moͤglich muͤſſe verſtekt werden. Dies heiſt ſo viel, als: daß die durch Kunſt in das Werk gebrachten Sachen, wie die andern den Cha- rakter und das Anſehen der Natur haben muͤſſen. Diejenigen, welche das Werk betrachten muͤſſen das, was die Kunſt darin gethan hat, von dem andern nicht unterſcheiden koͤnnen, ſie muͤſſen nirgend den Kuͤnſtler erbliken, damit die Aufmerkſamkeit allein auf das Werk gerichtet werde; denn nur, in dieſem Falle thut es ſeine volle Wuͤrkung. Wir bewun- dern einen Laocoon, weil wir blos ſeine Geſtalt, ſeine Stellung, ſein Leiden und die aͤuſſerſte Beſtrebung ſeiner Kraͤfte erbliken. Sollten wir bey dem Anblik dieſes Werks nur etwas von den vielfaͤltigen Bemuͤ- hungen des Kuͤnſtlers, ſeine muͤheſamen Veranſtal- tungen, jeden Theil dieſes wunderbaren Werks im Marmor darzuſtellen, gewahr werden; ſo wuͤrde die Aufmerkſamkeit von dem Werk abgezogen, und der reine Genuß deſſelben durch Nebenvorſtellungen ge- ſtoͤhrt werden. Horaz ſagt von den Erdichtungen, ſie muͤſſen der Wahrheit ſo nahe kommen, als moͤg- lich: ficta ſint proxima veris; und ſo muß man von dem, was die Kunſt thut, ſagen, daß es der Na- tur voͤllig gleiche.

Die Franzoſen nennen gewiſſe Woͤrter in gekuͤn- ſtelten Verſen, die nicht nothwendig zum Sinne ge- hoͤren, ſondern blos da ſind, um dem Vers ſeine me- chaniſche Vollkommenheit zu geben, des cheuilles; Naͤ- gel um den Vers zuſammen zu halten. Dergleichen Naͤgel und andere zum Geruͤſte des Kunſtgebaͤudes gehoͤrigen Dinge hat zwar jeder Kuͤnſtler zu ſeiner Arbeit noͤthig: aber in dem vollendeten Werke, muß alle Spuhr derſelben ausgeloͤſcht ſeyn. Dieſes iſt ofte ſehr ſchweer: Darum ſagt man, es ſey die groͤßte Kunſt, die Kunſt zu verbergen. Dieſes hat ſelbſt Virgil in der Aeneis nicht uͤberall zu thun ver- mocht. Aber in der ganzen Jlias wird man ſchweer- Kun lich irgendwo die Kunſt des Dichters entdeken. Ue- berall ſieht man nur die Gegenſtaͤnde, die er mahlt und hoͤrt nur die Perſonen die er redend einfuͤhrt. So wird man ſelten in dem wunderbaren Colorit eines Titians oder van Dyks die Spuhr der Kunſt gewahr, die man in Rembrandts Stuͤken faſt uͤberall entdekt.

Nirgend iſt es wichtiger die Kunſt zu verbergen, als im Drama und beſonders in der Vorſtellung deſ- ſelben; und doch wird auch von ſehr guten Dichtern und Schauſpielern nur gar zu ofte gegen eine ſo weſentliche Regel gefehlet. Doch hiervon wird an einem andern Orte ausfuͤhrlicher geſprochen werden. Jm Art. Natur.

Bisweilen trift man Werke der Kunſt an, die ſo ganz Kunſt ſind, daß man die Natur darin vermißt. Man fuͤhlt die Muͤhe und (wenn dieſes zu ſagen erlaubt iſt) riecht beynahe den Schweiß, den es dem Kuͤnſtler ausgetrieben hat. Man ſieht gleichſam das Recept, das er vor ſich gehabt hat, um einen Theil nach dem andern mit Muͤhe zu- ſammen zu ſetzen. Dieſes begegnet den Kuͤnſtlern ohne Genie, die blos die Regeln ſtudirt haben, und die in der Arbeit von keinem innerlichen Trieb unter- ſtuͤtzt werden. Anſtatt der Begeiſterung, die alles leicht und fließend macht, fuͤhlt man bey ihren Wer- ken die Marter die ſie ausgeſtanden, die Theile des Werks zuſammen zu bringen.

Der beſte Rath, den man dem Kuͤnſtler geben kann, den Zwang der Kunſt zu verſteken iſt dieſer: daß er zum Entwurff ſeines Werks die Stunde der Begeiſterung erwarte, und zur Ausarbeitung deſſel- ben ſich hinlaͤngliche Zeit nehme. Denn gar ofte macht die Eil, daß man ſich mit der Kunſt aus der Roth hilft, da man bey laͤngerem Nachdenken na- tuͤrliche Auswege wuͤrde gefunden haben.

Kunſtgriff. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Ein feines Mittel den Zwek zu erhalten, oder eine Schwierigkeit zu heben, ohne eine nothwendig ſchei- nende Unvollkommenheit zuzulaſſen. Bey Verfer- tigung eines Werks von Geſchmak koͤnnen ſich Schwierigkeiten von verſchiedener Art zeigen, die ſich nicht alle beſchreiben laſſen; daher ſind auch die Kunſtgriffe mannigfaltig. Der Kuͤnſtler, dem es an Genie und Schlauigkeit fehlt, Kunſtgriffe zu er- finden, wird ſelten gluͤklich ſeyn. Eigentlich ſind K k k k 2die Kun die Kunſtgriffe da noͤthig, wo der gewoͤhnliche Gang der Kunſt entweder nicht weiter reichen, oder wo er natuͤrlicher Weiſe in einen Fehler fuͤhren wuͤrde. Daher es zwey Hauptarten der Kunſtgriffe giebt, ſolche, die durch ungewoͤhnliche Wege forthel- fen, und ſolche wodurch man den Fehlern aus dem Wege geht.

Von der erſten Art iſt der Kunſtgriff des Virgils das Elend der Andromache zu erheben. Er wollte das Mitleiden fuͤr ſie aufs hoͤchſte treiben, aber ge- radezu konnte er ſie nicht ungluͤklicher machen, als ſie nach unſrer Empfindung ſchon war. Daher be- dient er ſich eines Kunſtgriffs, daß er die Polyxena, deren Ungluͤk das groͤßte iſt, was man erdenken kann, gegen ſie als gluͤklich vorſtellt.

O felix una ante alias Priameia virgo Hostilem ad tumulum Troiæ ſub mœnibus altis Juſſa mori. Aen. III. 321.

Auf dieſe Weiſe hat auch Homer den Achilles auſſer- dem, was er geradezu großes von ſeinem Heldenmuth ſagt, erhoben, da er ihn immer weit uͤber die Groͤß- ten hervorragen laͤßt. Dahin gehoͤrt der von den Alten ſo gelobte Kunſtgriff des Timanthes, der in dem Gemaͤhlde der Aufopferung der Jphige- nia, den Menelaus das Geſicht unter dem Mantel verbergen laſſen, weil er jede Art der Empfindung auf den andern Geſichtern ſchon erſchoͤpft hatte. S. Plin. Hiſt. Nat. L. XXXV. c. 10. Auf dieſe Weiſe verfahren die Mahler: wenn ſie das Licht nicht hoͤher treiben koͤnnen, und doch ein hoͤ- heres Licht noͤthig haben; ſo verdunkeln ſie das uͤbrige und erhalten dadurch eine Erhoͤhung, die unmittel- har nicht zu erhalten war.

Als ein Beyſpiel eines Kunſtgriffs der andern Gattung, kann die Art angefuͤhrt werden, wie Eu- ripides in der Phaͤdra die heimliche Leidenſchaft die- ſer Koͤnigin an den Tag bringt, ohne ihrem Charak- ter zu nahe zu treten, und ohne die Wahrſcheinlich- keit zu beleidigen. Er ſetzt voraus, daß ſie ſich vorgenommen habe, ihr Geheimnis mit ſich ins Grab zu nehmen. Man haͤtte aber vorher aus ihren Reden ſchließen muͤſſen, daß ſie einen groſien Haß gegen ihren Stiefſohn Hippolitus habe. Daher ſagt die Hofmeiſterin ganz natuͤrlich, du wirſt durch deinen Tod machen, daß der Amazonin Sohn uͤber deine Kinder herrſchen wird; ſie thut noch einige veraͤchtliche Worte uͤber den Hippolitus hinzu, und dadurch verraͤth die Koͤnigin ganz natuͤrlicher Weiſe, was ſie fuͤr ihn fuͤhlt. Hiebey hat Euripides den Kuͤn den Kunſtgriff gebraucht, wodurch Ereſistratus den Grund der Krankheit des Antiochus des Seleuci Sohn entdekt hat. S. Plut. im Leben des Deme- trius.

Der dramatiſche Dichter hat vornehmlich ſolche Kunſtgriffe noͤthig, um die Aufloͤſung des Knotens natuͤrlich zu machen. Und es wuͤrde fuͤr die drama- tiſche Kunſt ſehr vortheilhaft ſeyn, wenn ſich je- mand die Muͤhe gaͤbe, aus den beſten Werken die Kunſtgriffe zu ſammlen und deutlich an den Tag zu legen. Jn der Muſik ſind die enharmoniſchen Ruͤkun- gen eigentliche Kunſtgriffe, um ſchnell aus einem Ton in einen ganz entlegenen heruͤber zu gehen. S. Enharmo- niſch. Die Mahlerey hat mancherley Kunſtgriffe die Hal- tung und Harmonie hervorzubringen.

Die wahren Kunſtgriſſe ſind allemal ein Werk des Genies, und nicht der eigentlichen Kunſt; die ihre Erfindung nur erleichtert, indem ſie die An- wendung und den Gebrauch deſſen, was das Genie entwirſt, moͤglich macht.

Kuͤnſtler.

Die Schilderung eines vollkommenen Kuͤnſtlers iſt ein ſo ſchweeres Werk, daß dieſer Artikel einen bloßen Verſuch enthaͤlt, die Umriſſe zu dieſem Ge- maͤhlde zu entwerfen, deſſen voͤllige Ausfuͤhrung nur von einer Meiſterhand zu erwarten iſt.

Das Wichtigſte, was zu Bildung eines vollkom- menen Kuͤnſtlers gehoͤrt, muß die Natur geben, ſein eigener Fleiß aber muß die Gaben der Natur entwikeln, und dann muͤſſen noch von außen zu- faͤllige Veranlaſſungen dazu kommen, um ihn vol- lends auszubilden.

Da die ſchoͤnen Kuͤnſte fuͤr das Gefuͤhl arbeiten, und eine lebhafte Ruͤhrung der Gemuͤther durch Sinnlichkeit der Gegenſtaͤnde zu ihrem Augenmerk haben; ſo ſcheinet eine vorzuͤglich ſtarke Empfindſam- keit der Seele, die erſte Anlage zu dem Genie des Kuͤnſtlers zu ſeyn. Wer nicht ſelbſt lebhaft fuͤhlet, wird ſchweerlich in andern ein vorzuͤgliches Gefuͤhl erweken koͤnnen. Ein Werk der ſchoͤnen Kunſt iſt im Grunde nichts anders, als die aͤuſſere Darſtel- lung eines Gegenſtandes, der den Kuͤnſtler ſehr leb- haft geruͤhret hat. Nur das, was wir ſelbſt mit voller Kraft in uns fuͤhlen, ſind wir im Stande durch die Rede, oder durch andre Wege auszudruͤ- ken, und andern fuͤhlbar zu machen. Die Maxime, die Horaz dem Dichter empfiehlt, daß er ſelbſt erſt weinen ſoll, wenn er unſre Thraͤnen will fleißen ſehen, Kuͤn ſehen, laͤßt ſich auf jedes Werk der Kunſt anwen- den. Alles, was wir durch die Kunſt empfinden ſollen, muß vorher von dem Kuͤnſtler empfunden werden.

Darum kann er als ein Menſch angeſehen wer- den, der vorzuͤglich lebhaft empfindet, und gelernt hat, ſeine Empfindung, nach Maßgebung der Kunſt, auf die er ſich gelegt hat, an den Tag zu legen; Redner und Dichter durch die Rede, der Tonſetzer durch unartikulirte Toͤne. Die Menſchen alſo, die ſtaͤrker, als andre, von aͤſthetiſchen Gegenſtaͤnden geruͤhrt werden, beſitzen die erſte Anlage zur Kunſt.

Wir wuͤrden zu weit von dem Weg, der hier zu betreten iſt, abgefuͤhrt werden, wenn wir uns in eine genaue pſychologiſche Betrachtung dieſer lebhaf- ten Empfindſamkeit einlaſſen wollten. Wir muͤſſen uns auf das einſchraͤnken, was unmittelbar zum gegenwaͤrtigen Vorhaben gehoͤrt.

Sie ſetzet ſcharfe und feine Sinnen voraus. Wer ſchwach hoͤret, wird weniger von leidenſchaftlichen Toͤnen geruͤhret, als der, der ein feines Ohr hat, und ſo iſt es auch mit andern Sinnen. Darum liegt etwas von der Anlage zum Kuͤnſtler, ſchon in dem Bau der Gliedmaſſen des Koͤrpers. Dazu muß eine ſehr lebhafte Einbildungskraft kommen. Durch dieſe bekommen die ſinnlichen Eindruͤke, wenn der Gegenſtand, von dem ſie abhaͤngen auch nicht vorhanden iſt, eine Lebhaftigkeit, als ob ſie durch ein koͤrperliches Geſuͤhl waͤren erwekt worden. Der Mahler ſieht ſeinen abweſenden Gegenſtand, als ob er wuͤrklich mit allen Farben der Natur vor ihm laͤge, und wird dadurch in Stand geſetzt, ihn zu mahlen. S. Ein- bildungs- kraft.

Ferner wird dieſe Empfindſamkeit des Kuͤnſtlers durch eine lebhafte Dichtungskraft unterſtuͤtzt. Men- ſchen deren Genie auf die deutliche Entwiklung der Vorſtellungen geht, abſtrakte Koͤpfe, die den Gegen- ſtaͤnden der Erkenntnis alles Koͤrperliche benehmen, um blos mit dem Auge des Verſtandes, das Ein- fache darin zu faſſen, ſind zu ſtrengen Wiſſenſchaf- ten aufgelegt: zu den ſchoͤnen Kuͤnſten wird noth- wendig ein Hang zur Sinnlichkeit erfodert. Die- ſer macht, daß wir uns das Abſtrakte in koͤrperli- chen Formen vorſtellen, daß wir ſichtbare Geſtalten bilden, in denen wir das Abſtrakte ſehen. Je mehr Fertigkeit ein Menſch in dieſer Kraft zu dichten hat, je lebhafter wuͤrken die von Sinnlichkeit emfernten Vorſtellungen auf ihn. Darum iſt jeder Kuͤnſtler Kuͤn ein Dichter; die vernehmſte Kraft ſeines Genies wird angewendet, die Vorſtellungen des Geiſtes in koͤrperliche Formen zu bilden. Dieſer Hang zeiget ſich nirgend deutlicher, als bey den Kuͤnſtlern, die vorzuͤglich den Namen der Dichter bekommen haben, die mehr, als andre, abſtrakte Vorſtellungen mit Sinnlichkeit bekleiden; weil ſie mehr, als andre Kuͤnſtler mit ſolchen Vorſtellungen zu thun haben. Daher kommt die poetiſche Sprache, die voll Me- taphern, voll Bilder, voll erdichteter Weſen iſt, und die ſelbſt dem bloßen Klang ein innerliches Le- ben einzuhauchen im Stand iſt.

Es iſt ebenfalls eine Wuͤrkung dieſer Dichtungs- kraft, und dieſes Hanges zur Sinnlichkeit, daß man das Unmaterielle und Geiſtliche, in der Materie entdeket, welches eine vorzuͤgliche Gabe des Kuͤnſt- lers iſt; daß man in bloßer Miſchung todter Farben, Sanftmuth oder Strengigkeit fuͤhlet. Daß man in blos koͤrperlichen Formen, in der ſchlanken Ge- ſtalt eines Menſchen, in der Bildung einer Blume, ſelbſt in der Anordnung der lebloſeſten Dinge, der Huͤgel und Ebenen, der Berge und Thaͤler, etwas geiſtliches, oder ſittliches oder leidenſchaftliches ent- deket, iſt eine Wuͤrkung dieſer Sinnlichkeit; wie wenn Hagedorn zu einer Schoͤnen ſagt:

Erkenne dich im Bilde, Von dieſer Flur. Sey ſtets wie dies Geſilde Schoͤn durch Natur, Erwuͤnſchter, als der Morgen, Hold wie ſein Strahl, So frey von Stolz und Sorgen, Wie dieſes Thal.

Jn dieſer Empfindſamkeit, die wir, fuͤr die Grund- lage des Kuͤnſtlergenies halten, liegt unmittelbar der Grund der jedem Kuͤnſtler ſo nothwendigen Be- geiſterung. Dieſe bringet die ſchoͤnſten Fruͤchte her- vor, und traͤgt, wie ſchon anderswo bemerkt wor- den iſt S. Be- geiſterung. das meiſte zur Erfindung und lebhaften Darſtellung der Sachen bey, indem die Seele des Kuͤnſtlers, durch die Staͤrke der Empfindſamkeit in einen hohen Grad der Wuͤrkſamkeit geſetzt wird.

Aber mit dieſer Anlage zum Kunſtgenie muß ein reiner Geſchmak an dem Schoͤnen verbunden ſeyn, der die Sinnlichkeit des Kuͤnſtlers vor Ausſchwei- fungen bewahre. Denn nichts iſt ausſchweifender und zuͤgelloſer, als eine ſich ſelbſt uͤberlaſſene lebhafte Einbildungskraft. Der Kuͤnſtler iſt unigermaaßen K k k k 3als Kuͤn als ein Menſch anzuſehen, der wachend traͤumet, und der mit Vernunft raſet; wenn ihn dieſe verlaͤßt geraͤth er in abentheuerliche Ausſchweiffungen.

Wie ein Menſch der es in der ſchoͤnen Tanzkunſt zu einer gewiſſen Fertigkeit gebracht hat, auch da, wo er auf ſeine Bewegungen nicht acht hat und ſelbſt in dem groͤßten Feuer der Thaͤtigkeit, da er ſich ſelbſt vergißt, noch immer angenehmere und beſſer gezeich- nete Stellungen und Bewegungen annimmt, als ein anderer, ſo wird auch ein Kuͤnſtler, deſſen Ge- ſchmak am Schoͤnen einmal feſtgeſetzt iſt, in dem groͤßten Feuer der Begeiſterung, ſich nie ſo weit ver- geſſen, daß er ſich gaͤnzlich vom Schoͤnen entfernt. Dieſer Geſchmak muß die Phantaſie uͤberhaupt im- mer begleiten, damit die Vorſtellungen des Kuͤnſt- lers allemal den Grad des Schoͤnen erhalten, der ſie angenehm, eindringend und auch der aͤuſſerlichen Form nach intereſſant macht S. Schoͤn.. Dieſe ſchaͤtzbare Gabe iſt nicht allemal mit der lebhaften Empfind- ſamkeit verbunden, ſie muß als eine beſondere, fuͤr ſich ſelbſt beſtehende Eigenſchaft angeſehen werden.

Dieſe beyden Eigenſchaften verbunden koͤnnen ſchon einen feinen Kuͤnſtler bilden; aber der große Kuͤnſtler, deſſen Werke von Wichtigkeit ſeyn ſollen, muß noch andere Gaben beſitzen. Der beſte Blu- men-Mahler, iſt darum noch nicht ein großer Mah- ler, und der in der Dichtkunſt die artigſten Kleinig- keiten an den Tag bringt, kann ſich darum nicht auf die Banke ſetzen, wo Homer, Sophokles oder Ho- raz ſitzen S. Klein.. Liebe zu dem Vollkommenen und Guten und gruͤndliche Kenntnis deſſelben muß zu je- nen Gaben nothwendig hinzukommen S. Kraft.. Nur der ſtarke Denker, der zugleich uͤberall das Gute ſucht, fuͤr den das Vollkommene und das Gute das hoͤchſte Jntreſſe haben, bildet und bearbeitet in ſei- nem Geiſte Gegenſtaͤnde, die den ſchoͤnen Kuͤnſten ihren groͤßten Werth geben. Horaz ſagt, der ſey der vollkommene Kuͤnſtler, der das Nuͤtzliche in das Angenehme miſche; aber es iſt dem hoͤchſten Zwek der Kuͤnſte gemaͤßer, dieſen Satz umzukehren, und den fuͤr den wahren Kuͤnſtler zu halten, der das An- genehme in das Nuͤtzliche miſcht. Soll aber das Nuͤtzliche die Grundlage der beſten Werke der Kunſt ſeyn, ſo muß der Kuͤnſtler einen vorzuͤglichen Ge- ſchmak an dem Vollkommenen und Guten haben. Es iſt nicht die Sinnlichkeit mit dem Geſchmak am Schoͤnen verbunden, wodurch Homer und Sopho- cles und Phidias und Raphael in der Reyhe der Kuͤn Kuͤnſtler den erſten Rang behaupten; dieſen erwar- ben ſie ſich dadurch, daß ſie mit jenen Gaben, die Liebe zur Vollkommenheit verbunden haben. Wer an Geiſt und Gemuͤth ein großer Mann iſt, wer eine ſtarke Vernunft mit einem großen Herzen ver- bindet, und bey dieſer Groͤße, noch jene ſinnliche Empfindſamkeit und den Geſchmak am Schoͤnen hat, der iſt auch der große Kuͤnſtler.

Alſo muͤſſen faſt alle großen Gaben des Geiſtes und Herzens zuſammenkommen um das große Kunſtgenie zu bilden. Deswegen darf man ſich nicht wundern, daß die Kuͤnſtler vom erſten Range in ſo kleiner Anzahl ſind und nur von Zeit zu Zeit erſcheinen.

Und doch iſt es mit dieſen Talenten noch nicht ausgerichtet; ſie machen den Kuͤnſtler faͤhig den Stoff zu ſeinem Werk in ſeiner eigenen Vorſtellungs- kraft zu bilden, wenn die Materialien dazu vorhan- den ſind. Dieſe bekommt er blos aus Erfahrung, Kenntnis der Welt und der menſchlichen Angelegen- heiten. Das groͤſte Kunſtgenie wird kein betraͤcht- liches Werk bilden, ſo lange es ihm an dieſer Er- fahrung und Kenntnis der Welt fehlet. Zur Be- redſamkeit iſt es nicht genug, das Genie des De- moſthenes, oder des Cicero zu haben; man muß auch die Gelegenheit gehabt haben, dieſes Genie an wichtigen Gegenſtaͤnden zu verſuchen.

Die Talente ſind alſo einigermaaßen todte Kraͤffte, ſo lange der Kopf des Kuͤnſtlers leer an Vorſtellun- gen iſt, die ſein Genie bearbeiten kann. Alſo muß, auch die Erziehung, Lebensart und Erfahrung zu dem Genie hinzukommen. Daß die griechiſchen Kuͤnſtler alle andern uͤbertroffen haben, kommt nicht von ihrem groͤſſern Genie her, ſondern von dieſem Zufaͤlligen; weil ſie mehr Gelegenheit, als andre gehabt haben, große Dinge zu ſehen. S. Die Alten. Ein Juͤng- ling, von dem beſten poetiſchen Genie, der in der Unwiſſenheit uͤber Menſchen und menſchliche Angele- genheiten aufgewachſen iſt, findet in der ganzen Maſſe ſeiner Vorſtellungen nichts, das ihn intereßirt, bis das Gefuͤhl der Freundſchaft oder der Liebe, in ihm rege wird; und er den Genuß des Lebens empfinden lernt. Sein großes Genie wird alſo auch nichts wichtigeres, als eine verliebte Elegie, Aeuſſerung der Freundſchaft; ein Trinklied, oder etwas von dieſer Art hervorbringen koͤnnen. Wie mancher Mahler mag mit dem groͤßten Genie zur Kunſt, ein Blumen- oder Landſchaftsmahler geblieben ſeyn, weil Kuͤn weil es ihm an Kenntnis und Erfahrung gefehlt hat, groͤſſere Gegenſtaͤnde zu bearbeiten? Wenn alſo die Natur einem Menſchen alles gegeben hat, was zum Genie eines großen Kuͤnſtlers gehoͤret, ſo muß auch das Gluͤk ihn durch Wege gefuͤhrt haben, wo er die Natur und die Menſchen von mehreren in- tereſſanten Seiten hat ſehen koͤnnen. Erſt alsdann beſitzt er alles was noͤthig iſt, ein wichtiges Werk der Kunſt in ſeinem Kopfe zu entwerfen.

Die pſychologiſche Kenntnis des Menſchen, der faſt unerforſchlichen Wege und Tiefen der Einbil- dungskraft und des Herzens, muß das Studium der Kunſt vollenden. Es iſt unendlich leichter den Weg der Vernunft, der ganz gerad iſt, als die krumme Bahn der Sinnlichkeit zu erforſchen. Es giebt nur eine Art die Vernunft zu uͤberzeugen; aber auf unzaͤhlige Arten, kann die Sinnlichkeit an- gegriffen werden. Die muß der vollkommene Kuͤnſt- ler alle Kennen; damit er immer diejenige waͤhle, die ihn zum Zwek fuͤhret.

Ariſtoteles hat fuͤr die Redner eine Theorie der Leidenſchaften geſchrieben, daraus ſie lernen ſollten, wie jeder beyzukommen ſey. Dies iſt noch der leich- teſte Theil der pſychologiſchen Kenntniſſe des großen Kuͤnſtlers. Die Einbildungskraft thut bey dem Leidenſchaften das meiſte. Wer ihre wundervolle Wuͤrkungen kennte, muͤßte dieſe voͤllig in ſeiner Ge- walt haben. Aber in keinem Theil iſt die Pſycholo- gie unvollkommener, als in dieſem. Hier iſt den Philoſophen ein weites und wenig anbebautes Feld, zu ruhmvollen Arbeiten offen. Leibnitz und Wolff ha- ben den Eingang zu dieſen Feldern eroͤfnet. Deutſch- lands Philoſophen! euch kommt es zu, hineinzuge- hen, und es zu bearbeiten; dem Menſchen uͤber- haupt die wichtigſte Eigenſchaft ſeiner Seele und dem Kuͤnſtler das fuͤrnehmſte Werkzeug, die Gemuͤ- ther zu lenken, naͤher bekannt zu machen!

Sowol die Erfindung des Stoffs, als die Bear- beitung deſſelben erfodern eine gute Erfindungskraft; ein Genie zu Erreichung jeder Abſicht die eigentlich- ſten Mittel zu erfinden. Der Kuͤnſtler iſt ein Mann der die Mittel das menſchliche Gemuͤth zu lenken, in ſeiner Gewalt haben muß. Dazu iſt es noch nicht hinlaͤnglich, daß er den Menſchen kennt; er muß das gluͤkliche Genie beſitzen, den zur Fuͤhrung der Menſchen noͤthigen Darſtellungen hinlaͤngliche Kraft zu geben. Von den mannigfaltigen Geſtal- ten, die die Gedanken der Menſchen annehmen koͤn- Kuͤn Kun nen, muß er fuͤr jeden Fall die kraͤftigſte zu finden, und auszudruͤken im Stande ſeyn. Was Virgil von einem großen Redner ſagt: regit dictis animos et pectora mulcet, Er lenkt die Gemuͤther durch ſein Zureden, u. beſaͤnftiget die Wuth der Leiden- ſchaft. das muß jeder Kuͤnſtler in ſeiner Art zu thun im Stande ſeyn. Dazu wird aber unſtreitig ein Genie von der erſten Groͤße er- fodert. Darum verkennen die, welche dem Kuͤnſt- ler ſeinen Rang neben dem Handwerksmann an- weiſen, die Natur und den Zwek der Kuͤnſte gaͤnz- lich. Nur wahrhaftig große Geiſter koͤnnen große Kuͤnſtler ſeyn.

Zu dieſen Gaben, Faͤhigkeiten und Kenntniſſen, muß nun noch das eigentliche Studium der Kunſt, und die Fertigkeit der Ausuͤbung hinzukommen. Die Erlernung der Kunſt traͤgt vielleicht zu Staͤr- kung des Genies wenig bey, aber die Ausuͤbung macht doch alle Faͤhigkeiten zu Fertigkeiten; deswe- gen iſt eine beſtaͤndige und taͤgliche Uebung dem Kuͤnſtler hoͤchſt noͤthig. Darum iſt die Maxime, die man dem Apelles zuſchreibt, keinen Tag ohne einige Striche zu machen, vorbey gehen zu laſſen, ſehr gut. Man wird in der Geſchichte der Kuͤnſtler faſt durchgehends finden, daß vorzuͤglich große Kuͤnſtler auch die groͤßte Arbeitſamkeit gehabt ha- ben. Mit dieſer Arbeitſamkeit und taͤglichen Ue- bung in dem Mechaniſchen der Kunſt, muß auch ein anhaltendes Studium der beſten Kunſtwerkẽ verbunden werden. Dieſes hilft dem Genie am meiſten zu ſeiner voͤlligen Entwiklung, weil es eigent- lich nichts anders, als eine beſtaͤndige Uebung deſſel- ben iſt. S. Studium.

Dem Kuͤnſtler iſt zu rathen, daß er ſeinen Ruhm nicht auf ſeine Talente, ſondern auf den edlen und großen Gebrauch derſelben ſtuͤtze. Er kann, wie wir anderswo Jm Artikel Kuͤnſte. deutlich gezeiget haben, ſeiner Nation die wichtigſten Dienſte leiſten, die von menſch- lichen Gaben zu erwarten ſind. Er kann ſich ſo viel Ehr erwerben, als der Feldherr, oder, als der Ver- walter der Gerechtigkeit, oder als der die Menſchen erleuchtende Philoſoph. Weh ihm, wenn er ſich ſelbſt durch unbedeutende, oder gar niedrige Werke, dieſer Ehre beraubet!

Kunſtrichter.

Dieſer Name kommt eigentlich nur demjenigen zu, der außer den Talenten und Kenntniſſen des Ken- ners, wovon an ſeinem Orte geſprochen worden S. Kuͤnſtler. auch noch alle Kenntniſſe des Kuͤnſtlers beſitzet, dem es Kun es alſo, um ein Kuͤnſtler zu ſeyn, nur an der Fer- tigkeit der Ausuͤbung fehlet. Wie der Kenner beur- theilet er den Werth eines Kunſtwerks; aber uͤber- dem weiß er noch wie der Kuͤnſtler zum Zwek ge- kommen iſt: er kennet alle Mittel ein Werk voll- kommen zu machen und entdecket die naͤchſten Ur- ſachen der Unvollkommenheit deſſelben. Sein Ur- theil geht nicht blos auf die Erfindung, Anlage und die Wuͤrkung eines Werks, ſondern auf alles was zum mechaniſchen der Kunſt gehoͤrt, und er kennet auch die Schwierigkeiten der Ausuͤbung.

Darum iſt er der eigentliche Richter uͤber alles, was zur Vollkommenheit eines Kunſtwerks gehoͤret, und der beſte Rathgeber des Kuͤnſtlers; da der Ken- ner bloß dem Liebhaber zum Lehrer dienet. Wer mit Ehren oͤffentlich, als ein Kunſtrichter auftreten will, muß ſowohl den Kenner als den Kuͤnſtler zu- rechte weiſen koͤnnen. Wenn jener mehr verlanget, als von der Kunſt zu erwarten iſt, muß er ihm ſa- gen, warum ſeine Erwartung nicht kann befriediget werden, und wann dieſer gefehlet hat, muß er ihm zeigen, wo der Mangel liegt und durch was fuͤr Mittel ihm haͤtte koͤnnen abgeholfen werden. Wenn man bedenkt, wie viel Talente und Kenntniſſe zu einem wahren Kuͤnſtrichter gehoͤren, ſo wird man leicht begreifen, daß er eben ſo ſelten als ein guter Kuͤnſtler ſeyn muͤſſe.

Es iſt wahr, die Kuͤnſte ſind ohne Huͤlfe der Kunſtrichter zu einem hohen Grad der Vollkommen- heit geſtiegen. Aber dieſes beweiſet nicht, daß im Reiche der Kuͤnſte, der Kunſtrichter eine uͤberfluͤßige Perſon ſey. Der Geiſt des Menſchen hat von der Natur einen keine Graͤnzen kennenden Trieb, nach immer hoͤher ſteigender Vollkommenheit, zum Ge- ſchenke bekommen. Wer wird ſich alſo unterſtehen ihm Schranken zu ſetzen? So lange die Critik einen hoͤhern Grad der Vollkommenheit ſieht, kann nie- mand ſagen, daß er uͤber Kraͤfte der Kunſt reiche.

Doch kann auch dieſes nicht gelaͤugnet werden, daß die Kuͤnſte meiſtentheils ihrem Verfall am naͤch- ſten geweſen, wenn die Critik und die Menge der Kunſtrichter aufs hoͤchſte geſtiegen ſind. Die Grie- chiſchen Dichter, die ſpaͤter als Ariſtoteles gelebt haben, ſcheinen weit unter denen zu ſeyn, die vor dieſem Kunſtrichter geweſen ſind. Und wer wird ſich getrauen zu behaupten, daß die Lateiniſche Dichtkunſt nach Horaz, oder die Franzoͤſiſche nach Kun Boileau hoͤher geſtiegen ſey, nachdem dieſe Kunſt- richter das Licht der Critik haben ſcheinen laſſen?

Aber dieſes beweißt nichts gegen die Critik. Die fuͤrtreflichſten Werke der Kunſt moͤgen immer aͤlter als ſie ſeyn, ſo wie die edelſten Thaten, der Phi- loſophiſchen Kenntnis der Sittenlehre koͤnnen vor- hergegangen ſeyn. Man hat große Heerfuͤhrer und große Kriegesthaten geſehen, ehe man uͤber die Krie- geskunſt geſchrieben hat, und vor der Philoſophie gab es große Philoſophen. Dieſes beweißt blos, daß die Beſtrebungen des Genies nicht von Theorien und Unterſuchungen abhangen, ſondern ganz andere Veranlaſſungen haben. Der Mangel des Genies kann durch die helleſte Critik nicht erſetzt werden; und wenn auch dieſes vorhanden iſt, ſo wird es nicht durch Kenntnis der Regeln ſondern durch innerliche Triebe, die von irgend einer Nothwendigkeit her- kommen in Wuͤrkſamkeit geſetzt. Der Menſch dem die Natur alles gegeben hat, ſinnreich und erfinde- riſch zu werden, wird es doch erſt dann, wenn ihn irgend eine Noth antreibet, ſeine Kraͤfte zuſammen zu nehmen. Dieſe Beſtrebung entſteht freylich nicht aus der Critik. Schon Aeſchylus hat angemerkt, daß die Nothwendigkeit und nicht die Kenntnis der Kunſt dem Genie ſeine Staͤrke giebt Τεχν δ᾿ ἀναγ- ααης ἀϑε- νςερα μα- κρῳ Pro- meth. v. 513.. Aber dieſe Kraͤfte haben eine Lenkung noͤthig, um den naͤchſten Weg einzuſchlagen, der zum Zwek fuͤhret.

Man erkennet deutlich, warum nicht eher große Kunſtrichter entſtehen koͤnnen, als bis große Kuͤnſt- ler geweſen ſind. Denn aus Betrachtung der Kunſt- werke entſtehet die Critik. Daß aber die Kuͤnſte fallen, nachdem die Critik das Haupt empor hebt, muß von zufaͤlligen Urſachen herkommen. Denn in der deutlichen Kenntnis der Kunſt, kann der Grund von der Unthaͤtigkeit des Genies nicht liegen.

Freylich kann eine falſche und ſpitzfuͤndige Critik den Kuͤnſten ſelbſt ſehr ſchaͤdlich werden, wie eine ſpitzfuͤndige Moral einen ſehr ſchlimmen Einfluß auf die Sitten haben kann. Es iſt tauſendmahl beſſer daß die Menſchen von gutem ſittlichen Gefuͤhl nach ihren natuͤrlichen und unverdorbenen Empfindungen, als nach Grundſaͤtzen und Lehren einer Sophiſtiſchen Sittenlehre handeln. Und in dieſem Falle ſind auch Kuͤnſtler von gutem natuͤrlichen Genie in Bezie- hung auf eine ſpitzfuͤndige Critik. Nur ſo lange als ſie aus aͤchten Grundſaͤtzen, ohne Zwang und Sophiſterey natuͤrliche Folgen zieht, wird ſie unfehl- bar dem Genie der Kuͤnſtler nuͤtzlich werden.

Aber Kun

Aber ſie iſt der Gefahr auszuarten, und den Kuͤn- ſten zu ſchaden, ausgeſezt; ſo bald ſie zu einem ge- wiſſen Grad des Flors und aͤuſſerlichen Anſehens geſtiegen iſt. Die erſten Kunſtrichter widmeten ihr Nachdenken der Theorie der Kuͤnſte, weil die Natur ihnen das beſondere Genie zu Unterſuchungen dieſer Art gegeben hatte: was ſie bemerkten und entdek- ten, hatte das Gepraͤg der Gruͤndlichkeit, ob es gleich noch nicht allgemein und vollſtaͤndig genug war. Nachdem einmal die Critik durch dergleichen Be- merkungen mit Saͤzen ſo weit bereichert worden, daß es der Muͤhe werth war, ſie in ein Syſtem zu ſammeln; ſo wurd ſie zu einer Wiſſenſchaft, die nun auch mittelmaͤßigen und ſeichten Koͤpfen in die Au- gen leuchtete. Nicht nur Maͤnner von Genie, ſon- dern anch bloße Liebhaber ohne Talente wiedmeten ihr ihre Zeit. Dieſe bildeten ſich ein, man koͤnne ſie lernen, weil die Kunſtſprache, und die einmal in die Wiſſenſchaft aufgenommenen Saͤze ſich leicht ins Gedaͤchtnis faſſen laſſen. Was alſo im Anfang die Frucht des wahren Genies war, wurd nun zur Modewiſſenſchaft, auf welche ſich Leute ohne Genie und Talente legten. Jeder ſeichte Kopf, der ſie ohne Verſtand blos durch das Gedaͤchtnis gefaßt hatte, verſuchte ſie mit ſeinen eigenen Saͤzen, mit neuen Woͤrtern, an denen das Genie keinen Antheil hatte, zu bereichern; und ſo wurd die Critik zulezt zu ei- nem Gewaͤſche, in welchem man nur mit großer Muͤhe, die von den wahren Kunſtrichtern gemach- ten Entdekungen noch wahrnehmen konnte. Wenn nun zugleich auch Menſchen ohne natuͤrlichen Beruf ſich auf die Kuͤnſte legen; ſo glauben ſie dieſelben aus den Theorien erlernen zu koͤnnen: und ſo werden Kuͤnſte und Critik zugleich verdorben. Dieſes Schikſal haben unter den Griechen die Rhetorik und zugleich die Beredſamkeit gehabt. Ariſtoteles, der als ein Mann von Genie uͤber dieſe Kunſt geſchrieben hatte, bekam tauſend Nachfolger ohne Genie, welche nach und nach die Theorie der Kunſt in einen beynahe leeren Wortkram verwandelten: ſo daß man zulezt in einem einzigen Worte aus der Jlias acht ver- ſchiedene rhetoriſche Figuren entdekte, deren jede ihren beſondern Namen hatte. Und nun gab es auch ſchwache Koͤpfe, die aus den Rhetoriken die Beredſamkeit erlernen wollten. Auf dieſe Weiſe mußte die Kunſt durch die Critik zu Grunde gehen. Dieſes Schikſal haben die ſchoͤnen Kuͤnſte mit den Wiſſenſchaften gemein: ſo iſt es der Logik, der Kun Metaphyſik, der Sittenlehre, und uͤberhaupt der ganzen Philoſophie gegangen. Die ſchaͤzbareſten Erfindungen des menſchlichen Genies werden all- maͤhlig verdorben, nachdem ſie ſo weit gekommen ſind, daß ſie durch ihren aͤuſſerlichen Glanz die eitele Ehrſucht ſchwacher Koͤpfe reizen. Dieſe wollen denn das ihrige auch dazu beytragen; da es ihnen aber an Genie fehlt, ſo beſteht ihr Beytrag in einem lee- ren Wortgepraͤng und einer Menge willkuͤhrlicher und ſophiſtiſcher Saͤze, die ſie fuͤr Wahrheiten aus- geben; und ſo faͤllt die ganze Erfindung in eine fin- ſtere Barbarey. Der, welcher zuerſt auf die Ge- danken gekommen iſt, einen wilden Baume durch Verpflanzung in beſſern Boden, durch Wartung und durch Beſchneiden zu verbeſſern, war ein Mann von Genie, der Erfinder der Pflanzkunſt; der aber, der endlich, um auch etwas Neues in dieſer Kunſt zu erfinden, den kindiſchen Einfall gehabt, dem Baume durch Beſchneiden die Form einer Saͤule, oder eines Thieres zu geben, hat den Ruhm, der Kunſt den lezten toͤdlichen Streich verſezet zu haben.

Man muß es deswegen nicht der Critik ſelbſt, nicht den Kunſtrichtern von Genie, ſondern den So- phiſten, die aus dieſer Wiſſenſchaft ein Handwerk gemacht haben, zuſchreiben, wenn die ſchoͤnen Kuͤnſte durch Theorien verdorben werden. Den aͤchten Kunſtrichter wollen wir als den Lehrer des Kuͤnſtlers anſehen, und dieſem rathen auf ſeine Stimme zu horchen. Zwar ſcheinet es, daß der Kuͤnſtler auch der beſte Richter uͤber die Kunſt ſeyn ſollte. Wenn man aber bedenkt, wie viel Zeit, Nachdenken und Fleiß die Ausuͤbung erfodert; ſo laͤßt ſich begreifen, daß ein zur Kunſt gebohrnes Genie, (und ein ſolches muß der Kunſtrichter ſeyn) das ſich ſelbſt mit der Ausuͤbung nicht beſchaͤftiget, in gar vielen zur Kunſt gehoͤrigen Dingen, noch weiter ſehen muß, als der Kuͤnſtler ſelbſt.

Kunſtwoͤrter.

Die Kuͤnſtler und Kunſtrichter bedienen ſich, wenn ſie von Kunſtſachen reden, vieler Woͤrter, die im gemeinen Leben, oder in Wiſſenſchaften ſonſt nicht oder wenigſtens nicht in der Bedeutung, die ſie in der Kunſtſprache haben, vorkommen, und des- wegen Kunſtwoͤrter genennt werden. Man hat ſo wenig Urſache ſich uͤber die Kunſtwoͤrter zu bekla- gen, daß man vielmehr ihre Anzahl ſo lange ver- mehren ſollte, bis jeder in der Theorie und Aus- Zweyter Theil. L l l luͤbung Kun uͤbung der Kuͤnſte vorkommende klare Begriff, ſein Wort hat.

Es kann allerdings ein großer Mißbrauch davon gemacht werden; wie man denn die Sprach uͤber- haupt mißbraucht, und nur zu ofte ſtatt der Ge- danken, bloße Woͤrter ſagt. Es iſt in dem vorher- gehenden Artikel angemerkt worden, daß es der Kunſtſprache, wenn ſie in die Haͤnde ſeichter Koͤpfe kommt, eben ſo geht, wie der wiſſenſchaftlichen Sprache der Metaphyſik, die unter den Haͤnden der Scholaſtiker zu einem leeren Geſchwaͤz geworden iſt.

Ein andrer ſchlimmer Mißdrauch der Kunſtſprach wird von denen gemacht, die in Schriften, die nicht fuͤr Liebhaber und Kenner der Kunſt, ſon- dern fuͤr alle Leſer uͤberhaupt geſchrieben ſind, in der Kunſtſprache reden, und dadurch unverſtaͤndlich wer- den. Die Kuͤnſte ſind fuͤr alle Menſchen, und die- jenigen, die ſich einmal der Welt, als Lehrer ankuͤn- digen, muͤſſen die Gelegenheiten ergreifen, ihnen die Werke der Kunſt, die ihnen nutzen koͤnnen, be- kannt zu machen; auch ſo gar ſie von ihrem Werth oder Unwerth, von ihren Vollkommenheiten und Maͤngeln zu unterrichten. Thun ſie es aber in der Kunſtſprache, ſo iſt ihr Unterricht vergeblich; weil der gemeine Leſer ſie nicht verſteht, oder gar auf den Wahn geraͤth, als ob die Kenntnis der Kunſtwerke von einer Menge ſchweer zuverſtehender Woͤrter abhange.

Ein Kenner thut wol, wenn er bey guter Gele- genheit ſelbſt den gemeinen Mann, den er beym Schauſpiel ſpricht, auf das Gute und Schlechte deſ- ſelben aufmerkſam macht. Aber er muß dabey be- denken, daß er keinen Kenner, dem die Kunſtſpra- che gelaͤufig iſt, vor ſich hat. Dieſem koͤnnte er vermittelſt der Kunſtwoͤrter, ſehr kurz ſeine Beob- achtungen mittheilen. Aber dem gemeinen Mann muß er nicht von Ankuͤndigung, von Knoten, von Charakteren, Monologen, von Coup de Theatre, und dergleichen Dingen ſprechen, davon er nichts verſteht. Er muß eben das, was die Kunſtwoͤrter ledeuten, durch ihm bekannte Woͤrter ausdruͤken.

Unter Kennern ſind die Kunſtwoͤrter von vielfaͤl- tigem Nuzen. Sie kuͤrzen die Reden ungemein ab; ſie machen, daß man ſich gar vieler den Kuͤnſten we- ſentlicher Begriffe, die ohne beſondere Zeichen nicht genug helfen wuͤrden, verſichert. Der, dem die Kunſtſprache gelaͤufig iſt, denkt, bloß weil er außer Kun den Begriffen der Sachen, die Toͤne der Woͤrter beſizt, weit beſtimmter und ausfuͤhrlicher an alles, worauf er Achtung zu geben hat. Die Kunſtwoͤrter dienen ihm zur Beurtheilung, wie dem Redner die rhetoriſchen Faͤcher (Topica) zur Erfindung dienen. Wem beym Auſchanen eines Gemaͤhldes gleich alle mahleriſche Kunſtwoͤrter einſielen, deſſen Beurthei- lung wuͤrde eben darum keine zum Gemaͤhld erfor- derliche Eigenſchaft entgehen. Es iſt kaum zu glau- ben, wie viel uns fonſt bekannte Begriffe, da, wo man ſie noͤthig hatte, uns entgehen, wenn der Ton der Worte, wodurch ſie bezeichnet werden, uns nicht einfaͤllt. Was, wie die deutlichen Begriffe, blos im Verſtande liegt, verſchwindet, wie ein leichter Nebel, wenn es nicht an irgend einen der aͤuſſern Sinne angehaͤngt wird. Der gemeine Mann, der ein Gebaͤud betrachtet, ſieht an demſelben gerade die Theile, die dem Kenner der Baukunſt in die Augen fallen. Aber alles was er ſieht, fließt in dem Kopfe des Unwiſſenden in einen unfoͤrmlichen Klumpen zu- ſammen; er kann nichts davon beſchreiben und alſo auch nichts beurtheilen, da der Kenner vermittelſt der Kunſtwoͤrter alle dieſe Begriffe von einander ab- geſondert ſieht, und folglich das Gebaͤude ſeiner Beurtheilung unterwerfen kann.

Es waͤre demnach zur Ausbreitung der Kennt- nis der Kunſt allerdings ſehr gut, daß die Kunſt- woͤrter allmaͤhlig, aber ja nicht ohne die Begriffe, deren Zeichen ſie ſind, in die gemeine Sprach uͤber- getragen wuͤrden. Und der wuͤrde gewiß ein nuͤtzli- ches Werk thun, der ein Woͤrterbuch aller zu den ſchoͤnen Kuͤnſten gehoͤrigen Woͤrter, mit richtiger Beſtimmung ihrer Bedeutung herausgaͤbe.

Fuͤr die Kenntnis und Theorie der Kuͤnſte ſelbſt, bleibet in Abſicht auf die Kunſtwoͤrten noch die wich- tige Arbeit uͤbrig, daß man ihre Bedeutung allge- meiner, oder wie man in der Metaphyſik ſpricht, Transcendent, mache. Die Kuͤnſte ſind im Grund einerley, behandeln aͤhnliche Gegenſtaͤnde, und durch aͤhnliche Mittel. Keine Kunſt hat Regeln, oder Maximen, davon das Allgemeine nicht auch in an- dern Kuͤnſten vorkomme. Die Sprach hat ihre Zeichnung, ihr Colorit, ihr Helldunkeles, ihre Grup- pirungen, wie die Mahlerey. Nur ſind dieſe Dinge in einer Kunſt eher zu bemerken, als in einer andern. Daher entſtehen Kunſtwoͤrter, die man anfaͤnglich nur in einem Zweyg der Kunſt braucht. Zur Voll- kommenheit der Theorie der Kuͤnſte, iſt noͤthig, daß man Kup man jede beſonders kenne, und das Verfahren der einen in die andre heruͤbertrage.

— alterius ſic Altera poſcit opem. —

Alsdenn werden die, ſonſt einzeln Kuͤnſten eigene Kunſtwoͤrter, allgemein gemacht.

Kupferdruker.

Die Kupferſtecherkunſt verdienet wegen ihres aus- gebreiteten Nutzens, auch in den kleineſten Neben- zweigen zur Vollkommenheit gebracht zu werden. Der Kupferſtecher hat das ſeinige gethan, wenn er ſeine Platte voͤllig ausgearbeitet hat; aber ein be- traͤchtlicher Theil ſeiner Arbeit geht verlohren, wenn dieſelbe nicht gut abgedruckt, oder gar durch unge- ſchikte Behandlung bald verdorben wird. Es ge- hoͤren wieder andre Geſchiklichkeiten und Sorgen zu dieſem Abdruken; darum iſt der Kupferdruker ein beſonderer, dem Kupferſtecher untergeordneter Kuͤnſtler. Wenigſtens iſt es in Frankreich ſo, wo dieſe Kunſt auf das hoͤchſte geſtiegen iſt, und unſere deutſche Kupferſtecher vom erſten Range haben Ur- ſache daruͤber verdrießlich zu ſeyn, daß der Mangel an guten Kupferdrukern, ihnen einen Theil ihrer Kunſt zernichtet, oder doch beſchwerlich macht.

Der Kupferdruker muß eine gute Kenntnis der Farbe und des Papiers beſitzen; muß das Einwei- chen deſſelben, und die Handgriffe des Einreibens und Abreibens der Farb, und des Drukens ſelbſt vollkommen verſtehen. Wo ihm eines dieſer Stuͤke fehlet, liefert er entweder ſchlechte Abdruͤke, oder er verderbt in Kurzem die Platte. Das meiſte kommt auf die Farb und das gute Ein- und Abreiben der- ſelben an, damit nicht nur jeder Strich des Grab- ſtichels oder der Nadel, ſo fein er auch ſeyn mag, ſich richtig abdruke, ſondern auch jeder im Abdruk die verhaͤltnismaͤßige Staͤrke habe. Denn wenn nicht alle Striche in dem Abdruk gerade ſo, wie in der Platte ſelbſt ſind, ſo iſt das Kupfer nicht ſo, wie es nach der Abſicht des Kupferſtechers ſeyn ſollte.

Kupferplatte.

Die kuͤpferne Platte, auf welche eine Zeichnung geaͤzt oder geſtochen werden ſoll, oder geſtochen iſt.

Man hat das gemeine Kupfer zum Stechen ge- waͤhlt, weil es nicht ſo koſtbar, als Silber, nicht ſo weich als Zinn, und nicht ſo ſproͤde und ſchiefe- richt als Meßing iſt. Allein es hat doch die Un- Kup vollkommenheit, daß es ſich durch die Arbeit des Abdrukens ſtark abnuzet, ſo daß man nicht ſo viel Abdruͤke von einer Platte machen kann, als man wuͤnſchte: die feineſten Striche loͤſchen ſich aus, oder werden doch zu ſchwach, nachdem wenige hun- dert Abdruͤke gemacht worden. Vielleicht ließe ſich eine Bermiſchung machen, die ohne ſproͤde oder ſchiefricht zu ſeyn, mehr, als das Kupfer aushalten koͤnnte. Feines Kupfer mit ſehr reinem Zink ver- miſcht, macht einen Tombak, der etwas haͤrter iſt, als Kupfer, aber ein eben ſo feines Korn hat. Es iſt zu bedauern, daß eine ſo ſchoͤne Kunſt, der Un- vollkommenheit unterworfen iſt, nur ſo wenig gute Abdruͤke von einer Arbeit zu liefern, die einen Kuͤnſt- ler Jahrelang beſchaͤftiget hat.

Man ſucht zur Arbeit des Stechens und des Aezens das feineſte Kupfer aus, und laͤßt es lange haͤmmern, um es uͤberall gleich feſte zu machen. Die Dike der Platte richtet ſich nach ihrer Groͤße: wenn ſie ſo iſt, daß die fertige Platte, die etwa ei- nen Fuß lang und 9 bis 10 Zoll breit iſt, eine Linie oder den 12ten Theil eines Zolls dik geblieben, ſo ſcheint ſie eine hinlaͤngliche Dike zu haben.

Wenn die Platte lange gehaͤmmert worden, ſo wird ſie auf einem glatten Schleifſtein geſchliffen, bis ſie eine uͤberall gerade Flaͤche hat, in welcher weder Striche noch Vertiefungen des Hammers zu ſehen ſind. Wenn man damit fertig iſt, ſo wird ſie noch einigemahle mit Bimsſtein, den man immer feiner nehmen muß, abgeſchliffen, wodurch ſie eine vollkommenere Glaͤtte bekommt.

Hiernaͤchſt wird ſie zuerſt mit feinen Holzkohlen noch einmal abgeſchliffen, daß auch die feineſten Striche des Bimsſteins verſchwinden, und endlich mit dem Polierſtahl vollkommen polirt. Jn dieſem Zuſtande kann der Stecher oder Aezer ſeine Arbeit anfangen.

Wenn die Platte ganz oder zum Theil ſoll geaͤzt werden, ſo wird ſie, nachdem ſie auf vorbeſchriebene Weiſe zurechte gemacht worden, gegruͤndet. Dieſe Zubereitung iſt in einen beſondern Artikel beſchrieben worden.

Kupferſtecher.

Man giebt dieſen Namen im eigentlichen Verſtand nur den Kuͤnſtlern, welche vornehmlich mit dem Grabſtichel arbeiten. Denn wenn man auch die, welche die Kupferplatten aͤzen, ſo nennen wollte; ſo L l l l 2wuͤrde Kup wuͤrde der Name einer großen Anzahl Mahler muͤſ- ſen gegeben werden, und Rembrandt waͤr unter die Kupferſtecher zu ſezen. Das Aezen iſt eine Kunſt, die jeder gute Zeichner ohne Anleitung eines Mei- ſters bald lernt; aber die Kunſt des Grabſtichels er- ſodert weit mehr Uebung, und wuͤrde ohne Anlei- tung ſchweerlich ſo zu lernen ſeyn, wie die beruͤhm- ten Meiſter dieſelbe beſizen.

Der Kupferſtecher ſollte, ſo wie der Mahler und der Aezer, ein guter Zeichner ſeyn. Nicht blos des- wegen, damit er im Stande ſey ein Gemaͤhlde, das er ſtechen ſoll, erſt zu zeichnen; denn die Zeichnung koͤnnte er ſich allenfalls von einem andern machen laſſen; ſondern vornehmlich, damit er in Auftragung der Zeichnung frey und ungezwungen verfahren koͤnne. Beſonders iſt ihm derjenige Theil der Zeich- nungskunſt noͤthig, der die Haltung, Licht und Schatten, und den Ausdruk des aͤuſſerlichen Charak- ters der ſichtbaren Gegenſtaͤnde betrift. Das Glatte muß anders gezeichnet werden, als das Rauhe, das Glaͤnzende anders, als das Matte, und bald jede beſondere Gattung der Gegenſtaͤnde erfodert eine ihr beſonders angemeſſene Manier des Zeichners. Eben dieſes ſcheinet das ſchweerſte der Kunſt zu ſeyn, und einen Mann von Genie zu erfodern.

Die erſten Studia hat der Kupferſtecher mit allen andern zeichnenden Kuͤnſtlern gemein. Er muß ein ſo guter Zeichner ſeyn, als der Mahler. Wenn es beruͤhmte Kupferſtecher gegeben hat, die in die- ſem Theile ſchwach geweſen ſind, ſo haben ſie nach vollkommen ausgearbeiteten Zeichnungen geſtochen, und dadurch ihr Unvermoͤgen bedekt. Vorzuͤglich muß der Kupferſtecher ſich im Zeichnen nach der Natur uͤben, damit er eine Fertigkeit in den man- nigfaltigen Arten der Charaktere natuͤrlicher Dinge erlange. Da es aber ein Haupttheil der Kunſt iſt, nach Gemaͤhlden zu arbeiten, indem ſie vorzuͤglich zur Nachahmung der ſuͤrtreflichſten Werke des Pen- ſels gebraucht wird; ſo muß der kuͤnftige Kupferſte- cher ſich fleißig im Zeichnen nach Gemaͤhlden uͤben, damit er lerne das Charakteriſtiſche in der Behand- lung des Mahlers ausdruͤken. Es wuͤrde ihm ſo gar vortheilhaft ſeyn, ſich im Mahlen zu uͤben. Denn nur ein Mahler bemerkt im Gemaͤhlde jeden Penſelſtrich.

Wenn er ſich in allen dieſen Theilen fleißig geuͤbt hat, ſo wird ihm auch dieſes ſehr vortheilhaft ſeyn, daß er Kupferſtiche von ſchoͤnen Gemaͤhlden mit Kup ihren Originalen vergleicht; nur dadurch kann er die Kunſt ein Gemaͤhld in den Kupferſtich gleichſam zu uͤberſetzen, in ihrer hoͤchſten Vollkommenheit faſſen.

Die Fuͤhrung des Grabſtichels, iſt alſo der kleinſte Theil der Kunſt. Ein Mahler, der ein gro- ßer Zeichner iſt, kann den Kupferſtecher um mehr als dreyviertel ſeiner Kunſt ausbilden. Das ihm feh- lende Viertel giebt ihm hernach der Kupferſtecher und die Uebung. Ein angehender Kupferſtecher muß ſich durch die Beyſpiele der Kuͤnſtler, die ohne viel Zeichnung zu beſizen, blos durch die Fertigkeit im Grabſtichel Ruhm erworben haben, nicht irre machen laſſen. Der ſicherſte Weg in ſeiner Kunſt groß zu werden, iſt doch der, der durch die ganze Kunſt der Zeichnung geht. Wer gelernt hat, mit dem Bleyſtift, oder der Feder jeden Gegenſtand in ſeinem natuͤrlichen Charakter auszudruͤken, dem wird hernach die Arbeit mit dem Grabſtichel nicht mehr große Schwierigkeiten machen.

Eine einzige Anmerkung wird hinlaͤnglich ſeyn die Nothwendigkeit einer langen Uebung im Zeichnen zu beweiſen. Man kann als ausgemacht annehmen, daß der Kupferſtecher, der ein Gemaͤhld in Kupfer bringen will, faſt keine einzige Stelle deſſelben ſo behandeln kann, wie die andere. Die Betrach- tung eines einzigen guten Kupferſtichs, wird jeden hinlaͤnglich davon uͤberzeugen. Will der angehende Kuͤnſtler die Art der Behandlung, die jedem Ge- genſtand vorzuͤglich angemeſſen iſt, durch Fuͤhrung des Grabſtichels lernen, der ſehr langſam und zum Theil mit Furcht arbeitet; ſo wird ſein ganzes Le- ben kaum hinreichen, das zu finden, was er ſucht. Mit dem Bleyſtift und der Feder geht die Arbeit geſchwind von ſtatten; ſieht man, daß eine Be- handlung fuͤr gewiſſe Gegenſtaͤnde nicht ſchiklich genug iſt, ſo kann man funfzig andre verſuchen, ehe man mit dem Grabſtichel zweyerley Manieren verſucht hat.

Waͤhrender Zeit, daß der kuͤnſtige Stecher ſich im Zeichnen uͤbet, kann er auch ſchon die erſten Ue- bungen mit dem Grabſtichel vornehmen, um ſich eine feſte Hand und einen freyen Stich anzugewoͤh- nen. Mit den Uebungen, die vorzuͤglich beſtimmt ſind, nach Gemaͤhlden und nach der Natur zu zeichnen, kann das Lernen aller Arten der geraden und krummen Stiche, aller Schrafirungen, aller Gattungen des tiefen und flachen, des harten und weichen Stichs, die Kup die gleichſam das Alphabet der Kupferſtecherkunſt ausmachen, verbunden werden.

Ein hoͤchſtwichtiger Vortheil zur Erlernung der Kunſt waͤr es, wenn man eine von einem guten Meiſter oder Kenner gemachte Sammlung der beſten Kupferſtiche derjenigen Kuͤnſtler bey der Hand haͤtte, durch welche die Kunſt wuͤrklich eine Vermehrung, oder Vervollkommnung erhalten hat. Dieſe Samm- lung muͤßte ſo gemacht ſeyn, daß jedes Blatt etwas Neues enthielte, das bey der gegenwaͤrtigen Voll- kommenheit der Kunſt durchgehends angenommen worden. Dieſe Stuͤke muͤßten dem Schuͤler erklaͤrt werden, damit er begreifen lernte, daß z. E. dieſe Behandlung am beſten ſey das Nakende in Figuren; die, das Glaͤnzende der Metalle und ſeidenen Stoffe; dieſe eine leichte und warme, jene eine ſchweere und kalte Luft auszudruͤken, u. ſ. f. So bald die Hand des Schuͤlers durch Fuͤhrung des Grabſtichels, Aug und Hand aber durch fleißiges Zeichnen eine gewiſſe Fertigkeit erlanget haben; alsdann kann er anfan- gen nach erwaͤhnten Kupferſtichen zu arbeiten.

Wenn man bedenkt, daß der Kupferſtecher zur Vorſtellung der unendlichen Verſchiedenheit natuͤr- licher Dinge kein ander Mittel hat, als ſchwarze Striche oder Punkte auf einem weißen Grunde; ſo wird man begreifen, was fuͤr erſtaunliche Schwie- rigkeiten die Kunſt hat, und was fuͤr Genie iſt er- fodert worden, die mannigfaltigen Mittel auszu- denken, wodurch es den Erfindern gelungen iſt, jede Sache natuͤrlich darzuſtellen, und beynahe die Farben der Gegenſtaͤnde errathen zu laſſen.

Jn dieſen großen Schwierigkeiten liegt der Grund, warum ſelten ein Kupferſtecher in allen Theilen der Kunſt zugleich groß ſeyn kann, und warum es gut iſt, daß ſich jeder auf einen Zweyg derſelben; dieſer auf das Portrait; ein andrer anf das hiſtoriſche Gemaͤhld; ein dritter auf Landſchaften, einſchraͤnke. Denn es waͤre wuͤrklich zu viel gefodert, daß ein Menſch in allen Arten ſtark ſeyn ſollte.

Man kann aus dem angefuͤhrten auch erkennen, daß der große Kupferſtecher, in welcher Art er ſich hervorthut, weder in Anſehung des Genies und der Talente, noch in Abſicht auf die durch Uebung er- worbenen Geſchiklichkeiten, dem Mahler, oder einem Kup andern Kuͤnſtler koͤnne nachgeſetzt werden. Wer wird z. B. ſich unterſtehen zu leugnen, daß zu einem Kupferſtich, wie Maſſons Juͤnger zu Emaus nach Titian, Jn der Sammlung der Kupferſtiche, die der fran- zoͤſiſche Hof unter Ludwig den XIV, nach den in dem Koͤnigl. Cabinet befindlichen Gemaͤhlden hat verſertigen laſſen. Cabinet des eſtampes du Roy de France. Dieſe Sammlung iſt ſelten zu haben, weil der Hof ſie blos zu Geſchenken beſtimmt hatte. weniger Genie und Kunſt erforderlich geweſen ſeyen, als zur Verfertigung des Gemaͤhldes ſelbſt? Ein kuͤhner Stich und zierliche Schrafirun- gen machen ſo wenig den guten Kupferſtecher aus, als es zum guten Poeten hinlaͤnglich iſt, einen wol- klingenden Vers zu machen.

Kupferſtecherkunſt.

Ob man gleich unter dieſem Namen auch die Ra- dierkunſt und die ſogenannte ſchwarze Kunſt begreift, ſo wird er hier in der Einſchraͤnkung genommen, daß nur das eigentliche Kupferſtechen mit dem Grab- ſtichel darunter verſtanden wird; weil von den bey- den andern Zweygen der Kupferſtecherkunſt unter ihren beſondern Namen geſprochen wird.

Es iſt unnoͤthig das allgemeine Verfahren dieſer Kunſt hier weitlaͤuftig zu beſchreiben; denn es iſt bekannt genug, daß der Kupferſtecher auf eine unter ihrem Artikel bereits beſchriebene Kupferplatte vermittelſt der, mehr oder wenigen ſtumpflaufen- den, aber ſehr ſchneidenden Spitze eines gehaͤrte- ten Sahls, dem man den Namen Grabſtichel gege- ben, die Striche eingraͤbt, die zur Zeichnung und Schattirung ſichtbarer Gegenſtaͤnde noͤthig ſind, und daß dieſes in der Abſicht geſchehe, die auf die Platte geſtochene Zeichnung, ſo ofte man will, auf Papier abzudruken. Ohne uns bey dem mechani- ſchen der Kunſt aufzuhalten, wollen wir ihre Kraft, ihren Nuzen, und die Hauptpunkte ihrer Geſchichte betrachten.

Seitdem dieſe Kunſt zu der Hoͤhe gekommen iſt, die ihrer gaͤnzlichen Vollkommenheit nahe liegt, kann man ſagen, daß ſie eine Art Mahlerey ſey, wodurch alle Gattungen ſichtbarer Gegenſtaͤnde in ihren ei- gentlichen Formen, und nach ihren Charakteren ſo genau, als in der Natur ſelbſt, wenn man die Farben ausnihmt, dem Auge dargeſtellt werden. Das Helle und Dunkele der Farben, die Harmonie in Licht und Schatten, woraus die Haltung ent- ſteht, ſo gar das Duftige, oder Haͤrtere in dem Ton der Luft, und einigermaaßen die Waͤrme des Le- L l l l 3bens Kup bens, kann ſie ſo gut, als die Mahlerey ſelbſt ausdruken. Was wir alſo zum Lobe dieſer Kunſt geſagt haben, S. Mahlerey. kann groͤßtentheils auch auf die Kunſt des Kupferſtechens angewendet werden. Die Vortheile, welche die Farben dem Mahler geben, werden bey dem Kupferſtecher durch einen andern Vortheil, den er uͤber den Mahler hat, wo nicht uͤberwogen, doch gewiß erſetzet. Denn er kann ſein Werk mit großer Leichtigkeit viel hundertmale vermehren, und ohne große Muͤh uͤberall ausbreiten.

Aber ohne uns laͤnger bey der Vergleichung der beyden verwandelten Kuͤnſte zu verweilen, wollen wir anmerken, daß das Kupferſtechen ſowol von Seite der dazu noͤthigen Talente, als von der Seite des Nutzens und der Annehmlichkeiten betrachtet, eine wichtige Kunſt iſt, durch deren Erfindung die neuere Welt einen großen Vorzug uͤber die Alten hat.

Von einigen dem Kupferſtecher noͤthigen Talen- ten iſt im vorhergehenden Artikel geſprochen wor- den. Hier wollen wir nur noch dieſes anmerken, daß die Kupferſtecherkunſt in ihrer eigenen Art zu zeichnen, Licht und Schatten, Haltung, Harmonie und den natuͤrlichen Charakter der Dinge herauszu- bringen, vielleicht mehr Genie und Kunſt erfodert hat, als das Mahlen. Man kann nicht ohne Be- wunderung ſehen, daß durch ſchwarze Striche auf einem hellen Grund ſo mannigfaltige Geſtallten der Dinge koͤnnen dargeſtellt werden. Die glaͤnzende Politur des Metalles, die Durchſichtigkeit und den Schimmer des Glaſes, das Glatte und dabey doch weiche Weſen des Nakenden am menſchlichen Koͤr- per; die Mannigfaltigkeit der verſchiedenen ſeide- nen und wollenen Gewaͤnder; Luft, Wolken, Ge- waͤſſer, Erde; alle Gattungen der Thiere und Baͤu- me, jedes in ſeinem wahren Charakter, und doch ohne Farbe! Wer dieſes bedenket, und ſich die Muͤhe geben will, aus den Werken aͤlterer und neuerer Meiſter die Kunſtgriffe herauszuſuchen, wodurch ſo gar vielerley Wuͤrkungen erreicht werden, dem wird es nicht fremde vorkommen, daß die Kupferſtecher- kunſt, ob ſie gleich mit der neuen Mahlerey ohnge- fehr ein Alter hat, ſpaͤther, als dieſe, zur Vollkom- menheit gekommen iſt. Man kann den Anfang der wahren Mahlerey unter den Neuern nicht weit uͤber den Leouhardo da Vinci hinausſezen; und beynahe eben ſo alt iſt das Kupferſtechen. Aber ſchon lange hatte die Mahlerey einen Titian gehabt, ehe die Ku- Kup pferſtecherkunſt ihre Hoͤhe erreichte, auf die ſie im vorigen Jahrhundert gekommen iſt.

Wir muͤſſen aber auch ihren Nuzen betrachten. Die Vortheile, welche die Wiſſenſchaften, beſonders die Naturgeſchicht und die Mechanik aus dem Ku- pferſtechen ziehen, muͤſſen wir hier uͤbergehen, ob ſie gleich allein hinlaͤnglich waͤren, es ſchaͤzbar zu machen. Wir wollen blos von den Werken des Geſchmaks reden, die daher ruͤhren. Alles was die zeichnenden Kuͤnſte hervorbringen, kann die Kupfer- ſtecherkunſt im Kleinen nachahmen, und ohne großen Aufwand jedem Liebhaber der ſchoͤnen Kuͤnſte zum Genuß uͤberlaſſen. Die Werke der Baukunſt, der Bildhauerey, des Steinſchneiders und des Mahlers, die das groͤßte Aufſehen in der Welt machen, koͤn- nen wir durch Huͤlfe der Kupferſtecherkunſt in unſere Cabinette ſammlen. Freylich geht vielen dieſer Werke dadurch, daß ſie ins Kleine gezogen worden, etwas von ihrer Kraft ab. Wenn man aber da- gegen bedenket, mit was fuͤr Gemaͤchlichkeit, und mit wie wenig Koſten man die herrlichſten Werke der Kunſt durch die Wohlthat des Kupferſtechens haben koͤnne, ſo erkennet man den vorzuͤglichen Werth dieſer Kunſt. Nur durch ſie kommen die betraͤchtlichſten Werke der großen Mahler, deren Originale in den Pallaͤſten der Großen verſchloſ- ſen ſind, in die Wohnungen der Buͤrger. Alſo erleichtert die Kupferſtecherkunſt ihren verwandten Kuͤnſten, die Nuzbarkeit, die von ihnen zu erwar- ten ſteht.

Hiernaͤchſt wird dem zeichnenden Kuͤnſtler ſelbſt das Studium der Kunſt durch die Kupferſtiche un- gemein erleichtert. Der Baumeiſter hat nicht noͤ- thig in der Welt herumzureiſen, um die beſten Werke der alten und neuen Baukunſt zu ſehen. Der Kupferſtecher liefert ſie ihm in ſein Cabinet, wo er mit der groͤßten Gemaͤchlichkeit alles betrachten, ausmeſſen und uͤberſehen kann. Eben dieſen Vor- theil kann auch der Mahler in Abſicht auf den groͤß- ten Theil ſeiner Kunſt, aus den Kupferſtichen ziehen.

Die Erfindung dieſer ſchaͤzbaren Kunſt iſt nicht gar alt, und doch mit Dunkelheit umgeben. Die Jtaliaͤner, die, wie ehemals die Griechen, ſich gern alle neuen Erfindungen in den ſchoͤnen Kuͤnſten zu- eigneten, geben einen florentiniſchen Goldſchmidt Maſo Finiguerra fuͤr den Erfinder derſelben aus, und ſezen die Epoche der Erfindung um das Jahr 1460. Aber mit weit mehr Wahrſcheinlichkeit ei- gnen Kup gnen ſich die Deutſchen dieſen Ruhm zu, ob ſie gleich den Erfinder nicht mit gaͤnzlicher Gewißheit nennen koͤnnen. Sie fuͤhren gegen das Vorgeben der Jtaliaͤner die roͤmiſche Ausgabe der Erdbeſchrei- bung, des Clandius Ptolomaͤus vom Jahr 1478 an. Dieſes Werk iſt von einem Deutſchen, der ſich Ma- giſtrum a Sweynheim nennte, veranſtaltet worden, und iſt mit Kupferplatten geziehret. Jn der Zu- eignungsſchrift an dem Papſt Sixtus V, ſagt Ma- giſter Sweynheim, er habe die roͤmiſchen Kuͤnſtler gelehrt kupferne Platten zu druken. Quemadmodum tabulis æneis imprimerentur edocuit. Sehr wahr- ſcheinlich iſt Sandrats Vermuthung, daß Jſrael von Mecheht, eben der, der bisweilen unter dem Namen Bocholt angefuͤhrt wird, weil er zu Bocholt im Muͤnſterſchen gewohnt, und dieſen Namen auf einige ſeiner Blaͤtter geſtochen hat, S. Jdeé generale d’une Collection complette d’éſtam- pes avec une diſſertation ſur l’origine de la Gravure. Leip- ſie et Vienne 1771. 8. (Der Verfaſſer iſt der Hr. Cam- merrath von Heinile aus Dresden.), der Erfin- der dieſer Kunſt ſey. Der Verfaſſer des eben an- geſuͤhrten Werks fuͤhrt einen Kupferſtich, worauf die Jahrzahl 1466 und der Buchſtaben G und eine Chiffre geſtochen ſind, als das aͤlteſte ihm bekannte Blatt an. Sandrat aber gedenket eines in kupferge- ſtochenen Blatts von 1455, worauf ein Monogram geſtochen, das dem von Hans Schuͤffelein aͤhnlich iſt. Dieſemnach fiele die Erfindung des Kupfer- ſtechens gerad in die Mitte des XV Jahrhunderts, wenige Jahre nach der Epoche der Erfindung der Buchdrukerey.

Zwar iſt das Stechen auf metallene Platten viel aͤlter. Man findet, daß ſchon Kayſer Carl der Große Landcharten gehabt, die in ſilberne Platten geſtochen geweſen S. Wolffgang Knorr in ſeiner Kuͤnſtlerhiſtorie S. 4. wo er, dieſes zu beweiſen, Aventini Bayeriſche Chronik p. 289 der frankfurther Ausgabe von 1580 anſuͤhret.. Aber an das Abdruken ſolcher Platten ſcheinet man damals noch nicht ge- dacht zu haben. Es wird alſo wahrſcheinlich, daß die Erfindung der Buchdrukerey, beſonders der da- zu noͤthigen Farbe, auch das Abdruken der Kupfer- platten in Gang gebracht habe. Daher der vorher erwaͤhnte Mag, von Sweynheim, an dem angefuͤhr- ten Orte auch nur vom Abdruken und nicht vom Stechen ſpricht. Erwaͤhnter Knorr gedenket einer Sammlung von beynahe 4000 Stuͤken, die alle zwiſchen 1450 und 1461 gemacht worden. Jn dieſer Sammlung befinden ſich verſchiedene von den Kup Jahren 1461, 66, und 67. mit C. S. bezeichnet, die mit ziemlichem Fleiß ſollen geſtochen ſeyn. Eines davon hat die Aufſchrift: dis iſt die Engelweyh unſer L. Fran bey den Einſideln; woraus abzuneh- men iſt, daß dieſer C. S. ein Schweizer oder ein Schwabe geweſen ſey. Vielleicht eben der Mag. von Sweynheim, von dem oben geſprochen worden, der mit einem gewiſſen Conrad Shveinheim, den der Prof. Schwarz in Altorf unter die Erfinder der Kupferſtecherkunſt ſezet S. Hamburg Berichte von 1741. n. 4., dieſelbe Perſon ſeyn mag.

Der erſte Kupferſtecher, der ſich einen gewiſſen Namen gemacht, und von dem man noch viel Blaͤt- ter hat, iſt Martin Schoͤn, der in franzoͤſiſchen Kunſtbuͤchern laͤcherlicher Weiſe, gar ofte le beau Martin genennt wird. Er wohnte in Colmar, und ſtund in dem Ruf eines guten Mahlers und Zeich- ners. Der beruͤhmte Albrecht Duͤrer ſollte eben dem Martin in die Lehre uͤbergeben werden, als dieſer im J. 1486 ſtarb. Dieſes ſey von Erfindung der Kunſt geſagt.

Es waͤre ein ſchoͤnes Unternehmen, wenn ein Kenner uns die Geſchichte der Kunſt, von ihrem Urſprunge bis auf dieſe Zeit gaͤbe, und jede darin gemachte neue Erfindung ihrem Urheber beylegte. Der Unterſchied zwiſchen den beſten Kupferſtichen des XV und XVIII Jahrhunderts iſt erſtannlich groß: aber man iſt nicht ploͤzlich von der ſchwachen und armen Manier der erſten Kupferſtecher zu der Vollkommenheit gekommen, in der wir die Kunſt izt, da ſie beynahe mit der Mahlerey um den Vor- zug ſtreitet, ſehen. Von den vielen Maͤnnern von Genie, die dieſe Kunſt allmaͤhlig in die Hoͤhe ge- bracht haben, hat der eine dieſes, der andre etwas anders darin erfunden und eingefuͤhret. Man trift hier und da ſo große Kupferſammlungen mit den Namen der Meiſter an, daß es nicht ſchweer ſeyn wuͤrde, jeden Schritt den die Kunſt gegen ihre Vollkommenheit gethan hat, zu beſtimmen. Ein Vortheil den ſonſt keine der ſchoͤnen Kuͤnſte hat. So koͤnnte z. B. Albrecht Duͤrer als der erſte angefuͤhrt werden, der einen aͤuſerſt feinen und glaͤnzenden Stich Kup Stich eingefuͤhrt; Golzius und ſeine Schuͤler Jo- hann und Herrmann Muͤller koͤnnten als die Urheber des kuͤhnen und kraͤftigen Stichs; Cornelius de Vi- ſcher als der erſte Verbeſſerer der Schraffirungen; und andre als Erfinder andrer Theile angegeben werden. Aus ſolchen Bemerkungen wuͤrde die wahre Geſchichte der Kunſt entſtehen, und ſie wuͤrde ein Werk von ſehr großem Nuzen ſeyn.

Vielleicht hat dieſe Kunſt die hoͤchſte Stufe ihrer Vollkommenheit bereits erreicht; ſo daß kuͤnftigen Kupferſtechern nichts zu ihrer Erhoͤhung zu thun uͤbrig bleibet. Doch wollen wir dem Genie der Kuͤnſtler keine Schranken ſetzen. Auf einem ſehr hohen Grad der Vollkommenheit war ſie bereits um die Mitte des vorigen Jahrhunderts: und man kann nicht in Abrede ſeyn, daß die franzoͤſiſchen Kuͤnſtler ein Großes zu ihrer Vollkommenheit beyge- tragen haben. Edelink, Maſſon, Audran, Nan- teuͤil, die unter Ludwig dem XIV die wichtigſten Werke des Grabſtichels ans Licht gebracht haben, werden immer unter den erſten Meiſtern ſtehen, was fuͤr Zuſaͤtze die Kunſt auch immer noch bekommen mag. Das betraͤchtlichſte, was in unſern Tagen zu dieſer Kunſt hinzugekommen, iſt die Methode, Kupferſtiche mit mehrern Farben abzudruken; die Art des Stichs, welche die mit Rothſtein gemachten Zeichnungen auf das natuͤrlichſte darſtellt; und der Stich wodurch die getuſchten Zeichnungen nachgeahmet werden.

Es wuͤrde fuͤr dieſes Werk zu weitlaͤuftig ſeyn, wenn wir auch nur die bloßen Namen der groͤßten Meiſter der Kunſt anfuͤhren wollten. Denn waͤr es auch uͤberfluͤßig, da die Buͤcher, die Verzeichniſſe der beruͤhmteſten Kupferſtecher enthalten, in aller Liebhaber Haͤnden ſind. Der ſtaͤrkſte Sammler von Nachrichten iſt Florent le Comte. Cabinet des ſingularités d’Architecture, peinture, ſculpture et Gravure par Florent le Comte. 3 Vol. 8. Aber es herrſcht eine unertraͤgliche Unordnung in ſeinem Werk: Man muß ſich wundern, daß bey der großen An- zahl Liebhaber der Kupferſammlungen ſich keiner findet, der dieſes Werk in eine beſſere Ordnung gebracht, und bis auf unſre Zeiten fortgeſetzt haͤtte. Denn Le Comtes Nachrichten gehen nur bis ans Ende des vorigen Jahrhunderts. Naͤchſt dieſem enthaͤlt die vor wenig Jahren in England herausge- kommene Abhandlung von Kupferſtichen, welche Kup Fuͤßli unlaͤngſt in beſſerer Form und vermehrt in deutſcher Sprach herausgegeben hat, Joh. Casp. Fuͤßlin raiſonirendes Verzeichnis der vor- nehmſten Kupferſtecher und ihrer Werke ꝛc. Zuͤrich 1771. 8. ein Ver- zeichnis der vornehmſten Kupferſtecher und ihrer beſten Werke. Doch es iſt beſonders in Anſehung der Deutſchen ſehr unvollſtaͤndig.

Kupferſtich; Kupfer.

Dieſe Namen giebt man den Abdruͤken der Kupfer- platten, dieſe moͤgen geſtochen, geaͤzt, oder in ſchwar- zer Kunſt gearbeitet ſeyn. Sehr ofte werden auch die von Holzſchnitten gemachten Abdruͤke mit darunter be- griffen. Eine Sammlung aller Gattungen von Ku- pfer oder Holz abgedrukter Zeichnungen, wird eine Sammlung von Kupfern, oder Kupferſtichen genannt. Die Kupfer der aͤlteſten Meiſter ſind durchaus mit dem Grabſtichel gearbeitet; weil das Aezen ſpaͤther, als das Stechen aufgekommen iſt: aber unter den neuern Kupferſtichen ſind ganz geſtochene Blaͤtter ſehr ſelten. Man hat gefunden, daß die hiſtori- ſchen Stuͤke, Landſchaften, auch Portraite mit eini- gen Nebenſachen beſſer ausfallen, wenn einige Theile davon radirt und geaͤzt, die andern mit dem Grab- ſtichel gearbeitet werden. Ganz geaͤzte Kupfer ſind meiſtentheils Werke der Mahler; große Blaͤtter aber, die durchaus geaͤzt ſind, haben noch die lezte Huͤlfe des Grabſtichels noͤthig, ohne welche die Stel- len, wo das Dunkele am ſtaͤrkſten ſeyn ſoll, nicht kraͤftig genug werden. Jm Gegentheil haben auch wieder die Landſchaften, wovon der groͤßte Theil geaͤzt iſt, an den leichteſten Stellen, wo eine ſehr duͤnne Luft und leichtes Gewoͤlk anzuzeigen iſt, den Grabſtichel noͤthig, weil das Aezwaſſer gar zu leicht die daſelbſt erforderlichen ſehr zarten Striche zu ſtark machen wuͤrde. Alſo muß zu einem vollkomme- nen Kupferſtich beydes das Stechen und das Radi- ren zuſammenkommen. Man hat von einigen der fuͤrtreflichſten Werke des beruͤhmten Edelink, nicht ohne Grund angemerkt, daß ſie durch den Grab- ſtichel zu ſchoͤn geworden, und daß es beſſer gewe- ſen waͤre, wenn einige Stellen durch die Radierna- del fluͤchtiger und mit weniger einfoͤrmigen Stri- chen waͤren behandelt worden.

Es iſt eine ſo angenehme Sache die Werke der groͤßten Mahler in guten Kupferſtichen mit ſo großer Gemaͤch- Kup Gemaͤchlichkeit zu betrachten, daß man ſich nicht wundern daͤrf, wenn man den Geſchmak an Ku- pferſtichen ſo allgemein ausgebreitet antrift. Aber man ſtoͤßt auch hier, wie bey allen andern Liebha- bereyen, bisweilen auf große Mißbraͤuche. Man findet in allen Laͤndern eine ſeltſame Art Liebhaber, die Kupferſtiche ſammeln, wie etwa die Kinder bunte Steine, oder andre ihnen voͤllig unnuͤze Dinge mit großen Eyfer ſammeln, blos um ſich mit etwas zu beſchaͤftigen, und ohne den geringſten Vortheil dar- aus zu ziehen, als eine voͤllig gleichguͤltige Thaͤtig- keit zu befriedigen. An Oertern wo ein ſolches Sammlen Mode worden, ſieht man ein wunder- bares Beſtreben unter den Sammlern, wodurch je- der es andern zuvorthun will: und dieſes Nachey- fern wird nicht ſelten bis zu einer Art der Raſerey getrieben. Es giebt Sammler, die ſich nur auf gewiſſe Gattungen der Kupferſtiche einſchraͤnken, die etwa die Sammlung von einer Schule, oder auch nur von einem Kuͤnſtler vollſtaͤndig zu haben wuͤnſchen, denen alſo ein fehlendes Blatt, wenn es an ſich auch nicht den geringſten Werth haͤtte, un- ruhige Naͤchte macht, und die es bey aufſtoßender Gelegenheit um einen Preis anſchaffen, der ſeinen wahren Werth hundertmal uͤberſteiget. Man trift auch nicht ſelten bey dieſen Sammlern noch andre Arten von Thorheiten an. Aber anſtatt dergleichen Mißbraͤuche zu ruͤgen, wollen wir lieber verſuchen einige Vorſchlaͤge zu thun, wie noch neue Gattun- gen nuͤzlicher Sammlungen von Kupferſtichen zu machen waͤren.

Vor allen Dingen wuͤnſchte ich, daß einer von den geſchikteſten Kupferſtechern ſich die Muͤhe gaͤbe ein Verzeichnis einer ſolchen Sammlung zu geben, aus welcher man den Anfang und Fortgang der Kunſt, nach den verſchiedenen merkbaren Stufen, durch welche ſie zur Vollkommenheit geſtiegen iſt, ſehen koͤnnte. Dieſe Sammlung wuͤrde eine Folge von Blaͤttern ausmachen, darin jedes folgende in der Behandlung etwas haͤtte, das den vorhergehen- den noch fehlet, und wodurch die Kunſt des Ste- chens, oder des Aezens um einen Schritt weiter gebracht worden. Eine ſolche Sammlung wuͤrde die wahre Geſchichte der Kunſt auf das Deutlichſte darſtellen.

Man koͤnnte auch Verzeichniſſe ſolcher Samm- lungen machen, deren jede vornehmlich einen Theil der Kunſt in ſeiner Vollkommenheit darſtellte. Jn Kup Kuͤr die eine kaͤmen nur ſolche hiſtoriſche Stuͤke, die ſich durch eine fuͤrtrefliche Erfindung, oder ſolche die ſich durch eine vollkommene Anordnung auszeich- neten; eine andre waͤre den Kupferſtichen gewid- met, wo die Austheilung des Lichts und Schattens vorzuͤglich gluͤklich angebracht worden. Fuͤr Por- traite koͤnnte eine Sammlung gemacht werden, darin jedes Blatt wegen der Stellung etwas vor- zuͤgliches haͤtte.

Es laͤßt ſich leicht begreifen, wie nuͤzlich derglei- chen Sammlungen dem Kuͤnſtler und dem Liebha- ber ſeyn wuͤrden. Jn die Sammlungen jeder Gat- tungen duͤrften nicht eben immer dieſelben Stuͤke kommen; denn ofte hat man viel Stuͤke, davon jedes tuͤchtig waͤre, eine gewiſſe Luͤke der Samm- lung auszufuͤllen. Alſo muͤßten die Verzeichniſſe ſo eingerichtet werden, daß fuͤr jeden beſondern Theil der Kunſt mehrere Stuͤcke als Beyſpiele darin ver- zeichnet waͤren, damit der Liebhaber wenigſtens ei- nes, oder ein Paar derſelben anſchaffen koͤnnte. So koͤnnten z. B. zur Geſchichte der Kunſt, meh- rere Sammlungen gemacht werden, davon keine dieſelben Blaͤtter enthielte, die ſchon in einer an- dern ſind. Allgemeine Sammlungen, die ſich auf alle Zweyge der Kunſt und auf alle Schulen erſtre- ken, ſind Unternehmungen, die man oͤffentlichen Anſtalten uͤberlaſſen muß, weil der dazu noͤthige Aufwand die Kraͤfte der reichſten Privatperſonen uͤberſteigen.

Die Materie von den verſchiedenen Abſichten, die man bey Kupferſammlungen haben kann, von der beſten Art dieſelben zu erreichen, von der Wahl der Stuͤke, von der Anordnung der Sammlung und vielen andern dahin gehoͤrigen Dingen, ver- diente eine vollſtaͤndige Ausfuͤhrung, und wuͤrde ein Werk von betraͤchtlichem Umfange werden.

Kuͤrze. (Redende Kuͤnſte.)

Ohne Zweifel iſt die Kuͤrze eine der wichtigſten Voll- kommenheiten der Rede. Sie traͤgt viel Gedanken in wenig Worten vor, und erreicht alſo den Zwek der Rede auf eine vollkommene Weiſe. Es hat allemal etwas reizendes und einigermaaßen wunder- bares fuͤr uns, wenn wir ſehen, daß mit wenigem viel ausgerichtet wird; und denn iſt die Kuͤrze den Gedanken, was dem baaren Reichthum das Gold iſt, welches das Aufbehalten, Ueberzaͤhlen und Aus- Zweyter Theil. M m m mgeben Kuͤr geben erleichtert. Dieſen Vortheil druͤkt Horaz ſehr wol aus:

— — ut cito dicta Percipiant animi dociles tencantque fideles.

Man muß die Kuͤrze der Gedanken, von der Kuͤrze des Ausdruks unterſcheiden. Jene beſteht in dem Reichthum der Begriffe; dieſe kommt von einer klugen Sparſamkeit der Woͤrter und der Redensar- ten her. Als Caͤſar dem Brutus, den er unter ſeinen Moͤrdern erblikt hatte, zuruffte: auch du mein Sohn! mußte dieſer einzige Gedanken, erſtaunlich viel Vorſtellungen in dem Brutus erweken. Hier liegt die Kuͤrze in dem Gedanken; denn wenn man auch dieſen Gedanken in mehr Worten ausdruͤkte, und ſo weit, als moͤglich iſt, ausdaͤhnte; ſo wird er doch immer noch ſehr viel ſagen. Eben dieſe Kuͤrze der Gedanken treffen wir in der Anmerkung an, die beym Terenz jemand uͤber einen Juͤngling macht, dem ſeine Vergehungen vorgehalten werden: er wird roth; alles iſt gewonnen. Erubuit; ſalva res eſt. Terent. Adelpli. Der Ausdruk iſt na- tuͤrlich, und gar nicht zuſammengepreßt; aber der Gedanken enthaͤlt die halbe Sittenlehre.

Es giebt auch eine Kuͤrze, die blos von der Wen- dung der Gedanken herkommt. Von dieſer Art iſt folgendes aus der Rede fuͤr den Milo. Wuͤrde man auch dieſes nicht erzaͤhlen, ſondern vormahlen; ſo wuͤrd es dennoch offenbar ſeyn, welcher von beyden der Nachſteller ſey, und welcher von bey- den nichts Arges im Sinne hatte. Si hæc non geſta audiretis, ſed picta videretis: ta- men appareret uter eſſet inſidiator, uter nihil cogitaret mali. Cicero pro Milone. Hier iſt das, was Cicero ſagen wollte, durch eine gluͤkliche Wendung, wunderbar abgekuͤrzt. Er will ſagen, daß durch die richtigſte und einfachſte Erzaͤhlung der Sache, die ohne Anmerkungen oder Auslegungen waͤre, die Unſchuld des einen und die Boßheit des andern ſich offenbar zeigen wuͤrden. Um kurz zu ſeyn, ſtellt er jene einfache Erzaͤhlung als eine Mah- lerey vor; welche die Wahrheit geſchehener Sachen durch keine falſche Auslegung verſtellen kann.

Die Kuͤrze liegt blos im Ausdruk, wenn weder die Begriffe reich an Jnhalt, noch die Wendung der Gedanken vortheilhaft iſt, ſondern blos die we- nigſten Worte zum Ausdruk gewaͤhlt worden. Von Kuͤr dieſer Art iſt der Ausdruk des Xenophons von dem Flus Thelaoba; welcher zwar nicht groß, aber ſchoͤn war. ὀυτος δε ἠν μεγας ὀν καλος δ. Ein Erzaͤhler, der die Kuͤrze we- niger als Xenophon liebte, wuͤrde vielleicht geſagt haben: dieſer war zwar in Anſehung ſeiner Groͤße nicht merkwuͤrdig; aber an Schoͤnheit uͤbertraf er andre Fluͤſſe.

Da die Kuͤrze, es ſey in Gedanken, oder im Aus- druk, nur denn vortheilhaft wird, wenn ſie mit hinlaͤnglicher Klarheit verbunden iſt, ſo muß man ſich dieſer dabey aͤuſſerſt befleißen. Horaz ſagt viel in dieſen wenigen Worten.

Paulum ſepultæ diſtat inertiæ Celata Virtus. D. i. Es iſt ein geringer Unterſchied zwiſchen dem, der wegen ſeiner Unthaͤtigkeit im Grabe der Vergeſſenheit liegt, und dem, deſſen Thaten nicht mehr bekannt ſind.

Aber dieſe Kuͤrze nuͤzet dem, der einer Auslegung dieſer Worte bedarf, nichts.

Die Kuͤrze in Gedanken erreicht nur der, der im Stand iſt viel Wahrheiten auf einen allgemeinen Saz, eine an Begriffen ſehr reiche Vorſtellung auf einen einzigen Begriff zu bringen; wie Haller, wenn er den gegenwaͤrtigen Zuſtand des Menſchen, in Vergleichung des kuͤnftigen, einen Raupenſtand nennt. Jn beyden Faͤllen thun die Bilder und bisweilen auch die Metonymien ſehr großen Dienſt. Auch koͤnnen viel Gedanken in einen zuſammenge- draͤngt werden, wenn man aus der Menge der Vorſtellungen nur eine ausſucht, die natuͤrlicher Weiſe, auf die uͤbrigen leitet; wie wenn Horaz von den fatalen Folgen der buͤrgerlichen Kriege ſagt:

Ferisque rurfus occupabitur ſolum. Epod. XVI.

Dieſer einzige Umſtand, daß Jtalien wieder eine Wohnung wilder Thiere werden wird, ſchließt tau- ſend andre Vorſtellungen nothwendig in ſich.

Will man durch eine gluͤkliche Wendung, mit wenigem viel ſagen, ſo muß man ſeinen Gegenſtand von der Seite vorſtellen, von welcher er am ſchnel- leſten uͤberſehen werden kann. Um jemanden von der gaͤnzlichen Verheerung eines Landes einen recht lebhaften Begriff zu machen, kann ſehr viel geſagt werden; aber von keiner Seite laͤßt ſich alles ge- ſchwinder uͤberſehen, als von der, die Horaz durch dieſe Worte zeiget:

Et campos ubi Troja ſuit. Die Kuͤr

Die Kuͤrze, welche blos im Ausdruk liegt, ſcheinet am ſchweereſten zu erreichen; denn die, welche von dem Reichthum, oder der vortheilhaften Wendung der Gedanken herkommt, haͤngt von dem Genie ab, und erfodert keine Kunſt. Dieſer Reichthum iſt ererbt, der andre muß erſt durch Sparſamkeit er- worben werden. Es gehoͤrt nicht wenig Kunſt da- zu, eine gegebene Anzahl der Begriffe durch die kleineſte Zahl der Woͤrter auszudruͤken, ohne andre Huͤlfsmittel, als die Weglaſſung des Ueberfluͤßigen. Hier iſt alles Kunſt. Wenn man ſagen will; es ſey unmoͤglich, den Charakter eines noch unmuͤndigen Menſchen zu kennen; weil er ſich noch nicht entwi- kelt hat; weil die Bloͤdigkeit dieſes Alters ihn noch zuruͤkhaͤlt, nach eigenen Trieben zu handeln; weil er noch manches darum unterlaͤßt, weil ſeine Vor- geſetzten es verboten haben; ſo ſcheinet es beynahe unmoͤglich alle dieſe Begriffe, in weniger Worte zu- ſammen zu faſſen. Doch hat Terenz gerade dieſes weit kuͤrzer ausgedrukt. „Wie willſt du die Sin- nesart erkennen, ſo lange Jugend, Furcht und der Hoffmeiſter ſie zuruͤke halten?“

Qui ſcire poſſes aut ingenium noſcere, Dum ætas, metus, magiſter, prohibent? Te- rent. Aud. Art. I.

Dieſe Kuͤrze kann nicht wol anders, als durch ru- hige Bearbeitung eines weitlaͤuftigern Entwurfs der Gedanken erreicht werden. Wenn man das, was zur Sache dienet, zuſammengetragen hat; ſo iſt zu Erreichung der moͤglichſten Kuͤrze nothwendig, daß jeder einzele Gedanke beſonders bearbeitet, und auf die wenigſten Begriffe gebracht werde. Cicero hatte in ſeinen Vorſtellungen gegen die Austheilung der Aecker deutlich bewieſen, daß die Decemviri da- durch ſich des ganzen Staats bemaͤchtigen, und nach Gutduͤnken wuͤrden handeln koͤnnen: hierauf laͤßt er den Rullus, der das Geſetz von der Aus- theilung vorgeſchlagen hatte, erwiedern; ſie ſeyen weit entfernt einen ſolchen Mißbrauch ihres Anſe- hens zu machen. Gegen dieſe Verſicherung hatte der Redner eine dreyfache Einwendung zu machen. 1) Es ſey immer ungewiß, ob ſie ihre Macht nicht mißbrauchen werden, und 2) ſo gar wahrſcheinlich, daß es geſchehen wuͤrde; ſollte es aber nicht ge- ſchehen, ſo wuͤrde es doch 3) unſchiklich ſeyn, die Wolfarth und Ruhe des Staates als eine Wolthat von ihnen zu empfangen, da doch beydes, ohne ſie, durch eine kluge Regierung koͤnne erhalten werden. Kuͤr Dieſe drey Verſtellungen hat Cicero gewiß nicht ohne verweilendes Nachdenken, in dieſe Kuͤrze zuſammen- gebracht. „Erſtlich iſt es ungewiß; zweytens fuͤrchte ich doch, daß es geſchehen moͤchte; und warum ſollte ich endlich zugeben, daß wir unſre Wolfarth, mehr eurer Guͤtigkeit, als unſre eigenen klugen Veranſtal- tungen, zu danken haben?“ Der lateiniſche Aus- druk iſt noch viel kuͤrzer: Primum neſcio: deinde ti- meo: poſtremo non committam, ut veſtro beneficio potius, quam noſtro conſilio ſalvi eſſe poſſimus. Or. L de Lege Agraria.

Eine ſolche Kuͤrze iſt fuͤrnehmlich da nothwendig, wo man mehrere Vorſtellungen, welche zugleich wuͤrken ſollen, zu thun hat; denn je naͤher man ſie zuſammendraͤnget, deſto gewiſſer thun ſie ihre Wuͤrkung. Sie kommt entweder von der Sprache ſelbſt, oder von dem Verſtande des Redenden her. Eine Sprache vertraͤgt ſie mehr, als eine andre. Jm Lateiniſchen und Griechiſchen, verſtattet der haͤufige Gebrauch des Participien mehr Kuͤrze, als die meiſten neuern Sprachen haben. Da die Spra- chen, ſo lange ſie lebend bleiben ſich immer veraͤn- dern, ſo ſollte man die gluͤklichen Neuerungen der beſten Schriftſteller, die der Kuͤrze guͤnſtig ſind, ſorg- faͤltig bemerken, um ſie allmaͤhlig in der Sprache gangbar zu machen. Das meiſte iſt in dieſem Stuͤk von den Dichtern zu erwarten; weil ſie am oͤfterſten in der Nothwendigkeit ſind, der Sprach neue Wen- dung zu geben. Dieſer Nuzen der Dichtkunſt iſt allein ſchon wichtig genug, daß man das aͤußerſte zu ihrer Befoͤrderung anwenden ſollte. Es liegt hinlaͤng- lich am Tage, daß die deutſche Sprache durch die Neuerungen der Dichter zur Kuͤrze tuͤchtiger worden iſt, als ſie vorher war. Doch will dieſes nicht ſagen, daß jeder poetiſche Ausdruk ſeiner Kuͤrze halber, ſo- gleich in die gemeine Rede ſoll aufgenommen werden.

Aber auch bey der kuͤrzeſten Sprache, kommt noch ſehr viel auf den Verſtand des Redners an. Wer nicht gewohnt iſt, uͤberall die hoͤchſte Vollkom- kommenheit zu ſuchen, die nur der Verſtand ſieht, trift nicht immer die groͤßte Kuͤrze. Sie iſt alſo den Schriftſtellern vorzuͤglich eigen, die ein zu hoͤhern Wiſſenſchaften aufgelegtes Genie mit Geſchmak ver- binden. Darum uͤbertrift Haller in gebundener und ungebundener Rede, jeden andern Deutſchen. Schon in dieſer Abſicht allein, iſt ſein Uſong ein hoͤchſt ſchaͤzbares Werk, und kann zum Muſter des kurzen Ausdruks dienen.

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La. (Muſik.)

Mit dieſer Sylbe wird nach der Aretiniſchen Sol- miſation der lezte oder ſechste Ton des Hexachords bezeichnet; folglich iſt La immer die natuͤrliche, oder diatoniſche Sexte des angenommenen Grund- tones. Nimmt man C fuͤr den Grundton an, ſo bezeichnet La den Ton A; iſt G der Grundton, ſo wird der Ton E mit La bezeichnet. S Sol- miſation.

Labyrinth. (Gartenkunſt.)

Mit dieſem Worte, das von aͤgyptiſcher Herkunft zu ſeyn ſcheinet, bezeichnet man gegenwaͤrtig in Luſt- gaͤrten einen Plaz, in welchem vielerley Gaͤnge ſo ſeltſam durch einander laufen, daß man ſich ſchwer- lich aus denſelben herausfinden kann. Vor ein paar hundert Jahren waren die Labyrinthe in Luſt- gaͤrten gemein; izt aber ſind ſie ziemlich in Verach- tung gekommen.

Der Name kommt von einem uralten aͤgyptiſchen Gebaͤude her, das ſo ſehr weitlaͤuftig und mit ſo mannigfaltigen Gaͤngen und Zimmern angelegt war, daß man ſich nicht wieder herausfinden konnte, wenn man ſich einmal darin zu weit vertieft hatte. Der Labyrinth in Creta, der durch den Theſeus ſo beruͤhmt worden, wird von den Alten auch fuͤr ein Gebaͤud ausgegeben, das Daͤdalus nach dem Muſter des Aegyptiſchen ſoll aufgefuͤhrt haben. Es iſt aber wahrſcheinlicher, daß es eine ſehr weitlaͤuftige Berg- hoͤle geweſen, wie die Baumannshoͤle in Deutſch- land iſt. Waͤr es ein ſo maßives Gebaͤude gewe- ſen, wie Plinius vorgiebt, ſo laͤßt ſich nicht begrei- fen, warum zu den Zeiten des Diodorus aus Sici- lien keine Spuhr deſſelben mehr uͤbrig geweſen. Alſo gehoͤrt die Erzaͤhlung der Griechen von dem von ihrem erſten Baumeiſter aufgefuͤhrten Labyrinth in Creta, unter die Maͤhrchen, dergleichen ſie ſehr viele ausgebreitet haben, um ihrer Nation die Ehre der Erfindung aller Kuͤnſte zuzuſchreiben. S. Kuͤnſte.

Laͤcherlich. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Dinge, woruͤber wir lachen, haben allemal nach unſerm Urtheil etwas ungereimtes, oder etwas unmoͤgliches, und der ſeltſame Zuſtand des Gemuͤths der das Lachen verurſachet, entſteht aus der Unge- wißheit unſers Urtheils, nach welchem zwey wieder- ſprechende Dinge gleich wahr ſcheinen. Jn dem Augenblike, da wir urtheilen wollen, ein Ding ſey ſo, empfinden wir das Gegentheil davon; in dem wir das Urtheil bilden, wird es auch wieder zerſtoͤhrt. Man lacht beym Kuͤzeln, uͤber die Ungewißheit, ob man Schmerzen oder Wolluſt empfinde; bey ſeltſa- men Taſchenſpielerkuͤnſten, weil man nicht weiß, ob das was man ſieht, wuͤrklich, oder eingebildet iſt. Wenn ein Narr klug, ein junger Menſch alt, ein furchtſamer Haſe beherzt thut; oder wenn einer et- was ſucht, das er in der Hand hat; ſo fuͤhlen wir uns zum Lachen geneigt; weil wir Dinge beyſam- men zu ſehen glauben, die unmoͤglich zugleich ſeyn koͤnnen. So laͤchelt jeder Anfaͤnger der Geometrie, wenn er den Beweis des enklidiſchen Sazes von dem vermeinten Winkel, den die Tangente des Cir- kels mit dem Bogen macht, geleſen hat: ſein Aug ſieht einen Winkel, und fein Verſtand ſagt ihm, daß keiner da ſey. Nichts iſt wunderbarer und uͤber- raſchender, als daß man zwey einander gerad ent- gegengeſezte Handlungen zugleich thun, daß man zugleich ja und nein ſagen ſoll. Dieſes ſcheint man doch in erwaͤhnten Faͤllen zu thun, und daher kommt das Beluſtigende in der Sache, wenn ſie blos als ein Gegenſtand der Neugierde betrachtet wird. Wa- rum lacht bisweilen ein junges unſchuldiges Maͤd- chen, wenn es ſeine Einwilligungen in eine Sache geben ſoll, die es lebhaft verlanget? Eben des- wegen, weil die Schamhaftigkeit Nein, und die Liebe Ja ſagt. Wie ſoll beydes zugleich ſtatt haben koͤnnen?

Das Lachen hat ſeinen Grund blos in der Vor- ſtellungskraft, in ſo fern ſie die Beſchaffenheit der Sachen, als einen Gegenſtand der Neugierde beur- theilet: ſo bald das Herz Antheil daran nihmt, hoͤrt das Laͤch das Lachen auf. Jch habe bey der undermutheten Erſcheinung einer innigſt geliebten Perſon, die man hundert Meilen entfernt glaubte, ein lautes Lachen gehoͤrt, das bald den Thraͤnen der zaͤrtlichſten Freude Platz machte. Jn dem erſten Augenblik der Er- ſcheinung wuͤrkte blos die Vorſtellungskraft, die das Seltſame und Unmoͤgliche der Sach fuͤhlte, daß eine Perſon abweſend und doch gegenwaͤrtig ſeyn ſollte. So bald die wuͤrkliche Gegenwart entſchieden, und das Ungewiſſe verſchwunden war, uͤberließ man ſich den Empfindungen des Herzens. Alſo dauert das Lachen nur, ſo lange die Ungewißheit dauert, und ſo lange die Sache raͤthſelhaft iſt. Darum beluſti- get ſich kein Menſch mehr an den ſeltſameſten Taſchen- ſpielerkuͤnſten, ſo bald er weiß, wie es damit zugeht; darum lachen einige Menſchen uͤber Dinge, wobey andre voͤllig gleichguͤltig bleiben; die Lacher haben nicht Scharfſinn oder Aufmerkſamkeit genug, das Raͤthſel anfzuloͤſen, oder die Ungewißheit zu heben. Deswegen wird ſchon eine kuͤnſtlichere Verwiklung der Sachen erfodert, ſcharfſinnige, als einfaͤltigere Menſchen lachen zu machen.

Es ſcheinet, daß die verſchiedenen Arten des Laͤ- cherlichen ſich auf zwey Hauptgattungen bringen laſſen, die den zwey Hauptgattungen des Wahren entgegengeſetzt ſind.

Die erſte Gattung entſtehet aus Vereinigung ſolcher Dinge, die nach unſern Begriffen unmoͤglich zugleich ſeyn koͤnnen; weil eines das andere auf- hebt. Die zweyte aus Vereinigung der Dinge, fuͤr welche kein Grund anzugeben, deren Zuſam- menhang unbegreiflich und abentheuerlich iſt. Wir wollen der erſten Gattung den Namen des ungereim- ten, der andern, des abentheuerlichen Laͤcherlichen geben. Jede faßt mehrere beſondere Arten in ſich; aber es wuͤrde zu weitlaͤnftig ſeyn, alle auseinan- der zu ſetzen. Folgendes kann zur Probe hinlaͤng- lich ſeyn.

Das ungereimt Laͤcherliche entſtehet auf verſchie- dene Weiſe: zuerſt aus dem Wiederſprechenden. Wenn ein Gek klug, ein Furchtſamer beherzt; eine haͤßliche Alte ſchoͤn und jung, ein Unwiſſender ge- lehrt thut, und dergleichen; ſo fallen ſie voͤllig ins Laͤcherliche. Beyſpiele davon ſind uͤberall im Ueber- Laͤch fluß anzutreffen. Man macht alſo die Menſchen laͤcherlich, deren Reden und Handlungen ſo vorge- ſtellt werden, daß dieſes Wiederſprechende darin auf- faͤlt. Sehr ofte macht man uns in der Comoͤdie lachen, wenn man Leute gerade das Gegentheil von dem thun laͤßt, was ſie ſich zu thun einbilden; oder wenn ihnen das Gegentheil von dem begegnet, was ſie erwarten; wenn wir nur nicht uns im Ernſt fuͤr ſie intreßiren. Voltaire haͤlt ohne Grund die- ſes fuͤr das einzige Laͤcherliche, das ein lantes La- chen erweke. J’ai cru remarquer qu’ il ne s’élève presque ja- mais des éclats de nire univerſels qu’ à l’occaſion d’une me- priſe — Jl y a bien d’autres genres de comique — mais je n’ai jamais vu ce qui s’apelle rire de tout ſon coeur — que dans ces cas approchans de ceux, dont je viens de parler. Jn der Borrede zum Enſant prodigue. Es faͤllt aber meiſtentheils ins Niedrige. Wenn Perſonen von Geſchmak uͤber der- gleichen Ungereimtheiten lachen ſollen, ſo muͤſſen ſie doch etwas feines haben, der Wiederſpruch muß nicht ſogleich in die Augen fallen, es muß ei- niger Scharfſinn dazu gehoͤren, ihn zu fuͤhlen, oder das Ungereimte muß ſeltſam und auſſerordentlich ſeyn.

Hernach wird auch das blos Unwahre, oder Un- vollkommene, wenn es bis zur Ungereimtheit ſteigt, laͤcherlich; wie man an vielen uͤbertriebenen Carri- caturen ſieht. Und denn bekommt es noch einen ſtaͤrkern Reiz, wenn es unter dem Schein des Ern- ſtes noch mit Nachdruk ausgezeichnet wird. So iſt die ungeheure Prahlerey des Miles glorioſus beym Plantus laͤcherlich, wenn er ſagt:

Poſtridie natus ſum ego — quam Jupiter ex Ope natus erat.

Und wird es noch mehr, wenn ſein Knecht mit ernſt- hafter Mine hinzuthut:

Si hic pridie natus ſoret quam ille, hic haberet regnum in cœlo. Mil. Gior. Act. IV. ſ. a.

Drittens wird dieſes Laͤcherliche auch durch unge- reimte Anwendung, oder Deutung an ſich richtiger Gedanken, oder Worte hervorgebracht. Dadurch wird entweder der, deſſen Worten man einen unge- reimten Sinn andichtet, oder der, welcher ſie auf eine ungereimte Weiſe verſteht, laͤcherlich. Als Antiochus, den Hannibal gegen die Roͤmer aufwie- gelte, dieſem Feldhern ſein Heer zeigte, welches un- gemein praͤchtig und reich geruͤſtet, ſonſt aber ver- muthlich ſchlecht war, und ihn hernach fragte, ob er nicht glaubte, daß dieſes fuͤr die Roͤmer hinlaͤng- M m m m 3lich Laͤch lich waͤre, antwortete der ſchlaue Carthaginenſer: die Roͤmer ſeyen ihm zwar als ein ſehr habſuͤchti- ges Volk bekannt, doch glaube er, daß ſie ſich damit begnuͤgen werden. Hier dichtete Hannibal den Wor- ten des Koͤnigs einen voͤllig ungereimten Sinn an. So ſind in dem Geizigen des Moliere laͤcherliche Mißdeutungen, da Harpagon von ſeinem Schatz- kaͤſtchen Dinge ſagt, die ein andrer auf ein Maͤd- chen deutet. Dieſes Laͤcherliche ſteigt aufs hoͤchſte, wenn die Mißdeutungen ernſtlichen Streit zwiſchen den Perſonen verurſachen, die einander ihre Worte ſo ungereimt auslegen.

Viertens entſtehet das ungereimte Laͤcherliche auch aus Vergleichungen der Dinge, die in keine Ver- gleichung kommen koͤnnen; wenn große Dinge mit kleinen, oder kleine mit Großen vergliechen werden, wie wenn Scarron in dem bekannten Sinngedicht den Verfall großer und maͤchtiger Staaten mit ſei- nem zerriſſenen Wammes vergleicht. Die meiſten Parodien gehoͤren zu dieſer Art des Laͤcherlichen. Auch das Naive das ins Laͤcherliche faͤllt, gehoͤrt zu dieſer Art. S. Naiv.

Vielleicht giebt es noch mehr Arten des ungereimt Laͤcherlichen.

Das abenthenerlich Laͤcherliche, macht die zweyte Hauptgattung aus. Es bekommt ſeine Kraft von einer hoͤchſtſeltſamen Verbindung der Dinge, davon kein Grund anzugeben iſt. Dieſes iſt die Gattung, derer Horaz im Anfang ſeines Schreibens uͤber die poetiſche Kunſt erwaͤhnet.

Humano capiti cervicem pictor equlnam Jungere ſi velit et varias inducere plumas. Undique collatis membris et turpiter atrum Deſinat in piſcem mulier formoſa ſuperne. Spectatum admiſſi riſum teneatis Amici?

Hieher gehoͤren erſtlich die ſeltſamen Abentheuer, wovon kein Menſch den Zuſammenhang einſieht, dergleichen in den Ritterbuͤchern und in den comi- ſchen Romanen vorkommen, poßirliche Verwiklun- gen und Vorfaͤlle, dergleichen man in einigen Co- moͤdien ſieht. Hernach das abentheuerliche und poßirliche in Einfaͤllen, Reden und Handlungen ſol- cher Menſchen, die wahre Originale ſind, welche ganz außer die Ordnung der Natur treten, die im- mer ſo denken und handeln, wie ſonſt kein Menſch thun wuͤrde. Ferner das Seltſame und Aben- theuerliche in Vergleichung ſolcher Dinge, zwiſchen denen nur eine wilde und ausſchweifende Phantaſie, Laͤch Aehnlichkeiten entdeket, die keinem ordentlich denken- den Menſchen eingefallen waͤren. Von dieſer Art des Laͤcherlichen findet man eine ſehr reiche Aerndte in Buttlers Hudibras. Nicht nur ſeine Helden ſind poßirliche und abentheuerliche Narren, ſondern die beſtaͤndigen Anſpielungen der albernſten Handlungen dieſer niedrigen Originale, auf ſehr ernſthafte Bege- benheiten und Unternehmungen derſelben Zeit, ma- chen dieſes Gedicht ungemein ergoͤtzend.

Dieſes ſey von der Beſchaffenheit der laͤcherlichen Gegenſtaͤnde geſagt.

Anch das Lachen ſelbſt iſt von verſchiedener Art; rein und blos beluſtigend; oder mit andern Empſin- dungen vermiſcht, nach Beſchaffenheit der Veran- laſſung dazu. Wenn wir das Laͤcherliche in zufaͤl- ligen Dingen entdeken, ſo thut es eine ganz andere Wuͤrkung, als wenn wir es an Perſonen wahrneh- men, deren Einfalt oder Narrheit der Grund davon iſt. Jm erſten Fall iſt es rein und blos beluſtigend, wie bey ſeltſamen poßirlichen Begebenheiten. Ent- ſteht es aber aus Einfalt, ſo miſcht ſich ſchon ein kleiner Hang zum Spotten in daſſelbe; wir ſehen gerne, daß andre ſich weniger ſcharfſinnig zeigen, als wir ſind. Hat es aber Narrheit zum Grunde, oder faͤllt es auf Perſonen, denen wir nicht gewo- gen ſind, oder die wir gar haſſen, ſo miſcht ſich Spott oder Hohn darein. Schon die Freude Per- ſonen, denen wir nichts gutes goͤnnen, gedemuͤthi- get zu ſehen, iſt hinlaͤnglich, uns lachen zu machen.

Hieraus entſteht die verſchiedene Anwendung des Laͤcherlichen in den ſchoͤnen Kuͤnſten. Es diener entweder zur Beluſtigung, oder zur Warnung, oder zur Zuͤchtigung.

Von dem Werth und dem Rang der Werke, die blos zur Beluſtigung dienen, iſt anderswo geſpro- chen worden. S. Scherz- haft. Hier iſt blos der Stoff zu dieſen Werken und deſſen Behandlung in Betrachtung zu ziehen. Das reine Lachen entſteht aus dem Ungereim- ten, das keine Narrheit zum Grund hat, die wir verſpotten koͤnnten. Hieher gehoͤren die Arten des abentheuerlichen Laͤcherlichen, wovon ſo eben geſpro- chen worden.

Alle Hauptzweyge der ſchoͤnen Kuͤnſte koͤnnen die- ſes Laͤcherliche brauchen. Die Dichtkunſt auf man- cherley Weiſe, vorzuͤglich in ſcherzhaften Erzaͤhlun- gen, und in der Comoͤdie; die Tanzkunſt und Mu- ſik, in comiſchen Balleten; die zeichnenden Kuͤnſte auf Laͤch auf mancherley Art, am vorzuͤglichſten aber in hi- ſtoriſch-comiſchen Stuͤken.

Soll aber dieſe Art des Laͤcherlichen auf eine den ſchoͤnen Kuͤnſten anſtaͤndige Art gebraucht werden, ſo muß es nicht in das Abgeſchmakte, oder grobe Niedrige fallen, ſondern mit feinem Geſchmak durch- wuͤrzt ſeyn. Es wird abgeſchmakt und albern, ſo bald es den Schein der Wuͤrklichkeit, oder die Wahr- ſcheinlichkeit verlieret. Nur der nie denkende Poͤ- bel laͤßt ſich verblenden, daß er grob erdachte Unge- reimtheiten fuͤr wuͤrklich haͤlt, und lacht, wenn in ſchlechten Poſſenſpielen ein Menſch uͤber einen andern wegſtolpert, den er gar wohl geſehen hat; oder wenn er ſich blind und tanb ſtellt, wo jederman ſieht, daß er es nicht iſt; oder wenn jemand etwas naives ſagt, oder thut, wobey jederman merkt, daß es blos poſſenhafte Verſtellung iſt. Unſere deutſche Schan- buͤhne hat zwar gluͤklich angefangen, ſich von ſol- chen Poſſen, wovon ſelbſt Moliere nicht rein iſt, zu reinigen; aber die comiſchen Opern fuͤhren es nicht ſolten wieder ein. Um es zu vermeiden, muß der Kuͤnſtler ſich vor dem Uebertriebenen und Unwahr- ſcheinlichen huͤten. Der Carrikaturmahler muß dem Menſchen die menſchliche Phyſionomie laſſen, und ſie auf eine geſchikte und wahrſcheinliche Weiſe mit der Phyſionomie eines Schaafs, oder einer Nacht- eule verbinden, daß nicht alberne Koͤpfe, ſondern verſtaͤndige Menſchen die Sache fuͤr wuͤrklich halten. Setzet man einen wuͤrklichen Katzenkopf auf einen menſchlichen Koͤrper, ſo iſt die Sache blos unſinnig und nicht mehr luſtig.

Will der Dichter oder Mahler uns mit Schilde- rung ſolcher Menſchen beluſtigen, deren Charakter und Sitten einen laͤcherlichen Gegenfatz mit den Unſrigen machen, ſo muß er uns nicht voͤllig alberne und abgeſchmakte Menſchen zeigen. Dieſe verach- ten wir auf den erſten Blik; auch keine, an deren Wuͤrklichkeit wir gleich zweifeln; denn dieſe ziehen unſre Aufinerkſamkeit nicht an ſich.

Niemand bilde ſich ein, daß zu dieſer Art des Laͤcherlichen blos eine abentheuerliche Phantaſie ge- hoͤre; ohne feinen Witz und großen Scharfſinn wird keiner darin gluͤklich ſeyn. Es iſt eben ſo ſchweer einen Roman, wie der Gil-Blas iſt, zu ſchreiben, als ein Heldengedicht zu machen; und die Geſchichte der Kunſt ſelbſt beweißt, wie wenig Zeichner ſind, die in Carricaturen das Geiſtreiche eines da Vinci oder eines Hogarths zu erreichen vermocht haben. Laͤch Wuͤrkliche nicht erdichtete Aehnlichkeit und Contraſt, zwiſchen Dingen, wo wir ſie nicht wuͤrden geſehen haben, fehen nur Menſchen, die ſcharfſinniger ſind, als wir, und dadurch ſetzen ſie uns in den zweifel- haften Zuſtand, und in die Art der Verwundrung, die zum Lachen nothwendig iſt. Die Kunſt zu ſcher- zen iſt ſo ſelten, als irgend ein anderes Talent, das die Natur nur wenigen giebt.

Wichtiger iſt die Anwendung des Laͤcherlichen zur Warnung und Beſſerung der Menſchen. Wer Em- pfindung von Ehre hat, dem iſt nichts fuͤrchterlicher, als die Gefahr verachtet oder gar verſpottet zu wer- den, und es iſt kaum eine Leidenſchaft mit der ſo viel ausgerichtet werden kann, als mit dieſer. Man- cher ließe ſich eher ſein Vermoͤgen, oder gar das Le- ben rauben, als daß er laͤcherlich ſeyn wollte. Hier iſt alſo fuͤr den Kuͤnſtler Ruhm zu erwerben: er kann die Menſchen von jeder Thorheit, von jedem Vorurtheil, von jeder doͤſen Gewohnheit heilen, und jede ſchaͤdliche Leidenſchaft im Zaum halten; wenn er nur die Furcht laͤcherlich zu werden, zu rechter Zeit in ihnen rege macht. Das Laͤcherliche der erſten Gattung ſchiket ſich vorzuͤglich zu dieſem Gebrauch; es daͤrf nur auf Menſchen, die man laͤ- cherlich machen will, angewendet werden. Die co- miſche Schaubuͤhne kann hiezu die beſte Gelegenheit geben; denn alle andren Arten ruͤhren weniger, weil ihnen das Schauſpiel fehlt, wodurch jeder Eindruk lebhafter wird. S. Schau- ſpiel. Auf die ſpottende Comoͤdie kann man anwenden, was Ariſtoteſes vom Trauerſpiel ſagt: ſie reiniget durch Narrheit von der Narrheit. Jn dem ſie den Thoren und Narren dem oͤffentli- chen Gelaͤchter blos ſtellt, erwelt ſie die Furcht laͤcher- lich zu werden. Rouſſeau ſpricht ihr dieſen Nutzen ab; aber er hat hier die Sachen in einem etwas falſchen Lichte geſehen. Es giebt allerdings Narren, die nie empfinden, daß ſie laͤcherlich ſind; dieſe kann man nicht beſſern. Aber wie mancher Menſch fin- det ſich nicht, der blos anderer Narrheit nachahmet? Wir koͤnnen Thorheiten und ungereimte Vorurtheile an uns haben, die nicht in unſern eigenen Geiſt er- zeuget, nicht aus unſrer verkehrten Art zu ſehen, entſtanden ſind; wir haben ſie eingefuͤhrt gefunden, und es iſt uns nur nicht eingefallen, ſie an dem Probierſtein der Vernunft zu pruͤfen. Kommt ein kluͤgerer, der uns das Laͤcherliche davon aufdekt, ſo erkennen wir es, und reinigen uns davon. Man- cher Menſch wuͤrde ſich aus Mangel der Ueberle- gung, Laͤch gung, aus Leichtſinn, Thorheiten und Vorurtheilen uͤberlaſſen; kommt man ihm aber mit dem Laͤcher- lichen zuvor, ſo verwahrt er ſich dagegen. Wie mancher verſtaͤndige Gelehrte, wuͤrde nicht ein Pe- dant ſeyn, wenn nicht die Pedanterey waͤre laͤcher- lich gemacht worden? Rouſſeau hat nicht bedacht, daß die Narrheit nicht blos den Narren eigen iſt, ſondern auch Verſtaͤndige anſtekt; ſo wie das Laſter nicht blos den verworfenen Menſchen, in deren Herzen es entſpringt, eigen iſt, ſondern auch gute Menſchen uͤbereilen kann. Einen gebohruen Nar- ren von verkehrtem Sinne, kann man freylich nicht heilen; aber verſtaͤndige Menſchen ſind von Thor- heiten und Vorurtheilen, die ſie durch Anſtekung gewonnen haben, zu befreyen, oder vor der kuͤnf- tigen Anſtekung zu verwahren. Sollte dieſes nicht weit leichter und natuͤrlicher ſeyn, als daß ſie davon angeſtekt werden? Ofte kommen Narrheiten eines gonzen Volks, von einem einzigen verwirrten Ko- pfe; warum ſollten ſie nicht auch, durch einen klu- gen Kopf vertrieben werden koͤnnen? Hievon aber habe ich anderswo ausfuͤhrlicher geſprochen. S. Reflexions philoſophiques ſur l’utilité de la poeſie dramatique, in den Memoires der Preuß. Academie der Wiſſenſchaften fuͤr das Jahr 1760. S. 337 u. f. f.

Wo man die Beſſerung zur Abſicht hat, muß die Narrheit ſelbſt, nicht die Perſon des Narren, den man beſſern will, laͤcherlich gemacht werden. Man muß ſich ſo gar in Acht nehmen, daß er ſich nicht gleich perſoͤnlich getroffen glaube; er muß erſt brav mitlachen, und erſt am Ende muß man ihm ſagen:

— Quid rides? mutato nomine de te Fabula narratur.

Ueberhaupt aber muß man um Menſchen von Thor- heiten zu heilen, oder dafuͤr zu warnen, nie ganz verworfene und grobe Narren auf die Buͤhne brin- gen. Sie ſind unheilbar und gehoͤren ins Tollhaus; fuͤr andre ſind ſie unſchaͤdlich, weil ſie nicht anſteken. Kein Menſch, der noch einigen Verſtand hat, glaubt ſich in dem Falle zu finden, aͤußerſt laͤcherlich zu ſeyn, oder zu werden. Er macht alſo keine Anwendung auf ſich, wenn ihm gar zu grobe Narrheiten vor- gehalten werden. Man muß da eben ſo behutſam verfahren, wie bey den Drohungen mit den Stra- fen der Vergehungen. Einen Menſchen der noch Empfindung von Ehre hat, kann man nicht durch Galgen und Rad ſchrecken, ſie liegen außer ſeinem Laͤch Kreis; und ſo iſt auch das Tollhaus keine Warnung, die man verſtaͤndigen Menſchen geben koͤnnte. Wer in Molieres Tartuͤffe, oder Harpagon ſich ſelbſt er- kennt, wird dadurch nicht gebeſſert; denn er hat alle Scham bereits verlohren; ein feinerer Tartuͤffe und Harpagon aber, wendet dieſes grobe Laͤcher- liche nicht auf ſich an.

Darum ſoll der comiſche Dichter, der die Men- ſchen von Thorheiten befreyen, oder ſie dafuͤr war- nen will, ſowol in der Wahl des Laͤcherlichen, als in der Schilderung deſſelben vorſichtig ſeyn. Er ſoll uns nicht grobe Narrheiten, die wir ſelbſt auch hinlaͤnglich bemerken, ſondern unſre eigene Thorhei- ten, die wir aus Unachtſamkeit, oder aus Mangel des Scharfſinns nicht bemerkt haben, lebhaft fuͤh- len laſſen, um uns davon zu heilen. Entdeket er ausgebreitete Thorheiten, die wir uͤberſehen koͤnnten, die wir noch nicht haben, aber vielleicht annehmen wuͤrden, ſo warne er uns bey Zeiten dafuͤr; vor groben Narrheiten halten wir uns durch uns ſelbſt ſchon genug verwahret.

Hier iſt leicht zu ſehen, daß nur die ſcharfſinnig- ſten Koͤpfe, die viel weiter, als andre, auch nicht un- verſtaͤndige Menſchen, ſehen, zu dieſem Werk auf- gelegt ſind. Wer nicht uͤber alle andre Menſchen weg ſieht, muß ſich daran nicht wagen. Daher kommt es, daß comiſche Dichter dieſer Art, ſo ſehr ſelten ſind. Wo es auf bloße Beluſtigung ankommt, wovon vorher geſprochen worden, da hat es ſo viel nicht auf ſich; eine gute comiſche Laune iſt dazu hinlaͤnglich, wiewol auch dieſe ſchon eine ziemlich ſeltene Gab iſt. Aber hier muß noch allgemeine, uͤberwiegende Beurtheilung der Menſchen und Sit- ten dazu kommen. Wir erinnern dieſes, um junge comiſche Dichter zu warnen, daß ſie ſich nicht zu fruͤh in dieſes Feld wagen; ſie moͤgen erſt verſuchen uns zu beluſtigen; aber ehe ſie uns vom Laͤcherli- chen zu heilen verſuchen, muͤſſen ſie ſehr gewiß ſeyn, nicht, daß ſie gemeine Narren, ſondern auch kluͤgere Menſchen, uͤberſehen. Dazu gehoͤrt eine ungemeine Kenntnis der Menſchen und der Welt, von den tiefſten Einſichten der Philoſophie unterſtuͤzet. Die aber dieſe Kenntnis und Einſicht durch langes beob- achten und ſcharfes Nachdenken erlanget haben, be- ſizen Laͤch ſizen denn ſelten noch die comiſche Laune den Ge- brauch davon zu machen.

Dieſer Schwierigkeit iſt es noch mehr zuzuſchrei- ben, als dem Mangel an Thorheiten, wie einige glauben, daß die deutſche Schaubuͤhne noch ſo we- nig gutes in dieſer Art aufzuweiſen hat. Es iſt wahr, daß Deutſchland blos zur Beluſtigung weni- ger comiſche Originale hat, als andre Laͤnder, wo man freyer lebt und ſich weniger nach andern um- ſieht, um es ſo zu machen, wie ſie. Der Deutſche ſcheuhet ſich ungeſchikt zu ſcheinen, und hat nicht Muth genug ſich ganz ſeinem Gutduͤnken zu uͤber- laſſen; darum iſt er weniger Original, als mancher andrer. Aber an Vorurtheilen und Thorheiten fehlet es ihm wahrlich nicht. Non deeſt materia, ſed artifex. Es fehlet uns an Geiſtern, die von ei- ner gewiſſen Hoͤhe auf uns herabſehen, und dann Luſt und Laune genug haͤtten, ſich mit uns abzuge- ben, und uns das Laͤcherliche, das ſie entdekt ha- ben, vorzuzeichnen. Wieland ſteht hoch genug um ſeine Nation zu uͤberſehen, und auch an Laune feh- let es ihm nicht. Aber er haͤlt den Spiegel ſo hoch, daß nur die, die das ſchaͤrfſte Geſicht haben, deuͤt- lich darin ſehen: man muß ſchon uͤber die gemeinen Thorheiten weit weg ſeyn, um ſich von ihm von verſtekteren heilen zu laſſen. Leſſing ſcheinet einen ſtaͤrkern Hang zur tragiſchen Muſe zu haben; und ſein Lachen zieht meiſtentheils ins bittere. Liſcow wuͤrde der comiſchen Buͤhne in dieſer Art große Dienſte geleiſter haben, wenn er ſich dieſes vorge- nommen haͤtte.

Die Behandlung dieſer Gattung ſcheinet einer der ſchweereſten Theile der Kunſt zu ſeyn. Die groͤßte Sorgfalt muß auf die Wahrſcheinlichkeit ge- wendet werden; denn der Zwek wird nothwendig verfehlt, ſo bald der Zuhoͤrer glaubt, daß es ſolche Narren, wie man ihm vorſtellt, nicht gebe. Zugleich aber muß das Ungereimte darin voͤllig hervorſtechen. Es waͤre vielleicht nicht unmoͤglich die verſchiedenen Arten hiebey zu verfahren, aus einander zu ſetzen. Jm Grunde muͤſſen ſie mit den verſchiedenen Arten den Jrrthum zu wiederlegen uͤbereinkommen: die Thorheit iſt ein Jrrthum, deſſen Wiederſpruch an den Tag zu bringen iſt. Wollte ſich hier jemand die Muͤhe nehmen, die Ariſtoteles genommen, da er ſeinen Elenchus geſchrieben hat; ſo wuͤrden wir alle moͤgliche Arten das Laͤcherliche voͤllig einleuch- tend zu machen, erkennen koͤnnen. Vielleicht iſt es Laͤch nicht ganz ohne Nuzen, nur ein Paar Beyſpiele davon anzufuͤhren.

Eine Art zu wiederlegen iſt die, da man den fal- ſchen Saz als wahr annimmt, und durch daraus gezogene wichtige Folgen, davon die letzte offenbar ungereimt iſt, die Falſchheit deſſelben zeiget. Ge- rade ſo kann man bisweilen verfahren, um die Thorheit in ein laͤcherliches Licht zu ſetzen. So wuͤrde das bekannte Geſpraͤch zwiſchen dem Pyrrhus und Cineas eine ſchoͤne Scene in einer Comoͤdie ausmachen. Dieſer wollte dem Pyrrhus ſeine Thorheit die Roͤmer zu bekriegen, fuͤhlen machen.

Cineas. Die Roͤmer ſollen ein ſehr kriegeriſches Volk ſeyn — doch wir werden ſie beſiegen. Aber zu was ſoll uns denn der Sieg helfen, den die Goͤtter uns verleihen werden? Pyrr. Das verſteht ſich von ſelbſt. Haben wir uns einmal die Roͤmer unterworfen, ſo wird uns in ganz Jtalien niemand mehr wiederſtehen, weder Grieche noch Barbar. Alſo werden wir Meiſter von ganz Jtalien ſeyn. Cin. Gut, und wenn wir nun ganz Jtalien wer- den erobert haben, was werden wir denn thun? Pyrr. Siehſt du nicht, daß wir alsdenn auch Si- cilien haben koͤnnen? Was ſollt’ uns nun hin- dern, dieſe gluͤkliche und volkreiche Jnſel zu erobern. Cin. Das laͤßt ſich wol hoͤren. Es iſt ſo izt alles da in Unordnung, nachdem Agathokles Tod iſt. — Dieſes ſoll alſo denn das End’ unſrer Eroberung ſeyn? Pyrr. Du uͤberlegeſt die Sachen nicht, Cineas, Dies alles ſoll nur ein Vorſpiel groͤſſerer Unter- nehmungen ſeyn. Wer ſollte, wenn er einmal Jtalien und Sicilien hat, nicht nach dem ſo nahe liegenden Afrika und Carthago Luſt bekom- men? — Haſt du nicht geſehen, daß Agatho- kles, der doch mit ſo wenig Schiffen, und nur, wie verſtohlner Weiſe aus Sicilien dahin geſet- gelt war, ſich beynahe davon Meiſter gemacht hat. Wer wird denn uns, da wir eine ſo große Macht haben, Wiederſtand thun? Cin. Kein Menſch. Denn koͤnnen wir auch wie- der zuruͤkekehren, Macedonien wieder einneh- men, und uͤber alle Griechen herrſchen. Das Zweyter Theil. N n n niſt Laͤch iſt ſicher. Aber was werden wir denn zulezt, nach allen dieſen Siegen und Eroberuugen thun? Pyrr. (laͤchend.) Mein guter Cineas! denn wol- len wir recht ruhig leben; taͤglich Gaſtereyen und Luſtbarkeiten anſtellen, und recht luſtig ſeyn. Cin. Was hindert uns denn dieſes gleich izt zu thun? Warum ſollen wir mit ſo viel Arbeit, mit ſo viel Gefahr, mit ſo viel Blutvergießen etwas in der Ferne ſuchen, was ſchon izt in un- ſrer Gewalt iſt, da wir wuͤrklich alles beſizen, was zu jenem luſtigen Leben noͤthig iſt?

Auf eine aͤhnliche Weiſe kann man auch andre Ar- ten der Wiederlegung anwenden, das Laͤcherliche herauszubringen; wovon die Jnduktion, oder An- ſuͤhrung aͤhnlicher Faͤlle keine der geringſten iſt. Man koͤnnte eine Art von Topik geben, die alle Mittel enthielte, das Laͤcherliche in helles Licht zu ſezen; doch muͤßte allemal der Scharfſinn und die comiſche Laune beym Gebrauch derſelben vorausge- ſezt werden. Denn ohne Genie lernt man die Kunſt zu ſpotten, ſo wenig als andre Kuͤnſte. Cicero wuͤnſchte ein Syſtem dieſer Kunſt zu haben; ob er gleich wol ſah, daß die Natur das beſte dabey thun muͤßte. Cujus utinam artem aliquam haberemus! ſed domina natura eſt. De Oratore Lib. II.

Wiewol die Comoͤdie die vorzuͤglichſte Gelegen- heit hat, dieſes Laͤcherliche anzuwenden, ſo kann es in allen andern Arten auch gut gebraucht werden; in allen Dichtungsarten; im Geſpraͤch, welche Art Lucian vorzuͤglich geliebt; im Sinngedicht. Daß es auch in den zeichnenden Kuͤnſten angehe, kann man am deutlichſten aus Hogarths Werken, beſon- ders aus ſeinen Zeichnungen zum Hudibras ſehen. Dem Redner kann es hoͤchſt vortheilhaft ſeyn: wenn er ſeine Gegner laͤcherlich zu machen weiß, ſo hat er ſeine Sache meiſt gewonnen; denn man iſt ge- neigt ſich auf die Seite des Lachenden zu wenden. Bisweilen vertritt auch ein Wort, wodurch ein langer Beweis der Gegenparthey laͤcherlich gemacht wird, die Stelle der gruͤndlichſten Wiederlegung.

Einen ſehr großen Nuzen hat die Kunſt, ſein uͤber Thorheiten zu ſpotten, auch im gemeinen Leben; nicht nur um ſich gegen Narren in Sicherheit zu ſe- Laͤch zen, ſondern auch um die Menſchen von Thorhei- ten und Vorurtheilen zu reinigen. Es iſt ein wah- res Gluͤk unter ſeinen Bekannten einen zu haben, dem keine Thorheit entgeht, und der ſie auf eine feine und nicht beleidigende Art, fuͤhlbar zu machen weiß. So wie der Umgang mit dem ſchoͤnen Ge- ſchlechte die Maͤnner hoͤflicher und gefaͤlliger macht, und ſie von der ihrem Geſchlecht anklebenden Rau- higkeit reiniget; ſo dienet auch der Umgang mit fei- nen Spoͤttern, uns von Thorheiten zu befreyen.

Aber es waͤre zu wuͤnſchen, daß dieſe Gabe zu ſpotten nur redlichen Menſchen zu theil wuͤrde; weil leicht ein großer Mißbrauch davon gemacht wird. Rouſ- ſeau hat Molieren mit Recht vorgeworfen, daß er oft einen unſittlichen Gebrauch davon gemacht habe; und wer kennet nicht beruͤhmte Spoͤtter, die vereh- rungswuͤrdige Gegenſtaͤnde laͤcherlich zu machen ſu- chen? Vergeblich hat der beruͤhmte Graf Schaftes- buͤry ſich bemuͤht die Welt zu bereden, daß das Laͤ- cherliche, das man Wahrheit und Verdienſt anzu- haͤngen ſucht, nicht darauf hafte; ſondern vielmehr ein Probierſtein deſſelben ſey. Eſſay onthe frecdom of Wit and Humer. Die Erfahrung lehret das Gegentheil. Cicero merkt irgendwo an, daß er ſo viel uͤber jemand gelacht habe, daß er bey- nahe ſelbſt daruͤber zum Narren worden ſey. Adeo illum riſi, ut pene ſim ſactus ille. Um ſo viel leichter iſt es, wenn man ofte verſucht, ſich etwas von der laͤcherlichen Seite vorzuſtellen, es zulezt laͤcherlich zu finden. Man hat ja Bey- ſpiele genug, daß aus Scherz Ernſt wird. Alſo iſt es doch immer gefaͤhrlich, in Dingen, die man ver- ehren ſoll, etwas Laͤcherliches zu ſuchen. Mancher, der gewohnt iſt, die poſſenhafte Aeneis des Scarrons zu leſen, wird ſchweerlich die Aeneis ſelbſt mit dem Ernſte leſen koͤnnen, den er ſonſt dabey wuͤrde ge- habt haben.

Wir haben noch die dritte Anwendung des Laͤcher- lichen zu betrachten, da es zur Zuͤchtigung der Boßheit gebraucht wird. Cicero hat dieſe wichtige Anwendung des Laͤcherlichen verkannt; er ſagt aus- druͤklich, man muͤſſe Miſſethaͤter haͤrter, als mit Spott beſtrafen. Facinoroſos majori quadam vi quam ridiculi vul- nerari volunt. De Orat. L. il. Aber dieſes geht nicht alle- mal an. Es giebt Boͤſewichte, die uͤber die Geſeze erhaben ſind; andre ſind eine Peſt der menſchlichen Geſellſchaft, und wiſſen ihre Boßheit ſo liſtig aus- zu- Laͤch Lag zuuͤben, daß man die Geſeze gegen ſie gar nicht brauchen kann. Dieſe koͤnnen nur mit der Geiſel des Spoͤtters gezuͤchtiget werden; es iſt die einzige Art ſich an ihnen zu raͤchen. Beſſern kann man ſich nicht dadurch; dieſes iſt auch nicht die Abſicht des Spoͤtters, er will ihnen nur wehe thun; und er thut wol daran. Denn kann doch noch das gute daraus erfolgen, daß der Boͤſewicht in allgemeine Verachtung kommt, die ihm in fernerer Ausuͤbung ſeiner Boßheit doch große Hinderniſſe in dem Weg legen kann. Wer in allgemeiner Verachtung ſteht, iſt ſelten fuͤrchterlich.

Wer unternihmt einen großen Miſſethaͤter, dem man durch die Geſeze nicht beykommen kann, ver- aͤchtlich zu machen, hat auch nicht noͤthig in ſeinen Spoͤttereyen ſo ſehr ſorgfaͤltig zu ſeyn. Auch der Poͤbel muß ſeiner ſpotten; folglich iſt alles, was ihn beſchimpfen kann, gut gegen ihn. Koͤnnen feinere Koͤpfe nicht lachen, wann Tartuͤffe ſich in ſeiner verliebten Tollheit ſo grob hintergehen laͤßt; ſo ſe- hen ſie es doch gerne, daß der Poͤbel daruͤber lacht. Auch die unwahrſcheinlichſte Narrheit, der man ihn beſchuldiget, kann gute Wuͤrkung thun. Ariſto- phanes beſchuldiget den Sokrates in ſeinen Wolken ſo viel grober Narrheiten, daß kein Verſtaͤndiger daruͤber wird gelacht haben; aber manchem einfaͤl- tigen Manne mag der Philoſoph dadurch veraͤchtlich worden ſeyn.

Die ſogenannte alte Comoͤdie in Athen, gab den Dichtern Gelegenheit das Laͤcherliche zu dieſem Ge- brauch anzuwenden. Vielleicht war nie ein Menſch in dieſer Art Spoͤtterey geſchickter, als Ariſtopha- nes. Unſre heutigen Staatsverfaſſungen haben dieſen Gebrauch entweder voͤllig, oder doch groͤßten- theils gehemmet. Hievon aber wird an einem an- dern Orte geſprochen werden. S. Satyre.

Lage der Sachen. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Durch die Lage der Sachen, die man auch mit dem franzoͤſiſchen Wort Situation ausdruͤkt, ver- ſteht man die Beſchaffenheit aller zu einer Hand- lung oder Begebenheit gehoͤrigen Dinge, in einem gewiſſen Zeitpunkt der Handlung, in welchem man das Gegenwaͤrtige, als eine Wuͤrkung deſſen, das vorhergegangen und als eine Urſache deſſen, das Lag noch erfolgen ſoll, anſiehet. Wenn wir uns den Augenblik vorſtellen, da Caͤſar von Brutus und ſei- nen Mitverſchwornen ſoll umgebracht werden; in dieſem Augenblik aber die Handlung als ſtille ſte- hend betrachten, um jedes einzele, das dazu gehoͤrt zu bemerken; die gegenwaͤrtigen Perſonen, ihre Gedanken und Empfindungen, den Ort und andre Umſtaͤnde, und dieſes alles auf einmal, wie in ei- nem Grundris vor uns haben, ſo faſſen wir die gegenwaͤrtige Lage der Sachen.

Jn dieſen Umſtaͤnden ſtellt man ſich etwas, das geſchehen ſoll, vor, und hat auf einmal viel Dinge, die man als mitwuͤrkend, oder als leidend anſieht vor Augen; die Neugierde wird gereizt; man er- wartet mit Aufmerkſamkeit den Erfolg von ſo vielen auf einmal zuſammenkommenden mit- oder gegen einander wuͤrkenden Dingen. Jſt die Handlung an ſich ſelbſt wichtig, und izt auf einen merkwuͤrdi- digen Zeitpunkt gekommen, ſo beſinden wir alsdenn uns ſelbſt, als Zuſchauer, in einem merkwuͤrdigen Zuſtande, voll Neugierde, Wuͤrkſamkeit und Erwar- tung. Ein ſolcher Zuſtand hat ungemein reizendes fuͤr lebhafte Gemuͤther, und es ſcheinet, daß wir das Vergnuͤgen unſrer Exiſtenz nie vollkommener genießen, als in ſolchen Umſtaͤnden. Welcher Menſch koͤnnte in einem ſolchen Falle ohne den bit- terſten Verdruß ſich in der Nothwendigkeit befinden, ſein Aug von der Scene wegzuwenden, ehe ſeine Neugierde uͤber die Erwartungen deſſen, was ge- ſchehen ſoll, befriediget iſt?

Deswegen iſt in dem Umfange der ſchoͤnen Kuͤnſte nichts, das uns ſo ſehr gefaͤllt, als merkwuͤrdige Lagen der Sachen bey wichtigen Handlungen oder Begebenheiten. Dergleichen auszudenken, und deutlich vor Augen zu legen, iſt einer der wichtigſten Talente des Kuͤnſtlers. Man ſiehet leicht, daß das Merkwuͤrdige einer Lage in dem nahe ſcheinenden und unvermeidlichen Ausbruch ſolcher Dinge beſtehe, die lebhafte Leidenſchaften erweken. Das, was wir vor uns ſehen, ſezt uns in Erwartung, die mit Furcht, oder Hofnung, mit Verlangen, oder Ban- gigkeit begleitet iſt. Je mehr Leidenſchaften dabey rege werden, je mehr intreßirt die Lage der Sachen. Schon Dinge, deren Erfolg uns gleichguͤltig iſt, koͤnnen ſich in einer Lage befinden, die uns blos aus Neugierd ſehr intreßirt. Man wuͤnſcht zu ſehen, wie die Sachen, die wir verwikelt, gegen einander ſtreitend, ſehen, aus einander gehen werden.

N n n n 2Die Lag

Die Lagen, da die handelnden Perſonen in einem voͤlligen Jrrthum und in falſchen Erwartungen ſind, oder wo uͤberhaupt etwas wiederſprechendes in den Sachen iſt; wo man einen ſtarken Contraſt gewahr wird, gehoͤren unter die Jntreſſanteſten, und koͤnnen nach Beſchaffenheit der Sachen ſehr tragiſch, oder ſehr comiſch ſeyn. Das Jntreſſante dieſer Lagen liegt vornehmlich in der Art des Wunderbaren, der entgegengeſezten Dinge. Unſer Gemuͤth iſt alsdenn in der lebhafteſten Faſſung, wenn alles, was zu Hervor- bringung eines Zuſtandes erfodert wird, vorhanden zu ſeyn ſcheinet, ohne daß dieſer Zuſtand erfolget. Wenn wir Zuſchauer eines wichtigen Unternehmens ſind, an deſſen guten oder ſchlechten Erfolg wir ſtar- ken Antheil nehmen; ſo ſind wir auf das Lebhafteſte in den Augenbliken intreßirt, da wir die Entſcheidung der Sache fuͤr gewiß halten. Dauert dieſer Zuſtand eine Zeitlang, oder erfolget das Gegentheil deſſen, was wir erwarteten, ſo entſteht eine Erſchuͤtterung im Gemuͤthe, deren Andenken beynahe unausloͤſch- lich bleibet. Wenn das Unternehmen auf dem Punkt iſt zu gelingen oder zu mißlingen, ſo ent- ſteht eine ausnehmend lebhafte Hofnung oder Furcht; fuͤrnehmlich alsdenn, wenn wir ſehen, daß die Per- ſonen, denen am meiſten an einem gewiſſen Erfolg gelegen iſt, das Gegentheil von dem thun, was ſie thun ſollten. Man kann ſich in ſolchen Umſtaͤnden kaum enthalten mitzureden, oder mitzuwuͤrken. Wenn wir ſehen, daß ein Menſch, das, was er am ſorgfaͤltigſten verbergen ſollte, ſelbſt verraͤth; wenn er gerade das Gegentheil von dem thut, was er un- ſerm Wunſche nach thun ſollte, oder wenn er ſonſt in einem großen und wichtigen Jrrthum iſt; ſo fuͤh- len wir eine ſtarke Begierde ihn zurecht zu weiſen. Wenn wir ſehen, daß Ulyffes das Geheimnis ſeiner Ankunft beym Philoktet nothwendig verbergen muß, und es doch ſelbſt verraͤth; ſo entſtehet in uns eine lebhafte Beſorgnis. Wir ſind in der groͤßten Verle- genheit, wenn wir die Clytemneſtra bey ihrer An- kunft in Aulis ſo vergnuͤgt ſehen, da wir doch wiſ- ſen, wie ſehr ſie ſich betruͤgt; und wir fuͤhlen ein ausnehmendes Vergnuͤgen, wenn wir einen Boͤß- wicht, wie Aegyſth iſt, uͤber ſeine vermeinte Gluͤkſee- ligkeit in dem Augenblik frohloken ſehen, da der Dolch ihn zu ermorden, ſchon gezogen iſt. Ueberhaupt ſind ſolche Lagen, wo der Zuſchauer die handeln- den Perſonen uͤber Hauptangelegenheiten im Jrr- thum ſieht, der ihnen bald wird benommen wer- Lag den, hoͤchſt intreſſant. Was kann die Reugierd und Erwartung lebhafter reizen, als wenn wir die Elektra beym Sophokles den Oreſtes, der vor ihr ſteht, als todt beweinen ſehen, da wir wiſſen, daß er auf dem Punkt ſteht, ſich erkennen zu geben?

Es giebt Lagen, die blos den Verſtand und die Neugierd intreßiren, da man aͤußerſt begierig iſt zu ſehen, wie die Sachen laufen werden; wie ſich eine Perſon aus einer großen Verlegenheit her- aushelfen, oder zum Zwek kommen wird; wie hier die Unſchuld, dort das Verbrechen an den Tag kom- men wird, wo wir gar keine Moͤglichkeit dazu ſe- hen. Solche Lagen ſind allemal, als ſittliche oder politiſche Aufgaben anzuſehen, deren Aufloͤſung wir von dem Dichter zu erwarten haben. Verſteht er die Kunſt, ſie natuͤrlich, ohne erzwungene Maſchie- nen, ohne Huͤlfe voͤllig unwahrſcheinlicher ohnge- faͤhrer Zufaͤlle aufzuloͤſen, ſo hat er dadurch unſre Erkenntniß erweitert. Alſo koͤnnen ſolche, blos fuͤr die Neugierd intreſſante Lagen, ihren guten Nutzen haben. Es kommen in den menſchlichen Geſchaͤf- ten unzaͤhlige Lagen vor, wo es außerſt ſchweer iſt, mit einiger Zuverſicht eine Parthie zu nehmen. Je mehr Faͤlle von ſolchen Lagen, und deren Entwiklung uns bekannt ſind, je mehr Fertigkeit muͤſſen wir auch haben, uns ſelbſt in aͤhnlichen Faͤllen zu ent- ſchließen. Und dieſes iſt einer der Vortheile, die wir aus der epiſchen und dramatiſchen Dichtkunſt ziehen koͤnnen, wenn nur die Dichter eben ſo viel Verſtand und Kenntniß des Menſchen, als Genie und Einbildungskraft haben.

Andre Lagen ſind mehr leidenſchaftlich, und die- nen hauptſaͤchlich unſer Herz zu pruͤfen, und jede Empfindung, der es faͤhig iſt, darin rege zu ma- chen. Man kann ſich in traurigen, fuͤrchterlichen, verzweifelnden, auch in ſchmeichelhaften, hofnungs- vollen, froͤhlichen Lagen befinden. Alsdenn iſt die ganze empfindende Seele in ihrer groͤßten Lebhaftig- keit. Man lernet ſein eigenes Herz nie beſſer ken- nen, als wenn man Gelegenheit hat, ſich in Lagen zu finden, die auf das Gluͤk des Lebens ſtarken Ein- fluß haben.

Die Dichter muͤſſen demnach keine Gelegenheit verſaͤumen, uns, wenigſtens als Zuſchauer, oder Zeugen in ſolche Lagen zu ſetzen. Die epiſchen und dramatiſchen Dichter haben die beſten Gelegenhei- ten hiezu; und muͤſſen dieſes fuͤr eine ihre wichtig- ſten Lag Lan ſten Angelegenheiten halten. Je mehr Erfahrung und Kenntnis der Welt und der Menſchen der Dich- ter hat, je geſchikter iſt er dazu; denn das bloße Genie, ohne genugſame Kenntnis der Welt, iſt da- zu nicht hinreichend.

Hat er eine merkwuͤrdige Lage gefunden, ſo muß er ſich Muͤhe geben, uns dieſelbe recht lebhaft vor- zuſtellen: er muß wiſſen, unſre Aufmerkſamkeit eine Zeitlang auf derſelben zu erhalten. Er ſoll deswegen mit der Handlung nicht forteilen, bis er gewiß vermuthen kann, daß wir die Lage der Sa- chen voͤllig gefaßt haben. Er muß eine Zeitlang nichts geſchehen laſſen; ſondern entweder durch die Perſonen, die bey der Handlung intreßirt ſind, oder, im epiſchen Gedicht, durch ſeine Anmerkungen und Beſchreibungen, uns die wahre Lage der Sa- chen ſo ſchildern, daß wir ſie ganz uͤberſehen. Die Regel des Horaz

Semper ad eventum ſeſtinat et in medias res, Non ſecus ac notas, auditorem rapit. —

hat nicht uͤberall ſtatt. Bey merkwuͤrdigen Lagen muß man nichts zur Entwiklung der Sachen ge- ſchehen laſſen, bis wir den gegenwaͤrtigen Zuſtand der Dinge voͤllig gefaßt haben.

Landſchaft. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Unter den zeichnenden Kuͤnſten behauptet der Zweyg, der uns ſo mancherley angenehme Ausſichten auf die lebloſe Natur vorſtellt, einen anſehnlichen Rang. Das faſt allen Menſchen beywohnende Wolgefallen an ſchoͤnen Ausſichten, ſcheinet ſchon anzuzeigen, daß die Schoͤnheiten der Natur eine ganz nahe Be- ziehung auf unſer Gemuͤth haben. Von den allge- meinen Einfluß derſelben auf die Bildung des ſittli- chen Menſchen, iſt bereits anderswo geſprochen worden Jn den Art. Bau- kunſt; Kuͤn- ße., hier iſt der Ort zum Behuf dieſes be- ſondern Zweyges der Kunſt, dieſe Sache naͤher zu betrachten. Die Mahler miſchen zwar insgemein Vorſtellungen aus der ſittlichen Natur in ihre Land- ſchaften; aber vorerſt wollen wir davon blos, als von Vorſtellungen aus der lebloſen Natur ſprechen. Denn ſchon als ſolche ſind ſie aller Arten der aͤſthe- tiſchen Kraft faͤhig.

Der Geſchmak am Schoͤnen findet nirgend ſo viel Befriedigung, als in der lebloſen Natur. Die Lan unendliche Mannigfaltigkeit der Farben, in die lieb- lichſte Harmonie vereiniget, und in jeden gefaͤlligen Ton geſtimmt, reizet das Aug faſt uͤberall, wo es ſich hinwendet; was nur irgend an Form und Ge- ſtalt, gefaͤllig, reizend, oder Groß und Wunderbar ſeyn kann, wird da angetroffen; und doch machen in jeder Landſchaft tauſend verſchiedene, unendlich durch einander gemiſchte Formen, ein Ganzes aus, darin ſich alles ſo vereiniget, daß von der unbe- ſchreiblichen Mannigfaltigkeit der Vorſtellungen keine der andern wiederſpricht, obgleich jede ihren eigenen Geiſt hat. Dabey lernet der Menſch zuerſt fuͤhlen, daß eine nicht blos thieriſche Empfindſamkeit fuͤr die erſchuͤtternden Eindruͤke der groͤbern Sinnen; ſon- dern ein edleres Geſuͤhl, das innere ſeines Weſens durchdringet, und eine Wuͤrkſamkeit in ihm rege macht, die mit der Materie nichts gemein hat. Er lernt andre Beduͤrfniſſe kennen, als Hunger und Durſt, und die blos auf die Erhaltung der groben Materie abziehlen. Er lernt ein unſichtbares in ihm liegendes Weſen kennen, dem Ordnung, Ueberein- ſtimmung, Mannigfaltigkeit gefallen. Die Schoͤn- heiten der lebloſen Natur unterrichten den im Den- ken noch ungeuͤbten Menſchen, daß er kein blos irr- diſches, aus bloßer Materie gebildetes Weſen ſey.

Auch beſtimmtere Empfindungen von ſittlicher und leidenſchaftlicher Art, entwikeln ſich durch Be- trachtung der lebloſen Natur. Sie zeiget uns Sce- nen, wo wir das Große, das Neue, das Auſſeror- dentliche bewundern lernen. Sie hat Gegenden, die Furcht und Schauder erweken; andre, die zur Andacht und einer feyerlichen Erhoͤhung des Ge- muͤthes einladen; Scenen einer ſanften Traurigkeit, oder einer erquikenden Wolluſt. Dichter und an- daͤchtige Eremiten, Enthuſiaſten von jeder Art, em- pfinden es und haben ſich zu allen Zeiten dieſelben zu Nuze gemacht. Wer fuͤhlet nicht die froͤhlichſten Regungen der Daukbarkeit, wenn er den Reichthum der Natur in fruchtbaren Gegenden vor ſich verbreitet findet? Wer nicht ſeine Schwaͤche und Abhaͤnglichkeit von hoͤhern Kraͤften, wenn er die gewaltigen Maſ- ſen uͤberhangender Felſen ſiehet; oder das Rauſchen eines maͤchtigen Waſſerfalles, das fuͤrchterliche Stuͤr- men des Windes, oder der Wellen des Meeres hoͤ- ret; wen ſchrekt nicht das Heranrauſchen großer Ungewitter? Oder wer fuͤhlt nicht in allen dieſen Scenen die allmaͤchtige Kraft, die die ganze Natur regieret? Ohne Zweifel hat der ununterrichtete N n n n 3Menſch Lan Menſch die erſten Begriffe der Gottheir aus ſolchen Scenen geſchoͤpft. Man kann ohne Gottloſigkeit wenigſtens von meh- tern Voͤlkern mit den Petronius ſagen: Primos in orbe Deos ſecit timor. Alle Voͤlker der Erde haben es gefuͤhlet, daß eine hoͤhere Macht uͤber die Natur herrſcht. Nun iſt es gegen alle hi- ſteriſche Wahrſcheinlichkeit, daß dieſe Begriffe ſich durch eine unmittelbare Offenbarung auf dem ganzen Erdboden ausgebreitet haben; alſo ſind ſie wenigſtens bey einigen Voͤlkern ohne Offenbarung vorhanden. Von dieſen ſchei- net die Vermuthung des Dichters gegruͤndet. Man wird ſich nun ſo viel weniger daruͤber wundern, wenn man be- denket, daß dieſes das gemeine Schikſal der groͤßten Wahr- heiten iſt. Erſt entdeket man ſie als ſchwache Muthmaßun- gen, durch eine Art des Gefuͤhls; nach und nach werden ſie durch aufmerkſamers Beobachten beſtaͤtiget, und zulezt durch tiefere Einſichten derer, die weiter, als andre ſehen, aus unumiſtoͤßlichen Grundſaͤzen erwieſen.

Eine ſtille Gegend voll Anmuth, das ſanfte Rie- ſeln eines Bachs, und das Lispeln eines kleinen Waſſerfalles; eine einſame, von Menſchen unbe- tretene Gegend, erweket ein ſanftſchauerndes Gefuͤhl der Einſamkeit und ſcheinet zugleich Ehrfurcht fuͤr die unſichtbare Macht, die in dieſen verlaſſenen Or- ten wuͤrket, einzufloͤßen. Kurz jede Art des Gefuͤhls wird durch die Scenen der Natur rege. Der Philo- ſoph, der uͤberall die Spuhren einer unendlichen Weißheit und Guͤte findet, wird uͤberzeuget, daß dieſe verſchiedenen Kraͤfte nicht ohne Abſicht in die lebloſe Natur gelegt ſind. Sie ſind der erſte Unterricht fuͤr den Menſchen, der die Sprache der Vernunft noch nicht gelernt hat; durch ihn wird ſein Gemuͤth all- maͤhlig gebildet, und ſein Verſtand erſt mit ſchwa- chen und dunkelen Begriffen angefuͤllt, die ſich her- nach allmaͤhlig entwikeln und aufheitern. Alſo iſt die aufmerkſame Betrachtung der lebloſen Natur der er- ſte Schritt, den der Menſch thut, um zur Vernunft und zu einer ordentlichen Gemuͤthsart zu gelangen.

Die Mahlerey findet demnach in der lebloſen Na- tur, einen nie zu erſchoͤpfenden Stoff, vortheilhaft auf die Gemuͤther der Menſchen zu wuͤrken, und der Landſchaftmahler kann uns ſehr vielfaͤltig auf eine nuͤzliche Weiſe vergnuͤgen; fuͤrnehmlich, wenn er mit den hoͤhern Kraͤften ſeiner Kunſt bekannt, ſittliche und leidenſchaftliche Gegenſtaͤnde mit den Scenen der lebloſen Natur verbindet. Wer wird ohne heilſame Ruͤhrung ſehen, wie ein wolthaͤtiger Mann einen von Moͤrdern in einer Wildniß beraub- ten, und hart verwundeten Menſchen erquiket, ihn auf ſein Pferd ſezet, und wieder zu den ſeinigen bringet? Welcher empfindſame Menſch wird in ei- ner laͤndlichen Gegend, die ſchon an ſich das Ge- praͤge der Einfalt und Unſchuld hat, den Vergnuͤgun- Lan gen eines harmloſen Hirtenvolks ohne die ſeeligſten Regungen des Herzens zuſehen koͤnnen?

Durch eine wolausgeſuchte Handlung aus dem ſittlichen Leben, die der Mahler in ſeine Landſchaft ſezet, kann er ihr einen Werth geben, der ſie mit den beſten hiſtoriſchen Gemaͤhld in einen Rang ſe- zet. So konnte Nic. Poußin auf die Erfindung ſeiner arcadiſchen Landſchaft ſich eben ſo viel einbil- den, als wenn er ein gutes hiſtoriſches Stuͤk erfun- den haͤtte. Es iſt anderswo angemerkt worden, daß zu großen Wuͤrkungen nicht allemal große Ver- anſtaltungen gehoͤren S. Art Lied, und daß bisweilen eine an ſich geringe ſcheinende Sache, in einem beſon- ders vorbereiteten Gemuͤth, eine ſehr große Wuͤr- kung thut. Eine einzige Figur, wie etwa Adam, der in einer paradieſiſchen Gegend die Schoͤnheit der Schoͤpfung bewundert, dabey durch Stellung und Gebehrden merken laͤßt, daß er die Gegenwart des Schoͤpfers ſelbſt empfindet, koͤnnte bey einem empfindſamen Menſchen unausloͤſchliche Eindruͤke der Anbetung des allguͤtigen Schoͤpfers hervorbrin- gen. Schon ſehr mittelmaͤßig gezeichnete und ſchlecht geſtochene Vorſtellungen einiger ſchreklichen Gegen- den, die man in Reiſebeſchreibungen nach Groͤnland, oder nach Hudſons Bay antrift, erweken Schauder und Traurigkeit; zu welcher Staͤrke wuͤrden dieſe Empfindungen nicht ſteigen, und was fuͤr großen Nachdruk wuͤrden ſie nicht gewiſſen ſittlichen Vor- ſtellungen geben, wenn ſie mit den eigentlichſten Farben der Natur gemahlt und mit einer hiſtori- ſchen, ſich dazu ſchikenden Vorſtellung ſtaffirt waͤ- ren? Und hieraus kann man ſich leicht uͤberzeugen, daß auch die Landſchaft der groͤßten Wuͤrkung, die man von den Werken der Kunſt immer etwarten kann, faͤhig ſey, wenn ſie nur von rechten Meiſter- Haͤnden behandelt wird. Es giebt, wie ein großer Kenner richtig anmerket, Der Hr. von Hagedorn in ſ. Betrachtungen uͤber die Mahlerey. S. 135. Landſchaften vom juͤn- gern Lan gern Poußin, von Salvator Roſa, von Everdingen, die etwas ſo großes haben, daß ſie Bewundrung und einen Schauder erweken, die der Wuͤrkung des Erhabenen ganz nahe kommen.

Dieſe Betrachtungen koͤnnen uns die Grundſaͤze zur Beurtheilung der innern Vollkommenheit der Landſchaft an die Hand geben, die von dem Werth des gemahlten Gegenſtandes herkommt. Wie jedes hiſtoriſche Gemaͤhld in ſeiner Art gut iſt, wenn es eine Scene aus der ſittlichen Welt vorſtellt, die auf eine merklich lebhafte Weiſe heilſame Empfin- dungen erweket, und ſittliche Begriffe nachdruͤklich in uns veranlaßet, oder erneuert; ſo iſt auch die Landſchaft in ihrer Art gut, die aͤhnliche Scenen der lebloſen Natur vorſtellt; fuͤrnehmlich alsdenn, wenn dieſelben noch mit uͤbereinſtimmenden Gegen- ſtaͤnden aus der ſittlichen Welt erhoͤhet werden. Wie man in der menſchlichen Bildung nicht blos todte Formen verſchiedentlich abgeaͤndert, und in ein gefaͤlliges Ebenmaas angeordnet, ſiehet, ſondern innere Kraͤfte, eine nach Grundſaͤzen handelnde, und von verſchiedenen Neigungen belebte Seel’ empfin- det; ſo muß man auch in der Landſchaft mehr als todten Stoff ſehen. Es muß etwas darin ſeyn, das nicht blos dem Auge ſchmeichelt, ſondern Gedanken erweket, Neigungen rege macht, und Empfindun- gen hervorloket; denn eben in dieſer Abſicht hat die Natur die rohe Materie mit ſo mannigfaltigen Far- ben und Formen bekleidet, aus denen eine zwar ſtumme, aber empfindſamen Seelen doch ver- ſtaͤndliche Sprach entſteht, in welcher ſie den Menſchen unterrichtet, und bildet. Einige Woͤrter dieſer Sprache muͤſſen wir in jeder Landſchaft leſen, wenn wir ihr einen Werth beylegen ſollen. Sollte der Menſch, dem Himmel und Erde, wie um die Wette ſich bemuͤhen, ſein Weſen zu erheben, und ſeine Seele zu erheitern; ſollt er ſich enthalten koͤn- nen, bey dem allgemeinen lieblichen Laͤcheln der Na- tur empfindlich zu ſeyn? Sollten wilde Leiden- ſchaften an ſeiner Bruſt nagen koͤnnen, da vor ihm Lan alles Ruhe und Friede haucht, und aus jedem Buſch liebliche Geſaͤnge in ſein Ohr kommen When Heaven and Earth, as iſ contending, vye To raiſe his Being, and ſerene his ſoul; Can he ſorbear to join the general Smile. Of Nature? Can fierce paſſions vex his Breaſt While every Gale is Peace, and every Grove Is Melody? — Thomſons ſpring. vs. 861 f. f.? An ſolchen redenden Scenen iſt die Natur uner- ſchoͤpflich, und der Landſchaftmahler muß ſie fuͤr uns aufſuchen. Bald muß er uns zu betrachten- den Ernſt einladen, bald zur Froͤhlichkeit ermun- tern: izt aus dem Getuͤmmel der Welt in die Ein- ſamkeit loken, denn uns einer ſchlaͤfrigen Traͤgheit entziehen, und durch die allgemeine Wuͤrkſamkeit der immer beſchaͤftigten Natur, zum Mitwuͤrken fuͤr das allgemeine Beſte anſpornen. Der Mahler, dem die Sprache der Natur nicht verſtaͤndlich iſt, der uns blos durch Mannigfaltigkeit der Farben und Formen ergoͤzen will, kennet die Kraft ſeiner Kunſt nicht. Wann er nicht wie Haller, Thomſon und Kleiſt, durch die Betrachtung der Natur in alle Gegenden der ſittlichen Welt gefuͤhrt wird, ſo richtet er durch Zeichnung und Farben nichts aus.

Hat er aber Verſtand und Empſindung genug, den Geiſt und die Seele, der vor ihm liegenden Materie zu empfinden, ſo wird er ohne Muͤhe, um ſie auch uns deſto lebhafter fuͤhlen zu laſſen, ſittliche Gegenſtaͤnde ſeiner eigenen Erfindung einmiſchen koͤnnen. Es iſt in dem ganzen Umfange der Kuͤnſte kein weiteres Feld, Talente, Kenntnis und Empfin- dung mannigfaltiger anzuwenden, als hier. Jch wuͤnſchte es zu erleben, daß die Kupferſtecherkunſt von der Mahlerey unterſtuͤzet, nach der Art der Aberliſchen Landſchaften Hr. Aberli ein ſchweizeriſcher Landſchaſtmahler, der in Bern lebt, giebt ſeit einiger Zeit Landſchaften her- aus, darin das vornehmſte der Zeichnung, zum Theil blos in fluͤchtigen Umriſſen in Kupfer geaͤzt, das uͤbrige mit Waſſerfarben ausgefuͤhrt iſt. Ein ſehr gluͤklicher Einfall der die Aufmunterung der Liebhaber, und das fernere Nach- denken des Kuͤnſtlers vorzuͤglich verdienet., den Liebhabern der Kunſt das mannigfaltige Genie der Natur aus jedem Himmelsſtrich, in ausgeſuchten Scenen vor Augen legte. So koͤnnte man alles, was die lebloſe Natur unterrichtendes und ruͤhrendes hat, aus allen Thei- len der Welt in ein Zimmer zuſammenbringen. Wuͤrde man noch jeder Landſchaft Auftritte aus der thieriſchen und ſittlichen Welt, die ſich dazu ſchiken, beyfuͤgen, ſo wuͤrde eine ſolche Sammlung fuͤr den Verſtand und das Gemuͤth eine hoͤchſt nuͤzliche Schule des Unterrichts ſeyn. Das Merkwuͤrdigſte von dem Genie, der Lebensart, den Geſchaͤften und den Sit- ten Lan ten aller Voͤlker des Erdbodens; jede empfindſame Scene der menſchlichen Natur, koͤnnte da auf die ruͤhrendſte Art vorgeſtellt werden. Die, deren Ge- ſchaͤft es iſt, gemeinnuͤzige Einrichtungen zu veran- ſtalten, oder doch den Grund dazu zu legen, koͤnn- ten der geſitteten Welt einen ausnehmenden Dienſt erweiſen, wenn ſie es darauf anlegten, daß man nach und nach eine ſolche Sammlung von Landſchaf- ten bekaͤme, die ohne Zweifel die fuͤrtreflichſte Me- thode an die Hand geben wuͤrde, die Menſchen uͤber alles, was ſie zur Entwiklung der Vernunft, und zur Bildung des Gemuͤthes zu wiſſen und zu em- pfinden haben, zu unterrichten. Dieſes wuͤrde ein wahrer Orbis pictus ſeyn, der der Jugend und dem reiferen Alter, alle nuͤzliche Grundbegriffe geben und jede Sayte des Gemuͤths zu ihrem richtigen Ton ſtimmen koͤnnte.

Zur aͤußern Vollkommenheit einer Landſchaft, die eigentlich von der Kunſt herruͤhret, wird alles erfordert, was der Geſchmak feines, und die Kunſt ſchweeres hat. Ein großer Landſchaftmahler muß bald jedes Talent aller Mahler in andern Arten in ſich vereinigen. Der Hr. von Hagedorn fuͤhret deswegen dem Landſchaftmahler die Beyſpiele eines Swaneveldts und Laireſſe zu Gemuͤthe. Dieſer, der einen anſehnlichen Rang unter den Hiſtorien- mahlern behauptet, hat beynahe den wichtigſten Theil ſeiner Unterſuchungen auf die Landſchaft ange- wendet; und dieſes kann man auch von Leonh. da Vinci ſagen. Vielleicht iſt es nicht ganz ohne Nu- zen, wenn wir die Hauptpunkte, worauf der Kuͤnſt- ler ſeine Aufmerkſamkeit bey der Arbeit zu richten hat, hier anzeigen.

Vor allen Dingen muß der Mahler, wenn er eine Landſchaft oder einzele Gegend angetroffen hat, die ihm einen Charakter zu haben ſcheinet, der ſie der Abbildung werth macht, darauf befließen ſeyn, daß er ſie von den herumliegenden Dingen gehoͤrig abſondere, daß er ſie zu einem Ganzen mache, dem nichts fehlet, und das durch nichts uͤberfluͤßiges verunſtaltet wird. S. Ganz. Th. S. 420. Man trift ſehr ſelten Aus- ſichten, oder Gegenden an, wo man nicht in dieſer Abſicht etwas hinzuzuſezen, oder wegzulaſſen haͤtte. Zwar geht es ſehr ſelten an, die Landſchaft ſo voll- kommen, wie eine Jnſel von den umliegenden Ge- genden abzuſondern, und dieſes iſt auch nicht noth- wendig, wenn nur darin nichts hervorſticht, das man nur halb ſieht, und das die Aufmerkſamkeit Lan von dem vorhandenen auf etwas abzieht, das nicht da iſt; denn dieſes wuͤrde Mangel anzeigen. Vor- gruͤnde ſind allemal Theile eines groͤßern Ganzen, und doch verlanget das Aug nicht das fehlende zu ſehen, weil die Aufmerkſamkeit ſich nicht darauf ver- weilet, ſondern davon als von einer Nebenſach zur Hauptſach eilet. Die Vorſtellung des Ganzen zu befoͤrdern iſt es nothwendig, daß in jeder Landſchaft eine einzige Hauptſtelle ſey, auf der die der Vor- ſtellung weſentlichen Dinge, wie in einem Mittel- punkt vereiniget ſeyen: von dem was gegen den Rand des Gemaͤhldes kommt, muß nichts ſo her- vorſtechen, daß das Aug dahin gezogen werden koͤnnte. Sollte in der Natur etwas dieſer Art da ſeyn, ſo muß es weggelaſſen, oder durch etwas gleichguͤltiges bedekt werden. Landſchaften, der- gleichen man nicht ſelten, und auch von guten Mei- ſtern ſieht, die einen weiten Strich Landes vorſtel- len, worauf alles gleich ſchoͤn und intreſſant iſt; die deswegen in viel kleine Stuͤke koͤnnten verſchnitten werden, davon jedes ſo gut eine Landſchaft waͤr, als das Ganze, koͤnnen nie eine große Wuͤrkung thun.

Zu der Vollkommenheit des Ganzen traͤgt nicht wenig bey, daß die ganze Landſchaft in Anſehung des Hellen und Dunkeln nur aus zwey Hauptmaſ- ſen beſtehe, davon die eine hell und die andre dunkel ſey. Wenn man ſo weit davon wegtritt, daß man nichts mehr von den Gegenſtaͤnden erkennet; ſo muͤſſen die zwey Maſſen gut in das Aug fallen, und ſo gebaut ſeyn, daß ſie keine ſtarke hervorſtehende Spi- zen haben, ſondern beyde ſich der Rundung naͤhern. Dieſe Proben halten faſt alle Landſchaften des Phil. Wowermans aus. Siehet man von weitem mehrere helle und dunkele Stellen, wie Fleken auf dem Gemaͤhlde zerſtreut, und laufen dieſe Fleken in Spi- zen aus; ſo kann die Landſchaft auch in der Naͤhe nicht gefallen.

Auf das einfallende Licht kommt in dieſem Stuͤk faſt alles an. Dieſelbe Landſchaft, die zu einer Stunde des Tages, und bey einer gewiſſen Beſchaf- fenheit des Himmels oder der Luft, voͤllig matt iſt, und viele zerſtreute Maſſen ſehen laͤßt, die das Aug nicht zuſammenfaßt, kann zu einer andern Stunde fuͤrtreflich ins Aug fallen. Es waͤre zu wuͤnſchen, daß ein geſchikter Landſchaftmahler eine ſolche Ge- gend bey zwanzigerley Licht und Himmel, aber im- mer aus demſelben Geſichtspunkt entwuͤrfe, und fluͤchtige Lan fluͤchtige Zeichnungen, aber mit richtiger Anlage des Colorits herausgaͤbe. Eine ſolche Folge von Blaͤttern wuͤrde fuͤr angehende Landſchaftmahler hoͤchſt nuͤz- lich ſeyn; denn daraus koͤnnten ſie am beſten, den großen Einflus des einfallenden Lichts kennen lernen.

Was uͤber das beſondere der Zeichnung und des ausgefuͤhrten Colorits anzumerken iſt, koͤnnte in einer einzigen Regel vorgetragen werden; aber das beſte Genie hat das ganze Leben eines Menſchen noͤthig, um alles zu lernen, was dieſe einzige Regel fodert. Jn Zeichnung und Farbe, muß alles ſo natuͤrlich ſeyn, daß das Aug voͤllig getaͤnſcht wird, und nicht eine gemahlte, ſondern wuͤrkliche Land- ſchaft zu ſehen glaubt; man muß Waͤrme und Kaͤlte, friſche, erquikende, und ſchwuͤle niederdruͤ- kende Luft, zu empfinden glauben; man muß den rieſelnden Bach, oder den rauſchenden Strohm, nicht nur wuͤrklich zu ſehen, ſondern auch zu hoͤren glauben; das Harte des ſteinigten Bodens, und das Weiche des Mooſes einigermaaßen von Ferne fuͤhlen; kurz jeder Gegenſtand muß nach Maaßge- bung ſeiner Entfernung und Erleuchtung ſo gezeich- net und gemahlt ſeyn, daß nicht nur das Aug ihn erkennet, ſondern auch den uͤbrigen Sinnen die Ver- ſicherung giebt, ſie wuͤrden ihn ſo, wie in der Na- tur empfinden. Dieſes iſt der hoͤchſte Grad der voll- kommenen Bearbeitung, den ſelbſt die groͤßten Mei- ſter, nicht allemal erreicht haben. Dazu wird außer dem Genie ein ausnehmend fleißiges Studiren erfodert.

Vor allen zum Studiren gehoͤrigen Dingen, muß der Landſchaftmahler die Perſpektiv ſo voll- kommen, wie der Rechenmeiſter ſein Einmaleins beſizen. Es iſt hoͤchlich zu bedauern, daß auch gute Kuͤnſtler, die aus den Landſchaften ihr Haupt- werk machen, dieſes Studium verabſaͤumen, ohne welches ſchlechterdings keine Landſchaft vollkommen ſeyn kann. Die wuͤrkliche Zeichnung nach der Na- tur macht die Kenntnis der Perſpektiv nicht uͤber- fluͤßig. Es geſchieht hoͤchſt ſelten, daß eine Landſchaft ganz, ohne daß etwas wegzulaſſen, oder hinzuzuſezen waͤre, dem Mahler dienen koͤnnte; dazu aber muß er nothwendig die Perſpektiv verſtehen, und wenn er auch nur einen Baum hinſezen wollte. Und waͤre ſein Augenmaaß noch ſo richtig, ſo wird er im Nach- zeichnen der Natur gewiß Fehler begehen, bald in der Richtung der Linien, bald in der Groͤße: in die- ſem Fall aber, wird die Taͤuſchung nie vollkommen ſeyn. Denn obgleich der, welcher die gemahlte Lan Landſchaft ſiehet, nichts von der Perſpekriv ver- ſteht, ob er gleich die Fehler nicht erkennet, ſo fuͤhlt er ſie; ſo wie der, welcher nichts von der Harmonie der Toͤne weiß, empfindet, was ein reiner oder un- reiner Ton iſt. Die genaue Beobachtung der Per- ſpektiv iſt ſo wichtig, daß ſie allein beynahe hinrei- chend iſt, die Taͤuſchung zu bewuͤrken. Jch habe perſpektiviſche Zeichnungen geſehen, die durch bloße Umriſſe, ohne Licht und Schatten, ohne Farben, mir beynahe die Natur ſelbſt empfinden ließen. Die Verabſaͤumung dieſes ſo wichtigen Theils der Kunſt, waͤr izt um ſo viel weniger zu verzeihen, da man nun, beſonders nach dem was Hr. Lambert zu Erleichte- rung der Perſpektiv gethan hat, S. Perſpektiv. in wenigen Monaten, die ganze Kunſt lernen kann.

Jn Anſehung der freyen Zeichnung, ſtehen nicht wenige in dem Vorurtheil, daß der Landſchaftmahler eben kein Raphael ſeyn duͤrfe. Aber dieſe beden- ken nicht, was fuͤr ein durchdringendes Aug, was fuͤr eine Meiſterhand erfodert werde, von ſo unzaͤh- ligen Gegenſtaͤnden, als die lebloſe Natur allein darbiethet, jedem ſeine eigenthuͤmliche Form und ſeinen Charakter zu geben; beſonders, da dieſes eigenthuͤmliche meiſtentheils aus ſolchen Modiſicatio- nen der Form beſteht, die ſich blos empfinden, aber nie deutlich erkennen laſſen. Was gehoͤret nicht dazu, nur jedem Vaume den eigentlichen Charakter ſeiner Art zu geben, daß man ihn auch in der Ferne erkennet? Aber der Landſchaftmahler arbeitet ſelten, ohne ſittliche Handlung vorzuſtellen: je mehr er da von Raphaels Talenten hat, je gluͤklicher wird er ſeyn. Selten bringet er uns ſeine Figuren ſo nahe ans Auge, daß wir den Charakter und die gegen- waͤrtigen Gedanken der Perſonen in ihren Geſichtern leſen koͤnnten: aber deſto ſchwerer wird es ihm eben dieſes durch Stellung und Gebehrden anzuzeigen. Rur ein vorzuͤgliches Genie kann dieſes erreichen; da hier keine Regel und kein Ausmeſſen der Verhaͤltniſſe ſtatt haben kann: aber das Genie muß durch uner- muͤdetes Studium und taͤgliche Zeichnung aller Gat- tung natuͤrlicher Formen, recht ausgebildet werden.

Von allen Geheimniſſen des Colorits, daͤrf dem Landſchaftmahler keines unbekannt ſeyn; weil erſt dadurch jeder Theil der Landſchaft ſein wahres Leben bekommt. Wichtiger iſt hier, als in allen andern Gattungen der beſte Ton, und die vollkommenſte Harmonie der Farben. Jede Jahreszeit und ſelbſt jede Tageszeit hat ihren eigenen Ton, der ungemein Zweyter Theil. Oo ooviel Lan viel zu der Schoͤnheit des Ganzen beytraͤgt. Der helle, erquikende Ton, muß im Fruͤhling, der ſanfte, duftige, im Herbſt ſtudirt werden. Wer ſich aber in der Kunſt der Harmonie pruͤfen will, der mahle Fruͤhlingslandſchaften; denn in dieſen iſt ſie am ſchweereſten zu erreichen. S. Ton. Luft- perſpektiv.

Des-Piles, dem auch der Hr. von Hagedorn zu folgen ſcheinet, theilet die Landſchaft in zwey Gat- tungen ein, die heroiſche und die Hirtenſtuͤke; aber es giebt eine Mittelgattung, die zu keiner der vor- hergehenden kann gerechnet werden, da ſie haupt- ſaͤchlich Scenen aus dem Geſchaͤfte-treibenden buͤr- gerlichen Leben vorſtellt, wie die Seehaͤfen des Lin- gelbachs und des Vernets. Man muß ſowol von dem lebloſen, als dem ſittlichen Jnhalt der Land- ſchaft, die Beſtimmung ihrer Gattung hernehmen. Nach jenem hat man zwey Arten, die geſperrten Land- ſchaften, wie der Hr. von Hagedorn ſie nennt, und die wir anderswo Gegenden nennen, und die offenen Landſchaften von freyer Ausſicht in entfernte Gegen- den. Jn Anſehung der Staffirung, oder der aus der thieriſchen und ſittlichen Natur mit der Land- ſchaft verbundenen Scenen, entſtehen vielerley Ar- ten, durch deren naͤhere Beſtimmung die Theorie der Kunſt wenig gewinnen wuͤrde. Denn was hieruͤber dem Kuͤnſtler zu genauerer Ueberlegung zu empfehlen iſt, kann in eine allgemeine Maxime zu- ſammengefaßt werden. Was dem lebloſen Stoff aus der thieriſchen und ſittlichen Natur eingemiſcht wird, muß eine natuͤrliche Verbindung damit ha- ben, und beydes muß ſich gegenſeitig unterſtuͤzen und heben. Eine Wildnis ertraͤgt nicht jeden Ge- genſtand, der ſich in eine angebaute Gegend ſchikte. Ein Kuͤnſtler von empfindſamer Seele, den eine Ge- gend, oder ausgebreitete Landſchaft geruͤhrt hat, wird leichte die Gattung der aͤſthetiſchen Kraft, die vorzuͤglich in derſelben liegt, unterſcheiden. Hat er denn eine reiche Einbildungskraft, Kenntnis der Welt und der Menſchen, ſo werden ihm Gegen- ſtaͤnde genug einfallen, die das Gemuͤth mit Kraͤf- ten derſelben Art angreifen. Jn einer finſtern un- angenehmen Wildnis, wird er einen menſchenſcheu- hen Fantaſten; und in einer angenehmen ſchoͤnen Wildnis, lieber einen ehrwuͤrdigen Einſiedler woh- nen laſſen, der die Welt verlaſſen hat, um der Ruhe zu genießen. Bisweilen liegt in dem lebloſen Stoff Lar Laß erſtaunliche Kraft die Empfindungen zu verſtaͤrken. So wie Haller, da er ſeine Seele zum hoͤchſten Grad einer finſtern Ernſthaftigkeit ſtimmen will, ſich in Gedanken in eine Wildnis verſezt;

Jn Waͤlder wo kein Licht durch finſtre Tannen ſtrahlt, Wo ſich in jedem Bild die Nacht des Grabes mahlt;

ſo findet auch im Gegentheil der Mahler zu einer froͤhlichen oder traurigen Gegend, zu einer frucht- baren oder duͤrren Landſchaft, einen ſittlichen oder leidenſchaftlichen Gegenſtand, der durch jenes ver- ſtaͤrkt wird; wann es ihm nur nicht an dem poeti- ſchen Genie fehlet. Und wie der Dichter jedes ein- zele Bild, jedes Wort, in den eigentlichen Ton ſei- nes Jnhalts ſtimmet, ſo muß auch der Landſchaft- mahler, den geringſten Gegenſtaͤnden den Charakter des Ganzen zu geben wiſſen. Nic. Pußin und Sal- vator Roſa koͤnnen hierin zu Muſtern dienen.

Was ſonſt hier noch von dem verſchiedenen Cha- rakter der Landſchaften und der beruͤhmteſten Land- ſchaftmahler zu ſagen waͤre, hat der Herr von Hagedorn in ſeinen Betrachtungen uͤber die Mahlerey, die in al- ler Liebhaber Haͤnden ſind, ſo fuͤrtreflich ausgefuͤhrt, daß es unnoͤthig iſt, hier daſſelbe zu wiederholen.

Largo. (Muſik.)

Bedeutet die langſameſie Bewegung des Takts, wo die Haupttoͤne der Melodie in feyerlicher Lang- ſamkeit und gleichſam tief aus der Bruſt hergeholt, auf einander folgen. Dieſe Bewegung ſchiket ſich alſo fuͤr Leidenſchaften, die ſich mit feyerlicher Lang- ſamkeit aͤußern, fuͤr melancholiſche Traurigkeit, und etwas finſtere Andacht. Um nicht langweilig zu werden, ſoll ein Largo nur kurz ſeyn, weil es nicht wol moͤglich iſt, mit dem aͤußerſten Grad der Auf- merkſamkeit, der hiezu erfodert wird, lang anzu- halten. Die noͤthige Behutſamkeit die dem Tonſezer und dem Spieler beym Adagio empfohlen worden, S. Adagio muß hier noch ſorgfaͤltiger angewendet werden.

Laßiren. (Mahlerey.)

Dieſes Kunſtwort iſt vielleicht aus dem uͤbel ver- ſtandenen franzoͤſiſchen Wort glacer entſtanden, und ſollte glaßiren heißen; Der Hr. v. Hagedorn braucht auch das Wort Glaßi- ren. Jch habe vielfaͤltig von Mahlern das Wort laßiren ge- beyde bedeuten eine Farbe mit Laß Lat mit einer andern durchſichtigen Farbe bedeken. Jn- dem die untere Farbe durch die daruͤber liegende durchſcheinet, entſteht aus beyder Vereinigung eine dritte Farbe, die ofte ſchoͤner und allemal ſaftiger iſt, als ſie ſeyn wuͤrde, wenn beyde ſchon auf der Pallette untereinander gemiſcht worden waͤren. Wenn man die Purpurfarbe mit Himmelblau laßirt, ſo bekommt man ein ſchoͤneres Violet, als durch die Miſchung der Farben entſprungen waͤre. Dieſes iſt alſo der Grund warum die Mahler bisweilen laßiren. Die untere Farbe muß ſtark und durch- dringend, die obere, womit laßirt wird, ſchwach ſeyn, und nicht deken. Daher man zum laßiren nur ſolche Farben brauchen kann, die nicht koͤrper- lich genug ſind, um fuͤr ſich zu ſtehen.

Das Laßiren thut eine doppelte Wuͤrkung. Die eigenthuͤmlichen Farben werden dadurch ſchoͤner und ſaftiger, daher es vorzuͤglich bey ſeidenen Gewaͤn- dern gebraucht wird; und denn kann es auch dienen, ganzen Maſſen eine vollkommnere Harmonie zu geben. Man findet, daß einige Kuͤnſtler um dieſes zu er- reichen, ihre Hauptparthien ſchon ſo angelegt haben, daß ſie dieſelben ganz mit einer ſehr duͤnnen Farbe uͤberlaßiren konnten. Es iſt allemal nothwendig, daß der Mahler ſchon beym Anlegen auf das laßiren denke, um kraͤftige und ſtarke Farben unter zu legen.

Laterne. (Baukunſt.)

Ein kleines auf allen Seiten offenes Thuͤrmchen, welches bisweilen uͤber die Oefnungen der Cupeln geſezt wird, um das Einfallen des Regens etwas abzuhalten. S. Cupel. Es ſcheinet, daß die Alten ſchon bisweilen die Oefnungen der Cupeln mit Laternen bedekt haben, deren, nach der Meinung einiger Aus- leger, Vitruvius unter dem Namen Tholus gedenket. Nach andern aber, denen auch Winkelman beyſtimmt, wurd dieſer Name der Cupel ſelbſt gegeben; und man findet kein altes Gebaͤude, wo uͤber der Cupel eine Laterne ſtuͤnde. Jn der That ſcheinet ſie doch der einfachen Groͤße der Cupel etwas zu benehmen. Wiedrig iſt es einem an die Einfalt gewohnten Aug, wenn ſo viel neue Baumeiſter an die Pfeiler der La- terne gerollte Stuͤzen anſezen: eine in allen Abſich- ten gothiſche Erfindung.

Lau

Lauf, Laͤufe. (Muſik.)

Eine Folge melodiſcher Toͤne auf eine einzige Sylbe des Textes, die man auch mit dem Jtaliaͤniſchen Worte Paſſagie, oder mit dem Franzoͤſiſchen Roulade nennt. Es iſt wahrſcheinlich, daß in den alten Zei- ten auf jede Sylbe des Textes nur ein Ton, oder oder hoͤchſtens ein paar an einander geſchleifte Toͤne geſezt worden. Doch hat ſchon der heil. Auguſti- nus angemerket, daß man bey Hymnen bisweilen in ſolche Empfindungen komme, die keine Worte zum Ausdruk finden, und ſich am natuͤrlichſten durch unartikulirte Toͤne aͤußern; daher auch ſchon in al- ten Kirchenſtuͤken etwas von dieſer Art am Ende vorkommt. Jch habe auf der Koͤnigl. Bibliothek in Berlin in einem griechiſchen Geſangbuche, das im achten oder neunten Jahrhundert geſchrieben ſchei- net, ſchon ziemlich lange Laͤufe mitten in einigen Verſen bemerket.

Es iſt, wie ſchon Rouſſean angemerkt hat, ein Vor- urtheil alle Laͤufe als unnatuͤrlich zu verwerfen. Es giebt in den Aeuſſerungen der Leidenſchaften gar ofte Zeitpunkte, da der Verſtand keine Worte findet, das, was das Herz fuͤhlet, auszudruͤken; und eben da ſtehen die Laͤufe am rechten Orte. Aber dieſes iſt ein hoͤchſtverwerflicher Mißbrauch, der in den neuern Zeiten durch die Opernarien aufgekommen, und ſich auch von da in die Kirchenmuſik eingeſchlichen hat, daß lange Laͤufe, ohne alle Veranlaßung des Aus- druks, ohne andre Wuͤrkung, als die Beugſamkeit der Kehle an den Tag zu legen, faſt uͤberall ange- bracht werden, wo ſich ſchikliche Sylben dazu finden; daß Arien geſetzt werden, wo die Haͤlfte der Melo- die aus Laͤufen beſteht, deren Ende man kaum ab- warten kann. Sie ſollten nirgend ſtehen, als wo der einfache Geſang nicht hinreicht, die Empfindung auszudruͤken, und wo man fuͤhlet, daß eine Ver- weilung auf einer Stelle nothwendig iſt. Der Ton- ſetzer zeiget ſehr wenig Ueberlegung, der ſich einbil- det, er muͤſſe uͤberall, wo er ein langes a, oder o, antrift, einen Lauf machen. Es giebt gar viel Arien, deren Text keinen einzigen erfodert, oder zulaͤßt. Vornehmlich ſollten blos kuͤnſtliche Laͤufe ſchlechterdings aus der Kirchenmuſik verbannet ſeyn; weil es da nicht erlaubt iſt, irgend etwas zu ſezen, Oo oo 2das hoͤrt, vermuthe aber, daß jenes das eigentliche ſey, und ha- be hier nur deswegen das ſchlechtere genommen, weil die- ſer Artikel aus Uebereilung im 1 Th. im Art. Anlegen ſchon citirt iſt. Lau daß die Aufmerkſamkeit von dem Jnhalt auf die Kunſt des Saͤngers abziehet.

Von dem Vortrag der Laͤufe findet man in Toſis Anleitung zur Singkunſt, und den von Hrn. Agri- cola daſeloͤſt beygefuͤgten Anmerkungen einen ſehr gruͤndlichen Unterricht.

Laune. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Bedeutet eben das, was man gemeiniglich auch im Deutſchen mit dem franzdſiſchen Wort Humeur aus- druͤket; naͤmlich eine Gemuͤthsfaſſung in der eine unbeſtimmte angenehme oder verdrießliche Empfin- dung ſo herrſchend iſt, daß alle Vorſtellungen und Aeußerungen der Seele davon angeſtekt werden. Sie iſt ein leidenſchaftlicher Zuſtand, in dem die Leidenſchaft nicht heftig iſt, keinen beſtimmten Ge- genſtand hat; ſondern blos das Angenehme, oder Unangenehme das ſie hat, uͤber die ganze Seele ver- breitet. Jn einer luſtigen Laune ſieht man alles von der ergoͤzenden und beluſtigenden Seite, in einer verdrießlichen aber, iſt alles verdrießlich. Wie ein von gelber Galle kranker Menſch alles gelb ſiehet, ſo erſcheinet einem Menſchen in guter oder uͤbler Laune alles luſtig, oder verdrießlich; ſeine Urtheile, Empfindungen, Handlungen, haben alsdenn etwas ſalſches, oder uͤbertriebenes an ſich. Von der Laune wird die Vernunft nicht ſo voͤllig, als von der hefti- gen Leidenſchaft gehemmet; aber ſie bekommt doch eine ſchiefe Lenkung, daß ſie keinen Gegenſtand in ſeiner wahren Geſtalt, oder in ſeinem eigentlichen Ver- haͤltnis ſieht. Menſchen von lebhafter und ſehr empfindſamer Gemuͤthsart, denen es ſonſt an Ver- nunſt nicht ſehlet, werden von Gegenſtaͤnden, die lebhaften Eindruk auf ſie machen, ſo ganz durch- drungen, daß ſie eine Zeitlang halb aus Ueberle- gung und halb aus blinder Empfindung handeln und urtheilen; und in dieſem Zuſtande ſchreibet man ihnen eine Lanne zu. Jn Abſicht auf die ſchoͤ- nen Kuͤnſte iſt dieſer Zuſtand wichtig; denn die Laune vertritt nicht ſelten die Stelle der Begeiſte- rung, indem ſie das Gemuͤth des Kuͤnſtlers in den Ton ſtimmt, dar ſich zu ſeinem Gegenſtand ſchiket, und auch nicht ſelten die eigentlichſten Einfaͤlle, Ge- danken und Bilder darbiethet: facit indignatio ver- ſum. Gar ofte hat der Kuͤnſtler keine Muſe zum Beyſtand, als ſeine Laune. Jedes lyriſche Gedicht muß von der Laune ſeinen Ton bekommen. Die Lau Horaziſche Ode an den uͤber See ſeegelnden Virgil, iſt faſt ganz die Wuͤrkung der verdrießlichen Laune des Dichters, der um ſeinen Freund beſorgt iſt. Alles kommt ihm gefaͤhrlicher vor, als es iſt, und er ſchimpft in dieſer Laune auf die Verwegenheit des Menſchen, die dieſe Art zu reiſen erfunden hat.

Wir beobachten den Menſchen nie mit mehr Auf- merkſamkeit, als wenn wir ihn in einer merklichen Laune ſehen; auch iſt in dieſen Umſtaͤnden faſt alles, was wir an ihm ſehen, beluſtigend, oder lehrreich. Was wir in ſeiner wahren Geſtalt, und mit ſeinen na- tuͤrlichen Farben ſehen, das ſieht der launige Menſch in veraͤnderter Geſtalt und in verfaͤlſchter Farbe. Es befremdet uns, daß er die Sachen nicht ſo ſieht, wie wir; und daher naͤhert ſich der launige Zuſtand dem Laͤcherlichen, und dienet uns zu beluſtigen. Lehrreich iſt er fuͤr den Philoſophen, der daraus erkennen lernt, auf wie vielerley ſeltſame Weiſe die Urtheile verdraͤht wer- den, und wie die wunderlichſten Trugſchluͤſſe entſtehen.

Auf der comiſchen Schaubuͤhne macht die Laune der Hauptperſonen oft das Vornehmſte aus. Nichts iſt beluſtigender zu ſehen und zu hoͤren, als die Farb und der Ton, den die Laune allen Handlungen und Urtheilen der Menſchen giebt; und die merkwuͤrdig- ſten Gegenſaͤtze entſtehen da, wo Perſonen von ent- gegengeſezter Laune ſich fuͤr einerley Gegenſtaͤnde intreßiren, da der eine alles von der verdrießlichen, der andre von der luſtigen Seite anſieht. Der Dich- ter hat anch nirgendwo beſſere Gelegenheit, als bey ſolchen Contraſten, uns die gerade Richtung der Vernunſt ſichtbar zu machen. Die wichtigſten Beobachtungen, die der Menſch uͤber ſich ſelbſt ma- chen koͤnnte, waͤren ohne Zweifel die, die er uͤber den Einflus ſeiner Laune, auf ſeine Urtheile machen wuͤrde. Wir muͤſſen uns ofte uͤber uns ſelbſt verwun- dern, daß wir zu verſchiedenen Zeiten, ſo verſchie- dene Urtheile uͤber dieſelben Sachen faͤllen. Sie ſind eine Wuͤrkung der Laune. Der comiſche Schauſpieler kann uns dergleichen Beobachtungen erleichern.

Wer fuͤr die comiſche Buͤhne arbeiten will, muß ſich in jede Art der Laune zu ſezen wiſſen. Darin findet er das ſicherſte Huͤlfsmittel, den Zuſchauer zu ergoͤzen, und zu unterrichten. Darum iſt es ſein Hauptſtudium die Menſchen in jeder Gattung der Laune zu beobachten. Er kann es, als eine Grund- maxime annehmen, daß er gewiß nur in den Sce- nen recht gluͤklich iſt, wo es ihm gelungen, ſich ſelbſt in die Laune zu ſezen, die er zu ſchildern hat.

Auch Leb

Auch in dem gemaͤßigten lyriſchen Ton, beſon- ders in Liedern, thut die Laune faſt alles. Man merkt es gar bald, wenn das Gemuͤth des Dichters nicht in dem Ton geſtimmt geweſen, den er annihmt. Wir ergoͤzen uns an der wolluͤſtigen Laune des Ana- kreons, die ihn ſo naiv macht; aber bey ſo man- chen ſeiner deutſchen Nachahmer verraͤth ſich gar bald eine wuͤrklich wilde und ausſchweifende Ge- muͤthsart, die nichts als Ekel erwekt.

Die Reden und Handlungen, die aus Laune ent- ſtehen, gefallen allemal, wegen des ſonderbaren und charakteriſtiſchen, das darin iſt. Das Allgememe und Alltaͤgliche hat nichts, das die Aufmerkſamkeit reizet; aber jede merkliche Laune hat etwas an ſich, das uns gefaͤllt, und wobey wir mit Vergnuͤgen die Abweichungen von der ruhigen Vernunft beob- achten. Die Laune iſt die wahre Wuͤrze der comi- ſchen Handlung, und wer nicht launiſch ſeyn kann, wird in dieſem Fach nie etwas ausrichten; durch bloße Vernunft kann keine gute Comoͤdie gemacht werden.

Leben. (Mahlerey.)

Es iſt in der Mahlerey der aͤußerſte Grad der Voll- kommenheit, wenn lebendige Gegenſtaͤnde ſo gemahlt ſind, das man das Leben, die athmende Bruſt, die Waͤrme des Blutes und beſonders das wuͤrklich ſe- hende und empfindende Aug darin wahrzunehmen glaubet. Alsdenn ſchreibet man dem Gemaͤhld ein Leben zu. Fuͤr die Mahlerey iſt es von der hoͤch- ſten Wichtigkeit, daß man auf das beſondere Ach- tung gebe, woraus eigentlich dieſes vermeinte Ge- fuͤhl des Lebens entſteht. Wenn man einen Men- ſchen in der groͤßten Vollkommenheit in Wachs ab- bilden, und ihn mit den natuͤrlichſten Farben be- mahlen wuͤrde, ſo waͤre doch ſchwerlich zu erwarten, daß man in der Naͤhe durch das Bild hinlaͤnglich wuͤrde getaͤuſcht werden, um es fuͤr eine lebendige Perſon zu halten. Es ſcheinet, daß der Ausdruk des Lebens von mancherley kaum nennbaren Um- ſtaͤnden abhange.

Etwas davon muß durch die Zeichnung bewuͤrkt werden, das uͤbrige durch das Colorit. Der hoͤchſte Grad deſſen, was man eine fließende Zeichnung nennt, kann viel dazu beytragen; weil in der Natur ſelbſt alles, was zur Form gehoͤret, hoͤchſt fließend iſt. Dieſes kann auch bey dem beſten Genie nur Leb durch eine unermuͤdete und anhaltende Uebung im Zeichnen nach der Natur erhalten werden. Man empfiehlt dem Hiſtorienmahler mit Recht das Stu- dium und Zeichnen des Antiken; ſollt’ er aber da- bey die Natur ſelbſt aus der Acht laſſen, ſo wird er zwar edle, auch wol große Formen, und einen an- ſtaͤndigen Ausdruk in ſeine Gewalt bekommen; aber das Leben wird er ſeinen Figuren nicht geben koͤnnen. Man wird, wie in Poußins Gemaͤhlden nicht ſelten geſchieht, in den Perſonen das Lebloſe des Mar- mors zu fuͤhlen glauben.

Da auch die Natur, ſelbſt da, wo ſie nicht ſchoͤn gezeichnet hat, doch nichts unausgefuͤhrt laͤßt, und ſelbſt in den geringſten Theilen der Form etwas be- ſonderes beſtimmtes, oder individuelles hat, ſo muß auch der Zeichner, um ſich dem Leben ſo viel, als moͤglich iſt, zu naͤhern, nichts unausgefuͤhret noch unbeſtimmt laſſen. Jn den kleineſten Theilen, in Augen, Ohren, Haaren, Fingern, muß in den Um- riſſen nicht nur alles vollſtaͤndig, ſondern auch fuͤr jede Figur beſonders beſtimmt ſeyn. Wer nur all- gemeine Gliedmaaßen zu zeichnen weiß, Augen und Finger, die nicht einem Menſchen beſonders zugehoͤ- ren, ſondern das Jdeal der menſchlichen Augen und Finger ſind; kann das Leben nicht erreichen. „Man muß, wie Mengs von Raphael ſagt, ſich begnuͤgen, von dem Antiken (oder von dem Jdeal) die Haupt- formen zu gebrauchen, viel oͤfters aber in dem Le- ben das waͤhlen und nachahmen, was jenem am naͤchſten kommt. Man muß, wie jener, erkennen, daß gewiſſe Geſichtsſtriche auch gewiſſe Bedeutungen ha- ben, und insgemein ein gewiſſes Temperament an- zeigen; auch daß zu einem ſolchen Geſichte eine ge- wiſſe Art Glieder, Haͤnde und Fuͤße gehoͤren.“ Mengs Gedanken uͤber die Schoͤnheit S. 46. 47.

Darum thun auch die Mahler nicht wol, die ſich beſtaͤndig nur an einem oder an zwey Modelen im Zeichnen uͤben. Man ſollte damit oͤfters abwech- ſeln, und jedes Model ſo lange nachzeichnen, bis man auch die geringſten Kleinigkeiten deſſelben nicht nur ins Aug, ſondern auch in die Hand gefaßt hat, und hernach ein anderes nehmen. Und hieraus ſollten junge Mahler lernen, was fuͤr anhaltender und brennender Fleis dazu erfordert wird, dasje- nige im Zeichnen zu lernen, was zur Darſtellung des Lebens nothwendig iſt. Das beſte Zeichnungsbuch, und waͤr es auch von Raphael ſelbſt, das ſchoͤnſte Model, und einige der ausgeſuchteſten Antiken, ſind nicht hinlaͤnglich, ihn im Zeichnen feſtzuſetzen. Wenn Oo oo 2er Leb er dieſes alles beſizt, denn muß er erſt ſein Aug auf die Natur wenden. Er braucht nicht immer die Reißfeder in die Hand zu haben; aber ſein Aug muß unaufhoͤrlich beobachten, erforſchen, abmeſſen, und jede Kleinigkeit gegen das Ganze halten. Zu dieſer Uebung des Auges findet er die Gelegenheit den ganzen Tag hindurch. Noch ſchwerer ſcheinet es, durch das Colorit das wuͤrkliche Leben zu errei- chen. Auch dieſes hat ſein Jdeal, S. Colorit. das der Mahler nach der wuͤrklichen Natur abaͤndern muß. Darum kommen die Portraitmahler dem Leben alle- mal naͤher, als die Hiſtorienmahler. Aus dieſer Urſache findet man unendlich mehr Leben, auch in Vandyks Hiſtorien, als in Rubens ſeinen. Aber man wuͤrde vergeblich verſuchen, die Zauberſtriche des Penſels zu beſchreiben, wodurch die Haut ihre Weichheit, das Fleiſch ſeine duftende Waͤrme, das Aug ſeine Feuchtigkeit, und ſelbſt ſeine Gedanken und Empfindungen bekommt. Vermuthlich wuͤr- den Titian und Vandyk ſelbſt nur wenig von einer Kunſt die ſie vorzuͤglich beſeſſen, geſtammelt haben. Es kommt hier, außer der allgemeinen Behandlung, einer gluͤklichen Anlage und einer guten Wahl der Farben, auf unbeſchreibliche Kleinigkeiten an. Die kleineſten kaum merklichen Lichter, Bliker und Wie- derſcheine, thun faſt das meiſte zu dem Leben. Jn den Werken der groͤßten Coloriſten, ſcheinen dieſe noch leichter, als in der Natur ſelbſt zu entdeken. Die Natur iſt die Originalſprache, das gemachte Bild eine Ueberſetzung. Man muß hier, wie in wuͤrklichen Sprachen, die, in welche man uͤberſetzt vollkommener beſizen, als die Grundſprache. Man- cher Mahler entdeket in dem Colorit der Natur kraͤftige Kleinigkeiten, empfindet ihre Wuͤrkung, kann ſie aber mit ſeinen Farben nicht erreichen. Da iſt es gut, wenn er in den Werken der groͤßten Mei- ſter entdeken kann, wie es ihnen gelungen iſt, das darzuſtellen, was ihm bey Nachahmung der Natur nicht moͤglich war. Es kommt hier einerſeits auf ein erſtaunlich ſcharfes und empfindſames Aug, und denn auf eine, durch tauſend Verſuche unter- richtete und noch gluͤkliche Hand an.

Bisweilen erhaͤlt man durch Umwege, was man geradezu nicht erreichen vermag. Manche Stelle des Gemaͤhldes, die das wahre Leben noch nicht Leb hat, erhaͤlt es, durch die Bearbeitung einer andern Stelle. Dergleichen Beobachtungen iſt man ofte dem Zufall ſchuldig. Alſo muß der Mahler bey der Arbeit des Penſels ſeinen Geiſt unaufhoͤrlich zur Beobachtung der zufaͤlligen Wuͤrkungen der Farben, der Lichter und Schatten, des Hellen und Dunkeln gegen einander, geſpannet halten, damit ihm nichts davon entgehe. Arbeitet er in einiger Zerſtreuung der Gedanken, ſo gelinget ihm bisweilen etwas, das er hernach mit keinem Suchen wieder nachmachen kann. Haͤtte er aber damals, als es ihm gelungen iſt, auf alles, was er that Achtung gegeben, ſo wuͤrde er nun dieſen Theil ſeiner Kunſt beſizen. Darum muß der Mahler, ſo gut, als der Philoſoph ſeine Stunden haben, wo er ſich in ein ſtilles Cabinet verſchließt, um die hoͤchſte Aufmerkſamkeit auf die Bemerkungen zu richten, die ihm die Uebung ſeiner Kunſt entdeken laͤßt. Aber auch außer dem Cabinet, und in der Geſellſchaft muß er uͤberall mit einem forſchenden Aug den Ton und die Farben des Lebens beobachten.

Lebendiger Ausdruk. (Redende Kuͤnſte.)

Der Klang der Rede, in ſo fern er ohne den Sinn der Worte etwas Leidenſchaftliches empfinden laͤßt, wie die meiſten Ausrufungswoͤrter; (Jnterjektionen) daher man dieſen Ausdruk eigentlicher den leiden- ſchaftlichen Ausdruk nenuen wuͤrde. Einige Kunſt- richter rechnen auch den mahleriſchen Klang hie- her, der die natuͤrliche Beſchaffenheit koͤrperlicher Gegenſtaͤnde ausdruͤkt, wie der bekannte Vers des Virgils:

Quadrupedante putrem ſonitu quatit ungula campum. Durch deſſen Klang der Dichter das Galoppiren ei- nes Pferdes habe ſchildern wollen.

Man koͤnnte dieſes den ſchildernden Ausdruk nen- nen; weil der bloße Ton der Woͤrter den Gegenſtand den ſie bedeuten, zu erkennen giebt. Wahrſcheinli- cher Weiſe ſind die erſten Grundwoͤrter aller Spra- chen der Welt urſpruͤnglich ſchildernde Toͤne gewe- ſen, wie im Deutſchen die Woͤrter Tonner, Wind, Saͤuſeln, Rieſeln, Fließen u. ſ. f. denn woher ſoll- ten ſonſt die Erfinder der Namen die Woͤrter herge- nommen haben, als aus Nachahmung des Tones, den die Sachen hoͤren laſſen? Hieraus wuͤrde folgen, daß alle Sprachen der Welt gar viel gemeinſchaftliche Grundwoͤrter haben muͤſſen. Davon bin ich auch uͤberzeuget. Nur muß man bedenken, daß nicht jedes Ohr die natuͤrlichen Toͤne gleich beſtimmt Ehe die Menſchen eine Leb eine Sprache hatten, deren Woͤrter durch den Ge- brauch bedeutend wurden, mußten ſie ſich nothwen- dig ſolcher ſchildernden Toͤne bedienen, die izt voll- kommen uͤberfluͤßig ſind. Jndem der Grieche das Wort ἀνεμος hoͤret, denkt er eben ſo geſchwind und eben ſo beſtimmt an die Sache, die es ausdruͤkt, als der Englaͤnder, dem durch das Wort Wind, die Sache ſelbſt geſchildert wird.

Jn ausgebildeten Sprachen haben dergleichen ſchildernde Woͤrter, wenn man blos beſtimmt ſpre- chen will, keinen, oder doch einen ſehr geringen aͤſthetiſchen Werth; weil man ohne ſie ſich ſehr be- ſtimmt und verſtaͤndlich ausdruͤken kann. Ganz anders aber verhaͤlt es ſich, wenn man auf die Em- pfindung wuͤrken will; denn da muß auch der bloße Ton der Worte das Seinige zu Erreichung des End- zweks beytragen. Wer andre durch Erzaͤhlung ei- ner Schandthat in Zorn und Entruͤſtung ſetzen will, muß nicht einen ſanften Ton annehmen, auch nicht ſanftklingende Woͤrter brauchen; denn dieſes wuͤrde dem Zuhoͤrer anzeigen, daß der Erzaͤhler ſelbſt nichts dabey fuͤhlet. Wie alſo der Ton der Rede uͤber- haupt das Gepraͤge der Empfindung, die man erwe- ken will, haben muß, ſo muͤſſen auch die Woͤrter und der Gang der Rede, oder das rhythmiſche da- rin, demſelben angemeſſen ſeyn. Dieſes verſtehen wir hier durch den lebendigen Ausdruk. Hingegen halten wir das meiſte, was ſo vielfaͤltig von dem ſchildernden Ausdruk geruͤhmt wird, fuͤr Kleinigkei- ten, die der Aufmerkſamkeit des Redners oder Dich- ters entweder nicht werth ſind, oder gar, wenn ſie wuͤrklich geſucht worden, zu tadeln waͤren.

Daher kommt es mir ſeltſam vor, daß ein ſo ſcharfſinniger Mann, als Clarke, den Homer ſo ofte des ſchildernden Verſes halber lobt, wo ich ihn Leb tadeln wuͤrde, wenn ich mich bereden koͤnnte, daß er dieſe Schilderung geſucht haͤtte. So findet er dieſen Vers

Ὅιδ ἐπι δξια, ο῟ιϑ π᾽ ἁριςρα ωμμι βῶν, Ἀζαλεην. II. VII 238.

fuͤrtreflich; weil er ſeiner Meinung nach durch den Fall der Worte die ſchnellen Wendungen der Bewe- gungen im Zweykampf ſchildern ſoll. Motus concitos, reciprocos et celeriter agigatos op- time depingunt bujus verſus numeri. Clarcke. Der Dich- ter beſchreibet an dieſem Orte den Zweykampf zwi- ſchen Hektor und Ajax. Dieſe Helden ſind im Be- griff den Streit anzufangen. Ajax fodert ſeinen Feind auf, alle ſeine Kraͤfte gegen ihn anzuwenden. Dieſer voll ruhigen Muthes antwortet ihm in einen gelaſſenen, aber ſehr zuverſichtlichen Tone. „Denke nicht Ajax, daß du einen unerfahrnen Juͤngling, oder einen weichlichen Knaben vor dir habeſt: ich bin mit dem Streit und mit toͤdlichen Streichen wol bekannt, weiß auch den Schild zur Vertheidigung fertig, rechts oder links vorzubalten.“ Wer bey Leſung dieſer Stelle ſeine Empfindung erforſchet, wird die Gemuͤthsfaſſung worin Hektor dieſes ſagt, ſo voll Wuͤrde und ſo voll Ernſt finden, daß ihm ſchwerlich dabey einfallen wird, der Held habe durch den Ton der Worte die ſchnellen Bewegungen des Schildes bald rechts, bald links, ſchildern wollen. Warum ſoll denn der Dichter dieſes im Sinne ge- habt haben? Kurz vorher beſchreibet er, wie Ajax ſich bewaffnet, wie er hierauf gleich dem maͤchtigen Kriegesgott hervortritt, und hoͤhniſch fuͤrchterliche Blike wirft. Denn thut er hinzu:

Ἠϊ, μακρα βιβς, κρασαων δολιχικν ἐγχος.

Er trat einher mit maͤchtigem Schritt, ſeinen ge- waltigen Speer leicht ſchwenkend. Daß in dieſem Vers etwas hochtrabendes und majeſtaͤtiſches iſt, kommt

hoͤret, und nicht jeder Mund ſie gleich beſtimmt nachahmet; einer glaubte das Bruͤllen des Stieres gut durch das Wort Ochs, der andre durch das Wort βȣ̃ς nachzuahmen; beyde Woͤrter ſind im Grund einerley. So ſehen wir taͤglich, daß ein Deutſcher, ein Franzos, und ein Englaͤnder, ein und eben daſſelbe ihm unbekannte, z. E. Polniſche oder Rußiſche Wort, jeder nach ſeiner Art, nachſpricht Haͤtten alle Menſchen daſſelbe Gehoͤr und dieſelben Werkzeuge der Sprache, ſo wuͤrden die Stammwoͤrter aller Sprachen der Welt genau mit einander uͤbereinkommen. Jn den abgeleiteten Bedeutungen, zeiget ſich ein noch groͤſſerer Unterſchied. Ein Menſch wurd bey dem Stier durch die Groͤße geruͤhret, und machte daher von dem Worte βȣ̃ς eine Ableitung um etwas Großes auszudruͤken; einen anderen ruͤhrte bey demſelben Thier die plumpe Dummheit, und dieſes bewog ihn einen grobdummen Menſchen einen Och- ſen zu nennen. Dieſe beyden Anmerkungen ſind ſchon hinlaͤnglich den großen Unterſchied zwiſchen den Sprachen der Voͤlker, die urſpruͤnglich aus Nachahmung eben derſel- ben Toͤne entſtanden ſind, zu erklaͤren. Haͤtten alle Men- ſchen gleiche Sinnesart, ſo wuͤrden auch die abgeleiteten Bedeutungen der Woͤrter in allen Sprachen einerley ſeyn. Leb

kommt genau mit der Empfindung uͤberein, die der Dichter hier gehabt, und die jeder Leſer haben wird.

Eine einzige Anmerkung beſtimmt alles, was ſich uͤber den lebendigen Ausdruk ſagen laͤßt. Der Ton und Fall des Verſes iſt nicht fuͤr den Verſtand, ſon- dern fuͤr das Herz. Dieſes beſchaͤftiget ſich blos mit ſeinen Empfindungen; es hat kein Aug zum ſehen, erkennet nicht, ſondern fuͤhlt nur. Jn der Empfindung geben wir blos auf unſern innern Zu- ſtand Achtung, nicht auf die Beſchaffenheit des Ge- genſtandes; was alſo im lebendigen Ausdruke nicht Gefuͤhl iſt, gehort nicht zur Sprache des Herzens, und kann poßirlich oder gar abgeſchmakt werden. Sehen wir nicht in einigen niedrig comiſchen Ope- retten, daß gerade dergleichen Schilderungen am beſten das poßirliche ausdruͤken; wie wenn ein Menſch im Schreken das Pochen des Herzens durch Vers und Geſang nachahmet?

Die ungeſchikteſte Anwendung des ſchildernden Ausdruks wird da gemacht, wo man den Gegen- ſtand der uns in Empfindung ſezet, gerade gegen die Empfindung ſchildert; wie es bisweilen ſehr un- uͤberlegt in der Muſik geſchieht. Ein Menſch, der vom Ueberdruß des Lebens durchdrungen, ſich nach der ewigen Ruhe ſehnet, muß von ſeinem nahen Tode nicht in dem aͤngſtlichen Ton des Menſchen ſpre- chen, der dieſen Schritt mit Schreken thut. Es waͤre voͤllig ungereimt, wenn ein Dichter ihm eine Red in den Mund legte, die durch den Ton und den Fall der Worte das Schrekhafte des Sterbens, und das Fuͤrchterliche der Ewigkeit ſchilderte.

Alſo muß kein Gegenſtand nach ſeiner Beſchaffen- heit; ſondern nach dem Eindruk den er auf das Herze macht, durch den Ton geſchildert werden. Wer einen Sturm beſchreibet, um andern etwas von der Angſt fuͤhlen zu laſſen, die er dabey ausgeſtan- den hat, erreicht allerdings ſeinen Endzwek beſſer, wenn auch der Ton der Worte das Heulen und Brau- ſen des Windes nachahmet; wuͤrde er aber in ei- nem lehrenden Vortrag die Gewalt des Windes be- ſchreiben, da er als ein Naturforſcher davon ſpricht, ſo wuͤrd’ es ſehr froſtig herauskommen, wenn er die Grade der Staͤrke des Windes durch ſeinen Vortrag zu empfinden geben wollte; ganz laͤcherlich aber wuͤrd’ es ſeyn, wenn man, da des Sturms nur beylaͤufig Erwaͤhnung geſchiehet, ihn ſo ſchildern wollte. Wer noch voll Schreken die Gefahr uͤberge- ritten zu werden, erzaͤhlte; wuͤrde der nicht laͤcher- Leb lich werden, wenn er das Galoppiren des Pferdes durch ſeine Rede ſchilderte? Da uͤberhaupt der leben- dige Ausdruk den Charakter der Muſik an ſich hat, ſo muß ſich der Geſchmak deſſelben auch nach den Grundſaͤzen des Ausdruks der Muſik richten. S. Mu- ſik; Mah- lerey in der Muſik.

Den lebendigen Ausdruk daͤrf man nicht muͤhe- ſam ſuchen; er biethet ſich insgemein von ſelbſt an. Der Dichter daͤrf nur ſich ſeiner Empfindung uͤber- laſſen, ſie wird ihn auf Toͤne, Woͤrter, Sylden- maaß und Rhythmus leiten, die ſich am beſten da- zu ſchiken; ſein Ausdruk wird lebendig werden, ohne daß er es geſucht hat. Jſt er durch die Empfin- dung ſelbſt darauf geleitet worden, ſo wird ſein Aus- druk um ſo viel kraͤftiger ſeyn. Mich duͤnkt, daß unter den Dichtern, die mir bekannt ſind, Euripides darin am gluͤklichſten geweſen ſey; eine einzige Stelle ſoll zur Probe dienen, wie nachdruͤklich er die Leiden- ſchaft durch den Ton der Worte zu ſchildern gewußt hat. Jn ſeinem Oreſtes ſteht Elektra vor der Thuͤre des Saales, in welchem ihr Bruder mit dem Pyla- des die Helena ermorden wollen. Als ſie da das Schreyen der Helena hoͤret, ruft ſie ihren Freunden durch die Thuͤre zu.

ϕνυετε, κανετ, θιιετ, λλυτ. Διπτυχα, διςομα, φασγανα πμπτ, Εκχρς ίμςι ταν Λεπρα, λπγαμν - - Euri- pid. Oreſt. vs. 1305.

Mich duͤnkt, daß der Ton dieſer Verſe den heftigen Affekt der Elektra ſehr lebhaft mahle. Der erſte druͤkt die hizige Eil, in der der Mord begangen werden ſoll, durch die ſchnellen Daktylen aus; toͤd- tet ſie, ſtechet ſie, mordet, zernichtet ſie. Die Hef- tigkeit der moͤrdriſchen Streiche ſcheinet durch die folgenden zwey Verſe, fuͤhlbar, und der vierte iſt voͤllig in dem Tone des Scheltens.

Es muß uns nothwendig ruͤhren, wenn Horaz, da er von dem Sterben eines gluͤklichen und durch manches angenehme Band an das Leben angeheſte- ten Mannes in dem beweglichen Ton ſpricht, den der folgende Vers ſo gut ausdruͤkt:

Linquenda tellus et domus et placens, Uxor. (*)

Und wir empfinden die Hoheit der Juno in ihren Worten:

— quæ Divum incedo Regina.

Eben ſo fuͤhlt man ein Schaudern durch alle Glieder wenn man bep Virgils Beſchreibung der ſeyerlichen Anſtal- Leb Anſtalten, welche die Dido zu ihrem Tode macht, auf folgende Verſe kommt:

Stant aræ circum, et crines effuſa ſacerdos, Tercentum tonat ore Deos, Erebumque chaosque Tergeminamque Hecaten — Aene- id. L. IV.

Aber gewiß hat der Dichter den feyerlichen Klang dieſer Verſe nicht geſucht; er iſt ihm von ſeiner eige- nen Empfindung eingegeben worden.

Dergleichen leidenſchaftliche Schilderungen ma- chen einen ganz andern Eindruk, als wenn ohne Lei- denſchaft natuͤrliche Dinge geſchildert werden. Ue- brigens verdienet uͤber dieſen Artikel die ſchoͤne Ab- handlung des Hr. Schlegels von der Harmonie des Verſes nachgeleſen zu werden. Jm zweyten Th. ſeiner Ueberſe- zung des Batteux.

Lebhaft. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Dieſes Wort wird in den ſchoͤnen Kuͤnſten oft und in mancherley Bedeutungen gebraucht, die allemal eine gute Eigenſchaft anzeigen. Lebhaft iſt, was viel Leben hat; das Leben aber beſteht uͤberhaupt in einer innern oder eigenthuͤmlichen wuͤrkenden Kraft der Dinge. Aber es ſcheinet, daß nicht die Groͤße, ſondern die ſchnelle Aeuſſerung dieſer Kraft den Na- men der Lebhaftigkeit bekomme. Es giebt Menſchen von kalter Sinnesart, die mit ausnehmend ſtarker, und doch gelaſſener Kraft wuͤrken, aber deswegen nicht unter die lebhaften gezaͤhlt werden. Alſo ſchei- net der Begriff des Lebhaften etwas ſchnellwuͤrken- des anzuzeigen, oder einen geringern Grad des Feurigen.

Lebhafte Farben ſind helle Farben, die zugleich das Aug ſtark ruͤhren, und etwas glaͤnzendes haben. Lebhaft in der Muſik, und in dem Ton der Rede, iſt das, was ſtark und zugleich ſchnell vorgetragen wird. Lebhaft iſt der Geiſt, der ſchnell faßt, und dabey ſchnell von einem Begriff auf den andern kommt; aber dieſe Schnelligkeit ohne Deutlichkeit der Vorſtellung, ſcheinet blos Fluͤchtigkeit zu ſeyn. Lebhaft iſt das Gemuͤth, das ſtark, aber zugleich ſchnell empfindet, und und eben ſo ſchnell von einer Empfindung zur andern uͤbergeht. Aus dieſen bey- den Begriffen laͤßt ſich beſtimmen, was der lebhafte Charakter des Menſchen ſey.

Dem Lebhaften iſt zwar das Traͤge, auch das Kalte gerad entgegengeſetzt; doch ſcheinet auch das Leb Sanfte, Gefaͤllige und Einſchmeichelnde ihm einiger- maaßen entgegen zu ſtehen; jenes wiederſpricht dem Lebhaften ganz, und mißfaͤllt meiſtentheils. Dieſes macht einen gefaͤlligen Gegenſatz, und iſt noch in ſeiner Art angenehm. Jn den ſchoͤnen Kuͤnſten ge- faͤllt das Lebhafte eben ſo gut, als das Sanfte; je- des an ſeinem Orte und in der genauen Ueberein- ſtimmung mit dem Charakter des Ganzen. Der Kuͤnſtler muß ſanft oder lebhaft ſeyn, nach Beſchaf- fenheit des Gegenſtandes, den er behandelt, oder der Vorſtellung und Empfindung, die er zu erwe- ken hat.

Die Lebhaftigkeit hat an ſich ſelbſt, ohne Ruͤk- ſicht auf ihre Urſachen oder Wuͤrkungen etwas, das gefaͤllt. Denn wie wir uͤberhaupt Leben und Be- wegung der Ruhe vorziehen, ſo gefaͤllt es uns auch wenn in dem Leben und in der Thaͤtigkeit bisweilen einige lebhafte Augenblike vorkommen. Jndeſſen ſcheinet es doch, daß die Lebhaftigkeit ſowol in dem Fortgange des Lebens, als in den Gegenſtaͤnden des Geſchmaks eigentlich nur als eine Wuͤrze zur Erhoͤhung der gewoͤhnlichen Vorſtellungen diene. Jn dem geſellſchaftlichen Umgange der Menſchen wuͤrd’ eine anhaltende Lebhaftigkeit ermuͤden. Kom- men aber bisweilen zwiſchen die gewoͤhnlichen Sce- nen des Lebens, einige von groͤſſerer Lebhaftigkeit, ſo geben ſie dem Geiſt und dem Gemuͤthe einen neuen Schwung und neue Kraͤfte. Aber eine lang- anhaltende Lebhaftigkeit ermuͤdet zu ſehr, hem- met die Wuͤrkungen einer ruhigen Vernunft, und hindert den Menſchen zu der Gruͤndlichkeit und Standhaftigkeit zu kommen, der er ſonſt faͤhig waͤre. Man kann bey ganzen Voͤlkern, wie bey einzelen Menſchen die Beobachtung machen, daß eine allge- meine und anhaltende Lebhaftigkeit ſie nicht zu der Groͤße des Geiſtes und Herzens kommen laͤßt, der die Menſchen uͤberhaupt faͤhig ſind.

Hieraus ziehen wir die Folge, daß in Werken des Geſchmaks das, was man vorzuͤglich lebhaft nennet, ohne Nachtheil nicht allgemein werden daͤrf. Es ſcheinet, daß die neuern franzoͤſiſchen Kunſtrichter die Lebhaftigkeit, fuͤr die erſte und fuͤrnehmſte Eigen- ſchaft eines guten Schriftſtellers halten; das erſte Lob, das ſie den Schriften, die ihnen gefallen, ge- ben, ziehlt meiſtentheils dahin ab; eine hinreißende feurige Schreibart, iſt allemal das, was ſie vor- zuͤglich loben; aber es iſt gerade das, was man bey Zweyter Theil. Pp ppden Leb den Alten am ſeltenſten findet. So iſt auch ihre Jn- ſtrumentalmuſik, und eben dieſer Geſchmak des Leb- haften findet ſich auch in ihren zeichnenden Kuͤnſten.

Der Menſch iſt nie lebhafter, als im Zorn und in der Freude; deswegen auch die Lebhaftigkeit der Gedanken und des Ausdruks ſich am beſten zu die- ſen beyden Leidenſchaften ſchiken. Jn der Rache kommen bisweilen beyde zuſammen, und alsdenn ent- ſteht eine ſehr große Lebhaftigkeit, wovon wir in folgender Stelle des Horaz ein ſchoͤnes Beyſpiel haben:

Audivere Lyce, DI mea vota; DI Audivere Lyce: fis anus, et tamen Vis formoſa videri. L. IV. 13.

Die Werke des Geſchmaks, deren Hauptcharakter Lebhaftigkeit iſt, koͤnnen den Nutzen haben, traͤge, kalte, auch zu ernſthafte Gemuͤther etwas zu ermun- tern. Vorzuͤglich koͤnnen lebhafte Lieder mit guten Melodien dieſe Wuͤrkung thun. Es wuͤrde in man- chem Fall fuͤr die Erziehung der Jugend vortheil- haft ſeyn, wenn man unter den gangbaren Werken der Dichtkunſt eine Anzahl ſolcher Lieder haͤtte, da- von man zur Ermunterung der Gemuͤther, denen es an Lebhaftigkeit fehlet, Gebrauch machen koͤnnte. Alles Scherzhafte, darin wahre Lebhaftigkeit herrſcht, wenn nur ſonſt nichts, das den guten Geſchmak be- leidiget, darin iſt, kann zu dieſem Behuf angewen- det werden.

Lehrende Rede.

Eine der drey Hauptgatrungen der Rede S. Rede., bey welcher es darauf ankommt, daß gewiſſe Begriffe, Urtheile, oder Meinungen in dem Verſtande des Zu- hoͤrers feſtgeſezt und wuͤrkſam werden. Der Philo- ſoph koͤnnte denſelben Stoff bearbeiten, den der Redner gewaͤhlt hat; beyde wuͤrden die Abſicht ha- ben, ihre Begriffe, Urtheile oder Schluͤſſe, dem Zu- hoͤrer beyzubringen: aber in ihrer Art zu verfahren wuͤrde ſich ein merklicher Unterſchied zeigen, den wir hier naͤher zu betrachten haben. Der große Beyfall, den die Wolfiſche Philoſophie mit Recht in Deutſch- land gefunden, hat der Beredſamkeit in Abſicht auf den lehrenden Vortrag merklichen Schaden gethan; indem verſchiedene Redner und Schrifiſteller den genauen philoſophiſchen Vortrag auch in die Bered- ſamkeit haben einfuͤhren wollen, die ihn gar nicht vertraͤgt. Man hoͤrte Reden, darin alles beynahe Leh mit euklidiſcher Trokenheit erklaͤret, oder bewieſen wurd; und es gewann das Anſehen, daß die wahre Beredſamkeit in Abſicht auf den lehrenden Vortrag, voͤllig wuͤrde verloren gehen. Seit zwanzig Jahren iſt man zwar von dieſem verkehrten Geſchmak ziem- lich zuruͤkgekommen; indeſſen wird es nicht ohne Nuzen ſeyn, wenn wir hier den eigentlichen Unter- ſchied zwiſchen dem philoſophiſchen und redneriſchen Vortrag, mit einiger Genauigkeit beſtimmen.

Der Philoſoph arbeitet auf deutliche Erkenntnis, und ſo ungezweifelte Gewißheit, daß der Geiſt die voͤllige Unmoͤglichkeit ſich das Gegentheil der erwie- ſenen Saͤze vorzuſtellen, empfindet. Zu dieſer Ge- wißheit gelanget er dadurch, daß er alle Begriffe, die in den Urtheilen zum Grunde gelegt werden, deutlich und vollſtaͤndig entwikelt, und bis auf das Einfache derſelben, das nur durch ein unmittelbares Gefuͤhl gefaßt wird, herabſteiget. Auf dieſe Weiſe erkennet man zuverlaͤßig, was wahr oder falſch iſt, und damit hat der Philoſoph ſeinen Endzwek, der auf das bloße Erkennen der Sache geht, erreicht.

Man hat vielfaͤltig angemerkt, daß dieſes bloße Erkennen, weiter nichts wuͤrket. Die wichtigſten und nuͤzlichſten Wahrheiten koͤnnen auf das deut- lichſte in dem Verſtande liegen, ohne aus demſelben in das Gemuͤth heruͤber zu wuͤrken, um daſelbſt in Beweggruͤnde zu Handlungen verwandelt zu werden. Der Philoſoph richtet weiter nichts aus, als daß er, wenn wir bereits den Vorſaz haben etwas zu thun, uns lehret, wie wir es thun ſollen, um die Abſicht zu erreichen; er zeiget uns den geradeſten richtigſten Weg, dahin zu gelangen, wohin wir zu gehen, uns ſchon vorher vorgeſezt haben; aber weder den Vor- ſaz dahin zu gehen, noch die Kraft die noͤthigen Schritte zu thun, koͤnnen wir von ihm bekommen. Jhm haben wir blos das deutliche Sehen des Weges zu danken.

Der Redner hat andre Abſichten, und muß daher ſich auch andrer Mittel bedienen ſie zuerreichen. Sein lezter Endzwek iſt, die Begriffe und Wahrhei- ten nicht deutlich, oder gewiß, ſondern kraͤftig und wuͤrkſam zu machen. Er bemuͤhet ſich, denſelben die hoͤchſte Klarheit, einen Glanz zu geben, der auf die Empfindung wuͤrket. Was der Philoſoph bis auf die kleineſten Theile zergliedert, und ſtuͤkweiſe betrachtet, ſucht der Redner im Ganzen vorzuſtellen, damit alle einzele Theile zugleich wuͤrken; weil nur dieſe Leh dieſe Art der Kenntnis das ganze Gemuͤth angreift, und wuͤrkſam macht. Es iſt hier der Ort nicht dieſes genau auszufuͤhren. Wer nicht den Unterſchied zwiſchen der deutlichen und kla- ren Vorſtellung, wie unſre Philoſophen ihn entwikelt ha- ben, hier vor Augen hat, kann das Theoretiſche dieſes Ar- tikels nicht faſſen. Die deutliche Erkenntnis laͤßt uns in jedem Gegenſtande die wahren Elemente, woraus er be- ſteht, ſehen; die blos klare verwandelt den Gegenſtand in ein Phaͤnomen, in eine ſinnliche Erſcheinung, und wuͤrkt deswegen auf die Empfindung. Die Theorie dieſer Sa- che iſt ſchweer und mit wenig Worten nicht faßlich zu ma- chen. Ein finnliches Beyſpiel kann einiges Licht geben. Wenn man einem Menſchen eine große Summe Geldes einzeln, thalerweiſe ſchenkt, einen Thaler nach dem andern, ſo wird er nicht das dabey empfinden, was er empfinden wuͤrde, wenn er die ganze Summe auf einmal bekaͤme. Jene Art hat eine Aehnlichkeit mit der deutlichen Erkenntnis, dieſe mit der klaren. Schon hieraus laͤßt ſich einigermaaſ- en begreifen, warum die klare Kenntnis wuͤrkſamer iſt, als die deutliche. Jn dieſer hat der Geiſt, da er auf ein- mal nur Eines zu faſſen hat, keine Anſtrengung noͤthig; in jener muß er ſich gleichſam zuſammen raffen, weil ihm viel auf einmal vorkommt. Dieſes Zuſammenraffen erwekt in ihm das Gefuͤhl ſeiner Wuͤrkſamkeit, und macht, daß er nicht nur an den Gegenſtand, ſondern auch an ſich ſelbſt, und an ſeinen innern Zuſtand denkt. Dadurch wird er faͤ- hig von dem Gegenſtand angenehm, oder unangenehm ge- ruͤhrt zu werden. Hierin liegt der Uebergang von dem Erkennen zum Wollen.

Der Philoſoph muß ſeine Schritte nach der ſtren- geſten Logik abmeſſen; der Redner verfaͤhrt nach einer gemeineren Dialektik, oder nach der Aeſthetik, welche nichts anderes, als die Logik der klaren, wie jene die Logik der deutlichen Vorſtellungen iſt.

Es wuͤrde viel zu weitlaͤuftig ſeyn, die Methode, die der Redner zu befolgen hat, hier voͤllig zu ent- wikeln; alſo koͤnnen wir nur die Hauptſachen davon anzeigen. Vielleicht veranlaſſet dieſes jemanden, die Sachen weiter auszufuͤhren.

Die Anſtrengung unſrer Vorſtellungskraft hat allezeit eine von dieſen drey Wuͤrkungen zur Abſicht; entweder einen Begriff zu faſſen; oder ein Urtheil zu faͤllen; oder einen Schluß zu beſtaͤtigen. Der lehrende Redner thut demnach auch nichts anders, als daß er nach ſeiner Art dieſe Verrichtungen er- leichtert.

Von den Begriffen. Der Philoſoph zergliedert die Begriffe durch Erklaͤrungen, die uns das, was weſentlich dazu gehoͤrt, einzeln angeben, und gleich- ſam vorzaͤhlen: der Redner giebt uns eine ſinnliche Vorſtellung davon, er mahlt uns gleichſam den Ge- genſtand vor, damit wir ihn anſchauen koͤnnen, und durch das Anſchauen deſſelben geruͤhrt werden, und ohne muͤheſames Nachdenken die Beziehung der Sa- che auf uns empfinden. Spricht er von bekannten Dingen, ſo bemuͤhet er ſich ſie in dem helleſten Lichte zu zeigen, und von der Seite, die dem anſchauen- den Erkenntnis am meiſten zu ſehen giebt. Jndem der Philoſoph unſren Begriff von dem erſten und hoͤchſten Weſen berichtigen, und fuͤr die Wiſſenſchaft Leh feſtſetzen will, ſucht er aus allen Vorſtellungen, die ſein Nachdenken ihm davon gegeben hat, diejenigen aus, die die erſten ſind, aus denen das uͤbrige durch genaues Nachforſchen des Verſtandes ſich herleiten laͤßt; er ſtellt uns das Weſen der Weſen als eine noth- wendig wuͤrkende und voͤllig uneingeſchraͤnkte Kraft vor. Um ſeinen Vortrag zu begreifen, muͤſſen wir uns beynahe von aller Sinnlichkeit losmachen, und blos den reinen Verſtand in uns wuͤrkſam ſeyn laſ- ſen. Haben wir denn ſeine Grundbegriffe gefaßt, und uns von der Wuͤrklichkeit derſelben uͤberzeuget, ſo koͤnnen wir durch ſehr kleine und auf das genauſte abgemeſſene Schritte, mehrere Eigenſchaften dieſes Weſens, die aus den erſten Grundbegriffen noth- wendig folgen, erkennen. Aber bey dieſer Verrich- tung muͤſſen wir ſo genau auf jeden kleineſten Schritt unſrer Vorſtellungskraft Achtung geben, daß wir uns ſelbſt und unſern Zuſtand, und die Beziehung der Dinge auf denſelben, dabey voͤllig aus dem Ge- ſichte verlieren.

Der Redner ſucht aus dem ganzen Umfange der uns bekannten und gelaͤufigen Begriffe, die eine Aehnlichkeit mit dem großen Begriff, den er uns geben will, haben, diejenigen aus, die wir am ſchnelleſten und helleſten faſſen, und hilft unſrer Ein- bildungskraft dieſelben bis auf den hohen Grad zu erheben, in welchen ſie einigermaaßen tuͤchtig wer- den, uns das hoͤchſte Weſen anſchauend zu erkennen zu geben. Vornehmlich ſucht er die auf, die ſchon mit unſern Empfindungen zuſammenhangen, damit auch der erhabene Begriff des unendlichen Weſens die empfindende Seele unwiederſtehlich ergreife. Die Begriffe eines Vaters, der mit Zaͤrtlichkeit und Pp pp 2Klug- Leh Klugheit ſein Haus zum beſten ſeiner Kinder verwal- tet; eines weiſen Regenten, der mit einem Blik alle Theile des Regierungsſyſtems uͤberſieht, und darin alles anordnet, und die Wuͤrkſamkeit aller Glieder des Staates unwiederſtehlich, doch ohne Zwang, zum allgemeinen Beſten leitet, und andre faßliche Be- griffe dieſer Art waͤhlt der Redner; denn erhoͤhet und erweitert er den Begriff einer Familie, um den Begriff eines ganzen Staates faßlicher zu machen; dieſen aber erhoͤhet er allmaͤhig, aber immer durch leichte Schritte bis zum Begriff der unendlich aus- gebreiteren Haushaltung des ganzen Weltſyſtems, dem er jenes erhabene Weſen, als den Oberſten, aber blos vaͤterliche Gewalt ausuͤbenden Regenten vorſtellt. Die einzelen Begriffe, aus deren Ver- bindung der Redner ſeinen Hauptbegriff bildet, ſind Begriffe, die aus einer Menge ſinnlicher Vorſtel- lungen, die wir ſchnell zuſammenverbinden, und auf einmal uͤberſehen, zuſammengeſezt ſind. Da- bey weiß er ſolche Vorſtellungen zu waͤhlen, die mit hellen Farben der Einbildungskraft einleuchten, und von ihr noch vergroͤßert werden. Aus eben dem Grund iſt ſchon ſein lehrender Vortrag zugleich ruͤhrend, da ſchon ſeine eigene lebhafte Einbildungs- kraft ſein Herz erwaͤrmet: da hingegen der Philo- ſoph nothwendig kalt bleiben muß; damit er auf je- den Schritt, den ſein Verſtand thut, genau Ach- tung geben koͤnne. Am ſorgfaͤltigſten iſt der Redner daß er ſolche ſinnliche Bilder zur Erlaͤuterung waͤhle, die auf das Herz eben die Beziehung haben, die er in dem Hauptbegriff entdeket hat. Alſo kann man mit wenig Worten ſagen; daß der Redner die Be- griffe, die er uns beybringen will, allemal auf aͤhn- liche, aber uns ſehr bekannte, und voͤllig ſinnliche Begriffe zuruͤkfuͤhre, und uns durch eben ſo ſinnliche Erweiterung und Ausdaͤhnung derſelben allmaͤhlig helfe, jene Hauptbegriffe durch helle Bilder und Ge- maͤhlde anſchauend zu erkennen.

Dieſe redneriſche Art, Begriffe richtig und zugleich lebhaft und wuͤrkſam der Vorſtellungskraft gleich- ſam einzuverleiben, ſezet bey dem Redner großen Verſtand, und eine hoͤchſtlebhafte Einbildungskraft voraus; er muß Philoſoph und Dichter zugleich ſeyn. Wenn er ſicher ſeyn will, daß die Begriffe, die er einzupraͤgen hat, in den Gemuͤthern dauer- haft bleiben, ſo muͤſſen ſie die ſtrengſte Unterſuchung aushalten; denn gegen die Zeit haͤlt kein Jrrthum, und keine falſche Vorſtellung aus. Opinio- num com- menta de- let dies na- turæ judica confirmat. Cicere. Erſt denn, Leh wenn er ſich ſelbſt durch die ſtrengſte philoſophiſche Methode von der Richtigkeit ſeiner Begriffe verſi- chert hat, kann er die Perſon des Redners anneh- men, um eine ſinnliche und populare Einkleidung derſelben zu ſuchen. Auch iſt er alsdenn ſicher, daß ihn ſeine Phantaſie nicht in die Jrre fuͤhret.

Auf eine voͤllig aͤhnliche Weiſe verfaͤhrt der Red- ner, wenn er Urtheile zu faͤllen, oder Schluͤſſe zu machen hat; daher dieſes keiner beſondern Ausfuͤh- rung bedarf. Die Analogie, oder die Aehnlichkeit der Faͤlle iſt uͤberall ſein Hauptaugenmerk. Nur zeiget ſich hierin ein neuer Unterſchied zwiſchen ſei- ner und des Philoſophen Art zu verfahren. Dieſer daͤrf nur einmal richtig urtheilen, oder ſchließen; alsdenn hat er ſeinen Zwek erreicht; der Redner kann ſein Urtheil und ſeinen Schluß, weil ſie allemal aus beſondern aͤhnlichen Faͤllen folgen, mehrmal wiederholen; weil er mehrere aͤhnliche Faͤlle, deren jeder ſeine beſondere ſinnliche Kraft hat, waͤhlen. Dieſes giebt ihm den Vortheil, auf derſelben Wahr- heit zu verweilen; ſie von mehrern Seiten zu zei- gen, und dadurch deſto unausloͤſchlicher zu machen. Hat er hiezu Urtheilskraft genug, ſo kann er aus den gemeineſten Vorſtellungen ſeiner Zuhoͤrer eine Anzahl ſolcher ausſuchen, die ihnen am oͤfterſten wieder zu Sinne kommen, und dadurch haͤnget er die Wahrheiten, die er vortraͤgt, an eine Menge gemeiner Vorſtellungen, die beynahe taͤglich ſich in uns erneuern, und eben dadurch auch das Gefuͤhl, der damit durch den Redner verbundenen Wahrhei- ten, wieder erweken. Hiebey aber hat er wol zu uͤberlegen, was fuͤr eine Art Menſchen er zu Zuhoͤ- rern hat. Sind es gemeine Menſchen, ſo kann er die aͤhnlichen Faͤlle und Beyſpiele mehr anhaͤufen, und ſich laͤnger dabey verweilen, als wenn er ſtaͤr- kere Denker vor ſich hat. Zum Beyſpiel einer ge- meinen lehrenden Rede, kann die angefuͤhrt werden, welche die Tugend dem Herkules haͤlt, die Xenophon aus dem Prodicus uns aufbehalten hat. Eigentlich iſt ein Volk erſt denn voͤllig unterrichtet, wenn ihm die nothwendigſten Grunddegriffe und Grundwahr- heiten, die einen unmittelbaren Einflus auf ſein Betragen haben ſollen, ſo gelaͤufig und ſo einleuch- tend ſind, daß jeder ſich derſelben beynahe ſtuͤndlich erinnert. Dieſes aber kann nur dadurch erhalten werden, daß jene Grundbegriffe durch Aehnlichkeit an alle taͤglich vorkommende ſinnliche Begriffe ange- haͤnget werden; und daß auf dieſe Art unſere taͤg- liche Leh liche Bemerkungen gemeiner Dinge uns durch eine gelaͤufige Analogie auf jene Grundwahrheiten fuͤhren.

Auf dieſe Weiſe muͤſſen die wichtigſten Kenntniſſe, die der Philoſoph an den Tag gebracht hat, durch den lehrenden Vortrag des Redners allgemein aus- gebreitet und zum Gebrauch wuͤrkſam gemacht wer- den. Und hier oͤfnet ſich fuͤr einen philoſophiſchen Redner ein weites Feld zu einer ſehr reichen Aerndte von Verdienſt. Nach ſo unzaͤhligen Wochenſchrif- ten, Predigten und andern politiſchen und morali- ſchen Abhandlungen in dem lehrenden Vortrag der Redner, findet ſich eine betraͤchtliche Anzahl der wichtigſten Begriffe und Grundwahrheiten, die noch gar nicht in dem hellen Lichte ſtehen, in welchem jeder Menſch ſie ſehen ſollte. Eigentlich iſt dieſe Materie nie zu erſchoͤpfen, weil es immer moͤglich iſt die Sachen durch neue Bilder und neue Aehnlich- keiten noch heller und ſtaͤrker vorzuſtellen. Es iſt moͤglich, wenn Geſchmak und Kenntnis unter einem Volk einmal auf einen gewiſſen nicht unbetraͤchtli- chen Grad gekommen ſind, auch die ſchweereſten und verwikelteſten Begriffe ſehr leicht und popular zu machen. Viele ſehr gemeine aber hoͤchſtwichtige Begriffe, haben einer ſolchen Bearbeitung noch noͤ- thig. Die Begriffe von buͤrgerlicher Geſellſchaft, von Geſez, von Obrigkeit, von Regent und Unter- than, von Magiſtratswuͤrde und Buͤrger, und viele audre ſind von der hoͤchſten Wichtigkeit; ſie haben ſo gar, da die Sachen ſelbſt, die dadurch ausgedruͤkt werden, ſo unmittelbar mit der Gluͤkſeeligkeit des Menſchen verbunden ſind, etwas Erhabenes. Aber ich getraue mir zu ſagen, daß kein Volk in der Welt iſt, unter dem ſie in ihrer Hoheit und zugleich in wahrer Faßlichkeit, auch nur dem hundertſten Theil der Nation gelaͤufig waͤren.

Noch ſind uͤber die lehrende Rede einige allgemeine Anmerkungen zu machen, die wir hier nicht uͤberge- hen koͤnnen. Die ſinnlichen Vorſtellungen muͤſſen denen, fuͤr die der Redner arbeitet, ſchlechterdings ſehr bekannt und gelaͤufig ſeyn, damit ſie ſchnell ſich uͤber die ganze Vorſtellungskraft ausbreiten. Sie muͤſſen alſo von gemeinen Gegenſtaͤnden hergenom- men werden; und doch muͤſſen ſie eine nicht gemeine Aufmerkſamkeit erweken. Dieſes iſt ein ſchwerer Punkt, der einen Redner von Genie erfodert, der dem voͤllig bekannten den Reiz des Neuen zu geben, und das alltaͤgliche als merkwuͤrdig vorzuſtellen Leh wiſſe. Wer ſich nicht ſehr weit uͤber die gemeine Art zu denken erhoben hat, wird hierin nicht gluͤk- lich ſeyn. Jn den gemeineſten Kenntniſſen der Men- ſchen, ſo wie in den gemeineſten Kuͤnſten und Ein- richtungen der buͤrgerlichen Geſellſchaft kommen un- zaͤhlige Dinge vor, die groß und zum Theil bewun- drungswuͤrdig ſind, und nur deswegen unter der Menge unſrer Vorſtellung unbemerkt liegen bleiben, weil man ihrer gewohnt iſt. Nur der, welcher auf die erſten Gruͤnde der Dinge zuruͤkegehen kann, ſieht ſie in ihrer Groͤße. Ein ſolcher Mann muß der Redner ſeyn, deſſen lehrender Vortrag einfach, all- gemein verſtaͤndlich und doch von großer Kraft ſeyn ſoll.

Auch iſt dieſes ein Hauptkunſtſtuͤk des lehrenden Vortrages, daß man die wichtigſten Vorſtellungen der Einbildungskraft unvermerkt an die Empfindun- gen haͤnge, um ſie deſto lebhafter zu machen. Ei- gentlich haͤngt alles, was in der Speculation wichtig iſt, irgendwo mit den Empfindungen zuſammen. Denn es iſt nichts groß, das nicht einen Einflus auf das Beſte der Menſchen habe; und ſo bald man dieſe Seite geſehen hat, ſo wird bey einem redlichen Mann die Empfindung bald rege. Jch habe es ſchon anderswo erinnert, daß mehr Wahrheit, als man insgemein denkt, in der Erklaͤrung der Alten liege, daß der Redner ein beredter und dabey red- licher Mann ſeyn muͤſſe. Vir bo- nus dicen- di peritus. Jn dem lehrenden Vor- trag iſt es beynahe unmoͤglich die volle Kraft der Beredſamkeit zu erreichen, wo nicht das Herz des Redners von Eyfer fuͤr das Wolſeyn der Menſchen warm iſt. Denn nur in dieſem Falle nehmen alle ſeine Vorſtellungen etwas von dem leidenſchaftlichen Ton an, der ſie ſo eindringend macht: hauptſaͤchlich deswegen iſt Rouſſeau einer der beredteſten Menſchen, die jemals in der Welt bekannt worden. Auf dieſe große Kraft, die das Leidenſchaftliche dem lehrenden Vortrag giebet, ziehlt Bodmer in der ſchoͤnen Stelle, wo er die Debora erzaͤhlen laͤßt, wie ihre Mutter ſie und ihre Schweſtern uͤber die wichtigſten Wahr- heiten unterrichtet habe.

Noch durchfließt mich ein heiliger Schauer, ſo oft ich gedenke, Wie mit Entzuͤkungen ringend, von goͤttlichen Flammen ergriffen, Sie uns die Bothſchaft ſagte, — Daß wir erſchaffen waͤren, daß uns ein Ewiger machte; Einer vor deſſen Geiſt die noch nicht gewordene Schoͤ- pfung Pp pp 3Und Leh Und das verſchiedne Verhaͤltnis der Dinge zugegen ge- weſen, Als ſie noch kuͤnſtig waren S. Noachide IV Geſ.

Hat der Redner wichtige Wahrheiten vorzutragen, ſo thut das Gefuͤhl ſeiner eigenen Ueberzeugung, wenn er es ſeinen Zuhoͤrern kann empfinden machen, bey- nahe ſo viel, als der offenbareſte Beweis. Selbſt ſtarke Denker getrauen ſich kaum an Sachen zu zwei- feln, von denen ſie andere, auch denkende Koͤpfe, in- nig uͤberzeuget ſehen; gemeine Menſchen aber un- terſtehen ſich dieſes gar nicht. Kommen alſo noch innere faßliche Gruͤnde dazu, ſo kann der Redner gewiß ſeyn, ſeinen Zuhoͤrer voͤllig uͤberzeuget zu haben.

Sehr wichtig iſt auch dieſes fuͤr den Redner, daß er die ſchon einmal feſtgeſetzten und dem Anſehen nach unveraͤnderlichen Meinungen ſeiner Zuhoͤrer genau kenne. Dieſes giebt ihm ofte den Vortheil, daß er anſtatt eine Wahrheit gerade zu beweiſen, nur zeigen darf, daß ſie, als ein beſonderer Fall in dem ſchon feſtgeſezten Urtheil enthalten ſey.

Ueber die Form und die Anordnung der lehrenden Rede haben wir wenig zu ſagen. Jm Grunde beob- achtet der Redner eben die Methode, welche die Lo- gik dem Philoſophen vorſchreibt. Eine Rede, darin eine Wahrheit ſoll erwieſen werden, muß allemal auf einen Vernunftſchluß koͤnnen gebracht werden: folg- lich beſteht ſie aus drey Haupttheilen; den ſogenann- ten beyden Vorderſaͤzen, worauf der dritte Theil, naͤmlich der Schluß folget. Der Redner muß ſich ſeine ganze Rede anfaͤnglich in Form eines richtigen Vernunftſchluſſes, oder Syllogismus vorſtellen. Hat er ſich von der Richtigkeit und Gruͤndlichkeit deſſelben uͤberzeuget; ſo faͤngt er nun an den Plan zum Vortrag und zur Ausfuͤhrung jedes der drey Saͤze ſeines Vernunftſchlußes zu denken. Dieſes beſtimmt die drey Haupttheile ſeiner Rede.

Bisweilen haͤlt er fuͤr noͤthig, jeden der beyden Vorderſaͤze, nachdem er vorgetragen worden, durch beſondere Ausfuͤhrung zu beſtaͤtigen. Alsdenn ent- ſtehen fuͤnf Haupttheile ſeiner Rede, wie ſchon anders- wo angemerkt worden. S. Beweisar- ten. S. 162.

Lehrgedicht.

Man kann bey jeder Dichtungsart dem Menſchen nuͤzliche Lehren geben, und dem Verſtand wichtige Wahrheiten einpraͤgen; deswegen iſt nicht jedes Gedicht, darin es geſchieht, ein Lehrgedicht. Dieſer Leh Name wird einer beſondern Gattung gegeben, die ſich von allen andern Gattungen dadurch unterſchei- det, daß ein ganzes Syſtem von Lehren und Wahr- heiten, nicht beylaͤufig, ſondern als die Hauptma- terie im Zuſammenhang vorgetragen, und mit Gruͤn- den unterſtuͤzt und ausgefuͤhrt wird.

Es ſcheinet zwar, daß der Unterricht, oder der Vortrag zuſammenhangender Wahrheiten, und die gruͤndliche Beveſtigung derſelben, dem Geiſt der Dichtkunſt entgegen ſey, welcher hauptſaͤchlich Leb- haftigkeit, Sinnlichkeit, und die Abbildung des Ein- zelen erfodert, da die unterrichtende Rede auf Rich- tigkeit, und Deutlichkeit ſieht, auch abgezogene all- gemeine Begriffe, oder Saͤze, vorzutragen hat. Beſonders erfodert die Unterſuchung des Wahren ei- nen Gang, der ſich von dem Schwung des Dichters ſehr zu entfernen ſcheinet. Dieſes hat einige Kunſt- richter verleitet, das Lehrgedicht von der Poeſie aus- zuſchließen. Freylich koͤnnte ſich die Dichtkunſt mit dem Vortrag zuſammenhangender Wahrheiten nicht bemengen, wenn ſie nothwendig ſo muͤßten vorge- tragen und bewieſen werden, wie Euklides oder Wolf es gethan haben. Es giebt aber gruͤndliche Syſteme von Wahrheiten, die auf eine ſinnliche, dem anſchauenden Erkenntnis einleuchtende Weiſe koͤnnen geſagt werden; wovon wir an Horazens und Boileaus Werken uͤber die Dichtkunſt, an Po- pens Verſuch uͤber den Menſchen, an Hallers Ge- dicht uͤber den Urſprung des Uebels und manchem andern Werke dieſer Gattung, fuͤrtrefliche Beyſpiele haben, denen man, ohne in veraͤchtliche Spizfuͤn- digkeiten zu verfallen, den Namen ſehr ſchoͤner Ge- dichte nicht verſagen kann. Wir werden auch her- nach zeigen, daß dem Lehrgedicht nicht blos uͤberhaupt ein Plaz unter den Werken der Dichtkunſt einzuraͤu- men ſey, ſondern daß es ſo gar unter die wichtigſten Werke derſelben gehoͤre. Obgleich die Entdekung der Wahrheit ofte das Werk eines kalten und geſez- ten philoſophiſchen Nachdenkens iſt, ſo bleidet doch der nachdruͤkliche und eindringende Vortrag derſelben allemal ein Werk des Geſchmaks. Man ſehe den vorherge- henden Ar- tikel leh- rende Re- de. Wahrheiten, welche durch die muͤheſamſte Zergliederung der Be- griffe ſind entdekt worden, koͤnnen meiſtentheils auch dem blos anſchauenden Erkenntnis im Einzeln ſinn- lich vorgeſtellt, und einleuchtend vorgetragen wer- den. Geſchiehet dieſes mit allen Reizungen des Vortrages, ſo entſtehet daraus das eigentliche Lehr- gedicht.

Sein Leh

Sein Charakter beſteht demnach darin, daß es ein Syſtem von Wahrheiten, mit dem Reiz der Dichtkunſt bekleidet, vortrage. Der ſinnliche, mit Geſchmak verbundene Vortrag des Redners, von dem in dem vorhergehenden Artikel geſprochen wor- den, iſt hier noch nicht hinreichend. Vielweniger kann man mit Batteux ſagen, daß uͤberhaupt, Wahr- heit in Verſe gebracht, ein Lehrgedicht ausmache. Der Dichter, der durchgehends noch ſinnlicher iſt, als der Redner, mahlt den Gegenſtand lebhafter; er nihmt uͤberall, wo es moͤglich iſt, die Begriffe und Vorſtellungen von dem, was in der koͤrperli- chen Welt, am leichteſten und helleſten in die Sin- nen faͤllt, um dem Geiſte dadurch die abgezogenen allgemeinen Vorſtellungen deſto lebhafter vorzubil- den. Ofte, wo der Redner den Gegenſtand blos nennt, weil ſchon der Name ihn in der Einbildungs- kraft des Zuhoͤrers zeichnet, liebt der Dichter ihn auszubilden, und mit Farben zu bekleiden. Der hoͤhere Grad der Sinnlichkeit verurſacht auch, daß der Dichter durchaus ſeinen Charakter behaͤlt. Er nihmt ihn nicht nur in einzelen Stellen an; ſondern auch da, wo er die abſtrakteſten Wahrheiten vorzu- tragen hat. Ueberall merkt man, daß er die Wahr- heit nicht blos erkennet, ſondern ſtark fuͤhlet; und da, wo ſie an Empfindung graͤnzet, uͤberlaͤßt er ſich bisweilen derſelben, und mahlet im Vorbeygang lei- denſchaftliche Scenen, die mit ſeinem Jnhalt ver- wandt ſind, in dem Ton des epiſchen Dichters. Man kann uͤberhaupt ſagen, daß das Lehrgedicht in ſeinem Ton viel Aehnlichkeit mit dem epiſchen Gedicht habe. Der lehrende Dichter iſt von einem Syſtem von Wahrheiten, eben ſo geruͤhrt und eingenommen, wie es der epiſche Dichter von einer großen Hand- lung iſt. Daher kann auch das, was wir von dem Charakter des epiſchen Gedichts geſagt haben, auf das Lehrgedicht angewendet werden. Obgleich der lehrende Dichter von ſeinem Gegenſtand durchdrun- gen iſt; ſo wird er davon nicht ſo ganz hingeriſſen, wie der lyriſche Dichter. Nur hier und da, faͤllt er ganz in das Leidenſchaftliche, und nihmt wol gar den hohen lyriſchen Ton an, von dem er aber bald wieder auf ſeinen Jnhalt kommt. Jn dem ganzen Umfange der Dichtkunſt iſt kaum eine Art der Rei- zung, wodurch die vorgetragene Wahrheit einen lebhaften Eindruk macht, die der Dichter nicht in den verſchiedenen Theilen des Gedichts anbringen koͤnnte. Bald zeichnet er die Wahrheit in lebhaf- Leh ten Gemaͤhlden, bald kleidet er ſie in ruͤhrende Er- zaͤhlungen ein; bald in pathetiſche Ermahnungen: izt fuͤhret er uns auf unſre eigene Empfindungen, um uns von der Wahrheit zu uͤberzeugen; denn laͤßt er ſie uns in andern Menſchen fuͤhlen. Auf ſo mannigfaltige Weiſe kann er die Wahrheit ein- leuchtend und wuͤrkſam machen.

Es ſcheinet, daß das Lehrgedicht, wie geſagt, zu ſeinem Jnhalt ein ganzes Syſtem von Wahrheiten erfodere; weil man auch einem langen Werk, das eine Menge einzeler, unter ſich nicht zuſammenhan- gender Lehren und Sittenſpruͤche, wie die Spruͤche Salomons, oder die Lehren des Jeſus Sirach, in zuſammenhangenden Verſen vortruͤge, ſchwerlich den Namen des Lehrgedichts geben wuͤrde. So bald aber die vorgetragenen Wahrheiten, als einzele Theile eines ganzen Syſtems zuſammenhangen, da kann ſinnliche Anordnung, Verhaͤltnis der Theile, und jede andre Eigenſchaft, wodurch eine Rede zum Werk des Geſchmaks wird, im Ganzen ſtatt haben. Da- her hat das Lehrgedicht, wie die Epopoͤe, ihren An- fang, ihr Mittel und ihr Ende; weil ohne dieſes kein Syſtem ſtatt hat. Der Dichter uͤberſieht den ganzen Umfang ſeiner Materie, und ordnet aus den Theilen derſelben ein Ganzes, das ohne Muͤhe zu uͤberſehen iſt, und die Vorſtellungskraft lebhaft ruͤhret.

Vielleicht aber iſt zum Charakter des Lehrgedichts nicht nothwendig, daß es Wahrheiten, die blos durch richtige Schluͤſſe erkannt werden, zum Jnhalt habe. Sollten in dieſe Gattung nicht auch die Ge- dichte gehoͤren, die uns ein wolgeordnetes Gemaͤhlde von einem Syſtem vorhandener Dinge, die aus Er- fahrung und Beobachtung erkannt werden, darſtel- len, wie Thomſons Gedichte von den Jahrszeiten, und Kleiſts Fruͤhling? Wenigſtens ſcheinen ſie zu- naͤchſt an das Lehrgedicht zu graͤnzen. Von dieſer Art waͤr ein Gedicht, das uns die Einrichtung und die vornehmſten Geſeze eines Staats in einem Sy- ſtem vortruͤge. Auch der lehret, der uns von vor- handenen Dingen, deren Beſchaffenheit und Zuſam- menhang unterrichtet. An dieſe Art des Lehrge- dichtes wuͤrde ſich auch das blos hiſtoriſche Gedicht auſchließen, das eine Reyhe wahrer Begebenheiten enthielte. Alſo ſcheinet Batteux nicht ganz unrecht zu haben, wenn er das blos hiſtoriſche Gedicht auch in dieſe Gattung ſezet.

Wir Leh

Wir haben Lehrgedichte, und man erkennet ſie einſtimung fuͤr ſolche, darin zuſammenhangende Sy- ſteme ſpeculativer Unterſuchungen vorgetragen wer- den, wie das Gedicht des Lukretius von der Natur der Dinge, Hallers Gedicht vom Urſprung des Ue- bels, Popens vom Menſchen, Wielands von der Natur der Dinge und andre mehr: andre tragen Theorien von Kuͤnſten, oder auch ganze Syſteme praktiſcher Regeln vor, wonach gewiſſe Geſchaͤfte ſollen getrieben werden, wie des Heſtodus Gedicht, die Arbeiten und die Tage; Virgils Georgica, Ho- raz und Boileau, von der Poetik; du Frenoy und andre von der Mahlerkunſt: endlich haben wir auch Gedichte, die wolgeordnete und ausfuͤhrliche Ge- maͤhlde natuͤrlicher und ſittlicher Dinge enthalten, wie Hallers Alpen, Thomſons Jahrszeiten, und Kleiſts Fruͤhling. Auch blos ſittliche Schilderungen des Menſchen, oder der allgemeinen moraliſchen Na- tur, ſind ein Stoff zum Lehrgedicht. Nicht ohne Grund koͤnnte man auch ſolche Gedichte, wie Bod- mers uͤber den Charakter der deutſchen Dichter, und ſeine Wolthaͤter der Stadt Zuͤrich ſind, hieher rechnen.

Daß dieſe Gattung wichtig ſey, iſt bereits erin- nert worden; aber die Sache verdienet eine naͤhere Betrachtung. Jn jeder Art der menſchlichen Ange- legenheiten, in jedem Stand, jeder geſellſchaftlichen Verbindung, iſt eine lebhafte und ſich ans Herz an- ſchließende Kenntnis, gewiſſer ſich auf dieſelbe be- ziehender Wahrheiten, allemal der Grund, wo nicht gar aller guten Handlungen, doch des durchaus gu- ten und rechtſchaffenen Betragens. Der Menſch, deſſen Herz von der Natur auf das beſte gebildet worden, kann nicht allemal gut handeln, wenn er blos der Empfindung nachgiebt. Erſt durch ein gruͤndliches Syſtem praktiſcher Wahrheiten, wird der Menſch von gutem Herzen, zu einem vollkom- menen Menſchen. Nur dieſes ſtellt ihm jedes be- ſondere Geſchaͤft, und jede Angelegenheit in dem wahren Geſichtspunkt vor, der ihm ein richtiges Urtheil davon giebt, und ſeine Entſchließungen auf das rechte Ziel lenket. Es iſt das Werk der Philo- ſophie dieſe Wahrheiten zu entdeken; aber die Dicht- kunſt allein, kann ihnen auf die beſte Weiſe die wuͤrk- ſame Kraft geben. Was der reine Verſtand am deutlichſten begreift, wird am leichteſten wieder aus- geloͤſcht, weil es an nichts ſinnlichem haͤngt. Der Dichter iſt nicht nur durchaus ſinnlich, ſondern ſucht Leh unter den ſinnlichen Gegenſtaͤnden die kraͤftigſten aus; an dieſe haͤnget er die Begriffe und Wahrhei- ten, und dadurch werden ſie nicht nur unvergeßlich, ſondern auch einnehmend, weil ſich die Empfindung einigermaaßen damit vermiſcht.

— Aus ihrem Bilderſchatz Schmuͤkt ſie ſie reizend aus und nihmt der Gruͤnde Plaz. Wie- lands Nat. der Dinge 2. B.

Der lehrende Dichter ſucht in dem Umfang der uns allezeit gegenwaͤrtigen ſinnlichen Gegenſtaͤnde die leb- hafteſten aus; braucht ſie als Spiegel, darin unſre Begriffe mit voller Klarheit abgemahlt ſind, und dadurch unſre Urtheile feſtgeſezt werden. Daher geſchiehet es, daß wir uns derſelben bey gar man- nigfaltigen Gelegenheiten wieder erinnern. Da er endlich nicht nur jedes einzele mit allen Annehm- lichkeiten des Wolklanges, ſondern auch ſein ganzes Syſtem in einem ſchoͤnen, aber ſinnlich faßlichen Plan vortraͤgt, und den Vortrag ſelbſt durch alle Reizun- gen einnehmend macht; ſo muß jeder Menſch von Geſchmak Luſt bekommen, ihn nicht nur ofte zu le- ſen, ſondern auch alles lebhaft im Gedaͤchtniß zu behalten.

Hieraus ſiehet man aber auch, daß alle Dichter- gaben zuſammen kommen muͤſſen, um in dieſer Gat- tung voͤllig gluͤklich zu ſeyn. Die fließendſte Har- monie des Verſes, die ſchoͤnſten Farben des Aus- druks, die kraͤftigſten Bilder, und im Ganzen die ſchlaueſte Kunſt der Anordnung, ſind hier mehr, als irgendwo nothwendig, damit ſich alles recht lebhaft einpraͤge. Lukretius hat nur in einzelen Stellen ſeines Gedichts, allen dieſen Foderungen genug ge- than; aber an dem meiſten Orten iſt er doch zu tro- ken; da hingegen Virgil ſich durchaus als einen gro- ßen Dichter gezeiget hat. Unter uns kann Haller zum Muſter dienen, und in einigen, was die Staͤrke des Ausdruks, und die Wahl der Bilder betrift, auch Witthof, deſſen Vers aber nicht den erfoderli- chen Wolklang hat. Wieland hat ſich in ſeiner er- ſten Jugend in dieſes Feld begeben, und es iſt zu wuͤnſchen, daß er noch einmal dahin zuruͤkekehre, wo es ihm leicht ſeyn wuͤrde ſeinen beſten Vorgaͤn- gaͤngern in allen Stuͤken gleich zu kommen, in eini- gen aber, ſie zu uͤbertreffen. Er waͤre vollkommen im Stande die Anmerkung eines unſrer Kunſtrich- ter zu wiederlegen, daß unſre Lehrdichter nur denn fuͤrtreflich ſeyn, wenn ſie abſtrakte Lehren der Welt- weisheit vortragen, hingegen ſehr fallen, wenn ſie ſich Leh ſich zu den Sitten der Laͤnder und Menſchen her- ablaſſen. S. Briefe uͤber die neueſte Litteratur im VIII Th S. 165.

Ein Dichter von Wielands Geiſt koͤnnte ſich einen unſterblichen Namen machen, wenn er Leibnizen wuͤrde, was Lukretius dem Epicur iſt. Nie iſt ein erhabeneres Syſtem der Philoſophie erdacht worden, als das Leibniziſche, das auch zugleich wegen der Kuͤhnheit vieler ſeiner Lehren, die das hoͤchſte ent- halten, was der menſchliche Verſtand jemals wagen wird, recht fuͤr den hohen Flug der Dichtkunſt ge- macht zu ſeyn ſcheinet. Seine Begriffe von einze- len Weſen, und eines jeden beſonderer Harmonie mit dem Ganzen, von den Monaden, von der Seele; ſeine allgemeine vorhergeordnete Harmonie, ſeine Stadt Gottes —. Was kann ein philoſophiſcher Poet groͤſſers wuͤnſchen? Auch koͤnnte man einen fuͤrtreflichen Stoff zum Lehrgedichte von den Grund- wahrheiten und Grundmaximen einer weiſen Staats- verwaltung hernehmen. Was fuͤr unvergleichliche Gelegenheiten zu den reizendſten Gemaͤhlden wuͤrde er nicht an die Hand geben? Zu wuͤnſchen waͤr auch, daß ein dazu geſchikter Dichter ein großes Lobgedicht auf die vornehmſten Wolthaͤter des menſch- lichen Geſchlechts ausarbeitete. Er wuͤrde Gele- genheit haben, darin zu lehren, in was fuͤr einem Zuſtande die Menſchen ſeyn koͤnnten, wenn einmal Vernunft und Sitten den hoͤchſten Grad, deſſen die menſchliche Natur faͤhig iſt, wuͤrden erreicht haben. Denn wuͤrde er allen großen Maͤnnern, die zum be- ſten der Menſchen, Kuͤnſte, Geſeze, Wiſſenſchaften erfunden haben, ihr verdientes Lob ertheilen, und dadurch andre Genie zur Nacheyferung reizen. Ein ſehr herrlicher und reicher Stoff. Selbſt einige be- ſondere, fuͤr das menſchliche Geſchlecht hoͤchſt wich- tige Wahrheiten, von der goͤttlichen Oberherrſchaft uͤber die Welt, von der Unſterblichkeit der Seele, von der Wichtigkeit der Religion, ſind zwar von ei- nigen neuern Dichtern behandelt worden; aber noch gar nicht in dem Maaße, daß man damit zufrieden ſeyn koͤnnte. Hier iſt alſo fuͤr die Dichter noch ein uͤberaus fruchtbares Feld, wie ganz neu zu bearbei- ten. Um ſo vielmehr iſt zu wuͤnſchen, daß die Kunſt- richter nicht ſo ſchnell ſeyn moͤchten, unſren jungen Dichtern, die in verſchiedenen Kleinigkeiten, ein ſchoͤnes dichteriſches Genie gezeiget haben, durch gar zu ungemeſſenes Lob, die Einbildung einzufloͤ- ßen, als ob ſie izt ſchon in das Verzeichnis der gro- ßen Dichter gehoͤren, die durch ihre Geſaͤnge ſich um Lei das menſchliche Geſchlecht verdient gemacht haben. Dies iſt eben ſo viel, als wenn man einen jungen Philoſophen deswegen, daß er etwa eine metaphyſi- ſche Erklaͤrung richtiger, als andre gegeben, oder einige Saͤze gruͤndlicher, als bis dahin geſchehen iſt, bewieſen haͤtte, neben Leibnitzen, oder Wolfen ſtellen wollte. Wer hiſtoriſche Nachrichten und verſchiedene critiſche Bemerkungen uͤber alle Lehrgedichte der Al- ten und der Neuern, zu haben wuͤnſchet, wird auf Hr. Duſchens Briefe zur Bildung des Geſchmaks verwieſen.

Die Alten hatten die Gewohnheit, dem auch die meiſten Neuern gefolget ſind, ihre Lehrgedichte allemal jemanden zuzuſchreiben, und Servius haͤlt dieſes ſo gar fuͤr nothwendig, quia præceptum et doctoris et diſcipuli perſonam requirit. Aber Vir- gil hat gewiß den Mecaͤnas nicht fuͤr ſeinen Schuͤler angeſehen.

Zu dem Lehrgedichte koͤnnen auch die Satyren und die lehrenden Oden und Lieder gerechnet werden; da- von aber wird in den beſondern Artikeln uͤber ihre Gattung geſprochen.

Leicht, Leichtigkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Durch dieſe Woͤrter bezeichnet man eine ſchaͤzbare Eigenſchaft in Werken der Kunſt, die ſich entweder in den Gedanken ſelbſt, oder nur im Ausdruk der- ſelben zeiget. Leichtigkeit in Gedanken ruͤhmet man an den Werken, wo alle Vorſtellungen in einem ſo natuͤrlichen Zuſammenhang neben einander ſind, oder auf einander folgen, daß uns duͤnkt, jede habe ſich dem Kuͤnſtler von ſelbſt dargebothen; darin jedes ſo iſt, daß man denken ſollte, es habe nicht anders ſeyn koͤnnen. Daher geraͤth man nicht ſelten bey ſolchen Werken auf den Wahn, man wuͤrde alles eben ſo gemacht haben. Nirgend bemerkt man, daß der Kuͤnſtier mit Muͤhe, oder durch Kunſtgriffe die Gedanken gefunden, und an einander gekettet habe; keine Spuhr von Nebengedanken, die in an- dern Werken, als Geruͤſte gebraucht werden, um auf die Hauptſachen zu kommen. Dieſe Leichtig- tigkeit macht alſo die Gedanken und ihren Zuſam- menhang hoͤchſt klar und natuͤrlich. Deswegen ver- gißt man bey ſolchen Werken den Kuͤnſtler, und ſeine gehabte Bemuͤhung; nur das Werk beſchaͤfti- get uns; man glaubt die Stimme der Wahrheit Zweyter Theil. Qq qqſelbſt Lei ſelbſt zu hoͤren, und die Wuͤrkung der Natur ſelbſt zu empfinden.

Jm Ausdruk iſt Leichtigkeit, wenn in der Rede jeder Ausdruk genau beſtimmt iſt, und voͤllige Klar- heit hat; wenn zu dem Gedanken weder zu viel noch zu wenig Worte gebraucht werden; wenn die ein- zelen Begriffe, die den Gedanken ausmachen, in ei- ner Ordnung folgen, daß er ohne Muͤh und ohne Zweydeutigkeit gefaßt wird. Jn zeichnenden Kuͤn- ſten zeiget ſich die Leichtigkeit in fließenden und ſichern Umriſſen, die nichts unbeſtimmt laſſen; in dreiſten Penſelſtrichen, denen nicht weiter nachgeholfen wor- den. Man ſieht jede Kleinigkeit, wie man denkt, daß ſie hat ſeyn muͤſſen, und bildet ſich ein, dabey zu fuͤhlen, daß es dem Kuͤnſtler nicht ſchweer wor- den, es ſo zu machen. Jm Geſang und Tanz zei- get ſich die Leichtigkeit der Ausuͤbung darin, daß man auf das deutlichſte demerket, es mache dem Kuͤnſtler keine Muͤhe, jedes vollkommen ſo zu machen, wie es ſeyn ſoll. Wenn die Schmeling ſinget, ſo hoͤret man jeden Ton in der hoͤchſten Reinigkeit, und fuͤhlet, man ſehe ſie, oder ſehe ſie nicht, daß es ihr keine Muͤhe macht; man wird verſucht zu glauben, die Natur und nicht eine menſchliche Kehle habe dieſe Toͤne ſo vollkommen gebildet.

Es laͤßt ſich begreifen, daß in jeder Kunſt nur die dazu gebohrne Genie die hoͤchſte Leichtigkeit erreichen. Wer wie la Fomaine von der Natur zum Fabeldich- ter gebildet worden, wird auch ſeine Leichtigkeit da- rin haben. Der Kuͤnſtler darf bey der Arbeit nur ſich ſelbſt beobachten, um zu wiſſen, ob ſein Werk Leichtigkeit haben wird. Fuͤhlt er, daß ihm die Ar- beit ſchweer wird, daß er Gedanken und Ausdruk mit einiger Aengſtlichkeit ſuchen muß; ſo kann er ſich verſichert halten, daß dem Werk die Leichtigkeit feh- len wird. Nur denn, wenn man ſich ſeiner Materie voͤllig Meiſter gemacht hat; wenn man alles, was da- zu gehoͤret, oder damit verbunden iſt, mit gaͤnzlicher Klarheit vor ſich liegen ſieht, kann man leicht waͤh- len und ordnen. Eben ſo gaͤnzlich muß man den Ausdruk in ſeiner Gewalt haben. Darum muß der Redner ſeine Sprache von Grundaus erlernt, der Zeichner die hoͤchſte Fertigkeit alle Formen dar- zuſtellen, der Tonkuͤnſtler eine voͤllige Kenntnis der Harmonie beſizen, ehe die Leichtigkeit des Ausdruks bey ſeiner Arbeit erfolgen kann.

Man hat darum Urſache zu ſagen, daß das, was am leichteſten ſcheinet, das ſchweerſte ſey. Nicht, Lei als ob dem Kuͤnſtler die Arbeit ſauer geworden, ſon- dern, weil es uͤberhaupt ſchweer iſt, wo nicht die Natur ſelbſt faſt alles gethan hat, jene voͤllige Herr- ſchaft uͤber ſeine Gedanken und uͤber den Ausdruk zu erreichen. Nur der, der ſeine Zeit blos mit Nach- denken uͤber die Gegenflaͤnde ſeiner Kunſt zubringt, und dabey das gehoͤrige Genie dazu hat, gelanget auf dieſe Stufe.

Selten aber wird man ohne ſorgfaͤltiges Ausar- beiten einem Werke die hoͤchſte Leichtigkeit geben koͤn- nen. Wenn man auch in der lebhafteſten Begei- ſterung arbeitet, wo alles leicht wird; ſo findet man hernach doch, daß noch manches fremdes, oder nicht voͤllig richtiges mit untergelaufen; weil man in dem Feuer der Arbeit bey der Menge der ſich zudringen- den Vorſtellungen nicht gewaͤhlt hat. Darum duͤr- fen auch die gluͤklichſten Genie die Ausarbeitung nicht verſaͤumen. Ofte giebt erſt die lezte Bearbei- tung, da hier und da nur einzele Ausdruͤke geaͤn- dert, oder eingeſchaltet, einzele ganz feine Penſel- ſtriche, durch ein feines Gefuͤhl an die Hand gege- ben, dem Werke die wahre Vollkommenheit. Erſt nachdem man in der Rede jeden einzelen Begriff, je- den Gedanken, jeden Ausdruk gleichſam abgewogen hat, kann man die hoͤchſie Leichtigkeit in dieſelbe bringen. Das Leichte iſt allemal einfach, und das Einfache iſt gemeiniglich das, worauf man zulezt faͤllt. Man erkeunet es erſt, nachdem man alle moͤglichen Arten dieſelbe Sache darzuſtellen, vor ſich hat, und gegen einander vergleichet.

Die Leichtigkeit iſt uͤberall eine gute Eigenſchaft; aber gewiſſen Werken iſt ſie weſentlicher noͤthig, als andern. Sie iſt der Comoͤdie weſentlicher, als dem Trauerſpiel, und im Lied weit nothwendiger, als in der Ode. Ueberhaupt iſt ſie in Werken, die fuͤr ein ernſtliches Nachdenken gemacht ſind, weniger wich- tig, als in denen, die ſchnell ruͤhren, oder angenehm unterhalten ſollen. Pindar hatte die Leichtigkeit des Anakreons nicht noͤthig. Von unſern einheimiſchen Schriftſtellern koͤnnen Wieland, beydes in gebunde- ner und ungebundener Rede, und Jacobi in dem Lied, als Meiſter des Leichten angeprieſen werden.

Leidenſchaften. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Leidenſchaften haben einen ſo großen Antheil an den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte, und ſpielen da- rin eine ſo betraͤchtliche Role, daß ſie in der Theorie der- Lei derſelben eine beſondere und etwas umſtaͤndliche Be- trachtung verdienen. Es gehoͤret unmittelbar zum Zwek des Kuͤnſtlers, daß er Leidenſchaften erweke, oder beſaͤnftige; daß er ſie in ihrer wahren Natur und in ihren Aeußerungen ſchildere, und die man- nigfaltigen guten und ſchlimmen Wuͤrkungen derſel- ben auf das lebhafteſte vorſtelle. Um dieſem Arti- kel, der etwas weitlaͤuftig werden wird, die noͤthige Klarheit zu geben, wollen wir die verſchiedenen Hauptpunkte deſſelben voraus beſtimmen,

Es ſoll hier gezeiget werden, 1) was der Kuͤnſt- ler zur Erwekung und zur Beſaͤnftigung der Leiden- ſchaften zu wiſſen und zu thun habe, 2) wie er jede nach ihrer Natur, in ihren Aeußerungen, und nach ihren guten und ſchlimmen Wuͤrkungen, oder Folgen ſchildern ſoll. Der erſte Hauptpunkt theilet ſich wie- der in zwey andre; denn es entſtehen dabey dieſe zwey Fragen; wie das izt ruhige Gemuͤth in Leiden- ſchaft zu ſezen, oder das in große Bewegung geſezte zu beſaͤnftigen ſey, und: wie uͤberhaupt ſeine Reiz- barkeit zu verſtaͤrken, oder zu ſchwaͤchen ſey, damit es die beſte Stimmung bekomme, ſowol herrſchende, als voruͤbergehende leidenſchaftliche Empfindungen in einem vortheilhaften Maaße anzunehmen. Sollen die ſchoͤnen Kuͤnſte, wie man zu allen Zeiten von ih- nen geglaubt hat, die eigentlichen Mittel ſeyn, die Gemuͤther der Menſchen uͤberhaupt zu bilden, und in beſondern Faͤllen zu lenken; ſo muß der Kuͤnſtler nothwendig jeden der vorher erwaͤhnten Punkte, als Mittel zum Zwek zu gelangen, in ſeiner Gewalt haben. Polybius ſagt, daß die Muſik den Arkadiern nothwendig geweſen, um ihre etwas rohe Gemuͤths- art empfindſam zu machen; und jederman weiß, daß dieſe Kunſt bey beſondern Gelegenheiten ge- braucht wird, die Gemuͤther in Bewegung zu ſezen, oder zu beſaͤuftigen. Dieſe Dienſte muͤſſen alle ſchoͤ- nen Kuͤnſte leiſten; und deswegen muß jeder gute Kuͤnſtler die Mittel dieſes auszurichten in ſeiner Ge- walt haben.

Man fodert alſo in Anſehung des erſten der vor- hererwaͤhnten zwey Hauptpunkte, daß der Kuͤnſtler, ein izt ruhiges Gemuͤth in Leidenſchaft ſezen, und das aufgebrachte beſaͤnftigen koͤnne; daß er in den Gemuͤthern die gehoͤrige Reizbarkeit, an der es ihnen fehlen moͤchte, in einem ſchiklichen Maaße erweke, und denen, die zu leicht aufgebracht werden, etwas von dieſer Reizbarkeit benehme; daß er endlich ein- gewurzelte Unarten, wodurch beſondere Leidenſchaf- Lei ten bey jeder Gelegenheit aufwachen, ſchwaͤche, z. B. den jachzornigen Meuſchen ſanftmuͤthiger mache, und hingegen in den Gemuͤthern, denen es an ge- wiſſen Empfindungen fehlet, wodurch nuͤzliche Lei- denſchaften in ihnen herrſchend werden koͤnnten, dieſe Empfindungen einpflanze.

Ehe wir uns uͤber jeden dieſer Punkte beſonders einlaſſen, merken wir uͤberhaupt an, daß alle dieſe Foderungen eine genaue und richtige Kenntnis der Natur und des Urſprungs der Leidenſchaften, auch der Ueſachen, durch die ſie verſtaͤrket, oder geſchwaͤ- chet werden, in dem Kuͤnſtler vorausſezen. Dieſe Kenntnis muß er hauptſaͤchlich von dem Philoſophen erlernen. Jndeſſen wollen wir hier, weil es ohne Weitlaͤuftigkeit geſchehen kann, die Hauptpunkte die- ſer Sache, ihm zum Nachdenken anfuͤhren.

Die Leidenſchaften ſind im Grunde nichts anderes, als Empfindungen von merklicher Staͤrke, begleitet von Luſt oder Unluſt, aus denen Begierd, oder Ab- ſcheu erfolget. Sie entſtehen allemal aus dem Ge- fuͤhl, oder der undeutlichen Vorſtellung ſolcher Dinge, die wir fuͤr gut, oder boͤs halten. Ganz deutliche Vorſtellungen haben keine Kraft das Gemuͤth in Be- wegung zu ſezen; was das Herz angreifen, und die Empfindſamkeit reizen ſoll, muß der Vorſteliungs- kraft viel auf einmal zeigen, und der leidenſchaft- liche Gegenſtand muß im Ganzen gefaßt werden; S die Anmer- kung im Art. leh- rende Re- de. S. 68. wir muͤſſen darin auf einmal viel gutes, oder ſchlim- mes zu ſehen glauben; die Menge der darin liegen- den Dinge muß uns hindern, die Aufmerkſamkeit auf einzele Theile zu richten, und ihn zum Gegen- ſtand der Betrachtung zu machen. Wer eine Sa- che zergliedert, ihre Theile einzeln betrachtet, und folglich unterſucht, wie ſie beſchaffen iſt, der fuͤhlt nichts dabey; ſollen wir fuͤhlen, ſo muß die Auf- merkſamkeit nicht auf die Betrachtung der Sache, oder auf ihre Zergliederung, ſondern auf die Wuͤr- kung, die ſie auf uns hat, gerichtet ſeyn. Die lei- denſchaftlichen Gegenſtaͤnde, gleichen jenem, von ei- nem Seythiſchen Koͤnig ſeinen Soͤhnen zum Denk- bild vorgeſtellten Buͤndel von Staͤben; ihre Staͤrke liegt in der Vereinigung des Einzelen, und ſie ſind leicht zu zerbrecheu, wenn man jeden beſonders her- ausnihmt.

Darum muß die Einbildungskraft das meiſte zur Leidenſchaft beytragen. Denn von ihr kommt es, daß bey jeder gegenwaͤrtigen etwas lebhaften Empfin- dung eine große Menge andrer damit verbundener Qq qq 2Vor- Lei Vorſtellungen zugleich rege werden. Jhr iſt es vor- nehmlich zuzuſchreiben, daß ein Menſch, der gegen einen andern Feindſchaft im Herzen heget, durch eine ſehr geringe aufs neue von ihm erlittene Belei- digung in heſtigen Zorn gerahtet. Bey dieſer Gele- genheit bringt ſeine Einbildungskraft ihm alle vor- hergegangene Beleidigungen, allen ihm bisher von ſeinem Feinde verurſachten Verdruß, auf einmal wieder ins Gedaͤchtnis; und insgemein ſtellt er ſich auch, da eine lebhafte Einbildungskraft erfindriſch, leichtglaͤubig und ausſchweifend iſt, alles, was er etwa noch kuͤnftig von dieſem Feind moͤchte zu leiden haben, als ſchon gegenwaͤrtig vor. Dieſe große Menge von Vorſtellungen, deren jede etwas wiedri- ges hat, wuͤrket nun auf einmal, und bringet einen heftigen Zorn, mit Rachſucht begleitet in dem Herzen des Beleidigten hervor. Auf eine aͤhnliche Weiſe entſtehen alle Leidenſchaften. Dieſes dienet alſo zu- erſt zur Beantwortung der Frage, wie Leidenſchaf- ten zu erweken ſeyen. Naͤmlich es geſchiehet durch eine lebhafte Schilderung leidenſchaftlicher Gegen- ſtaͤnde, beſonders, wenn die Phantaſie dabey erhizt wird. Wer uns in Furcht ſezen will, muß wiſſen die Gefahr eines uns drohenden Uebels dergeſtalt abzubilden, daß wir ſie als gegenwaͤrtig und uns von allen Seiten drohend fuͤhlen: und ſo muß fuͤr jede zu erwekende Leidenſchaft der Gegenſtand, der ſie verurſachet, geſchildert werden. Dieſes Mittel haben die redenden Kuͤnſte am vollkommenſten in ihrer Gewalt, weil ſie alle moͤglichen Arten der Vor- ſtellungen erweken koͤnnen: aber der Kuͤnſtler muß dabey auf die hoͤchſte Sinnlichkeit der Vorſtellungen bedacht ſeyn; muß das Abweſende, als gegenwaͤr- tig, das Ferne, als nahe, das Abſtrakte, als koͤr- perlich und die aͤußern Sinnen ruͤhrend, vorſtellen koͤnnen. Es giebt keine Leidenſchaft, deren Gegen- ſtand die Beredſamkeit und Dichtkunſt nicht voͤllig in ihrer Gewalt haben. Vor allen andern Kuͤnſten haben ſie dieſes voraus, daß ſie bey jeder vorkommen- der Gelegenheit, da Leidenſchaften zu erweken ſind, die Mittel dazu, ohne vorhergegangener Veranſtal- tung bey der Hand haben.

Die zeichnenden Kuͤnſte koͤnnen uns auch viel lei- denſchaftliche Gegenſtaͤnde hoͤchſt lebhaft vor Augen ſtellen. Alles was in den verſchiedenen Charakteren und in den ſittlichen Eigenſchaften der Menſchen zur Erwekung der Ehrfurcht, der Liebe, des Vertrau- ens, des Mitleidens, oder der Verachtung und des Lei Haſſes liegt, haben ſie in ihrer Gewalt. Der Mah- ler insbeſonder kann faſt jeden leidenſchaftlichen Ge- genſtand in der lebloſen und ſittlichen Natur, und auch gewiſſermaaßen in der unſichtbaren Welt ab- bilden. Aber dieſe Mittel Leidenſchaften zu erweken, erfodern mehr Veranſtaltungen, als jene die in der Gewalt der redenden Kuͤnſte ſind. Sie dienen alſo hauptſaͤchlich bey oͤffentlichen Gelegenheiten, durch Erwekung der Leidenſchaften, den Zwek der Feyer- lichkeiten deſto ſicherer zu erreichen.

Die Muſik hat außer der Schilderung leidenſchaft- licher Aeußerungen, wovon ſogleich beſonders wird geſprochen werden, nur wenige leidenſchaftliche Ge- genſtaͤnde in ihrer Gewalt, weil ihr eigentliches Ge- ſchaͤft in dem Ausdruk der Empfindung ſelbſt, nicht in der Schildrung der Gegenſtaͤnde beſteht. Doch kann ſie uͤberhaupt Pracht, Feyerlichkeit, Lerm und Verwirrung, ingleichen etwas von ſittlichen Charak- teren ausdruͤken, und alſo dadurch die Leidenſchaften rege machen.

Aber die Gegenſtaͤnde, in denen wir in Ruͤkſicht auf uns ſelbſt gutes oder boͤſes ſinnlich erkennen, ſind nicht die einzigen Mittel den Menſchen in Leiden- ſchaft zu ſezen; ſie werden noch ſchneller rege, wenn wir ihre Aeußerungen an andern wahrnehmen. Men- ſchen, die wir leiden ſehen, erweken unſer Mitleiden, und freudige Menſchen machen auch uns froͤhlich, ſo wie der Schreken den wir in andern wahrnehmen, auch uns erſchrekt, ob uns gleich die Urſache deſſel- den unbekannt iſt. Darum ſind lebhafte Schilde- rungen der Leidenſchaften in ihren verſchiedenen Aeußerungen, auch ſehr kraͤftige Mittel dieſelben Aufwallungen in uns hervorzubringen.

Der Kuͤnſtler muß demnach jede Leidenſchaft in ihren Aeußerungen und Wuͤrkungen genau kennen, und auf das lebhafteſte zu ſchildern wiſſen. Wir ha- ben aber von der Schilderung, oder dem wahren Ausdruk der Leidenſchaften, dieſem zweyten Mittel ſie zu erweken, bereits anderswo geſprochen. S. Ausdrak der Leiden- ſchaft. Die redenden Kuͤnſte haben die meiſten, aber nicht immer die kraͤftigſten Mitttel zu dieſen Schilderun- gen in ihrer Gewalt. Wenn gleich der Dichter die Angſt eines nahe zur Verzweiſlung gebrachten Men- ſchen umſtaͤndlicher, als jeder andre Kuͤnſtler ſchil- dern kann; ſo iſt doch das, was er uns ſagt, nicht ſo allgewaltig erſchuͤtternd, als die aͤußerlichen Wuͤr- kungen dieſer Leidenſchaft, die die zeichnenden Kuͤnſte durch Geſichtszuͤge, Stellung und Bewegung aus- druͤken Lei druͤken koͤnnen. Unter allen Kuͤnſten aber ſcheinet die Muſik hiezu die groͤßte Kraft zu haben, weil ſie das koͤrperliche Gefuͤhl und das Syſtem der Nerven am ſtaͤrkſten angreift. Was kann fuͤrchterlicher ſeyn, als ein rechtes Angſtgeſchrey, das die Ver- zweiflung aus einem Menſchen erpreßt? Dieſes kann die Muſik nicht nur vollkommen nachahmen, ſon- dern durch die Harmonie und erſchreklich ins Ge- hoͤr reißende Toͤne der Jnſtrumente noch verſtaͤrken. Man hat deswegen zu allen Zeiten und mit Recht der Muſik vorzuͤgliche Kraft zur Erwekung der Lei- denſchaften, durch den ſtarken Ausdruk derſelben zugeſchrieben. Eine uͤberwiegende Kraft aber kann das Schauſpiel haben, wenn es mit ſo guter Ueber- legung eingerichtet iſt, daß alle Kuͤnſte zugleich ihre Wuͤrkung darin thun.

Die beyden Mittel die Leidenſchaften zu erweken, koͤnnen durch Nebenumſtaͤnde, wodurch die Einbil- dungskraft recht erhizt wird, einen beſondern Nach- druk bekommen. Es kommt wie bereits angemerkt worden, zur Verſtaͤrkung der Leidenſchaften ſehr viel hierauf an; denn auch ein an ſich ſchwacher Gegen- ſtand bekommt durch die Mitwuͤrkung einer lebhaf- ten Phantaſie oft eine bewundrungswuͤrdige Staͤrke. Ein gewiſſer Virtuoſe hat mir geſtanden, daß er in ſeinem Leben nie ſo ſtark geruͤhrt worden, als da- mals, da er in Rom in der Peterskirche ein ſogenan- tes Miſerere mit aller moͤglichen Feyerlichkeit hat ſingen gehoͤrt; obgleich die Muſik in Abſicht auf den Ausdruk gar nichts vorzuͤgliches gehabt; die groͤßte Kraft kam von der Menge der Stimmen, von der Feyerlichkeit der Verſammlung und andern außer der Muſik liegenden Umſtaͤnden. Man wird alle- mal merken, daß ein Schauſpiel weit ſtaͤrker ruͤhret, wenn Logen und Parterre recht angefuͤllt, als wenn ſie halb leer ſind; und gar ofte kann eine Kleinig- keit, die einen einzeln Menſchen wenig ruͤhren wuͤrde, in einer großen Verſammlung erſtaunliche Bewegung machen. Der an ſich geringe Umſtand, daß M. Antonius bey der Leichenrede auf den Caͤſar das blutige Gewand des ermordeten Diktators dem Volke vorzeigte, hat Rom um ſeine Freyheit gebracht. Es waͤre aber unmoͤglich alle Veranlaſſungen und Um- ſtaͤnde, wodurch die Phantaſie der Empfindung zu Huͤlfe koͤmmt, zu beſchreiben. Der Kuͤnſtler muß ein Kenner der Menſchen ſeyn, und bey jeder Gele- genheit deſſen ſchwache Seite zu finden wiſſen.

Lei

Dieſes iſt ſowol bey der Bearbeitung der Werke der Kunſt, als bey der Gelegenheit, wo ſie gebraucht werden, in Betrachtung zu ziehen. Der Redner muß nicht nur darauf ſehen, daß ſeine Materie zu Erwe- kung der Leidenſchaften richtig gewaͤhlt ſey, das be- ſondere des Ausdruks, die Figuren der Rede, ihr Ton, und der muͤndliche Vortrag, dies alles muß durchgehens leidenſchaftlich ſeyn: kann nun mit die- ſem noch bey Haltung der Rede jeder Umſtand mit Feyerlichkeit verbunden, und die Menge der Zuhoͤrer zum voraus in beſondere Erwartung geſezt werden; ſo hat der Redner ſich eine voͤllige Wuͤrkung von ſeiner Rede zu verſprechen. Jn Abſicht auf das Lei- denſchaftliche im Ton, im Ausdruk und in den Figu- ren der Rede, kann Cicero als ein vollkommenes Muſter vorgeſtellt werden. Will er Mitleiden er- weken, ſo ſtimmt in ſeinem Vortrag alles auf Ruͤh- rung uͤberein; er weiß allemal die zaͤrtlichſten und klaͤglichſten Ausdruͤke zu waͤhlen, und braucht ſehr ruͤhrende Figuren; will er Zorn erregen, ſo iſt gleich alles dieſes umgekehrt; er ſpricht mit Entruͤſtung, weiß den Perſonen und Sachen, gegen die er den Zuhoͤrer aufbringen will, die verhaßteſten Namen zu geben, und Figuren der Rede, die geſchikt ſind die Gemuͤther aufzubringen, am rechten Ort aufzu- haͤufen.

Auf eine aͤhnliche Weiſe muß jeder Kuͤnſtler ver- fahren. Bey dem Mahler muͤſſen die Behandlung, der Ton der Farben, die Anordnung, und vornehm- lich die Wahl der zufaͤlligen Umſtaͤnde, mit der Art des leidenſchaftlichen im Jnhalt genau uͤbereinſtim- men. Ein trauriger Jnhalt muß auch mit trauri- gen Farben gemahlt werden, und die Anordnung muß ſchon etwas finſters haben. Jch habe irgend- wo ein Gemaͤhlde geſehen, worauf die Andromeda mit fuͤrchterlichen und ſchon Schauder erwekenden Felſen umgeben war; aber zwiſchen denſelben war eine Ausſicht auf das Land, da man ein paar Figu- ren in ſehr jammernder Stellung erblikte, welches die Vorſtellung des Ungluͤks, das dieſe Perſon be- troffen, um ein merkliches verſtaͤrkte.

So muß auch in der Muſik der klaͤgliche, oder froͤhliche Geſang von einer ſchweeren und eindrin- genden, oder von einer reizenden Harmonie unter- ſtuͤzt, und von Jnſtrumenten, die ſich zum Ausdruk am beſten ſchiken, aufgefuͤhrt werden. Und die Spie- ler muͤſſen ſanft, lebhaft, oder wild ſpielen, ſo wie der Jnhalt es erfodert.

Qq qq 3Am Lei

Am wichtigſten aber ſind zur Unterſtuͤzung des leidenſchaftlichen Jnhalts die aͤußern Veranſtaltun- gen, unter welchen das Werk der Kunſt ſeine Wuͤr- kung thun ſoll. Die Anordnungen der Feſte und Feyerlichkeiten, dazu die Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte gebraucht werden, erfodern einen Mann von groſ- ſer Kenntnis und Geſchmak; denn das was er da- bey verorduet, giebt jenen Werken unſtreitig den groͤßten Nachdruk, oder benihmt ihnen ihre Kraft. Der geringſte Umſtand kann alles verderben oder kraͤftig machen. Wie ofte wird nicht in den Opern eine an ſich ruͤhrende Scene entweder durch unge- ſchikte Verzierungen, oder durch ein kleines Verſehen einer Nebenperſon, ſo gar durch etwas in der Klei- dung laͤcherlich? Die Maͤngel in den Veranſtaltun- gen der Feyerlichkeiten ſind unſtreitig die ſchwaͤcheſte Seite in Abſicht auf den gegenwaͤrtigen Zuſtand der ſchoͤnen Kuͤnſte in Europa. Dieſe Veranſtaltungen ſind insgemein ſo, daß ſie die Wuͤrkung der ſchoͤnen Kuͤnſte eher hemmen, als befoͤrdern. Es iſt augen- ſcheinlich, um nur eines einzigen Beyſpiels zur Er- laͤuterung dieſer Anmerkungen zu erwaͤhnen, daß an gewiſſen Orten, wo es Mode geworden, daß die vor- nehmſten im ſchlechteſten Anzug und beynahe mit Nachtmuͤzen in die Kirche kommen, unendlich weni- ger Aufmerkſamkeit auf den Vortrag des geiſtlichen Redners gewendet wird, als da, wo alles bis auf die Kleidung feyerlich iſt. Es ſoll ſeit einigen Jahren in England aufgekom- men ſeyn, daß die Pails von Großbrittanien an den ge- woͤhnlichen Tagen, da der Koͤnig nicht im Parlamant er- ſcheinet, ſich im Frok und mit Stiefeln, das iſt im aͤußer- ſten Negligé im Oberhaus verſammlen. Dies waͤr ein offen- barer Beweis, daß auch die Berathſchlagungen in dieſer hohen Verſammlung nicht immer mit der gehoͤrigen Auf- merkſamkeit betrieben wuͤrden. Dem Cineas wuͤrde der roͤmiſche Senat gewiß nicht wie eine Verſammlung von Koͤnigen vorgekommen ſeyn, wenn die Rathsherren in ih- ren Hauskleidern in der Verſammlung erſchienen waͤren. So viel ſey hier von Erwekung und Verſtaͤrkung der Leidenſchaft uͤber- haupt geſagt.

Man kann ſchon hieraus auch das Wichtigſte, was zu Beſaͤnftigung und Stillung, oder Hemmung derſelben anzumerken iſt, abuehmen.

Da die Leidenſchaft aus einer ſchnellen Vereini- gung des vielfaͤltigen Guten, oder Boͤſen entſteht, das die etwas erhizte Einbildungskraft in dem Ge- genſtand derſelben ſieht; ſo iſt der unmittelbareſte Weg zu verhindern, daß ein Menſch nicht in Leiden- ſchaft gerathe; die deutliche Entwikelung des Ein- zelen, das in dem leidenſchaftlichen Gegenſtand liegt. Dieſes war der Hauptkunſtgriff der ſtoiſchen Philo- Lei ſophen, wie aus unzaͤhligen Stellen der Betrach- tungen des fuͤrtreflichen Kayſers Marcus Aurelius zu ſehen iſt. Denn da es die Hauptbeſchaͤftigung dieſer philoſophiſchen Schule war, die Leidenſchaf- ten, wo moͤglich zu vertilgen, ſo iſt leicht zu erach- ten, daß ſie die beſten Mittel zu dieſem Zwek zu ge- langen werden entdekt haben.

Dieſes Mittel iſt fuͤrnehmlich den redenden Kuͤn- ſten vorbehalten. Nur ſie koͤnnen den leidenſchaft- lichen Gegenſtand ſo vorſtellen, in ſolche Theile auf- loͤſen, daß er nichts reizendes mehr zeiget; ſie koͤn- nen die Sachen, die ihrem aͤußern Scheine nach liebens- oder haſſenswuͤrdig, erfreulich, oder fuͤrch- terlich ſind, nach ihrer innern Beſchaffenheit ſo ent- wikeln, daß alles Leidenſchaftliche darin verſchwin- det. So hat Cyneas dem Pyrrchus gezeiget, wie die Vorſtellung von der Herrlichkeit der Eroberun- gen verſchwindet, wenn man die Sachen naͤher be- trachtet, S. Laͤcherlich. und ſo hat auch Sokrates dem Alci- biades den Stolz, den ihm die vermeinte Wichtigkeit ſeiner Guͤter eingefloͤßt hatte, gezaͤhmet.

Aber man muß dieſes Mittel mit Vorſichtigkeit gebrauchen; denn es iſt ſelten rathſam, ſich einer vorhandenen Leidenſchaft geradezu zu wiederſezen. Man gießet dadurch insgemein nur Oel ins Feuer. Beſſer iſt es, daß man, auf Sokratiſche Art, ſich anſtelle, als ob man ihr nachgebe, indem man auf eine ſchlaue Art, durch allmaͤhlige Entwikelung der phantaſtiſchen Vorſtellungen ihr Fundament unter- graͤbt. Was vorher von der uͤberlegten Wahl des Tones, des Ausdruks und der Nebenumſtaͤnde, zur Erhitzung der Einbildungskraft, angemerket wor- den, davon gilt hier das Gegentheil. Ein kalter, gleichguͤltiger Ton, lindernde Ausdruͤke und alles, was beſaͤnftigend iſt, wird hier von dem Redner angewandt. Ueberhaupt muß man mit einem in Leidenſchaft geſetzten Gemuͤth nicht geradezu ſtreiten. Allenfalls muß man, wenn dieſes noͤthig ſcheinet, ſehr kurz und nachdruͤklich ſprechen. Unter den Re- den, welche die an den erzuͤrnten Achilles abge- ſchikten Lei ſchikten Fuͤrſten halten, hat in der That der unbe- redte Ajax das beſte geſagt. S. II. IX. vs. 620. u. ſ. f.

Es giebt allerdings auch Faͤlle, wo die Leiden- ſchaften geradezu durch Machtſpruͤche voͤllig gehemmt werden. So laͤßt Virgil die Wuth der Winde durch den Neptun ſtillen. Dieſer erhebt das Haupt aus dem Waſſer, und ruft den tobenden Winden die maͤchtigen Worte zu:

Tantam vos generis tenuit fiducia veſtri? Jam coelum terramque, meo ſine numine, venti Miſcere & tantas audetis toll ere moles. Quos ego? —

Aber dazu gehoͤret ein voͤllig uͤberwiegendes Anſehen des Redners. So war auch das, deſſen ſich in der Noachide Raphael gegen die Giganten bediente. Noah hatte durch die kraͤſtigſten Vorſtellungen ihre Wuth nicht beſaͤnftigen koͤnnen. Aber als Raphael ihrer einige angetroffen, redete er ſie mit einer Ho- heit, die ſie gleich in Erſtaunen ſezet, ſo an:

Seyd ihr noch hier? — Der Herr, der das Schikſal Euern Ungott beherrſcht — gebeut euch, Euch gebeut er, den Selaven Adramelachs und Satans, Hundert Balken und dreymal ſo viel Bretter und Dielen Von dem geradeſten Gopher, geſaͤgt, gezimmert, geglaͤttet, Vor die Pforte, die von den Engeln bewacht wird, zu bringen. Murret ihr unter der Buͤrde, ſo will ich den Eichbaum zerſpalten u. ſ. w. Noach. VI. Geſ.

Dieſe Rede machte ſie ploͤzlich zahm.

Es iſt vorher geſagt worden, daß das Mittel die Leidenſchaften durch deutliche Entwiklung des Gegen- ſtandes derſelben zu ſtillen, vorzuͤglich den redenden Kuͤnſten eigen ſey. Wir muͤſſen aber anmerken, daß doch auch die zeichnenden Kuͤnſte es bisweilen in ihrer Gewalt haben. Ein Mahler koͤnnte z. B. einem Juͤngling, der von nichts, als von Schlach- ten traͤumet, den Muth durch folgende Vorſtellung kuͤhlen. Das Gemaͤhlde ſtellte auf dem Hauptgrund einen aͤußerſt lebhaften Scharmuͤzel vor, dergleichen Rugendas ſo ſchoͤn gemahlt hat. Die Erfindung koͤnnte ſo ſeyn, daß ſie ſogleich den jungen Krieger ins Feuer ſezte. Auf einem etwas großen Vor- grund, den ein betraͤchtlicher Schatten etwas verdun- kelt, koͤnnten verſchiedene verwundete vorgeſtellt werden, die theils an ihren Wunden ſterben, theils unter den Haͤnden und den Meſſern der Wundaͤrzte ſind. Einem Mahler der Erſindung und Geiſt ge- nug hat, dabey einen kraͤftigen Ausdruk der Zeich- Lei nung beſtzt, wuͤrde es nicht ſchweer werden, dieſe ſchrekliche Scene des Vorgrundes ſo vorzuſtellen, daß dem muthigſten Krieger die Luſt zum Streit vergienge. So hat Hogarth in einer Folge von Zeichnungen erſt die Reizungen der Wolluſt und all- maͤhlig die haͤßlichen Folgen derſelben auf eine Weiſe vorgeſtellt, die die ſtaͤrkſten Wallungen des Gebluͤ- thes ſtillen kann.

Ein anderes Mittel die Leidenſchaften zu ſtillen, das allen Kuͤnſten gemein iſt, beſteht darin, daß man gerad entgegengeſezte Bewegungen in dem Ge- muͤth rege mache; die Kuͤhnheit und den Zorn durch Furcht, die Zaghaftigkeit durch Muth hemme. Hieruͤber brauchen wir uns nicht weiter einzulaſſen, da von Erwekung der Leidenſchaften hinlaͤnglich ge- ſprochen worden.

Alles, was hier angemerkt worden, dienet blos zur Beantwortung der Frage, wie das izt ruhige Gemuͤth in Leidenſchaft zu ſetzen, oder das aufge- brachte zu beſaͤnftigen ſey. Jzt kommen wir auf die zweyte Frage, wie das Gemuͤth von herrſchenden Leidenſchaften zu heilen ſey, oder wie dieſe ihm ein- gepflanzt werden ſollen. Jedermann weiß, daß einige Menſchen zu verſchiedenen Leidenſchaften ſo geneigt ſind, daß ſie die Kraft derſelben bey jeder gegebenen Gelegenheit fuͤhlen; ſie liegen gleichſam ſchlafend in den Gemuͤthern, und erwachen bey ge- ringer Reizung. ſchnell auf. So wird der Ehrgei- zige, ſo bald er die Gelegenheit ſich vorzuͤglich zu zeigen nur erblickt, ſogleich ins Feuer geſezt, und der Rachgierige entbrennt bey der geringſten Belei- digung. Jm Gegentheil giebt es Gemuͤther, die zu gewiſſen Leidenſchaften nicht die geringſte Anlage zu haben ſcheinen. Man trifft Menſchen an, deren Stirn und Wangen in ihrem Leben nie ſchamroth worden ſind.

Es iſt eine ſehr wichtige Frage, wie durch die ſchoͤnen Kuͤnſte, die Gemuͤther fuͤr gewiſſe Gegen- ſtaͤnde fuͤhlbar, und fuͤr andre weniger empfindſam gemacht werden koͤnnen.

Wenn man bedenkt, wie allgemein es iſt, daß die Menſchen die Neigungen und Leidenſchaften ih- rer Nation und ihres Standes annehmen; daß der- ſelbe Menſch, der unter einer ſanfmuͤthigen, oder ehrſuͤchtigen, oder rachgierigen Nation erzogen iſt, eben ſo wird, wie die andern ſind; unter einer an- dern Nation aber wild, ohne Empfindung der Ehre, oder ſanftmuͤthig worden waͤre; ſo ſcheinet es ent- ſchie- Lei ſchieden zu ſeyn, daß jede Leidenſchaft jedem Ge- muͤth koͤnne eingepflanzt, und daß jedes von jeder Leidenſchaft, wenigſtens bis auf einen gewiſſen Grad koͤnne gereiniget werden. Nur muͤſte hiebey, wenn die Frag aufgeworfen wird, wie eben dieſe Wuͤrkung durch die ſchoͤnen Kuͤnſte zu erhalten ſey, dasjenige, was von der mechaniſchen Wuͤrkung des Clima abhaͤngt, von den andern Urſachen abgeſondert werden.

Man ſiehet, ohne ſich in ſchweere Unterſuchungen einzulaſſen, wie die Gemuͤther der Menſchen zu ge- wiſſen leidenſchaftlichen Empfindungen allmaͤhlig ge- ſtimmt, und geneigt gemacht werden. Wer das Ungluͤk hat unter geizigen, oder rachſuͤchtigen Leu- ten auferzogen zu ſeyn, hat auch das Vorurtheil eingeſogen, daß der Beſiz des Geldes, der hoͤchſte Wunſch des Menſchen ſeyn, und daß man nie eine Beleidigung verzeihen muͤſſe. Daraus laͤßt ſich ſchließen, wie durch die ſchoͤnen Kuͤnſte die Gemuͤther zu Leidenſchafteu koͤnnen geneigt werden. Da ſie den gemeinen Vorſtellungen, die wir auch in dem taͤglichen Leben haben koͤnnten, mehr Lebhaftigkeit und mehr Kraft geben, ſo muͤßte man ſolche Werke der Kunſt, die zu Tilgung oder Erwekung, gewiſſer Leidenſchaften eingerichtet ſind, taͤglich genießen. Py- thagoras hielt ſeine Schuͤler an, alle Morgen und Abend durch die Muſik gewiſſe Empfindungen in ſich zu erregen, und der beruͤhmte Penſilvanier Fraͤnk- lin, einer der groͤßten und feineſten Koͤpfe unſrer Zeit, meldet in einem Schreiben, einem ſeiner Freun- de, der ihm in Noten geſezte Lieder geſchikt hatte, daß er davon gute Wuͤrkung zu Befoͤrderung der Maͤßigung und Liebe zur haͤuslichen Sparſamkeit erwarte. J like your ballad, and think it well adapted for your purpoſe of discountenancing expenſive ſoppery and encou- raging induſtry and frugality. If you can get it generally ſung in your country, it may prebably have a good deal of the effect you hope and expect from it. Letter to Mr. Neu- port in Franklin’s Experiments and obſervations en Electri- city &c. London 1769. 4. S. 437. Jn großen Staͤdten, wo taͤglich dra- matiſche Schauſpiele aufgefuͤhrt werden, koͤnnten dieſe dazu gebraucht werden.

Ueberhaupt alſo iſt hier zu merken, daß durch eine allgemeine Ausbreitung und den taͤglichen Ge- brauch ſolcher Werke der Beredſamkeit und Dicht- kunſt, die Vorſtellungen und Urtheile, die eigentlich die Grundlagen gewiſſer Neigungen ausmachen, lebhaft und eindringend vorgetragen ſind; darin lei- denſchaftliche Gegenſtaͤnde und die Leidenſchaften Lei ſelbſt, mit empfehlenden, oder warnenden Zuͤgen begleitet, kraͤftig geſchildert werden, als gewiſſe Mittel koͤnnen angeſehen werden, Neigungen und Leidenſchaften zu zeugen, oder aus den Gemuͤthern zu verbannen. Wenn die Jugend, die von nichts, als der in Kriegesdienſten zu erwerbenden Ehre ſprechen hoͤrt, und nichts, als dahin abziehlende Buͤcher zu leſen bekommt, von dieſer Art Ehrbe- gierde entflammt wird, und wenn das anhaltende Leſen etwas ſchwaͤrmeriſcher Andachtsbuͤcher, die Leute zu Pietiſten macht, wie die Erfahrung beydes hinlaͤnglich lehret; ſo kann man daher denſelben Schluß auf jede andere Neigung und Leidenſchaft machen, wenn aͤhnliche Mittel gebraucht werden.

Und ſo koͤnnen auch die andern Kuͤnſte zu glei- chem Zwek dienen. Jndem ſie leidenſchaftliche Ge- genſtaͤnde und Leidenſchaften ſelbſt kraͤftig ſchildern, erweken ſie allemal in uns gewiſſe daher entſtehende Empfindungen, und verſtaͤrken dadurch allmaͤhlig unſer Gefuͤhl der Zuneigung, oder Abneigung; denn es iſt offenbar, daß wir endlich herrſchende Neigung oder Abneigung fuͤr ſolche Gegenſtaͤnde bekommen, die wir ofte mit Vergnuͤgen oder mit Schmerz, Un- willen oder Ekel empfunden haben. Von allen Wer- ken der Kunſt ſcheinen die Lieder in dieſer Abſicht die groͤßte Kraft zu haben, wie an ſeinem Ort um- ſtaͤndlicher angemerkt worden iſt. S. Lied. Wie das Laͤ- cherliche hiezu diene, iſt bereits gezeiget worden. S. Laͤcherlich.

Schriften und andere Werke des Geſchmaks, die beſonders darauf abziehlen, die Menſchen zu heilſa- men Leidenſchaften zu reizen, oder ſchaͤdliche zu ſchwaͤchen, verdienen die hoͤchſte Achtung von einer ganzen Nation. Wie unendlich wuͤrde nicht die Erziehung erleichtert werden, um nur einen Fall des Nuzens ſolcher Werke anzufuͤhren, wenn man Schriften bey der Hand haͤtte, worinn die wahre Ehre, die Liebe zum allgemeinen Beſten, und jede zur allgemeinen und beſondern Gluͤkſeeligkeit abzieh- lende Leidenſchaft eben ſo reizend vorgeſtellt wuͤrde, als die Wolluſt, in ſo manchem Werke des Wizes geſchildert wird? Wann anſtatt blos luſtiger oder wiziger Lieder, eben ſo angenehme zu jener hoͤhern Abſicht dienende, uͤberall ausgebreitet waͤren? Was fuͤr Lei fuͤr ein leichtes Werk wuͤrde es alsdenn nicht ſeyn, die Gemuͤther der Jugend von dem ſchaͤdlichen der Leidenſchaften zu reinigen, und das heilſame derſel- ben zu verſtaͤrken? Fuͤrnehmlich aber wuͤrde dieſe große Wuͤrkung alsdenn dadurch erhalten werden; wenn die Geſezgeber die Sitten und Gebraͤuche ih- rer Voͤlker zum oͤffentlichen und Privatgebrauch ſol- cher Werke, beſonders zu lenken ſuchten. Mit wel- cher Begierde ſiehet man nicht die Menſchen in oͤffent- liche und Privatconcerte laufen, und wie nuͤzlich wuͤrden dieſe nicht ſeyn, wenn da von Saͤngern, die den Ausdruk in ihrer Gewalt haben, anſtatt der Concerte, die insgemein nichts, als ein kuͤnſtli- ches Geraͤuſche vorſtellen, Lieder, wie die, von de- nen wir ſo eben geſprochen, abgeſungen wuͤrden?

Ariſtoteles ſagt, das Trauerſpiel diene durch Er- wekung des Mitleidens und Schrekens, die Gemuͤ- ther von dergleichen Leidenſchaften zu reinigen; aber er erklaͤret ſich nicht, auf was Art dieſes geſchehe. Es ſcheinet natuͤrlicher zu ſeyn, daß der, der ofte zum Mitleiden bewogen wird, dadurch weichherzig, und wer oͤfters in Schreken geſezt wird, furchtſam und ſchrekhaft werde. Alſo wuͤrde das Gemuͤth durch die Tragoͤdie von Haͤrte, Grauſamkeit und Verwegenheit gereiniget werden. Hievon aber wird anderswo gehandelt werden. S. Trauerſpiel

Die Unterſuchung der Frage, wie durch die ſchoͤ- nen Kuͤnſte die Gemuͤther zu Leidenſchaften koͤnnen geneigt gemacht, oder gegen dieſelben verwahrt wer- den, leitet uns natuͤrlicher Weiſe auf den zweyten Hauptpunkt dieſes Artikels, der die Behandlung und Schilderung derſelben betrift, weil, wie vorher angemerkt worden, eben dadurch jener doppelte Zwek am beſten erreicht wird.

Man fodert von jedem Kuͤnſtler, daß er die Lei- denſchaften nicht nur nach ihrer wahren Natur und in ihren verſchiedenen Aeußerungen, ſondern auch nach ihren guten und boͤſen Wuͤrkungen, zu ſchildern wiſſe. Die wichtigſten Werke der Kunſt betreiben vornehmlich dieſes Geſchaͤft. Das Heldengedicht und das Trauerſpiel beruhen faſt ganz darauf.

Lei

Getreue zugleich aber lebhafte Schilderungen der Leidenſchaften, nach den verſchiedenen Graden ihrer Staͤrke, von den erſten Regungen an, wodurch ſie entſtehen, bis auf den hoͤchſten Grad ihres vollen Ausbruchs und nach den mancherley Abaͤnderungen, die von dem Charakter der Perſonen und den beſon- dern Umſtaͤnden, herruͤhren, gehoͤren zu den wich- tigſten Arbeiten des Kuͤnſtlers, der vornehmlich in Abſicht auf dieſe Verrichtung ein großer Kenner des menſchlichen Herzens und ein vollkommener Mahler aller innerlichen und aͤußerlichen Regungen des Herzens ſeyn ſollte.

Es waͤre ein ſehr vergebliches Unternehmen, wenn man das, was hiezu gehoͤret, in Regeln faſſen wollte: wo nicht das Gemuͤth des Kuͤnſtlers von der Natur die Leichtigkeit bekommen hat, ſich ſelbſt in jede Leidenſchaft zu ſetzen und jeden Charakter an- zunehmen, da hilft ihm kein Unterricht. Der Dich- ter muß, wie Milton oder Klopſtok ein Engel oder Teufel ſeyn koͤnnen, oder wie Homer mit dem Achil- les wuͤten, und mit dem Ulyſſes bey den groͤßten Ge- fahren kaltbluͤtig ſeyn, nachdem die Umſtaͤnde es er- fodern. Er muß ſelbſt alles fuͤhlen, was er an andern ſchildern will. Dies iſt die vorzuͤgliche Ga- be, wodurch er ſich von andern Menſchen unter- ſcheidet. Mancher glaubt den moraliſchen Charakter des Dich- ters aus den von ihm geaͤußerten Geſinnungen, die in ſei- nen Gedichten zerſtreut ſind, beurtheilen zu koͤnnen. Da aber große Dichter Boßheit und Gottloſigkeit eben ſo gut ſchildern, als Guͤte des Herzens und fromme Tugend, ſo werden die Folgerungen, die man aus leidenſchaſtlichen Schilderungen auf den ſittlichen Charakter des Dichters ziehen will, ſehr unſicher. Auf die Groͤße des Geiſtes und Herzens eines Dichters, kann man aus der Wahrheit und Staͤrke ſeiner Schilderungen allemal ſicher ſchließen. Aber dieſe Groͤße iſt nicht immer ein Beweis der Guͤte.

Freylich wird der Kuͤnſtler, der mit dieſem na- tuͤrlichen Talent eine große Erfahrung verbindet, der die Menſchen in ihren leidenſchaftlichen Aeußerun- gen mit einem ſcharfen Auge fleißig beobachtet hat, der dazu noch eine philoſophiſche Kenntnis der Tiefen des menſchlichen Herzens beſizet, in ſeinen Schilde- rungen noch groͤßer ſeyn. Was man alſo uͤber die- ſen Punkt dem Kuͤnſtler empfehlen kann, beruhet blos auf eine genaue und aͤußerſt aufmerkſame Be- obachtung der Menſchen, und ein anhaltendes ganz beſonderes Studium der Charaktere und Leidenſchaf- ten, welches er in den taͤglichen Umgange und in der Geſchichte der Voͤlker treiben kann.

Sehr ſelten thut ein Menſch im Guten, oder im Boͤſen etwas großes, daran nicht die Leidenſchaften den Zweyter Theil. Rr rr Lei den groͤßten Antheil haben. So oft alſo der Kuͤnſt- ler in menſchlichen Handlungen das Große wahr- nihmt, ſoll er ſein aͤußerſtes thun zu verſuchen, ſich ſelbſt in die Empfindung zu ſezen, in der er die Moͤg- lichkeit ſo zu handeln fuͤhlet. Es giebt Faͤlle, wo man mehrere Tage lang zu thun hat, um ſich in die wahre Lage der Sachen, in die Denkungsart, und in die Empfindungen zu ſezen, deren Aeußerungen man an andern wahrgenommen hat und ehe man in ſich ſelbſt nur die Moͤglichkeit derſelben empfindet. Darum halten ſo viele Menſchen gewiſſe Thaten, die man von andern erzaͤhlt, fuͤr unmoͤglich; weil ſie ſelbſt die Kraͤfte, wodurch ſie bewuͤrkt worden, nicht zu fuͤhlen vermoͤgend ſind. Darum werden auch nur auſſerordentliche Genie, dergleichen Homer, die uns uͤbrig gebliedenen tragiſchen Dichter von Athen, Milton, Shakespear, Klopſtok ſind, die mit der aͤußerſten Anſtrengung der Kraͤfte ſich in alle Ge- muͤthsfaſſungen ſezen koͤnnen, die alles empfinden wollen, was Menſchen empfinden koͤnnen, die ſich von Stufe zu Stufe zu jeder Groͤße, ſie ſey gut oder doͤſe zu erheben ſuchen, um ihren Urſprung in ſich ſelbſt zu empfinden, — nur ſolche Maͤnner werden im Ausdruk aller Leidenſchaften groß ſeyn.

Wir wollen das, was dem Kuͤnſtler uͤber den Aus- druk der Leidenſchaften zu ſagen iſt, in eine einzige Regel zuſammenfaſſen. Er uͤbe ſich mit dem hart- naͤkigſten Fleis, alles, was er auszudruͤken hat, ſelbſt wol zu empfinden, und wage ſich an keine Schildrung der Leidenſchaft, bis es ihm gelungen iſt, ſich ſelbſt in dieſelbe zu ſezen. Denn es iſt un- moͤglich Empfindungen auszudruͤken, die man ſelbſt nicht hat. Dar- aus folget, daß man den ſittli- chen Cha- rakter eines Dichters ſicherer aus dem beurtheilen koͤnne, was er nicht auszudruͤ- ken im Stand iſt Nun iſt es Zeit die Anwendung der ſeltenen Gabe jede Leidenſchaft zu ſchildern, in Be- trachtung zu ziehen.

Hier entſtehet alſo die Frage, wie der Kuͤnſtler ſeine Fertigkeit in lebhafter Schilderung der Leiden- ſchaften zum beſten Gebrauch anwenden, und wie er uͤberhaupt die Werke von leidenſchaftlichem Jnhalt in dieſer Abſicht behandeln ſoll.

Jch kenne nur dreyerley Wuͤrkungen, die von dergleichen Werken zu erwarten ſind. Sie koͤnnen erſtlich ſehr unterhaltend und angenehm ſeyn; her- nach auch dazu dienen, daß wir alle Leidenſchaften, ihre Wuͤrkungen und Folgen kennen lernen; und endlich kann es auch geſchehen, daß wir dadurch fuͤr einige Leidenſchaften eingenommen, fuͤr andern aber gewarnet, oder davon abgeſchrekt werden. Lei Dieſe dreyfache Wuͤrkung muß der Kuͤnſtler allemal bey Behandlung der Leidenſchaften vor Augen haben. Wir wollen jeden dieſer drey Punkte beſonders be- trachten.

Daß es fuͤr Menſchen von einiger Empfindſam- keit eine angenehme Unterhaltung ſey, Zeugen von Handlungen und Begebenheiten zu ſeyn, wobey die verſchiedenen Leidenſchaften in Wuͤrkſamkeit kommen, iſt eine durchgehends bekannte Sache. Selbſt die Scenen, wobey die mitwuͤrkenden Perſonen blos wie- drige, oder ſchmerzhafte Leidenſchaften fuͤhlen, gefal- len uns, wenn wir außer aller Verbindung damit, bloße Zuſchauer derſelben ſind. Die Beſchreibung, oder Abbildung eines fuͤrchterlichen Sturms; eines gefaͤhrlichen Auflaufs; einer hizigen Slacht und der- gleichen mehr, haben fuͤr jeden Menſchen etwas an- ziehendes, ob er gleich dabey Empfindungen hat, die denen aͤhnlich ſind, welche die handelnden Perſonen erfahren. Es iſt der Abſicht dieſes Werks gemaͤß, daß wir vor allen Dingen hier den wahren Grund dieſer wuͤrklich ſeltſamen Erſcheinung aufſuchen.

Warum ſehen wir ſo gerne Abbildungen von Scenen, die uns hoͤchſt unangenehm waͤren, wenn wir uns ſelbſt darin verwikelt faͤnden? Jedermann weiß, wie Lukretius dieſes erklaͤret.

Suave mari magno turbantibus æquora ventis A terra magnum alterius ſpectare laborem. Non quia vexari quemquam eſt jucunda voluptas, Sed quibus ipſe malis careas quia cernere ſuave eſt. Lucret. L. II. vs. ſeq.

D. i. Es iſt angenehm bey hohem Meere, wenn die Winde in die Gewaͤſſer ſtuͤrmen, vom Lande die Noth der Menſchen anzuſehen. Nicht darum, daß es ein Vergnuͤgen waͤre, wenn andre geaͤngſtiget wer- den; ſondern weil es uͤberhaupt ergoͤzt Ungemach zu ſehen, davon wir ſelbſt frey ſind.

Jm Grund erklaͤrt der Dichter die Sache nicht. Denn es iſt eben die Frage, warum das Anſchauen des Ungemachs, das uns ſelbſt nicht trift, uns ver- gnuͤge. Jch erinnere mich vom Land einen Sturm geſehen zu haben, der zwey unweit der Kuͤſte in der See befindliche Schiffe in große Noth ſezte, wo- bey ich ſelbſt viel Angſt und Furcht empfunden, und doch lag es nur an mir, die Augen davon abzuwenden. Man geht bisweilen Scenen der Furcht und des Schrekens zu ſehen, ob man gleich voraus- ſieht, daß man ſelbſt dabey leiden werde. Doch wird nicht leicht ein empfindſamer Menſch zum zwey- tenmale ſolche Scenen zu ſehen verlangen, die wuͤrk- lich Lei lich mit einer traurigen Cataſtrophe, ſich endigen. Wenn wir mit Begierde zuſehen, wie Menſchen bey einem Schiffbruch das aͤußerſte thun, ſich zu retten, ſo wenden wir doch gern die Augen weg, indem wir ſie umkommen ſehen. Da macht uns ihre Noth nicht das geringſte Vergnuͤgen.

Aus dieſen Beobachtungen folget, daß der Menſch uͤberhaupt eine Neigung hat, leidenſchaftliche Scenen, ſie ſeyen angenehm oder unangenehm, zu ſehen, wenn nur dabey kein wuͤrkliches Ungluͤk geſchieht. So lange wir hoffen, oder wiſſen, daß die Menſchen, die wir in Noth ſehen, ſich daraus retten werden, nebmen wir gern Antheil an allem, was ſie empfin- den; wir leiden gern mit ihnen; beſtreben uns, ſie zu retten, arbeiten und ſchwizen vom bloßen Zu- ſchauen, wie ſie ſelbſt; die Hofnung, daß ſie dem Ue- bel entgehen werden, laͤßt uns von den verſchiedenen durch einanderlaufenden Gemuͤthsbewegungen, auch das Angenehme empfinden; naͤmlich die Wuͤrkſam- keit und die Kraͤfte der Seele. Der erſte Grund- trieb unſers ganzen Weſens iſt die Begierde, Kraͤfte zu beſizen, und ſie zu brauchen. Dieſer Trieb fin- det bey jeder leidenſchaftlichen Bewegung ſeine Nah- rung, ſo lange nicht eine gaͤuzliche Cataſtrophe uns der Wuͤrkſamkeit beraubet, oder ſie voͤllig hemmet.

Deswegen haben alle Leidenſchaften, in ſo fern die Seele ſich thaͤtig dabey erzeiget, wie unange- nehm ſie ſonſt ſeyn moͤgen, etwas das uns gefaͤllt. Jndem wir aber Zeugen leidenſchaftlicher Scenen ſind, entſtehen, wiewol in geringerem Grad, alle Bewegungen in uns, welche die darin wuͤrklich be- griffenen Perſonen fuͤhlen; und aus dieſem Grunde gefallen uns dieſe Scenen, ſowol in der Natur, als in der Nachahmung. Nur findet ſich zwiſchen den wuͤrklichen und nachgeahmten Scenen dieſer Unter- ſchied, daß wir in den leztern die Cataſtrophe ſelbſt noch ſehen moͤgen, die in den Wuͤrklichen zu ſchmerz- haft ſeyn wuͤrde; weil wir dort iunner noch die Vor- ſtellung haben, daß die Sachen nicht wuͤrklich ſind.

Daher kommt es, daß man den Kuͤnſtlern em- pfiehlet, das wuͤrkliche Ungluͤk, womit traurige Scenen ſich endigen, nicht gar zu lebhaft zu ſchil- dern, damit nicht ein blos reiner Schmerz, ohne Beymiſchung des Vergnuͤgens uͤbrig bleibe; und daß kluge Kuͤnſtler uͤberhaupt das Wiedrige in den Scenen, nicht bis zum Ekelhaften treiben, Man ſehe einige hieruͤber ge- machte An- merkungen in dem Art. Entſezen. wel- ches nur Abſcheu verurſachen wuͤrde.

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Wer alſo fuͤr dieſen Zwek arbeitet, kann jeden leidenſchaftlichen Gegenſtand waͤhlen, wenn er ſich nur in Acht nimmt, die Sachen nicht zu uͤbertrei- ben. Weil ſonſt empfindſame Menſchen Aug und Ohr von ſeinem Gegenſtand abwenden wuͤrden. Der Kuͤnſtler muß wol uͤberlegen, daß die Abſicht ſolcher Werke dahin geht, die Gemuͤther eine Zeitlang in der angenehmen Wuͤrkſamkeit, die aus verſchiedenen Empfindungen entſteht, zu unterhalten, ohne ſie durch allzuheftige Eindruͤke zu ermuͤden, oder die Leidenſchaften auf einen Grad zu treiben, wo ſie anfangen uns mit Heftigkeit anzugreifen, und Ver- wirrung anzurichten. Solche Werke muͤſſen auf das Gemuͤth die Wuͤrkung haben, welche man in Abſicht auf den Koͤrper von allen zur Geſundheit und Erhaltung der Kraͤfte abziehlenden Leibesuͤbun- gen erwartet. Auch dieſe werden ſchaͤdlich, wenn ſie zu heftig ſind. Dieſes haben verſchiedene neuere Dichter in Trauerſpielen, wo man doch keinen an- dern Zwek, als eine ſolche Gemuͤthsuͤbung entdeket, nicht wol bedacht; daher ſie auf das Vorurtheil ge- rathen ſind, ſie muͤßten ſich hauptſaͤchlich beſtreben, die Leidenſchaften recht heftig zu reizen, und deswe- gen den Gegenſtaͤnden, wodurch ſie ſollten erwekt werden, eine rechte Abſcheulichkeit, oder eine ſo ausnehmende ſinnliche Kraft zu geben, daß die Zu- ſchauer recht erſchuͤttert werden, und ihnen, wie man ſagt, die Haare zu Berge ſtehen ſollten. Wo die Leidenſchaften blos zur Unterhaltung des Zuſchauers, und gleichſam nur zu einer geſunden, aber angeneh- men Gemuͤthsuͤbung geſchildert werden, da befleißige ſich der Kuͤnſtler einer ſchiklichen Maͤßigung: ſtaͤr- kere Erſchuͤtterungen aber verſpahre er auf die beſon- deren Gelegenheiten, wo man die Abſicht hat, Ge- muͤther von herrſchenden verderblichen Uebeln zu hei- len; ſo wie man bey aͤhnlichen koͤrperlichen Umſtaͤn- den, den Koͤrper auch auſſerordentlich angreift.

Man kann aber bey Werken leidenſchaftlichen Jnhalts auch die Abſicht haben andere dadurch, als durch Beyſpiele, von der Beſchaffenheit, von den Wuͤrkungen und den guten und boͤſen Folgen der Leidenſchaften zu unterrichten. Wir erfahren da- durch was fuͤr unerwarteter Dinge der in Leiden- ſchaft geſezte Menſch faͤhig iſt; wie hoch er ſich er- heben und wie tief er fallen kann. Wir lernen dar- aus die eigentlichen Kraͤfte wodurch in der ſittli- chen Welt das meiſte ausgerichtet wird, und die ſeltſamen und bisweilen unerwarteten Eigenſchaften Rr rr 2der Lei der verſchiedenen Gemuͤthsbewegungen, kennen; wel- ches uns in den Geſchaͤften mit andern ſehr nuͤzlich werden kann. Ueberhaupt kann man ſagen, daß der Menſch nirgend groͤßer, auch nie kleiner er- ſcheinet, als in dem leidenſchaftlichen Zuſtand. Er kann darin unſre Bewundrung und unſre Verach- tung verdienen, weil er da im Guten und Boͤſen das aͤußerſte, deſſen er faͤhig iſt, ſehen laͤßt. Daß die durch getreue Schilderung leidenſchaftlicher Sce- nen zu erlangende Kenntniß der Menſchen eine hoͤchſt wichtige Sache ſey, bedaͤrf keines Veweiſes. Man ſehe einige hiehe ge- hoͤrige An- merkungen in dem Art. Groͤße.

Dieſer Zwek wird am beſten durch epiſche und dramatiſche Gedichte erreicht. Die Handlungen, die dabey zum Grund gelegt werden, die Verwikelun- gen und Schwierigkeiten, die dabey vorkommen; die verſchiedenen und ofte gegeneinander laufenden Jntreſſen der Perſonen, geben dem Dichter, wenn er nur ein ſcharfer Beobachter und wahrer Kenner der Menſchen iſt, die Gelegenheit jede Leidenſchaft in ihren Urſachen, in ihrem Urſprung, in den Gra- den und Geſtalten, die ſie nach dem Stand und dem Charakter jeder Perſonen annehmen, in ihrem Streit gegen andere und in ihren Folgen, auf das lebhafteſie zu ſchildern, wodurch auch ſeine Leſer oder Zuhoͤrer Kenner der Menſchen werden koͤnnen.

Aber hier kommt es auf wahrhafte und treue Schilderungen an. Man muß uns da nicht mit Hirngeſpinſten aufhalten. Wir muͤſſen den Menſchen in ſeinen Leidenſchaften gerade ſo ſehen, wie er wuͤrk- lich iſt. Der Dichter muß die verſchiedenen Umſtaͤnde der Handlung und die verſchiedenen Vorfaͤlle, in- gleichem die Nebenperſonen ſo beſtimmen, daß das Spiel der Leidenſchaften ſich auf eine wahrhafte und natuͤrliche nicht romantiſche Weiſe entwikele. Es iſt deßwegen gut, daß die Handlung ſelbſt nicht mit gar zu viel Vorfaͤllen uͤberladen ſey; weil dieſes der ausfuͤhrlichen Schilderung der Lei- denſchaften hinderlich iſt. Die Umſtaͤnde der Hand- lung muͤſſen ſo gewaͤhlt ſeyn, daß die wahre Ent- wiklung und die mannigſaltigen Wendungen, die jeder Leidenſchaft eigen ſind, in einem hellen Licht erſcheinen. Fuͤrnehmlich aber muß der Dichter ſich angelegen ſeyn laſſen, nicht nur die aͤußerli- chen, ſichtbaren Wuͤrkungen der Leidenſchaften, ſon- dern vorzuͤglich das Jnnere derſelben zu ſchildern. Wir lernen die verzweifelnde Reue weniger dadurch kennen, daß der Menſch ſich die Haare ausrauft, als, wenn der Dichter uns den inneren Zuſtand Lei ſchildert. Gar ofte aͤußert ſich die heftigſte Leiden- ſchaft durch wenig aͤußerliche Zeichen, und mancher in der Verſtellung ausgelernte Hofmann fuͤhlt bey anſcheinender Gelaſſenheit die heftigſten Biſſe der Rache, des Haſſes, der Habſucht oder des Ehrgei- zes. Bald jeder Menſch hat Gelegenheit das aͤuſ- ſere der verſchiedenen Leidenſchaften durch ſeine Beobachtungen zu kennen; aber zur lebhaften Vor- ſtellung des innern Zuſtandes, hat er die Huͤlfe eines Mahlers, wie Shakeſpear war, vonnoͤthen.

Endlich liegt dem Dichter, in Abſicht auf die dritte Wuͤrkung der Werke dieſer Art ob, ſeine Schilde- rungen ſo einzurichten, daß die Gemuͤther fuͤr das, was die Leidenſchaften heilſames haben, geneigt, und vor dem ſchaͤdlichen derſelben gewarnet werden. Zu dieſem Ende muͤſſen allemal die eigentlichſten und kraͤftigſten Farben zu den Schilderungen gebraucht werden. So ſind in der Jlias der Stolz des Aga- memnons, die Hitze und der unuͤberwindliche Eigen- ſinn des Achilles; im Meſſias die Wuth des Philo, und in Bodmers bibliſchen Gedichten die herrſchende Gottesfurcht der Patriarchen, jedes mit ſolchen Far- ben geſchildert, daß man ſogleich fuͤr oder gegen dieſe Leidenſchaften eingenommen wird. Durch ſolche Schilderungen wird das Schoͤne und Einnehmende edler und das Haͤßliche niedriger Leidenſchaften, ſo- gleich empfunden.

Dadurch allein, daß wir das wiedrige und aͤngſt- liche gewiſſer Leidenſchaften, oder das angenehme, das andre haben, oft empfinden, wird das Gemuͤth von jenen gereiniget, und zu dieſen geneigt gemacht. Wer ofte Furcht und Angſt empfunden hat, wird ſorgfaͤltig, ſich vor allem zu huͤten, was dieſe hoͤchſt unangenehme Leidenſchaften erweken kann. Viel- leicht hat Ariſtoteles mit ſeiner oben angefuͤhrten An- merkung uͤber das Trauerſpiel dieſes ſagen wollen. Man ſollte allerdings denken, daß die Angſt und Verzweiflung darin wir einen Menſchen, uͤber ſeine veruͤbten Verbrechen ſehen, und die wir alsdenn mit ihm fuͤhlen, Eindruͤke in uns machen ſollten, die uns fuͤr immer, vor ſolchen Verbrechen zu ſchuͤzen, ſtark genug waͤren. Der Kuͤnſtler ſoll darum in der Behandlung der Leidenſchaften immer darauf ſehen, daß dergleichen wichtigen Eindruͤke von denſelben in den Gemuͤthern zuruͤk bleiben. Es iſt aber nicht genug, daß er die Leidenſchaften ſelber, ſo ſchildere, daß ſie uns reizen oder abſchreken; auch ihre Folgen muß er dieſem Zwek gemaͤß heranzubringen wiſſen. Den Lei Den, der ſich ſchaͤdlichen Leidenſchaften ohne Wieder- ſtand uͤberlaͤßt, muß er auf eine natuͤrliche, hoͤchſt wahrſcheinliche Weiſe, in ſo nachtheilige und un- gluͤkliche Umſtaͤnde gerathen laſſen, daß er ſich auf keinerley Weiſe, oder doch nur durch die aͤuſſerſte Anſtrengung ſeiner Kraͤfte, und nachdem er ſehr viel ausgeſtanden hat, daraus retten koͤnne. Auf der andern Seite muß er eben ſo lebhaft die Vortheile heilſamer Leidenſchaften vor Augen zu legen wiſſen. Er muß zeigen, wie Muth und Herzhaftigkeit die beſten Huͤlfsmittel gegen Gefahr, Großmuth die ſicherſte Nache gegen gewiſſe Feinde; Eyfer fuͤr das allgemeine Beſte, der geradeſte Weg zur Ehre, und wie uͤberhaupt jede edle Leidenſchaft ihre eigene Be- lohnung ſey.

Hiezu dienet auch noch, daß ſolche Perſonen in die Handlung eingefuͤhrt werden, die entweder durch ihr Betragen, oder durch ihre Reden, jene, durch die Schilderung erwekten Eindruͤke noch mehr ver- ſtaͤrken. So wird in der Noachide der Unwillen, den wir bereits aus der Beſchreibung der leichtſinnigen Wolluſt, welche die Einwohner in Lud beherrſcht empfunden haben, durch die Vorwuͤrfe, die Raphael ihnen deswegen macht, ungemein verſtaͤrkt.

— den Seraph Faͤrbete Scham im Hoͤren und Zorn mit der Roͤthe des Morgens; Strafende Worte ſtuͤrzten von ſeinen Lippen; er ſagte: O! des Unſinns! der goͤttliche Geiſt verhauchet ſein Feuer Jn der Eitelkeit Dienſte; da liegt die Staͤrke der Seele Niedergedrukt, vertilgt der große Gedanke, die Freude Daß der Schoͤpfer ſie ewig erſchuff. u. ſ. w. II Geſang.

Durch dergleichen Mittel muß der Dichter, wo es noͤthig iſt, dem Nachdenken des Leſers zu Huͤlfe kommen, damit bey den Schilderungen der Leiden- ſchaften die Eindruͤke des Guten und Boͤſen unaus- loͤſchlich werden. Das Drama giebt dazu die beſte Gelegenheit, und nicht ſelten haben die Alten mit Vortheil die Choͤre deſſelben dazu gebraucht.

Leidenſchaftlich. (Schoͤne Kuͤnſte)

Wir haben uns in gegenwaͤrtigen Werk dieſes Worts ofte bedienet, um uͤberhaupt etwas, das die Leidenſchaften angehet, dadurch auszudruͤken. So nennen wir einen Ausdruk, einen Ton, einen Ge- genſtand leidenſchaftlich, wenn er aus Leidenſchaft entſteht, oder abzielt, ſie zu erweken. Der Stoff Lei eines Werks der Kunſt iſt leidenſchaftlich, wenn in dieſem Werke Leidenſchaften, oder Aeußerungen, oder Gegenſtaͤnde derſelben geſchildert werden. Wir be- greifen unter dieſer Benennung auch das, was die alten Kunſtrichter das παθος, pathetiſch, genennt haben, in ſo fern ſie es von dem ηθος, von dem ſittlichen unterſcheiden. S. Sittlich.

Leitton. (Muſik.)

Man kann dieſes Wort fuͤglich brauchen, um in der Muſik einen ſolchen Ton zu bezeichnen, der das Gehoͤr natuͤrlicher Weiſe, auf einen andern Ton lei- tet, oder das Gefuͤhl deſſelben zum voraus erwekt. So leitet im aufſteigenden Geſang die große Sep- time natuͤrlicher Weiſe in die Octave; weil jeder fuͤhlt, daß ſie nun nothwendig folgen muͤſſe. Es giebt in der Muſik mehrere Toͤne von dieſer Art; der vornehmſte aber iſt die erwaͤhnte große Septime, die insgemein das Subſemitonium Modi, von den franzoͤſiſchen Tonſezern ton, oder note ſenſible genannt wird. Wenn alſo in der Harmonie irgendwo anſtatt der kleinen Terz, welche der Tonart, darin man iſt, natuͤrlich waͤre, die große Terz genommen wird, welche meiſtentheils die große Septime des Tones, in den man ausweichen will, iſt; S. Auswei- chung. ſo iſt dieſe der Leit- ton, weil ſie dem Gehoͤr die Erwartung desjenigen Tones erwekt, deſſen große Septime ſie iſt.

Es giebt aber außer der großen Septime noch andere Leittoͤne, die unter dem franzoͤſiſchen Namen ton ſenſible nicht begriffen ſind. So iſt bey jedem Hauptſchluß die Dominante in dem Baß der Leit- ton, weil ſie allemal die Erwartung des Tones, deſ- ſen Quinte ſie iſt, erweket. Ferner iſt die kleine Sep- time in dem weſentlichen Septimenaccord auf der Dominante ein Leitton, weil dieſelbe allezeit einen Grad unter ſich in die Terz des folgenden Grund- tones treten muß. S. Septimen- accord.

Aber auch bey einer einzigen Stimme, die von keiner Harmonie begleitet wird, haben die Leittoͤne ſtatt. Wann man z. B. in dem Ton C dur herauf- ſteiget, und auf die große Septime h gekommen iſt; ſo muß man nothwendig von ihr auf c ſteigen: und ſo kann man im herunterſteigen, wenn man auf den Ton f gekommen iſt, auf demſelben nicht ſtehen blei- ben, ſondern muß noch einen halben Ton ins e herab. Eben ſo wird in dem Geſang nothwendig, daß auf einen Ton, der durch ein x welches der Tonart nicht Rr rr 3zuge- Lei zugehoͤrt, erhoͤhet worden, der uͤber ihm liegende halbe Ton folge, wie in hier ſtehenden Beyſpielen:

Hier und in allen aͤhnlichen Faͤllen iſt der erhoͤhete Ton ein Leitton, in den uͤber ihn liegenden halben Ton; weil er im Grunde nichts anders, als die große Septime einer neuen Tonica iſt. S. Auswei- chung. Und ſo leiten auch die durch b oder ♮ erniedrigten Toͤne, ins- gemein auf den unter ihnen liegenden halben Ton, wie hier:

Denn ſie ſind im Grunde die kleinen Septimen der Dominanten des Tones, dahin man gehen will, und muͤſſen in die Terz der neuen Tonica treten.

So kann man auch, wenn man von einem Ton aus allmaͤhlig, oder durch einen Sprung um vier ganze Toͤne, oder den ſo genannten Tritonus S. Tritonus. ge- ſtiegen, oder gefallen iſt, auf demſelben nicht ſtehen bleiden; ſondern man muß nothwendig im erſten Fall noch einen Grad uͤber ſich, im andern aber einen Grad unter ſich gehen.

Und weil durch die Umkehrung der Tritonus zur klei- nen Quinte wird; ſo muß auch dieſe derſelben Regel folgen; ſo daß man nach dem Aufſteigen um ein kleine Quinte nothwendig wieder einen halben, oder ganzen Ton, (nach Beſchaffenheit der Tonart) zu- ruͤktreten, im Fallen aber um einen halben Ton wie- der ſteigen muß.

Alle dieſe Faͤlle werden durch das, was von den Aus- weichungen geſagt worden iſt, hinlaͤnglich erklaͤrt.

Lei

Jn der Phrygiſchen Tonart aber leidet dieſe Re- gel eine Ausnahm, wenn man durch das Herunter- ſteigen um eine kleine Quinte auf die Tonica kommt; denn da muß man nothwendig ſtehen bleiben.

So kann man auch nach dem Abſteigen auf eine kleine Quinte ſtehen bleiben, wenn man einen halben Schluß auf derſelben macht;

Weil in dieſem Fall der lezte Ton die reine Quinte des Grundtones iſt, und folglich beruhiget.

Hier verdienet noch angemerkt zu werden, daß der Discantſchluß in dieſer Tonart, indem die große Septime, anſtatt der ihr natuͤrlichen kleinern, als ein Leitton in die Octave genommen worden iſt, zum Gebrauch der ſonſt verdaͤchtigen großen Sexte Gelegenheit gegeben habe; da naͤmlich der Schluß anſtatt ſo zu ſtehen;

auf dieſe Weiſe gemacht worden.

Ue- Lich

Ueberhaupt alſo kann man ſagen, daß alle Toͤne, die gegen den wuͤrklich vorhandenen, oder von dem Gehoͤr ſchon zum voraus gefuͤhlten Grundton diſſo- niren, Leittoͤne ſind, von denen man nothwendig, durch herauf oder beruntertreten um einen Grad, in die Conſonanz kommen muß.

Licht. (Mahlerey.)

Der Mahler, dem daran gelegen iſt, alles was zur Kunſt der Farbengebung gehoͤrt, gruͤndlich zu erken- nen, hat uͤber die Beſchaffenheit und Wuͤrkungen des Elements, wodurch uns die Koͤrper ſichtbar werden, verſchiedene Beobachtungen zu machen, die er ohne Nachtheil der Kunſt nicht vernachlaͤßigen kann. Wir wollen die wichtigſten davon hier aus- einanderſetzen, und dem Kuͤnſtler das weitere Nach- denken daruͤber, und die Anwendung deſſen, was er dadurch zum Behuf der Kunſt lernen wird, anheim ſtellen.

Zuvoderſt muß das Licht, als die Urſache der Far- ben angeſehen werden; weil kein Koͤrper Farbe zei- get, als in ſo fern Licht auf ihn faͤllt. Der Gegen- ſtand alſo, oder der Theil deſſelben, der des Lichts voͤllig beraubet iſt, muß nothwendig ſchwarz ſcheinen, von welcher Art ſonſt ſeine Farbe am Licht ſey. Der Koͤrper ſey roth, gelb oder blau, ſo bald einem ſei- ner Theile das Licht voͤllig benommen iſt, wird der- ſelbe Theil ſchwarz.

Daraus folget auch, daß die Staͤrke des Lichts die Farbe eines Gegenſtandes veraͤndere; zwar nicht die Art der Farbe, aber ihre Hoͤhe. Roth bleibt immer roth, ſo lang ein merkliches Licht darauf faͤllt; aber bey jeder Veraͤnderung der Staͤrke des Lichts veraͤndert ſich dieſes rothe, und wird heller, oder dunkler. Nur das allerhoͤchſte wieder apprellende Licht, aͤndert die Farbe ganz und macht die Stelle, wo es auffaͤllt, weiß, die Farbe des Koͤrpers mag ſeyn, von welcher Art man wolle.

Dieſes ſind bey der Farbengebung hoͤchſtwichtige Saͤze, weil die wahre Haltung jedes Gegenſtan- des aus dieſer Wuͤrkung des Lichts entſtehet. Um dieſe Fundamentallehre in voͤllige Deutlichkeit zu ſezen, muͤſſen wir hier eine kleine Ausſchweifung machen.

Es wird in der Naturlehre gezeiget, daß man ſich das Sonnenlicht, welches auf den Erdboden faͤllt, als gerade und einander parallellaufende Linien vor- Lich ſtellen koͤnne, und daß die Staͤrke des Lichts auf je- der Stelle, aus dem Abſtand der Punkte in welchen zwey naͤchſt aneinander liegende Linien auffallen, koͤnne geſchaͤzt werden. Dieſes vorausgeſezt ſtelle man

ſich in dieſer Figur die geraden parallellaufenden Li- nien a A, 1 I, 2 II u. ſ. f. als Strahlen des Son- nenlichtes vor, und a b ſey eine gefaͤrbte Linie, z. B. ein rother Faden, der die Lichtſtrahlen in rechten Winkelu durchſchneidet; b c ein Faden von derſelbi- gen Farbe, der die einfallenden Strahlen ſchief durch- ſchneidet; A, I, II, B aber ein Faden von derſel- ben Farb in einen Zirkelbogen gekruͤmmet.

Das bloße Auſchauen der Figur zeiget, daß uͤber der ganzen Laͤnge des Fadens a b, das Licht in gleicher Staͤrke verbreitet ſey; weil die Punkte a 1, 1 2, u. ſ. f. in welchen die Strahlen auffallen, durch die ganze Laͤnge der Linie gleich weit von ein- ander abſtehen. Darum wird der Faden a b in ſeiner ganzen Laͤnge dieſelbe Farbe zeigen. Eben ſo ſiehet man, daß auf dem Faden b c das Licht auch durch ſeine ganze Laͤnge gleich iſt; weil die Punkte c 1′, 1′ 2″ u. ſ. f. ebenfalls durch die ganze Laͤnge der Linie b c gleich weit aus einanderſtehen. Alſo wird auch dieſer Faden durchaus einerley Farbe haben; aber ſie wird eine andre Schattirung haben, als die Farbe des Fadens a b, weil das Licht, das auf den Faden b c faͤllt, um ſo viel ſchwaͤcher iſt, als Lich als das, was auf a b faͤllt, um ſo viel als die Linie c 1′ laͤnger iſt, als die Linie a 1. Der Faden b c wird alſo ein dunkleres Roth haben, als der Fa- den a b.

Mit dem Faden A I B, verhaͤlt es ſich ganz an- ders. Man ſiehet aus der Figur, daß die Staͤrke des Lichts ſich in jeder Stelle veraͤndert; denn bey B fallen die Strahlen naͤher aneinander auf den Faden, als bey A. Der Abſtand der Punkte A I iſt der groͤßte, I, II, etwas kleiner, II, III, wieder et- was kleiner u. ſ. f. Darum iſt das Licht zwiſchen A und I am ſchwaͤchſten; zwiſchen I und II etwas ſtaͤrker; zwiſchen II und III wieder etwas ſtaͤrker, und ſo nimmt es an Staͤrke immer zu, bis in B, wo es am ſtaͤrkſten iſt.

Daraus folget, daß der Faden A B auf jeder Stelle eine andre Schattirung ſeiner rothen Farbe habe. Bey B wird ſie am helleſten ſeyn, und im- mer dunkler werden bis nach A: was aber unter- halb dem Punkt A iſt, wird wegen gaͤnzlichem Man- gel des Lichts ſeine Farbe voͤllig verlieren, und ſchwarz ſcheinen.

Man ſtelle ſich nun eine runde glatte Kugel, von welcher Farbe man wolle, vor, die von der Sonne erleuchtet wird; dieſe Kugel muß, vermoͤge der oben erwaͤhnten Beobachtung auf der Haͤlfte, die erleuchtet wird, alle moͤgliche Schattirungen der Farbe, die ſie hat, zeigen. Da wo das hoͤchſte Licht auffaͤlt, wird ſie am helleſten, und da wo gar kein Licht hinfaͤllt, wird ſie ſchwarz ſeyn. Zwiſchen die- ſen beyden Stellen aber wird die eigenthuͤmliche Farbe der Kugel auf jeder Stelle eine beſondre Schat- tirung haben: welches nicht ſeyn wuͤrde, wenn man anſtatt der Kugel einen flachen Teller von derſelben Farbe gegen die Sonne kehrte; denn weil auf je- den Punkt des Tellers eben ſo ſtarkes Licht faͤllt, als auf jeden andern; ſo bleibet die eigenthuͤmliche Farbe des Tellers in jedem Punkt dieſelbige. Alſo machet die, von der hoͤchſten Stelle des Lichts bis auf den voͤlligen Schatten, allmaͤhlig abnehmende Staͤrke deſſelben, und die daher entſtehende Mannigfaltig- keit der Schattirungen der eigenthuͤmlichen Farbe der Kugel, daß wir ſie als eine Kugel, und nicht, als einen flachen Teller ſehen. Daher iſt klar, daß die Geſtalt der Koͤrper, in ſo fern ſie nicht mehr durch die Umriſſe kann angedeutet werden, allein von der allmaͤhligen Schattirung ihrer eigenthuͤmlichen Lich Farben, durch die Staͤrke und Schwaͤche des Lichts, dem Auge fuͤhlbar wird.

Alſo hat der Mahler vor allen Dingen die Wuͤr- kung des ſtaͤrkeren und ſchwaͤcheren Lichts auf jede Farbe gruͤndlich zu beobachten, und dabey zu beden- ken, daß die Staͤrke des Lichts von zwey Urſachen herkomme, naͤmlich von der abſoluten Menge deſſel- den, da z. B. das Sonnenlicht bey etwas nebligter Luft weniger Staͤrke hat, als bey voͤllig reinem Him- mel, und denn von der Lage, die jede Stelle des Koͤrpers gegen die Richtung des Lichts hat, und wo- durch es, wie aus der vorherſtehenden Figur erhel- let, ſtaͤrker, oder ſchwaͤcher wird. Die Veraͤnde- rungen der Farben, die dadurch verurſachet werden, muͤſſen ihm fuͤr jeden Grad der Staͤrke des Lichts voͤllig bekannt und gelaͤufig ſeyn, und er muß dieſen Theil der Kunſt, mit der Genauigkeit eines Natur- forſchers ſtudiren, wie Leonbardo da Vinci ge- than hat.

Der zweyte Hauptpunkt, den er zu uͤberlegen hat, betrift die Natur; oder Farbe des Lichts ſelbſt; weil auch dieſes die Farbe der Koͤrper aͤndert. Es giebt weißes, gelbes, blaues Licht u. ſ. f. Man ſeze, daß der Mahler in ſeinem Zimmer einen vor ihm ſte- henden Gegenſtand zu mahlen habe, der blos vom Himmel, oder von dem durch die Fenſter einfallen- den Tageslicht, ohne Sonnenſchein erleuchtet wird. Jſt die Luft hell und rein, ſo kommt alles Licht von dem blauen Himmel; iſt die Luft mit weißen Wol- ken uͤberzogen, ſo kommt es von dieſen allein: jenes blaue Licht aber giebt allen Farben der Koͤrper einen andern Blik, als dieſes Weiße. Die gelbe Farbe wuͤrde bey dem blauen Lichte der hellen Luft ſchon et- was gruͤnlich werden. Darum muß der Mahler auch dieſen Einflus des Lichts auf die Farben genau erforſchen. Am wichtigſten iſt dieſe Kenntnis in Ab- ſicht auf das, von gefaͤrbten Koͤrpern auf die zu mahlenden Gegenſtaͤnde zuruͤtgeworfene Licht; aber davon wird an einem andern Orte beſonders gehan- delt werden. Wie- derſchein.

Die dritte Betrachtung, die der Mahler uͤber das Licht zu machen hat, iſt ſein Einfluß auf die Hal- tung und Wuͤrkung. Man ſindet naͤmlich, daß der- ſelbe Gegenſtand, z. B. eine Gegend, bey merklich veraͤndertem Licht auch ihr ganzes Anſehen veraͤn- dert, mehr oder weniger angenehm wird, und daß ſich alle darauf befindliche Dinge beſſer, oder ſchlech- Lich ſchlechter ausnehmen, das Aug reizen, oder ihm gleichguͤltig werden; nachdem ein ſtaͤrkeres, oder ſchwaͤcheres Licht darauf faͤllt, oder nachdem das Licht allgemein verbreitet, oder auf eine Stelle ein- geſchraͤnkt iſt, oder nachdem das eingeſchraͤnkte Licht in einem kleinen oder großen Winkel, von der rech- ten, oder linken Seite, von vorne oder von hinten, einfaͤllt. Dieſe Betrachtung wird ſehr weitlaͤuftig, und der Mahler, der alle Vortheile der guten Wuͤr- kung des Lichts auf das Gemaͤhld uͤberhaupt mit Sicherheit nuzen will, muß unglaublich viel beob- achtet haben. Wir wollen nur die Hauptpunkte beruͤhren. Einige allgemeine hiehergehoͤrige Beob- achtungen ſind in dem Artikel uͤber die Haltung be- reits angefuͤhrt worden.

Auf die Wuͤrkung der Staͤrke und Schwaͤche des Lichts, muß der Mahler aufmerkſam ſeyn: jede mahleriſche Scene, ſowohl in der lebloſen Natur, als in der ſittlichen Welt, bey hellem und dunkeln Himmel, bey Sonnenſchein und an truͤben Tagen, muß er mit dem uͤberlegenden Aug eines wahren Kuͤnſtlers betrachten. Je mehr er ſich darin uͤbet, je mehr Vortheile wird er entdeken, die bald das ſtaͤrkere, bald das ſchwaͤchere Licht dem Gegenſtand giebt. So wird er finden, daß ein ſehr ſtarkes Licht, zu- mal wenn die Schatten nicht durch ein betraͤchtliches wiederſcheinendes Licht erheitert werden, der Harmo- nie des Gemaͤhldes ſchaͤdlich iſt; indem die hellen und dunkelen Stellen, in einiger Entfernung, wie abſtechende Fleken ausſehen. Bey gewiſſen Anord- nungen der Gegenſtaͤnde wird er gewahr werden, daß ein ſchwaches Licht alles matt macht, ein ſtar- kes aber eine unangenehme Zerſtreuung kleiner, hel- ler, und dunkeler Maſſen hervorbringt. Er wird aber wohl thun, wenn er nach dem Beyſpiel des da Vinci ſeine Bemerkungen anfſchreibt; auch biswei- len, wo er beſonders gute Wuͤrkungen des Lichts wahrgenommen hat, ſich derſelben durch fluͤchtige Entwuͤrfe verſichert. Die Faͤlle, wie man die Gegen- ſtaͤnde in der Natur angeordnet antrift, ſind unend- lich; mancher Anordnung iſt ein ſtarkes Licht vor- theilhaft, da ein ſchwaͤcheres bey einer andern An- ordnung beſſere Wuͤrkung thut. Es iſt noͤthig dem Mahler, der ſeine Kunſt von Grund aus ſtudiren will, dergleichen mannigfaltige Beobachtungen zu empfeh- len, damit er nur erſt ſich ſelbſt uͤberzeuge, daß die Kunſt unerſchoͤpflich ſey, und daß er taͤglich Gele- genheit habe, etwas Neues zu lernen.

Lich

Jn Anſehung der Verbreitung, oder Ausdaͤhnung des Lichts iſt zuvoderſt anzumerken, daß es Scenen giebt, uͤber welche ſich das Licht von allen Seiten her gleich ausbreitet, da in andern Faͤllen blos von einer Seite das ſtaͤrkſte Hauptlicht einfaͤllt, folglich nur eine Seite der Gegenſtaͤnde trift, da die andre Seite blos von weit ſchwaͤcherm wiederſcheinenden Licht einige Beleuchtung bekommt. Jenes allge- mein verbreitete Licht iſt das Tageslicht auf freyen uneingeſchraͤnkten Plaͤzen, wo jeder Gegenſtand ſo- wol von oben, als von jeder Seite her, daſſelbe Licht empfaͤngt. Das eingeſchraͤnkte Licht entſteht entweder vom Sonnenſchein auf freyen Plaͤzen, oder daher, daß die Gegenſtaͤnde an einigen Seiten von Mauren, Waͤnden, oder Hoͤhen ſo bedekt ſind, daß das Tageslicht nur von einer einzigen Seite auf ſie fallen kann; wie in einem Zimmer, das nur nach einer Gegend Fenſter hat, oder an dem Fuß hoher Berge, und anſehnlicher Gebaͤude, die das Tages- licht von einer, oder mehrern Seiten auffangen.

Bald thut das allgemein verbreitete, bald das mehr oder weniger eingeſchraͤnkte Licht die beſte Wuͤr- kung, nachdem die Anordnung und andre Umſtaͤnde des Gemaͤhldes beſchaffen ſind. Ueberhaupt hat das allgemein verbreitete Licht den Vortheil, daß dadurch die Harmonie leichter zu erhalten iſt, und daß die Schatten, weil ſie gemaͤßiget ſind, nicht als ſchwarze Fleken erſchemen Nur fuͤr einzele Gegenſtaͤnde, wie die Portraite ſind, iſt ein genau eingeſchraͤnktes, da- bey aber etwas gedaͤmpftes Licht nicht nur vorzuͤglich, ſondern beynahe nothwendig.

Ueber das eingeſchraͤnkte Licht wird ein genauer Beobachter mancherley wichtige Bemerkungen zu machen haben. Er wird finden, daß in den meiſten Faͤllen ein etwas hocheinfallendes Licht die beſte Wuͤr- kung thut; weil dadurch auch der Boden, worauf die Gegenſtaͤnde ſtehen, hinlaͤnglich erleuchtet wird, und weil die Schatten nicht nur kuͤrzer, ſondern auch runder und in angenehmere Formen gebildet werden, als bey niedrigem, oder flachen Licht. Aber er wird auch Faͤlle beobachten koͤnnen, wo eine Gruppe, die ſchon fuͤr ſich ein vollſtaͤndiges Gemaͤhld ausmachen wuͤrde, am vortheilhafteſten durch ein ſehr genau eingeſchraͤnktes und blos durch eine kleine Oefnung einfallendes Licht, das nur auf die Haupt- figur faͤllt, erleuchtet wird, das die andern Figuren blos abglitſchend und durch Wiederſcheine etwas erhellet.

Zweyter Theil. Ss ssAm Lich

Am ſorgfaͤltigſten muß der Mahler die Faͤlle beob- achten, wo die vereinigte Wuͤrkung der Anordnung der Gegenſtaͤnde, und des einfallenden Lichts eine gaͤnzliche Zerſtreuung des hellen und dunkeln, in lau- ter kleine Maſſen verurfachet; denn dieſes iſt einer der wichtigſten Fehler eines Gemaͤhldes.

Es giebt auch Faͤlle, wo die Scene des Gemaͤhl- des von zwey Lichtern erleuchtet wird; wie wenn z. B. ein Zimmer von zwey Seiten her Fenſter haͤtte. Dieſes thut meiſtentheils eine ſehr ſchlechte Wuͤr- kung, und iſt dem Mahler zu rathen, das doppelte Licht zu vermeiden. Nur in dem Falle, wenn das von einer Seite einfallende Licht zu ſtark, oder wie man ſagt, zu grell waͤre, kann ein von der ent- gegenſtehenden Seite kommendes gedaͤmpftes Licht ſehr vortheilhaft ſeyn; weil es die allzudunkele Schatten mildert.

Bisweilen fieht man in der Natur Scenen, wo durchaus ein uͤberall verbreitetes ſehr gedaͤmpftes Licht herrſcht, das hier und da durch ein weit helle- res, aber nur durch eine enge Oefnung einfallen- des ſtaͤrkeres Licht erhoͤhet wird, und dieſes kann eine ſonderbar gute Wuͤrkung thun. Jn der Chur- fuͤrſtlichen Gallerie in Dreßden iſt eine ſehr ſchoͤne Landſchaft von Ruisdael, die eine Jagd mitten in einem Wald vorſtellt, darin ſolche helle Blike eine fuͤrtrefliche Wuͤrkung thun. Herr Zink der ſie geſtochen, hat in Behandlung dieſer hellen Lichter große Geſchiklichkeit gezeiget.

Alle dieſe Anmerkungen betreffen das Studium uͤber die vortheilhafte oder ſchaͤdliche Wuͤrkung des Lichts fuͤr die Gemaͤhlde in der Natur ſelbſt. Da- durch hat der Mahler noch nicht alles gethan: er muß mit dieſen Beobachtungen anch die verbinden, die er an Gemaͤhlden großer Meiſter machen kann. Die Arbeiten des Corregio werden ihn lehren, wie bey ſehr ſtarkem Lichte dennoch in dem Gemaͤhlde, ſowol in den hellen, als in den dunkelen Stellen eine be- wundrungswuͤrdige Schoͤnheit und Harmonie ſtatt haben koͤnne. Die Gemaͤhide der aͤlteren Venetiani- ſchen Schule werden ihm alle Vortheile eines gemaͤ- ßigten Lichts zur hoͤchſten Lieblichkeit und Harmonie der Farben zeigen.

Lichter. (Mahlerey.)

So werden in einem Gemaͤhlde diejenigen Stellen genennt, auf welchen das einfallende Licht ohne einige Lich Schwaͤchung feine ganze Staͤrke behaͤlt. Auf einer Kugel, worauf das ganze Licht faͤllt, iſt, wie im vorhergehenden Artikel gezeiget worden, nur eine einzige kleine Stelle, die daſſelbe in ſeiner ganzen Staͤrke bekommt; alſo nur em ſolches Licht: aber auf einem vielfoͤrmigen Koͤrper, ſieht man insgemein mehrere Lichter. Ein Geſicht, worauf ein ſtreifen- des Seitenlicht faͤllt, wird auf allen erhabenen Stel- len, z. E. auf der Stirn, auf der Naſe, auf dem Kinn und auf der hoͤchſten Rundung der Baken Lichter zeigen, wenn dieſe Theile gegen die Flaͤche des einfallenden Lichts ſo hervorſtehen, daß ſie vom gan- zen Lichte getroffen werden, da es vor den weniger hervorſtehenden Theilen vorbeyglitſchet.

Man muß ſich das eingeſchraͤnkte Licht, als einen Strohm vorſtellen, der ſeine beſtimmte Ufer und Graͤnzflaͤchen hat. So iſt das Licht, das durch eine vierekigte Oefnung, wie ein Fenſter, in einen dunke- len Raum faͤllt, ein in vier gerade Flaͤchen einge- ſchloſſener Lichtſtrohm. Steht ein Koͤrper, an wel- chem Erhoͤhungen und Vertiefungen ſind, ſo neben dieſem Strohm, daß nur einige herausſtehende Theile ſich in denſelben eintauchen, da andre außer ihm lie- gen, ſo erſcheinen die Lichter auf dieſen Theilen.

Die richtige Austheilung der Lichter in einem Gemaͤhlde iſt eine Sache, wozu eine mathematiſche Genanigkeit erfodert wird, die, wie die Regeln der Perſpektiv nur durch wuͤrklich geometriſche Beſtim- mungen kann erreicht werden. Weil die Mahler ſelten das Licht mit dieſer Genauigkeit behandeln, ſo ſiehet man gar ofte Lichter auf Gemaͤhlden verſtreut, deren Daſeyn aus dem einfallenden Hauptlicht un- moͤglich kann erklaͤrt werden.

Jn einem Gemaͤhlde, wo nur einzele Theile von dem vollen Hauptlichte getroffen werden, da es auf allen andern mehr oder weniger durch Schatten ge- daͤmpft wird, koͤnnen die Lichter ohne jene geometri- ſche Genauigkeit nicht angebracht werden. Des- wegen follten die, welche Anleitungen zur Perſpek- tiv fuͤr die Mahler ſchreiben, auch dieſe Materie etwas genau abhandeln. Um nur einigermaaßen eine Probe der Behandlung dieſer Materie zu geben, wollen wir folgendes anmerken.

Vor allen Dingen muß bey eingeſchraͤnktem Lichte der Lichtſtrohm nach ſeiner Groͤße, nach ſeiner Figur und nach ſeiner Richtung genau beſtimmt werden. Er kann coniſch, cylindriſch, prisma- tiſch u. f. f. ſeyn. Naͤchſt dieſem muß die eigent- liche Lich liche Lage des Lichtſtrohms in Abſicht auf die Scene, oder den ganzen Raum des Gemaͤhldes beſtimmt werden. Hat denn der Mahler einen richtigen Grund- riß von ſeinem Gemaͤhlde, und iſt die Hoͤhe jedes Gegenſtandes darauf beſtimmt, ſo kann er genau ſagen, welche Theile des Gemaͤhldes in dem Licht- ſtrohm, und welche außer demſelben liegen.

Hiernaͤchſt kommen ſowol der Horizont des Ge- maͤhldes, als der dafuͤr angenommene Augenpunkt in Betrachtung, weil alles was uͤber dem Horizont iſt, ſein Licht niedriger hat, als was unter ihm ſteht, und das, was zur Rechten des Augenpunkts liegt, keine Lichter haben kann, als auf ſeiner linken Seite.

Wir beruͤhren dieſe Sachen hier nur obenhin, weil ihre Ausfuͤhrung, wie geſagt, in die Abhand- lung der Perſpektiv gehoͤrt. Wenn in einem hiſto- riſchen Gemaͤhlde alles nach dem Leben koͤnnte ge- mahlt werden, ſo haͤtte der Kuͤnſtler dieſe Theorie zur ſichern Anbringung der Lichter nicht noͤthig. Die bloße Beobachtung wuͤrde ihm dieſelben zeigen. Aber der Hiſtorienmahler ſezet ſeine meiſten Figuren, entweder aus der Phantaſie hin, oder nihmt ſie aus geſammelten ſogenannten Studien: da kann er blos der Zeichnung halber ſicher ſeyn; aber Licht und Schatten muß er aus genauen perſpektiviſchen Regeln beſtimmen.

Ungemein viele Fehler, ſowol gegen die Perſpek- tiv, als insbeſondere gegen die wahre Sezung der Lichter, entſtehen daher, daß die Mahler ihre hiſtori- ſchen Stuͤke aus Studien zuſammenſezen, davon jedes aus einem eigenen Geſichtspunkt, und in einem eigenen Lichte gezeichnet und ſchattirt worden, und dann glauben, ſie koͤnnen ohne genaue Beſtimmung der perſpektiviſchen und optiſchen Regeln, dieſe Stu- dien, durch ohgefehre Schaͤzung ſo veraͤndern, daß ſie in die Perſpektiv und Beleuchtung des Gemaͤhl- des paſſen.

Lichter. (Redende Kuͤnſte)

Cicero nennt S. Brut. c. 79. Orat. c. 25. die einzeln Gedanken oder Stellen der Rede, welche beſonders hervorſtechen, orationis lumina, Lichter der Rede, die das zu ſeyn ſcheinen, was die griechiſchen Rhetoren χηματα nennen. Es ſind alſo einzele Gedanken, die durch irgend eine Art der Kraft uns ſtaͤrker ruͤhren, als das uͤbrige der Stelle, welcher ſie einverleibet werden: ſie tre- ten aus dem Ton des uͤbrigen heraus, verurſachen Lich ploͤzlich einen ſtaͤrkern Eindruk, und unterbrechen die Einfoͤrmigkeit der Wuͤrkung der Rede; wie wenn in einem ſanften und gelaſſenen Ton der Rede auf einmal etwas heftiges, oder in einem heftigen Ton etwas ſehr ſanftes und zaͤrtliches vorkommt; oder wenn unter Vorſtellungen, die blos den Ver- ſtand erleuchten ſollen, auf einmal das Herz in Em- pfindung geſezt wird. Ueberhaupt alſo koͤnnen alle Stellen in der Rede, wodurch die Aufmerkſamkeit auf Vorſtellungen oder Empfindungen einen auſſer- ordentlichen Reiz bekommt, hieher gerechnet werden; ſehr kraͤftige Denkſpruͤche, Machtſpruͤche, Bilder, Metaphern und Figuren von großem hervorſtechen- dem Nachdruk.

Dergleichen Lichter ſind in jeder gebundenen oder ungebundenen Rede um ſo viel nothwendiger; weil die Einfoͤrmigkeit der Wuͤrkung, ob dieſe gleich an ſich noch ſo ſtark iſt, doch allmaͤhlig in eine der Auf- merkſamkeit ſchaͤdliche Zerſtreuung ſezt. Selbſt das Brauſen eines ſtarken Waſſerfalles, das uns anfaͤng- lich beynahe betaͤubet, wird wegen ſeiner Einfoͤrmig- keit in die Laͤnge faſt unmerkbar. Darum muß in den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte, die wir nach und nach vernehmen, von Zeit zu Zeit etwas vorkom- men, wodurch die Aufmerkſamkeit aufs neue gereizt wird. Man ſindet beym Quintilian in den zwey erſten Abſchnitten des IX Buches faſt alles beyſam- men, was hieruͤber kann geſagt werden.

Jn der Muſik iſt dieſes eben ſo noͤthig, als in der Rede. Da kann eine ploͤzliche etwas ungewoͤhnli- che Ausweichung, oder Verſezung, oder irgend eine andre unvermuthete Wendung des Geſanges, oder der Harmonie, daſſelbe bewuͤrken.

Licht und Schatten. (Zeichnende Kuͤnſte.)

So oft ein eingeſchraͤnktes Licht auf dunkele Koͤr- per faͤllt, entſtehen auch Schatten: ſo daß Licht und Schatten in einer unzertrennlichen Verbindung ſtehen; beſonders weil allemal die Staͤrke in beyden nach einerley Graden ab und zunihmt. Darum wird in der Mahlerey der Ausdruk, Licht und Schatten, wie ein einziges Wort angeſehen, wodurch man die unzertreunliche Verbindung dieſer beyden Erſchei- uungen anzeiget. Durch eine genaue aus der Form der erleuchteten koͤrperlichen Gegenſtaͤnde entſprin- gende Vermiſchung des Lichts und Schattens an herausſtehenden und vertieften Stellen wird vieles Ss ss 2von Lie von der wahren Geſtalt derſelben dem Auge ſichtbar, welches ohne Schatten nicht koͤnnte bemerkt werden. So kommt der Mond, wegen Mangel der aus ſei- ner Rundung entſtehenden Vermiſchung des Lichts und Schattens, uns nicht, wie er wuͤrklich iſt, als eine Kugel, ſondern blos als ein flacher Teller vor.

Deswegen iſt die genaue Kenntnis des durch die Form der Koͤrper, bey gegebener Erleuchtung ver- aͤnderten Lichts und Schattens, ein Hauptſtuͤk der Wiſſenſchaft des Mahlers. Es haͤngt aber von voͤl- lig beſtimmten geometriſchen und optiſchen Regeln ab, welche auch gemeiniglich, wie wol nicht in der erforderlichen Ausfuͤhrlichkeit in den Anleitungen zur Perſpektio vorgetragen werden. Von der richtigen Beobachtung des Lichts und Schattens haͤngt ein großer Theil, ſowol der Wahrheit, als der Annehm- lichkeit des Gemaͤldes ab; aber dieſes allein erfuͤllet, wie der Herr von Hagedorn gruͤndlich bemerkt hat, das, was der Mahler in Abſicht auf das Hell und Dunkele zu beobachten hat, noch nicht ganz. Be- tracht. uͤber die Mahle- rey S. 637. Man ſehe auch den Art. Hell- dunkel.

Liebe. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Dieſe allen Menſchen gemeine, und an mannigfal- tigen angenehmen und unangenehmen Empfindun- gen ſo reiche Leidenſchaft, wird in allen Gattun- gen der Werke des Geſchmaks vielfaͤltig zum Haupt- gegenſtand; aber von keiner wird ein ſo vielfaͤltiger Mißbrauch gemacht. Damit wir im Stande ſeyen dem Kuͤnſtler uͤber den Gebrauch und die Behand- lung derſelben gruͤndliche Vorſchlaͤge zu thun, muͤſſen wir nothwendig einige Betrachtungen uͤber ihre wahre Natur voraus ſchiken.

Der erſte Urſprung der Liebe liegt unſtreitig in der blos thieriſchen Natur des Menſchen; aber man muͤßte die bewundrungswuͤrdigen Veranſtaltungen der Natur ganz verkennen, wenn man darin nichts hoͤheres, als thieriſche Regungen entdekte. Der wahre Beobachter bemerket, daß dieſe Leidenſchaft ihre Wurzeln in dem Fleiſch und Blut des thieri- ſchen Koͤrpers hat, aber ihre Aeſte hoch uͤber der koͤrperlichen Welt in der Sphaͤre hoͤherer Weſen ver- breitet, wo ſie unvergaͤngliche Fruͤchte zur Reiſe bringet.

Ob ſie gleich in ihrer erſten Anlag eigennuͤtzig iſt, zeuget ſie doch in rechtſchaffenen Gemuͤthern die edel- ſten Triebe der Wolgewogenheit, der zaͤrtlichſten Freundſchaft und einer alles eigene Jntreſſe vergeſ- Lie ſenden Großmuth. Sie ziehlt im Grund auf Wol- luſt, und iſt doch das kraͤftigſte Mittel von der Wolluſt ab- und auf ſeeligere Empfindungen zu fuͤhren; iſt furchtſam und ofte kleinmuͤthig, und kann dennoch der Grund des hoͤchſten Muthes ſeyn; iſt ein in ihrem Urſprung niedriges ſchaamrothmachen- des Gefuͤhl, und in ihren Folgen die Urſach einer wahren Erhoͤhung des Gemuͤthes. Diejenigen, de- nen dieſes wiederſprechend, oder uͤbertrieben vor- kommt, ſind zu beklagen, und wuͤrden durch weit- laͤuftigere Entwiklung der Sachen doch nicht be- lehrt werden.

Der Kuͤnſtler muß die verſchiedenen Geſtalten, die dieſe Leidenſchaft annihmt und ihre verſchiedenen Wuͤrkungen genau unterſcheiden, wenn er ſie ohne Tadel behandeln ſoll. Wir wollen alſo die Haupt- formen derſelben unterſcheiden, und uͤber jede einige dem Kuͤnſtler dienliche Anmerkungen beyfuͤgen.

Liebe in rohen, oder durch Wolluſt verwilderten Menſchen, die blos auf eine wilde Befriedigung des koͤrperlichen Beduͤrfniſſes abziehlt, kann nach Be- ſchaffenheit der Umſtaͤnde in eine hoͤchſt gefaͤhrliche Leidenſchaft ausbrechen und aͤußerſt verderbliche Folgen nach ſich ziehen. Dieſe durch Huͤlfe der ſchoͤnen Kuͤnſte noch mehr zu reizen, in das ſchon verzehrende Feuer noch mehr Oel zu gießen, iſt der ſchaͤndlichſte Mißbrauch, deſſen ſich Mahler und Dichter nur allzu ofte ſchuldig machen. Fuͤr Werke, die blos zur niedrigen Wolluſt reizen, laſſen ſich ſchlechterdings keine Entſchuldigungen anfuͤhren, die bey vernuͤnftigen Menſchen den geringſten Eindruk machten. Die fleiſchlichen Triebe, ſo weit die Na- tur ihrer bedaͤrf, ſind bey Menſchen, die ihr Tem- perament nicht durch Ausſchweiſungen zu Grunde gerichtet haben, allezeit ſtark und lebhaft genug; alſo iſt es Narrheit ſie uͤber ihren Endzwek zu rei- zen: aber fuͤr verworfene Wolluͤſtlinge zu arbeiten, erniedriget den Kuͤnſtler. Wer ſollte ohne Schaam ſich zum Diener ſolcher unter das Thier erniedrig- ten Menſchen machen, wenn ſie auch von hohem Stande waͤren?

Deswegen iſt die Liebe, in ſo fern ſie blos thieri- ſche Wolluſt iſt, kein Gegenſtand der Kuͤnſte, als in ſo fern dieſe dienen koͤnnen, die ſchaͤhlichen Folgen der- ſelben in ihrer ekelhaften Geſtalt lebhaft vor Augen zu legen. Dazu koͤnnen Mahler, Dichter und Schauſpieler die hoͤchſte Kraft ihrer Talente ſehr nuͤzlich anwenden. Der beruͤhinte berliniſche Zeich- ner, Lie ner, Herr Daniel Chodowiezki, hat in einer Folge von zwoͤlf Blaͤttern, die zum Theil hierauf abzie- len, ein Werk gemacht, das ihm viel Ehre bringt. Wir hoffen, daß er es durch radirte Platten bald oͤffentlich bekannt machen werde. Sie koͤnnen mit Ehren ihren Rang neben den bekannten Hogarth- ſchen Blaͤttern von aͤhnlichem Jnhalt ſtehen.

Zunaͤchſt auf dieſe ganz thieriſche Liebe folget die zwar unſchuldige, aber romanhafte und ungluͤkli- che Liebe, die nach den Umſtaͤnden der Perſonen und Zeiten auf keine gruͤndliche Vereinigung der Liebenden fuͤhren kann. Eine ſolche Liebe kann den ganzen Plan des Lebens zerruͤtten und ſehr ungluͤk- lich machen. Es iſt daher hoͤchſt wichtig, daß die Jugend davor gewarnet werde, und daß die fatalen Folgen der Unbeſonnenheit, womit ſie ſich bisweilen einer ſolchen romanhaften Liebe uͤberlaͤßt, auf das lebhafteſte vor Augen gelegt werden. Aber es muß auf eine Art geſchehen, die wuͤrklich abſchrekend iſt. Jn Romanen und in dramatiſchen Stuͤken, wird gar ofte der Fehler begangen, daß ſolche Liebesbe- gebenheiten zwar ungluͤklich, aber doch ſo vorge- ſtellt worden, daß die Jugend vielmehr dazu gereizt, als abgeſchrekt wird. Denn ſelbſt der ungluͤklichſte Ausgang, wenn er mehr Mitleiden, als Furcht er- weket, thut hier der Abſicht keine Genuͤge. Man hat ja Beyſpiele, daß ſo gar die Hinrichtung oͤffent- licher Verbrecher, mit Umſtaͤnden begleitet geweſen, wodurch bey ſchwachen, enthuſtaſtiſchen Menſchen eine Luſt erwekt worden iſt, auch ſo zu ſierben. Darum muß von einer ſolchen Leidenſchaft mehr die Thorheit, Unbeſonnenheit und das Verwerfliche der- ſelben, als das Mitleidenswuͤrdige recht fuͤhlbar ge- macht werden. Hiezu ſind mehre Dichtungsarten geſchikt. Die erzaͤhlende, ſie ſey ernſthaft, oder comiſch, die dramatiſche und die ſatyriſche Poeſie ſchiken ſich dazu und ſelbſt die lyriſche ſchließt dieſen Jnhalt nicht aus. Wenn aber der Dichter auf er- waͤhnten Zwek arbeiten will, ſo muß er große Vor- ſichtigkeit anwenden. Zum hohen dramatiſchen koͤn- nen wir auch die ungluͤklichſte Liebe nicht empfehlen; weil ſie doch immer in ihrem eigentlichen Weſen et- was kleines und phantaſtiſches hat, das den Cha- rakter hoher Perſonen, dergleichen dieſes Trauer- ſpiel auffuͤhren ſoll, erniedriget.

So hat Corneille in ſeinem Oedipus den Theſeus, einen Helden, dem Athen Tempel gebaut hat, da- Lie durch ungemein erniedriget, daß er ihm dieſe wuͤrk- lich ſchimpfliche Empfindung zuſchreibt:

Periſſe l’ Univers pourvû que Dircé vive! Periſſe le jour même avant qu’elle s’en prive! Que m’ importe & le ſalut de tous? Ai-je rien à ſauver, rien à perdre que vous?

Eine ſolche Liebe iſt voͤllige Raſerey, und erwekt Aergernis. Die Alten haben gar wol eingeſehen, daß die Liebe hoͤchſt ſelten, als eine wahre tragiſche Leidenſchaft koͤnne behandelt werden. Sollte es je- mand einfallen, das Beyſpiel des Hippolytus vom Euripides als eine Einwendung gegen dieſe Anmer- kung anzufuͤhren, ſo geben wir ihm zu uͤberlegen, daß die Art, wie der griechiſche Dichter dieſen Stoff behandelt hat, ihn allerdings tragiſch macht. Die Liebe der Phaͤdra war das Werk einer raͤchen- den Gottheit, und ſie herrſchte in einem zarten, weiblichen Herzen, das doch mit ausnehmender Be- ſtrebung dagegen kaͤmpfte, das ſelbſt da, wo die Macht einer Gottheit es niederdruͤkte, ſich groß zeigte. Aber Maͤnner, beſonders hohe Perſonen und Regenten der Voͤlker, wie verliebte Juͤnglinge, einer ungluͤklichen Liebe unterliegen zu laſſen, iſt in Wahrheit des hohen Cothurns unwuͤrdig, und kann ſo gar ins Laͤcherliche fallen, wie man in vielen Stellen der Trauerſpiele des Corneille es empfindet. Wer fuͤhlt nicht, um nur ein Beyſpiel anzufuͤhren, daß in der Rodoguͤne die Scene zwiſchen dem Se- leuͤcus und Antiochus etwas abgeſchmaktes habe, be- ſonders die laͤppiſch galanten Seufzer des Seleuͤcus:

— Ah deſtin trop contraire! — — — — L’amour, l’amour doit vaincre, & la triſte amitié Ne doit être à tous deux qu’un objet de pitié. Un grand cœur cede un trone, & le cede avec gloire; Cet effet de vertu couronne ſa memoire: Mais lorsqu’un digne objet a ſçu nous enflamer, Qui le cede eſt un lache.

Dergleichen Geſinnungen ſchiken ſich fuͤr eine ſcherz- hafte Behandlung der Liebe, da man romanhafte Empfindungen laͤcherlich machen, und den Verlieb- ten, als einen Geken ſchildern will.

Es iſt alſo hoͤchſt ſelten, daß die Liebe Aeußerun- gen zeiget, die ſie zum Gegenſtand des hohen tragi- ſchen mache. Wie ſtark und groß die Wallungen des Blutes bey einem verliebten Juͤngling auch ſeyn moͤgen, ſo wiſſen doch erfahrnere Kenner der Men- Ss ss 3ſchen Lie ſchen, daß ſie voruͤbergehend ſind, und im Grund etwas blos phantaſtiſches zur Unterſtuͤzung haben.

Hingegen nihmt die durch mancherley Hinderniſſe in ihren Unternehmungen gehemmte Liebe nicht ſelten eine wahre comiſche Geſtalt an. Sie ſcheinet von allen Leidenſchaften diejenige zu ſeyn, die den Men- ſchen am meiſten hintergeht, und ihn auf die viel- faͤltigſte Art taͤuſchet. Es kann ſeinen guten Nuzen haben, wenn Dichter die comiſchen Wuͤrkungen der- ſelben in einem Lichte vorſtellen, wodurch beyde Geſchlechter gewarnet werden ſich vor einer Leiden- ſchaft zu huͤten, bey der man große Gefahr laͤuft, ins Laͤcherliche zu fallen. Dieſes iſt eigentlicher und guter Stoff fuͤr die comiſche Schaubuͤhne.

Eine edle mit wahrer Zaͤrtlichkeit verbundene Liebe, die nach einigen Hinderniſſen zulezt gluͤklich wird, iſt ein uͤberaus angenehmer Stoff zu dramatiſchen, epi- ſchen und andern erzaͤhlenden Arten des Gedichts. Es iſt ſchwerlich irgend ein Stoff auszufinden, der ſo viel reizende Gemaͤhlde, ſo mancherley entzuͤkende Empfindungen, ſo liebliche Schwermereyen einer Wolluſt trunkenen Seele, darbiethet, als dieſer. Außerdem aber hat hiebey der Dichter Gelegenheit die mannigfaltigen ſchaͤzbaren und angenehmen Wuͤr- kungen, die die Zaͤrtlichkeit in gut gearteten Seelen hervorbringt, auf eine reizende Weiſe zu entwikeln. Es iſt gewiß, daß bey jungen Gemuͤthern von guter Anlage, eine recht zaͤrtliche Liebe uͤberaus vortheil- hafte Wuͤrkungen hervorbringen und der ganzen Gemuͤthsart eine hoͤchſt vortheilhafte Wendung geben kann. Bey einem edlen und rechtſchaffenen Juͤng- ling kann durch die Liebe das ganze Gemuͤth um einige Grade zu jedem Guten und Edlen erhoͤhet werden, und alle guten Eigenſchaften und Geſin- nungen koͤnnen dadurch einen Nachdruk bekom- men, die keine andre Leidenſchaft ihnen wuͤrde ge- geben haben.

Aber ausnehmende Sorgfalt hat der Dichter hie- bey noͤthig, daß er nicht ſeine juͤngern Leſer in ge- faͤhrliche Weichlichkeit und phantaſtiſche Schwerme- rey der Empfindungen verleite. Wehe dem Juͤng- ling und dem Maͤdchen, die kein hoͤheres Gluͤk ken- nen, als das Gluͤk zu lieben, und geliebt zu werden! Die ſchoͤneſten und unſchuldigſten Gemaͤhlde von der Gluͤkſeeligkeit der Liebe koͤnnen zu einem verderbli- chen Gift werden. Selbſt die unſchuldigſte Zaͤrtlich- keit kann das Gemuͤth etwas erniedrigen, wenn nicht durchaus neben der Liebe eine in ihrem Weſen groͤſſere Lie und wichtigere Empfindung darin liegt, die noch uͤber die Liebe herrſcht, und das Gemuͤth, das ſich ſonſt blos der feinern Wolluſt der lieblichſten Empfindun- gen uͤberließe, bey wuͤrkenden Kraͤften erhaͤlt. So hat Klopſtok der hoͤchſten Zaͤrtlichkeit des Lazarus und der Cidli, durch Empfindungen der Religion die gaͤnz- liche Beherrſchung der Herzen zu benehmen geſucht: nur Schade, daß dieſe Empfindung, die den Gemuͤ- thern ihre Staͤrke erhalten ſollte, ſelbſt etwas ſchwer- meriſches hat. Durch eine geſeztere Gottesfurcht und Liebe zur Tugend, hat Bodmer die Liebe der Noachiden und der Siphaitinnen vor uͤberwaͤltigen- der Kraft geſchuͤzet. Schwache Seelen werden durch Zaͤrtlichkeit noch ſchwaͤcher; aber die, in denen eine wahre maͤnnliche Staͤrke liegt, koͤnnen dadurch noch mehr Kraft bekommen.

Dieſe Vetrachtungen muß der Dichter nie aus den Augen ſezen; ſonſt laͤuft er Gefahr durch lebhafte Schilderungen der Liebe ſehr ſchaͤdlich zu werden. Es waͤre hieruͤber noch ungemein viel beſonderes zu ſagen; aber wir muͤſſen bey der allgemeinen Erinne- rung die wir daruͤber gemacht haben, ſtehen bleiben, und dem Dichter nur uͤberhaupt noch empfehlen, daß er immer darauf ſehe die Zaͤrtlichkeit mehr durch mancherley edle Wuͤrkungen, die ſie hervorbringt, als durch die uͤberfließende Empfindung der vorhan- denen und gehoften Gluͤkſeeligkeit, womit ſie ver- bunden iſt, vorzuſtellen.

Liebhaber. (Schauſpielkunſt.)

Die Perſon, welche im Schauſpiel die Role eines Verliebten hat. Wenn die Geſellſchaft der Schau- ſpieler vollkommen ſeyn ſoll, ſo muͤſſen Liebhaber von mehr, als einer Art darin ſeyn. Denn die comiſche Liebe erfodert eine ganz andre Vorſtellung, als die ernſthafte. S. Liebe. Die Role der Liebhaber iſt gewiß nicht die Leichteſte. Die ernſthafte und edle Liebe erfodert nothwendig eine edle, angenehme Fi- gur, ein gefaͤlliges und zaͤrtliches Weſen. Das beſte Stuͤk kann durch eine ſchlechte Figur, oder durch ſchlechte Manieren ſo verdorben werden, daß das Ernſthafte poßirlich, und das Zaͤrtliche abgeſchmakt wird; wovon leider die Beyſpiele auf der deutſchen Buͤhne nicht ſehr ſelten ſind. Wer kann Antheil an der Liebe eines Frauenzimmers nehmen, die ei- nem Geken, oder doch ungeſchikten und gar nicht liebenswuͤrdigen Menſchen, ihre Zaͤrtlichkeit giebt? Und Lie Und wie laͤcherlich werden nicht die Seufzer eines Liebhabers, wenn die Geliebte eine Dulcinea iſt?

Der Schauſpieler muß die aͤußerſte Sorgfalt an- wenden, die Perſonen der Liebhaber gut zu waͤhlen. Aber bey der ſchlechten Aufmunterung, die die deut- ſche Schaubuͤhne bis hieher erfahren hat, iſt nicht zu erwarten, daß auch der verſtaͤndigſte und unei- gennuͤzigſte Vorſteher der Buͤhne allemal ſolche Leute ſinde, die dieſen Rolen eine Genuͤge leiſten.

Lied. (Dichtkunſt.)

Man hat dieſen Namen ſo mancherley lyriſchen Gedichten gegeben, daß es ſchweer iſt den eigentli- chen Charakter zu zeichnen, der das Lied von den ihm verwandten Gedichten, der Ode und dem Hym- nus, unterſcheider. Wir haben ſchon mehrmal er- innert, daß ſich die Graͤnzen zwiſchen den Arten der Dinge, die nur durch Grade von einander unter- ſchieden ſind, nicht genau beſtimmen laſſen. S. Art. Gedicht S. 4335. Die Ode und das Lied haben ſo viel gemeinſchaftliches, daß ſowol der eine, als der andre dieſer beyden Na- men, fuͤr gewiſſe Gedichte ſich gleich gut zu ſchiken ſcheinet. Unter den Gedichten des Horaz, die alle den Namen der Oden haben, ſind auch Lieder begriffen, und einige kommen auch in der Sammlung vor, die Klopſtok unter der allgemeinen Anfſchrift Oden, herausgegeben hat. z B der Schlacht- geſang S. 713 Hein- rich. der Vogler S. 111; Vater- landslied. S. 274. ſind beſſer Lieder, als Oden zu nennen. Will man aber das Lied von der Ode wuͤrklich unterſcheiden, ſo koͤnnten viel- leicht folgende aͤußerliche und innerliche Kennzeichen fuͤr daſſelbe angenommen werden.

Zur aͤußern Unterſcheidung koͤnnte man anneh- men, daß das Lied allezeit muͤßte zum Singen, und ſo eingerichtet ſeyn, daß die Melodie einer Strophe, ſich auch auf alle uͤbrigen ſchikte; da die Ode ent- weder blos zum Leſen dienet, oder, wenn ſie ſoll ge- ſungen werden, fuͤr jede Strophe einen beſondern Geſang erfodert. Nach dieſem angenommenen Grundſaz wuͤrde das Lied ſich von der Ode in Ab- ſicht auf das Aeußerliche, oder Mechaniſche, ſehr merk- lich unterſcheiden. Denn jeder Vers des Liedes, muͤßte einen Einſchnitt in dem Sinn, und jede Stro- phe eine eigene Periode ausmachen, oder noch beſſer wuͤrde jede Strophe in zwey Perioden eingetheilt werden, da jede ſich mit einer laugen Sylben endigte, weil die Cadenz des Geſanges dieſes erfodert. S. Cadenz. Die Ode bindet ſich nicht an dieſe Negel; ihr Vers macht nicht allemal Einſchnitte in dem Sinn, und Lie ihre Strophen richten ſich nicht nach den Perioden. Ferner muͤßte in dem Liede die erſte Strophe in den Einſchnitten, Abſchnitten, und Schluͤßen der Perio- den, allen uͤbrigen zum Muſter dienen. Jn der Ode hingegen wuͤrden die verſchiedenen Strophen ſich blos in Abſicht auf das mechaniſche-Metrum gleich ſeyn, ohne alle Ruͤkſicht auf das Rhythmiſche, das aus dem Sinn der Worte entſteht. Endlich wuͤrde das Lied die Mannigfaltigkeit der Fuͤße nicht zulaſſen, welche die Ode ſich erlaubt; ſondern in allen Verſen durchaus einerley Fuͤße beybehalten, außer daß etwa der Schlußvers jeder Strophe ein andres Metrum haͤtte, wie in der Sapphiſchen Ode. Denn eine ſolche Gleichfoͤrmigkeit iſt fuͤr den leichten Geſang ſehr vortheilhaft. Eine gruͤndliche Anzeige der aͤuſ- ſerlichen Eigenſchaften des Liedes, das ſich vollkom- men fuͤr die Muſik ſchiket, findet ſich in der Vorrede zu den 1760 in Berlin bey Birnſtiel herausgekom- menen Oden mit Melodien.

Mit dieſem aͤußerlichen Charakter des Liedes muͤßte denn auch der innere genau uͤbereinſtimmen, und in Abſicht der Gedanken und Aeußerung der Empfin- dungen wuͤrde eben die Gleichfoͤrmigkeit und Einfalt zu beobachten ſeyn. Alles muͤßte durchaus in einem Ton des Affekts geſagt werden; weil durchaus die- ſelbe Melodie wiederholt wird. Die Ode erhebt ſich bisweilen auf einigen Stellen hoch uͤber den Ton des andern, auch verſtattet ſie wol gar mehrere lei- denſchaftliche Aeußerungen von verſchiedener Art, ſo daß eine Strophe ſanft fließt, da die andern unge- ſtuͤhm rauſchen. Der hohe und ungleiche Flug der Ode, kann im Lied nicht ſtatt haben. So ſtark, oder ſo ſanft die Empfindung im Anfange deſſelben iſt, muß ſie durchaus fortgeſezt werden.

Der Geiſt des eigentlichen Liedes, in ſo fern es von der Ode verſchieden iſt, ſcheinet uͤberhaupt da- rin zu beſtehen, daß der beſungene Gegenſtand durch- aus derſelbige bleibet, damit das Gemuͤth dieſelbe Empfindung lange genug behalte, um voͤllig davon durchdrungen zu werden, und damit der Gegenſtand der Empfindung von mehreren, aber immer daſſelbe wuͤrkenden-Seiten, betrachtet werde.

Schon daraus allein, daß man von dem Lied er- wartet, es ſoll eine einzige leidenſchaftliche Empfin- dung eine Zeitlang im Gemuͤth unterhalten, und eben dadurch dieſelbe allmaͤhlig tiefer und tiefer ein- praͤgen, bis die ganze Seele voͤllig davon eingenom- men und beherrſchet wird, koͤnnten faſt alle Vor- ſchrif Lie ſchriften fuͤr den Dichter hergeleitet werden. Soll es z. B. das Herz ganz von Dankbarkeit gegen Gott erfuͤllen, ſo duͤrfte der Dichter nur durch das ganze Lied die verſchiedenen goͤttlichen Wolthaten in einem recht ruͤhrenden Ton erzaͤhlen; wobey er ſich aber auch nicht die geringſte von den Ausſchweifun- gen auf andre Gegenſtaͤnde, die der Ode ſo gewoͤhn- lich ſind, erlauben muͤßte. Soll das Lied Muth zum Streit machen, ſo muͤßte durchaus entweder Haß gegen den Feind, oder Vorſtellung von der Gluͤkſeeligkeit, der durch den Streit zu erkaͤmpfen- den Ruhe und Freyheit, oder andre Vorſtellungen, wodurch der Muth unmittelbar angeflammt wird, ohne Abweichung auf andre Dinge vorgetragen werden.

Es iſt uͤberhaupt nothwendig, daß der Dichter von der Empfindung, die er durch das Lied unter- halten und allmaͤhlig verſtaͤrken will, ſelbſt ſo ganz durchdrungen ſey, daß alle andre Vorſtellungen und Empfindungen alsdenn voͤllig ausgeſchloſſen bleiben; daß er nichts, als das einzige, was er beſingen will, fuͤhle; daß er ein voͤlliges uneingeſchraͤnktes Gefal- len an dieſer Empfindung habe, und ihr gaͤnzlich nachhange. Jn der Ode kann ſich ſeine Laune, ehe er zu Ende kommt, mehr als einmal aͤndern; im Lied muß ſie durchaus dieſelbe ſeyn.

Wenn man bedenket, wie wenig ofte dazu erfo- dert wird, die Menſchen in leidenſchaftliche Empfin- dung zu ſezen; S. Emofin- dung, Lei- denſchaft. und wie leicht es iſt, eine einmal vorhandene Laune durch Dinge, die ihr ſchmeicheln, immer lebhafter zu machen, ſo wird man begreifen, daß zum Jnhalt des Liedes wenig Veranſtaltungen erfodert werden. Es giebt mancherley Gelegenhei- ten, beſonders wenn mehrere Menſchen in einerley Abſicht verſammlet ſind, wo ein Wort, oder ein Ton, alle ploͤzlich in ſehr lebhafte Empfindung ſezet. Bey traurigen Gelegenheiten, wo jedermann in ſtiller und ruhiger Empfindung fuͤr ſich ſtaunet, darf nur einer anfangen zu weinen, um allen uͤbrigen Thraͤ- nen abzuloken; ſo wie bey gegenſeitigen Anlaͤſen, das Lachen eines einzigen, eine ganze Geſellſchaft lachen macht. Man hat Beyſpiele, daß die Aeuße- rung der Furcht, oder des Muthes eines einzigen Menſchen ganze Schaaren furchtſam, oder beherzt gemacht hat. Und wie ofte geſchieht es nicht, daß man in Geſellſchaft vergnuͤgt und froͤhlich iſt, lacht und ſcherzet; oder im Gegentheil, daß Leute auf- gebracht ſind, Meuterey und Aufruhr anfangen, Lie ohne eigentlich zu wiſſen warum. Ein einziger hat den Ton angegeben, und die uͤbrigen ſind davon angeſtekt worden.

Hieraus iſt abzunehmen, daß bey gewiſſen Gele- genheiten, ein Lied, wenn es nur den wahren Ton der Empfindung hat, auch ohne beſondere Kraft ſeines Jnhalts, ungemein große Wuͤrkung thun koͤnne; woraus denn ferner folget, daß der empfin- dungsvolle Ton, worin die Sachen vorgetragen wer- den, dem Lied die groͤßte Kraft gebe. Darum ſind da, weder tiefſinnige Gedanken, noch Worte von reichem Jnhalt, noch kuͤhne Wendungen, noch an- dre der Ode vorbehaltene Schoͤnheiten noͤthig. Das einfacheſte iſt zum Lied das beſte, wenn es nur ſehr genau in dem Ton der Empfindung geſtimmt iſt.

Der Jnhalt des Liedes kann von zweyerley Art ſeyn. Entweder ſchildert der Dichter ſeine vorhan- dene Empfindung, ſeine Liebe, Freude, Dankbar- keit, Froͤhlichkeit u. ſ. f. oder er beſinget den Ge- geuſtand, der ihn, oder andern, in die leidenſchaft- liche Empfindung ſezen ſoll; oder es enthaͤlt wol auch nur bloße Betrachtungen ſolcher Wahrheit n, die das Herz ruͤhren. Denn wir moͤchten dieſe lehren- den Lieder nicht gern verworffen ſehen; obgleich un- ſer groͤßte Dichter Klop- ſtok in der Vorrede zu ſeinen verbeſſer- ten geiſtli- chen Lie- dern. ſie nicht zulaſſen will. Aus dieſen drey Arten entſteht die vierte, da der Jnhalt des Liedes abwechſelnd, bald von der einen, bald von der andern Art iſt. Bey allen Arten muß der Ausdruk einfach, ungekuͤnſtelt, und ſo viel immer moͤglich durch das ganze Lied ſich ſelbſt gleich ſeyn. Alles muß in kurzen Saͤzen, wo die Worte natuͤr- lich und leicht zuſammengeordnet ſind, ausgedrukt werden: die Schilderungen muͤſſen kurz und hoͤchſt natuͤrlich ſeyn. Es muß nichts vorkommen, das die Aufmerkſamkeit auf erforſchendes Nachdenken leiten, folglich von der Empſindung abfuͤhren koͤnnte. Deswegen ſowol der eigentliche, als der figuͤrliche Ausdruk mit allen Bildern bekannt und gelaͤufig ſeyn muß. Wo der Dichter lehren, unterrichten, oder uͤberreden will, muß er hoͤchſt popular ſeyn, und den Sachen mehr durch einen voͤllig zuverſicht- lichen Ton, als durch Gruͤnde den Nachdruk geben. Sezet man zu dieſem noch hinzu, daß das Lied, ſo- wol in der Versart, als in dem Klang der Worte, den leichteſten Wolklang haben muͤſſe, ſo wird man den innerlichen und aͤußerlichen Charakter deſſelben ziemlich vollſtaͤndig haben.

Daß Lie

Daß das nach dieſem Charakter gebildete und von Muſik begleitete Lied eine ausnehmende Kraft habe, die Gemuͤther der Menſchen voͤllig einzunehmen, iſt eine aus Erfahrung aller Zeiten und Voͤlker be- kannte Sache: denn ſchon der Geſang, ohne ver- nehmliche Worte, ſo wie er ſich zum Lied ſchiket, (wovon im naͤchſten Artikel beſonders geſprochen wird) hat eine große Kraft Empfindung zu erweken: kom- men nun noch die eigentlichſten auf denſelben Zwek abziehlenden Vorſtellungen dazu, und wird beydes durch das Beſtreben des Singenden, ſeine Toͤne recht nachdruͤklich, recht empfindungsvoll vorzutragen, noch mehr geſtaͤrket; ſo bekommt das Lied eine Kraft der in dem ganzen Umfange der ſchoͤnen Kuͤnſte nichts gleich kommt. Denn das blos Mechaniſche des Singens fuͤhret ſchon etwas, den Affekt immer mehr verſtaͤrkendes, mit ſich. Die hoͤchſte Wuͤrkung aber hat dasjenige Lied, welches von vielen Menſchen zu- gleich feyerlich abgeſungen wird; weil alsdenn, wie anderswo gezeiget worden, S. Leiden- ſchaft. die leidenſchaftli- chen Eindruͤke am ſtaͤrkſten werden, wenn mehrere zugleich ſie aͤußern.

Unter die wichtigſten Gelegenheiten großen Nu- zen aus den Liedern zu ziehen, ſind die gottesdienſt- lichen Verſammlungen, zu deren Behuf unter allen geſitteten Voͤlkern alter und neuer Zeiten, beſondere Lieder verfertiget worden. Von allen zu Erwekung und Bekraͤftigung wahrer Empfindungen der Reli- gion gemachten, oder noch zu machenden Anſtalten, iſt gewiß keine ſo wichtig, als dieſe. Schon da- durch allein, daß jedes Glied der Verſammlung das Lied ſelbſt mitſingt, erlanget es eine vorzuͤgliche Kraft uͤber die beſte Kirchenmuſik, die man blos an- hoͤrt. Denn es iſt ein erſtaunlicher Unterſchied zwi- ſchen der Muſik, die man hoͤrt, und der, zu deren Auffuͤhrung man ſelbſt mitarbeitet. Die geiſtlichen Lieder, die blos ruͤhrende Lehren der Religion in ei- nem andaͤchtigen Ton vortragen, bekommen durch das Singen eine große Kraft; denn in dem wir ſie ſingen, empfinden wir auch durch das bloße Verwei- len auf jedem Worte, ſeine Kraft weit ſtaͤrker, als beym Leſen.

Deswegen ſollten die, denen die Veranſtaltungen deſſen, was den oͤffentlichen Gottesdienſt betrift, aufgetragen ſind, ſich ein ernſtliches Geſchaͤft dar- aus machen, alles was hiezu gehoͤret auf das Beſte zu veranſtalten. Unſre Voraͤltern ſcheinen die Wich- tigkeit dieſer Sache weit nachdruͤklicher gefuͤhlt zu Lie haben, als man ſie izt fuͤhlt. Die Kirchenlieder, und das Abſingen derſelben, wurden vor Zeiten als eine wichtige Sach angeſehen, izt aber wird dieſes ſehr vernachlaͤßiget. Zwar haben unlaͤngſt einige unſrer Dichter, durch das Beyſpiel des verdienſtvol- len Gellerts ermuntert, verſchiedene Kirchenlieder verbeſſert, auch ſind ganz neue Sammlungen ſolcher Lieder gemacht worden: und es fehlet in der That nicht an einer betraͤchtlichen Anzahl alter und neuer ſehr guter geiſtlicher Lieder. Aber der Geſang ſelbſt wird bey dem Gottesdienſt faſt durchgehends aͤuſ- ſerſt vernachlaͤßiget; ein Beweiß, daß ſo mancher Eyferer, der alles in Bewegung ſezet, um gewiſſe in die Religion einſchlagende Kleinigkeiten nach alter Art zu erhalten, nicht weiß was fuͤr einen wichtigen Theil des Gottesdienſtes er uͤberſiehet, da er den Kirchengeſang mit Gleichguͤltigkeit in ſeinem Verfall liegen laͤßt.

Naͤchſt den geiſtlichen Liedern kommen die, wel- che auf Erwekung und Verſtaͤrkung edler National- empfindungen abziehlen, vornehmlich in Betrach- tung. Die Griechen hatten ihre Kriegesgeſaͤnge und Poͤane, die ſie allemal vor der Schlacht zur Un- terſtuͤzung des Muthes feyerlich abſangen, und ohne Zweifel hatten ſie auch noch andre auf Unterhaltung warmer patriotiſcher Empfindungen abziehlende Lie- der, die ſowol bey oͤffentlichen-als privat-Gelegen- heiten angeſtimmt wurden. Auch unſre Voraͤl- tern hatten beyde Gattungen: die Barden, deren Geſchaͤft es war, ſolche Lieder zu dichten, und die Jugend im Abſingen derſelben zu unterrichten, mach- ten einen ſehr anſehnlichen oͤffentlichen Staud der buͤrgerlichen Geſellſchaft aus. Wenn unſre Zeiten vor jenen, einen Vorzug haben, ſo beſteht er gewiß nicht darin, daß dieſe und noch andre politiſche Ein- richtungen, die auf Befeſtigung der Nationalgeſin- nungen abziehlen, izt voͤllig in Vergeſſenheit gekom- men ſind. Aber wir muͤſſen die Sachen nehmen, wie ſie izt ſtehen. Man muß izt blos von wolge- ſinnten, ohne oͤffentlichen Beruf und ohne Aufmun- terung, aus eigenem Trieb arbeitenden Dichtern, dergleichen Lieder erwarten. Unſer Gleim hat durch ſeine Kriegeslieder das ſeinige gethan, um in dieſem Stuͤk die Dichtkunſt wieder zu ihrer urſpruͤnglichen Beſtimmung zuruͤk zu fuͤhren. Durch ſein Bey- ſpiel ermuntert, hat Lavater ein warmer Republi- caner, fuͤr ſeine Mitbuͤrger patriotiſche Lieder ge- macht, darin viel Schaͤzbares iſt. Es iſt zu wuͤn- Zweyter Theil. Tt ttſchen, Lie ſchen, daß dieſe Beyſpiele mehrere Dichter, die auſ- ſer dem poetiſchen Genie wahre Vernunft und Recht- ſchaffenheit beſizen, zur Nachfolge reize.

Die dritte Stelle koͤnnte man den ſittlichen Lie- dern einraͤumen, welche Aufmunterungen entweder zu allgemeinen menſchlichen Pflichten, oder zu den deſondern Pflichten gewiſſer Staͤnde enthalten, oder die die Annehmlichkeiten gewiſſer Staͤnde und Le- bensarten beſingen. Dieſe muͤſſen, wenn man nicht die natuͤrliche Ordnung der Dinge verkehren will, den bloßen Ermunterungen zur Freude vorgezogen werden. Noch ehe man ein: Bruͤder laßt uns lu- ſtig ſeyn, anſtimmt, welches allerdings auch ſeine Zeit hat, ſollte man ein: Bruͤder laßt uns fleißig, oder redlich ſeyn, geſungen haben. Man findet daß die Griechen Lieder fuͤr alle Staͤnde der buͤrger- lichen Geſellſchaft, und fuͤr alle Lebensarten gehabt haben, Eine ziemlich vollſtaͤndige Nachricht davon ſindet man in einer Abhandlung des Herrn La Nauze uͤber die Lieder der Griechen in dem IX Theile der Memoires de l’Academie des Inſcriptions et Belles-Lettres. die zwar, wie aus einigen Ueberbleib- ſeln derſelben zu ſchließen iſt, eben nicht immer von wichtigem Jnhalt geweſen: aber darum ſollte eine ſo nuͤzliche Sache nicht voͤllig verſaͤumt, ſondern mit Verbeſſerung des Jnhalts nachgeahmt werden. Man hat ein ſo leichtes und doch ſo kraͤftiges Mit- tel, die Menſchen zum Guten zu ermuntern, nicht ſo ſehr vernachlaͤßigen ſollen. Es iſt bereits im Arti- kel uͤber die Leidenſchaften erinnert worden, was einer der fuͤrtrefflichſten Menſchen, der zugleich ein Mann von großem Genie iſt, von der Wichtigkeit ſolcher Lieder denkt. Man wird ſchwerlich ein wuͤrk- ſameres und im Gebrauch leichteres Mittel finden, als dieſes iſt, die Geſinnungen und Sitten der Men- ſchen zu verbeſſern. Jch beſinne mich in einer vor nicht gar langer Zeit herausgekommenen Samm- lung engliſcher Gedichte von einem gewiſſen Hamil- ton ein Lied von ausnehmender Schoͤnheit geleſen zu haben, darin ein edles junges Frauenzimmer den Charakter des Juͤnglings ſchildert, den ſie ſich zum Gemahl waͤhlen wird. Es iſt ſo voll edler Em- pfindungen, und ſie ſind in einen ſo einnehmenden Ton vorgetragen, daß ich mir nicht vorſtellen kann, wie ein junges Frauenzimmer ein ſolches Lied, zu- mal wenn es gut in Muſik geſezt waͤre, ohne merk- lich nuͤzlichen Einfluß auf ihr Gemuͤth, ſingen koͤnnte. Zu wuͤnſchen waͤre, daß jede Angelegenheit des Herzens auf eine ſo einnehmende und ruͤhrende Weiſe Lie in Liedern behandelt wuͤrde. Hier oͤffnet ſich ein un- ermeßliches Feld fuͤr Dichter, die die Gabe beſizen ihre Gedanken in leichte und melodiereiche Verſe einzukleiden.

Zunaͤchſt an dieſe Gattung graͤnzen die ſanften affektvollen Lieder, deren Charakter Zaͤrtlichkeit iſt. Klagelieder uͤber den Tod einer geliebten Perſon; Liebeslieder von wahrer Zaͤrtlichkeit, durch feine ſitt- liche Empfindungen veredelt; Klagen uͤber Wieder- waͤrtigkeit; freudige Aeußerungen uͤber erfuͤllte Wuͤn- ſche und dergleichen. Man hat in dieſer Art Lieder von der hoͤchſten Schoͤnheit. Was kann z. E. ein- nehmender ſeyn, als der Abſchied von der Nice des Metaſtaſio? Alles, was von wolgeordneten zaͤrtli- chen Empfindungen der edelſten Art in das menſch- liche Herz kommen kann, werden recht gute Lieder- dichter in dieſer Art anbringen koͤnnen. Sie koͤnnen ungemein viel zur Veredlung der Empfindungen bey- tragen. Und wenn auch zulezt nichts darin ſeyn ſollte, als eine naive Aeußerung irgend einer un- ſchuldigen Empfindung, ſo ſind ſie wenigſtens hoͤchſt angenehm. Hievon will ich nur ein paar Beyſpiele zum Muſter anfuͤhren. Das eine iſt das bekannte Lied: Siehſt du jene Roſen bluͤhn; das andere ein Lied aus der comiſchen Oper die Jago, das anfaͤngt: Schoͤn ſind Roſen und Jesminen.

Eine ganz beſondere Annehmlichkeit und Kraft Empfindungen einzupflanzen, koͤnnten ſolche Lieder haben, wo zwey Perſonen abwechſelnd ſingen und mit einander um den Vorzug feiner und edler Em- pfindungen ſtreiten. Man weiß wie ſehr Scaliger von dem Horaziſchen Lied: Donec gratus eram ti- bi, Od. L. III. 19. geruͤhrt worden: und doch iſt es im Grund blos naiv. So koͤnnte aus Klopſtoks Elegie Sel- mar und Selma ein fuͤrtreffliches Lied in dieſer Art gemacht werden; und ſo koͤnnte man zwey in ein- ander verliebte Perſonen in abwechſelnden Strophen ſingen laſſen, da jede auf eine ihr eigene Art zwar natuͤrliche, aber feine und edle Empfindungen aͤuſſerte; oder zwey Juͤnglinge einfuͤhren, die wetteyfernd die liebenswuͤrdigen Eigenſchaften ihrer Schoͤnen beſaͤn- gen. Offenbar iſt es, wie dergleichen Geſaͤnge, wenn der Dichter Verſtand und Empfindung genug hat, von hoͤchſtem Nuzen ſeyn koͤnnten. Nur muͤßte man ſich dabey auf der einen Seite nicht bey blos ſinn- lichen Lie lichen Dingen, einem Gruͤbchen im Kinn, oder einem ſchoͤnen Buſen, aufhalten und immer mit dem Amor, mit Kuͤſſen und den Grazien ſpielen; noch auf der andern Seite ſeine Empfindungen ins phantaſtiſche treiben und von lauter himmliſchen Entzuͤkungen ſprechen. Die Empfindungen, die man aͤußert, muͤſ- ſen natuͤrlich und nicht im Enthuſiasmus eingebil- det ſeyn; nicht auf bloß voruͤbergehende Aufwal- lungen, ſondern auf dauerhafte, rechtſchaffenen Gemuͤthern auf immer eingepraͤgte Zuͤge des Cha- rakters gegruͤndet ſeyn. Hier waͤr alſo fuͤr junge Dichter von edler Gemuͤthsart noch Ruhm zu erwer- ben. Denn dieſes Feld iſt bey der ungeheuren Menge unſrer Liebeslieder, noch wenig angebaut.

Zulezt ſtehen die Lieder, die zum geſeliſchaftlichen Vergnuͤgen ermuntern. Dieſe, auch ſelbſt die arti- gen Trinklieder, wenn ſie nur die, von der geſunden Vernunft gezeichneten Graͤnzen einer wolgeſitteten Froͤhlichkeit nicht uͤberſchreiten, ſind ſchaͤzbar. Die Froͤhlichkeit gehoͤrt allerdings unter die Wolthaten des Lebens, und kann einen hoͤchſt vortheilhaften Einflus auf den Charakter der Menſchen haben. Der hypochondriſche Menſch iſt nicht blos dadurch ungluͤk- lich, daß er ſeine Tage mit Verdruß zubringt; ihn verleitet der Verdruß ſehr oft unmoraliſch zu denken, und zu handeln. Wol ihm, wenn die Dichter der Freude ſein Gemuͤth bisweilen erheitern koͤnnten!

Aber es iſt nicht ſo leicht, als ſich der Schwarm junger unerfahrner Dichter einbildet, in dieſer Art etwas hervorzubringen, das den Beyfall des ver- nuͤnftigen und feineren Theils der Menſchen verdienet. Nur gar zu viel junge Dichter in Deutſchland haben uns laͤppiſche Kindereyen, anſtatt ſcherzhafter Er- goͤzlichkeiten gegeben; andre haben ſich als ekelhafte, grobe Schwelger, oder einem wuͤrklich liederlichen Leben nachhaͤngende verdorbene Juͤnglinge gezeiget, da ſie glaubten eine anſtaͤndige Froͤhlichkeit des ju- gendlichen und maͤnnlichen Alters zu beſingen. Es iſt nichts geringes auf eine gute Art uͤber gewiſſe Dinge zu ſcherzen, und bey der Froͤhlichkeit den Ton der feineren Welt zu treffen. Wer nicht luſtig wird, als wann er im eigentlichen Verſtand ſchwelget; wen die Liebe nicht vergnuͤgt, als durch das Groͤbſte des thieriſchen Genuſſes, der muß ſich nicht einbilden mit Wein und Liebe ſcherzen zu koͤnnen. Mancher junge deutſche Dichter glaubt, die feinere Welt zu ergoͤzen, und Niemand achtet ſeiner, als etwa Men- ſchen von niedriger Sinnesart, die durch die ſchoͤ- Lie nen Wiſſenſchaften ſo weit erleuchtet worden, daß ſie wiſſen, was fuͤr Gottheiten Bachus, Venus und Amor ſind. Aber wir haben uns hieruͤber ſchon anderswo hinlaͤnglich erklaͤret. S. Freude. Der große Haufen unſrer vermeintlich ſcherzhaften Liederdichter verdie- net nicht, daß man ſich in umſtaͤndlichen Tadel ih- rer kindiſchen Schwermereyen einlaſſe. Unſer Ha- gedorn kann auch in dieſer Art zum Muſter vor- geſtellt werden. Seine ſcherzhaften Lieder ſind voll Geiſt, und verrathen einen Mann, der die Froͤhlichkeit zu brauchen gewußt hat, ohne ſie zu mißbrauchen. Aber hierin ſcheinen die franzoͤſiſchen Dichter an naivem, geiſtreichem und leichtem Scherz alle andern Voͤlker zu uͤbertreffen. Man hat eine große Menge ungemein ſchoͤner Trinklieder von dieſer Nation.

Die blos wizig ſcherzhaften Lieder, worin außer einigen ſchalkhaften Einfaͤllen auch nichts iſt, das zur Froͤhlichkeit ermuntert, verdienen hier gar keine Betrachtung, und gehoͤren vielmehr in die geringſte Claſſe der Gedichte, davon wir unter dem Namen Sinngedichte ſprechen werden. Zu dieſer Art rech- nen wir z. B. das X Lied im erſten Theil der vorher- angezogenen Berliniſchen Sammlung einiger Oden mit Melodien, welches zur Aufſchrift hat: Kinder- fragen und noch mehrere dieſer Sammlung. Noch weniger rechnen wir in die Claſſe der nuͤzlichen Lie- der diejenigen, die perſoͤnliche Satyren enthalten; wie ſo viele Vaudevilles der franzoͤſiſchen Dichter. Sie ſind ein Mißbrauch des Geſanges.

Unſere heutige Meiſter und Liebhaber der Muſik machen ſich gar zu wenig aus den Liedern. Jn kei- nem Concert hoͤret man ſie ſingen: rauſchende Con- certe, mit nichtsbedeutenden Symphonien unter- miſcht, und mit Opernarien abgewechſelt, ſind der gewoͤhnliche Stoff der Concerte, die deswegen von gar viel Zuhoͤrern mit Gleichguͤltigkeit und Gaͤhnen belohnt werden. Glauben dann die Vorſteher und Anordner dieſer Concerte, daß ſie ſich verunehren wuͤrden, wenn ſie dabey Lieder ſingen ließen? Und koͤn- nen ſie nicht einſehen, wie wichtig ſie dadurch das ma- chen koͤnnten, was izt blos ein Zeitvertreib iſt und ofte ſo gar dieſes nicht einmal waͤre, wenn die Zu- hoͤrer ſich nicht noch auf eine andre Weiſe dabey zu helfen wuͤßten? Daß man ſich in Concerten der Lie- der ſchaͤmet, beweißt, daß die Toukuͤnſtler ſelbſt nicht mehr wiſſen, woher ihre Kunſt entſtanden iſt, und wozu ſie dienen ſoll; daß ſie lieber, wie Seiltaͤnzer Tt tt 2und Lie und Taſchenſpieler, Bewunderung ihrer Geſchiklich- keit in kuͤnſtlichen Dingen, als den hohen Ruhm ſuchen, in den Herzen der Zuhoͤrer jede heilſame und edle Empfindung rege zu machen. Man erſtaunet bisweilen zu ſehen, in was fuͤr Haͤnde die goͤttliche Kunſt das menſchliche Gemuͤth zu erhoͤhen, gefallen iſt!

Das Lied ſcheinet die erſte Frucht des aufkeimen- den poetiſchen Genies zu ſeyn. Wir treffen es bey Nationen an, deren Geiſt ſonſt noch zu keiner an- dern Dichtungsart die gehoͤrige Reife erlanget hat; bey noch halb wilden Voͤlkern. Jn dem aͤlteſten Buch auf der Welt, welches etwas von der Ge- ſchichte der erſten Kindheit des menſchlichen Ge- ſchlechts erzaͤhlt, haben Sprach- und Alterthumsfor- ſcher, Spuhren der uraͤlteſten Lieder gefunden, und Herodotus gedenkt im zweyten Buche ſeiner Ge- ſchichten eines Liedes, das auf den Tod des einzigen Sohnes des erſten Koͤnigs von Aegypten gemacht worden. Die Griechen waren uͤberausgroße Lieb- haber der Lieder. Bey allen ihren Feſten, Spielen, Mahlzeiten, faſt bey allen Arten geſellſchaftlicher Zu- ſammenkuͤnfte, wurde geſungen; woruͤber man in der vorhererwaͤhnten Abhandlung des La Nauze um- ſtaͤndliche Nachrichten findet. Ein neuer Schrift- ſteller Vor- ter in ſei- nen Anmer- kungenuͤber die Tuͤrken. verſichert, daß die heutigen Griechen, noch in dieſem Geſchmak ſind. Auch die aͤlteren Araber waren große Liederdichter; der Barden unter den alten Celtiſchen Voͤlkern iſt bereits erwaͤhnt worden. Die Roͤmer, die uͤberhaupt ernſthafter, als die Grie- chen waren, ſcheinen ſich weniger aus dem Singen gemacht zu haben. Man nennt uns funfzig Namen eben ſo vieler Arten griechiſcher Lieder, deren jede ihre beſondere Form und ihren beſondern Jnhalt hatte, aber keinen urſpruͤnglich Roͤmiſchen.

Unter den heutigen Voͤlkern ſind die Jtaliaͤner, Franzoſen, und Schottlaͤnder die groͤßten Liebhaber der Lieder. Jn Deutſchland hingegen iſt der Ge- ſchmak fuͤr dieſe Gattung ſehr ſchwach, und es iſt uͤberaus ſelten, das man in Geſellſchaften ſingt. Dennoch haben unſre Dichter dieſe Art der Gedichte nicht verabſaͤumet. Hr. Kamler hat eine anſehn- liche Sammlung unter dem Namen der Lieder der Deutſchen herausgegeben. Aber die meiſten ſchei- nen mehr aus Nachahmung der Dichter andrer Nationen, als aus wahrer Laune zum Singen, ent- ſtanden zu ſeyn. Nur in geiſtlichen Liedern haben ſowol aͤltere Dichter um die Zeit der Kirchenverbeſ- ſerung, als auch einige Neuere, ſich auf einer vor- Lie theilhaften Seite, und mehr, als bloße Nachahmer gezeiget.

Lied. (Muſik.)

Der Tonſezer, der die Verfertigung eines Liedes fuͤr eine Kleinigkeit haͤlt, wozu wenig Muſik erfo- dert wird, wuͤrde ſich eben ſo betruͤgen, als der Dich- ter, der es fuͤr etwas geringes hielte, ein ſchoͤnes Lied zu dichten. Freylich erfodert das Lied weder ſchweere Kuͤnſteleyen des Geſanges, noch die Wiſ- ſenſchaft, alle Schwierigkeiten, die ſich bey weit ausſchweifenden Modulationen zeigen, zu uͤberwin- den. Aber es iſt darum nichts geringes durch eine ſehr einfache und kurze Melodie, den geradeſten Weg nach dem Herzen zu finden. Denn hier kommt es nicht auf die Beluſtigung des Ohres an, nicht auf die Bewundrung der Kunſt; nicht auf die Ue- berraſchung durch kuͤnſtliche Harmonien und ſchweere Modulationen; ſondern lediglich auf Ruͤhrung.

Eine feine und ſichere Empfindung der, jeder Ton- art eigenen Wuͤrkung, iſt hier mehr, als irgendwo noͤthig. Denn wo zum Lied der rechte Ton verfehlt wird, da faͤllt auch die meiſte Kraft weg. Darum hat der Liederſezer das feineſte Ohr zu der genaue- ſten Beurtheilung der kleinen Abaͤnderungen der Jn- tervalle noͤthig, von denen eigentlich die verſchiede- nen Wuͤrkungen der Tonarten abhaͤngen. Wem jede Secunde und jede Terz ſo gut iſt, als jede an- dre, der hat gewiß das zum Lied noͤthige Gefuͤhl nicht.

Ferner muß ſeiner Natur gemaͤß das Lied ſehr einfach, und ohne viel Melismatiſche Verzierungen geſezt werden,

— als ob kunſtlos aus der Seele Schnell es ſtroͤmte. -Klopft. in der Ode die Choͤre.

Faſt jeder einzele Ton darin muß ſeinen beſondern Nachdruk haben. Darum muß der Sezer um ſo viel ſorgfaͤltiger ſeyn, auf jede Sylbe das rechte Jn- tervall zu treffen. Dann hier wird kein Fehler durch das Geraͤuſch der Jnſtrumente bedekt, wie et- wa in groͤſſern Stuͤken geſchieht. Wo von jeder Note eine beſtimmte merkliche Wuͤrkung erwartet wird, muß ſie auch ſo gewaͤhlt ſeyn, daß ſie der Er- wartung genug thue. Hier werden ſelbſt die klei- neſten Fehler merklich, und verderben viel. Es daͤrf hier kaum erinnert werden, daß die Tonarten, welche die reineſten Jntervalle haben, und uͤber- haup Lie haupt die harten Tonarten, zu vergnuͤgten, die wei- chen aber, und die, deren Jntervalle weniger rein ſind, zu zaͤrtlichen und traurigen Empfindungen ſich am beſten ſchiken.

Nach der guten Wahl des Tones, die der Sezer nicht eher treffen kann, als bis er den wahren Geiſt des Liedes empfunden hat, muß er den beſten, und dem Lied vollkommen angemeſſenen Vortrag, oder die wahre Declamation deſſelben zu treffen ſuchen. Denn es iſt hoͤchſt wichtig, daß er dieſe in der Melodie auf das vollkommenſte beobachte. Dadurch wird ſein Geſang leicht, wie er im Lied nothwendig ſeyn muß. Darum muß er nicht nur uͤberhaupt die langen Syl- ben von den kurzen, ſondern auch die mehrere Laͤnge von der mindern, wol unterſcheiden. Die Fuͤße muß er auf das genaueſte in dem Geſange ſo beob- achten, wie der Dichter ſie beobachtet hat, und die verſchiedenen Sylben derſelben, die einen unzertrenn- lichen Zuſammenhang haben, muß er nicht dadurch trennen, daß er mitten in einem Fuß vollkommene Conſonanzen ſezt, die das Ohr befriedigen. Er muß ſich nicht darauf verlaſſen, daß die Harmonie der- gleichen Fehler in der Melodie bedeke; denn das Lied muß auch ohne Baß vollkommen ſeyn; weil die meiſten Lieder, als Selbſtgeſpraͤche nur einſtimmig geſungen werden. Man muß alſo ohne Schaden, den Baß davon weglaſſen koͤnnen; darum muß ſchon in der bloßen Melodie ein vollkommener Zuſammen- hang der Toͤne, die zu einem Einſchnitt gehoͤren, und die ununterbrochene Verbindung der kleinern Einſchnitte untereinander, merklich werden. Eben ſo muͤſſen auch die verſchiedenen Einſchnitte und Ab- ſchnitte ſchon, ohne alle Huͤlfe der Harmonie, durch die Melodie allein ins Gehoͤr fallen. Den Umfang der Stimme muß man fuͤr das Lied nicht zu groß nehmen, weil es fuͤr alle Kehlen leicht ſeyn ſoll. Da- rum iſt das Beſte, das man in dem Bezirk einer Sexte, hoͤchſtens der Octave bleibe. Aus eben dieſem Grunde muͤſſen ſchweere Fortſchreitungen und ſchweere Spruͤnge vermieden werden.

Kleinere Melismatiſche Verzierungen muͤſſen ſchlechterdings ſo angebracht werden, daß aus der Sylbe, worauf ſie kommen, nicht zwey, oder noch mehrere gemacht werden. Sie muͤſſen ſo beſchaffen ſeyn, daß ſie als bloße Modificationen oder Schat- tirungen der Hauptnote erſcheinen. Hoͤchſt ſelten koͤnnen ſie auf kurzen Sylben angebracht werden. Aber weder auf dieſen, noch auf den langen, ſollen Lie ſie die Deutlichkeit der Ausſprache verdunkeln. Denn das Lied muß auch in Singen von dem Zuhoͤrer in jedem einzeln Worte verſtaͤndlich bleiben. Jeder verſtaͤndige Tonſezer wird fuͤhlen, wie ſchweer es iſt dieſen Foderungen genug zu thun; und doch iſt die- ſes noch nicht alles; denn die genaue Beobachtung des rhythmiſchen Ebenmaaßes macht neue Schwie- rigkeiten, zumal, wenn die Strophen kurz ſind. Hat der Dichter es darin verſehen; ſo kann der Ton- ſezer ſich ofte nicht anders helfen, als daß er etwa ein Wort wiederholt, um das Ebenmaaß herauszu- bringen. Aber wie ſehr ſelten wird dieſes alsdenn fuͤr jede Strophe ſchiklich ſeyn?

Eine beſondere Sorgfalt muß auch auf die gute Wahl des Takts und der Bewegung gewendet wer- den. Dieſes macht den Geſang munter, oder ernſt- haft, feyerlich oder leicht. Darum muͤſſen beyde dem Jnhalt und den Ton, dem der Dichter gewaͤhlt hat, vollkommen angemeſſen ſeyn. Je groͤſſere Be- kanntſchaft der Tonſezer mit allen verſchiedenen Tanzmelodien aller Voͤlker hat, je gluͤklicher wird er in dieſem Stuͤke ſeyn. Wenn man eine gute Sammlung ſolcher Taͤnze haͤtte, ſo wuͤrde das ver- ſchiedene charakteriſtiſche, das man in dergleichen Stuͤken, wodurch die Nationalgeſaͤnge ſich aus- zeichnen, am leichteſten bemerkt, dem der Lieder ſezen will, zu großer Erleichterung dienen. End- lich muß der Sezer auch die Eigenſchaften der Jnter- valle zum guten Ausdruk aus Erfahrung kennen. Er muß bemerkt haben, daß z. B. die großen Ter- zen, im Aufſteigen etwas froͤhliches, die aufſteigen- den Quarten etwas luſtiges haben; daß die kleinen Terzen im Aufſteigen zaͤrtlich, im Herunterſteigen maͤßig froͤhlich ſind; daß die kleine Secunde auf- ſteigend etwas klagendes hat, die große Secunde ab- ſteigend beruhigend, aufſteigend aber mehr beunru- higend iſt; daß beſonders ein Fall der großen Sep- time etwas ſchrekhaftes hat. Je mehr er derglei- chen Beobachtungen gemacht hat, je gewiſſer wird er den wahren Ausdruk erreichen.

Es giebt Lieder, die am beſten Choralmaͤßig ge- ſezt werden; andre muͤſſen ihren Charakter von dem rhythmiſchen bekommen, und einſtimmig ſeyn. Es kommen aber auch ſolche vor, die wie Duerte, oder Terzette muͤſſen behandelt werden. Ferner koͤnnen geſellſchaftliche Lieder vorkommen, die man am be- ſten Fugenmaͤßig, auch ſolche, die als foͤrmliche Ca- nons koͤnnen behandelt werden.

Tt tt 3Es Lig Lim

Es ſind vor einigen Jahren kurz hintereinander verſchiedene Sammlungen deutſcher in Muſik geſez- ter Lieder herausgekommen, darunter die erſte Sammlung, auserleſener Oden zum Singen beym Clavier von dem Capellmeiſter Graun, Berlin bey Wewer 1764. (denn die zweyte Sammlung iſt nicht von ihm, ob ſie gleich ſeinen Namen fuͤhret) die Oden mit Melodien von Hr. C. P. E. Bach Ber- lin bey We- wer 1762., die Lieder mit Melodien von Hr. Kirnberger Jn demſelben Verlag u. Jahre. die vorzuͤglichſten ſind. Seitdem die comiſchen Opern in unſern Gegenden aufgekommen ſind, hat ſich auch Hr. Hiller in Leip- zig, als einen Mann gezeiget, der eine große Leich- tigkeit hat angenehme und uͤberaus leichte Liederme- lodien zu machen.

Die Alten hatten fuͤr jede Gattung des lyriſchen ihre beſondern Vorſchriften wegen des Sazes, wie aus einer Stelle des Ariſtides Quintilianus erhellet, aus welcher auch zu ſchließen iſt, daß ſie zu den Lie- dern die hoͤhern Toͤne ihres Syſtems genommen haben, zu den hohen Oden die mittlern, und zu den tragiſchen Choͤren die tieſſten. Modi Melopoiæ genera quidem ſunt tres; Dythy- rambicus, Nomicus, Tragicus. Quorum Nomicus quidem eſt Netoides; Dithyrambicus Meſoides; Tragicus hypatoides. De Muſica L. I. nach S. 30. nach der Meibom. Ausgab und Ueberſezung.

Ligatur. (Muſik.)

Jſt in der heutigen Muſik das, wovon bereits un- ter dem Namen Bindung geſprochen worden: aber in der alten Kirchenmuſik bedeutet es die Verbin- dung mehrer Noten, die auf eine einzige Sylbe ge- ſungen wurden. Bey dieſen Ligaturen war man- cherley zu beobachten; weil die Geltung der Noten von einerley Figur, ungemein veraͤnderlich dabey war. Gegenwaͤrtig iſt nichts unverſtaͤndlicheres in den Kirchengeſangbuͤchern mittlerer Zeiten, als die verſchiedenen Bezeichnungen der Ligaturen. Der geringe Nuzen, der aus der voͤlligen Aufklaͤrung dieſer dunkeln Sach entſtuͤnde, wuͤrde die große Muͤhe, die man darauf wenden muͤßte, nicht be- lohnen.

Limma. (Muſik.)

Ein kleines Jntervall, von ungefehr einem halben Ton, das aber auf verſchiedene Weiſe entſteht, und alſo, wie der halbe Ton, mehr als eine Groͤße hat. Lob Der Unterſchied, oder das Jntervall zwiſchen dem halben Tone, der durch \frac{15}{16} ausgedruͤkt wird, und dem großen ganzen Ton \frac{8}{9}, giebt ein Limma, deſſen Groͤße \frac{128}{135} iſt. Es kommt in der von uns ange- nommenen Temperatur der Tonleiter an verſchiede- nen Stellen vor, und wird bald, als eine uͤber- maͤßige Prime, bald als eine kleine Secunde ge- braucht, wie aus der Tabelle der Jntervalle zu ſe- hen. S. Jntervall. Ein anderes Limma wird durch das Ver- haͤltnis \frac{143}{256} ausgedrukt. Dieſes iſt der halbe Ton, oder das Mifa der alten diatoniſchen Tonleiter, oder der Unterſchied, zwiſchen der, aus zwey gan- zen großen Toͤnen \frac{8}{9} zuſammen geſetzten Terz \frac{64}{81}, und der reinen Quarte ¾. Dies iſt das Limma der Pythagoraͤer. Man bekommt es auch, wenn man von dem Grundton c, oder 1 aus, fuͤnf reine Quinten ſtimmt, und die lezte derſelben \frac{32}{243}, durch zwey Octaven wieder gegen den Ton 1 herunter ſezt. Dadurch erhaͤlt man das H der alten, welches von c um ´\frac[243}{256} abſteht. Dieſes Limma wird, wie das vorige, bald als eine uͤbermaͤßige Prime und bald als eine kleine Secunde gebraucht, wie in den vorher angezogenen Tabellen ebenfalls zu ſe- hen iſt.

Lobrede.

Eine beſondere Gattung einer foͤrmlichen Ausgear- beiteten Rede, die dem Lobe gewiedmet iſt. Man lobet entweder Perſonen, wie Plinius in einer be- ſondern Rede den Trajan, oder Sachen, wie Jſo- crates den Staat von Athen. Bey den Griechen ſowol, als bey den Roͤmern wurden auch verſtor- bene in der Verſammlung des Volks gelobt. So hielt Perikles den im Kriege gegen die Samier ge- bliebenen Buͤrgern von Athen bey ihren Graͤbern eine Lobrede, und Auguſtus, da er erſt zwoͤlf Jahr alt war, hielt eine oͤffentliche Lobrede auf ſeine ver- ſtorbene Großmutter. Jn unſern Zeiten und nach unſern Sitten ſind die oͤffentlichen Lobreden in die dunkeln Hoͤrſaͤle der Schulen verwieſen. Es iſt auch ſehr gut, daß weder Geſeze, noch eingefuͤhrte Ge- braͤuche, Lobreden auf gewiſſe Perſonen nothwendig machen; da vermuthlich in den meiſten Faͤllen, der Redner ſich in der Verlegenheit finden wuͤrde einem ma- Lob magern Stoff durch muͤheſame und doch nicht hin- reichende gewaltſame Mittel aufzuhelfen. Doch wollen wir dieſe Gattung nicht verwerfen: es iſt leicht einzuſehen, daß ſie von ſehr großem Nuzen ſeyn koͤnnte, wenn ſie auf wichtige Gegenſtaͤnde angewendet und bey wichtigen Veranlaſſungen gebraucht wuͤrde. So koͤnnte in Freyſtaaten die Anordnung eines jaͤhrli- chen Feſtes, das dem Andenken der wahren Befoͤr- derer des oͤffentlichen Wolſtandes gewiedmet waͤre, von wichtigen und vortheilhaften Folgen ſeyn. Die Hauptfeyer dieſer Feſte muͤßte darin beſtehen, daß eine oder mehrere Lobreden auf verſtorbene Wolthaͤ- ter des Staates gehalten wuͤrden. Es iſt einleuch- tend, daß eine ſolche Veranſtaltung, zur Befoͤr- derung der wahren Beredſamkeit, ſehr dienlich ſeyn wuͤrde: bey dem gegenwaͤrtigen Mangel der Ge- legenheit die Beredſamkeit in ihrem hoͤchſten Glanz zu zeigen, wuͤrden ſie manchen zu dieſer hoͤchſt ſchaͤz- baren Kunſt recht faͤhigen Kopf, der izt verborgen bleibet, an das Licht bringen. Aber noch wichtiger wuͤrden ſolche Veranſtaltungen zur Erwaͤrmung und Belebung des wahren Patriotismus und jeder buͤr- gerlichen Tugend ſeyn. Es war aus dieſem Grund ein guter Einfall, den einige Academien in Frank- reich hatten, jaͤhrliche Preiſe fuͤr die beſten Lob- reden auf verdiente Maͤnner auszuſezen.

Nicht wol begreiflich iſt es, warum freye Staa- ten ſo gar nachlaͤßig ſind dem wahren Geiſt der Liebe zum allgemeinen Veſten nicht mehr Gelegenheiten zu geben, ſich durch die erwaͤrmenden Strahlen des Lo- bes zu entwikeln, und Fruͤchte zu tragen. Man ſollte bald auf die Vermuthung gerathen, daß in manchem freyen Staat den Regeuten gar nicht da- mit gedienet waͤre, daß die patriotiſchen Geſinnun- gen der Buͤrger aus dem gewoͤhnlichen Schlaf zu vollem Wachen erwekt wuͤrden. Freylich kann es lange dauren, ehe traͤge Koͤpfe den Schaden der aus Mangel lebhaſter patriotiſcher Geſinnungen ent- ſteht, bemerken. Aber wenn eine von außenher ſich nahende Gefahr erſt recht merklich wird, ſo iſt es insgemein zu ſpaͤthe den patriotiſchen Geiſt der Buͤrger anflammen zu wollen.

Da ich in dieſem Werke nicht nur die Theorie der ſchoͤnen Kuͤnſte zu entwikeln, ſondern auch ihre mannigfaltige Anwendung zum beſten der menſchli- chen Geſellſchaft zu zeigen, mir vorgeſezt habe; ſo gehoͤren dergleichen Anmerkungen weſentlich zu mei- ner Materie. Weitlaͤuftiger aber daͤrf ich uͤber den Lom beſondern Punkt, wovon hier die Rede iſt, nicht ſeyn. Wem dieſe Winke nicht hinlaͤnglich ſind, auf den wuͤrd auch eine naͤhere Betrachtung der Sachen keinen Eindruk machen.

Lombardiſche Schule. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Sie wird auch die Bologneſiſche genennt, weil ſie in Bolonien ihren Hauptſiz gehabt. S. Fl. le Comte T II p. 1. 44. ſ. f. Man kann behaupten, daß dieſe Schule keiner anderen nachſtehet, wo ſie nicht gar, die Kunſt in ihrem ganzen Umfange genommen, alle andern uͤbertrifft. Die Roͤmiſche Schule, die aͤlter als die Lombardi- ſche iſt, hatte einen großen Geſchmak und eine erha- bene Zeichnung in die Kunſt eingefuͤhrt. Aber auſ- ſer dem großen Raphael hatte ſie bloße Nachahmer dieſes unſterblichen Meiſters, welcher ſelbſt nicht alle Theile der Kunſt in einem gleich hohen Grad beſeſſen hat.

Die Carrache, welche dieſe Schule geſtiftet ha- ben, (wo man nicht gar, wie einige wollen, den großen Corregio fuͤr den erſten Meiſter derſelben halten ſoll) brachten alle Theile der Kunſt nahe an den hoͤchſten Gipfel. Nachdem ſie mit ungemeinem Fleis das Antike ſtudirt hatten, kamen ſie wieder auf die Natur zuruͤke, welche ſie mit Augen, die das Alterthum geſchaͤrft hatte, betrachteten. Jhre Werke werden auf immer die Luſt der wahren Ken- ner bleiben.

Jn den beſten Arbeiten dieſer Schule herrſcht eine Wahrheit, die ſogleich ruͤhret und taͤuſchet. Hani- bal Carrache nach ſeinen beſten Werken beurtheilet, wird weder in der Zeichnung noch in großen und wolausgedrukten Charakteren von jemand uͤbertrof- fen. Sein Penſel muß nur des Corregio ſei- nem allein weichen. Faſt eben ſo groß war Lud- wig Carrache, aber ſeine Farbe hat etwas trauriges und ſein Penſel eine etwas ſchweere Manier.

Aus der Schule der Carrache ſind unter andern zwey große Mahler gekommen: Domeniquino deſſen fuͤrtreffliche und nette Zeichnung nebſt der edlen Ein- falt und Schoͤnheit der Charaktere oder Geſichter, der Stellungen und Kleidungen, zu bewundern ſind; ſeine Gemaͤlde ſind ſehr ausgearbeitet, ohne muͤ- heſam oder uͤbertrieben zu ſeyn, — und Guido Keni in deſſen beſten Stuͤken alle Theile der Kunſt nahe an die Vollkommenheit graͤnzen.

Loure.

Lou Luf

Loure. (Muſik und Tanzkunſt.)

Ein kleines Tonſtuͤk zum Tanzen, deſſen Ausdruk Ernſt und Wuͤrde, auch wol Hoheit iſt. Der Takt iſt ¾ und die Bewegung langſam. Es faͤngt im Auf- ſchlag an nach dieſer Art: 𝄀 𝄀, und beſteht aus zwey Theilen, jeder von 8, 12 bis 16 Takten. Man hat zwar Louren in \frac{6}{4} Takt, der eigentlich als ein Allabreve von ¾ anzuſehen iſt.

Um den Einſchnitt nach dem erſten punktirten Viertel jedes Takts im Vortrag fuͤhlbar zu machen, muß auf der Violin die Achtelnote wie ein Sechs- zehntheil hinauf, die darauf folgenden zwey Viertel aber ſtark herunter geſtrichen und beſonders das punktirte Viertel ſchweer angehalten werden.

Man findet bisweilen bey alten guten Componi- ſten, daß ſie, ſo wol in dieſem, als andern Taͤnzen im ungeraden Takte zwey Takte in einen zuſam- men ziehen und anſtatt: ¾ 𝄀 alſo: ¾ 𝄀 ſezen. Dieſes hat ſeinen guten Nuzen, weil die meiſten Spieler den Fehler bege- hen, daß ſie, wenn eine ſolche Stelle nach der erſten Art geſchrieben iſt, die zweyte gebundene Note be- ſonders andeuten, welches dem wahren Vortrag an ſolchen Stellen gerad entgegen iſt. Man muß aber bey ſolcher Zuſammenziehung zweyer Takte ſie nicht fuͤr einen einzigen zaͤhlen, weil man ſonſt, wie eim- gen neueren begegnet iſt, im Rhythmus fehlet und anſtatt der acht Takte, neune bekoͤmmt.

Zum Tanzen erfodert die Loure einen hohen An- ſtand mit allem ihm zukommenden Reiz verbunden. Wegen der Langſamkeit der Bewegungen gehoͤrt viel Staͤrke zu Erhaltung des vollkommenen Gleichge- wichts. Man ſucht die beſten Taͤnzer hiezu aus. Gar ofte aber machen ſie von ihrer Staͤrke den Mißbrauch, daß ſie ſchweere, obgleich unnatuͤrliche Schwebungen der Schenkel aubringen, die blos eine ungewoͤhnliche Kraft der Sehnen anzeigen, ſonſt aber zum ſittlichen Ausdruk nichts beytragen. Man kann von dieſem Tanz anmerken, was von dem Largo in der Muſik geſagt worden; er muß kurz ſeyn, ſonſt wird er, ſelbſt fuͤr den Zuſchauer, ermuͤdend.

Luft. (Mahlerey.)

Der Landſchaftmahler hat in Abſicht auf die Luft, oder den hellen Himmel, zu gluͤklicher Ausfuͤhrung Luf ſeiner Arbeit verſchiedenes zu beobachten. Je reiner die Luft iſt, je weniger von der Erde aufſteigende Duͤnſte darin ſchweben, je dunkler und ſchoͤner iſt ihre blaue Farbe; die unſichtbaren Duͤnſte geben der Farbe der Luft eine Miſchung von grau, und wenn ſie in Ueberfluß vorhanden ſind, ſo verwandelt ſich das Himmelblau voͤllig und wird hellgrau.

Dieſe unſichtbaren Duͤnſte ſind nahe an der Erde am haͤufigſten: daraus folget, daß die Farbe des Himmels vom Scheitelpunkt an, bis an den Hori- zont durch unmerkliche Grade allmaͤhlig geſchwaͤcht und mit grau vermiſcht wird. Denn die aus der obern Luft in das Aug fallenden Strahlen, muͤſſen durch mehr und durch dichtere Duͤnſte dringen, je naͤher der Punkt, aus dem ſie kommen am Hori- zont liegt, wovon ſich jeder ohne langes Nachden- ken verſichern kann. Doch wird der Beweiß davon im folgenden Artikel gegeben werden. Darum muß das Blaue des Himmels in der Landſchaft ſo ge- mahlt werden, daß es vom hoͤchſten Punkt an, bis an den Horizont immer etwas heller werde, am Horizont ſelbſt iſt es ofte ganz ausgeloͤſcht und der Himmel iſt hellgrau.

Aus eben dieſem Grunde hat Leonh. da Vinci ſchon angemerkt, daß ferne Gegenſtaͤnde, die ſich hoch in die Luft erheben, wie Berge, in der Hoͤhe heller und weniger duftig muͤſſen gehalten werden, als tiefer gegen die Erde. Alle weitentfernten Ge- genſtaͤnde, die nahe am Horizont ſind, erfahren dieſelbe Veraͤnderung, als das Blaue des Himmels; nachdem die Luft reiner, oder von Duͤnſten mehr erfuͤllt iſt, bekommen alle Farben der Gegenſtaͤnde am Horizont eine geringere oder ſtaͤrkere Miſchung des Grauen. Davon wird im naͤchſten Artikel aus- fuͤhrlicher geſprochen werden.

Die Farbe der Luft kann vortheilhaft gebraucht werden, die Tages- und Jahreszeiten zu bezeichnen. Des Morgens iſt, bey gleich hellem Wetter, die Farbe der Luft friſcher, als am Mittag, und am Abend iſt ſie am ſchwaͤchſten; weil des Morgens die Luft am wenigſten mit Duͤnſten angefuͤllt iſt, die den Tag uͤber beſtaͤndig von der Erde aufſteigen, folg- lich am Abend in groͤßter Meng da ſind.

So iſt im Winter die Luft heiterer und die Farbe des Himmels ſchoͤner, oder haͤrter, als im Sommer; im Herbſt aber iſt ſie am meiſten mit grau vermiſcht, und am ſanfteſten. Darum wird eine Landſchaft am vortheilhafteſten im Herbſt gemahlt. Wer an einem Luf einem recht hellen Fruͤhlingstage nach der Natur Landſchaften mahlt, wird ihnen nie die ſanfte Har- monie geben koͤnnen, die ſie im Herbſt haben.

Der Landſchaftmahler kann aus fleißiger Beob- achtung des Einfluſſes, den die in der Luft ſchwe- benden Duͤnſte auf alle Farben der in der Natur verbreiteten Gegenſtaͤnde haben, ſehr viel lernen. Er hat eben ſo noͤthig bey den verſchiedenen Abaͤn- derungen der Luft, blos ſein beobachtendes Aug zu brauchen, als ſich mit der Reißfeder und dem Pen- ſel zu uͤben.

Luftperſpektiv. (Mahlerey.)

Jn der eigentlichen Perſpektiv wird unter andern auch gelehret, wie jeder Gegenſtand durch allmaͤhlige Entfernung vom Auge kleiner wird, und wie dabey ſeine kleinern Theile allmaͤhlig voͤllig unmerkbar, folglich ſeine Form und Geſtalt undeutlicher werden. Eine aͤhnliche Veraͤnderung leiden die natuͤrlichen Farben der koͤrperlichen Gegenſtaͤnde durch die Eut- fernung. Je entfernter ein Koͤrper von uns iſt, je mehr verliehrt ſeine Farb an Lebhaftigkeit; die kleinern Tinten und die Schatten werden allmaͤhlig unmerklicher, und verliehren ſich endlich ganz, daß der Koͤrper einfaͤrbig und flach wird; in großer Entfernung aber verliehrt ſich ſeine natuͤrliche Farbe ganz, und alle Gegenſtaͤnde, ſo verſchieden ſie ſonſt an Farbe ſind, nehmen die allgemeine Luftfarb an. Die genaue Kenntniß dieſer Sache und die Wiſſen- ſchaft der Regeln, nach welchen alles, was zum Licht und Schatten, und zur Faͤrbung der Gegen- ſtaͤnde gehoͤrt, nach Maaßgebung ihrer Entfernung vom Auge, muß abgeaͤndert werden, wird die Luft- perſpektiv genennt. Weil man kein beſtimmtes Maaß hat, nach welchem man die Grade des Lichts und der Schatten, oder die Lebhaftigkeit der Farben ab- meſſen, noch ein Farbenregiſter nach welchem man die durch Entfernung allmaͤhlig ſich abaͤndernden Farben richtig benennen koͤnnte; ſo iſt es bis izt nicht moͤglich, die Luftperſpektiv, ſo wie die Perſpektiv der Groͤßen, in Form einer Wiſſenſchaft abzuhan- deln. Zu vermuthen iſt aber, daß es mit der Zeit Luf wol geſchehen koͤnnte; da Hr. Lambert, der ſich be- reits um die gemeine Perſpektiv ſehr verdient gemacht hat, auch einen guten Anfang gemacht, Licht und Schatten auszumeſſen, auch den Meyeriſchen Ver- ſuch zum Farbenregiſter S. Farben. ſchon einigermaaßen aus- gefuͤhrt hat. Von Ausmeſſung des Lichts und der Schatten han- delt das nicht nach Verdienſt bekannte Werk, welches er unter dem Namen Photometria 1760 in Augspurg her- ausgegeben. Und zum Farbenregiſter hat er einen guten Aufang geliefert, in einem Werk das kuͤrzlich unter dem Titel: Beſchreibung einer mit dem Calauiſchen Wachs ausgemahlten Farbenpyramide in Berlin herausgekommen iſt. Jnzwiſchen muͤſſen ſich die Mahler in Anſehung der Luftperſpektiv mit einigen allgemeinen Beobachtungen und etwas unbeſtimmten Regeln be- helfen.

Das Wichtigſte davon hat der Herr von Hage- dorn mit ſeiner gewoͤhnlichen Gruͤndlichkeit in ſehr wenig Worte zuſammengefaßt. Be- tracht. uͤber Mahlerey. S. 555 f. f. Wir wollen hier die Hauptpunkte der Sache beruͤhren, damit jeder Mahler uͤberzeuget werde, daß es nicht moͤglich ſey, dieſem Theil der Kunſt ohne genaues Nachdenken Genuͤge zu leiſten.

Zuerſt kommt alſo die Schwaͤchung der Farben, durch die Entfernung des Gegenſtandes in Betrachtung.

Man ſtelle ſich alſo vor, A B ſey eine nahe an der Oberflaͤche der Erde gezogene gerade Linie; D C eine in der Luft der vorigen parallel laufende Linie, in einer Hoͤhe, uͤber welche die Duͤnſte der Erde nicht heraufſteigen. Jr. A ſtehe ein Beobachter nach der Gegend B C gekehrt.

Nun muß man zuerſt bedenken, daß nahe am Erdboden ſich die meiſten und groͤbſten Duͤnſte auf- halten, ſo daß man in einer groͤſſern Hoͤhe nicht nur weniger, ſondern auch ſubtilere und die Luft weniger verdunkelnde Duͤnſte antrift. Man ſtelle ſich alſo vor, daß aus dem Punkt K eine krumme Linie KHI dergeſtalt gezogen ſey, daß die aus jedem Punkt der Hoͤhe A oder G, oder wo man ſonſt will, auf A D in rechtem Winkel gezogene Linie A I oder G H die Zweyter Theil. Uu uu Luf die Dichtigkeit der Duͤnſte auf derſelben Hoͤhe anzeige. Ferner ſey B der aͤuſſerſte Punkt des Horizonts.

Nun ſtelle man ſich vor, daß ein wol erleuch- teter Koͤrper, von welcher Farbe man will, in E, ein anderer von eben der Farbe und Erleuchtung in C geſehen werde, ein dritter aber in F, und man wolle wiſſen, wie viel jeder dieſer Gegenſtaͤnde von der Lebhaftigkeit ſeiner natuͤrlichen Farbe verlieren werde. Weil blos die Menge der Duͤnfte, durch welche die Lichtſtrahlen fallen, die Urſache dieſer ver- minderten Lebhaftigkeit iſt, ſo daͤrf man nur fuͤr jeden Stand F, E und C dieſe Menge beſtimmen. Man ſieht aber ſogleich, daß ſie in jedem Stande von zwey Groͤßen abhaͤngt, naͤmlich von der Ent- fernung A F, A E, A C, und denn von der Hoͤhe N F, B E, B C, aber mit dem Unterſchied, daß die Entfernung zur Vermehrung, die Hoͤhe aber zur Vermindrung derſelben beytraͤgt.

Dieſes genau und geometriſch zu beſtimmen, wuͤrde eine ziemlich ſchweere Rechnung erfodern: ohngefaͤhr aber erkennet man, wie die Schwaͤchung der Farbe, in ſo fern ſie in jeder horizontalen Entfer- nung von der Hoͤhe abhaͤngt, koͤnnte berechnet wer- den. Fuͤr die Hoͤhe E oder G wuͤrde man ohnge- ſehr die Linie L M nehmen muͤſſen, wenn L der Mit- telpunkt der Schweere der Figur A G H I waͤre; fuͤr die Hoͤhe C aber, Linie l m, wenn l der Mittel- punkt der Schweere der ganzen Figur A D K I waͤre. Dieſem zufolge muͤßte die Vermindrung der Lebhaf- tigkeit der Farbe fuͤr den Ort F durch A F x L M; fuͤr den Ort E, durch A E x L M und fuͤr den Ort C durch A C x l m ausgedrukt werden, das iſt, fuͤr jeden Ort muͤßte die Entfernung durch die fuͤr ſeine Hoͤhe ſich paſſende Linie L M multiplicirt werden. Doch koͤnnte dieſe Regel nicht auf die nahe am Scheitelpunkt ſtehenden Gegenſtaͤnde angewendet werden. Aber dergleichen kommen auch in Ge- maͤhlden nicht vor.

Es laͤßt ſich abſehen, daß nach einer genauen Berechnung der Sache, endlich fuͤr den Mahler leicht zufaſſende Regeln fuͤr dieſen Punkt der Luft- perſpektiv, aus der Theorie wuͤrden koͤnnen gezogen werden. Niemand wuͤrde dieſes beſſer thun koͤnnen, als Herr Lambert; daher zu wuͤnſchen iſt, daß er ſich dieſer Arbeit unterziehen moͤchte. Dieſe Negeln wuͤrden alſo dem Mahler anzeigen, wie viel graues er der natuͤrlichen Farbe jedes Gegenſtandes beymi- Luf ſchen muͤßte, um die Farbe ſo heraus zu bringen, wie ſie ſich in jedem Abſtand des Koͤrpers zeiget. Mit dem Gebrauch des Farbenregiſters verbunden, wuͤrden ſie dem Mahler auch zeigen, in was fuͤr einer Entfernung vom Auge, jeder Koͤrper ſeine Farbe verliehrt und die Luftfarbe, die blaulicht grau iſt, annihmt.

Von dieſer Schwaͤchung der Farben haͤngt auch die, in gleichem Maaße abnehmende, Schwaͤchung des Lichts und der Schatten ab, welches der zweyte Hauptpunkt der Luftperſpektiv iſt, der einen großen Einfluß auf die koͤrperliche Geſtalt der Dinge hat. Um dieſes deutlich zu begreifen, bedenke man nur, daß die koͤrperliche, oder ſtereometriſche Rundung einer Kugel in einer gewiſſen Entfernung ſich voͤllig verliehrt, und daß die Kugel dem Aug daſelbſt blos wie ein runder Teller vorkommt. Man ſeze in der vorhergehenden Figur ein Aug in a, dem die Kugel bey b in ihrer voͤlligen Rundung erſcheinet; ſo wuͤr- de dieſelbe Kugel bey c ſchon flacher, bey d noch flacher, bey e noch flacher und bey f ganz flach er- ſcheinen. Dieſes geſchieht, ſo bald die aus der Figur der Kugel entſtehenden Schattirungen ihrer Farbe unmerklich werden. Eben dieſes wiederfaͤhrt jedem Koͤrper, und jeder Gruppe, und die nahen Ge- genſtaͤnde eines Gemaͤhldes muͤſſen mehr herausſte- hende Hoͤhe (Relief) haben, als die entferntern. Die- ſes iſt ein ſehr wichtiger Punkt der Luftperſpektiv, den nicht blos der Landſchaftmahler, ſondern auch Hiſtorien- und der Portraitmahler genau ſtudiren muͤſſen. Vergeblich wuͤrde man die Regeln der Li- nienperſpektiv beobachten, wenn man dieſe ver- ſaͤumte: was die Zeichnung in die Ferne ſetzte, wuͤr- de die Erhabenheit der Figuren und die Lebhaftigkeit der Farben, wieder nahe bringen, und entfernte Menſchen wuͤrden in der Landſchaft, wie nahe Zwerge ausſehen.

Endlich iſt auch die Wuͤrkung der Entfernung auf die Mittelfarben und Wiederſcheine in Betrachtung zu ziehen. Da wo die Hauptfarben ſchon merk- lich geſchwaͤcht werden, muͤſſen die Tinten der Mittelfarben und die Wiederſcheine ſchon ganz wegfallen.

Dieſes kann hinlaͤnglich ſeyn, um jeden zu uͤber- zeugen, wie wichtig das Studium der Luftperſpek- tiv fuͤr jeden Mahler ſey, und wie viel zu bearbei- ten waͤre, um dieſen Theil der Kunſt ſo vollkom- men zu machen, als die Linienperſpektiv iſt. Man muß Luͤk muß ſich wundern, daß ungeachtet Leonbardo da Vinci ſchon verſchiedene einzele Punkte dieſer Wiſſen- ſchaft mit der Genauigkeit eines Meßkuͤnſtlers be- handelt hat Man ſehe unter anderm in dieſes großen Mannes fuͤrtreflichen Anmerkungen uͤber die Mahlerey das 107, 134, und das 164 Capitel, in welchem lezten er Verſuche vorſchlaͤgt, wodurch man unmittelbar praktiſche Regeln abnehmen koͤnnte., ſich bis izt niemand gefunden, der ſie in ihrem Umfang methodiſch vorzutragen unter- nommen haͤtte. Man kann aus einer Stelle des Philoſtratus ſchließen, daß auch die Alten ſchon gute Bemerkungen uͤber die Luftperſpektiv gemacht haben. Phi- loſtr. lco- nes. L. I. Piscatores

Luͤke. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Dieſes Wort druͤkt uͤberhaupt einen Mangel des Zuſammenhanges, oder eine Unterbrechung des Ste- ten oder in einem Fortgehenden aus. Jn den Wer- ken des Geſchmaks muͤſſen die Vorſtellungen in einem ununterbrochenen Zuſammenhang aufeinander fol- gen, weil die Unterbrechung allemal etwas unange- nehmes hat. Bis izt aber haben die Kunſtrichter die unangenehme Wuͤrkung der vorkommenden Luͤ- ken, nicht in der noͤthigen Allgemeinheit betrachtet. So haben ſie bemerkt, daß im Drama die Luͤken zwiſchen zwey Auftritten unangenehm werden, und deswegen dem Dichter die Regel vorgeſchrieben, daß die Schaubuͤhne waͤhrend eines Aufzuges nicht muͤſſe leer werden, und daß die gegenwaͤrtigen Perſonen nicht abtreten muͤſſen, bis die folgenden ſich zeigen. Man fuͤhlt leichte, daß der Zuſammenhang der Handlung auf dieſe Weiſe am genaueſten bemerkt wird. Jm Drama muß der Zuſchauer nie muͤßig ſeyn, damit ſeine Aufmerkſamkeit nicht zerſtreuet werde. Nur wenn eine Hauptperiode der Hand- lung zu Ende gekommen, kann man die Vorſtel- lung unterbrechen, wie am Ende eines Aufzuges geſchieht. S. Aufzug.

Jndeſſen haben auch große dramatiſche Dichter nicht allemal die Luͤken vermieden. Man findet ſie beym Plautus und beym Euripides: aber beym Sophokles erinnere ich mich keiner. Wenn man den Dichter auch keines Hauptfehlers beſchuldigen will, wenn er irgendwo eine Luͤke gelaſſen hat; ſo wird man doch geſtehen, daß es beſſer geweſen waͤre, wenn er ſie vermieden haͤtte.

Luͤk

Aber anſtoͤßiger und ſchaͤdlicher als dieſe Luͤken, die im Grunde nur das aͤußerliche betreffen, ſind diejenigen, die der Dichter in der Handlung ſelbſt, oder der Redner in den Gedanken laͤßt. Wenn z. B. ein Menſch, den wir in gewiſſen Geſinnungen, oder in einem gewiſſen Vorhaben begriffen ſehen, ſich aͤndert, ohne daß wir den geringſten Grund da- fuͤr entdeken, ſo werden wir verdrießlich. Darum muͤſſen alle Schritte der Gedanken und Handlungen der Menſchen, von dem Kuͤnſtler uns ſo vorgelegt werden, daß wir uͤberall begreifen, wie der folgende aus dem vorhergehenden entſteht. Je genauer alles zuſammen haͤngt und gleichſam in einander geſchlun- gen iſt, je beſſer ſind wir damit zu frieden.

Dazu gehoͤren von Seite des Kuͤnſtlers zwey Dinge: die Gruͤndlichkeit, die eigentlich auf den wahren Zuſammenhang der Dinge geht, und die Sorgfalt wol zu unterſuchen, ob man auch alles, was man hat ſagen, oder vorſtellen wollen, wuͤrk- lich geſagt und vorgeſtellt habe. Denn gar ofte entſtehen in dem Werk des Kuͤnſtlers Luͤken, wo in ſeinen Gedanken keine geweſen ſind; nur weil er nicht ſorgfaͤltig genug geweſen iſt, zu uͤberlegen, ob er auch wuͤrklich alles geſagt hat, was er geſagt zu haben ſich vorſtellt. Darum muß er ſich oft an die Stelle ſeines Leſers, oder Zuhoͤrers ſezen und ſein Werk, als ein ſolches beurtheilen. Dieſes iſt ein Theil der Ausarbeitung.

Luͤke. (Dichtkunſt.)

Jn einem ganz beſondern Sinn bedeutet dieſes Wort, das, was einige Neuern auch ſonſt durch das lateiniſche Wort hiatus ausdruͤken, die Unter- brechung in der Bewegung der, zur Sprache dienen- den, Gliedmaaßen, die aus der unmittelbaren Folge zweyer Toͤne entſteht, wobey der Uebergang des einen zum andern durch eine Art von Sprung geſchieht, welches dem Wolklang entgegen ſeyn kann. Weil dieſes nicht ſelten bey dem Zuſammenſtoß der Voca- len geſchieht, ſo haben verſchiedene neuere Kunſt- richter dieſes, als eine dem Wolklang ſchaͤdliche Sa- che gaͤnzlich verboten, wogegen aber andere verſchie- denes einwenden.

Uu uu 2Es Luͤk Lyd Lyr

Es iſt wahr, daß das oͤftere Zuſammenſtoßen der Selbſtlauter die Rede ſchweer macht, zumal wenn beyde lang ſind. Daß aber die Griechen nicht ſo aͤngſtlich geweſen, ſie in ihren Verſen ganz zu vermeiden, iſt aus tauſend Verſen offenbar. Auch kann daran nicht gezweifelt werden, daß ſie ſolche Luͤken bisweilen mit Fleiß geſucht haben, wie ſchon A. Gellius angemerkt hat. Noct. L. VII. c. 20. Er ſagt ausdruͤk- lich, daß in der Stelle aus Virgils Gedichte vom Landbau

Talem dives arat Capua et vlcina Veſevo Ora jugo:

das Wort Ora auch deswegen beſſer ſtehe, als Nola, welches der Dichter zuerſt ſoll geſezt haben, weil das Zuſammenſtoßen des lezten Vocals im erſten Vers und des erſten im zweyten, angenehm ſey. Nam vocalis in priore verſu extrema eademque in ſe- quenti prima canoro ſimul atque jucundo hiatu tra- ctim ſonat. Er fuͤhrt auch den bekannten Vers Ho- mers: Λᾶαν ἀνω ὠθεσκε &c. an, um zu bewei- ſen, daß ſolche hiatus nicht von ohngefehr, ſondern aus Ueberlegung in die Verſe gekommen ſeyen. Dieſes allein iſt hinlaͤnglich zu beweiſen, daß jene Regel eben nicht aͤngſtlich duͤrfe beobachtet werden.

Und denn iſt es vielleicht noch wichtiger, das Zu- ſammenſtoßen gewiſſer Mitlauter zu vermeiden, die eine weit merklichere Luͤke geben. Ein N, das auf ein M folget, kann nicht ohne Muͤhe ausgeſprochen werden. Alſo begnuͤge man ſich dem Dichter uͤber- haupt zu ſagen, er ſoll uͤberall ſo viel moͤglich auf die Leichtigkeit der Ausſprach ſehen, ohne ihm zu genaue Regeln vorzuſchreiben.

Lydiſche Tonart. (Muſik.)

Eine der Haupttonarten in der griechiſchen Muſik, die Plato aus ſeiner Republik verwieſen hat, weil ſie, ungeachtet ihres lebhaften Charakters, doch etwas weichliches hatte. Daß unſer heutiges F dur, wenn dieſer Ton voͤllig nach der Art der Kirchentonarten behandelt wird, wuͤrklich die lydiſche Tonart der Alten ſey, wie die Tradition anzuzeigen ſcheinet, laͤßt ſich vermuthen, weil er wuͤrklich dieſen Charakter hat.

Lyriſch. (Dichtkunſt.)

Die lyriſchen Gedichte haben dieſe Benennung von der Lyra, oder Leyer unter deren begleitenden Klang Lyr ſie bey den aͤlteſten Griechen abgeſungen wurden; wiewol doch auch zu einigen Arten die Floͤte ge- braucht worden. Der allgemeine Charakter dieſer Gattung wird alſo daher zu beſtimmen ſeyn, daß je- des lyriſche Gedicht zum Singen beſtimmt iſt. Es kann wol ſeyn, daß in den aͤlteſten Zeiten auch die Epopoͤe von Muſik begleitet worden, ſo wie wir es auch mit Gewißheit von der Tragoͤdie behaupten koͤnnen. Deſſen ungeachtet iſt der Charakter des eigentlichen Geſanges vorzuͤglich auf die lyriſche Gattung anzuwenden, da die epiſchen und tragiſchen Gedichte mehr in dem Charakter des Recitatives, als des Geſanges gearbeitet ſind.

Um alſo dieſen allgemeinen Charakter des lyri- ſchen zu entdeken, duͤrfen wir nur auf den Urſprung und die Natur des Geſanges zuruͤk ſehen. S. Geſang. Er entſteht allemal aus der Fuͤlle der Empfindung, und erfodert eine abwechſelnde rhythmiſche Bewe- gung, die der Natur der beſondern Empfindung, die ihn veranlaſſet, angemeſſen ſey. Niemand erzaͤhlt, oder lehret ſingend, wo nicht etwa die Aeuſſerung einer Leidenſchaft zufaͤlliger Weiſe in dieſe Gattung faͤllt. Lyriſche Gedichte werden deswegen allemal von einer leidenſchaftlichen Laune hervorgebracht; wenigſtens iſt ſie darin herrſchend, der Verſtand, oder die Vorſtellungskraft aber ſind da nur zufaͤllig.

Alſo iſt der Jnhalt des lyriſchen Gedichts immer die Aeußerung einer Empfindung, oder die Uebung einer froͤhlichen, oder zaͤrtlichen, oder andaͤchtigen, oder verdrießlichen Laune, an einem ihr angemeſſe- nen Gegenſtand. Aber dieſe Empfindung oder Laune aͤußert ſich da nicht beylaͤufig, nicht kalt, wie bey verſchiedenen andern Gelegenheiten; ſondern gefaͤllt ſich ſelbſt, und ſezet in ihrer vollen Aeußerung ihren Zwek. Denn eben deswegen bricht ſie in Ge- ſang aus, damit ſie ſich ſelbſt deſto lebhafter und voller genießen moͤge. So ſinget der Froͤhliche, um ſein Vergnuͤgen durch dieſen Genuß zu verſtaͤrken, und der Traurige klagt im Geſang, weil er an dieſer Traurigkeit Gefallen hat. Bey andern Gelegenhei- ten koͤnnen dieſelben Empfindungen ſich in andern Abſichten aͤußern, die mit dem Geſang keine Ver- bindung haben. So laͤßt der Dichter in der Sa- tyre und im Spottgedicht ſeine verdrießliche oder lachende Laune aus, nicht um ſich ſelbſt dadurch zu unterhalten; ſondern andre damit zu ſtrafen. Das lyriſche Gedicht hat, ſelbſt da, wo es die Rede an einen andern wendet, gar viel von der Natur des empfin- Luͤk empfindungsvollen Selbſtgeſpraͤches. Darum iſt die Folge der lyriſchen Vorſtellungen nicht uͤberlegt, nicht methodiſch; ſie hat vielmehr etwas ſeltſames, auch wol eigenſinniges; die Laune greift, ohne pruͤfende Wahl, auf das, was ſie naͤhrt, wo ſie es findet. Wo andre Dichter aus Ueberlegung ſprechen, da ſpricht der Lyriſche blos aus Empfindung. Gravina hat nach ſeiner unnachahmlichen Art in gar wenig Worten den wahren Begriff des lyriſchen Gedichts angege- ben. Die lyriſchen Gedichte ſagt er, ſind Schilde- rungen beſonderer Leidenſchaften, Neigungen, Tu- genden, Laſtern, Gemuͤthsarten und Handlungen; oder Spiegel aus denen auf mancherley Weiſe die menſchliche Natur hervorleuchtet. I componimenti lirici ſone ritratti di particolari aſ- ſetti, coſtumi, virtu, vizj, genj e fatti: overo ſono ſpecchj, da cui per varj rifleſſi traluce l’umana Natura. Ragion poetica. L. L c, 13. Jn der That lernt man das menſchliche Gemuͤth in ſeinen verbor- genſten Winkeln daraus kennen. Dieſes iſt das Weſentliche von dem innern Charakter dieſer Gat- tung. Doch koͤnnen wir auch noch zum innerli- chen Charakter die Eigenſchaft hinzufuͤgen, daß der lyriſche Ton durchaus empfindungsvoll ſey, und jede Vorſtellung entweder durch dieſen Ton, oder durch eine andre aͤſthetiſche Kraft muͤſſe erhoͤhet werden; damit durch das ganze Gedicht die Empfindung nir- gend erloͤſche. Nichts iſt langweiliger, als eine Ode, darin eine Menge zwar guter, aber in einem gemei- nen Ton vorgetragener Gedanken vorkommt. Daß der beſonders leidenſchaftliche Ton bey dem lyriſchen Gedicht eine weſentliche Eigenſchaft ausmache, ſieht man am deutlichſten daraus, daß die ſchoͤnſte Ode in einer woͤrtlichen Ueberſezung wo dieſer Ton feh- let alle ihre Ktaft voͤllig verliehrt.

Hieraus iſt auch die aͤußerliche Form des lyri- ſchen Gedichtes entſtanden. Da lebhaſte Empfin- dungen immer voruͤbergehend ſind, und folglich nicht ſehr lange dauren, ſo ſind die lyriſchen Ge- dichte nie von betraͤchtlicher Laͤnge Doch ſchiket ſich auch die voͤllige Kuͤrze des Sinngedichtes nicht dafuͤr; weil der Menſch natuͤrlicher Weiſe bey der Empfindung, die ihm ſelbſt gefaͤllt, ſich ver- weilet, um entweder ihren Gegenſtand von meh- rern Seiten, oder in einer gewiſſen Ausfuͤhrlichkeit zu betrachten; oder weil das ins Feuer geſezte Gemuͤth ſich allemal mit ſeiner Empfindung ſelbſt eine Zeitlang beſchaͤftiget, ehe es ſich wieder in Ruhe ſezet.

Luͤk

Natuͤrlicher Weife ſollte das lyriſche Gedicht wol- klingender und zum Geſang mehr einladend ſeyn, als jede andre Art; auch periodiſch immer wieder- kommende Abſchnitte, oder Strophen haben, die weder allzulang, und fuͤr das Obr unfaßlich, noch allzukurz, und durch das zu ſchnelle Wiederkommen langweilig werden. So ſind auch in der That die meiſten lyriſchen Gedichte der Alten. Aber der ei- gentliche Hymnus der Griechen, der in Hexame- tern ohne Strophen iſt, geht davon ab. Auch iſt in der That die Empfindung darin von der ruhigern, mit ſtiller Bewundrung verbundenen, Art, fuͤr wel- che der Hexameter nicht unſchiklich iſt.

Dieſe Gattung der Gedichte daͤrf in Anſehung der Wichtigkeit und des Nuzens keiner weichen. Hieruͤber verdienet das ganze Capitel des Gravina, aus dem ſo eben eine Stelle angefuͤhrt worden, geleſen zu wer- den; denn dieſer fuͤrtrefliche Mann hat die lyriſche Dichtkunſt in ihrem wahren Geſichtspunkt betrach- tet, und als ein Philoſoph und Kenner der Menſchen davon geurtheilet. Von der Wichtigkeit des Liedes iſt im Artikel deſſelben beſonders geſprochen worden, und im Artikel Ode, wird dieſe Art in Abſicht auf ihrem Nuzen beurtheilet. Hier merken wir nur uͤber- haupt an, daß die lyriſche Dichtkunſt, die Gedanken, Geſinnungen und Empfindungen, welche wir in an- dern Dichtungsarten, in ihren Wuͤrkungen, und mei- ſtentheils nur uͤberhaupt, und wie von weitem ſehen, in der Naͤhe, in ihren geheimeſten Wendungen, auf das lebhafteſte ſchildere, und daß wir ſie dadurch auf das deutlichſte in uns ſelbſt empfinden, ſo daß jede gute und heilſame Regung auf eine dauerhafte Weiſe dadurch erwekt werden kann.

Die Griechen hatten ungemein vielerley Arten des lyriſchen Gedichtes, deren jeder, ſowol in An- ſehung des Jnhalts, als der Form, ein genau ausgezeichneter Charakter vorgeſchrieben war. Doch koͤnnen ſie in vier Hauptarten eingetheilt werden: den Hymnus, die Ode, das Lied, und die Jdylle; wenn man nicht noch die Elegie dazu rechnen will, deren Jnhalt in der That lyriſch iſt. Aber jede dieſer Hauptarten, hatte wieder ihre verſchiedene Unterarten, die wir aber, da die Sache fuͤr uns nicht wichtig genug iſt, nicht herzaͤhlen, ſondern Uu uu 3den Lyr den Leſer auf Voſſens Poetik und die im Art. Lied angefuͤhrte Abhandlung des La Nauze verweiſen.

Lyriſche Versarten.

Vor noch nicht langer Zeit hatten die deutſchen lyriſchen Dichter ſehr eingeſchraͤnkte Begriffe von den lyriſchen Versarten in ihrer Sprache. Faſt alles war durch das ganze Gedicht entweder in Jam- ben, oder Trochaͤen geſezt; und die groͤßte Mannig- faltigkeit ſuchte man darin, daß der jambiſche, oder trochaͤiſche Vers bald laͤnger, bald kuͤrzer gemacht wurd. Um das Jahr 1742 fiengen Pyra und Lange an, einige alte lateiniſche, oder vielmehr grie- chiſche Versarten in der deutſchen Sprache zu ver- ſuchen: Jn den freund- ſchaftlichen Liedern. die Sache fand bald Beyfall, und nach ihnen hat das feine Ohr unſers Ramlers die erſten Verſuche zu groͤſſerer Vollkommenheit gebracht. Klopſtok und einige ſeiner Freunde, ſind nicht Lyr nur nachgefolget, ſondern der Saͤnger des Meßlas, der zuerſt dem deutſchen Ohr den wahren Hexame- ter hat hoͤren laſſen, hat auch einen großen Reich- thum fuͤrtreflicher lyriſcher Versarten, theils von den Griechen fuͤr unſre Sprach entlehnet, theils neu ausgedacht. Wer ſie will kennen lernen, hat nur die Sammlung ſeiner Oden in die Hand zu nehmen, wo die Versarten allezeit zu Anfang jeder Ode durch die gewoͤhnlichen Zeichen ausgedruͤkt ſind. Wir laſſen es dahin geſtellt ſeyn, ob nun wuͤrklich, wie der kuͤhne Dichter irgendwo zu verſichern ſcheinet, Jn der Ode der Bach. unſre lyriſche Verſe vor den Griechiſchen ſelbſt einen Vorzug haben. Es iſt bereits angemerkt worden, daß zum eigentlichen Liede unſre alten lyriſchen Verſe ſich beſſer ſchiken, als die, aus mehren Arten der Fuͤße zuſammengeſezten. Doch hievon wird an einem andern Orte umſtaͤndlicher geſprochen wer- den. S. Versart; Sylben- maaß.

Machtſpruch. (Redende Kuͤnſte.)

Ein Saz, der ſich durch eine vorzuͤgliche Kraft der Wahrheit, oder durch beſondere Groͤße aus- zeichnet, oder auch von der Zuverſichtlichkeit, womit der Redner ihn vortraͤgt, Staͤrke oder Gewißheit bekommt. Cicero hat die in der Rede hervorſtechen- den Gedanken Lichter, lumina Orationis genennt; die Machtſpruͤche koͤnnten Blize fulgura Orationis genennt werden. Von dieſer Art iſt der Ausſpruch des Stoikers Hierokles: die Wolluſt fuͤr den lezten Endzwek halten, iſt eine Lehre fuͤr H. ‒ ‒ ‒ ἡδονη τέλος πορ- νησ δογμα. S. Aul. Gell. Noct. L. IX. c. 5. Dieſe wenigen Worte zeigen uns die Lehre der aus- gearteten Epicuraͤer Der Ausgearteten; denn Epicur war ein wahrer Philoſoph, der ſo niedrig nicht dachte, wie ſeine ſpaͤthe- ren Nachfolger, die den wahren Geiſt ſeiner Lehre nicht zu faſſen vermochten. in einem Lichte, das uns ihre voͤllige Falſchheit und Niedertraͤchtigkeit an- ſchauend erkennen laͤßt. Von dieſer Art iſt auch das Wort des Philoſophen Bias: als einige nichts- wuͤrdige Kerle, mit denen er ſich auf der See be- fand, bey entſtandenem Sturm zu beten anfingen, ruft er ihnen zu: Schweigt ihr! damit die Goͤtter nicht merken, daß ihr da ſeyd. Diog. Laert.

Der Charakter der Machtſpruͤche beſteht demnach in Wahrheit, oder Groͤße, mit ungemeiner Kuͤrze und Nachdruk verbunden. Sie bewuͤrken ohne Veranſtaltung, Ueberzeugung und Bewundrung, und man fuͤhlt ſich dabey ſo maͤchtig ergriffen, daß man nicht anders denken, oder empfinden kann. Sie gehoͤren deswegen unter die hoͤchſten und wich- tigſten Schoͤnheiten der Beredſamkeit und Dichtkunſt, weil ſie wichtige und zugleich dauerhafte Eindruͤke machen. Was man erſt durch langes Nachdenken wuͤrde erkennet, oder nach langem Beſtreben wuͤrde gefuͤhlt haben, kommt uns dabey ploͤzlich, und wie durch ein Wunderwerk in das Gemuͤth. Sie ſind als koſtbare Juweelen anzuſehen, ſowol durch den Glanz ihrer Schoͤnheit, als durch innerlichen Werth, hoͤchſt ſchaͤzbar.

Man ſieht wol ein, daß nur die groͤßten Geiſter faͤhig ſind, ſolche Machtſpruͤche zu thun; Koͤpfe de- nen nach langem und gruͤndlichem Nachdenken die wichtigſten ſittlichen Wahrheiten in der hoͤchſten Klar- heit ſo gelaͤufig worden, daß ſie dieſelben mit dem volleſten Nachdruk auf die einfacheſte und kuͤrzeſte Art ſagen koͤnnen; Seelen die durch lange Uebung ihrer ſittlichen Kraͤfte, ſie zu einer Hoͤhe gebracht haben, wo ihnen leicht wird, was andern ſtarke An- ſtrengung koſtete.

Wenn der Redner ein Mann von Anſehen iſt, fuͤr deſſen Denkungsart wir zum voraus eingenom- men ſind, ſo hat ein Machtſpruch, deſſen Wahrheit wir nicht einſehen, in ſeinem Munde die Kraft uns zu uͤberreden. Die Denker ſelbſt unterſtehen ſich kaum an den Ausſpruͤchen, die große Maͤnner mit voͤllig zuverſichtlichem und entſcheidendem Ton vor- tragen, zu zweifeln; aber fuͤr andre, ſelber wenig denkende Koͤpfe, macht das Vorurtheil des Anſehens, ſie voͤllig zu unzweifelhaften Wahrheiten. Ein ſol- cher Mann daͤrf nur, um alle ſeine Zuhoͤrer von einer gewiſſen Claſſe ploͤzlich gegen eine Meinung ein- zunehmen, ihrer mit Verachtung erwaͤhnen. Wenn er z. B. einen Saz etwa ſo anfienge: Es hat Nar- ren gegeben, die dieſes, oder das geglaubt haben; ſo kann ſicher ſeyn, daß der groͤßte Theil ſeiner Zu- hoͤrer ſich nun nicht getraut, dieſe Sache zu glau- ben. Solche Machtſpruͤche gehoͤren unter die Kunſt- griffe zur Ueberredung. Hingegen werden ſie auch den denkenden Koͤpfen, wenn der Redner ſelbſt ein Mann von zweifelhaftem Anſehen iſt, nur laͤcher- lich. Darum ſollen junge Redner und Schriftſtel- ler, deren Anſehen noch nicht feſte geſezt iſt, fuͤr- nehmlich in Sachen, die noch einigem Zweifel unter- worfen, ſich ſolcher Machtſpruͤche, wodurch ſie we- gen ihres geringen Anſehens mehr verderben, als gut machen wuͤrden, ſich ſorgfaͤltig enthalten.

Mahlerey Mahlerkunſt.

Dieſe ſo durchgehends gefallende und angenehme Kunſt ſcheinet auf den erſten Blik blos fuͤr die Be- luſtigung des Auges und fuͤr ſanftes Ergoͤzen zu ar- beiten; aber eine uͤberlegtere Betrachtung zeiget ſie uns Mah uns in hoͤherer Wuͤrde. Wahrſcheinlich iſt ſie in ihrer erſten Jugend, wie die andern ſchoͤnen Kuͤnſte, eine bloße Beluſtigerin geweſen. Schon in den Far- ben allein, wenn auch keine Zeichnung dazu kommt, liegt Annehmlichkeit: noch halb wilde Voͤlker wer- den davon geruͤhrt, ſammeln die ſchoͤnſten Federn der Voͤgel, um ihre Kleider damit zu ſchmuͤken, die lebhafteſten bunten Muſcheln, und die glaͤnzendſten Steine, um Zierrathen davon zu machen. Viel- leicht hat es lange gewaͤhret, ehe man gewahr wor- den, daß Farben mit Zeichnung verbunden, ein noch mannigfaltigeres Ergoͤzen verurſachen; denn der Wachsthum der Kenntniſſe und des Geſchmaks iſt unbegreiflich langſam. Aber erſt nachdem man die- ſes gemerkt hatte, wurd der erſte Keim der Mahle- rey gebildet, die in ihrer urſpruͤnglichen Natur nichts anders iſt, als eine Nachahmung ſichtbarer Gegenſtaͤnde auf flachem Grund, vermittelſt Zeich- nung und Farbe.

Schweerlich wird dieſe Nachahmung in den erſten Zeiten etwas anderes zum Grunde gehabt haben, als die Beluſtigung der Sinnen und der Einbildungs- kraft, die uͤberall bey gemahlten Gegenſtaͤnden ſich mehr vorſtellt, als die Sinnen wuͤrklich empfinden. Aber ſchon bey dieſer eingeſchraͤnkten Abſicht hatte die Mahlerey ein edles und weites Feld zur Uebung vor ſich: edel, weil ſie die allweiſe und allwolthaͤtige Natur nachahmete, die uͤberall Lieblichkeit in Farben und Formen verbreitet hat; weit, weil die Mannig- faltigkeit des Angenehmen dieſer Art, unermeßlich iſt. Noch izt, da die Kunſt durch manches Jahr- hundert und durch die Anſtrengung der groͤßten Ge- nien in ihren Kraͤften und Abſichten erhoͤhet worden, iſt ſie auch in ihrem eingeſchraͤnkteren Weſen allein betrachtet, eine Kunſt, die mit Ehren neben der Poeſie und Muſik ſtehen kann.

Alles was die ſo mannigfaltigen und zum Theil ſo reichen Scenen der lebloſen und lebenden Natur, durch ihre Anmuthigkeit und durch ſo manchen Reiz, vortheilhaftes in uns wuͤrken, kann auch dieſe vor- nehmſte Nachahmerin derſelben ausrichten. Sie be- foͤrdert in empfindſamen Seelen die Faͤhigkeit feine- res Vergnuͤgen zu fuͤhlen, die der Menſch vor dem Thier voraus hat, und mildert dadurch ſeine Ge- muͤthsart; ſie macht, daß der Saamen des Geſchmaks an Uebereinſtimmung, Regelmaͤßigkeit, Ordnung und Schoͤnheit, in der Seele aufkeimet, und treibet thn allmaͤhlig bis zur Staͤrke einer erwachſenen Mah Pflanze; ſogar die erſten Keime des ſittlichen Ge- fuͤhls werden durch ſie ausgetrieben. S. Kuͤnſte, nicht weit vom An- fange des Artikels S. 610. Wer wird nicht geſtehen, daß die Kunſt alle reizenden Scenen der ſichtbaren Natur uns in wolgerathenen Nach- ahmungen vorzulegen, eine Kunſt von ſchaͤzbarem Werth ſey? Man ſehe auch den Art. Land- ſchaft.

Aber die Mahlerey hat noch etwas groͤſſeres in ihrer Natur, als dieſes iſt: durch Philoſophie ge- leitet, hat ſie einen hoͤheren Flug genommen. Sie hat gelernt den Menſchen nicht blos zu ergoͤzen, ſon- dern ihn auch zu unterrichten, ſein Herz zum Gu- ten zu leuken, und jede Art heilſamer Empfindungen lebhaft in ſeinem Gemuͤthe zu erweken; das Feuer der Tugend in ihm anzuflammen, und die Schrek- niſſe des Laſters ihm zur Warnung empfinden zu laſſen. Ariſtoteles hat ſchon angemerkt, Polit. L. V. daß es Gemaͤhlde gebe, die eben ſo kraͤftig ſind einem la- ſterhaften Menſchen in ſich gehen zu machen, als die moraliſchen Lehren des Weltweiſen, und Grego- rius von Nazianz erwaͤhnet in einen ſeiner Gedichte eines wuͤrklichen Beyſpieles hievon. Eine hoͤchſt wun- derbare Wuͤrkung der Zeichnung und der Farben, die freylich das menſchliche Genie in ſeiner hoͤchſten Kraft nicht wuͤrde erfunden haben, wenn nicht die Natur dies wunderbare Problem zuerſt aufgeloͤßt haͤtte. Sie iſt es, die uns denkende, innerlich und unſichtbar handelnde, nach Gutem und Boͤſen ſtre- bende, Vergnuͤgen und Schmerzen fuͤhlende Weſen, ſichtbar gemacht hat. Denn der menſchliche Koͤr- per iſt nach ſeiner aͤußern Geſtalt im Grunde nichts anders, als ſeine ſichtbare Seele mit allen ihren Ei- genſchaften. S. Schoͤnheit. Sanft und liebenswuͤrdig iſt eine wolgeſchaffene weibliche Seele, ſtark, unternehmend und verſtaͤndig die maͤnnliche; beydes zeigen uns die Formen ihrer Koͤrper. Es liegt keine gute noch boͤſe Eigenſchaft in der Seele, die wir nicht durch Geſtalt und Farbe des Koͤrpers fuͤhlten. Alſo kann der Mahler ſo gut die hoͤhere, unſichtbare, ſittliche Welt, als die groͤbere, koͤrperliche mahlen.

Zwar nicht in dem ganzen Umfang und mit allen kleinen Aeußerungen, wie es die Beredſamkeit und Dichtkunſt thun; denn die Mahlerey laͤßt uns nur den Geiſt, nur das Kraͤftigſte und Fuͤhlbareſte davon ſehen; aber mit deſto mehr Nachdruk. Der liebens- wuͤrdige Blik eines ſanften, der wilde Blik eines zorni- gen Gemuͤthes, geben uns weit lebhaftere Empfindun- gen, als wenn wir den einen oder den andern Zu- ſtand der Seele, die durch dieſe Blike ſich zeigen, in der Mah lebhaften Ode leſen wuͤrden. Dieſes fuͤhlt jeder Menſch. Ein Blindgeborner wird gewiß nie ſo ſchnell die Wuͤrkung der Liebe aus den Reden der liebenswuͤrdigſten Schoͤnen empfinden, als der Se- hende, der taub waͤre; auch wird die ſtaͤrkſte Dro- hung durch Worte, nie ſo ſchnell noch ſo lebhaft in das Herz dringen, als ein grimmiger Blik des Auges von einem drohenden Geſichte. Und eben dieſes laͤßt ſich von jeder Empfindung behaupten. Was alſo die Mahlerey in den Vorſtellungen aus der ſittlichen Welt an Ausdaͤhnung gegen die re- denden Kuͤnſte verliehret, das gewinnt ſie an Kraft, die die Kraft der Rede weit uͤbertrift. Der Muſik ſteht ſie an Lebhaftigkeit der Wuͤrkungen nach, S. Kuͤnſte ge- gen das Ende des Artikels. aber unendlich uͤbertrift ſie dieſelbe an Ausdaͤhnung ihrer Vorſtellungen.

Dieſe Betrachtung uͤber die Natur und die Kraͤfte der Mahlerey, leitet uns natuͤrlich auf Erwegung der Anwendung, die man davon machen kann, wenn kluge Ueberlegung das Genie des Kuͤnſtlers leitet. Es waͤre ſehr zu bedauern, wenn eine ſo reizende und zugleich mit ſo lebhafter moraliſcher Kraft reich- lich verſehene Kunſt nicht in dem ganzen Umfang ihrer Wuͤrkung angewendet wuͤrde.

Zuerſt dienet ſie alſo, wie bereits angezeiget wor- den, die mannigfaltigen Scenen der lebloſen Natur vorzuſtellen, die, in mehrern Abſichten unſre ganze Aufmerkſamkeit verdienet. Dieſes iſt vorzuͤglich das Geſchaͤft des Landſchaftmahlers. Von der Mannig- faltigkeit und dem Nuzen ſeiner Arbeit haben wir in einem beſondern Artikel ausfuͤhrlich geſprochen. S. Landſchaft.

Auch die durch den Fleiß der Menſchen verſchoͤ- nerte Natur iſt hier nicht zu vergeſſen. Landſchaften mit Ausſichten auf ſchoͤne Gebaͤude, auch wol bloße Proſpekte, da die Gebaͤude die Hauptſach ausmachen. Wir haben ſchon anderswo erinnert, daß die Werke der Baukunſt eben den vortheilhaften Einfluß auf uns haben koͤnnen, den die Schoͤnheit der lebloſen Natur hat. S Baukunſt. Wer kann die Werke eines Canaletto in Dreßden ſehen, ohne beynahe alle die ſanften Ruͤhrungen dabey zu fuͤhlen, die uns die Ausſichten auf die Natur empfinden laſſen?

Selbſt die einzelen kleineren Kunſtwerke der Na- tur, die Blumen, in ihren ſo unendlich mannigfal- tigen und immer ergoͤzenden Geſtalten, und in dem lieblichen Glanz, oder in dem Reichthum ihrer Far- ben, ſind ein nicht unſchaͤzbarer Gegenſtand des Ge- ſchmaks, der allemal dabey gewinnet. Da es nicht Mah moͤglich iſt ohne betraͤchtlichen Aufwand, der ſelbſt das Vermoͤgen der meiſten Reichen uͤberſteiget, die- ſen angenehmen Theil der irrdiſchen Schoͤpfung aus allen Gegenden des Erdbodens zu ſammlen, und in Natur zu beſizen; ſo muß die Kunſt des Mahlers darin uns zu Huͤlfe kommen, und dieſe Gattung des Reichthums der Natur uns genießen laſſen.

Dieſe Anmerkungen ſind ohne Einſchraͤnkung auch auf die Schoͤnheiten der Natur im Thierreich anzu- wenden, und um ſo viel mehr, da dieſe ſchon von einer etwas hoͤhern Art ſind, weil ſie Bewegung, Leben und Empfindung haben; weil ſich bey dem be- traͤchtlichſten Theile derſelben bereits ein innerer ſitt- licher Charakter in der aͤußern Form zeiget. Man muß gar ſehr der feinern Empfindungen beraubet ſeyn, wenn man auf dieſen merkwuͤrdigen Theil der Schoͤpfung ohne lebhaftes Jntreſſe ſehen kann; wenn man nicht mannigfaltige, ſowol ergoͤzende, als ſonſt ſehr vortheilhafte Ruͤhrungen dabey empfindet. Dar- um ſoll die Kunſt des Mahlers uns auch zur genauen Betrachtung dieſer Gegenſtaͤnde loken.

Es ließe ſich behaupten, daß alle Arten der bis hieher erwaͤhnten Vorſtellungen in gewiſſem Sinne noch unentbehrlicher ſeyen, als Gemaͤhlde von hiſto- riſch ſittlichem Jnhalt. Dieſes Parodoxum anzu- nehmem, daͤrf man nur bedenken, daß der Mangel der leztern auf andre Weiſe, naͤmlich durch das Schau- ſpiel kann erſezt werden, da er in Abſicht auf jene Gegenſtaͤnde durch nichts zu erſezen iſt. Wenn es alſo nuͤzlich iſt, wie daran nicht kann gezweifelt wer- den, daß der Menſch von dem mannigfaltigen Reich- thum der Natur ſo viel kenne, als moͤglich iſt, ſo muß die Mahlerey zu dieſem Behuf nothwendig herbey gerufen werden.

Sie kann auf gar verſchiedene Arten uns die Schaͤze der Natur vorlegen. Die den wenigſten Aufwand erfodert, iſt die, welche erſt ſeit einigen Jahren mit dem gehoͤrigen Eyfer betrieben wird, durch die Verbindung der Arbeiten des Penſels und des Grabſtichels. Man hat bereits eine betraͤcht- liche Anzahl ſehr ſchaͤzbarer Werke, darin auf dieſe Art das Merkwuͤrdigſte aus dem Pflanzen- und Thierreich vorgeſtellt wird; und kuͤrzlich hat man angefangen auf eine aͤhnliche Art Landſchaften zu machen. Man ſehe in dem Art. Land- ſchaft S. 655 die An- merkung Jch wuͤnſchte ſehr, daß ein Kuͤnſtler in Dreßden auf eben dieſe Weiſe den anſehnlichen Vor- rath, der vorhererwaͤhnten Proſpekte des Canaletto Zweyter Theil. Xx xxher- Mah herausgaͤbe. Dieſes wuͤrde fuͤr Kuͤnſtler und Lieb- haber ein neues Feld eroͤffnen.

Wem noch mehr Aufwand erlaubt iſt, der kann durch den Mahler ſeine Zimmer mit den mannigfal- tigen Schoͤnheiten der Natur ausziehren laſſen. Wie viel beſſer wuͤrde nicht dieſes ſeyn, als der izt ſo durchgehends in den Pallaͤſten der Großen herr- ſchende Geſchmak durch goldene, blos durch eine wilde phantaſtiſche Zeichnung ſonderbare Zierrathen das Aug zu reizen? Und was ſieht es denn end- lich, nachdem man es mit ſo viel Aufwand gleich- ſam betaͤubet hat? Nichts als reiche Kleinigkeiten, die den weſentlichen Charakter des izt herrſchen- den Geſchmaks ausmachen. Wenn ich mir vor- ſtelle, durch was fuͤr eine Mannigfaltigkeit der be- wundrungswuͤrdigſten Scenen aus der Natur die unzaͤhligen Waͤnde weitlaͤuftiger Pallaͤſte koͤnnten ausgeſchmuͤkt werden, und denn ihre gewoͤhnliche gegenwaͤrtige Verziehrungen betrachte, ſo erweket dieſes in meiner Phantaſie das Bild irgend einer barbariſchen Koͤnigin Jndiens, die ſich ungemein geziehrt glaubt, wenn Naſe, Ohren und Stirne mit ſtrozenden, aber ſehr uͤbel angebrachten Juwe- len behangen ſind.

Bey dem gegenwaͤrtigen Mangel oͤffentlicher Na- tionalgebaͤude, wo die, die lebloſe Natur ſchildernde Mahlerey, ihre Kraͤfte zeigen koͤnnte, iſt in großen und reichen Staͤdten doch noch eine Gelegenheit vor- handen, wo ſie gebraucht werden kann: die Schaubuͤh- ne, vornehmlich die fuͤr die Oper beſtimmt iſt. Hier hat dieſes Fach der mahleriſchen Kunſt noch Gele- genheit vieles zu thun. Wer es nicht einſteht, daß durch das Kunſt- und Geſchmakreiche der Opern-De- corationen der Geſchmak des Volks erhoͤhet und ver- ſeinert werden kann; der erkennet noch nicht allen Einfluß der ſchoͤnen Kuͤnſte auf das menſchliche Ge- muͤth, wird auch nicht erklaͤren koͤnnen, warum in den groͤſſern Staͤdten Jtaliens in der Claſſe der ge- meineſten Buͤrger oft mehr wahrer Geſchmak ange- troffen wird; als in manchem andern Land unter den vornehmſten. S. Oper.

Das, was hier von der Anwendung der Mah- lerey geſagt wird, hat gar nicht die Meinung, als ob wir daͤchten, kein Volk koͤnne ohne dergleichen koſtbaren Veranſtaltungen gluͤklich ſeyn. Wir drin- gen blos darauf, daß dieſe, ſo wie andre Kuͤnſte, da ſie einmal eine unausbleibliche Folge des Ueber- guſſes ſind, und wuͤrklich mit vielem Aufwand miß- Mah braucht werden, beſſer recht gebraucht und von wahrem und großen Geſchmak geleitet werden ſoll- ten. Hat man einmal Mahler, und verſchwendet man Summen fuͤr ſie, ſo iſt es allerdings wichtig, daß man auch auf die beſte und edelſte Anwendung ihrer Kunſt denke.

Aber noch hoͤher erhebt ſich die Mahlerey durch die Vorſtellungen aus der ſittlichen Welt. Hier kann der Mahler mit dem epiſchen und dramati- ſchen Dichter, mit dem Redner und dem Philoſo- phen um den Rang ſtreiten. Wir koͤnnen die mah- leriſchen Vorſtellungen aus der ſittlichen Welt in zwey Hauptgattungen eintheilen. Die erſte ſtellt uns die ſittliche Natur in Ruhe vor; die andre mahlt ſie in Handlung: jede iſt wieder entweder hi- ſtoriſch, oder allegoriſch. Es koͤnnten wol noch andre Eintheilungen gemacht werden; aber wir duͤr- fen uns nicht in Subtilitaͤten vertiefen. Alſo: ge- rade zum Zwek.

Die gemeineſte Art iſt hier das Portrait, und die meiſten Gemaͤhlde dieſer Art gehoͤren zur erſten Claſſe, die die Natur in Ruhe vorſtellt. Aus dem, was wir uͤber den Charakter des Portraits in ſeinem Ar- tikel S. Port ait. ſagen werden, laͤßt ſich der Grad ſeiner Wich- tigkeit beſtimmen. Alle Arten der wuͤrklich vorhan- denen menſchlichen Charaktere koͤnnen uns dadurch vorgeſtellt werden, und daraus allein erhellet ſchon ſeine Wichtigkeit. Der Phyſignomiſte findet hier reichen Stoff um ſeine Kenntniſſe zu erweitern.

Zunaͤchſt an dieſer Art liegt das Jdeal einzeler Menſchen, fuͤr welches wir anderswo den Namen des Bildes vorgeſchlagen haben. Art. Hiſtorie. S. 541. Aber es erfo- dert ſchon einen groͤſſern Mann, als das bloße Por- trait; und kann von großer Wuͤrkung ſeyn. Es die- net zu Vorſtellung der Heiligen, der Helden und uͤberhaupt großer Charakter. Jndem es uns Menſchen von hoͤherer Denkungsart und hoͤhern Empfindungen vorſtellt, als wir ſie in der Natur zu ſehen gewohnt ſind; dienet es zu Erhebung des Gemuͤthes. S. Statut. Hieher gehoͤren endlich auch einzele allegoriſche Bilder, die Tugenden, Laſter, Eigen- ſchaften, ſittlich handelnder Weſen vorſtellen.

Hierauf folget das Gemaͤhld, welches wir die Moral nennen: S. Moral. es iſt mehr unterrichtend als ruͤh- rend, und kann ſowol die Natur in Ruhe, als in Handlung vorſtellen, wie an ſeinem Orte gezeiget worden. Nach dieſer Gattung kommt die eigent- liche Hiſtorie, davon beſonders umſtaͤndlich gehan- delt Mah delt worden. Art. Hiſtorie. Hier wird die ſittliche Natur in voller Thaͤtigkeit vorgeſtellt; die Abſicht der Hiſto- rie geht aber mehr auf Empfindung, als auf Unter- richt. Endlich folget die große Allegorie, die ſchweerſte aller Gattungen, von welcher auch ſchon beſonders geſprochen worden. S. Allegorie S. 34 f. f.

Dasjenige, was wir uͤber die Anwendung des Theiles der Mahlerey geſagt haben, die ſich mit der lebloſen Natur beſchaͤftiget, erleichtert das, was hier uͤber den Gebrauch der ſittlichen Mahlerey zu ſagen iſt. Man ſieht uͤberhaupt, daß ſie auf un- zaͤhlige Weiſe vortheilhaft auf den Verſtand und auf die Empfindungen wuͤrken koͤnne. Da der Mahler alle guten oder ſchlimmen Eigenſchaften des ſittlichen Menſchen auch dem koͤrperlichen Auge ſichtbar ma- chen, und dadurch Charaktere, Beſtrebungen der innern Kraͤfte, Empfindungen von allen Arten, nach- druͤklich vorſtellen kann; ſo daͤrf er, um ſehr nuͤz- lich zu ſeyn, nur gut geleitet werden.

Die Griechen glaubten, nicht ohne guten Grund, daß die Vorſtellungen ihrer Goͤtter und Helden, zur Unterſtuͤzung der Religion und des patriotiſchen Eyfers ſehr dienlich ſeyen; und die roͤmiſche Kirche, der gewiß Niemand eine hoͤchſt feine Politik zur Un- terſtuͤzung ihrer Lehr und ihrer Hierarchie abſpre- chen wird, braucht die Gemaͤhlde ihrer Legenden mit großem Vortheil. Auch bey dem gemeineſten Volke findet man ſie, wiewol in hoͤchſt elender Ge- ſtalt, was die Kunſt betrift, und meiſtens von kin- diſch aberglaͤubiſchem Geiſte, nach dem Jnhalt: und doch ſind ſie auch in dieſer Verdorbenheit nicht ohne Wuͤrkung. Daraus laͤßt ſich leicht abnehmen, was man damit ausrichten koͤnnte, wenn anſtatt dum- mer Anachoreten, oder poͤbelhaft aberglaͤubiſcher Heiligen, ſolche Perſonen vorgeſtellt wuͤrden, die eine Zierde der Menſchlichkeit geweſen; wenn anſtatt kindiſcher Hiſtorien, die ihren Werth blos von Aber- glauben und Vorurtheil haben, die Thaten vorge- ſtellt wuͤrden, wodurch die menſchliche Natur ſich in ihrer wahren Groͤße zeiget; oder auch nur ſolche, wo man den Menſchen in ſeiner eigentlichen wahren Geſtalt, von aller Verſtellung und von dem Unrath der Moden und vieler eleuden durch buͤrgerliche Ein- richtungen entſtandenen Verunziehrungen befreyt erbliken wuͤrde? Selbſt das blos reine, wahre hi- ſtoriſche, das uns Sitten, Gebraͤuche, Lebensart und Charakter verſchiedener Voͤlker und Staͤnde un- Mah ter den Menſchen abbildet, kann ſchon ſeinen viel- faͤltigen Nuzen haben.

Darum ſollte man nicht nur die Mahler ermun- tern, dergleichen nuͤzliche Gemaͤhlde aus der ſittli- chen Welt mit der beſten Wahl und dem beſten Ge- ſchmak zu verfertigen, ſondern auch auf Mittel den- ken, den Gebrauch derſelben ſo viel, als moͤglich iſt zu erleichtern. Da aber das, was wir dieſes Punkts halber bey Gelegenheit der Vorſtellungen aus der lebloſen Natur geſagt haben, ſich leicht auch hierauf anwenden laͤßt; ſo waͤr es uͤberfluͤßig hier umſtaͤnd- licher zu ſeyn. Jch will nur eins erinnern. Sollte nicht jeder, wenigſtens freye Staat, in dem die ſchoͤnen Kuͤnſte einmal eingefuͤhrt worden, oͤffent- liche Tempel, oder Portieos haben, die dem An- denken der groͤßten Maͤnner des Staats gewidmet waͤren, wie in Athen der Porticus, der Poͤcile genennt wurd? Sollten nicht da die Bilder und die Thaten dieſer Maͤnner zur Nacheyferung auf das Vollkom- menſte gemahlt ſeyn? Sollten nicht oͤffentliche Feyer- lichkeiten eingefuͤhrt ſeyn, die jenen Eindruͤken noch mehr Nachdruk gaͤben? Mit Vergnuͤgen erinnere ich mich hier in der Schweiz etwas geſehen zu haben, das hier einſchlaͤgt. Jn Lucern iſt eine lange Bruͤke, welche von dem groͤſſern Theile der Stadt in den kleinern fuͤhret, und, weil ſie mit einem Dache bedekt iſt, eine offene Gallerie vorſtellet. Jn einer maͤßigen Hoͤhe iſt immer zwiſchen zwey gegen- uͤberſtehenden, das Dach unterſtuͤzenden Pfeilern, ein Gemaͤhlde, deſſen Jnhalt ſich auf die Geſchichte der Stadt beziehet. Daher kaum eine anſehnliche Familie in der Stadt iſt, die nicht ihr angehoͤrige Maͤnner in ehrenvollen Rolen, auf dieſen Gemaͤhl- den erblikte.

Nach dieſen Betrachtungen uͤber die verſchiede- nen Gegenſtaͤnde, und Anwendungen der Kunſt des Mahlers, kommt nun die Frage vor, durch was fuͤr Mittel er zu ſeinem Zwek komme, oder was er zu thun habe um ein lobenswerthes Gemaͤhlde zu verfertigen. Man ſieht ohne Muͤhe, daß alles auf folgende Punkte ankomme: 1. auf eine gute Wahl, oder Erfindung ſeines Stoffs; 2. Auf eine ge- ſchickte Anordnung deſſelben; 3. Auf richtige Zeich- nung und 4. auf ein gutes Colorit, mit Jnbegriff aller guten Eigenſchaften, die von der Farbenge- bung herkommen. Dieſes ſind gerade die vier Punkte, die der Herr von Hagedorn in der Ord- nung, wie ſie hier ſtehen, in ſeinem fuͤrtrefflichen Xx xx 2Werk Mah Werk uͤber die Mahlerey, ſehr umſtaͤndkich und gruͤndlich abgehandelt hat. Wir haben jedem Punkt, und manchen Unterabtheilungen derſelben eigene Ar- tikel gewiedmet. Alſo bleibet hier nur noch zu be- merken uͤbrig, wie die Vollkommenheit des Gemaͤhl- des uͤberhaupt von dieſen vier Punkten abhaͤnge. Das in ſeiner Art vollkommene Gemaͤhld muß einen dem Geiſt oder Herzen intereſſanten Gegenſtand ſo vorſtellen, daß er nach Maaßgebung ſeiner Art, die beſtmoͤgliche Wuͤrkung thue. Dieſes geſchieht, wenn das Aug zu der genauen Betrachtung des Gemaͤhldes angeloket wird; wenn es das Ganze ge- hoͤrig uͤberſehen und ſeine Art genau erkennen kann; wenn dieſes Ganze einen lebhaften und vortheilhaf- ten Eindruk auf den Geiſt, oder das Herz macht, welcher durch die Betrachtung der Theile immer un- terhalten und auch verſtaͤrkt wird.

Ohne gute Wahl, oder geſchikte Erfindung kann das Ganze nicht intereſſant ſeyn. Jch beſinne mich irgendwo ein Stuͤk geſehen zu haben, darin nichts, als der geſchundene und aufgeſchnittene Rumpf eines geſchlachteten Ochſen, aber mit ſo wunderbarer Kunſt vorgeſtellt war, daß man nicht ohne Wahrſchein- lichkeit den Rubens fuͤr den Urheber deſſelben hielte. Warum ſoll man doch ein ſolches Stuͤk mit dem Namen eines Gemaͤhldes beehren? Wenigſtens wird doch Niemand ſagen duͤrfen, daß es ein Werk des Geſchmaks ſey. Es kann auch zu nichts anderm dienen, als daß der Mahler es als ein Studium fuͤr das Colorit in ſeiner Werkſtatt habe, ſo wie man bey allen, die die zeichnenden Kuͤnſte uͤben, Bruchſtuͤke von Statuͤen, Haͤnde, Fuͤße, halbe Koͤpfe u. d. gl. in Gyps hangen ſieht.

Von den verſchiedenen Gattungen des intereſſan- ten mahleriſchen Stoffes iſt bereits hinlaͤnglich ge- ſprochen worden. Auch iſt anderswo angemerkt, S. Wahl der Materie; Erfin- dung. was der Mahler, ſo wie jeder anderer Kuͤnſtler we- gen der Wahl und Erfindung uͤberhaupt zu beobach- ten habe. Er muß aber beſonders, als ein Mahler waͤhlen, und dabey vorausſehen, ob der Gegen- ſtand faͤhig iſt, wie es die beſonderen Beduͤrfniſſe ſeiner Kunſt erfodern, behandelt zu werden; ob er z. B. ſich ſo anordnen laſſe, daß er auf einmal, als ein Ganzes, dem nichts fehlet, und das ſich dem Auge gefaͤllig darſtellt, koͤnne uͤberſehen werden; ob alles, was dazu gehoͤrt, ſo wird koͤnnen geord- net, gezeichnet, erleuchtet und gefaͤrbt werden, daß das Aug immer gereizt und der Geiſt immer befrie- Mah diget werde. Es koͤnnen ſowol in der lebloſen Na- tur, als in den Handlungen der Menſchen Dinge vorkommen, die der Redner, oder der Dichter ſehr vortheilhaft brauchen koͤnnte, die ſich aber fuͤr den Mahler gar nicht ſchiken; weil er alles aus einem einzigen Geſichtspunkt uͤberſehen muß, und in Hand- lungen, nur einen einzigen Augenblik vorſtellen kann. Alſo gehoͤren zur Wahl nicht nur Geſchmak und Verſtand, ſondern Einſichten in das Beſondere der Kunſt. Wie bisweilen die fuͤrtreflichſte Ode fuͤr die Muſik ein ſchlechter Stoff ſeyn kann, weil ſie ſchlech- terdings nicht nach den Regeln dieſer Kunſt kann behandelt werden; ſo geht es auch hier.

Durch die geſchikte Anordnung wird das Gemaͤhld nicht nur zu einem vollſtaͤndigen Ganzen, zu einem einzigen, von allen andern Dingen abgeſonderten Gegenſtand, den man an ſich, und ohne etwas anderes dabey zu haben, voͤllig faſſen und betrach- ten kann; S. Gant. ſondern er bekommt auch eine gefaͤllige und anreizende Form; eine Klarheit, die ihn faß- lich macht, und eine Geſtalt, die das, was ſein Weſen beſtimmt, von dem Zufaͤlligen ohne Muͤh unterſcheiden laͤßt.

Durch die Zeichnung bekommt jeder Gegenſtand die wahre Form, die in dem Gemuͤthe das bewuͤrkt, was ſie wuͤrken ſoll. Durch ſie kommt alſo der Geiſt und die vornehmſte Kraft in das Gemaͤhlde. Denn hauptſaͤchlich wuͤrken die in der Natur vor- handenen, oder durch die Phantaſie geſchaffenen koͤr- perlichen Gegenſtaͤnde, durch ihre Form. Auch kommt hauptſaͤchlich von der Zeichnung die wunder- bare Wuͤrkung, daß wir auf einem flachen Grund, einige Dinge wie ganz nahe bey uns, andre, als ſehr entfernt erbliken. Daß die groͤßte Kraft des Gemaͤhldes von der Zeichnung abhange, wird an ſei- nem Orte umſtaͤndlich gezeiget werden. S. Zeichnung Die Phantaſie kann leichter die Farben ergaͤnzen, die dem Kupferſtiche fehlen, als ſie im Stand iſt, die Zeichnung, wo ſie im Gemaͤhlde fehlet, zu ergaͤn- zen. Selbſt die Landſchaft kann blos durch Zeich- nung von der hoͤchſten Richtigkeit, ſo wahr und ſo natuͤrlich geſchildert werden, daß wir eine wuͤrkliche Ausſicht in der Natur zu ſehen glauben, und uns Farben hinzudenken.

Endlich giebt das Colorit in ſeinem ganzen Um- fange genommen dem Gemaͤhlde die lezte Vollkom- menheit, und vollendet die, durch die Zeichnung ange- Mah angefangene Taͤuſchung des Auges, das nunmehr das Gemaͤhlde nicht mehr fuͤr ein Schattenbild, wie es in der That iſt, ſondern fuͤr etwas in der Natur vorhandenes haͤlt; daß man ein wuͤrkliches Land, und lebende Menſchen vor ſich zu ſehen glaubt. Durch die liebliche Harmonie der Farben aber wird das Aug auf das Angenehmſte geruͤhret, daß es ſich mit Luſt mit Betrachtung des Gegenſtandes beſchaͤftiget.

Dieſes ſind alſo die Talente und Kuͤnſte, wo- durch das Gemaͤhlde zu einem vielwuͤrkenden Werk des Geſchmaks gemacht wird. Nun bleibet uns zur vollſtaͤndigen Beſchreibung dieſer ſchoͤnen Kunſt noch uͤbrig anzuzeigen, auf wie vielerley Art der Mahler den gewaͤhlten Gegenſtand vermittelſt der vier beſchriebenen Arbeiten im Gemaͤhlde zur Wuͤrk- lichkeit bringet. Denn es iſt auf gar vielerley Weiſe moͤglich denſelben Gegenſtand gut zu mahlen.

Gegenwaͤrtig wird das Mahlen mit Oelfarben, das den Alten unbekannt war, fuͤr die vornehmſte gehalten; wir haben ihr Verfahren beſonders be- ſchrieben. S. Oelfarb- mahler. Nach dieſem kommen die verſchiede- nen Arten mit Waſſerfarben zu mahlen, vornehm- lich in Betrachtung S. Waſſerfar- ben., mit denen man entweder auf friſchen Moͤrtel, womit die Mauren bekleidet werden S. Fresko. oder auf trokene Mauren; auf Holz, Leinwand, Papier oder andern Grund mahlet. Eine beſondere Art ganz kleine Gemaͤhlde mit Waſſerfar- ben zu mahlen, wird Miniatur genennt. S. Miniatur. Eine dritte Art iſt die den Alten gebraͤuchliche, und vor kurzem wieder neu erfundene Art, der man den Namen der Eneauſtiſchen Mahlerey gegeben. S. Encauſtiſch Die vierte bedienet ſich trokener Farben, und iſt unter dem Namen Paſtel S. Paſtel. bekannt. Die fuͤnfte braucht Farben von feinem zerriebenen Glas, auf einem im Feuer dauerhaften Grunde; wenn das Gemaͤhlde fertig iſt, ſo wird es im Feuer auf dem Grund eingebrannt. Dies iſt die Schmelzmahle- rey, S. Schmelz- mahlerey oder das Emailliren. Die ſechste Art iſt das Moſaiſche, oder Muſaiſche, S Moſaiſch. nach welcher durch Nebeneinanderſezung unzaͤhliger kleiner Stuͤke vom gefaͤrbtem Glas, das Gemaͤhld herausgebracht wird. Vor einigen Jahrhunderten war die Glas- mahlerey, S. Glasmah- lerey. die auf die Fenſter, vornehmlich der Kirchen angebracht wurd, ſehr gewoͤhnlich, iſt aber gegenwaͤrtig beynahe voͤllig abgekommen. Zu allen dieſen Arten kann man die hinzuſezen, da ver- mittelſt gefaͤrbter Wolle, oder Seide, Gemaͤhlde auf Tapeten, oder andere Gowandſtoffen eingeſtikt, Mah oder eingewuͤrkt werden, worunter die ſo genannten Challiots, wo das Gemaͤhld in eine Art Sammet eingewuͤrkt iſt, wie auch die ſo genannten Haute- und Baſſe-Liſſes die Merkwuͤrdigſten ſind. Dieſe ſo vielfaͤltigen Arten zu mahlen beweiſen, wie herr- ſchend der Geſchmak an der Mahlerey zu allen Zei- ten geweſen, da man ſo mannigfaltige Mittel aus- gedacht hat, ſie auf alle moͤgliche Weiſe uͤberall an- zubringen.

Von dem Urſprunge dieſer Kunſt laͤßt ſich, wie von den erſten Anfaͤngen der andern ſchoͤnen Kuͤnſte nichts gewiſſes ſagen. Die Mahlerey ſcheinet nicht ſo unmittelbar von leidenſchaftlichen Empfindungen entſtanden zu ſeyn, als die Muſik, der Tanz und die Dichtkunſt; doch hat ſie ebenfalls einen allen Menſchen gemeinen und angebohrnen Trieb, die Neigung, Dingen, die wir taͤglich um uns haben, eine gefaͤllige Form und ein angenehmes Anſehen zu geben, zum Grunde: aber hier mußte ſchon Ueber- legung zu dieſem Hang zur Verſchoͤnerung hinzu- kommen. Es iſt alſo nicht zu vermuthen, daß die Mahlerey, ſo wie Muſik und Dichtkunſt, ſchon bey ganz rohen Voͤlkern in Gang gekommen ſey. Zeich- nung ſcheinet aus dem Schnizen der Bilder entſtan- den zu ſeyn. Da ſich die Menſchen uͤberall gleichen, und wir noch izt ſehen, wie muͤßige Hirten ihre Staͤbe, Baͤcher, oder etwas anders von ihren we- nigen Geraͤthſchaften, mit Schnizwerk verziehren, ſo mag es auch ehedem geweſen ſeyn. Daher mag der noch ſehr rohe Menſch auf den Einfall gekommen ſeyn, auch auf die hoͤlzerne Waͤnde ſeiner Huͤtte Figuren ein- zuſchneiden. Wie aus dieſem, bey zunehmendem Nachdenken uͤber die Verſchoͤnerung der Dinge die verſchiedenen Arten zu zeichnen nach und nach ent- ſtanden ſeyen, laͤßt ſich gar wol begreifen. Auch die Verbindung der Farben mit der Zeichnung, wo- durch eigentlich der Grund zur Mahlerey gelegt worden, iſt leicht zu erklaͤren. Die Menſchen ha- ben ein natuͤrliches Wolgefallen an ſchoͤnen Farben, und ſuchen beym erſten Aufkeimen des Geſchmaks am Schoͤnen, ihren Kleidern und andern Dingen ſchoͤne Farben zu geben. Die Saͤfte verſchiedener Pflanzen boten ſich zuerſt dazu dar, und es war ganz natuͤrlich dieſe beyden Arten der Verſchoͤnerung der Dinge zu vereinigen.

Auf dieſe Weiſe kann man auf die Spuhr kom- men, wie der erſte Keim der Mahlerey entſtanden iſt. Von da aus mußte freylich noch mancher Schritt Xx xx 3gethan Mah gethan werden, mancher neue Einfall hinzukommen, bis die Kunſt eine etwas ausgebildete Geſtalt bekam. Von den blos groben Umriſſen und dem Aufſtreichen durchaus gleich heller Farben, bis auf die Vollſtaͤn- digkeit und voͤllige Richtigkeit der Zeichnung; bis auf die ſehr feine Entdekung, daß durch genaue Ab- ſtufung von Licht und Schatten, auch die Rundung der Koͤrper, durch die Mittelfarben endlich ihr gan- zes Anſehen koͤnne nachgeahmt werden, war ein ſehr langer und ſchweerer Weg zuruͤck zu legen. Ein nicht minder langer, nur vom Genie zu entdekender Weg war auch noͤthig der angefangenen Kunſt ein- zele ſichtbare Gegenſtaͤnde nachzuahmen, nach und nach die Veredlung und Erhoͤhung zu geben, wo- durch ſie zu einem ſo vollkommenen Mittel worden iſt, ſo mannigfaltig ergoͤzende, den Geſchmak und die Empfindung erhoͤhende Vorſtellungen, dem Auge darzuſtellen.

Wenn wir den Griechen glauben, ſo iſt von al- len dieſen unzaͤhligen Schritten und Erfindungen keine, die man nicht ihnen zu danken haͤtte; ſie nen- nen den, der zuerſt verſucht hat Umriſſe zu zeichnen; den, der zuerſt erfunden hat Farben zu miſchen; den, der zuerſt mehrere Farben zu einem Gemaͤhlde ge- braucht, der die Abwechslung des Lichts und Schat- tens erfunden; der die verſchiedenen Stellungen und Bewegungen ausgedruͤkt hat, und mehr dergleichen Dinge. Wir haben aber bereits im Vorhergehenden angemerkt S. Kaͤnſte. wie wenig dieſem Vorgeben zu trauen, und wie zuverlaͤßig falſch das meiſte davon ſey.

Wahrſcheinlich iſt es, daß die erſten Gemaͤhlde, die einigermaaßen dieſen Namen verdienen, nicht Werke des Penſels, ſondern der Nadel, oder aus ge- faͤrbten Steinen zuſammengeſezte Werke geweſen, und daß von geſtikten, gewuͤrkten oder moſaiſchen Mahlereyen, die andern Arten der Gemaͤhlde ent- ſtanden ſeyen. S. Moſaiſch. Die Babylonier aber haben un- ſtreitig eher als die Griechen buntgewuͤrkte Tapeten gehabt, in welcher Arbeit ſie vor andern Voͤlkern beruͤhmt waren. Colores diverſos picturæ intexere Babylonios maxi- me celebravit. Plin. L. XX. c. 45. Und die Griechen koͤnnen nicht in Abrede ſeyn, daß nicht die Phrygier eher, als ſie geſtikt haben. Plin. L. VIII. c. 49.

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Darum bleibet aber dieſem geiſtreichen an Genie und Geſchmak alle Nationen uͤbertreffendem Volke, noch genug Verdienſt um die Mahlerey uͤbrig. Denn unſtreitig haben alle Theile derſelben, ſowol was das mechaniſche der Ausfuͤhrung, als was den Geſchmak, den Geiſt und die Anwendung der Kunſt betrifft, von den Griechen die hoͤchſte Vollkbmmen- heit bekommen, und ſie ſind hierin die Lehrmeiſter aller nachherigen Voͤlker, und ihre Werke die Muſter aller ſpaͤthen Werke der Mahlerey geworden.

Gar fruͤhe, und vor Homers Zeiten, ſcheinet die Mahlerey wenigſtens unter den griechiſchen Co- lonien in Aſten eine ziemlich reife Geſtalt erlangt zu haben, da man ſchon damals hat unternehmen koͤn- nen Gemaͤhlde von hiſtoriſchem Jnhalt auf Gewaͤn- der zu ſtiken, wie wir von dieſem Vater der griechi- ſchen Dichtkunſt lernen: und ſchon von der Zeit des erſten perſiſchen Krieges iſt ſie ſo weit gebracht ge- weſen, daß große hiſtoriſche Gemaͤhlde etwas ge- meines und gangbares muͤſſen geweſen ſeyn, da die Athenienſer ſchon nach einer alten Gewohnheit in dem Portikus, der Poͤcile genannt wurd, die mara- thoniſche Schlacht haben abmahlen laſſen. Aber es waͤre hier zu weitlaͤuftig dem allmaͤhligen Wachs- thum der Kunſt, ſo weit es ſich thun laͤßt, nach- zuſpuͤhren. Wer Luſt hat dieſes zu thun, kann aus dem Werke des Junius uͤber die Mahlerey der Al- ten die meiſten Quellen, woraus Nachrichten zu ſchoͤpfen ſind, kennen lernen; Plinius aber, und von unſern einheimiſchen Kunſtgeſchichtſchreidern Winkelmann, werden ihm verſchiedene merkwuͤrdige Epochen der Kunſt an die Hand geben. Auch wird er ſowol aus dieſen Schriftſtellern, als aus den in Kupfer geſtochenen Gemaͤhlden, die Pietro Santo Bartoli herausgegeben, aus denen, die der Englaͤn- der Turnbull, Turnbulls Sammlung, die 1740 in London her- ausgekommen, iſt nach Zeichnungen gemacht, die der be- ruͤhmte D. Mead beſaß, und die ehedem dem Cardinal Ma- ßimi gehoͤrt hatten. Dieſer ſoll ſie aus einer aͤltern Samm- lung gemahlter Zeichnungen, die nach einiger Vermuthung dem Raphael gehoͤrt haben, und in der Bibliothek des Escurials auſbehalten worden, haben copiren laſſen. aber nur nach Copien von Co- pien, in 50 Platten hat ſtechen laſſen, und endlich aus denen, die im alten Herkulanum entdekt wor- den und aus der Sammlung die der Graf Caylus mit Farben illuminirt herausgegeben hat Recueil des peintures antiques. à Paris 1757. ſol., er- kennen koͤnnen, wie weit die Griechen und nach ihnen die Roͤmer die Kunſt gebracht haben.

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Man muß ihnen die hoͤchſte Richtigkeit und den vollkommenſten Ausdruk der Zeichnung zugeſtehen; Theile, in denen die neuern Mahler den alten nie gleich gekommen ſind. Aber in Anſehung der An- ordnung und Gruppirung, beſonders in der perſpek- tiviſchen Zeichnung glaubet man durchgehends, und wie es ſcheinet nicht ohne Grund, daß unſre Kuͤnſt- ler die alten uͤbertreffen. Jn der That iſt in dem, was uns von alten Gemaͤhlden uͤbrig geblieben iſt, eine Einfalt, die wenig uͤberlegtes, in Anſehung dieſes Theiles, verraͤth. Man ſollte daher glau- ben, daß die Alten ihre ganze Aufmerkſamkeit, nicht ſowol darauf gerichtet haben, daß das Ganze des Gemaͤhldes gut in das Aug falle, als darauf, daß jede einzele Figur redend ſey. Gar ofte ſind die Fi- guren auf einer Linie neben einander geſtellt; aber faſt allemal merket man ohne großes Forſchen, was jede bey der Handlung denkt und empfindet.

Weil die Alten nicht mit Oelfarben, ſondern mei- ſtentheils mit Waſſerfarben mahlten, ſo waren ihre Farben lebhafter und heller, als ſie izt in der Oel- mahlerey ſind. Daher konnten freylich ihre Ge- maͤhlde die vollkommene Taͤuſchung, die aus der genaueſten Beobachtung des Hellen und Dunkeln, der voͤlligſten Harmonie, dem verfloſſenen und ge- ſchmolzenen der Oelfarben entſtehet, nicht haben. Man hat einige Muͤhe ſich an die Schoͤnheit der al- lemal hellen Farben, und an die Schwachheit des ſogenannten Helldunkeln, das in den Gemaͤhlden der Alten iſt, zu gewaͤhnen. Daß ihr Colorit auch dauethaft geweſen, laͤßt ſich daraus ſchließen, daß viele Gemaͤhlde etliche Jahrhunderte, nach dem ſie verfertiget worden, noch die Bewundrung der Roͤ- mer geweſen. Wiewol wir von Cicero lernen, das viele ausgeblaßt ſind. Quanto colorum pulchritudine et varietate floridiora funt in picturis novis pleraque, quam in veteribus? de Orat. III. Vermuthlich haben ſie durch oͤfteres Uebermahlen, wie noch izt geſchieht, ihnen die Dauer gegeben. Plinius ſagt, daß Pro- tagoras das Gemaͤhld vom Jalyſus, welches er fuͤr die Rhodier gemacht, viermal uͤbermahlt habe.

Alles zuſammen genommen, moͤchte bey Verglei- chung der alten und neuen Kunſt der Mahlerey der Ausſchlag, doch wol den Neuern guͤnſtig ſeyn, Mah ob ſie gleich in einem ſo ſehr wichtigen Theile, als die Kraft der Zeichnung iſt, jene nicht erreichen.

Jn Anſehung des Jnhalts und der mannigfalti- gen Anwendung der Kunſt, haben wir nichts vor den Alten voraus. Von dem kleinern Spiehlen der Phantaſie, bis auf die hoͤchſten hiſtoriſchen und alle- goriſchen Gemaͤhlde haben ſie, eben ſo große Man- nigfaltigkeit des Stoffs bearbeitet, als unſre Kuͤnſt- ler. Carrikaturen und Buͤrlesken, die die Griechen Gryllen nannten, S. Plin. L. XXXV. c. 10. Blumen-Frucht- und Thier- ſtuͤke, Landſchaften, Portraite, Sinnbilder, Sa- tyren, Schlachten, Gebraͤuche, Hiſtorien, Fabeln und Allegorien; alle dieſe Arten waren bey ihnen haͤufig im Gebrauch, und auf weit mehrere Arten, als izt geſchieht, angebracht. Jhre oͤffentlichen und Privatgebaͤude wurden an Waͤnden mehr bemahlt, als gegenwaͤrtig geſchieht; ſelbſt ihre Schiffe wur- den mit Mahlerey verziert, wozu bey dem Mangel der Oelfarben das Encauſtiſche ſich ſchikte. Alſo be- ſaß Griechenland eine erſtaunliche Menge Mahle- reyen, ſowol unbewegliche an den Waͤnden der Ge- baͤude, als bewegliche auf Tafeln, wie unſre izige Stafeleygemaͤhlde, und auch ganz kleine, die man in der Taſche mit ſich herumtrug.

Jn dem eigentlichen Griechenland ſcheinet die Kunſt erſt um die 90 Olympias ihr maͤnnliches Al- ter erreicht zu haben. Denn Apollodorus, der um dieſe Zeit gelebt hat, wird fuͤr den erſten angegeben, der durch Licht und Schatten den Gemaͤhlden Hal- tung gegeben: S. Plukarch. in der Abhandlung, ob die Athe- nienſer im Krieg, oder im Frieden groͤßer geweſen. und Plinius ſagt ausdruͤklich, daß zu ſeiner Zeit kein Gemaͤhld eines aͤltern Mei- ſters der Kenner Aug auf ſich gezogen habe, wel- ches auch Quintilian beſtaͤtiget. Inſtit. Ov. LXII. c. 10. Aber noch lange, ſollen die griechiſchen Mahler nur vier Farben ge- habt haben. Zwar weiß man gegenwaͤrtig, daß außer dem Weißen und Schwarzen drey Farben fuͤr alle moͤgliche Tinten hinlaͤnglich ſind; S. Farbe. Aber wir ſehen aus einer Stelle des Plinius, daß die Mahler vor Alexanders Zeit, dieſe Verſchiedenheit der Tin- ten mit ihren vier Farben nicht erreicht haben. Zeuxim Polygnoium et Timantam et eorum qui non ſunt uſi plus quam quatuor coloribus, formas et lineamenta laudamus; at in Aetione, Nicomache, Protogene et Apelle jam perſecta ſunt omnia.

Wie lange ſich die Kunſt auf der hohen Stufe auf der ſie zu Alexanders Zeiten geſtanden, erhalten habe, Mah habe, laͤßt ſich nicht beſtimmen. Gewiß iſts, daß zu Caͤſars Zeiten noch große Mahler geweſen, und es ſcheinet, daß Timomachus, der verſchiedenes fuͤr dieſen Dictator gemahlt hat, den beſten unter den alten Mahlern wenig nachgegeben habe. Man ſehe hievon Junium im Catalogo Pict. Und doch nennt Plinius die Mahlerey eine zu ſeiner Zeit dem Untergang nahe Kunſt. Hactenus dictum ſit de dignitate artis morientis. L. XXXV. c. 5.

Wie weit die alten Hetrusker die Kunſt des Mah- lens getrieben haben, laͤßt ſich nicht ſagen. Aus den Hetruskiſchen Geſchirren, die noch haͤufig gefun- den werden, ſieht man, daß ſie gute Zeichner gewe- ſen. Denn man findet da Figuren von ſchoͤnen Verhaͤltniſſen, einer ſehr guten und dabey nachdruͤk- lichen Zeichnung; aber uͤber das Colorit der Mahler dieſer Nation ſind wir in voͤlliger Ungewißheit.

Unter den ſpaͤthern Kayſern kam die Mahlerey in Abnahm und wurd ſo barbariſch, als die Sitten. Es blieben zwar in Rom, und noch mehr in Grie- chenland und in Conſtantinopel Mahler genug uͤbrig; aber die wahre Kunſt war groͤßtentheils verſchwun- den, und blieb viel Jahrhunderte durch in dem Zu- ſtand der Niedrigkeit. Merkwuͤrdig iſt indeſſen, daß außer der Bildſchnizerey eine Art auf Holz zu mah- len, die dem Wind und Wetter wiederſtund, wie die encauſtiſche Mahlerey, in den mittlern Zeiten ſelbſt bey den Pommerſchen Wenden angetroffen wor- den. Nachricht hievon giebt der im Art. Kuͤnſte in der Anmerkung S. 618. angezogene Schriftſteller. Auch finde ich in der Beſchreibung der oͤffentlichen Gemaͤhlde in Venedig, daß im Jahr 1071 in der Marcuskirche moſaiſche Gemaͤhlde nach Car- tons, welche aus Conſtantinopel gekommen, verfer- tiget worden. Ueberhaupt iſt anzumerken, daß die Mahlerey durch alle Jahrhunderte der ſo genannten mittlern Zeiten immer getrieben worden. Aber der Geſchmak und das Hohe der Kunſt fehlten ihr, bis beydes gegen Ende des XV Jahrhunderts wieder zu keimen anfieng. Man hat wenig auf die Nach- richten zu achten, die uns die Welſchen Schriftſtel- ler von Wiederauflebung der Mahlerey im XIII und XIV Jahrhundert geben. Denn Mahler derglei- chen ihr Giono und Cimabue waren, hatte es auch ſeit dem Verfall der Kunſt in allen Jahrhunderten, und in allen geſitteten Laͤndern von Europa gegeben; daher koͤnnen gedachte Maͤnner keine Epoche aus- machen. Die erſten wahren Mahler der neuern Mah Zeit, bey denen die eigentliche Wiederherſtellung der Kunſt anfaͤngt, ſind Leonhardo da Vinci und Michel Angelo, auf die aber Titian, Corregio und Raphael bald folgten. Nur verdienet die Epoche der Erfindung der Mahlerey in Oelfarben noch bemerkt zu werden. S. Oelfar- ben,

Sonderbar iſt es, daß die groͤßten Mahler der neuern Zeit, Vinci, Angelo, Corregio, Titian, Raphael, alle zugleich, zur Zeit der eigentlichen Wiederherſtellung der Kunſt am Ende des XV und Anfange des XVI Jahrhunderts gelebt haben. Wie ſehr ſeit dem verſchiedene europaͤiſche Nationen gleich- ſam um die Wette ſich beeyfert haben dieſe Kunſt in die Hoͤhe zu bringen, braucht hier nicht wiederholt zu werden, da wir hievon in den Artikeln uͤber die ver- ſchiedenen Schulen, ſo weit die Abſicht dieſes Werks es erfodert, geſprochen haben. S. Schulen. Man kann ſa- gen, daß die neuern alle Theile der Kunſt auf einen hohen Grad, einige aber auf den hoͤchſten, der moͤglich iſt, gebracht haben. Das einzige was ihr noch fehlet, iſt eine mehrere Vollkommenheit in der Anwendung, wovon weiter oben bereits verſchiede- nes erinnert worden.

Nur noch eine Anmerkung, womit wir dieſen Artikel beſchließen wollen. Die Mahlerey gefaͤllt hauptſaͤchlich durch drey Dinge: 1. Durch den leb- haften Ausdruk leidenſchaftlicher Empfindungen und großer Charaktere: darin war Raphael der erſte Meiſter und nach ihm beſonders in Charakteren Han- nibal Caracci. 2. Durch Schoͤnheit und Annehm- lichkeit in Formen, Farben, Licht und Schatten; worin Corregio der erſte Meiſter iſt. 3. Durch Wahrheit der Vorſtellungen: hierin muß Titian fuͤr den erſten Meiſter gehalten werden; nach ihm aber hat die hollaͤndiſche Schule in dieſem Punkt den groͤßten Verdienſt. Will man noch die Mannig- faltigkeit eines angenehmen Jnhalts dazu rechnen, ſo haben vielleicht die franzoͤſiſchen Mahler hierin das meiſte gethan.

Mahlerey. (Redende Kuͤnſte; Muſik.)

Man kann nicht nur fuͤr das Aug allein, ſondern auch blos fuͤr die Einbildungskraft und ſogar fuͤr das Mah das Ohr mahlen. Jenes thun die Dichter; dieſes die Tonſezer. Der Dichter kann ſichtbare Gegen- ſtaͤnde ſo ſchildern, daß wir ſie, wie ein Gemaͤhlde vor uns zu haben glauben. Aber von dieſer Mah- lerey iſt bereits anderswo beſonders geſprochen wor- den. S. Gemaͤhld. S. 452. Die Mahlereyen der Muſik, in welche ſich einige Tonſezer ſehr unzeitig verliebt zu haben ſcheinen, fodern hier noch ein paar Anmerkungen, ob wir gleich die Sache auch ſchon in einem beſon- dern Artikel beruͤhrt haben. S. Gemaͤhld. S. 455. Der eigentlich fuͤr die Muſik dienliche Stoff iſt leidenſchaftliche Empfin- dung. S. Muſik. Geſang Doch geht es auch wol an, daß ſie bloße Charakter ſchildert, in ſo fern dieſe ſich in Ton und Bewegung zeigen, daher viele Tanzmelodien im Grunde nichts anders, als ſolche Schilderungen der Charaktere enthalten. Ganz einzele Charaktere von beſondern Menſchen haben einige franzoͤſiſche Tonſezer, beſonders Couperin, geſchildert, und nach ihm hat Hr. C. P. E. Bach kleine Clavierſtuͤke her- ausgegeben, durch die er verſchiedene Charaktere ſeiner Freunde und Bekannten ziemlich gluͤklich aus- gedrukt hat. Es geht auch an Mahlereyen aus der lebloſen Natur in Muſik zu bringen: nicht nur ſol- che die in der Natur ſelbſt ſich dem Gehoͤr einpraͤ- gen, wie der Donner oder der Sturm, ſondern auch die, welche das Gemuͤthe durch beſtimmte Em- pfindungen ruͤhren, wie die Lieblichkeit einer ſtillen laͤndlichen Scene, wenn nur die Muſik die Poeſie zur Begleiterin hat, die uns das Gemaͤhld, deſſen Wuͤrkung wir durch das Gehoͤr empfinden, zugleich der Einbildungskraft vorſtellt.

Aber Mahlereyen, die der Dichter beylaͤufig nicht um Empfindung zu erregen, ſondern als Vergleichungen, um den Gedanken mehr Licht zu geben, angebracht hat, wie gar ofte in den ſogenannten Arien geſchieht, auch durch Muſik auszudruken; ſelbſt da, wo der Ein- druk derſelben, dem wahren, durch das ganze Stuͤk herrſchenden Ausdruk ſchadet, iſt eine Sache, die ſich kein verſtaͤndiger Tonſezer ſollte einfallen laſſen. Der Dichter erinnert ſich ofte in der angenehmeſten Gemuͤthslage eines Sturms, der ihn ehedem beun- ruhiget hat, und thut ſeiner Erwaͤhnung: aber unſinnig iſt es, wenn der Tonſezer bey dieſer Er- waͤhnung mit ſeinen Toͤnen ſtuͤrmet.

Eben ſo unbeſonnen iſt es, wenn auch bey an- dern Gelegenheiten der Tonſezer uns koͤrperliche Ge- genſtaͤnde mahlt, die mit den Empfindungen gar keine Gemeinſchaft haben; ſo wie man bisweilen Man ſieht, daß mitten in einem empfindungsvollen Stuͤk, blos um die Kunſt und des Saͤngers Fertigkeit zu zeigen, das Gurgeln der Nachtigall, oder das Ge- heul einer Nachteule geſchildert, und dadurch die Empfindung voͤllig zernichtet wird.

Der Tonſezer muß ſich ſchlechterdings dergleichen Kindereyen enthalten, es ſey denn, da wo er wirk- lich poßirlich ſeyn muß; er muß bedenken, daß die Muſik weder fuͤr den Verſtand, noch fuͤr die Einbil- dungskraft, ſondern blos fuͤr das Herz arbeitet.

Manier. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Das jedem Mahler eigene Verfahren bey Bearbei- tung ſeines Werks kann uͤberhaupt mit dem Namen ſeiner Manier belegt werden. Wie jeder Menſch im Schreiben ſeine ihm eigene Art hat, die Zuͤge der Buchſtaben zu bilden, und an einander zu haͤngen, wodurch ſeine Handſchrift von andern unterſchieden wird, ſo hat auch jeder zeichnende Kuͤnſtler, ſeine Manier im Zeichnen und in andern zur Bearbei- tung gehoͤrigen Dingen, wodurch geuͤbte Kenner, das was von ſeiner Hand iſt, mit eben der Gewiß- heit erkennen, als man die Handſchriften kennet.

Man hat aber dem Worte noch eine beſondere Bedeutung gegeben, und braucht es um ein Verfah- ren in der Bearbeitung auszudruͤken, das etwas un- natuͤrliches und dem reinen Geſchmak der Natur entgegenſtehendes an ſich hat. Wenn man von ei- nem Gemaͤhlde ſagt; es ſey Manier darin, ſo will man damit ſagen, es habe etwas gegen die Vollkom- menheit der Nachahmung ſtreitendes. Eigentlich ſollte man bey jedem vollkommenen Werke der Kunſt nichts, als die Natur, naͤmlich die vorgeſtellten Ge- genſtaͤnde ſehen, ohne dabey den Kuͤnſtler, oder ſein Verfahren gewahr zu werden. S. Kunſt. Bey Ge- maͤhlden, die Maniert ſind, wird man ſogleich eine beſondere Behandlung, einen beſondern Geſchmak des Kuͤnſtlers gewahr, die von der Betrachtung des Gegenſtandes abfuͤhren, und die Aufmerkſamkeit blos auf die Kunſt lenken. Darum iſt die Manier ſchon in ſo fern etwas unvollkommenes: ſie wird es aber noch viel mehr, wenn der Kuͤnſtler eine gewiſſe Be- handlung, die er ſich angewoͤhnt hat, auch bey ſol- chen Arbeiten anbringet, wo ſie ſich nicht ſchiket. So hat Claude Melan Koͤpfe und Statuen nach der Manier in Kupfer geſtochen, daß ein ganzes Werk aus einem einzigen von einem Punkt aus als Zweyter Theil. Yy yyeine Man eine Schnekenlinie in die Ruͤnde herumlaufenden Strich beſteht, der an dunkelen Stellen kernhafter und an hellen feiner iſt. Die Manier iſt nicht nur zu Figuren unnatuͤrlich, ſondern giebt dem Kupfer- ſtich etwas blendendes, wobey ein empfindliches Aug Schwindel bekommt. Eben ſo ſchlecht iſt die Manier des Venediſchen Kupferſtechers Pitteri, der ſeine Koͤpfe durch lauter gerade und parallel an ein- ander herunterlaufenden Striche macht. Von der- gleichen unnatuͤrlichen Behandlungen iſt insgemein die Rede, wenn man von einem Kuͤnſtler, beſonders von Mahlern ſagt; ſie ſeyen manieret.

Wiewol man den Ausdruk gemeiniglich blos von der Behandlung braucht, ſo giebt es doch Kuͤnſtler, die ſchlechte Manieren in der Wahl der Materie, oder in der Zuſammenſezung, oder in der Zeich- nung und auch in der Fuͤhrung des Penſels haben. So haben David Teiniers, Oſtade, Braner und andre, ihre Manieren in der Wahl der Materie; Paul aus Verona ſeine Manier in den zu langen Verhaͤltniſſen ſeiner Figuren. So giebt es Mahler, die nur wenige ihnen gelaͤufige Formen haben, die ſie uͤberall anbringen. Die alten Maͤnner, die Juͤnglinge, die Kinder, die ſie mahlen, haben in allen ihren Gemaͤhlden, jede Art immer dieſelbe Geſichtsbildung, Stellung und dieſelben Verhaͤlt- niſſe, ſo verſchieden auch ihre Charaktere, nach dem Jnhalt der Stuͤke ſeyn ſollten. So haben einige Mahler nur einen einzigen Ton ihrer Farben, der ſtreng, oder lieblich, finſter oder glaͤnzend iſt; der Jnhalt ſey von welcher Art er wolle.

Dieſen manierten Kuͤnſtlern fehlet es an der Beug- ſamkeit des Genies jeden Gegenſtand nach der ihm eigenen Art darzuſtellen; ſie zwingen alles, in die ihnen allein gelaͤufigen Formen und Farben; und dadurch werden ſie unnatuͤrlich, gezwungen, und auch in der groͤßten Mannigfaltigkeit ihrer Werke, einfoͤrmig und langweilig.

Darum ſollte der Kuͤnſtler große Sorgfalt an- wenden, ſich vor der Manier zu verwahren. Hierzu gehoͤrt freylich ein fruchtbares Genie, das fuͤr jeden beſondern Fall, die eigentlichſten Mittel, zum Zwek zu gelangen, zu erfinden vermag. Nirgend lernet man das Genie des Kuͤnſtlers beſſer kennen, als wo er Gegenſtaͤnde von verſchiedener Natur zu behan- deln hat. Weiß er ſich in dieſe Verſchiedenheit zu finden, und jedem Ding auch in zufaͤlligen Sachen, ſeinen natuͤrlichen Charakter zu geben, ſo iſt er ein Man Mann von fruchtbarem und gelenkigen Genie; aber ſehr eingeſchraͤnkt iſt daſſelbe, wenn er Dinge von verſchiedener Art, in ſeine Manier zwinget, und es macht wie Prokruſt, von dem die Fabel ſagt, daß er denen Gaͤſten die laͤnger waren, als ſein Bett, etwas von den Beinen abgehauen. Jenes frucht- bare Genie, ſieht man an Homer und Horaz ſehr deutlich, da beyde Zeichnung und Farben immer ſehr genau nach Jnhalt abaͤndern, da man beym Ovi- dius beynahe immer dieſelbe kleine, ſpiehleriſche Ma- nier gewahr wird, es ſey daß er große, oder kleine Gegenſtaͤnde behandle.

Die Manier kann ſich in jedem beſondern Theil des Werks finden, in der Anordnung, in der Zeichnung, im Colorit, und in der Behandlung; und zeiget ſich auch wuͤrklich, wenn der Kuͤnſtler in einem dieſer Theile mehr das thut, deſſen er ge- wohnt iſt, als das, was die beſondere Natur und Art ſeines Gegenſtandes erfodert. Es giebt Bau- meiſter, deren Hauptgeſchmak ſo ganz auf Zierlich- keit und Anmuthigkeit geht, daß ſie dieſen Charak- ter auch in einem zu bloßen Gefaͤngnis beſtimm- ten Gebaͤude anbringen wuͤrden; und wir haben Beyſpiele, da ein Dichter auch in einem Trinklied den feyerlichen und erhabenen Ton, der ſeine Manier iſt, beybehaͤlt.

Man ſagt von einem Kuͤnſtler, er habe eine große Manier, wenn er ſich begnuͤget das, was weſent- lich zur Darſtellung des Gegenſtandes gehoͤrt in der hoͤchſten Richtigkeit und Kraft in das Werk zu brin- gen, ohne den groͤßten Fleis auf weniger weſentli- che Theile anzuwenden: die kleine Mamer liegt hauptſaͤchlich darin, daß auf dieſe unweſentliche Theile große Sorgfalt gewendet wird, wodurch ge- ſchiehet, daß man bey dem Werke weit mehr den Kuͤnſtler, ſeinen Fleis, und ſeine auch auf Kleinig- keiten gehende, beynahe aͤngſtliche Sorgfalt, als die Kraft des Gegenſtandes ſelbſt empfindet. So iſt in der Ausfuͤhrung unſer deutſche Mahler Denner, der in ſeinen Koͤpfen kein Haar im Barte uͤberſehen hat, ohne es beſonders anzuzeigen, und ſelbſt der Ritter van der Werff, der, wie es ſcheinet, ſich ein Gewiſſen wuͤrde daraus gemacht haben, einen Penſelſtrich in ſeinen Gemaͤhlden ſehen zu laſſen. Dieſe kleine Manier iſt das, vor dem der Kuͤnſtler ſich am mei- ſten huͤten ſollte; weil es dem Werk allen Nachdruk benihmt. Wenn wir einen Dichter ſehen, der die einzelen Buchſtaben der Worte, die er braucht, mit ſol- Man ſolchem muͤheſamen Beſtreben ausſucht, daß er dar- uͤber die Gedanken ſelbſt aus der Acht laͤſſet, oder wenn wir einen Tonſpieler hoͤren, der die feineſten Manieren uͤberall mit ſolchem Fleis anbringet, daß er den wahren Ausdruk daruͤber vergißt; ſo ent- geht uns uͤber allen dieſen Kleinigkeiten die Aufmerk- ſamkeit, die wir auf die Sachen wenden ſollten.

Am ſchlimmeſten iſt es, wenn eine ſolche kleine Manier in einem ganzen Zweyg der ſchoͤnen Kuͤnſte unter einem Volke herrſchend wird, wie es in der Beredſamkeit unter den ſpaͤthern Griechen geſchehen iſt, da jeder auch unbedeutender Gedanken wizig und mit einer feinen Wendung mußte geſagt wer- den. Viele der neuern franzoͤſiſchen Schriftſteller haben dieſe kleine Manier angenommen, und mehr als ein deutſcher ſucht ihnen hierin gleich zu werden.

Moͤchte ſich jeder Kuͤnſtler zur Maxime machen, ſeinen Gegenſtand blos nach dem innerlichen Werth zu beurtheilen, und das, was ihn darin ruͤhret, auf eine Art darzuſtellen, die ihn verſichert, daß er auch auf andere dieſelbe Wuͤrkung thun muͤſſe.

Manieren. (Muſik.)

So nennet man die Verziehrungen, welche Saͤn- ger und Spieler auf gewiſſen Toͤnen anbringen, um dieſelben von den andern blos ſchlechtweg angegebe- nen Toͤnen zu unterſcheiden; dergleichen die Triller, die Vorſchlaͤge, die Schleifer und andere Auszieh- rungen mehr ſind. Sie geben den Toͤnen, worauf ſie angebracht werden, mehr Nachdruk, oder mehr Annehmlichkeit, zeichnen ſie vor den andern aus und bringen uͤberhaupt Mannigfaltigkeit und gewiſ- ſer maaßen Licht und Schatten in den Geſang. Sie ſind nicht als etwas blos kuͤnſtliches anzuſehen: denn die Empfindung ſelbſt giebt ſie oft an die Hand, da ſelbſt in der gemeinen Rede die Fuͤlle der Em- pfindung gar oft eine Abaͤnderung des Tones und eine Verweilung auf nachdruͤklichen Sylben hervor- bringet, die den Manieren in dem Geſang aͤhnlich ſind. Beſonders haben zaͤrtliche Empſindungen dieſes an ſich, daß ſie Accente von mancherley Art auf die Toͤne legen, auf denen die Leidenſchaft vor- zuͤglich ſtark iſt. Dieſes hat unſtreitig die verſchie- denen Manieren im Geſang hervorgebracht.

Hieraus folget aber, daß der Saͤnger ſie nicht willkuͤhrlich und wo es ihm einfaͤllt geſchikt zu thun, ſondern nur da, wo die Empfindung es erfodert, Man anbringen koͤnne. Es iſt nicht genug, daß man alle Manieren auf das zierlichſte und nachdruͤklichſte zu machen wiſſe; die Hauptſache beſteht in der ver- ſtaͤndigen Anbringung derſelben; ſie ſollen nicht die- nen das Ohr zu kizeln, oder die Geſchiklichkeit des Saͤngers und Spielers zu zeigen, ſondern die Em- pfindung zu heben. Unverſtaͤndige Spieler bringen ſie uͤberall an und erweken nur Ueberdruß dadurch; ja es geſchiehet bisweilen, daß man den natuͤrlichen Lauf des Geſanges vor den haͤufigen Manieren nicht mehr bemerken kann. Es zeiget eine große Verderbnis des Geſchmaks an, daß man im Ge- ſang uͤberall die Fertigkeit und Beugſamkeit der Kehle der Saͤnger bewundern will. Dieſes hat den großen Mißbrauch der uͤberhaͤuften Manieren ein- gefuͤhrt und viele Saͤnger deſto nachlaͤßiger gemacht auf den wahren Nachdruk des Geſanges zu denken.

Einige Manieren ſind ſo weſentlich, daß die Ton- ſezer ſie auf den Stellen, wo ſie angebracht werden ſollen, vorſchreiben; andre werden der Willkuͤhr der Saͤnger uͤberlaſſen. Die weſentlichſten Manieren ſind die Triller, die Vorſchlaͤge und einige damit ver- wandte Verziehrungen, davon an ihren Orten be- ſonders geſprochen wird. S. Triller. Vorſchlag. Ueber alle Manieren und deren Gebrauch und Mißbrauch findet man ſehr gruͤndlichen Unterricht in Agricolas Ueberſezung der Anleitung zur Singkunſt des Toſi im zweyten und dritten Hauptſtuͤck.

Mannigfaltigkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Abwechslung in den Vorſtellungen und Em- pfindungen ſcheinet ein natuͤrliches Beduͤrfnis des zu einiger Entwiklung der Vernunſt gekommenen Men- ſchen zu ſeyn. So angenehm auch gewiſſe Dinge ſind, ſo wird man durch deren anhaltenden, oder gar zu ofte wiederholten Genuß erſt gleichguͤltig da- fuͤr; bald aber wird man ihrer uͤberdruͤßig. Nur die oͤftere Abwechslung, das iſt die Mannigfaltig- keit der Gegenſtaͤnde, die den Geiſt, oder das Ge- muͤth beſchaͤftigen, unterhaͤlt die Luſt, die man dar- an hat. Der Grund dieſes natuͤrlichen Hanges iſt leicht zu entdeken: er liegt in der innern Thaͤtigkeit des Geiſtes; aber er zeiget ſich erſt nachdem der Menſch zu einigem Nachdenken uͤber ſich ſelbſt ge- kommen iſt und das Vergnuͤgen wuͤrkſam zu ſeyn, ofte genoſſen hat. Halb wilde Voͤlker, wie diejeni- Yy yy 2gen Man gen Americaner, die nicht uͤber drey zaͤhlen S. Condami- nes Reiſe laͤngſt dem Amazo- nenfluß., koͤnnen einen ganzen Tag Gedankenlos ſizen und auf ihren Pfeifen denſelben Ton tauſendmal wieder- holen, ohne Langeweile zu fuͤhlen.

Dieſer Hang zur Abwechslung traͤgt ſehr viel zur allmaͤhligen Vervollkommnung des Menſchen bey; denn ſie unterhaͤlt und vermehret ſeine Thaͤtigkeit und verurſachet eine taͤgliche Vermehrung ſeiner Vorſtellungen, die eigentlich den wahren innern Reichthum des Menſchen ausmachen. Ob gleich die Liebe des Mannigfaltigen aus der innern Wuͤrkſam- keit entſtehet, ſo wird im Gegentheil dieſe durch jene wieder verſtaͤrkt. Je mehr man die Luſt abgewech- ſelter und mannigfaltiger Vorſtellungen genoſſen hat, je ſtaͤrker wird das Beduͤrfnis folglich das Be- ſtreben die Anzahl derſelben zu vermehren. Daher kommt es, daß der Menſch allmaͤhlig jedes innere und aͤußere natuͤrliche Vermoͤgen, jede Faͤhigkeit brauchen lernt; daß er ſich allmaͤhlig dem Zuſtande der Vollkommenheit naͤhert, um alles zu werden, deſſen er faͤhig iſt.

Da die Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte nothwendig unterhaltend ſeyn, und in allen Theilen der Vor- ſtellungskraft neuen Reiz geben muͤſſen S. Werke der Kunſt.; ſo muß in der Menge der Dinge, die jedes Werk uns dar- biethet, auch eine hinreichende Mannigfaltigkeit ſeyn. Alle Kuͤnſtler von Genie haben ſie in ihren Werken gezeiget, jeder nach dem Maaße der Fruchtbarkeit ſeines Genies. Jn der Jlias iſt des Streitens un- endlich viel und immer abgewechſelt; die Helden, deren beſonders Meldung geſchieht, ſind kaum zu zaͤhlen; aber jeder iſt genau und in allem, was zum Charakter gehoͤrt, von jedem andern verſchieden.

Die Mannigfaltigkeit aber, die gefallen ſoll, muß ſich in Gegenſtaͤnden finden, die eine natuͤrliche Ver- bindung unter ſich haben. Es iſt eben ſo verdrieß- lich jede Minute des Tages eine neue, mit der vor- hergehenden nicht verbundene Beſchaͤftigung zu ha- ben, als jede Minute daſſelbe zu wiederholen. Eine betraͤchtliche Sammlung einzeler unter ſich gar nicht zuſammenhangender Gedanken, deren jeder ſchoͤn und wichtig waͤre, wuͤrde ein Buch von großer Mannigfaltigkeit des Jnhalts ausmachen, das Nie- mand leſen koͤnnte. Darum muß ein Faden ſeyn, an dem die Menge der verſchiedenen Dinge ſo auf- gezogen ſind, daß, nicht eine willkuͤhrliche Zuſam- menſezung, ſondern eine natuͤrliche Verbindung un- ter ihnen ſey. Das Mannigfaltige muß als die Man immer abgeaͤnderte Wuͤrkung einer einzigen Urſache, oder als verſchiedene Kraͤfte, die auf einen einzigen Gegenſtand wuͤrken, oder, als Dinge von einer Art, deren jedes durch ſeine beſondere Schattirung aus- gezeichnet iſt, erſcheinen. Je genauer die Dinge bey ihrer Mannigfaltigkeit zuſammenhangen, je feiner iſt das Vergnuͤgen, das ſie verurſachet.

Dieſe Mannigfaltigkeit muß uͤberall wo vieles vorkommt beobachtet werden. Der gute Hiſtorien- mahler laͤßt uns nicht nur Perſonen von verſchiede- nen Geſichtsbildungen ſehen; auch in ihren Stel- lungen, in den Verhaͤltniſſen ihrer Gliedmaaßen, in ihren Kleidungen, beobachtet er eine gefaͤllige Ab- wechslung. Der Dichter begnuͤget ſich nicht an der Mannigfaltigkeit der Gedanken, er beobachtet ſie auch im Ausdruk, in der Wendung, in dem Rhyth- mus, dem Ton und andern Dingen. Der Ton- ſezer ſorget nicht blos fuͤr die gefaͤllige Abwechslung des Tones, auch die Harmonien auf aͤhnlichen Stel- len, und die Folge der Toͤne werden verſchieden.

Es denke kein Kuͤnſtler ohne Genie, wenn er von Mannigfaltigkeit ſprechen hoͤret, daß es dabey auf eine Zuſammenraffung vielerley Gedanken und Bil- der ankomme. Die Menge und Verſchiedenheit der Sachen ſo zu finden und zu waͤhlen, daß jede zum Zwek dienet, und am rechten Orte ſteht; daß die Menge nicht nur keine Verwirrung mache, ſon- dern als ein Ganzes, dem nichts kann benommen werden, erſcheine, erfodert wahres Genie und einen ſichern Geſchmak. Jn den Werken der Kuͤnſtler, denen dieſe beyden Eigenſchaften fehlen, wird man entweder Armuth an Gedanken, oder eine unſchik- liche Zufammenhaͤufung ſolcher Vorſtellungen, die ſich nicht zu einander ſchiken, antreffen. So ſieht man in den Werken einiger Touſezer, entweder, daß ſie durch ein ganzes Stuͤk denſelben Gedanken, im- mer in andern Toͤnen wiederholen, daß die ganze Harmonie auf zwey oder drey Accorden beruhet; oder im Gegentheil, daß ſie eine Menge einzeler, ſich gar nicht zuſammenpaſſender Gedanken hinter einander hoͤren laſſen. Nur der Tonſezer, der das zu ſeiner Kunſt noͤthige Genie hat, weiß den Haupt- gedanken in mannigfaltiger Geſtalt, durch abgeaͤn- derte Harmonien unterſtuͤzt, vorzutragen, und ihn durch mehrere ihm untergeordnete, aber genau da- mit zuſammenhangende Gedanken, ſo zu veraͤndern, daß das Gehoͤr von Anfang bis zum Ende beſtaͤn- dig gereizt wird.

Es Man

Es iſt vorher angemerkt worden, daß der Man- gel an Mannigfaltigkeit Armuth des Genies verraͤth. Koͤnnte nicht hieraus in gewiſſen Faͤllen eine Regel zur Beurtheilung des Genies einer ganzen Nation gezogen werden? Wuͤrde man z. B. nicht ſchließen koͤnnen, daß die Nation, bey der gewiſſe Werke der Kunſt durchaus immer einerley Form haben, wie wenn alle Wohnhaͤuſer nach einerley Muſter aufge- fuͤhret; alle Comoͤdien nach einerley Plan eingerichtet; alle Oden in einem Ton angeſtimmt, und nach einer Regel ausgefuͤhrt waͤren u. d. gl. daß dieſer Nation das Genie zur Baukunſt, zur Comoͤdie, zur Ode noch fehlet?

Manſarde. (Baukunſt.)

Eine beſondere Art der Daͤcher, die von ihrem Er- finder, dem franzoͤſiſchen Baumeiſter Manſard, ihren Namen bekommen hat. Jn Deutſchland wer- den ſie auch gebrochene Daͤcher genennt; weil jede Seite des Daches, an ſtatt eine einzige Flaͤche aus- zumachen, wie ſonſt gewoͤhnlich geſchieht, gebro- chen und in zwey Flaͤchen von ungleicher Neigung gegen die Horizontalflaͤche getheilet wird.

Die Figur ſtellt den Durchſchnitt eines ſolchen Da- ches vor. Die Baumeiſter geben den Theilen deſ- ſelben nicht immer einerley Verhaͤltnis. Jn Frank- reich iſt folgende durchgehends angenommen. Ueber die ganze Tiefe des Hauſes a b wird ein halber Zir- kel beſchrieben, deſſen Umfang in fuͤnf gleiche Theile getheilt wird. Die beyden unterſten Theile a c und b d beſtimmen die Lage und Hoͤhe des Daches unter dem Bruch; der uͤbrige aus drey fuͤnftheil beſte- hende Bogen wird in e in zwey gleiche Theile ge- theilt; alsdenn beſtimmen die Sehnen c e, d e, die Lage und Groͤße des Daches uͤber dem Bruch. An Mar dem Bruche ſelbſt laͤßt man ein hoͤlzern Geſims her- um laufen.

Die gebrochenen Daͤcher verſtatten die Bequem- lichkeit, daß der Boden zwiſchen a b und c d zu raͤumlichen Dachſtuben kann gebraucht werden. Wo man aber den Boden hiezu gar nicht benoͤthiget iſt, thut man beſſer, anſtatt der Manſarde, ein einfa- ches Dach zu machen. Denn wo die Dachfenſter der Manſarden nicht mit ausnehmender Aufmerk- ſamkeit gemacht und nicht mit dem beſten Blech, oder gar mit Kupfer an das Dach verbunden werden, da dringet der Regen durch und verurſachet allmaͤhlig die Faͤulung der Sparren.

Marſch. (Muſik.)

Ein kleines Tonſtuͤk, das unter feſtlichen Aufzuͤgen vornehmlich unter den Zuͤgen der Kriegesvoͤlker auf Blasinſtrumenten geſpielt wird. Der Zwek deſſel- ben iſt ohne Zweifel diejenigen, die den Zug machen aufzumuntern und ihnen auch die Beſchwerlichkeit deſſelben zu erleichtern. Man hat, vermuthlich ſchon vor der Erfindung der Muſik bemerket, daß abgemeſſene Toͤne, auch in ſo fern ſie ein bloßes Geraͤuſch ausmachen, viel Kraft haben, die Kraͤfte des Koͤrpers bey beſchwerlichen Arbeiten zu unter- ſtuͤzen und die Ermuͤdung aufzuhalten. Daher fin- den wir vielfaͤltig in allen Geſchichten, daß große Arbeiten, die man in der Geſchwindigkeit wollte ver- richten laſſen, unter dem Schall der Trompeten und andrer klingenden Jnſtrumente verrichtet worden. Als Lyſander die lange Mauer bey Athen niederreiſ- ſen ließ, mußten alle Spielleuthe ſeines Kriegeshee- res zuſammen kommen, um waͤhrender Arbeit auf Floͤten und andern Jnſtrumenten zu blaſen. Tlut ar- chus im Lo- ſander. Chardin ſagt in ſeiner Reiſe nach Perſien, daß die morgenlaͤndiſchen Voͤlker keine ſchweere Laſt heben koͤnnen, wenn nicht ein Geraͤuſche dabey gemacht wird. Vielleicht wollen einige alte Nachrichten von Aufbauen und vom Einſtuͤrzen ganzer Stadt- mauern durch die Kraft der Muſik, nichts anders ſagen, als daß die Arbeit der Menſchen durch die Muſik unterſtuͤzt, mit unglaublicher Geſchwindigkeit verrichtet worden ſey. Was wir noch izt bisweilen an dem Schiffvolk, welches ſchweer beladene Kaͤhne gegen den Strohm der Fluͤße ziehet, ſehen, daß es ſich dieſe muͤheſame Arbeit durch Singen erleichtert, Yy yy 3wobey Mar wobey die Schritte zugleich den Takt ſchlagen, hat auch ſchon Ovidius geſehen.

Hoc eſt, cur — Cantet et innitens limoſæ pronus arenæ Adverſo tardam qui trahit amne ratem, Quique reſert pariter lentes ad pectora remes. In numerum pulſa brachia verſat aqua. Triſt. L. IV. 1.

Aus dieſen Beobachtungen laͤßt ſich begreifen, wa- rum die Zuͤge der Kriegsvoͤlker und andre noch be- ſchwerlichere Unternehmungen derſelben faſt bey al- len Voͤlkern mit Muſik begleitet werden. Wir wer- den an einem andern Orte Gelegenheit haben, hier- uͤber einige Betrachtungen anzuſtellen, S. Muſik. und uns hier blos auf den Marſch einſchraͤnken.

Man ſiehet aus dem was hier angemerkt wor- den, daß er allerdings die Beſchwerlichkeit des Mar- ſchirens erleichtern, zugleich aber auch den kriegeri- ſchen Muth unterſtuͤzen koͤnne. Zu dem Ende aber muß der Tonſezer darauf denken, daß der Geſang und Gang des Marſches munter, muthig und kuͤhn ſey; nur wild, oder ungeſtuͤhm daͤrf er nicht ſeyn. Man waͤhlet allezeit die harten Tonarten dazu, und gemeiniglich B, C, D, oder b E dur, wegen der Trom- peten. Punktirte Noten, als , ſchi- ken ſich gut dazu, weil ſie etwas ermunterndes ha- ben. Man ſezet ſie in \frac{4}{4} Takt und kann im Auf- ſchlag oder Niederſchlag anfangen. Die Bewegung iſt immer pathetiſch, geſchwinder, oder langſamer, nachdem der Zug ſchnell oder langſam gehen ſoll; denn auf jeden Takt fallen zwey Schritte, oder, ei- ner, wenn der Alla Breve Takt gewaͤhlt worden.

Der Gang muß einfoͤrmig, wol abgemeſſen und leicht fuͤhlbar ſeyn. Das ganze Stuͤk beſteht insge- mein aus zwey Theilen, davon der erſte acht, der andre zwoͤlf, oder wenn etwa in dieſem Theil eine Ausweichung in die kleine Sexte des Haupttones ge- ſchieht, welches in Anſehung der Trompeten und Waldhoͤrner angehet, mehr Takte hat. Die Ein- ſchnitte ſind der Faßlichkeit halber bald von einem Takte, bald mit groͤſſern von zwey Takten untermen- get. Dabey aber iſt wol zu beobachten, daß die Einer paarweis auf einander folgen, damit der Rhythmus gerade bleibe. Von vier zu vier Tak- ten muß der Einſchnitt am fuͤhlbareſten ſeyn.

Bey Maͤrſchen fuͤr die Neuterey, wo die Schritte nicht koͤnnen angedeutet werden, iſt auch dieſe ge- naue Abmeſſung der Einſchnitte nicht noͤthig; aber Mar Maſ man ſucht vornehmlich das muthige und trozige, als den weſentlichen Charakter ſolcher Stuͤke darin auf das vollkommenſte zu erreichen.

Es giebt auch andre, nicht kriegeriſche Maͤrſche die bey feſtlichen Aufzuͤgen, dergleichen die verſchie- denen Handwerksgeſellſchaften bisweilen anſtellen, gebraucht werden, wobey es nicht noͤthig iſt, die ge- gebenen Regeln ſo genau zu beobachten. Sie koͤn- nen in allerley Takarten geſezt werden; nur muß der Ausdruk immer lebhaft und munter ſeyn.

Rouſſeau hat richtig angemerkt, daß man aus den Maͤrſchen noch lange nicht alle Vortheile ziehet, die man daraus ziehen koͤnnte, wenn man fuͤr jede Gelegenheit, da ſie gebraucht werden, in dem be- ſondern Geiſt, den ſie erfodert den Marſch ſezen wuͤrde.

Maſchine. (Epiſche und dramatiſche Dichtkunſt.)

Durch dieſes Wort bezeichnet man die ganz unna- tuͤrlichen Mittel einen Knoten der Handlung in epi- ſchen und dramatiſchen Gedichten aufzuloͤſen, der- gleichen Wunderwerke, Erſcheinungen der Goͤtter, voͤllig außerordentliche, aus Noth von dem Poeten erdichtete Vorfaͤlle, und andre Dinge ſind, wodurch der Knoten mehr zerſchnitten, als aufgeloͤßt wird. Bisweilen daͤhnet man die Bedeutung auch noch auf andere der Handlung willkuͤrlich eingemiſchte und blos in den Beduͤrfnis des Dichters gegruͤndete Weſen, oder Vorfaͤlle, aus; wie wenn Voltaire in der Henriade die Zwietracht, oder wenn man andre allegoriſche Weſen zu großen Veraͤnderungen in die Handlung einfuͤhret. Aber eigentlich und urſpruͤng- lich bedeutet das Wort jene unnatuͤrliche Aufloͤſung des Knotens, und iſt daher entſtanden, daß die Alten die Erſcheinung der Goͤtter in den dramati- ſchen Vorſtellungen durch kuͤnſtliche Maſchinen ver- anſtalltet haben, daher das Spruͤchwort Deus ex Machina entſtanden iſt.

Die geſunde Critik verwirft dieſe Maſchinen als Erfindungen, die der Abſicht des epiſchen und dra- matiſchen Gedichtes gerad entgegen ſind. Beyde ſollen uns durch wahrhafte, naͤmlich in der Natur gegruͤndete Beyſpiele zeigen, was fuͤr gluͤklichen, oder ungluͤklichen Ausgang große Unternehmungen haben, was fuͤr wichtige Veraͤnderungen in dem Zu- ſtand einzeler Menſchen, oder ganzer Geſellſchaften durch große Tugenden, oder Laſter, oder durch Lei- den- Maſ Mas denſchaften bewuͤrkt werden. Das voͤllig Außeror- dentliche aber, das nie zur Regel dienen kann, iſt zu dieſer Abſicht nicht tuͤchtig, und folglich zu ver- werfen. Es giebt in dem menſchlichen Leben Lagen der Sachen, da jederman hoͤchſt begierig wird zu ſe- hen, was fuͤr einen Ausgang die Sachen haben werden. Die Erwartung wird aber nicht befriedi- get, wenn er nicht natuͤrlich iſt, oder nicht durch die in den handelnden Perſonen liegende Kraͤfte be- wuͤrkt wird.

Darum ſollten die Dichter nicht einmal voͤllig zufaͤllige Urſachen, ob ſie gleich hiſtoriſch wahr ſind, zur Bewuͤrkung des Ausganges brauchen; denn ſie erfuͤllen unſre Erwartung eben ſo wenig, als die Maſchienen. Wenn wir eine durch vielerley Un- gluͤksfaͤlle in Armuth gerathene Familie in einer hoͤchſt bedenklichen Lage ſaͤhen, die ſich izt bald ent- wikeln muͤßte; ſo wuͤrden wir in unſrer Erwartung wegen des Ausganges der Sachen uns ſehr betro- gen finden, wenn ſie von ungefehr einen in der Erde verborgen geweſenen Schaz faͤnde, der ſogleich ihrer Verlegenheit ein Ende machte. Ein ſolcher Aus- gang waͤre weder fuͤr die Kenntnis des Menſchen, noch fuͤr den Gebrauch des Lebens lehrreich. Da- rum ſagt Ariſtoteles, der Dichter habe mehr darauf zu ſehen, ob die Sachen wahrſcheinlich, als ob ſie wahr ſeyen.

Aus dieſem Grunde koͤnnen wir auch mancherley Urſachen der Verwiklung und der Aufloͤſung, die wir in alten Comoͤdien finden, dergleichen die mancher- ley Vorfaͤlle ſind, die in der ehemals gewoͤhnlichen Wegſezung neugebohrner Kinder, oder in der Scla- verey ihren Grund hatten, nicht brauchen; weil ſie izt bloße Maſchienen waͤren, da ſie in Athen oder Rom natuͤrlich geweſen.

Masken. (Schauſpiel; Baukunſt.)

Die Masken, deren ſich die Alten in Schauſpielen bedient haben, und die bisweilen noch in Balleten gebraucht werden, ſind von Pappe, oder einer an- dern leichten Materie gemachte Geſichter, oder ganze hole Koͤpfe, die man uͤber die natuͤrlichen Geſichter legt, entweder um unerkannt zu bleiben, oder eine beliebige zum Zwek des Schauſpieles dienliche Ge- ſtalt anzunehmen. Es gehoͤrt nicht zu unſerm Zwek ausfuͤhrlich von den Masken der Alten zu ſpre- chen, da ihr Gebrauch voͤllig abgekommen iſt. Wer Mas daruͤber naͤhern Unterricht verlanget, kann Bergers Abhandlung de perſonis ſ. larvis, und die von Pic- card nach alten Zeichnungen geſtochenen Masken in Daciers Terenz, zurathe ziehen. Gegenwaͤrtig wer- den bisweilen zu den niedrig comiſchen Balleten noch Masken gebraucht, wo poßirliche Geſichtsbildungen und Carricaturen zum Jnhalt der Stuͤke nothwen- dig ſind. Wenn ſie geiſtreich ausgedacht ſind, ſo thun ſie zur Beluſtigung ihre gute Wuͤrkung. Wuͤrk- lich uͤberraſchend und ſeltſam ſind die Masken, die uͤber den ganzen Leib gehaͤngt werden, wodurch Taͤn- zer von gewoͤhnlicher Statur in Zwerge verwandelt werden.

Jn der Baukunſt werden Menſchenkoͤpfe, die an Schlußſteinen der Bogen ausgehauen werden, von den Jtaliaͤnern Mascaroni, im Deutſchen Masken oder Larven genennt. Dieſe Zierrath hat, wie alle andern Zierrathen der Baukunſt ihren Urſprung in der Nachahmung einer alten Gewohnheit. Man findet naͤmlich, daß bey verſchiedenen barbariſchen Voͤlkern, wie bey den alten Galliern, diejenigen, welche einen Feind in der Schlacht erlegt, deſſen Kopf hernach oben an ihren Hausthuͤren, als ein Siegeszeichen angenagelt haben. Wie alſo die Schaͤ- del der Opferthiere in den doriſchen Fries aufgenom- men worden, S. Doriſch. ſo ſind auch die Masken entſtan- den, und auf eine ganz aͤhnliche Weiſe die Trophaͤen von eroberten und an den Haͤuſern der Eroberer auf- gehaͤngten Waffen.

Es iſt angenehm zu ſehen, wie das menſchliche Genie zu allen Zeiten und in allen Laͤndern ſich auf eine aͤhnliche Weiſe aͤußert. Alle weſentliche Zier- rathen der griechiſchen Baukunſt ſind aus Nachah- mung gewiſſer, bey den noch rohen Huͤtten, die aͤl- ter, als die ſchoͤne Baukunſt ſind, natuͤrlicher Weiſe vorhandenen Theilen, entſtanden. S. Gebaͤlke. Jch habe in nordiſchen Seeſtaͤdten eine gothiſche Zierrath an al- ten, nach damaliger Art praͤchtigen Gebaͤuden geſe- hen, die gerade auf eine aͤhnliche Weiſe entſtanden iſt. Die Gebaͤude ſind von gehauenen Sandſteinen aufgefuͤhrt, an der Mauer unter den Fenſtern ſind dieſe Steine ſehr ſauber ſo ausgehauen, daß ſie ei- nen von Weiden geflochtenen Zaun vorſtellen. Ohne Zweifel haben die nordiſchen Voͤlker ihre Huͤtten ehedem ſo gebaut, daß ſie den offenen Raum zwi- ſchen den dazu aufgerichteten Pfeilern mit einem Zaungeflechte von Weiden ausfuͤllten. Alſo hat der longobardiſche, oder wendiſche Baumeiſter ſeine Zier- Maſ Zierrathen gerade auf die Art erfunden, wie der Griechiſche die ſeinigen. Jch kann noch ein anderes Beyſpiel anfuͤhren. Es iſt an vielen Orten, wo der Geſchmak der Bauart eben noch nicht verfeinert worden iſt, gebraͤuchlich die Thuͤren mit zwey ins Creuz uͤber einander geſtellten Baumſtaͤmmen, an denen noch etwas von den abgehauenen Aeſten ſizet, zu bemahlen. Eine offenbare Nachahmung der an vielen Orten auf dem Lande noch vorhandener Ge- wohnheit, die Eingaͤnge in Gebaͤude mit zwey ſolchen Baͤumen zu verſperren, damit dadurch wenigſtens das groͤſſere Vieh vom Eingang abgehalten werde.

Uebrigens verdienen hier die Masken, welche an dem Berliniſchen Zeughauſe uͤber die Fenſter an dem innern Hofe dieſes praͤchtigen und in der That ſchoͤ- nen Gebaͤudes angebracht ſind, einer beſondern Er- waͤhnung. Sie ſind alle nach Modelen des großen und doch wenig beruͤhmten Schluͤters Dieſer fuͤrtrefliche Kuͤnſtler verdienet naͤher bekannt zu ſeyn. Er war ein eben ſo großer Baumeiſter, als Bild- hauer in Dienſten Koͤnig Friedrichs des erſten in Preußen. Jn Berlin ſind außer dem Koͤniglichen Schloße und eini- gen andern Gebaͤuden von ſeiner Erfindung, noch fuͤrtrefli- che Werke des Meiſſels vorhanden, davon ſchon viele vom Herren Rohde geaͤzt worden. Unter andern ſind die bey- den in der Berliniſchen Schloß- und Dohmkirche ſtehenden Saͤrge Friedrichs des Erſten und ſeiner zweyten Gemah- lin, Denkmale von großer Schoͤnheit, die kein Kenner ohne Bewundrung und kein Kuͤnſtler ohne Nuzen betrach- ten wird. gearbeitet, und ſtellen in der Schlacht ſterbende Geſichter mit ſolchem Leben und ſolcher Mannigfaltigkeit des lei- denſchaftlichen Ausdruks vor, daß jeder Kenner in Bewundrung derſelben geſezt wird. Der ſehr ſchaͤz- bare Berliniſche Hiſtorienmahler Rohde hat ſie in Kupfer geaͤzt herausgegeben. Sie ſind mit einem kurzen Vorbericht unter dem Titel: Larven, nach den Modelen des beruͤbmten Schluͤters von B. Rohde in klein Folio herausge- kommen.

Maſſen. (Mahlerey.)

Was man im Gemaͤhlde in Abſicht auf die Anord- nung der Figuren Gruppen nennt, S. Mengs Betrach- tungen. S. 54. heißt in An- ſehung der Austheilung des Lichts und Schattens, des Hellen und Dunkeln, Maſſe. Wenig und große Maſſen im Gemaͤhlde, will ſagen, man muͤſſe das Helle und das Dunkele nicht in kleinen zerſtreueten Stellen anbringen, ſondern wenig und große Stel- len von Hellem und eben ſo von Dunkeln im Ge- maͤhlde ſehen laſſen. Jn Abſicht auf die Beleuch- tung ſcheinet das Gemaͤhld das Vollkommenſte zu ſeyn, das nur zwey Hauptmaſſen, eine helle und eine dunkele, zeiget. Dadurch wird es einfach und Mat das Aug wird auf den erſten Anblik zurechte gewie- ſen. Die beſte Anordnung des Gemaͤhldes koͤnnte durch eine Zerſtreuung des hellen und dunkeln, ver- dorben werden. Das Gemaͤhld wuͤrde dadurch fle- kicht und das Aug bey der Beobachtung deſſelben ungewiß werden.

Die Maſſen ſelbſt aber muͤſſen durch eine gute Harmonie mit einander verbunden werden. Dieſe Regel wird durch folgende Beobachtung, die Mengs uͤber Corregios Kunſt macht, erlaͤutert worden. „Er huͤtete ſich, (ſagt unſer heutige Raphael) gleich große Maſſen von Licht und von Dunkel zuſammen zu ſezen. Hatte er eine Stelle von ſtarkem Licht oder Schatten, ſo fuͤgte er ihr nicht gleich eine an- dere bey, ſondern machte einen großen Zwiſchenraum von Mittelteinten, wodurch er das Auge gleichſam als von einer Anſpannung wieder zur Ruhe fuͤhrte.“ Ueberhaupt erſcheinet dieſer Theil der Kunſt nur in den Werken des Corregio in ſeiner wahren Vollkom- menheit. Hier muͤſſen wir auch den Rath wieder- holen, den wir anderswo dem Mahler gegeben ha- ben, eine Landſchaft in der Natur den ganzen Tag uͤber in den verſchiedenen von dem Sonnenſchein bewuͤrkten Erleuchtungen mit Aufmerkſamkeit zu betrachten. Dann dabey wird er bald groͤſſere, bald kleinere Maſſen; bald zuſammen gehaltenes, bald zerſtreutes Licht beobachten, und die verſchiede- nen Wuͤrkungen dieſer zufaͤlligen Umſtaͤnde deutlich gewahr werden.

Matt. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Bezeichnet uͤberhaupt einen Mangel der Lebhaftig- keit. An einem glaͤnzenden Koͤrper werden die Stellen, die keinen Glanz haben, matt genennet. Matte Far- ben ſind ohne Glanz und ohne Lebhaftigkeit. Auch in der Rede wird dasjenige matt genennet, dem es an der noͤthigen Lebhaftigkeit, und dem erforderli- chen Reiz fehlet.

Jn Mat

Jn den bildenden Kuͤnſten iſt gar ofte die Ab- wechslung des Glaͤnzenden und des Matten zur gu- ter Wuͤrkung nothwendig. Auf Schaumuͤnzen thut es ſehr gute Wuͤrkung, daß der Grund glaͤnzend und die in den Stempel eingegrabenen Gegenſtaͤnde matt gemacht werden. Eben ſo wird an verguldeten Zierrathen einiges polirt, anderes matt gemacht, damit die Haupttheile durch das Matte ſich beſſer heben, oder auszeichnen.

Nur in den Kuͤnſten der Rede wird das Matte uͤberall verworfen. Jn der Schreibart entſteht es aus allzuvielen, den Sinn langſam ausdruͤkenden Worten, wie wenn Racine jemand ſagen laͤßt:

Et le jeur a trois ſois ehaſſé la nuit obſcure, Depuis que vetre corps languit ſaus nourriture. in der Phaͤdra.

Wenn hier ein Beyſpiel des Matten aus einem groſ- ſen Schriſtſteller angefuͤhrt wird, da man leichter tauſend andere aus geringeren haͤtte geben koͤnnen; ſo geſchieht es zu deſto nachdruͤklicherer Warnung. Ein matter Gedanke erwekt durch viel Begriffe nur eine geringe, wenig reizende Vorſtellung.

Das Matte in Gedanken und in der Schreibart iſt dem Zwek der Beredſamkeit und Dichtkunſt ſo gerad entgegen, daß es unter die weſentlichſten Feh- ler der Rede gehoͤrt, und mit großem Fleiße muß ver- mieden werden. Jn der Dichtkunſt beſonders wird man allemal das Unrichtige, wo es mit einiger Leb- haftigkeit verbunden iſt, eher verzeihen, als das Matte, mit der hoͤchſten Richtigkeit verbunden. Die unmittelbaren Urſachen des Matten ſcheinen darin zu liegen, daß man zum Ausdruk mehr Worte braucht, als noͤthig iſt, oder vielerley unbetraͤchtliche und auch unbeſtimmte Begriffe in einen Gedanken zu- ſammenfaßt. Sein Urſprung aber liegt in dem Mangel deutlicher Vorſtellungen, und lebhafter Em- pfindungen. Es giebt von Natur matte Koͤpfe, die keinen Eindruk ledhaft fuͤhlen, die alſo nothwendig ſich immer matt ausdruͤken. Sie ſind gerade das Gegentheil deſſen, was der Kuͤnſtler ſeyn ſoll, der ſich vorzuͤglich durch die Lebhaftigkeit der Empfindun- gen von andern Menſchen unterſcheidet. Die Mittel nicht ins Matte zu fallen ſind — nichts zu entwer- fen, als bis man es mit gehoͤriger Lebhaftigkeit em- pfunden hat, oder ſich vorſtellet; nie bis zur Ermuͤ- dung zu arbeiten; immer mit vollen Kraͤften an die Arbeit zu gehen, und ſie wieder weglegen, ehe dieſe Kraͤfte erſchoͤpft ſind; gewiſſe Sachen, die man Med Mel nicht mit gehoͤriger Waͤrme empfindet, lieber ganz wegzulaſſen, als ſich zum Ausdruk derſelben zu zwingen.

Da die beſten Koͤpfe, und nach Horazens Beob- achtung ſelbſt der feurige Homer nicht ausgenommen, ſchlaͤfrige Stunden oder wenigſtens Augenblike ha- ben; ſo kann nur eine oͤftere und ſorgfaͤltige Ausar- beitung gegen matte Stellen in Sicherheit ſezen. Obgleich zur Befeilung eines Werks das Feuer wo- mit er zu entwerfen iſt, mehr ſchaͤdlich, als nuͤzlich waͤre; ſo muß ſie doch nur in voͤllig heitern und muntern Stunden unternommen, und ofte wieder- holt werden. Denn es iſt nicht moͤglich bey jeder Ueberarbeitung auf alles Achtung zu geben. Sehr nuͤzlich iſt es, um das Matte in ſeinen Werken zu entdeken, wenn man einen Freund hat, dem man ſeine Arbeit vorließt.

Mediante. (Muſik.)

Jſt die Terz der Tonart in welcher der Geſang ge- fuͤhret wird. Naͤmlich nicht jede in der Harmonie vorkommende Terz, ſondern nur die ſo genannte tertia modi, oder die dem Ton zugehoͤrt, aus wel- chem das ganze Stuͤk geht, oder allenfalls, bey Toͤ- nen, in die man ausgewichen, die Terz des Tones, in dem man ſich beſindet. Die Benennung iſt da- her entſtanden, daß die Terz mitten zwiſchen dem Grundton und ſeiner Quinte liegt, und das Jnter-(*) S. Arithme- tiſch; har- moniſch. vall der Quinte entweder arithmetiſch; oder har- moniſch in zwey Theile theilet.

Melismatiſch. (Muſik.)

Bedeutet eigentlich das, was zur Ausziehrung des Geſanges gehoͤrt, beſonders die Verziehrungen, wel- che den Namen der Manieren durch Diminutio- nen bekommen haben, da ein Ton in viele kleinere, oder ſchnellere eingetheilt wird, die zuſammen die Dauer des Haupttones haben, aber eine angenehme Wendung machen. Dieſes ſind alſo melismatiſche Ausziehrungen.

Jn beſonderm Sinne nennet man gewiſſe ſehr einfache nnd leicht zu faſſende Melodien, die jeder- man gleich behaͤlt und nachſingen kann, und die ſich zu Gaſſenliedern ſchiken, melismatiſche Geſaͤnge. Man hat dergleichen italiaͤniſchen Lieder, beſonders ſolche, die aus Venedig kommen, und von den vor- Zweyter Theil. Zz zztigen Mel tigen Gondolierrudern geſungen werden, die ſehr angenehm ſind. Man ſagt, daß auch große Ton- ſezer bisweilen in ernſthaften Opern dem gemeinen Volk in Jtalien zu gefallen, Arien in dieſer melis- matiſchen Schreibart ſezen.

Melodie. (Muſik.)

Die Folge der Toͤne, die den Geſang eines Ton- ſtuͤks ausmachen, in ſo fern er von der ihn beglei- tenden Harmonie unterſchieden iſt. Sie iſt das Weſentliche des Tonſtuͤks; die begleitenden Stim- men dienen ihr blos zur Unterſtuͤzung. Die Muſik hat den Geſang, als ihr eigentliches Werk, zu ihrem Ziehl, und alle Kuͤnſte der Harmonie haben blos den ſchoͤnen Geſang zum lezten Endzwek. Darum iſt es eine eitele Frage, ob in einem Tonſtuͤk die Melodie, oder die Harmonie das vornehmſte ſey: Ohne Zweifel iſt das Mittel dem Endzwek unterge- ordnet.

Wichtiger iſt es fuͤr den Tonſezer, daß er die we- ſentlichen Eigenſchaften einer guten Melodie beſtaͤn- dig vor Augen habe, und den Mitteln, wodurch ſie zu erreichen ſind, in ſo fern ſie von der Kunſt abhan- gen, fleißig nachdenke. Da dieſes Werk nicht blos fuͤr den Kuͤnſtler, ſondern fuͤrnehmlich fuͤr den phi- loſophiſchen Liebhaber geſchrieben iſt, der ſich nicht begnuͤgt zu fuͤhlen, was fuͤr Eigenſchaften jedes Werk der Kunſt in ſeiner Art haben muͤſſe, ſondern die Gruͤnde der Sachen, ſo weit es moͤglich iſt, ſie zu erkennen, wiſſen will; ſo iſt noͤthig, daß wir hier die verſchiedenen Eigenſchaften des Geſanges, oder der Melodie aus ihrem Weſen herleiten.

Es iſt bereits in einem andern Artikel S. Geſang. gezei- get worden, und wird in der Folge noch deutlicher entwikelt werden Art. Muſik., wie der Geſang aus der Fuͤlle einer angenehmen leidenſchaftlichen Empfindung, der man mit Luſt nachhaͤngt, entſtehet. Der na- tuͤrliche, unuͤberlegte und ungekuͤnſtelte Geſang iſt eine Folge leidenſchaftlicher Toͤne, deren jeder fuͤr ſich ſchon das Gepraͤg der Empfindung, die ihn hervorbringet, hat. Die Kunſt ahmet dieſe Aeuße- rung der Leidenſchaft auch durch Toͤne nach, die einzeln voͤllig gleichguͤltig ſind, und nichts von Em- pfindung anzeigen. Es wird Niemand ſagen koͤnnen, daß er bey Anſchlagung eines einzelen Tones der Or- gel, oder des Clavieres etwas leidenſchaftliches em- Mel pfinde, und doch kann aus ſolchen unbedeutenden Toͤnen ein das Herz ſtark angreifender Geſang zu- ſammengeſezt werden. Es iſt wol einer Unterſu- chung werth, wie dieſes zugehe.

Die Muſik bedienet ſich zwar auch leidenſchaft- licher Toͤne, die an ſich, ohne die Kunſt des Ton- ſezers, ſchmerzhaft, traurig, zaͤrtlich oder freudig ſind. Aber ſie entſtehen durch die Kunſt des Saͤn- gers, und gehoͤren zum Vortrag; hier, wo von Verfertigung einer guten Melodie die Rede iſt, kom- men ſie nicht in Betrachtung, als in ſo fern der Tonſezer dem Saͤnger, oder Spiehler einen Wink geben kann, wie er die vorgeſchriebenen Toͤne leiden- ſchaftlich vortragen ſoll.

Das Weſen der Melodie beſteht in dem Ausdruk. Sie muß allemal irgend eine leidenſchaftliche Em- pfindung, oder eine Laune ſchildern. Jeder, der ſie hoͤrt muß ſich einbilden er hoͤre die Sprach eines Menſchen, der von einer gewiſſen Empfindung durch- drungen, ſie dadurch an den Tag leget. Jn ſo fern ſie aber ein Werk der Kunſt und des Geſchmaks iſt, muß dieſe leidenſchaftliche Rede, wie jedes an- dere Werk der Kunſt ein Ganzes ausmachen, da- rin Einheit mit Mannigfaltigkeit verbunden iſt; dieſes Ganze muß eine gefaͤllige Form haben, und ſowol uͤberhaupt, als in einzelen Theilen ſo beſchaf- fen ſeyn, daß das Ohr des Zuhoͤrers beſtaͤndig zur Aufmerkſamkeit gereizt werde, und ohne Anſtoß, ohne Zerſtreuung, den Eindruͤken, die es empfaͤngt, ſich mit Luſt uͤberlaſſe. Jeder Geſang, der dieſe doppelte Eigenſchaft hat, iſt gut; der, dem ſie im Ganzen fehlen, iſt voͤllig ſchlecht, und der, dem ſie in einzelen Theilen fehlen, iſt fehlerhaft. Hieraus nun muͤſſen die verſchiedenen beſondern Eigenſchaf- ten der Melodie beſtimmt werden.

Zuerſt iſt es ſchlechterdings nothwendig, daß ein Hauptton darin herrſche, der durch eine gute, dem Ausdruk angemeſſene Modulation ſeine verſchiede- nen Schattirungen bekomme. Zweytens muß ein vernehmliches Metrum, eine richtige und wol abge- meſſene Eintheilung in kleinere und groͤſſere Glieder ſich darin zeigen. Drittens muß durchaus Wahr- heit des Ausdruks, bemerkt werden. Viertens muß jeder einzele Ton, und jedes Glied, nach Beſchaffen- heit des Jnhalts, leicht und vernehmlich ſeyn. Jſt die Melodie fuͤr Worte, oder einen ſo genannten Text beſtimmt, ſo muß noch fuͤnftens die Eigen- ſchaft hinzukommen, daß alles mit der richtigſten Decla- Mel Declamation der Worte, und mit den verſchiedenen Gliedern des Textes uͤbereinſtimme. Jeder Artikel verdienet eine naͤhere Betrachtung.

I. Daß in der Melodie ein Hauptton herrſche, das iſt, daß die auf einander folgenden Toͤne aus einer beſtimmten Tonleiter muͤſſen hergenommen ſeyn, iſt darum nothwendig, weil ſonſt unter den einzelen Toͤnen kein Zuſammenhang waͤre. Man nehme die ſchoͤnſte Melodie, wie ſie in Noten geſchrie- ben iſt, und hebe die Tonart darin auf; ſo wird man den Geſang ſogleich unertraͤglich finden. Man verſuche z. B. folgenden Saz:

wenn man kann, ſo zu ſingen:

man wird es, wegen Mangel des Zuſammenhan- ges unter den Toͤnen, unmoͤglich finden, und wenn man ihn auch auf einem Jnſtrument ſo ſpielte, ſo giebt er dem Gehoͤr nichts vernehmliches. Die in jeder Tonleiter liegende Harmonie giebt den aus derſelben genommenen Toͤnen den noͤthigen Zuſam- menhang. S. Ton, Ton- art. Darum hat ſchon jede Folge von Toͤ- nen, wenn ſie nur aus derſelben Tonleiter genom- men ſind, ſie folgen ſonſt auf- oder abſteigend wie ſie wollen, (wenn nur nicht der Natur der Leittoͤne zuwieder fortgeſchritten wird) S. Leitton. etwas angeneh- mes; weil man Zuſammenhang und Harmonie da- rin empfindet.

Der Ton aber muß dem Charakter des Stuͤks gemaͤß gewaͤhlt werden. Denn bald jede Tonart hat einen ihr eigenen Charakter, wie an ſeinem Orte deutlich wird gezeiget werden. Ton, Tonart. Je feiner das Ohr des Tonſezers iſt, um den eigenthuͤmlichen Cha- rakter jeder Tonleiter zu empfinden, je gluͤklicher wird er in beſondern Faͤllen in der Wahl des Haupt- tones ſeyn, die mehr, als mancher denkt, zum rich- tigen Ausdruk beytraͤgt.

Weil es gut iſt, daß das Gehoͤr ſogleich von An- fang der Melodie von der Tonart eingenommen werde, ſo thut der Sezer wol, wenn er gleich im Anfang die ſogenannten weſentlichen Sayten des Tones, Terz, Quint und Octave hoͤren laͤßt. Jn Melodien von Mel von ganz geringem Umfang der Stimme, wird des- wegen, auch ohne Baß, die Tonart leichter durch die untere oder harmoniſche Haͤlfte der Octave, von der Prime bis zur Quinte, als durch die obere Haͤlfte von der Quinte zur Octave, beſtimmt. Jn dieſer kann die Melodie ſo ſeyn, daß man, wo die beglei- tende Harmonie fehlet, lange ſingen kann, ohne zu wiſſen, aus welchem Ton das Stuͤk geht. So kann man bey folgendem Saze:

gar nicht ſagen, ob man aus C dur oder G dur ſinge.

Jn ganz kurzen Melodien, die blos aus ein paar Hauptſaͤzen beſtehen, kann man durchaus bey dem Haupttone bleiben, oder allenfalls in ſeine Domi- nante moduliren: aber laͤngere Stuͤke erfodern Ab- wechslung des Tones, damit der leidenſchaftliche Ausdruk auch in Abſicht auf das Harmoniſche ſeine Schattirung und Mannigfaltigkeit bekomme. Des- wegen iſt eine gute und gefaͤllige, nach der Laͤnge der Melodie und der verſchiedenen Wendungen der Empfindung, mehr oder weniger ausgedaͤhnte, ſchnel- ler oder langſamer abwechſelnde, ſanftere, oder haͤr- tere Modulation, ebenfalls eine nothwendige Eigen- ſchaft einer guten Melodie. Was aber zur guten Behandlung der Modulation gehoͤret, iſt in dem be- ſondern Artikel daruͤber in naͤhere Erwaͤgung genom- men worden.

Durch Einheit des Tones, harmoniſche Fort- ſchreitung der Toͤne, und gute Modulation wird ſchon ein angenehmer, oder wenigſtens gefaͤlliger Geſang gemacht: aber er druͤkt darum noch nichts aus, und kann hoͤchſtens dienen ein Lied choralmaͤ- ßig und doch noch ſehr unvollkommen, herzulallen.

II. Darum iſt zum guten Geſang eine gefaͤllige Abmeſſung der Theile, wie in allen Dingen, die durch ihre Form gefallen ſollen S. Metrum., unumgaͤnglich nothwendig. Jeder Geſang erweket durch die ein- zelen Toͤne, welche der Zeit nach auf einander fol- gen, den Begriff der Bewegung. Jeder Ton iſt als eine kleine Ruͤkung, deren eine beſtimmte An- zahl einen Schritt ausmachen, anzuſehen. Man kann ſich dieſe Bewegung, als den Gang eines Men- ſchen vorſtellen; es ſcheinet eine ſo natuͤrliche Aehn- lichkeit zwiſchen dem Gang und der Bewegung des Geſanges zu ſeyn, daß uͤberall, auch bey den rohe- Zz zz 2ſten Mel ſten Voͤlkern, die erſten Geſaͤnge, die unter ihnen entſtanden, unzertrennlich mit dem Gang des Koͤr- pers, oder mit Tanz verbunden waren. Und noch uͤberall, wird der Takt durch Bewegungen des Koͤr- pers, beſonders der Fuͤße, angedeutet.

Jede Bewegung, in welcher gar keine Ordnung und Regelmaͤßigkeit iſt, da kein Schritt dem andern gleichet, iſt, ſelbſt zum bloßen Anſchauen, ſchon ermuͤ- dend; alſo wuͤrde eine Folge von Toͤnen, ſo harmo- niſch und richtig man auch damit fortſchritte, wenn jeder eine ihm eigene Laͤnge oder Dauer, eine ihm beſonders eigene Staͤrke haͤtte, ohne irgend eine ab- gemeſſene Ordnung in dieſer Abwechslung, unſre Aufmerkſamkeit keinen Augenblik unterhalten, ſon- dern uns vielmehr verwirren: wie wenn z. B. der vor- herangefuͤhrte melodiſche Saz ſo geſungen wuͤrde.

Kein Menſch wuͤrde gehen koͤnnen, wenn keiner ſeiner Schritte dem andern an Laͤnge und Ge- ſchwindigkeit gleich ſeyn ſollte. Ein ſolcher Gang iſt voͤllig unmoͤglich. Wenn Toͤne uns ihn empfin- den ließen, ſo waͤren ſie hoͤchſt beſchwerlich. Da- rum muß in der Bewegung Einfoͤrmigkeit ſeyn; ſie muß in gleichen Schritten fortgehen, S. Einfoͤrmig- keit. und die Folge der Toͤne muß in gleiche Zeiten, oder Schritte, die in der Muſik Takte genennt werden, einge- theilt ſeyn.

Dieſe Schritte, muͤſſen, wenn ſie aus mehrern kleinen Ruͤkungen beſtehen, dadurch fuͤhlbar ge- macht werden, daß jeder Schritt, auf der erſten Ruͤkung ſtaͤrker, als auf den uͤbrigen angegeben wird, oder einen Accent hat. Alsdenn fuͤhlet das Gehoͤr, die Eintheilung der Toͤne in Takte, ſo wie vermittelſt der Accente der Woͤrter, ob ſie gleich nicht, wie im Geſange immer auf dieſelbe Stelle fallen, die Woͤrter ſelbſt von einander abgeſondert werden. S. Accent.

Denn die Gleichheit der Schritte, ohne alle andre Abwechslung darin,

, wenn auch gleich die Toͤne durch Hoͤhe und Tiefe von einander verſchieden waͤren, wuͤrde ebenfalls gar bald ermuͤden. So gar ſchon in der Rede, wuͤrde das ſchoͤnſte Gedicht, wenn man uns in im- mer gleichen Nachdruk, Sylbe vor Sylbe gleichſam Mel vorzaͤhlen wollte, alle Kraft verliehren; die ſchoͤn- ſten Gedanken, waͤren nicht hinreichend es ange- nehm zu machen. Darum muͤſſen die gleich langen Schritte, oder Takte, in gefaͤlliger Abwechslung auf einander folgen. Es iſt deswegen nothig, daß die Dauer des Takts in kleinere Zeiten, nach gera- der oder ungerader Zahl, eingetheilt werde; daß die verſchiedenen Zeiten, durch Accente, durch ver- aͤnderten Nachdruk, oder auch noch durch abgeaͤn- derte Ruͤkungen einzeler Toͤne, ſich von einander un- terſcheiden. Alſo muͤſſen in jedem Geſang Takte von mehrern Toͤnen ſeyn, deren Dauer zuſammen- genommen, das Zeitmaaß des Taktes genau erfuͤl- let. Hiedurch entſtehen nun wieder neue Arten von Einfoͤrmigkeit und Mannigfaltigkeit, die den Ge- ſang angenehm machen. Man kann den Takt durch- aus in zwey, oder in drey Zeiten, oder Theile ein- theilen, ſo daß die Takte nicht nur gleich lang, ſondern auch in gleiche kleinere Zeiten eingetheilt ſind. Dieſes dienet zur Einfoͤrmigkeit. Denn kann der ganze Takt, durch alle Theile ſeiner Zeiten, bald einen, bald zwey, bald mehrere Toͤne haben, und dieſe koͤnnen durch Accente, durch Hoͤhe und Tiefe, durch verſchiedene Dauer ſich von einauder auszeich- nen. Hieraus entſtehet eine unerſchoͤpfliche Man- nigfaltigkeit, bey beſtaͤndiger Einfoͤrmigkeit, davon an einem andern Orte das mehrere nachzuſehen iſt. S. Takt. Daher laͤßt ſich begreifen, wie ein Geſang, vermittelſt dieſer Veranſtaltungen, wenn er auch ſonſt gar nichts ausdruͤkt, ſehr unterhaltend ſeyn koͤnne. So gar ohne alle Abwechslung des To- nes, in Hoͤhe und Tiefe, kann durch die Einfoͤrmig- keit des Taks, und die Verſchiedenheit in ſeinen Zeiten ein unterhaltendes Geraͤuſch entſtehen, wo- von das Trommelſchlagen ein Beyſpiel iſt:

Wuͤrden aber ganz verſchiedene Takte in einem fort hinter einander folgen, ſo waͤre doch dieſe mit Abwechslung verbundene Einfoͤrmigkeit nicht lang unterhaltend. Ein Ganzes, das aus lauter kleinen, gleichgroßen, aber ſonſt verſchiedentlich gebildeten Gliedern beſteht, iſt nicht faßlich genug; die Menge der Theile verwirrt. Darum muͤſſen mehrere kleine Glieder in groͤßere gruppirt, und aus kleinen Grup- pen große Hauptgruppen zuſammengeſezt werden. Dieſes iſt fuͤr alle Werke des Geſchmaks, die aus viel kleinen Theilen zuſammengeſezt ſind, eine noth- wen- Mel wendige Foderung. Glied; Gruope; Auord- nung, in welchen Artikeln dieſesdeut- lich bewie- ſenworden. Jn der Melodie alſo, muͤſ- ſen aus mehreren Takten, groͤßere Glieder, oder Ein- ſchnitte, und aus mehreren Einſchnitten, Hauptglie- der, oder Perioden gebildet werden. S. Einſchnitt Periode. Wird die- ſes alles richtig nach einem guten Ebenmaaß beob- achtet, ſo iſt die Melodie allemal angenehm und unterhaltend.

III. Bis hieher haben wir das metriſche und rhythmiſche der Melodie, als etwas, das zur An- nehmlichkeit des Geſanges gehoͤrt, betrachtet. Aber noch wichtiger iſt es, durch die darin liegende Kraft zum leidenſchaftlichen Ausdruk. Dieſer iſt die dritte, aber weit die wichtigſte Eigenſchaft der Melodie. Ohne ſie iſt der Geſang blos ein wolgeordnetes, aber auf nichts abzielendes Geraͤuſch; durch ſie wird er zu einer Sprache, die ſich des Herzens ungleich ſchneller, ſicherer und kraͤftiger bemaͤchtiget, als durch die Wortſprache geſchehen kann.

Der leidenſchaftliche Ausdruk haͤngt zwar zum Theil auch, wie vorher ſchon angemerkt worden, von dem Ton und andern zur Harmonie gehoͤrigen Dingen ab, aber das, was durch Metrum und Rhythmus kann bewuͤrkt werden, iſt dazu ungleich kraͤftiger. Wir muͤſſen aber hier, um nicht undeut- lich zu werden, die verſchiedenen von der Bewe- gung herkommenden, oder damit verbundenen Ei- genſchaften der Melodie ſorgfaͤltig unterſcheiden. Zuerſt kommt die Bewegung an ſich, in ſo fern ſie langſam oder geſchwind iſt, in Betrachtung; her- nach ihre Art, nach der ſie bey einerley Geſchwin- digkeit ſanft fließend, oder huͤpfend, das iſt nach- dem die Toͤne geſchleift, oder, ſtark oder ſchwaͤcher ſind; drittens die groͤßeren oder kleinern, conſoni- renden, oder diſſonirenden Jntervalle. Viertens die Gattung des Takts, ob er gerade oder ungerad ſey, und die daher entſtehenden Accente; fuͤnftens ſeine beſondere Art, oder die Anzahl ſeiner Theile; ſechs- tens die Austheilung der Toͤne in dem Takt, nach ihrer Laͤnge und Kuͤrze; ſiebendes das Verhaͤltnis der Einſchnitte und Abſchnitte gegen einander. Je- der dieſer Punkt traͤgt das ſeinige zum Ausdruk bey.

Da es aber voͤllig unmoͤglich iſt, auch zum Theil unnuͤz waͤre, weitlaͤuftig zu unterſuchen, wie dieſes zugeht; ſo begnuͤgen wir uns die Wahrheit der Sa- che ſelbſt an Beyſpielen zu zeigen; blos in der Ab- ſicht, daß junge Tonſezer, denen die Natur die zum guten Ausdruk erfoderliche Empfindſamkeit des Ge- hoͤrs und des Herzens gegeben hat, dadurch ſorg- Mel faͤltig werden, keines der zum Ausdruk dienlichen Mittel zu verabſaͤumen.

1. Daß das ſchnelle und langſame der Bewegung ſchon an ſich mit den Aeußerungen der Leidenſchaf- ten genau verbunden ſey, daͤrf hier kaum wieder- holt werden. Man kennet die Leidenſchaften, die ſich durch ſchnelle und lebhafte Wuͤrkungen aͤußern, und die, welche langſam, auch wol gar mit Traͤgheit fortſchleichend ſind. Der Tonſezer muß ihre Natur kennen; dieſes wird hier vorausgeſezt. Aber um den eigentlichen Grad der Geſchwindigkeit der Be- wegung fuͤr jede Leidenſchaft, ſo gar fuͤr jeden Grad derſelben zu treffen, muß er ſehr fleißig den Einflus der Bewegung auf den Charakter der melodiſchen Saͤze, erforſchen, und zu dem Ende einerley Saz, nach verſchiedenen Bewegungen ſingen, und darauf lauſchen, was dadurch in dem Charakter veraͤndert wird. Wir wollen Beyſpiele davon anfuͤhren. Fol- gender melodiſcher Saz

in maͤßiger Bewegung vorgetragen, ſchiket ſich ſehr wol zum Ausdruk der Ruh und Zufriedenheit; iſt die Bewegung etwas geſchwinde, ſo verlieret ſich dieſer Ausdruk ganz, und wird froͤhlich: ganz lang- ſam, wuͤrde dieſe Stelle gar nichts mehr ſagen. Fol- gendes iſt der Anfang einer hoͤchſt zaͤrtlichen und ruͤhrenden Melodie von Graun:

Man ſinge es geſchwinde, ſo wird es vollkommen taͤndelnd. So ſehr kann die Bewegung den Aus- druk aͤndern.

Man iſt gewohnt, jeder Melodie eine durchaus gleiche Bewegung zu geben, und haͤlt es deswegen fuͤr einen Fehler, wenn Saͤnger oder Spiehler all- maͤhlig darin nachlaſſen, oder, welches noch oͤfte- rer geſchieht, ſchneller werden. Aber wie wenn der Ausdruk es erfoderte, daß die Leidenſchaft all- maͤhlig nachließe, oder ſtiege? Waͤren da nicht jene Abaͤnderungen in der Bewegung nothwendig? Viel- Zz zz 3leicht Mel leicht hat man es nur deswegen nicht verſucht, weil es den Spiehlern gar zu ſchweer ſeyn wuͤrde, aus Ueberlegung das zu treffen, was aus Mangel der gehoͤrigen Aufmerkſamkeit von ſelbſt koͤmmt. Aber dieſes wuͤrde ich fuͤr ein Meiſterſtuͤk halten, wenn der Tonſezer ſeine Melodie ſo einzurichten wuͤßte, daß die Spiehler von ſelbſt verleitet wuͤrden, in der Bewegung, wo es der Ausdruk erfodert, etwas nach- zulaſſen, oder damit zu eilen.

2. Das zweyte worauf bey der Melodie, wegen des Charakters und des Ausdruks zu ſehen iſt, betrift die Art des Vortrages, die bey einerley Bewegung ſehr verſchieden ſeyn kann. Auch hier kommt es auf eine genaue Kenntnis der Leidenſchaften an. Ei- nige ſtoßen die Toͤne einzeln und abgebrochen, an- dre ſchleifen ſie und ſpinnen gleichſam einen aus dem andern heraus; einige reden ſtark, oder gar heftig, andre geben nur ſchwache Toͤne von ſich. Einige aͤußern ſich in hohen, andre in tieſen Toͤnen. Dies alles muß der Tonſezer genau uͤberlegen. Es ſind verſchiedene Zeichen eingefuͤhrt, wodurch der Ton- ſezer die Art des Vortrages andeutet. Er muß, ſo viel ihm moͤglich iſt, hierin genau und ſorgfaͤltig ſeyn. Denn manche Melodie, wobey der Ton- ſezer ſtarke Toͤne gedacht hat, verliehrt ihren Cha- rakter voͤllig, wenn ſie ſchwach vorgetragen wird. Jeder Menſch empfindet, daß geſchleifte Toͤne zu ſanften, kurz abgeſtoßene zu heftigen Leidenſchaften ſich ſchiken. Werden die in den Niederſchlag fal- lende Toͤne ſchwach, und die in Aufſchlag kommende ſtark angegeben, als:

ſo em- pfindet man etwas wildes, oder tobendes dabey, und wenn durch Bindungen zugleich der natuͤrliche Gang des Takts verkehrt wird, ſo kann dieſes Ge- fuͤhl ſehr weit getrieben werden. Auch andre Ab- wechslungen, dergleichen die Bebungen, Triller, die Vor- und Nachſchlaͤge ſind, koͤnnen dem Aus- druk ſehr aufhelſen. Alle dieſe Kleinigkeiten muß der Tonſezer zu nuzen wiſſen. Jn Anſehung der Hoͤhe muß er bedenken, daß heftige Leidenſchaften ſich in hohen, ſanfte, auch finſtere, in tieſen Toͤnen ſprechen. Dieſes leitet ihn, wenn es die uͤbrigen Umſtaͤnde zulaſſen, fuͤr den Affekt die ſchiklichſte Hoͤhe im ganzen Umfang der ſingbaren Toͤne zu nehmen. So wie es laͤcherlich waͤre einen praͤchtigen Marſch fuͤr Violine zu ſezen, ſo wuͤrde es auch ungereimt Mel ſeyn, einen hoͤchſt freudigen Geſang in den tiefſten Baßtoͤnen hoͤren zu laſſen, oder etwas recht finſte- res in dem hoͤchſten Discant. Dieſes betrift die Hoͤhe des ganzen Stuͤks. Aber auch in einer Me- lodie, wozu eine der vier Stimmen ſchon beſtimmt worden, muͤſſen die Toͤne da, wo die Leidenſchaft heftiger wird, hoͤher; wo ſie nachlaͤßt, tiefer ge- nommen werden.

3. Drittens kommt bey dem Ausdruk auch viel auf die Harmonie der Jntervalle an, durch welche man fortſchreitet. Die Fortſchreitung durch diatoni- ſche Stufen hat etwas leichtes und gefaͤlliges; die chromatiſche Fortſchreitung durch halbe Toͤne etwas ſchmerzhaftes, auch bisweilen etwas fuͤrchterliches. Wir haben anderswo ſchon einige hieher gehoͤrige Beobachtungen angefuͤhrt. Jm Art. Lied. S. 716. Daß die vollkommen couſonirenden Jntervalle im Aufſteigen uͤberhaupt ſich zu lebhaftern, die weniger conſonirenden und diſſonirenden aufſteigend, zu zaͤrtlichen, auch trau- rigen und finſtern Empfindungen ſchiken, iſt bekannt. Daß uͤberhaupt kleinere Jntervalle ruhige, große unruhige, oder lebhafte Empfindungen ausdruͤken, und die oͤftere Abwechslung der großen und kleinen unruhige, verdienet ebenfalls bemerkt zu werden.

Jn dem auf der vorhergehenden Seite aus einer Arie von dem Capellmeiſter Graun angefuͤhrten Bey- ſpiele, kommt das ſehr Ruͤhrende groͤßtentheils da- her, daß gleich im Anfange dieſer Arie eine Diſſonanz vorkommt, die durch den Sprung einer kleinen Terz, die aber nicht die Mediante, ſondern die Septime des Haupttones iſt, verurſachet wird.

4. Viertens hat der Tonſezer zur Wahrheit des Ausdruks noͤthig, den verſchiedenen Charakter der beyden Gattungen des Takts, in Erwaͤgung zu ziehen. Der gerade Takt ſchiket ſich zum geſezten, ernſthaf- ten und pathetiſchen Ausdruk; der ungerade hat et- was leichtes, das nach Beſchaffenheit der andern Umſtaͤnde, zum froͤlichem, oder taͤndelnden, oder auch wol zum leichteren zaͤrtlichen kann gebraucht werden. Aber er kann wegen der Ungleichheit ſei- ner Theile auch zu heftigen, gleichſam durch Stoͤße ſich aͤußernden Leidenſchaften dienen. Man findet zwar Melodien von einerley Charakter, ſowol in ge- radem, als ungeradem Takt; und dieſes koͤnnte leicht auf den Jrrthum verleiten, daß die Gattung des Taktes wenig zum Ausdruk beytrage. Allein man wird finden, daß in ſolchen Faͤllen der Fehler, in der Wahl des Taktes, da z. B. der ungerade, an- Mel anſtatt des geraden genommen worden iſt, durch andre Mittel nur unvollkommen verbeſſert worden, und daß daher dem Geſange doch noch eine merk- liche Unvollkommenheit anklebt. Sollte es einem in allen Kuͤnſten des Sazes erfahrnen Tonſezer ge- lingen, in ⅜ Takt, der ſeiner Natur nach froͤhlich iſt, den traurigen Ausdruk zu erreichen; ſo wird ein feines Ohr den Zwang wol merken, und der Ausdruk wird immer ſchwaͤcher ſeyn, als wenn ein gerader Takt waͤre gewaͤhlt worden. Erſt wenn alles uͤbrige, was zum metriſchen des Geſanges ge- hoͤret, mit der Gattung des Takts uͤbereinſtimmt, thut dieſer ſeine rechte Wuͤrkung.

5. Allerdings aber thut die beſondere Art des Tak- tes, welches der fuͤnfte Punkt iſt, der hier in Betrach- tung kommt, noch mehr zum Ausdruk. Es macht in dem Gang eines Menſchen einen großen Unter- ſchied, wenn ſeine Schritte durch mehr, oder durch wemger kleine Ruͤkungen geſchehen. Von den ge- raden Takten iſt der von \frac{2}{4} ſanfter und ruhiger, als der von \frac{4}{4}, der, nach Beſchaffenheit der Bewe- gung mehr Ernſthaftigkeit und auch mehr Froͤhlich- keit ausdruken kann, als jener. Von ungeraden Takten kann der von ¾ zu mancherley Ausdruk, vom edlen Anſtand ſanfter, bis zum Ungeſtuͤhm hef- tiger Leidenſchaften gebraucht werden, nachdem die uͤbrigen Umſtaͤnde beſonders die Ruͤkungen, die Laͤn- gen und die Accente der Toͤne, damit verbunden werden. Der von ⅜ iſt der groͤßten Froͤhlichkeit faͤ- hig, und hat allezeit etwas luſtiges. Deswegen ſind auch die meiſten froͤhlichen Taͤnze aller Voͤlker in dieſer Taktart geſezt. Der von \frac{6}{8} ſchiket ſich vor- zuͤglich zum Ausdruk eines ſanften unſchuldigen Ver- gnuͤgens, weil er in das Luſtige des ⅜ Takts durch Verdoppelung der Anzahl der kleineren Ruͤkungen auf jedem Schritt, wieder etwas von dem Ernſt des geraden Takts einmiſcht.

6. Die groͤßte Kraft aber ſcheinet doch in dem rhythmiſchen des Taktes zu liegen, wodurch er bey derſelben Anzahl der kleinen Haupttheile, vermittelſt der verſchiedenen Stellung der langen und kurzen, der nachdruͤklichen und leichten Toͤne, und der un- tergemiſchten kleinern Eintheilungen, eine erſtaun- liche Mannigfaltigkeit bekommt, und wodurch ein und eben dieſelbe Taktart in ihren Fuͤßen eine große Ungleichheit der Charakter erhaͤlt, welches der ſechste von den zum Ausdruke noͤthigen Punkte iſt. Was fuͤr betraͤchtliche Veraͤnderungen des Charak- Mel ters daher entſtehen, ſieht man am deutlichſten, wenn man die verſchiedenen Tanzmelodien von ¾ Takt mit einander vergleicht. Darum iſt dem Tonſezer zur Wahrheit des Ausdruks nichts ſo weſentlich noͤthig, als das feine Gefuͤhl von der Wuͤrkung der rhythmi- ſchen Veraͤnderungen des Taktes. Hier waͤren ſehr viele Beobachtungen zu machen; wir wollen nur we- nige zum Beyſpiele anfuͤhren, die uns von einem Mei- ſter in der Kunſt mitgetheilt worden ſind. Gleiche Takttheile, wie:

, da der erſte allezeit ſeinen natuͤrlichen Accent, der andere ſeine Leichtig- keit behaͤlt, unterſcheiden ſich durch mehr Ernſt und Wuͤrde, als ungleiche, wie:

oder:

. Dieſer Schritt

iſt leb- haft; aber noch weit mehr dieſer:

und wenn drey oder gar vier kurze Toͤne zwiſchen laͤn- gern ſtehen, ſo hat der Schritt großen Nachdruk zur Froͤhlichkeit, wie dieſe:

, oder

. Eine oder zwey kurze und leichte Toͤne, vor einem langen und durch den Accent nachdruͤklichen, als:

oder

, druͤken etwas wildes und ungeſtuͤhmes aus; ſehr ſchwerfaͤllig aber iſt dieſe Eintheilung

. Wenn weſentlich kurze Toͤne ſehr lang gemacht wer- den, wie hier:

ſo giebt dieſes dem Gang etwas wiederſpenſtiges, und anfahrendes. Es iſt ſehr zu wuͤnſchen, daß ein Tonſezer, der, bey recht feinem Gefuͤhl, eine weniger ausſchweifende Phantaſie beſizet, als Voßius, ſich die Muͤhe gebe die beſten Melodien in der Abſicht zu unterſuchen, ſeine Beobachtungen uͤber die Kraft des Rhythmus bekannt zu machen.

7. Endlich kommt in Abſicht auf den Ausdruk auch der ſiebende Punkt, oder die Behandlung der rhyth- miſchen Einſchnitte in Betrachtung. Das Weſent- lichſte, was in Abſicht auf die Schoͤnheit hieruͤber zu ſagen iſt, kann aus dem, was in dem Art. Glied angemerkt worden, hergeleitet werden. Wir uͤber- laſſen dem, der ſich vorgenommen hat, den Me- lodienſaz nach aͤchten Grundſaͤzen zu ſtudiren, die Anwendung jener Anmerkungen, auf den Geſang zu machen. Sie wird ihm, bey dem gehoͤrigen Nachdenken nicht ſchweer werden. Hier merken wir nur noch uͤberhaupt an, daß ganz kleine Glie- der, oder Einſchnitte, ſich beſſer zu leichten und taͤn- deln- Mel delnden, auch nach Beſchaffenheit der uͤbrigen Um- ſtaͤnde zu ungeſtuͤhmen, heftigen Leidenſchaften, groͤſ- ſere zu ernſthaften, ſchiken. Alles was pathetiſch, ernſthaft, betrachtend und andaͤchtig iſt, erfodert lange, und wol in einander geſchlungenen Glieder, oder Einſchnitte. Sowol das Luſtige, als das To- bende ſehr kurze, und merklicher von einander Abge- ſonderte. Es iſt ein ſehr wichtiger Fehler, wenn Tonſezer, durch den Beyfall, den unerfahrne und ungeuͤbte Ohren, gewiſſen ſehr gefaͤlligen ſo ge- nannten Gallanterieſtuͤken geben, verfuͤhret, auch bey ernſthaften Sachen und ſo gar in Kirchenſtuͤken, eine in ſo kleine, mehr niedliche, als ſchoͤne Saͤze zerſchnittenen Geſang hoͤren laſſen. Hingegen waͤr es auch allemal ein Fehler, wann die Einſchnitte ſo weit gedaͤhnt waͤren, daß ſie unvernehmlich wuͤr- den; oder wenn gar der ganze Geſang, ohne merk- liche Einſchnitte, wie ein ununterbrochener Strohm wegfloͤße. Dieſes geht nur in beſondern Faͤllen an, da der Geſang mehr ein fortrauſchendes Ge- ſchrey, als einen wuͤrklichen Geſang vorſtellen ſoll. Uebrigens werden wir noch an einem andern Orte Gelegenheit haben, verſchiedene Beobachtungen uͤber dieſen Punkt, beſonders uͤber das Ebenmaaß der Glieder zu machen. S. Rhyth- mus.

Dieſes aber muß in Abſicht auf den Ausdruk noch gemerkt werden, daß durch Abwechslung laͤn- gerer und kuͤrzerer Einſchnitte ſehr merklich koͤnne gemacht werden, wie eine Leidenſchaft allmaͤhlig hef- tiger und ungeſtuͤhmer wird, oder wenn ſie mit Ungeſtuͤhm anfaͤngt, nach und nach ſinket. Wir wollen hier nur noch einige beſondere Beyſpiele an- fuͤhren, an denen man fuͤhlen wird, wie ein und eben dieſelbe Folge von Toͤnen, durch Verſchiedenheit des metriſchen und rhythmiſchen, ganz verſchie- dene Charaktere annihmt. Man verſuche, den ſchon oben angefuͤhrten melodiſchen Saz auf die verſchiedenen nachſtehenden Arten abgeaͤndert, zu ſingen:

Mel

Hiebey gebe man bey jeder Veraͤnderung auf den Charakter dieſes Sazes genau Achtung; ſo wird man ohne Weitlaͤuftigkeit und ohne alle Zweydeu- tigkeit empfinden, was fuͤr große Veraͤnderungen in dem Charakter und Ausdruk bey einerley Folge von Toͤnen, die Veraͤnderung des metriſchen und rhyth- miſchen verurſachet, und begreifen, daß dieſes das meiſte zum Ausdruk beytrage.

Uebrigens wuͤrde es ein laͤcherliches Unternehmen ſeyn, dem Tonſezer beſondere Formeln, oder kleine melodiſche Saͤze vorſchreiben zu wollen, die fuͤr jede Em- Mel Empfindung den wahren Ausdruk haben, oder gar zu ſagen, wie er ſolche erfinden ſoll. Wem die Natur das Gefuͤhl dazu verſagt hat, der lernt es nie. Aber wer Gefuͤhl hat, dem werden bey fleißi- ger Uebung im Singen und Spiehlen, beym Phan- taſieren, bey Hoͤrung guter Sachen und guter Saͤn- ger, welches alles nicht zu ofte geſchehen kann, einzele melodiſche Saͤze von ſehr beſtimmten und ſchoͤnen Ausdruk genug vorkommen. Dieſe muß er fleißig ſammlen, und zu erforſchen ſuchen, woher ihre Kraft kommt. Er kann zu dem Ende ſich uͤben verſchiedene Veraͤnderungen in Verſezungen, im Me- triſchen und Rhythmiſchen damit zu machen, und denn Achtung geben, in wie weit der Ausdruk da- durch verliehrt, oder gar ſeine Natur veraͤndert. Durch dergleichen Uebungen wird ſich ſein Genie zur Erfindung guter Sachen allmaͤhlig entwikeln.

Bevor ich dieſen Hauptpunkt der guten Melo- die verlaſſe, kann ich mich nicht enthalten gegen einen ſehr gewoͤhnlichen Mißbrauch, von dem ſich leider auch die beſten Sezer zu unſern Zeiten hin- reiſſen laſſen, ernſtliche Erinnerungen zu thun. Man trift nur gar zu ofte unter richtigen und ſchoͤnen Saͤzen, andre an, die außer dem Charakter des Tonſtuͤks liegen, und gar nichts ausdruͤken, ſondern blos da ſind, daß der Saͤnger die Fertigkeit ſeiner Kehle, der Spiehler die Fluͤchtigkeit ſeiner Finger zeigen koͤnne. Und denn giebt es Tonſezer, die ſich von ſolchen Saͤzen gar nicht wieder loswikeln koͤn- nen, ehe ſie dieſelben durch alle Verſezungen durch- gefuͤhret, izt in der Hoͤhe, denn in der Tiefe, izt ſtark und dann ſchwach, bald mit geſchleiften und denn mit geſtoßenen Toͤnen haben hoͤren laſſen. Ein wahrer Unſinn, wodurch alles, was uns die guten Sachen haben empfinden laſſen, voͤllig ausgeloͤſcht und zerſtoͤhrt, und wodurch der Saͤnger aus einen Gefuͤhlvollen und Empfindung-erwekenden Virtuo- ſen in einem Luftſpringer verwandelt wird. Nichts beweiſet den frevelvollen Geſchmak unſrer Zeit ſo un- wiederſprechlich, als der allgemeine Beyfall, den eine ſo abgeſchmakte Sache, wie dieſe, gefunden hat, wodurch auch die beſten Meiſter ſich in ſolche Kindereyen haben hinreiſſen laſſen.

Nicht viel beſſer, als dieſes, ſind die uͤbel ange- brachten Mahlereyen natuͤrlicher Dinge aus der koͤr- perlichen Welt, davon wir aber ſchon in einem eige- nen Artikel das Noͤthige erinnert haben.

Mel

IV. Ueber alles, was bereits von den Eigenſchaf- ten der Melodie geſagt worden, muß auch noch dieſes hinzukommen, daß ſie ſingbar, oder ſpielbar, und, nach Beſchaffenheit ihrer Art, leicht und ins Gehoͤr fallend ſey: wo dieſe Eigenſchaft fehlet, da werden die andern verdunkelt. Dazu wird erfo- dert, daß der Tonſezer ſelbſt ein Saͤnger ſey, oder daß er es geweſen ſey, und daß er einige Uebung in den meiſten Jnſtrumenten habe, um zu wiſſen, was in jeder Stimme leicht oder ſchweer ſey. Denn außerdem, daß gewiſſe Sachen an ſich, des ſtarken Diſſonirens halber, jeder Stimm und jedem Jnſtru- ment ſchweer ſind, werden es andere, weil die Ton- ſezer die Natur des Jnſtruments, wofuͤr ſie geſezt ſind, oder die Art, wie man darauf ſpielt, nicht ge- nug gekannt, oder uͤberlegt hat.

Die Leichtigkeit, das Gefaͤllige und Fließende des Geſanges kommt gar ofte von der Art der Fort- ſchreitung her, und hieruͤber hat ein Meiſter der Kunſt Hr. Kirnber- ger. mir mancherley Beobachtungen mitge- theilet, davon ich die vornehmſten jungen Tonſezern zu gefallen hier einruͤken will.

Leicht und faßlich wird eine Melodie vornehmlich ſchon dadurch, daß man bey der Tonleiter des an- genommenen Tones, ſo lange man nicht auswei- chen will, bleidet, und nirgend einen durch x oder b. erhoͤhten oder erniedrigten Ton anbringet. Denn die diatoniſche Tonleiter iſt in jedem Jntervall, je- dem Ohr faßlich. Es verſteht ſich von ſelbſt, daß dieſes nur von den Faͤllen gelte, wo der Ausdruk nicht nothwendig das Gegentheil erfodert. Die Re- gel dienet zur Warnung der Unerfahrnen, die kaum ihren Ton angegeben haben, da ſie ſchon Toͤne einer andern Tonart hoͤren laſſen; vermuthlich, weil ſie ſich einbilden, es ſey gelehrter, wenn ſie oft etwas fremdes einmiſchen.

Aber auch dabey muß man ſich in Acht nehmen, daß man nicht auf gewiſſen Toͤnen, die wir Leittoͤne genennt haben S. Leitton., ſtehen bleibe, oder von da ge- gen ihre Natur fortſchreite. So kann man z. B. wenn man in der großen Tonart Stufenweiſe von dem Grundton, oder von der Quinte aus auf die große Septime der Tonica gekommen iſt, nicht ſte- hen bleiben, noch davon ruͤkwaͤrts gehen; die Octave muß nothwendig darauf folgen. Jſt man in der weichen Tonart vom Hauptton Stufenweis bis auf die Sexte gekommen, ſo muß man noth- wendig von da wieder einen Grad zuruͤktreten, wel- Zweyter Theil. Aa aaaches Mel ches auch von der kleinen Septime der Dominante gilt, auf die man ſo gekommen iſt; ingleichen muß man in der harten Tonart, wenn man von der Sexte noch um einen halben Ton ſteiget, von da wieder in den naͤchſten halben Ton unter ſich zuruͤk.

Hiernaͤchſt ſind in Abſicht auf das Leichte und Gefaͤllige des Geſanges die Wuͤrkungen der verſchie- denen Arten gleichfoͤrmiger Fortſchreitungen in Er- wegung zu ziehen. Dieſen Namen geben wir den Fortſchreitungen, die eine Zeitlang durch gleichnah- mige Jntervalle, naͤmlich durch Secunden, Terzen, Quarten u. ſ. f. geſchehen. Dieſe ſind allemal leich- ter, als die ungleichfoͤrmigen, oder ſpringenden, da man jeden Schritt durch ein anderes Jntervall thut.

Die Fortſchreitung durch diatoniſche Stuffen giebt dem Geſange die groͤßte Faßlichkeit, und iſt jedem Ohr angenehm. Sie hat auch fuͤr die Fugen be- ſonders den Vortheil, daß der Hauptſaz dadurch von einem Gegenſaz ſich leicht auszeichnet, wie z. B.

Nur wird das herauf und herunter Rauſchen von einen Ton bis in ſeine Octave, und von dieſer zur Prime, als:

worin viele eine Schoͤnheit zu ſuchen ſcheinen, zum Ekel. Aber Octavenlaͤufe, die Stuffenweis wie- derholt werden, gefallen, wie z. B.

Nach der Stufenweis gehenden Fortſchreitung kommt die, da die zweyte Stuffe wiederholt wird, als:

Mel

Auch dieſes findet jeder Liebhaber gefaͤllig. Aus ſolchen Secundenweis gehenden Fortſchreitungen, die man auf unzaͤhlige Weiſen veraͤndern kann, ent- ſtehen tauſenderley Arten von gefaͤlligen Melodien, davon wir nur wenige Faͤlle anfuͤhren wollen.

Aber Stufenweis chromatiſch fortzuſchreiten, hat fuͤr bloße Liebhaber etwas mißfaͤlliges, und muß nur da angebracht werden, wo der Ausdruk etwas fin- ſteres, oder gar ſchmerzhaftes erfodert: in Stuͤken von vergnuͤgtem Charakter muß dieſes gaͤnzlich ver- mieden werden. Hingegen zum Poßirlichen in comi- ſchen Stuͤken, kann eine ſolche Fortſchreitung, un- ter angenehme vermiſcht, gute Wuͤrkung thun.

Nach den Secunden ſind die Terzenfortſchreitun- gen angenehm und leicht, auch zur ſchnellen Be- ſtimmung der Tonart, wenn man von der Tonica eine Terz ſteigt, oder von ihrer Dominante eine Terz faͤllt, ſehr dienlich. Man kann eine ganze Folge Mel Folge von Terzenſpruͤngen Stufenweiſe herauf oder heruntergehend anbringen, wie hier:

Aber zwey große Terzen nach einander ſind nicht nur unangenehm, ſondern auch kaum zu ſingen. Auch Terzenſpruͤnge wodurch man allmaͤhlig herun- terſteiget, ſind auf folgende Art ſehr unangenehm und zum Singen unbequaͤm.

Gut aber ſind ſie auf nachſtehende Weiſe:

Der hier durch einen Queerſtrich angezeigte Trito- nus hat im Abſteigen nichts Wiedriges. Man daͤrf nur beyde Arten nach einander ſingen, um die Rich- tigkeit dieſer Bemerkung zu empfinden.

Auch uͤbereinander in eine Reyhe geſezte Terzen ſind angenehm und leicht, nur muͤſſen ſie alle aus der Harmonie des Baßtones ſeyn. Z. B.

Ueberhaupt kann man die Fortſchreitung durch Ter- zen unter die leichteſten und gefaͤlligſten rechnen.

Man hat ſchoͤne Melodien, in welchen keine groͤßere Fortſchreitungen, als durch Secunden und Terzen vorkommen, und die dennoch Abwechslung und Mannigfaltigkeit genug haben.

Bey Fortſchreitungen durch groͤßere Jntervalle hat man immer darauf zu ſehen, daß ſie mit dem Baßton conſoniren, damit ſie im Singen leicht zu Mel treffen ſeyen. Man kann ſie alsdenn wie Stuffen brauchen, durch die man mit Leichtigkeit auf ſehr ſchweere Jntervalle herabſteiget. Naͤmlich die Terz, die Quinte, die Sexte, die Septime und die Octave dienen die 2, die 4, die 5, die 6, und die große Septime zu treffen, deren jede, als das Subſemi- tonium einer von jenen Conſonanzen iſt, folglich durch das Abſteigen von ihr leicht getroffen wird. Nur die None wird als Secunde der Octav angeſe- hen, und auf dieſe Weiſe vom Saͤnger gefunden. Dieſes wird durch folgende Beyſpiele erlaͤutert.

Quartenſpruͤnge, die Stufeuweis hoͤher ſteigen, koͤnnen auf folgende Weiſe angebracht werden.

Aber durch eine Folge von Quarten herunterzuſtei- gen, oder eine Stuffenweis hoͤher gegende Folge von fallenden Quarten, iſt ſelten gut. Daruͤber kann folgendes zur Lehre dienen.

Ohne Unterbrechung durch Quarten zu ſteigen, geht auch an; aber der Tritonus muß nicht dabey vor- kommen. Folgendes iſt gut:

Aber ruͤkwerts herunter giengen dieſe zwey Quarten nicht an.

Aa aaa 2Zwey Mel

Zwey kleine Quinten koͤnnen nicht unmittelbar auf einander folgen, es ſey denn, daß einmal die uͤbermaͤßige Quarte dazwiſchen liege, wie in folgen- dem Beyſpiel:

Von kleinen Sexten koͤnnen nicht uͤber zwey nach einander folgen, ohne daß die Tonart dadurch ver- lezt wuͤrde. Aber große Sexten koͤnnen viel nach einander folgen, zumal bey oͤfterer Abaͤnderung der Modulation. Z. E.

Aber folgende Sexten hintereinander waͤren gar nicht zu ſingen.

Mehrere Septimen aber koͤnnen nicht unmittelbar auf einander folgen; doch geht es an, wenn conſo- nirende Spruͤnge dazwiſchen kommen.

Jn Anſehung der gefaͤlligen Fortſchreitung ver- dienet auch noch angemerkt zu werden, daß die klei- nern Jntervalle den Geſang angenehmer machen, als die groͤſſern: ſie muͤſſen alſo, wenn nicht der Ausdruk das Gegentheil erfodert, am oͤfterſten ge- braucht werden. Dadurch erhaͤlt man auch den Vortheil, daß die ſeltenen vorkommenden groͤſſern Spruͤnge eine deſto beſſere Wuͤrkung thun. Aber aus dem was wir ſchon anderswo angemerkt ha- ben, S. Eng. iſt auch begreiflich, warum fuͤr den tief- ſten Baßgeſang groͤſſere Jntervalle den kleinen vor- Mel zuziehen ſind. Wo der Geſang vielſtimmig iſt, da gehoͤret es weſentlich zur Faßlichkeit des Ganzen, daß die Stimmen nicht gegen ihre Natur mit Toͤnen uͤber- laden werden. Es geht nicht allezeit an, daß man hie- rin das beſte und leichteſte Verhaͤltnis beobachte, wel- ches darin beſtuͤnde, daß wenn der Baß durch halbe Takte fortruͤket, der Tenor Viertel, der Alt Achtel, und der Discant Sechszehntel haͤtte. Aber gut iſt es, wenn der Tonſezer, wenigſtens ſo weit es die Umſtaͤnde erlauben, ſich dieſen Verhaͤltniſſen zu naͤ- hern ſucht. Es iſt offenbar, daß hohe Toͤne weni- ger Nachklang haben, als tiefe, und daß ſie eben deswegen weniger Nachdruk und Schattirungen, wodurch der Ausdruk unterſtuͤzt wird, faͤhig ſind. Dieſes muß alſo durch Abaͤnderung der Toͤne in ho- hen Stimmen erreicht werden. Und eben des Nach- klanges halber, vertraͤgt der Baß Brechungen, oder ſogenannte Diminutionen einzeler Toͤne in der tie- fern Octave gar nicht, weil ſie ein unverſtaͤndliches Gewirre verurſachen. Je hoͤher aber eine Stimme iſt, je mehr vertraͤgt ſie ſolche, beſonders ſchaden die daher im Durchgang entſtehenden Diſſonanzen der hoͤchſten Stimme gar nichts.

Auch dieſes iſt zur Vernehmlichkeit ſehr gut, und ofte nothwendig, daß wenigſtens eine Stimme blos durch ganze Takttheile vorſchreitet, durch Viertel in Vierteltakt, und durch Achtel im Achteltakt.

Zulezt moͤchte es, beſonders in unſern Tagen, da die Melodien gar zu ſehr mit unnuͤzen Toͤnen uͤber- laden werden, nicht undienlich ſeyn, auf Einfalt des Geſanges zu dringen. Aber es iſt zu befuͤrchten, daß die Tonſezer wenig darauf achten. Mancher ſcheinet in der Meinung zu ſtehen, daß er um einen ſo viel geſchiktern Tonſezer werde gehalten werden, je mehr Toͤne er in einen Takt hereinzwingt. Es waͤr uͤbertrieben, wenn man darauf dringen wollte, daß jede Sylbe des Textes, oder jeder Takttheil nur einen Ton haben ſollte. Aber dieſes iſt gewiß nicht uͤbertrieben, wenn man behauptet, daß ein Ton auf jeder Sylbe und auf jedem Takttheil, ſich be- ſonders auszeichnen muͤſſe; daß die ganze Kraft der Melodie allemal auf dieſen Haupttoͤnen be- ruhe, und daß alle, durch die ſogenannte Dimi- nution, oder Brechung dieſes Tones, hineinge- kommene Toͤne, als bloße Ausziehrungen dieſes Haupttones anzuſehen ſind. Da nun alles, was mit Zierrathen uͤberladen iſt, den guten Geſchmak be- Mel beleidiget, ſo iſt auch von der mit Nebentoͤnen uͤber- ladenen Melodie daſſelbe Urtheil zu faͤllen.

Zu der Einfalt der Melodie rechnen wir auch noch dieſes, daß dieſelbe durch die begleitenden Stimmen nicht verdunkelt werde. Man wird finden, daß je- der Taͤnzer lieber und leichter nach einer Melodie tanzt, die nicht durch mehrere Mittelſtimmen ver- dunkelt wird. Dieſes beweiſet, daß die Mittelſtimmen dem Geſang ſeine Faßlichkeit benehmen koͤnnen. Da- her trift man in aͤltern Werken, wie z. B. in Haͤn- dels Opern viel Arien an, die keine andre Beglei- tung, als den Baß haben. Dieſe nehmen ſich un- ſtreitig am beſten aus: aber der Saͤnger muß ſei- ner Kunſt alsdenn gewiß ſeyn. Es giebt freylich Faͤlle, wo, ſelbſt rauſchende Mittelſtimmen, nothwen- dig ſind, wie z. B. wenn der Ausdruk wild und rau- ſchend ſeyn muß, die Melodie aber in einem hohen Discant ſteht: da thun ſehr geſchwind rauſchende Toͤne der Violinen in den begleitenden Stimmen die Wuͤrkung, die von der duͤnnen Stimme des Saͤn- gers nicht konnte erwartet werden.

Aber darin muß der Tonſezer auch die Einfalt der Melodie nicht ſuchen, daß er die Singeſtimme im Uniſonus von Floͤten, Violinen oder andern Jnſtrumenten begleiten laͤßt. Dieſes iſt vermuth- lich ſchwacher Saͤnger halber aufgekommen, welche ohne ſolche Huͤlfe die Melodie nicht treffen wuͤrden. Auch will man durch Empfehlung der Einfalt eben nicht ſagen, daß man etliche Takte nach einander ganz einfoͤrmig ſeyn, oder allezeit nur die Toͤne ſezen ſoll, die ſchlechterdings weſentlich ſind. Es wuͤrde auf dieſe Weiſe dem Geſang an der ſo noͤthigen Ab- wechslung und Mannigfaltigkeit fehlen: wiewol man auch in Tonſtuͤken großer Meiſter bisweilen Folgen von Takten antrift, da dieſelben Toͤne wie- derholt werden. Alsdenn aber wird durch die Man- nigfaltigkeit der Harmonie und viel ſchoͤne Modula- tionen, die Abwechslung die der Melodie zu fehlen ſcheinet, hervorgebracht, welches auch bey lange aushaltenden Toͤnen zu beobachten iſt.

V. Nun bleibet uns noch uͤbrig von der fuͤnften Eigenſchaft einer guten Melodie zu ſprechen, wenn ſie wuͤrklich zum Singen, oder wie man ſich aus- druͤkt, uͤber einen Text gemacht wird.

Daß der Ausdruk des Geſanges mit dem, der in dem Text herrſchet uͤbereinkommen muͤſſe, verſte- het ſich von ſelbſt. Deswegen iſt das erſte, was der Tonſezer zu thun hat, dieſes, daß er die eigentliche Mel Art der Empfindung, die im Texte liegt, und ſo viel moͤglich den Grad derſelben beſtimmt fuͤhle; daß er ſuche ſich gerade in die Empfindung zu ſezen, die den Dichter beherrſcht hat, da er ſchrieb. Er muß zu dem Ende bisweilen den Text ofte leſen, und die Ge- legenheit, wozu er gemacht iſt, ſich ſo beſtimmt als moͤglich iſt, vorſtellen. Jſt er ſicher die eigentliche Gemuͤthsfaſſung, die der Text erfodert, getroffen zu haben, ſo verſuche er ihn auf das richtigſte und nachdruͤklichſte zu declamiren. Eine ſchweere Kunſt S. Vortrag in redenden Kuͤnſten. die dem Tonſezer hoͤchſt noͤthig iſt. Alsdenn ſuche er vor allen Dingen in der Melodie die voll- kommenſte Declamation zu treffen. Denn Fehler gegen den Vortrag der Woͤrter gehoͤren unter die wichtigſten Fehler des Sazes. Er bemerke genau die Worte und Sylben, wo die Empfindung ſo eindrin- gend wird, daß man ſich etwas dabey zu verweilen wuͤnſchet. Dort iſt die Gelegenheit, die ruͤhrendſten Manieren, auch allenfalls kurze Laͤufe, (denn lange ſollten gar nicht gemacht werden) anzubringen. Hat er Gefuͤhl und Uebung im Saz, ſo werden ihm Bewegung und Takt, wie ſie ſich ſchiken, ohne lan- ges Suchen einfallen. Aber den ſchiklichſten Rhyth- mus und die beſten Einſchnitte zu treffen, wird ihm, wo der Dichter nicht vollkommen muſicaliſch gewe- ſen iſt, ofte ſehr ſchweer werden.

Es bedarf kaum der Erinnerung, daß die Ein- ſchnitte und Perioden, mit denen die im Texte ſind uͤbereinkommen muͤſſen. Aber wenn dieſe gegen das Ebenmaaß der Muſik ſtreiten? Alsdenn muß der Sezer ſich mit Wiederholungen, und mit Verſezungen einzeler Woͤrter zu helfen ſuchen. Hoͤchſt ungereimt ſind die Schilderungen koͤrperlicher Dinge in der Melodie, welche der Dichter nur dem Verſtand, nicht der Empfindung vorlegt. Davon aber iſt ſchon anderswo das Noͤthige erinnert worden. S. Mahlerey in der Muſik. Noch unverzeihlicher und wuͤrklich abgeſchmakt ſind Schilderungen einzeler Worte nach ihrem leiden- ſchaftlichen Sinn, der dem Ausdruk des Textes voͤllig entgegen iſt. Wie wenn der Dichter ſagte: weinet nicht, und der Tonſezer wollte auf dem erſten Worte weinerlich thun. Und doch trift man ſolche Ungereimtheiten nur zu ofte an.

Endlich iſt auch noch anzumerken, daß gewiſſe Fehler gegen die Natur des Taktes, die Melodien hoͤchſt unangenehm und wiedrig machen. Derairt chen Fehler ſind die, da die Diſſonanzen auf Takt- theilen, die ſie nicht vertragen, angebracht werden. Aa aaa 3Jm Men Jm ¾ Takt, wo die Ruͤkungen durch Viertel ge- ſchehen, koͤnnen die Vorhalte oder zufaͤlligen Diſſo- nanzen nur auf dem erſten Viertel angebracht wer- den; geſchehen aber in dieſem Takt die Ruͤkungen durch Achtel, ſo koͤnnen dieſe Diſſonanzen auf dem erſten, dritten und fuͤnften Achtel ſtehen: hingegen im \frac{6}{8}Takt, fallen ſie auf das erſte und vierte Ach- tel, und werden mit dem zweyten, oder dritten, fuͤnf- ten oder ſechsten vorbereitet. Dieſes ſind ſehr we- ſentliche Regeln, die man ohne Beleidigung des Ge- hoͤres nicht uͤbertreten kann.

Menuet. (Muſik; Tanzkunſt.)

Ein kleines fuͤrs Tanzen geſezte Tonſtuͤk in ¾ Takt, das aus zwey Theilen beſteht, deren jeder acht Takte hat. Es faͤngt im Niederſchlag an, und hat ſeine Einſchnitte von zwey zu zwey Takten auf dem lezten Viertel: gerad auf der Haͤlfte jedes Theiles muͤſſen ſie etwas merklicher ſeyn. Aber die durch ſolche Einſchnitte entſtehenden Glieder muͤſſen geſchikt mit einander verbunden ſeyn, welches am beſten durch die Harmonie des weſentlichen Septimenaccords, oder deſſen Verwechslungen, oder in der Melodie ſelbſt auf eine Weiſe geſchieht, wodurch zwar der Einſchnitt merklich, aber doch die Nothwendigkeit einer Folge fuͤhlbar wird. Denn die Ruhe muß nicht eher, als mit dem Niederſchlag des lezten Tak- tes empfunden werden.

Der Ausdruk muß edel ſeyn und reizenden An- ſtand, aber mit Einfalt verbunden, empfinden laſ- ſen. Die geſchwindeſten Noten ſind Achtel. Aber es iſt ſehr gut, daß eine Stimme, es ſey der Baß, oder die Melodie in bloßen Vierteln fortſchreite, da- mit der Gang der Bewegung fuͤr den Taͤnzer deſto fuͤhlbarer werde; welches uͤberhaupt auch bey an- dern Taͤnzen zu beobachten iſt. Doch koͤnnen Sechs- zehntel einzeln, nach einem punktirten Achtel folgen.

Sonſt muß dieſer Tanz in reinem zweyſtimmigen Saz, wo die Violinen im Einklang gehen, geſezt ſeyn. Wegen der Kuͤrze des Stuͤks haben keine an- deren Ausweichungen ſtatt, als in die Dominante des Haupttones; andre Tonarten koͤnnen nur im Vorbeygehen beruͤhrt werden. Alſo kann der erſte Theil in die Dominante ſchließen, und denn der zweyte in die Tonica. Will man aber nach dem zweyten Theil den erſten wiederholen, ſo ſchließt je- ner in die Dominaute, und dieſer in die Tonica. Met So ſind die Menuette zum Tanzen am beſten, weil ſie am kuͤrzeſten ſind. Man kann auch, um ſie et- was zu verlaͤngern den fuͤnften und ſechsten Takt wiederholen.

Zum bloßen Spiehlen macht man auch Menuette, von 16, 32 und gar von 64 Takten. Man hat auch ſolche, die im Aufſchlag anfangen, und den Einſchnitt beym zweyten Viertel jedes zweyten Takts fuͤhlen laſſen. Andere, die mit dem Niederſchlag anfangen, aber bald bey dem zweyten, bald bey dem dritten Viertel den Einſchnitt ſezen. Von dieſer Art ſind insgemein die Paſtoralmenuette: aber man muß mit ſolcher Miſchung der Einſchnitte behutſam ſeyn, damit der Rhythmus ſeine Natur nicht verliehre.

Bey Menuetten, die ſowohl zum Spielen als zum Tanzen geſezt werden, pflegt man auf eine Menuet ein Trio folgen zu laſſen, das ſich in der Bewegung und dem Rhythmus nach der Menuet richtet. Aber im Trio muß der Saz durchaus dreyſtimmig und die Melodie einnehmend ſeyn. Dadurch erhaͤlt man einen angenehmen Contraſt beyder Stuͤke. Das Trio wird in der Tonart der Menuet, oder in einem nahe damit verwandten Ton geſezt, und nach ihm die Menuet wiederholt.

Der Tanz ſelbſt iſt durchgehends wol bekannt und verdienet in Anſehung ſeines edlen und reizen- den Weſens den Vorzug vor den andern geſellſchaft- lichen Taͤnzen: nur mus nicht gar zu lange damit angehalten werden; weil dadurch die Ergoͤzlichkeit zu einfoͤrmig wuͤrde. Er ſcheinet von den Grazien ſelbſt erfunden zu ſeyn, und ſchiket ſich mehr, als jeder andere Tanz fuͤr Geſellſchaften von Perſonen, die ſich durch ſeine Lebensart auszeichnen. Selt- ſam iſt es, daß (wie ich glaube) Niemand weiß, in welchem Lande dieſer feine Tanz zuerſt aufgekom- men iſt. Franzoͤſiſchen Urſprungs, wie viele glau- ben, ſcheinet er nicht zu ſeyn. Wenigſtens iſt er fuͤr die Lebhaftigkeit der franzoͤſiſchen Nation zu geſezt.

Metalepſis. (Redende Kuͤnſte.)

Eine Figur der Rede, die eine beſondere Art der Namensverwechslung, oder Metonymie ausmacht, nach welcher Urſach und Wuͤrkung, oder Vorherge- hendes und Nachfolgendes mit einerley Namen be- legt werden; wie wenn man das, was man durch das Los gewonnen hat, ein Los nennt.

Me-

Met

Methapher; Metaphoriſch. (Redende Kuͤnſte.)

Die Bezeichnung eines Begriffs durch einen Aus- druk, der die Beſchaffenheit eines uns vorgehalte- nen Gegenſtandes durch etwas ihr aͤhnliches, das in einem andern Gegenſtand vorhanden iſt, erken- nen laͤßt. Sie iſt von der Allegorie darin unter- ſchieden, daß dieſe das Bild, aus deſſen Aehnlich- keit mit einem andern wir dieſes andre erkennen ſol- len, uns allein vorhaͤlt, da bey der Metapher bey- der zugleich erwaͤhnet wird. Wenn man ſagt, der Verſtand ſey das Aug der Seele, ſo ſpricht man in einer Metapher, weil man die Beſchaffenheit der Sache, die ſchon genennt worden, naͤmlich des Ver- ſtandes durch die Aehnlichkeit, die er mit dem Auge hat, zu erkennen giebt: ſagte man aber von einem Menſchen: ſein ſcharfes Aug wird ihm die Be- ſchaffenheit der Sache nicht verkennen laſſen; ſo iſt dieſer Ausdruk, genau zu reden, allegoriſch; weil der Gegenſtand, der hier den Namen des Auges be- kommt, nicht genennet worden iſt. Man nihmt es aber nicht immer ſo genau, und giebt faſt allen kur- zen Allegorien den Namen der Metaphern. Die Sprachlehrer ſagen insgemein, die Allegorie ſey eine ausgedaͤhnte, oder fortgeſezte Metapher: richtiger und dem Urſprung dieſer Dinge gemaͤßer wuͤrde man ſa- gen, die Metapher ſey eine kurze und im Vorbeygang an- gebrachte Allegorie. Denn dieſe iſt eher, als die Meta- pher geweſen. Von der Vergleichung unterſcheidet ſich die Metapher da- durch, daß die Form, oder Wendung des ganzen Ausdruks der Metapher die Vergleichung nicht aus- druͤklich anzeiget. Wenn man ſagte, der Verſtand iſt gleichſam das Aug der Seele; ſo waͤre dieſes eine kurze Vergleichung. Alſo ſind Allegorie, Ver- gleichung und Methapher nur in der Form verſchie- den; alle gruͤnden ſich auf Aehnlichkeit, und die Gruͤnde worauf ihre Richtigkeit, ihre Kraft und ihr ganzer Werth beruhet, ſind dieſelben.

Es iſt hoͤchſt wahrſcheinlich, daß alle Stamm- woͤrter jeder Sprache unmittelbar blos ſolche Ge- genſtaͤnde bezeichnen, die einen Ton von ſich geben, Man ſehe den Art leben- diger Aus druk. und daß die Bedeutung derſelben durch Aehnlichkeit auf andere Dinge angewendet worden. Dieſem- nach waͤr der groͤßte Theil der Woͤrter jeder Sprach methaphoriſch, oder vielmehr allegoriſch.

Met

Wir haben hier die Metapher blos in Abſicht auf ihren aͤſthetiſchen Werth zu betrachten, und koͤnnen die allgemeine Betrachtung derſelben den Sprachleh- rern uͤberlaſſen. Die meiſten Metaphern, die im Grunde wahre Allegorien ſind, hat die Nothwendig- keit, als eigentliche Namen der Dinge veranlaßet, und durch die Laͤnge der Zeit hat man vergeſſen, daß ſie Metaphern ſind; weil ſie von undenklichen Zei- ten, als eigentliche Woͤrter gebraucht werden. Die Woͤrter Verſtehen, Einſchen, Faſſen, Behalten, die gewiſſe Wuͤrkungen der Vorſtellungskraft bezeich- nen, ſind metaphoriſch; aber Niemand denkt bey ihrem Gebrauch daran. Die Betrachtung dieſer Metaphern gehoͤrt fuͤr den Sprachlehrer und fuͤr den Philoſophen, der die wunderbaren Verbindun- gen unſrer Begriffe beobachten will. Wer das Genie des Menſchen recht aus dem Grunde ſtudiren will, ſindet die beſte Gelegenheit dazu in der Erforſchung des Urſprungs der metaphoriſchen Aus- druͤke. Wer hievon naͤhere Anzeige verlangt, kann nach- leſen, was ich in der academiſchen Abhandlung von dem wechſelſeitigen Urſprung der Vernunſt und der Sprache hieruͤber angemerkt habe.

Jn der Theorie der ſchoͤnen Kuͤnſte kommen nur die Metaphern in Betrachtung, die aͤſthetiſche Kraft haben, und Sachen, die man ohne ſie haͤtte bezeich- nen koͤnnen, mit Kraft bezeichnen, die folglich nicht mehr als willkuͤhrliche Zeichen, ſondern, als Bil- der erſcheinen, an denen man die Beſchaffenheit der Sachen lebhaft und anſchauend erkennet. Von ih- rer Wuͤrkung iſt bereits anderswo geſprochen wor- den S. Bild; Al- legorie. Hier bleibet nur uͤber dieſen Punkt noch anzumerken, daß die Metapher, wegen ihrer Kuͤrze, da ſie meiſtentheils mit einem einzigen Wort ausge- druͤkt wird, von ſchnellerer Wuͤrkung iſt, als andre Bilder. Man findet, daß ſie der Rede eine unge- meine Lebhaftigkeit giebt, und aus einer bey ihrer Richtigkeit trokenen Zeichnung ein Gemaͤhlde macht. Schon dadurch allein kann ein ſonſt blos philoſo- phiſcher Vortrag aͤſthetiſch werden; weil er bey einer genauen Entwiklung der Gedanken die Einbildungs- kraft und uͤberhaupt alle untern Vorſtellungskraͤfte in beſtaͤndiger Beſchaͤftigung unterhaͤlt, und die Rede aus einem einfoͤrmigen, blos fruchtbaren Kornfeld, in eine nicht weniger fruchtbare, aber durch tauſend abwechſelnde Blumen reizende Flur verwandelt.

Es Met

Es gehoͤrt aber mehr, als blos lebhafte Einbil- dungskraft zu der vollkommenen metaphoriſchen Schreibart. Es kann nuͤzlich ſeyn, wenn wir hier uͤber die bey dem Gebrauch der Methapher noͤthige Behutſamkeit und Ueberlegung einige Hauptanmer- kungen machen. Ariſtoteles hat angemerkt, daß die Metapher auf eine vierfache Weiſe fehlerhaft wird. 1. Wenn ſie nicht richtig, das iſt, wenn keine wuͤrkliche Aehnlichkeit zwiſchen dem Bild und dem Gegenbild iſt. 2. Wenn ſie (bey ernſthaftem Gebrauch) etwas comiſches hat, das iſt, wenn das Bild und das Gegenbild einen laͤcherlichen Contraſt ausmachen. 3. Wenn ſie zu hoch, oder ſchwuͤl- ſtig iſt. 4. Wenn ſie dunkel und zu weit hergeholt iſt. Man koͤnnte noch 5 hinzuthun, wenn ſie ab- genuzt, oder ſo ſehr gewoͤhnlich iſt, daß man ohne das Bild ſich das Gegenbild dabey unmittelbar vor- ſtellt. Dieſes bezieht ſich auf ihre Beſchaffenheit. Jhr Gebrauch iſt fehlerhaft. 1. Wenn man ſie bey zu gemeinen Begriffen und Gedanken anwendet. 2. Wenn ſie zu ſehr angehaͤuft werden.

Man trift faſt in allen Sprachen durchgehends angenommene Metaphern an, die einen oder meh- rere der erwaͤhmen fuͤnf Fehler an ſich haben. Denn da ſie oft aus Noth entſtanden, oder von ſeltenen Umſtaͤnden, ihren Urſprung bekommen haben, ſo konnten ſie freylich nicht immer uͤberlegt, nicht im- mer nach der ſtrengſten Aehnlichkeit der Vorſtellun- gen abgepaßt ſeyn. Vor dergleichen Metaphern, wenn ſie gleich in der gemeinen Rede vollguͤltig ſind, huͤtet man ſich in Werken des Geſchmaks. Und hier iſt auch der Ort anzumerken, daß nicht alle auf fremden Boden erwachſene Metaphern in jeden an- dern koͤnnen verpflanzt werden, wenn ſie gleich noch ſo richtig und ſchoͤn waͤren. Jn warmen Laͤndern, wo Froſt, Schnee und Eis voͤllig unbekannte Dinge ſind, koͤnnte keine aus den Sprachen kalter Laͤnder von ihnen hergenommene Metapher gebraucht wer- den, und auch umgekehrt; und in einem Lande, wo die Gebraͤuche der roͤmiſchen Hierarchie voͤllig unbe- kannt ſind, wuͤrde Niemand die artige Metapher eines alten deutſchen Dichters verſtehen.

Ein krummer Stab, der iſt gewachſen Zum langen Sveer. Ma- ner ein al- ter Dichter, aus des Hndri Gioffar. Bey Leib- nizen in ſei- nem Ery- mol.

Dieſes bedarf keiner Ausfuͤhrung. So kann auch eine kuͤhne Metapher in der Sprach eines kaltbluͤti- gen Volkes ſehr ſchwuͤlſtig ſeyn, die unter Voͤlkern von mehr erhizter Einbildungskraft nichts auſſeror- Met dentliches hat. Hieruͤber verdienet folgende Anmer- kung eines ſcharfſinnigen Kopfes erwogen zu wer- den. „Der Grund, ſagt er, der kuͤhnen Wort- metaphern lag in der erſten Erfindung: aber wie? wenn ſpaͤth nachher, wenn ſchon alles Beduͤrfnis weggefallen iſt, aus bloßer Nachahmungsſucht, oder Liebe zum Alterthum, dergleichen Wort- und Bil- dergattungen bleiben? Und gar noch ausgedaͤhnt und erhoͤhet werden? Denn, o denn, wird der erhabene Unſinn, das aufgedunſene Wortſpiel daraus, was es im Anfang eigentlich nicht war. Dort wars kuͤhner, maͤnnlicher Wiz, der denn vielleicht am wenigſten ſpielen wollte, wenn er am meiſten zu ſpielen ſchien; es war rohe Erhabenheit der Phan- taſie, die ſolch Gefuͤhl in ſolche Worte herausarbei- tete; aber nun im Gebrauche ſchaler Nachahmer, ohne ſolches Gefuͤhl, ohne ſolche Gelegenheit — ach! Ampullen von Worten ohne Geiſt.“ Her- der uͤber den Ur- ſprung der Sprache. S. 115.

Zu Erfindung vollkommener Metaphern gehoͤrt nicht blos lebhafter Wiz; eine geſunde Beurthei- lung muß ihm zu Huͤlfe kommen. Sind beyde durch einen fleißigen Beobachtungsgeiſt und weit- laͤuftige Kenntnis der koͤrperlichen und ſittlichen Na- tur unterſtuͤzt, ſo muß ein großer Reichthum der Metaphern daher entſtehen. Darum iſt nicht leicht etwas, woraus man das Genie eines Schriftſtel- lers beſſer erkennen kann, als aus den Gebrauch der ihm eigenen Metaphern. Es gilt auch hier, was ſchon an einem andern Orte dieſes Werks an- gemerkt worden, daß in unſern Zeiten bey der in Vergleichung der Alten ſo weiten Ausdaͤhnung der Kenntnis natuͤrlicher Dinge, und bey ſo ſehr ver- vielfaͤltigten mechaniſchen Kuͤnſten, die Quelle der Metaphern weit reicher iſt, als ſie ehemals war. Es zeigte wuͤrklich Armuth des Genies an, wenn die Neuern in dieſem Stuͤk die Alten nicht uͤbertraͤfen

Es iſt wol unnoͤthig ſich hier in beſondere Be- trachtungen uͤber die Vermeidung der oben ange- zeigten Fehler, die in der Metapher ſelbſt, und in ihrem Gebrauch koͤnnen begangen werden, einzulaſ- ſen, da ein mittelmaͤßiges Nachdenken ſie an die Hand giebt.

Aber dieſes verdienet angemerkt zu werden, daß die Metapher um ganz vollkommen zu ſeyn, auch in dem Ton der Materie, wo ſie gebraucht wird, muͤſſe geſtimmt ſeyn. Jm Schaͤfergedicht muß ſie von lieblichen, laͤndlichen Dingen hergenommen wer- den, da ſie bey ſtrengerm Jnhalt auch von ſehr ernſt- haf- Met haften, allenfalls finſtern Gegenſtaͤnden kann ge- nommen werden. Wer dieſes verſaͤumete, wuͤrde gar zu oft aus dem Ton heraustreten, welches in Werken des Geſchmaks ein ſehr wichtiger Fehler iſt. S. Ton.

Auch dem Grade der Begeiſterung in dem man ſchreibet, muß die Metapher angemeſſen ſeyn; hoch und kuͤhn in der Ode, aber gemaͤßiget und von philoſo- phiſcher Schaͤrfe in dem geſezten lehrenden Vortrag.

Wir haben es unter die Fehler der Metapher ge- rechnet, wenn ſie gar zu gemein, oder ſchon abge- nuzt iſt. Da man aber unter ſolchen Metaphern einige von großer Kraft und Schoͤnheit antrift; ſo iſt ihr Gebrauch nicht zu verwerfen, wenn man nur dem gar zu Gewoͤhnlichen darin durch irgend eine gute Wendung einen neuen Schwung giebt, oder die Metapher weiter, als gewoͤhnlich ausdaͤhnet, und eine kurze Allegorie daraus macht. So hat Euripides eine gar ſehr gemeine Metapher bey- nahe bis zum Erhabenen erhoͤhet, da er den Ore- ſtes, um ſeinen Pylades von dem Opfermeſſer zu retten, ſagen laͤßt: „Jch bin der Eigenthuͤmer und Schiffer dieſes Fahrzeuges von Wiederwaͤrtig- keiten; er faͤhrt nur aus Gefaͤlligkeit fuͤr mich mit. Iphig. in Taur. vs. 600, 601.

Dieſes Beyſpiel fuͤhrt mich auf den Gedanken, daß in manchen Faͤllen die Ueberzeugung am kuͤrze- ſten und ſicherſten durch gluͤkliche Metaphern zu er- reichen ſey. Der Fall muß ſtatt haben, wo die Ue- berzeugung von anſchauender Erkenntnis, oder von Betrachtung aͤhnlicher Faͤlle abhaͤngt, wo es zu ſchweer, oder zu ſubtil waͤre den Beweis zu entwi- keln. Die Metapher vertritt da die Stelle der Jn- duktion, und ſezt einen ſehr in die Augen leuchten- den, an die Stelle eines ſchweerer zu faſſenden, aber aͤhnlichen Falles.

Metonymie. (Redende Kuͤnſte.)

Namensverwechslung. Jſt ein Tropus, in wel- chem eine Sache nicht mit ihrem eigentlichen Na- men, ſondern mit dem Namen einer Sache, die ihr auf gewiſſe Weiſe angehoͤrt, genennt wird. Es giebt eine große Menge ſolcher Namensverwechs- lungen, davon wir die Vornehmſten nur anfuͤh- ren wollen.

1. Die Verwechslung der Urſache und Wuͤr- kung. Z. B. die Feder fuͤr die Schrift ſelbſt. Der Met lateiniſche Ausdruk ſtylum vertere, fuͤr ausbeſſern oder ausloͤſchen, was man geſchrieben hat. Hier wird die Urſach genennt, und die Wuͤrkung verſtan- den. Wenn Ovidius ſagt: Nec habet Pelion umbras. ſo will er ſagen, er der Berg ſey kahl von Baͤumen. Alſo nennet er die Wuͤrkung, und verſteht die Urſache. 2. Die Verwechslung des Behaͤltniſſes einer Sa- che mit der Sache ſelbſt. Er liebt die Flaſche, d. i. den in der Flaſche enthaltenen Wein. Der Him- mel freuet ſich, d. i. die Seeligen des Himmels. 3. Mit dieſer iſt die Verwechslung des Ortes mit der Sache faſt einerley. Wenn man ſagt, dies iſt die Anatomie, d. i. das Gebaͤude auf welchem die Anatomie gelehrt wird. 4. Die Verwechslung der Sache mit dem will- kuͤhrlichen Zeichen derſelben. Z. E. der Preußiſche Adler, der Preußiſche Zepter, anſtatt das Preußiſche Reich. 5. Einen Theil des Leibes, um eine Eigenſchaft des Gemuͤths anzuzeigen. Ein gutes Herz, ein ſeichtes Gehirn. 6. Der Name des Beſizers einer Sache fuͤr die Sache ſelbſt. Jam proximus ardet Ucalegon. Ein Friedrichsd’or. Ein Philipp.

Es giebt aber außer dieſem noch viel andre Wort- verwechslungen, die wir einen muͤßigen Grammati- ker herzuzaͤhlen, und wenn er will auch mit ihren beſondern griechiſchen Namen zu belegen, uͤberlaſſen.

Man ſieht leicht, daß dergleichen Verwechslun- gen bald aus Mangel der eigentlichen Woͤrter, bald aber aus Eil, oder aus Lebhaftigkeit der Einbildungs- kraft, oder aus andern zufaͤlligen Urſachen, entſtehen. Jn der Dicht- und Redekunſt, thun dieſelben bis- weilen kleine Dienſte, bald zur Abkuͤrzung, bald zur Vermeidung des Gemeinen, bald zu einer kleinen Erwekung der Aufmerkſamkeit. Wie aber dieſe Wuͤrkung erhalten werde, und wo die Metonymie auch aus Wahl muͤßte gebraucht werden, kann ein mittelmaͤßiger Geſchmak weit beſſer empfinden, als es zu beſchreiben waͤre.

Wichtiger waͤr es fuͤr den Gebrauch des Philoſo- phen, wenn aus allen Sprachen alle Arten der Me- tonymie geſammlet wuͤrden, weil daraus die man- nigfaltigen Wendungen des menſchlichen Genies in Verbindung der Begriffe am beſten erkennt werden Zweyter Theil. Bbb bbkoͤn- Met koͤnnen. Auch wuͤrde dadurch immer begreiflicher, wie aus der kleinen Anzahl wahrer Stammwoͤrter ein ſo ſehr großer Reichthum des Ausdruks in den ausgebildeten Sprachen entſtanden iſt.

Metopen. (Baukunſt.)

Sind in der doriſchen Saͤulenordnung die Vertie- fungen an dem Fries, zwiſchen den Tryglyphen oder Dreyſchlizen, von deren Urſprung und Beſchaffen- heit bereits im Artikel doriſche Saͤulenordnung das Weſentlichſte iſt angemerkt, und durch die dortſte- hende Figur erlaͤutert worden. Von den guten Verhaͤltniſſen ihrer Groͤße, welches ein wichtiger Punkt iſt, kommt im Artikel Saͤulenordnung das naͤhere vor. Da dieſem Artikel in der Hauptſache nichts uͤbrig geblieben iſt, wollen wir ein paar An- merkungen uͤber das Seltſame und Willkuͤhrliche im Geſchmak anbringen, worauf die Betrachtung der Metopen natuͤrlicher Weiſe fuͤhret.

Die erſte betrift das Willkuͤhrliche. Aus dem, was in den Artikeln Gebaͤlk und doriſche Ordnung angemerkt worden, waͤre zu vermuthen, daß die Metopen jedem Fries, welcher Ordnung es ſey, nicht nur natuͤrlich, ſondern weſentlich ſeyen; und doch ſind ſie nur in der doriſchen Ordnung gebraͤuch- lich. Sollte dieſes daher kommen, daß blos in do- riſchen Gebaͤuden der Gebrauch geweſen, den Zwi- ſchenraum der Balken an dem Fries, etwa aus Nachlaͤßigkeit (denn die Dorier ſcheinen uͤberall we- niger fein, als die andern Griechen geweſen zu ſeyn) offen zu laſſen? Oder iſt die doriſche Ordnung, wie es auch aus andern Umſtaͤnden ſcheinet, die aͤlteſte, und in Gang gekommen, ehe man uͤber die Verfei- nerung der Gebaͤude nachgedacht hat, da die an- dern Ordnungen erſt aufgekommen ſind, als man ſchon die Kunſt etwas verfeinert hatte? Jn dieſem Falle laͤßt ſich begreifen, daß man in der joniſchen und corinthiſchen Ordnung die Balken am Fries gleich anfaͤnglich vermauert hat, ſo daß der ganze Fries eine platte Bande geworden iſt.

Aber warum wuͤrde man izt einen Baumeiſter tadeln, wenn er in dieſen zwey Ordnungen Balken- koͤpfe und Metopen anzeigte, da ſie ihnen doch eben ſo natuͤrlich, als dem doriſchen Fries ſind? Deswe- gen, weil es gut iſt, da einmal ein ungefehrer Zufall blos einer Ordnung zugeeignet hat, was allen gleich natuͤrlich iſt, daß durch die beſondern Abzeichen der Met Ordnungen eine mehrere Mannigfaltigkeit in den Bauarten beybehalten werde. Jndeſſen iſt Gold- mann nicht zu tadeln, daß er in der toscaniſchen Ordnung durch Einfuͤhrung der Abſchnitte S. Abſchnitt. auch Metopen anbringet.

Noch weniger kann das ſeltſame und eigenſinnige des Geſchmaks gerechtfertiget werden, das ſich in der alten Verziehrung der Metopen zeiget, denen Hirnſchaͤdel von Opferthieren, ein in der That ekel- hafter Gegenſtand, zur Zierrath dienen mußten. Die- ſes ſoll uns ſehr ſorgfaͤltig machen, alles, was zum Geſchmak gehoͤrt, aus allgemeinen Grundſaͤzen herlei- ten zu wollen. Denn welcher Grundſaz wuͤrde uns darauf gefuͤhrt haben, daß an ſich aͤußerſt wiedrige Dinge, dergleichen Hirnſchaͤdel und abgehauene Koͤpfe ermordeter Menſchen ſind; S. Masken. die nur aus Nebenumſtaͤnden fuͤr ein noch wildes Volk, ange- nehme Gegenſtaͤnde ausmachen, bey der aͤußer- ſten Verfeinerung des Geſchmaks, als weſentliche Zierrathen der ſchoͤnen Baukunſt ſollten empfoh- len werden?

Metrum; Metriſch. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Woͤrter bedeuten im allgemeineſten Sinn et- was richtig abgemeſſenes, das groͤßere und kleinere Theile hat, aus deren gutem Verhaͤltnis ein Gan- zes durch ſeine Form angenehm wird. Bey dieſer allgemeinen Bedeutung bleibet dieſer Artikel ſtehen; weil das eigentliche Metrum der lyriſchen Gedichte in einen beſondern Artikel vorkommt. S. Sylben- maaß.

Jederman fuͤhlt, daß in Gebaͤuden und ſichtba- ren Formen Eurythmie und Ebenmaaß, in Muſik und Tanz ein Metrum, oder etwas genau abgemeſ- ſenes ſeyn muͤſſe; aber wenige wiſſen den Grund hievon anzugeben.

Jn Gegenſtaͤnden die unabhaͤnglich von ihrem Jnhalt und ihrer Materie, durch das aͤußerliche der Form gefallen ſollen, iſt das metriſche eine weſent- liche Eigenſchaft. Wer uns etwas recht angeneh- mes erzaͤhlt, und durch den Jnhalt ſeiner Rede allein uns vergnuͤgen will, erreicht ſeinen Zwek durch die blos ungebundene Rede, wenn ihr auch allen- falls der gewoͤhnliche proſaiſche Wolklang fehlen ſollte; und wenn wir bey einer ſehr intreſſanten Handlung die Perſonen unordentlich durch einander gehen ſehen, und ihre ungekuͤnſtelten Reden hoͤren, ſo finden wir Wolgefallen daran. Aber Toͤne, die an Mez Mi-Fa an ſich weder Begriffe noch Empfindung erweken; Bewegungen der Menſchen, die nichts leidenſchaft- liches, oder uͤberhaupt nichts bedeutendes, haben; dieſe kann Niemand mit Wolgefallen hoͤren und ſe- hen. Sollen ſie uns reizen, ſo muß ihre Form durch genaue metriſche Einrichtnng gefaͤllig werden. Alſo keine Jnſtrumentalmuſik und kein Tanz ohne Metrum, daher der Rhythmus entſteht. Je unbe- deutender die einzeln Theile an ſich ſind, je dringen- der wird die Nothwendigkeit des Metrum. Ein Gebaͤude zur Wohnung hat das genau abgemeſſene der Form weniger noͤthig, als eine blos zur Ergoͤ- zung des Auges aufgeſtellte Vaſe, oder ein Oblisk. Ein zum feindlichen Angriff in der Schlacht gemach- ter Geſang, hat weniger Genauigkeit im Sylben- maaße, und im Rhythmus der Muſik noͤthig, als ein blos zur Ergoͤzung dienendes Lied, oder eine Tanzmelodie. Jm Tanze ſelbſt, hat die Panto- mime, die ſchon durch den Jnhalt etwas vorſtellt, das ſcharfe Metrum nicht noͤthig, das den geſell- ſchaftlichen Taͤnzen von weniger Bedeutung, noth- wendig iſt.

Dieſes erklaͤret den Urſprung alles metriſchen in Werken des Geſchmaks. Was uͤbrigens von der naͤhern Beſchaffenheit dieſer Abmeſſung in Gebaͤuden, in der Rede, in der Muſik und im Tanze zu beobach- ten iſt, wird in beſondern Artikeln vorkommen. S. Ebenmaaß; Sylben- maaß; Rhythmus. Euryth- mie.

Mezzatinta. (Mahlerey.)

Die Mahler verbinden mit dieſem Worte eben nicht allezeit denſelben Begriff. Bisweilen wird es uͤber- haupt gebraucht, jede Mittelfarbe, auch jede ge- brochene Farbe auszndruͤken. Diejenigen aber, wel- che dem Wort eine etwas engere Bedeutung geben, verſtehen darunter nur die Mittelfarbe, welche ge- gen den Umriß eines runden Koͤrpers an die helle Seite gelegt wird. Bey einer ſo unbeſtimmten Bedeutung finden wir eben nicht noͤthig dieſes Wort aufzunehmen. Die verſchiedenen Sachen, die da- durch angezeiget werden, haben wir in den Artikeln Mittelfarben und gebrochene Farben vorgetragen.

Mi-Fa. (Muſik.)

So nennet man die in der diatoniſchen Tonleiter an zwey Orten unmittelbar auf einander folgenden halben Toͤne, als in C dur o-f und h-c; weil nach Min der Aretiniſchen Solmiſation der erſtere immer Mi, der zweyte Fa heißt. Spricht man von Mi-Fa, als wenn dieſe beyden Sylben ein Wort ausmach- ten; ſo hat man dabey allemal Ruͤkſicht auf gewiſſe Schwierigkeiten, welche aus der Lage des Mi und Fa, die in verſchiedenen Tonarten verſchieden iſt, entſtehen. Es kommen bey den nach den Tonar- ten der Alten geſezten Kirchenſachen, und in allen Fugen, in Abſicht auf die Lage dieſer halben Toͤne, betraͤchtliche Schwierigkeiten vor. Man hat die ſtrengſte Aufmerkſamkeit noͤthig, daß das Mi-Fa in der Antwort, oder dem Gefaͤhrten genau in die Lage komme, die es in dem Fuͤhrer, oder Hauptſaze hat, wie in dieſem Beyſpiel zu ſehen iſt.

Nur wenn der Hauptſaz mit einem Gegenſaz in ver- ſchiedene Contrapunkte verſezt wird, bindet man ſich nicht mehr ſo genau an die Gleichheit des Mi-Fa, ſondern ſucht es durch x oder b zu erhalten.

Man ließt ofte, bey aͤlteren Tonlehrern ſehr ernſt- liche Warnungen, daß man ſich vor dem Mi gegen Fa huͤten ſoll. Dieſes will ſo viel ſagen, daß man nie, weder in einem Accord, noch in der Fortſchrei- tung, denſelben Ton in einer Stimme groß, und in einer andern klein nehmen ſoll, wie z. E. hier:

weil dieſes die unertraͤglichſte Diſſonanz ausmacht.

Miniatur. (Mahlerey.)

Jſt eine beſondere Art Mahlerey mit Waſſerfarben, die nur zu ganz kleinen Gemaͤhlden gebraucht wird. Man arbeitet dabey zwahr mit dem Penſel, aber nicht durch Striche, ſondern blos durch Punkte. B b b b b 2Alſo Min Alſo beſtehet das ganze Gemaͤhld aus feinen an einandergeſezten Punkten. Einige Miniaturmahler machen runde, andre laͤngliche Punkte: auch findet man eine beſondere Miniaturart, durch ſehr kurze und feine Striche. Das Gemaͤhld wird auf weißen Grund, ſtarkes Papier, Pergament, Elfenbein, oder auf Schmelzgrund gearbeitet, da das Weiße des Grun- des zu den hoͤchſten Lichtern geſpahrt wird. Elfen- bein iſt aber ein ſchlechter Grund, weil es mit der Zeit gelb wird.

Bisweilen wird das Gemaͤhld, beſonders das Por- trait, nur halb in Miniaturart gemacht; naͤmlich das Geſicht, und was ſonſt an dem Bilde nakend iſt, wird punktirt, das uͤbrige, Gewand und Rebenſa- chen, wird nach der gemeinen Art durch Penſelſtriche und Vertreibung der Farben in einander, gearbeitet. Man hat dergleichen von Corregio, von dem zwey ſehr ſchoͤne Stuͤke in dem Cabinet des Koͤnigs von Frankreich ſind. Jn der Miniatur ſelbſt wird nichts vertrieben, ſondern jeder Punkt behaͤlt die Farbe, wie ſie auf der Palette war. Ob aber gleich die Farben nicht in einander fließen, ſo thun ſie doch nebeneinandergeſezt, wenn der Miniaturmahler recht geſchikt iſt, eben die Wuͤrkung, als wenn ſie in einander gefloſſen waͤren. Doch iſt es ſeltener eine Miniatur von vollkommener Harmonie zu ſehen, als ein anderes Gemaͤhld. Jn Portraiten ſind doch die Farben insgemein zu ſchoͤn, als daß ſie das wahre Colorit der Natur darſtellten. Fuͤr Blumen ſchiken ſie ſich am beſten.

Dieſe Mahlerey dienet nur fuͤr ſehr kleine Ge- maͤhlde, die allemal unter Glas muͤſſen geſezt wer- den: ſie erfodert ungemein viel Geduld und große Behutſamkeit, weil nichts kann uͤbermahlt werden. Jnsgemein laſſen ſie mehr die Geduld und den Fleis des Kuͤnſtlers, als ſein Genie bewundern. Doch ſieht man auch bisweilen Miniaturen von großer Schoͤnheit, ungemein guter Haltung und Harmo- nie: aber ſie ſind ſelten. Jndeſſen iſt die Miniatur deswegen ſchaͤzbar, weil ganz kleine Gemaͤhlde in Ringe, Uhren und anderes Geſchmeide, nicht anders koͤnnen gearbeitet werden.

Jch beſinne mich bey irgend einem alten Schrift- ſteller die Beſchreibung eines Gemaͤhldes geleſen zu haben, bey welcher mir einfiel, es muͤßte in Mi- niatur gearbeitet geweſen ſeyn. Jn den mittlern Zeiten, da die ſchoͤnen Kuͤnſte meiſt im Staub, lagen, mag die Miniatur am meiſten gebluͤht haben. Die Mit Reichen ließen in ihren Kirchenbuͤchern um die An- fangsbuchſtaben kleine Gemaͤhlde machen, und dieſe Art der Pracht war ihnen damals ſo gewoͤhnlich, als gegenwaͤrtig irgend eine andere es iſt. Jn dem Ca- binet des Herzogs von Parma ſoll ein Mißale dieſer Art von ausnehmender Schoͤnheit ſeyn, von Dom Jul. Clovio bemahlt. Dieſer Clovio iſt einer der be- ruͤhmteſten Miniaturmahler geweſen. Seine vor- nehmſten Werke ſind nebſt denen von Fra Giov. Batt. del Monte ſinario vornehmlich in der florentiniſchen Gallerie zu ſehen.

Minute. (Baukunſt.)

Der Name der kleinern Theile, in welche die Bau- meiſter den Model eintheilen. Die meiſten geben der Minute den dreyßigſten Theil des Models. Man ſehe den Artikel Model.

Mitleiden. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die liebenswuͤrdige Schwachheit, der man den Na- men des Mitleidens gegeben hat, verdienet in der Theorie der ſchoͤnen Kuͤnſte beſonders in Betrach- tung zu kommen. Verſchiedene Werke der Kunſt ziehlen blos darauf ab, uns dieſe Art der Wolluſt, die das Mitleiden mit ſich fuͤhret, genießen zu laſſen. Darum wollen wir hier die Natur und die Wuͤr- kungen dieſer Leidenſchaft betrachten, und hernach uͤber den Gebrauch derſelben in den ſchoͤnen Kuͤnſten einiges anmerken.

Wir empfinden Mitleiden, indem wir andre Menſchen, an deren Schikſal wir Antheil nehmen, fuͤr ungluͤklich halten; es ſey daß ſie ſelbſt dabey lei- den, oder nicht. Denn oft entſteht das groͤßte Mitleiden, wenn wir andre ungluͤklich ſehen, ob ſie gleich ſelbſt ihr Elend nicht fuͤhlen, wie bey Wahn- wizigen geſchieht. Das erſte alſo, was zum Mit- leiden erfodert wird, iſt, daß wir andre fuͤr ungluͤk- lich halten; das zweyte, daß wir Antheil an ihrem Schikſal nehmen muͤſſen. Sowol bey der einen als bey der andern dieſer Bedingungen iſt verſchiedenes anzumerken, das eine naͤhere Ausfuͤhrung erfodert.

Zuerſt alſo richtet ſich das Mitleiden nach den Vorſtellungen, die wir ſelbſt von dem Elend, oder Ungluͤk haben. Wer niedertraͤchtig genug iſt, ſelbſt keine Empfindung der Ehre zu haben, dem wird die Erniedrigung, oder Demuͤthigung, die einem an- dern Mit dern wiederfaͤhrt, kein Mitleiden erweken, und ſo wird der, welcher den Beſiz des Reichthums gering ſchaͤzet, kein Mitleiden mit dem haben, der ſein Vermoͤgen verlohren hat; auch ſogar alsdenn nicht, wenn es dieſem ſchmerzhaft iſt. Es giebt ſo gar Faͤlle, wo wir den uͤber ſein Elend klagenden, ſchel- ten, und es ihm uͤbel nehmen, daß er ſich elend fuͤhlet. So gewiß iſt es, daß wir nur alsdenn Mitleiden haben, wo wir ſelbſt leiden wuͤrden, wenn wir an des andern Stelle waͤren.

Die andere Erfodernis zum Mitleiden iſt, daß uns die Perſonen, deren Elend wir fuͤhlen ſollen, nicht gleichguͤltig ſeyen. Denn das Elend derer, fuͤr die man gleichguͤltig iſt, macht keinen Eindruk; trift es Perſonen, die man haſſet, ſo macht es ſo gar Ver- gnuͤgen. Aber auf den hoͤchſten Grad ſteiget es, wenn das Elend Perſonen betrift, fuͤr die man große Hochachtung, oder ſehr zaͤrtliche Zuneigung hat. Ueberhaupt iſt ein Menſch nur in ſo fern zum Mit- leiden geneigt, als er Achtung und Zuneigung gegen andre hat. Es giebt Menſchen, die Niemand ach- ten, als ſich, und die, welche ihnen angehoͤren, und dieſe ſind gegen alle Menſchen hart und unempfind- lich — Große, die alles verachten, was unter ih- rem Stand iſt: dieſe haben nur mit Perſonen ihres Standes Mitleiden; ſie ſehen die Noth der gerin- gern, ohne die geringſte Ruͤhrung. Nicht ſelten findet man Menſchen, die ſo ſehr in ſich ſelbſt ver- liebt, und dabey ſo kurzſichtig, und daher ſo unge- recht ſind, daß ſie jeden andern Menſchen, der nicht ſo denkt und handelt, wie ſie es erwarten, verachten, oder gar haſſen, und daher kein Mitleiden mit ihm haben. Daher kommt es, daß Menſchen, die ge- gen ihre Freunde ſehr mitleidig ſind, ohne alles Ge- fuͤhl des Mitleidens mit Feuer und Schwerdt gegen die wuͤthen, die in buͤrgerlichen, oder gottesdienſtli- chen Angelegenheiten, von einer andern Parthey, als ſie ſelbſt ſind. Jch habe einen Mann gekannt, der ſich aus unmenſchlichen Grauſamkeiten ein Spiel machte, und fuͤr Mitleiden faſt außer ſich kam, wenn er eines ſeiner Kinder leiden ſah. So wenig kann man auf das gute Herz eines Menſchen den Schluß machen, wenn man ihn von Mitleiden geruͤhrt ſieht.

Der Dichter, der Thraͤnen des Mitleidens will fließen machen, muß alſo nicht nur das Elend der Perſonen lebhaft ſchildern, ſondern vorher unſre Hochachtung und Zuneigung fuͤr ſie erweken. Bey- des hat Shatespear in einem hohen Grade beſeßen. Mit Auch Eurivides kann darin als ein Muſter ange- fuͤhrt werden, vorzuͤglich in Schilderung des Elends. Und wem wird nicht hier die Clariſſa, oder die Cle- mentina della Poretta, als vollkommene Muſter bey- fallen? Jſt der hochachtungswuͤrdige Menſch bey ſeinem Leiden noch geduldig, oder entſteht ſein Elend ganz unmittelbar aus der Groͤße ſeiner Tugend, ſo ſteiget das Mittleiden auf den hoͤchſten Grad. Jm erſtern Falle befindet ſich Anchiſes in der Aeneis, der im groͤßten Elende die andern in ihrem Mitlei- den gegen ihn noch troͤſtet.

Sic o! ſic poſitum adſati diſcedite corpus. Ipſe mann mortem inveniam; miſerebitur hoſtis Exuviasque petet: facilis jactura ſepulchri eſt. Ae- neid. L. II.

Fuͤr den andern Fall kann eine Scene aus Thomſons Tancred und Sigismunde angefuͤhrt werden, die jedem Menſchen von Empfindung das Herz durch- bohrt. Der alte Siffredi, der Sigismunde Vater, iſt ein verehrungswuͤrdiger Held, dem Tancred ſeine Errettung vom Tode, ſeine Erziehung, und zulezt die Crone von Sicilien zu danken hat. Tancred ver- ehret und liebet ihn auch als ſeinen Vater. Aber da dieſer verliebte Juͤngling erfaͤhrt, daß Siffredi, obgleich in der edelſten Abſicht, und aus einem Ueber- maaß von Tugend, ſeine Verbindung mit Sigismunde hintertreibet, bricht er in den heftigſten Zorn gegen ihn aus; nennet ſeinen Wolthaͤter und Erretter ei- nen alten Betruͤger, und begegnet ihm, wie einem Nichtswuͤrdigen. Da auch Tancred ſelbſt ein hoch- achtungs- und liebenswuͤrdiger Juͤngling iſt, ſo uͤbernihmt uns zugleich auch ein tiefes Mitleiden fuͤr ihn, der ſich durch die Heftigkeit der Leidenſchaft zu dieſer Abſchenlichkeit hinreißen laͤßt. Man wird ungewiß, ob man mehr mit Siffredi oder mit Tan- cred Mitleiden haben ſoll. Dies iſt meines Erach- tens eine der ſtaͤrkſten tragiſchen Scenen, die moͤg- lich ſind.

Der Redner, oder der Dichter, der ſich vorſezt zum Mittleiden zu bewegen, muß wol bedenken, fuͤr was fuͤr eine Gattung Menſchen er arbeitet; denn nach der Sinnesart und dem Charakter der Menſchen richten ſich ihre Vorſtellungen von Elend und Ungluͤk. Weichliche, verzaͤrtelte Menſchen wer- den mitleidig, wenn andre Ungemach, oder auch nur geringe koͤrperliche Schmerzen ausſtehen, und wer vorzuͤglich zur Zaͤrtlichkeit und Liebe geneigt iſt, fuͤhlt bey einer ungluͤklichen Liebe das groͤßte Mitleiden, wo ein andrer nur ſpotten wuͤrde. Es giebt Men- B b b b b 3ſchen Mit ſchen die nicht begreifen koͤnnen, daß man ungluͤk- lich ſey, ſo lange man Macht oder Reichthum beſizt, und dadurch in Stand geſezt wird, ſich alles, was zum Vergnuͤgen der Sinnen gehoͤrt, zu verſchaffen. Wie die Menſchen, nach einer gemeinen, oder feine- ren Sinnesart, ihr Vergnuͤgen an groͤberen, oder feineren Dingen finden, ſo urtheilen und empfinden ſie auch verſchiedentlich bey dem Elend, und danach richtet ſich nothwendig das Mitleiden.

Die unmittelbare Wuͤrkung dieſer Leidenſchaft, in ſo fern ſie durch die Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte erregt wird, iſt gar ofte nur voruͤbergehend; eine bey dem Schmerz nicht unangenehme Empfindung, weil der Menſch alles liebet, was ſein Gemuͤth ohne wiedrige daurende Folgen in Bewegung ſezet. Man ſehe, was hievon im Art Lei- denſchaf- ten. S. 701 angemerkt worden. So iſt das Mitleiden, das wir mit dem Oedipus beym Sophokles haben. Es kann auf nichts ab- zielen. Doch giebt es auch Gelegenheiten, wo mehr damit ausgerichtet wird. Der Redner kann durch Erwekung des Mitleidens fuͤr einen Beklagten, ihn von der Strafe retten; oder wo das Mitleiden fuͤr einen Beleidigten rege gemacht wird, dem Beleidi- ger eine ſchwerere Strafe zu ziehen. Aber die gute Wuͤrkung des Mitleidens kann ſich, wenn nur die Sachen recht behandelt werden, noch weiter erſtre- ken. Dieſes verdienet eine naͤhere Betrachtung.

Wenn wir unter eigenem Schmerzen fremdes Elend ſehen, das aus Boßheit, Uebereilung, oder blos unſchiklichem Betragen andrer Menſchen auf die Leidenden gekommen iſt; ſo werden wir dadurch kraͤftig gewarnet, uns ſelbſt vor ſolchem Betragen, dadurch andre ungluͤklich werden, ſorgfaͤltig zu huͤ- ten, und wir werden mit lebhaftem Unwillen die Boßheit verabſcheuhen, die andre elend gemacht hat. So wuͤrkt das Mitleiden, das wir mit der Jphigenia und ihrer Mutter haben, Abſcheu gegen die verdammte Ehr- und Herrſchſucht des Agamem- nons, der ſelbſt das Leben einer liebenswuͤrdigen Tochter aufgeopfert worden. Wer wird nicht, wenn ihn das Elend eines unterdruͤkten Volks bis zu Thraͤnen geruͤhrt hat, die Tyranney und jeden Unterdruͤker auf ewig haſſen? Wer kann, ohne dem Geiz zu fluchen, die mitleidenswuͤrdige Scene be- trachten, die Horaz ſo ruͤhrend ſchildert. Od. L. II. Od. 18. vs. 26 ß. Ueber- haupt alſo kann das Mitleiden dienen, Haß und Abſcheu gegen ſolche Laſter zu erweken, wodurch un- ſchuldige Menſchen ungluͤklich werden. Der Kuͤnſt- ler verdienet unſern Dank, der die Scenen des Mit Elends, das Laſter uͤber unſchuldige gebracht hat, ſo ſchildert, daß wir lebhaftes Mitleiden fuͤhlen. Der gottloſe boshafte Menſch wird freylich dadurch nicht gebeſſert; aber die Menſchlichkeit gewinnt doch dabey, wennn er gehaßt und verabſcheuhet wird.

Aber nicht nur ganz verworfene, ſondern auch ſonſt noch gute Menſchen, koͤnnen durch Leidenſchaf- ten verleitet, oder aus Uebereilung, aus Vorurtheil, und mancherley Schwachheiten, andre Menſchen elend machen. Das Mitleiden, das wir dabey em- pfinden, warnet uns ernſtlich, daß wir gegen ſolche Schwachheiten auf guter Hut ſeyen. Wird nicht ein Vater ſich huͤten, einer ſonſt liebenswuͤrdigen, aber von Zaͤrtlichkeit uͤbereilten Tochter mit Haͤrte zu begegnen, wenn er das Mitleiden uͤber ſo man- cherley Jammer, das eine ſolche Haͤrte uͤber ganze Familien gebracht hat, gefuͤhlt, wenn er z. B. Sha- kespears Romeo und Juliette vorſtellen, geſehen? Welcher Juͤngling, wenn er nicht ganz des Gefuͤhls beraubet iſt, wird ſich nicht mit aͤußerſter Sorgfalt in Acht nehmen, ein zaͤrtliches Maͤdchen, zu deſſen Beſiz er nicht gelangen kann, zur Liebe gegen ihn zu verleiten, wenn er das Mitleiden gefuͤhlt hat, das Clementinens Wahnwiz in jedem nicht ganz un- empfindlichen Herzen auf das lebhafteſte erweket?

Aus dieſen und tauſend andern Beyſpielen erhel- let, was fuͤr gute Wuͤrkungen aus dem Mitleiden durch die Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte erfolgen koͤnnen. Vielleicht waͤr es auch moͤglich harte und unem- pfindliche Seelen, die durch fremde Noth noch nie geruͤhrt worden, durch ſolche Werke allmaͤhlig em- pfindſam zu machen. Was ſie bey den verſchiede- den mitleidenswuͤrdigen Scenen des Lebens noch nicht gefuͤhlt haben, koͤnnte ihnen vielleicht durch recht lebhafte Schilderungen nach und nach fuͤhlbar werden.

Allein es verdienet auch angemerkt zu werden, daß das Mitleiden, wie alle ſonſt unmittelbar gute Leidenſchaften, ſchaͤdlich werden kann, wenn es zu weit getrieben wird. Seiner Natur nach benihmt es immer der Seele von ihrer Staͤrke. Der Menſch aber bekommt ſeinen Werth mehr von den wuͤrken- den, als von den leidenden Kraͤften; man kann ſehr mitleidig und im uͤbrigen ſehr wenig werth, und keiner, nur ein wenig Anſtrengung der Kraͤfte erfo- dernden, guten Handlung faͤhig ſeyn. Alſo koͤnnte der uͤbertriebene Hang zum Mitleiden in bloße Weich- lichkeit ausarten. Alsdann wuͤrde es auch zu nichts mehr Mit dienen, als daß der Mitleidige ſich ſelbſt durch ſeine Empfindſamkeit elend machte. Wie es ofte ge- ſchieht, daß Menſchen vor allzugroßem Schmerzen ohnmaͤchtig werden, und zur Erleichterung ihres eigenen Elendes nichts mehr thun koͤnnen; ſo kann auch der, den das Mitleiden niederdruͤkt, in man- chen Faͤllen dem Elenden wenig Huͤlfe leiſten. Und wie es nicht mehr heilſame Empfindſamkeit, ſondern hoͤchſtſchaͤdliche Schwachheit iſt, jede uns betreffende Beſchwerlichkeit lebhaft zu fuͤhlen; ſo iſt ein aͤhnli- ches Gefuͤhl fuͤr andre keine tugendhafte Regung. Das Mitleiden muß ſich nicht auf geringe und in ihrem Folgen nuͤzliche Ungemaͤchlichkeiten, vielweni- ger auf blos eingebildetes Elend erſtreken. Warum wollte man z. B. mit Leuten, die harter Arbeit ge- wohnt ſind, die, damit zufrieden, ſich ihren taͤglichen Unterhalt dadurch ſchaffen, und zugleich nothwendige Geſchaͤfte, derer die Geſellſchaft nicht entbehren kann, verrichten, Mitleiden haben? Oder warum ſollte man weichliche Menſchen, die von jeder Beſchwer- lichkeit niedergedruͤkt werden, durch Mitleiden noch zaghafter machen? Alſo gilt auch von dieſer an ſich liebenswuͤrdigen Leidenſchaft, was Ariſtoteles mit Recht von allen ſittlichen Eigenſchaften fodert, ſie muß das Mittelmaaß nicht viel uͤberſchreiten.

Aus dieſen Betrachtungen uͤber die Natur und die Folgen des Mitleidens, kann der Kuͤnſtler ler- nen, was er in Abſicht auf daſſelbe zu thun hat. Will er Mitleiden erweken, ſo muß er das Elend, das unſre Empfindſamkeit reizen ſoll, lebhaft ſchil- dern; fuͤr die leidenden Perſonen muß er uns ein- nehmen, muß ihre Unſchuld, ihre Tugend, die ein beſſers Schikſal verdiente, oder ihre Gelaſſenheit und Geduld; daneben ihr Leiden, die Unmoͤglichkeit, daß ſie ſich ſelbſt helfen, uns fuͤhlen laſſen; er muß uns helfen, uns ſelbſt in die Umſtaͤnde der leidenden zu ſezen, damit wir alles recht fuͤhlen; denn muß er bisweilen das Mitleiden ſelbſt, daß er, oder andere bey dieſer Sache ſchon fuͤhlen, ſo lebhaft, als ihm moͤglich iſt, ausdruͤken; weil dieſes allein uns ſchon zu derſelben Empfindung reizet. Dieſes alles be- darf keiner weitern Ausfuͤhrung.

Mit reifer Ueberlegung hat der Kuͤnſtler zu beden- ken, wohin das Mitleiden, das er in uns rege machen will, abzielen koͤnne, oder muͤſſe. Werke, die auf blos voruͤbergehendes unfruchtbares Mitleiden abzie- len, in welchem Fall vielleicht die meiſten Trauer- ſpiele ſind, ſo angenehm ſie auch ſonſt ſeyn moͤgen, Mit ſind von keiner großen Wichtigkeit, wo ſie nicht durch Nebenſachen wichtig werden. Vorzuͤglich waͤhle der Kuͤnſtler einen Stoff, wodurch er Mitleiden er- weket, deſſen Wuͤrkungen, wie vorher gezeiget wor- den, heilſam ſind; wodurch er Abſcheu, oder Feind- ſchaft gegen Grauſamkeit, Boßheit und gegen Laſter, Furcht vor Schwachheiten und Vergehungen, da- durch andre elend werden koͤnnen, auf eine dauer- hafte Weiſe in die Gemuͤther pflanzen kann. Aber er huͤte ſich uns ein blos eingebildetes Elend, als ein Wuͤrkliches vorzuſtellen. Er fodre nicht von uns, daß wir mit einen Koͤnig Mitleiden haben, der durch unverzeichliche Schwachheit darum ſich ungluͤklich fuͤhlt, weil er ſeine Neigung zu einer Buhlerin dem Beſten des Staats aufzuopfern nicht im Stand iſt. Dieſes verdienet mehr unſern Unwillen, als unſer Mitleiden. Er mache uns nicht weichherzig, wenn Cato den Untergang der Freyheit nicht uͤberleben will, und ſich von dem weit groͤſſern Elend der Schmeichler eines Tyrannen, oder allenfalls auch nur der Zeuge ſeiner Handlungen zu ſeyn, durch einen freywilligen Tod befreyt; oder wenn ein recht- ſchaffener Mann, wie Phocion ein Opfer der Tyran- ney wird, da ſein Tod uns mit Hochachtung fuͤr ihn erfuͤllet. Der Held bedarf unſers Mitleidens nicht, und den Tyrannen verabſcheuhen wir, ohne erſt durch dieſes Mitleiden dazu vermocht zu werden.

Mittelfarben. (Mahlerey.)

Man iſt uͤber die Bedeutung dieſes Worts nicht uͤberall einſtimmig. Der Hr. von Hagedorn merkt an, Be- tracht uͤber die Mahle- rey S. 681. das diejenigen den Sinn deſſelben zu ſehr einſchraͤnken, die nur die Schattirungen, die zu den Halbſchatten gebraucht werden, darunter verſtehen, da man auch in dem ganzen Lichte Mittelfarben ha- ben haben muß; er daͤhnet auch die Benennung ſo- gar auf die Farben aus, wodurch die Wuͤrkung der Wiederſcheine beſonders ausgedruͤkt wird. Nach dieſem Begriffen gehoͤrt jede Farbe oder jede Tinte, die aus Vereinigung zweyer in einander uͤbergehen- der Farben entſteht, oder derſelben zu Huͤlfe kommt, zu den Mittelfarben. Die Mittelfarben aber bekom- men nach ihrem Urſprung und ihrer Anwendung verſchiedene Namen. Jn ſo fern ſie aus ganzen Farben durch Vermindrung ihrer Staͤrke entſtehen, werden ſie gebrochene Farben genennt; und indem ſie zu Schattirungen zwiſchen Licht und Schatten ge- Mit gebraucht werden, bekommen ſie den Namen der Halbſchatten und der Zwiſchenfarben.

Ueberhaupt alſo gehoͤren alle Tinten, wodurch die eigenthuͤmliche Farb eines Gegenſtandes von dem hoͤchſten Licht allmaͤhlig abnihmt, es ſey, daß ſie ſich in ganzen oder halben Schatten verliehret, oder nur in eine andere weniger helle Farbe heruͤbergeht, zu den Mittelfarben. Man ſieht Koͤpfe von Van Dyk, an denen man keine Schatten wahrnihmt, ob ſie ſich gleich vollkommen runden. Dieſe Wuͤrkung iſt eben ſowol den Mittelfarben zuzuſchreiben, als die aͤhnliche Wuͤrkung, die durch Licht und Schatten erhalten wird. Die meiſten Farben alſo, die von dem Penſel auf das Gemaͤhlde getragen werden, ſind Mittelfarben, und durch ſie wird die wahre Haltung und Harmonie hervorgeracht. Die flache chineſiſche Mahlerey unterſcheidet ſich von der unſrigen durch den gaͤnzlichen Mangel der Mittelfarben.

Einigermaaßen koͤnnte die Haltung ohne Mittel- farben, durch dunkele Schraffirungen erreicht wer- den, wovon wir an vielen Kupferſtichen etwas aͤhn- liches ſehen. Aber die wahre Farbe der Natur, die wunderbare Harmonie, da aus unzaͤhligen Tin- ten, deren jede ihre beſondere Farbe hat, nur ein ein einziges warmes und duftendes Farbenkleid des Nakenden entſteht, ſo wie der liebliche Schmelz und das Durchſichtige, wodurch, wie Hagedorn ſich gluͤk- lich ausdruͤkt, S. Betrach- tungen uͤber die Mahlerey S. 302. die Schatten gleichſam nur uͤber die Gegenſtaͤnde ſchweben, dieſes iſt die Wuͤrkung der Mittelfarben.

Alſo haͤngt die wahre Vollkommenheit des Colo- rits ganz von den Mittelfarben ab. Sie ſind es, die uns in den ſchoͤnſten Gemaͤhlden der Niederlaͤn- der bezaubern, und uns vergeſſen machen, daß wir ein Gemaͤhlde ſehen. Ohne ſie kann ein Gemaͤhlde in Erfindung, Zeichnung und Anordnung groß ſeyn; kein aus der Natur nachgeahmter Gegenſtand aber ſein wahres Anſehen bekommen. Nur ein auſſeror- dentlicher Fleis, den viele an den hollaͤndiſchen Mah- lern zu verachten ſcheinen, von einem hoͤchſt em- pfindſamen Aug unterſtuͤzt, fuͤhret zu der Fertigkeit die wahren Mittelfarben der Natur zu entdeken, und die Gegenſtaͤnde in der vollkommenen Faͤrbung der Natur vorzuſtellen.

Nichts wuͤrde vergeblicher ſeyn, als den jungen Mahler durch Regeln in der Kunſt der Mittelfarben unterrichten zu wollen. Hat er das feine Gefuͤhl, was dazu erfodert wird, ſo kann man ihm weiter Mit nichts ſagen, als daß ihm eine genaue Beobachtung der Natur und der wunderbaren Werke der Nieder- laͤnder empfohlen wird.

Mittelſtimmen. (Muſik.)

Sind in einem Tonſtuͤk die Stimmen, welche auſ- ſer dem begleitenden Baſſe den Hauptgeſang durch harmoniſche Ausfuͤllungen begleiten. Denn in viel- ſtimmigen Sachen, da jede Stimme ebenfalls eine Hauptmelodie hat, wuͤrde dieſer Name unrecht den zwiſchen dem Baße und dem Discant liegenden Stimmen gegeben werden. Die Mitelſtimmen ha- ben nie eine nach allen Theilen ausgearbeitete Me- lodie. Zwar iſt es allemal ein großer Mangel, wenn ſie ganz ohne Geſang und fuͤr ſich beſtehenden Ausdruk ſind; aber ihre Melodie muß ſehr einfach ſeyn, damit ſie den Hauptgeſang, den ſie gleichſam nur von weitem begleiten, nicht verdunkeln moͤgen.

Die Hauptmelodie iſt allemal das Weſentliche des Tonſtuͤks, S. Melodie. nach ihr der Baß, der die Harmonie leitet; die Mittelſtimmen muͤſſen aus der Harmonie, oder Folge der Accorde die ſchiklichſten Toͤne zur Un- terſtuͤzung des Geſanges nehmen. Sind ſie ſelbſt ohne alle Melodie und nur aus einzelen, zwar in der Harmonie richtigen, aber unter ſich nicht zuſam- menhangenden Toͤnen, zuſammengeſezt; iſt darin nichts von Takt und Rhythmus, ſo leiſten ſie auch wenig Huͤlfe, und es waͤr in ſolchem Fall eben ſo gut, daß die Hauptſtimme blos durch den General- baß begleitet wuͤrde. Zu dem kommt noch, daß in ſolchem Falle, diejenigen, welche die Mittelſtim- men ſpiehlen, den Ausdruk des Stuͤks nicht empfin- den, folglich nicht einmal, wie es ſeyn ſollte, ihn durch guten Vortrag unterſtuͤzen koͤnnen.

Alſo iſt nothwendig, daß jede Mittelſtimme einen mit der Hauptmelodie im Charakter uͤbereinſtim- menden Geſang habe, der hoͤchſt einfach ſey. Nur da, wo die Hauptſtimme entweder pauſirt, oder aushaltende Toͤne hat, iſt den Mittelſtimmen er- laubt, einige eigene Saͤze, oder Gedanken vorzutra- gen, wenn es nur auf eine Art geſchieht, die dem Hauptgeſang keinen Abbruch thut. Man nihmt in die Mittelſtimmen diejenigen zur vollen Harmonie gehoͤrigen Toͤne, die weder der Baß noch die Haupt- ſtimme haben. Aber einem beſſern Geſang dieſer Mittelſtimmen zu gefallen, wird auch wol ein ſolcher Ton weggelaſſen, und dagegen ein anderer verdop- pelt, Mit pelt. Dieſes muß vornehmlich in Mittelſtimmen, die deutlich gehoͤrt werden, bey Leittoͤnen, die darin vor- kommen, beobachtet werden. Darum iſt in folgen- den Beyſpielen

das erſte und zweyte, da das Subſemitonium in der Mittelſtimme ſeinen natuͤrlichen Gang uͤber ſich nihmt, den beyden andern, da die Toͤne mannig- faltiger ſind, vorzuziehen.

Es iſt eine Hauptregel, daß die Mittelſtimmen ſich in den Schranken ihrer Ausdaͤhnung halten, und nicht uͤber die Hauptſtimme in der Hoͤhe her- austreten; weil dieſe dadurch wuͤrde verdunkelt wer- den. Auch muß man ſich nicht einfallen laſſen, ei- nen Gedanken in der Hauptſtimme abzubrechen, und ſeine Fortſezung einer Mittelſtimme zu uͤber- laſſen.

Ueberhaupt gehoͤret mehr, als bloße Kenntnis der Harmonie zu Verfertigung guter Mittelſtimmen. Ohne feinen Geſchmak und ſcharfe Beurtheilung werden ſie entweder zu einem die Melodie verdun- kelnden Geraͤuſch, oder zu einem gar nichts beden- tenden Geklapper.

Die beſte Wuͤrkung thun die Mittelſtimmen, in denen die zur Vollſtaͤndigkeit der Harmonte noͤthi- gen Toͤne auch zugleich eine ſingbare Melodie aus- machen. Am reineſten klinget die Harmonie, wenn die Toͤne in den Mittelſtimmen ſo vertheilt ſind, daß alle gegen einander barmoniren. So klinget z. B.

Mod weil hier wegen der an einander liegenden Toͤne f und g eine Secunde gehoͤrt wird. Unangenehm werden die Mittelſtimmen, wenn die Harmonie, wie bisweilen in den Werken großer Harmoniſten, die gerne ihre Kunſt zeigen wollen, geſchieht, zu ſehr mit Toͤnen uͤberhaͤuft iſt. Daher laſſen bisweilen gute Melodiſten in Arien, die vorzuͤglich einen ge- faͤlligen Geſang haben ſollen, die Bratſche mit dem Baß im Uniſonus gehen. Wie die Mittelſtimmen zu Arien zu behandeln ſeyen, kann man am beſten aus den Grauniſchen Opern ſehen.

Keinen geringen Vortheil zieht man aus den Mittelſtimmen in gewiſſen Stuͤken daher, daß eine derſelben die Bewegung richtig bezeichnet, wenn ſie durch die Melodie, wie ofte geſchieht, nicht deutlich angezeiget wird. Davon giebt die Grauniſche Arie aus der Oper Cleopatra: Ombra amata &c. ein ſchoͤ- nes Beyſpiel. Die Hauptmelodie hat einfache aus- haltende Toͤne, die den Geſang hoͤchſt pathetiſch machen, die Mittelſtimmen aber geben die Bewe- gung an.

Model. (Baukunſt.)

Die Einheit, nach welcher in der Baukunſt die ver- haͤltnißmaͤßige Groͤße, jedes zur Verziehrung die- nenden Theiles, beſtimmt wird. Jndem der Bau- meiſter den Aufriß gewiſſer Gebaͤude zeichnet, mißt er die Theile nicht nach der abſoluten Groͤße in Fuß- maaß, ſondern blos nach der verhaͤltnißmaͤßigen, in Modeln und deſſen kleinern Theilen. Der Model iſt naͤmlich keine beſtimmte Groͤße, wie ein Fuß, oder eine Elle, ſondern unbeſtimmt, die ganze oder halbe Dike einer Saͤule. Jſt die Saͤule ſehr hoch, und folglich auch ſehr dik, ſo iſt der Model groß, iſt die Saͤule klein, ſo wird auch der Model klein.

Virruvius, und ſeinem Beyſpiel zufolge Palladio, Serlio und Skammozzi nehmen uͤberall die ganze Dike der Saͤule, nur in der doriſchen Ordnung nehmen die drey erſten die halbe Saͤulendike zum Model an. Wir haben, nach dem Beyſpiel vieler andrer, die halbe Saͤulendike durchaus zum Model angenommen.

Da in jedem Gebaͤude Theile vorkemmen, deren Groͤße weit unter dem Model iſt, ſo muß dieſer in kleinere Theile eingetheilt werden. Die meiſten Bau- meiſter theilen ihn in 30 Theile ein, die ſie Minu- Zweyter Theil. C c c c cten Mod ten nennen: wir folgen dem Goldmann, der den Model in 360 Theile eintheilt. Nach dieſen Er- laͤuterungen muͤſſen alle Beſtimmungen der Verhaͤlt- niſſe verſtanden werden, welche in den die Baukunſt betreffenden Artikeln dieſes Werks, vorkommen.

Der Baumeiſter, welcher einen Plan macht, hat zwey Maaßſtaͤbe, nach denen er ſich richten muß, den welcher die abſoluten Groͤßen angiebt, und der folglich nach Ruthen, Fuß und Zoll eingetheilt iſt, und denn den, wodurch er die Verhaͤltniſſe beſtimmt, und der nach Modeln und deſſen Theilen abgetheilt iſt. Er muß alſo wiſſen, den Modelmaaßſtab mit dem andern zu vergleichen. Geſezt, es waͤr einem aufgegeben, ein Gebaͤude von joniſcher Art aufzu- fuͤhren: der Plaz, den es einnehmen ſoll, wird ihm gezeiget; er mißt denſelben nach Ruthen und Fuß aus. Aus der Groͤße dieſes Plazes, wird auch die Hoͤhe des Gebaͤudes, von ihm dergeſtalt beſtimmt, daß es nach Maaßgebung ſeines Gebrauchs und des Plazes, den es einnihmt, wol proportionirt werde: die Hoͤhe wird alſo zuerſt nach Ruthen- und Fußmaaß beſtimmt, und daraus muß hernach die Groͤße des Models hergeleitet werden.

Man nehme an, der Baumeiſter habe gefunden, daß ſein Gebaͤude von einer durchgehenden joniſchen Ord- nung, von der Erde bis oben an dem Kranz 60 Fuß hoch ſeyn muͤſſe. Um nun die Zeichnung ma- chen zu koͤnnen, muß er nothwendig einen Maßſtab nach Modeln haben, folglich muß er wiſſen, wieviel Fuß und Zoll der Model ſey. Er weiß, daß die ganze Ordnung vom Fuß der Saͤule bis oben an den Kranz 21 Model ſeyn muß, S Saͤulen- ordnung. mithin muͤſſen 60 Fuß 21 Model geben, wenn naͤmlich die Saͤulen mit ihren Fuͤßen gerade auf dem Boden ſtehen. Jn dieſem Fall alſo nimmt man den 21 ſten Theil von 60 Fuß, das iſt, 2 Fuß 10 Zoll 3 \frac{9}{21} Lin. fuͤr den Model. Hieraus iſt offenbar, wie in andern Faͤl- len zu verfahren waͤre.

Wollte man dem Gebaͤude einen durchlaufenden Fuß von 6 Fuß hoch geben, und die Saͤulen erſt auf dieſen Fuß ſtellen; ſo wuͤrde die Saͤulenordnung nur noch 54 Fuß hoch werden; mithin waͤre als- denn der Model nur der 21ſte Theil von 54 Fuß oder 2 Fuß 5 \frac{5}{9} Zoll. Wollte man noch uͤberdem die Saͤulen auf Saͤulenſtuͤhle ſtellen, und dieſen 4 Model geben; ſo iſt klar, daß die ganze Hoͤhe der Ordnung alsdenn von 25 Modeln muͤßte genom- Mod men werden. Mithin waͤre in dieſem Fall ein Mo- del der 25ſte Theil von 60 oder von 54 Fuß.

Vignola, der jeder Saͤulenordnung ihre eigene Hoͤhe giebt, findet den Model auf folgende Weiſe. Er theilt die ganze Hoͤhe in 19 Theile. Davon nimmt er 4 Theile zum Poſtament, 3 zum Gebaͤlke und die uͤbrigen 12 fuͤr die Saͤule. Will man kein Poſtament haben, ſo wird die ganze Hoͤhe in fuͤnf Theile getheilt, davon einer zum Gebaͤlke und vier zur Saͤule gerechnet werden. Wobey aber offenbar iſt, daß das Verhaͤltnis des Gebaͤlkes zur Saͤule in den zwey Faͤllen nicht daſſelbe bleibet.

Dieſes gilt nur von den Gebaͤuden, von einer einzigen durchgehenden Ordnung. Sollen zwey oder mehr Ordnungen auf einander kommen, ſo hat nothwendig jede Ordnung ihren beſondern Model. Jn zwey auf einanderſtehenden Ordnungen, muß der Model der obern, zu dem Model der untern, auf welcher jene ſteht, ſich verhalten, wie die Dike des untern Stammes zu der Dike des eingezogenen Stammes. S. Ueberſtel- lung. Alsdenn wird die Berechnung des Models etwas ſchwerer. Ein Beyſpiel aber kann hinlaͤnglich ſeyn, die Art dieſer Berechnung zu lehren.

Laßt uns ſezen, es muͤſſe ein Gebaͤude 100 Fuß hoch, von zwey uͤbereinanderſtehenden Ordnungen einer niedrigen und einer hohen aufgefuͤhrt werden, und die Saͤulen ſollen auf Poſtamenter von vier Modeln kommen. Auf dieſe Art wird die ganze Hoͤhe der untern niedrigen Ordnung 24 Model, der hoͤhern aber 28 Model ſeyn. S. Saͤulen- ordnung. Mithin muͤſſen die 24 Model der niedrigen und die 28 Model der hoͤhern Ordnung hundert Fuß ausmachen. Allein dabey muß auch dieſe Bedingniß ſtatt haben, daß die obern Model zu dem untern ſich verhalte, wie 4 zu 5. Denn ſo verhaͤlt ſich die untere Dike der niedrigen Saͤule zu der obern Dike. Wenn man alſo fuͤr den untern Model x ſezet, und fuͤr den obern y ſo muͤſſen dieſe beyde Bedingniſſe erfuͤllt werden:

1. daß x : y = 5 : 4. 2. daß 24 x + 28 y = 100.

Daher findet man x oder den untern Model 2 \frac{9}{58} Fuß; den obern aber 1 Fuß und \frac{21}{29}. Dieſemnach wuͤrde das untere Geſchoß 24 Mal 2\frac{9}{58}, oder 51\frac{21}{29} Fuß, das Obere 48 \frac{8}{26} Fuß hoch werden.

Wiewol der Model keine beſtimmte Groͤße hat, ſo hat man doch noch kein ſo großes Gebaͤude geſehen, deſſen Model uͤber vier Fuß, noch ein ſo kleines, deſſen Mod deſſen Model unter einem Fuß geweſen waͤre. Außer dem Model, wodurch die Verhaͤltniſſe der Haupt- theile beſtimmt werden, giebt es noch einen andern, der blos zur Verziehrung der Thuͤren und Fenſter ge- braucht wird. Sind an dieſen Oefnungen Saͤulen, ſo wird der Model, ſo wie der Hauptinodel nach der Saͤulendike genommen. Werden aber dieſe Oef- nungen blos mit Einfaſſungen verziehret, ſo kann fuͤglich die Hoͤhe des Geſimſes zum Model genom- men werden.

Modell. (Zeichnende Kuͤnſte.)

So nennet man die Perſon, welche in Zeichnungs- ſchulen von dem Meiſter derſelben, natend und in einer von ihm gewaͤhlten Stellung hingeſtellt wird, damit die Schuͤler danach zeichnen koͤnnen. Doch wird der Name bisweilen auch andern aus Thon, Gyps, oder einer andern Materie gebildeten Figur oder Form gegeben, nach welcher ein Werk gezeich- net, oder gebildet wird. Wenn von Mahleracade- mien die Rede iſt, ſo bedeutet Modell insgemein ei- nen lebendigen Menſchen, der wegen ſeiner Schoͤn- heit und gutem Verhaͤltnis aller Gliedmaaßen den Nachzeichnern zum Muſter dienet. Modelliren nennt man Formen aus Wachs oder Ton bilden, welche hernach zu Muſtern dienen. Wenn naͤmlich der Bildhauer ein Werk von Holz, Stein oder Me- tall verfertigen ſoll, ſo kann er nicht wie der Mah- ler, ſich mit einer davon gemachten Zeichnung, in welcher die Gedanken entworfen, und allmaͤhlig in voͤlliger Reife vorgeſtellt werden, behelfen; er muß nothwendig ein ſeinem kuͤnftigen Werk aͤhnliches und wuͤrklich koͤrperliches Bild vor ſich haben. Die- ſes wird von einer gemeinen, zaͤhen und weichen Materie gemacht, damit man mit Leichtigkeit ſo lange daran aͤndern, davon wegnehmen, oder dazu ſezen koͤnne, bis man das Bild ſo hat, wie es die Phan taſie, oder die Natur, dem Kuͤnſtler zeiget. Erſt, wenn das Modell vollkommen fertig iſt, nihmt der Bildhauer den Marmor zur Hand, den er ſo genau als moͤglich, nach ſeinem Modell aushaut. Das Modelliren iſt alſo dem Bildhauer eben ſo nothwen- dig, als das bloße Zeichnen dem Mahler. Aber in gar viel Faͤllen iſt es auch dieſem beynahe unentbehr- lich. Es kommt ihm nicht nur in einzelen Figu- ren, ſondern vornehmlich bey Gruppirung derſelben und zur genauen Beobachtung des Lichts und Schat- Mod tens, auch der Perſpektiv ſehr zu ſtatten, wenn er ſeine Figuren in den Stellungen, die er ihnen zu geben gedenkt, modelliren, und denn in Gruppen nach der ihm gefaͤlligen Anordnung vor ſich ſezen kann. S. An- ordnung. S. 65. Es iſt deswegen den Anfaͤngern der Mah- lerey ſehr anzurathen, daß ſie mit der Zeichnung auch das Modelliren lernen, wovon verſchiedene große Mahler guten Vortheil gezogen haben.

Modulation. (Muſik.)

Das Wort hat zweyerley Bedeutung. Urſpruͤng- lich bedentet es die Art eine angenommene Tona- im Geſang und in der Harmonie zu behandeln, oder die Art der Folge der Accorde vom Anfange bis zum Schluß, oder zur voͤlligen Ausweichung in einen an- dern Ton. Jn dieſem Sinn braucht Martianus Ca- pella das Wort Modulatio, und in dieſem Sinne kann man von den Kirchentonarten ſagen, jede habe ihre eigene Modulation. Das iſt ihre eigene Art fortzuſchreiten, und Schluͤße zu machen. Ge- meiniglich aber bezeichnet man dadurch die Kunſt den Geſang und die Harmonie aus dem Hauptton durch andre Tonarten vermittelſt ſchiklicher Auswei- chungen durchzufuͤhren, und von denſelben wieder in den erſten, oder Hauption, darin man immer das Tonſtuͤk ſchließt, einzulenken.

Jn ganz kurzen Tonſtuͤken alſo, die durchaus in einem Ton geſezt ſind, oder in langen Stuͤken, da man im Aufang eine Zeitlang in dem Haupttone bleibet, ehe man in andre ausweichet, beſtehet die gute Modulation darin, daß man mit gehoͤriger Mannigfaltigkeit den Geſang und die Harmonie eine Zeitlang in dem angenommenen Tone fortſeze, und am Ende darin beſchließe. Dieſes erfodert wenig Kunſt. Es kommt blos darauf an, daß gleich im Anfange der Ton durch den Klang ſeiner weſentli- chen Sayten, der Octao, Quint und Terz dem Ge- hoͤr eingepraͤget werde; hernach, daß der Geſang, ſo wie die Harmonie durch die verſchiedenen Toͤne der angenommenen Tonleiter durchgefuͤhrt, hinge- gegen keine derſelben fremde Toͤne, weder im Geſang noch in der Harmonie, gehoͤrt werden.

Dabey iſt aber eine Mannigfaltigkeit von Accor- den nothwendig, damit das Gehoͤr die noͤthige Ab- wechslung empfinde. Man muß nicht, wie magere Harmoniſten thun, nur immer ſich auf zwey, oder C c c c c 2drey Mod drey Accorden herumtreiben, oder in Verſezungen wie- derholen, vielweniger, ehe das Stuͤk oder der erſte Abſchnitt zu Ende gebracht worden, wieder in den Hauptton ſchließen, und dadurch auf die Stelle kommen, wo man anfaͤnglich geweſen iſt.

Die Regel, daß man nur ſolche Toͤne hoͤren laſſe, die der angenommenen Tonleiter zugehoͤren, daͤrf auch eben nicht auf das ſtrengſte beobachtet werden. Es geht an, daß man, ohne den Ton darin man iſt zu verlaſſen, oder das Gefuͤhl deſſelben auszuloͤſchen, eine ihm fremde Sayte beruͤhre. Aber es muß nur wie im Vorbeygang geſchehen, und man muß ſie ſogleich wieder verlaſſen. Man koͤnnte in C dur, anſtatt alſo zu moduliren,

auch wol auf folgende Weiſe fortſchreiten,

ohne daß durch die zwey fremden Toͤne, die hier ge- hoͤrt werden, das Gefuͤhl der Tonleiter C dur aus- geloͤſcht wuͤrde. Nur müſſen nicht ſolche fremde Toͤne genommen werden, die der Tonleiter voͤllig entgegen ſind, wie wenn man in C dur Cis oder Dis hoͤren ließe; denn dadurch wuͤrde ſogleich das Ge- fuͤhl einer ſehr entfernten Tonart erwekt werden.

Man kann auf dieſe Weiſe ganze Stuͤke, oder Abſchnitte von zwoͤlf, ſechszehen und mehr Takten machen, ohne langweilig zu werden. Man ſehe was hieruͤber in dem Art. Fortſchrei- tung ange- merkt wor- den Dieſes ſey von der Modulation in einem Ton geſagt.

Die andere Art, oder das, was man insgemein durch Modulation verſtehet, erfodert ſchon mehr Kenntnis der Harmonie, und iſt groͤſſern Schwie- rigkeiten unterworſen. Es iſt kein geringer Theil der Wiſſenſchaft eines guten Harmoniſten, laͤngeren Stuͤken durch oͤfteres Abwechſeln des Tones eine Mannigfaltigkeit zu geben, wobey keine Haͤrte, die aus ſchnellen Abwechslungen entſteht, zu fuͤhlen ſey. Dieſer Punkt verdienet demnach eine genauere Be- trachtung.

Von der Nothwendigkeit in laͤngern Stuͤken, Ge- ſang und Harmonie durch mehrere Toͤne hindurch zu fuͤhren, zulezt aber wieder auf den erſten Haupt- ton zu kommen, und von den Ausweichungen und Mod Schluͤßen, wodurch dieſe Modulation erhalten wird, iſt bereits in einem andern Artikel geſprochen wor- den, S. Art Aus- weichung. den Anfaͤnger hier vor Augen haben muͤſ- ſen. Dort iſt auch gezeiget worden, wie die ver- ſchiedenen Toͤne am natuͤrlichſten und ungezwungen- ſten auf einander folgen koͤnnen, und wie lange man ſich ohngefehr in jedem neuen Ton aufhalten koͤnne, ohne ſich ganz in der Modulation zu verirren. Aber man muß wol merken, daß jene Regeln nur gelten, in ſo fern es um einen gefaͤlligen und wolfließenden Geſang zu thun iſt. Der Ausdruk und die Sprache der Leidenſchaft erfodern ofte ein ganz anderes Ver- fahren. Wenn ſich die Empfindung ſchnell wendet, ſo muß auch der Ton ſchnell abwechſeln. Alſo blei- bet uns hier noch uͤbrig von den allgemeinen Re- geln der guten Modulation zu ſprechen.

Sie iſt nicht in allen Arten der Tonſtuͤke denſel- ben Regeln unterworfen. Das Recitativ erfodert meiſtentheils eine ganz andere Modulation, als der eigentliche Geſang; die Tanzmelodien und die Lieder ſind in der Modulation ſehr viel eingeſchraͤnkter, als die Arien, und dieſe mehr, als große Concerte. Alſo kommt bey der Modulation die Natur des Stuͤks, und beſonders ſeine Laͤnge zuerſt in Betrachtung. Hernach muß man auch bedenken, ob die Modu- lation blos eine gefaͤllige Mannigfaltigkeit und Ab- wechslung zur Abſicht habe, oder ob ſie zur Unter- ſtuͤzung des Ausdruks dienen ſoll. Dergleichen Be- trachtungen geben dem Tonſezer in beſondern Faͤllen die Regeln ſeines Verhaltens an, und zeigen ihm, wo er weiter von dem Hauptton ausſchweifen koͤnne, und wo er ſich immer in ſeiner Nachbarſchaft auf- halten muͤſſe; wo er ſchnell und allenfalls mit eini- ger Haͤrte in entfernte Toͤhe zu gehen hat, und wo ſeine Ausweichungen ſanfter und allmaͤhlig ſeyn ſol- len. Lauter Betrachtungen von Wichtigkeit, wenn man ſicher ſeyn will, fuͤr jeden beſondern Fall die beſte Modulation zu waͤhlen.

Durch die Modulation kann der Ausdruk ſehr un- terſtuͤzt werden. Jn Stuͤken von ſanftem und etwas ruhigem Affekt, muß man nicht ſo ofte ausweichen, als in denen, die ungeſiuͤhmere Leidenſchaften aus- druken. Empfindungen verdrießlicher Art, vertra- gen und erfodern ſogar eine Modulation, die einige Haͤrte hat, da ein Ton gegen den naͤchſten eben nicht allzu ſanft abſticht. Wo alles, was zum Ausdruk geboͤret, in der groͤßten Genauigkeit beobachtet wird, da Mon da ſollte auch die Modulation ſo durch den Ausdruk beſtimmt werden, daß jeder einzele melodiſche Ge- danken in dem Tone vorkaͤme, der ſich am beſten fuͤr ihn ſchiket. Zaͤrtliche und ſchmerzhafte Melo- dien, ſollten ſich nur in Molltoͤnen aufhalten; die muntern dur Toͤne aber, die in der Modulation, des Zuſammenhanges halber nothwendig muͤſſen be- ruͤhrt werden, ſollten gleich wieder verlaſſen werden.

Es iſt einer der ſchweereſten Theile der Kunſt, in der Modulation untadelhaft zu ſeyn. Deswegen iſt zu bedauren, daß die, welche uͤber die Theorie der Kunſt ſchreiben, ſich uͤber dieſen wichtigen Arti- kel ſo wenig ausdaͤhnen, und genug gethan zu haben glauben, wenn ſie zeigen, wie man mit guter Art von dem Haupttone durch den ganzen Zirkel der 24 Toͤne herumwandeln, und am Ende wieder in den erſten Ton einlenken ſolle. Die Duette von Graun koͤnnen hieruͤber zu Muſtern dienen

Monochord. (Muſik)

Ein Jnſtrument von einer einzigen Sayte mit einem beweglichen Staͤg und mit Eintheilungen, wodurch man ſehen kann, wie der Ton der Sayte nach Ver- haͤltnis ihrer ab- oder zunehmenden Laͤnge hoͤher oder tiefer wird. Die Alten nannten dieſe Sayte den Canon. Man macht die Monochorde bisweilen von drey oder vier Sayten, damit man nach genau ab- gemeſſener Laͤnge jeder Sayte den Grundton mit ſeiner vollen Harmonie auf dem Jnſtrument haben koͤnne. Beſſern Klanges halber wird daſſelbe hol, mit einem Reſonanzboden, und mit Taſten zum An- ſchlagen der Sayten gemacht.

Wiewol in der Muſik das Gehoͤr in Abſicht auf den Wolklang der einzige Richter iſt, auch vermuth- lich alle alten und nenen Tonleitern und Tempera- turen, in ſo fern die Jnſtrumente wuͤrklich danach geſtimmt ſind, blos durch das Gehoͤr gefunden wor- den; ſo muß ſich dadurch Niemand verfuͤhren laſſen zu glauben, daß die mathematiſche Beſtimmung der Jntervalle, die das Monochord an die Hand giebt, etwas unnuͤzes ſey. Sie leitet nicht nur auf die Entdekung der wahren Urſachen aller Harmonie, S. Conſonanz. ſondern dienet auch noch zu verſchiedenen nuͤzlichen Beobachtungen, wie wir bald zeigen werden; be- ſonders wenn man ein Monochord hat, auf wel- chem die Sayten durch Gewichter koͤnnen geſpannt werden.

Mon

Man ſtelle ſich vor A B C D ſey der Kaſten zu ei- nem Monochord, a b, c d, e f, g h ſeyen vier

gleich lange und gleich ſtark geſpannte Sayten; b b′, d d′, f f′, h h′, ſeyen die Taſten, vermittelſt deren die Sayten durch Federn, oder Haͤmerchen koͤnnen in Klang geſezt werden; i k und l m ſeyen Schieber, an den Enden k und m mit Staͤgen verſehen, ſo daß von dem Anſchlagen der Taſten d d′ und ff′, von der zweyten und dritten Sayte nur die Laͤngen k d und m f klingen; endlich ſey auch bey n genau auf der hal- ben Laͤnge der vierten Sayte, ein Staͤg geſezt, ſo daß nur die halbe Sayte n h klinge.

Um nun den Gebrauch eines ſolchen Monochords zu begreifen, iſt vor allen Dingen zu merken, daß die Toͤne ſolcher gleich diken und gleich geſpannten Sayten, um ſo viel hoͤher werden, als die Sayten in der Laͤnge abnehmen. Man ſeze, die Sayten a b, c d, e f und g h ſeyen alle im Uniſonus geſtimmt und geben den Ton an, der gemeiniglich mit dem Buchſtaben C bezeichnet wird. Wuͤrde man nun auf einer Sayte g h den Staͤg gerade auf der Haͤlfte der Sayte in n ſezen, ſo wuͤrde die halbe Sayte n h den Ton c, die Octave von C angeben; und wenn der Schieber l m ſo weit eingeſchoben wuͤrde, daß m f gerade ⅔ der ganzen Laͤnge der Sayte e f oder C c c c c 3a b Mon a b waͤre, ſo gaͤbe die Sayte m f die reine Quinte von C oder G; und wenn i k ſo weit eingeſchoden wuͤrde, daß die Laͤnge k d genau ⅘ der ganzen Sayte waͤre, ſo gaͤbe k d die reineſte große Terz von C. Bequaͤmer fuͤr den wuͤrklichen Gebrauch waͤr es, wenn die vier ledigen Sayten, ehe die Staͤge daran kommen, ſo geſtimmt waͤren, daß der Ton der er- ſtern a b, eine reine Octave tiefer, als die Toͤne der drey andern waͤre.

Dieſes vorausgeſezt, kann man leichte ſehen, wie ein ſolches Jnſtrument zur Pruͤfung einer Tempera- tur koͤnne gebraucht werden. Ein Beyſpiel wird die Sach am beſten erlaͤutern. Geſezt alſo, man wollte die Kirnbergeriſche Temperatur pruͤfen, nach- dem man ſie einmal durch Zahlen nach den Laͤngen der Sayten ausgedruͤkt hat. S. Temvera- tur. Da die Reinigkeit der Harmonie hauptſaͤchlich auf der Beſchaffenheit des Dreyklanges beruhet, indem die Conſonanzen die wenigſten Abweichungen von der vollkommenen Reinigkeit vertragen: ſo iſt es hinlaͤnglich, um eine Temperatur zu pruͤfen, wenn man alle darin vor- kommende Dreyklaͤnge durch das Gehoͤr beurtheilet. Denn wenn dieſe gut conſoniren, ſo iſt gewiß auch die ganze Temperatur gut.

Zufoderſt alſo ſuche man alle darin vorkommende kleine und große Terzen heraus, und bezeichne ſie durch die ihnen zukommende Zahlen, als kleine Ter- zen: C-bE, \frac{27}{32}, Cis-E, \frac{1024}{1215}, Fis-A; \frac{135}{161}, A-c, \frac{161}{192}, E-G, ⅚; große Terzen; C-E, ⅘, B-d, \frac{64}{81}, E-Gis, \frac{404}{512}, F-A, \frac{128}{161}; A-Cis, \frac{13041}{16384}, hernach auf gleiche Weiſe die Quinten, derer in die- ſer Temperatur viererley vorkommen, naͤmlich C-G, ⅔; D-A, \frac{108}{161}; A-e, \frac{161}{240} und Fis-Cis, \frac{10935}{16384}. Hierauf trage man auf dem Monochord laͤngſt der zweyten Sayte c d, alle kleinen und großen Terzen auf; das iſt, man trage von d nach k, \frac{27}{32} von der ganzen Laͤnge der Sayte c d; hernach nach k′ trage man \frac1024}{1215} von der ganzen Laͤnge; nach k″, \frac{161}{192} derſelben Laͤnge und ſo fort, bis man gar alle großen und kleinen Terzen laͤngſt der Sayte c d hat. Auf eben dieſe Weiſe traͤgt man die Quinten laͤngſt der Sayte e f auf.

Um nun die Temperatur auf die Probe zu ſezen, ſo darf man nur die Dreyklaͤnge aller 24 Toͤne durch das Gehoͤr pruͤfen. Man faͤngt von C dur an, ſchiebet i k ſo, daß der Steg k auf den Punkt der Eintheilung ⅘ ſtehe, l m ſchiebet man auf den Punkt ⅔, ſo hat man den vollkommen reinen großen Dreyklang von C. Hierauf Mor nehme man Cis dur, und ſchiebe zu dem Ende i k auf die Eintheilung \frac{64}{81}, l m aber laſſe man auf ⅔ ſtehen, ſo hat man einen Dreyklang der dem von Cis dur voͤllig aͤhnlich iſt. Schiebet man nun wechſelsweiſe i k, auf ⅘, und denn auf \frac{64}{81}, ſo wird ein feines Gehoͤr bald fuͤhlen, in wie weit im leztern Falle, wenn er ſogleich auf den erſten folget, die Harmonie noch gut ſey. So kann man durch alle 24 Toͤne verfahren.

Man kann alſo jede Tonleiter, und jedes einzele Jntervall nach den auf das genaueſte beſtimmten Verhaͤltniſſen, auf das Monochord tragen, und denn an dem Gehoͤr pruͤfen. Angehende Saͤnger koͤnnten es brauchen, um Ohr und Kehle zu gewaͤhnen, die verfchiedenenverſchiedenen Jntervalle auf das genaueſte zu treffen. Denn es iſt doch kein Jntervall, die Octave ausgenommen, das blos durch das Gehoͤr in der hoͤchſten Reinigkeit koͤnnte geſtimmt werden.

Moral. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Eine Vorſtellung aus der Claſſe der ſittlichen Wahr- heiten, oder Lehren, in ſo fern ſie durch ein Werk der Kunſt, als durch ein Bild anſchauend erkennt wird. So iſt die Lehre der aͤſopiſchen Fabel die Moral derſelben; die Fabel ſelbſt das Bild wo- durch ſie anſchanend erkennt wird. So hat auch die ſittliche Allegorie und jedes ſittliche Sinnbild ſeine Moral. Es hat Kunſtrichter gegeben, welche die Epopee als ein ſittliches Bild anſehen, das ſeine Moral hat; der Pater Le Boßuͤ hat behauptet, die Jlias ſey blos ein Bild an dem verbuͤndete Fuͤr- ſten lernen ſollen, wie noͤthig ihnen die Eintracht iſt. Mit eben ſo viel, oder noch mehr Recht haͤtte er ſagen koͤnnen, die Moral dieſes Gedichts ſey der Saz: Quidquid delirant reges, plectuntur Achivi: und wenn die Epopee auf eine Moral abziehlen ſollte ſo muͤßte die Tragoͤdie derſelben Regel unterworfen ſeyn. Das hieße mit gewaltigem Aufwand ver- richten, was durch unendlich einfachere Mittel zu bewerkſtelligen waͤre. Wir haben ſchon anderswo S. Fabel aͤſop. angemerkt, daß nicht einmal jede aͤſopiſche Fabel eine Moral enthalte.

Moral Moraliſches Gemaͤhld. (Mahlerey.)

Unter dieſem Namen verſtehen wir ein Gemaͤhld von der hiſtoriſchen Gattung, das naͤmlich handelnde Perſonen vorſtellt, wobey der Mahler die Abſicht hat, Mor hat, durch das Beſondere, was er vorſtellt, dem Verſtand etwas Allgemeines zu ſagen. Von dieſer Art ſind Hogarths Kupfer, die den Titel the harlots progreß fuͤhren. Der Hiſtorienmahler hat ſeinem Beruf genug gethan, wenn er das Beſondere mit der vollen Kraft, die darin liegt, vorſtellt; der Mahler der Moral aber muß uͤberdem noch durch ſein Gemaͤhlde den Uebergang von dem Beſondern auf das Allgemeine veranlaſſen. Wenn jener einen bekannten fuͤr ſein Vaterland ſterbenden Helden ſo mahlt, daß jeder ihn erkennet, ſeine Großmuth be- wundert, und mit Ehrfurcht und Liebe fuͤr ihn er- fuͤllt wird, ſo hat er alles gethan, was man von ihm fodern konnte; dieſer, der ſich vorgeſezt haͤtte, durch ein aͤhnliches Gemaͤhld uns die Wahrheit em- pfinden zu machen, es ſey ruͤhmlich und angenehm fuͤrs Vaterland zu ſterben, muͤßte noch mehr thun um ſicher zu ſeyn, daß dieſer Gedanken durch das Gemaͤhld in uns erwekt wuͤrde, und daß wir ihn lebhaft fuͤhlten. Doch giebt es auch Hiſtorien, die unmittelbar lehrreich ſind, wenn ſie blos rein hiſto- riſch behandelt wuͤrden. So ſind der Tyran, Dio- niſius, wie er in Corinth unter den gemeinen Buͤr- gern, ohne Ehr und Anſehen hernmwandelt, oder gar mit Schulhalten ſein Brod verdienet; und C. Marius, wie er auf dem Schutt von Carthago von allen Menſchen verlaſſen, ſizet, große Beyſpiele, aus denen jederman ſogleich die darin liegende Lehre zieht. Doch koͤnnte der Mahler die Vorſtellung davon durch wol ausgeſonnene Zuſaͤze weit ruͤhrender machen. Dieſes muß allemal die Hauptabſicht des moraliſchen Gemaͤhldes ſeyn. So koͤnnten in dem erſten, der beyden angefuͤhrten Beyſpiele in dem Gemaͤhld ein paar Perſonen eingefuͤhrt werden, davon die eine mit viel bedeutender Gebehrde der andern den ernie- drigten Tyrannen zeigte; die andre aber ihre Be- wundrung uͤber dieſen außerordentlichen Fall mit re- dender Gebehrde und Miene zu verſtehen gaͤbe.

Der Hiſtorienmahler muß ſeinen Jnhalt aus der Geſchichte nehmen; aber fuͤr die Moral kann er er- dichtet ſeyn, und da kann der Mahler ohne Unſchik- lichkeit auch allegoriſche Weſen mit einmiſchen, wo nicht die Vorſtellung ſchon an ſich ſelbſt, hinlaͤnglich ſpricht, wie in den angefuͤhrten Kupferſtichen des Hogarths und in den anderswo S. Mahlerey. erwaͤhnten ſchoͤ- nen Zeichnungen des Herrn Chodowiecky, das Le- ben eines Mannes nach der Welt, betitelt. An- ſtatt der Allegorie kann eine wol angebrachte Auf- Mor ſchrift die Deutung der Moral anzeigen. Durch eine ſolche wird das beruͤhmte Arkadien des Poußins zur Moral. S. Aufſchriſt.

Es waͤre zu wuͤnſchen, daß Kuͤnſtler und Lieb- haber ihre Aufmerkſamkeit auf dieſe Gattung richte- ten, damit man anſtatt der ewigen Wiederholungen mythologiſcher Stuͤke, oder ſonſt unbedeutender bi- bliſcher Geſchichten, etwas bekaͤme, wobey der Mah- ler mehr, als bloße Kunſt zu zeigen, und der Liebha- ber mehr als blos Zeichnung und Colorit zu bewun- dern haͤtte. Nichts beweißt mehr die Armuth des Genies der Mahler, und den Mangel des Geſchmaks der Liebhaber, als die Sammlungen hiſtoriſcher Ge- maͤhlde und Kupferſtiche. Wie ſelten ſind nicht da- rin die Stuͤke, die ſich durch einen wichtigen Jnhalt empfehlen? Jch bin mir ſelbſt mit Zuverlaͤßigkeit bewußt, daß eine ſchoͤn gezeichnete Figur, und Har- monie der Farben, einen ſtarken Eindruk auf mich machen: dennoch kann ich nicht ſagen, daß dieſer Reiz jemals hinlaͤnglich geweſen waͤre, ſelbſt in den praͤchtigſten Bildergallerien mich vor dem Ueberdruß zu verwahren, den das Leere und Gedankenloſe des Jnhalts des groͤßten Theiles der Hiſtorien, verur- ſachet. Und leyder! iſt es mir mehr als einmal in Kirchen nicht beſſer geworden.

Wuͤrde man anſtatt der heidniſchen Mythologie und der chriſtlichen Legenden gute ſittliche Gemaͤhlde ſehen, was fuͤr gute Eindruͤke koͤnnte man nicht da- her erwarten? An Stoff kann es dem Kuͤnſiler, der ein Mann von Nachdenken iſt, nicht fehlen. Die heilige und weltliche Geſchichte, die Schauſpiele, die Werke der epiſchen, dramatiſchen und lyriſchen Dichter, die aͤſopiſche Fabel, das taͤgliche Leben, alles dieſes iſt reich an einzelen Faͤllen, die durch ein Wort, oder durch einen Nebenumſtand zu allgemeinen Leh- ren werden koͤnnen. Was fuͤr ein Beyſpiel fuͤr einen Tyrannen, wenn Dyoniſius ſich von ſeinen Toͤchtern den Bart muß abbrennen laſſen, weil er ſich vor dem Meſſer, ſelbſt wenn es in den Haͤnden ſeiner eigenen Kinder waͤre, fuͤrchtet? Was fuͤr eine Lehre wenn Damocles in der groͤßten Herrlichkeit ein an duͤnnen Faden aufgehangenes Schwerdt uͤber ſeinem Kopfe ſieht, und daruͤber alle vor ihm liegende Guͤter vergißt?

Otto Vaͤnius hat Denkbilder aus Horazens Ge- dichten gezogen, herausgegeben, deren Erfindung groͤßtentheils ſehr elend iſt; und doch iſt der Dichter ſehr reich an moraliſchen Gemaͤhlden, die wol ver- dien- Mot Moſ dienten von einem Chodowieczky herausgezogen zu werden. Was fuͤr ein fuͤrtrefliches Gemaͤhlde von der gottloſen Haͤrte eines maͤchtigen und zugleich geizigen Mannes koͤnnte nicht aus folgender Stelle gezogen werden?

Quid quod usque proximes Revellis agri termines et ultra Limites Clientum Salis, avarus? Pellitur paternos In ſinu ferens Deos, Et uxor et vir. ſordidosque natos. Od. L. II. 18.

Wie wollte man die Schaͤndlichkeit der Gewinnſucht beſſer mahlen, als in einer Moral nach folgender Erfindung des Plautus.

— Nam ſi ſacruficem ſummo Jovi Atque in manibus exta teneam ut porrigam; intera loci Si lucri quid detur, potius rem divinam deſeram. Pſeu- dol.

An wichtigem Stoff zu ſolchen Gemaͤhlden ſind alle gute Poeten reich; wenn nur die Kuͤnſtler ſie in der Abſicht Gebrauch davon zu machen, leſen wollten.

Motette. (Muſik.)

Ein Singeſtuͤk zum Gebrauch des Gottesdienſtes, das insgemein ohne Jnſtrumente durch viele Stim- men aufgefuͤhrt, und nach Fugenart behandelt wird. Jn Deutſchland wird dieſer Name vorzuͤg- lich den Stuͤken gegeben, welche uͤber proſaiſche Texte, die aus der heiligen Schrift genommen ſind, geſezt worden, und worin mancherley Nachahmun- gen angebracht werden. Jn Frankreich wird jedes Kirchenſtuͤk uͤber einen lateiniſchen Text eine Mo- tette genennt.

Moſaiſch. (Mahlerey.)

Eine Art Mahlerey, die aus Aneinanderſezung kleiner Stuͤke, gefaͤrbter Steine oder gefaͤrbter Glaͤſer ge- macht wird. Wenn man ſich vorſtellt, daß ein etwas großes Gemaͤhlde durch feine in die Laͤnge und Queer uͤber daſſelbe gezogene Striche in ſehr kleine Viereke getheilt ſey, ſo begreift man, daß jedes die- ſer Viereke ſeine beſtimmte Farbe habe, und das ganze Gemaͤhld kann als ein ſtuͤkweis aus dieſen Moſ Viereken zuſammengeſeztes Werk angeſehen werden. Sezet man nun, daß ein Kuͤnſtler einen hinlaͤngli- chen Vorrath ſolcher Viereke von Stein oder Glas geſchnitten, nach allen moͤglichen Farben und deren Schattirungen vor ſich habe, daß er ſie in der Ord- nung und mit den Farben, die ſie in jenem durch Striche eingetheilten Gemaͤhlde haben, vermittelſt eines feinen Kuͤttes genau aneinanderſeze, ſo hat man ungefehr die Vorſtellung, wie ein Moſaiſches Gemaͤhld verfertiget werde, und wie uͤberhaupt ein Gemaͤhlde auf dieſe Weiſe copirt werden koͤnne. Freylich wird der, welcher kein feines, auf dieſe Weiſe verfertigtes Werk geſehen hat, ſich nicht vor- ſtellen koͤnnen, daß ſie in der Vollkommenheit und Schoͤnheit gemacht werden, die ihnen in einer gerin- gen Entfernung des Auges das Anſehen wuͤrklicher mit dem Penſel gemachter Gemaͤhlde giebt. So weit iſt aber die Kunſt der moſaiſchen Arbeit gegen- waͤrtig geſtiegen, daß das Aug auf dieſe Weiſe damit getaͤuſcht wird.

Der Urſprung dieſer Gattung der Mahlerey faͤllt in das hoͤchſte Alterthum, und man hat Gruͤnde zu vermuthen, daß die alten Perſer, Man ſehe hieruͤber Joh. Alex. Furietti de Muſicis. Romæ 1752. 4to. ingleichen die Nachricht von moſaiſchen Gemaͤhlden in Koͤremons Natur und Kunſt in den Ge- maͤhlden ꝛc. im II Theil, auf der 388. u. ff. S. oder die noch aͤl- teren Babylonier, das aͤlteſte uns bekannte Volk, bey welchem Ruh und Reichthum die Pracht in Ge- baͤnden veranlaſſet hat, die Erfinder derſelben ſeyen. Vielleicht iſt dieſes ſogar die aͤlteſte Mahlerey, wo- raus die eigentliche Mahlerey erſt nachher entſtanden iſt. Die Menſchen haben ein natuͤrliches Wolge- fallen, an ſchoͤnen Farben und deren mannigfaltigen Zuſammenſezung. Voͤlker, denen man noch den Namen der Wilden giebt, verfertigen zu ihrem Puz Arbeiten von bunten Federn und Muſcheln, die blos wegen der Schoͤnheit der Farben von ihnen hochge- ſchaͤzt werden. Da hat man den erſten Keim der Mahlerey durch Zuſammenſezung. Jn dem Orient, wo die Natur den Reichthum der Farben in Steinen vorzuͤglich zeiget, ſcheinet der Einfall, durch Anein- anderſezung ſolcher Steine das zu erhalten, was der Amerikaner durch Zuſammenſezeung ſchoͤner Fe- dern erhaͤlt, dem muͤßigen Menſchen natuͤrlicher Weiſe gekommen zu ſeyn.

Vermuthlich wurden ſolche Steine zuerſt zum Schmuk, als Juweele zuſammengeſezt; wovon wir an Moſ an dem Bruſtſchild des oberſten Prieſters der Jßrae- liten ein ſehr altes Beyſpiel haben. Nachdem die Pracht auch in die Gebaͤude gekommen, wird man die Waͤnde, die Deken und Fußboͤden der Zimmer mit bunten Steinen ausgelegt haben. Mit der Zeit verfeinerte man dieſe Arbeit, und man verſuchte auch, Blumen und andre natuͤrliche Gegenſtaͤnde durch dieſelbe nachzuahmen, und ſo entſtund all- maͤhlig die Kunſt der moſaiſchen Mahlerey, die her- nach durch Erfindung des gefaͤrbten Glaſes vollkom- mener geworden.

Wie dem ſey, ſo iſt doch dieſes gewiß, daß nicht nur die alten morgenlaͤndiſchen Voͤlker, ſondern auch die Griechen, und nach ihnen die Roͤmer, vielerley Werke dieſer Art verfertiget haben. Unter den Ueber- bleibſeln des Alterthums beſizet die heutige Welt noch verſchiedene moſaiſche Werke von mancherley Art, davon einige noch etwas rohe, andere eine ſchon auf das hoͤchſte geſtiegene Kunſt anzeigen. S. Winkelmans Geſchichte der Kunſt, S. 406. 407. und die Anmerkung uͤber dieſes Werk, S. 103. und 122. Zu dieſen leztern rechne ich einen Stein, oder viel- mehr eine antike Paſte, die mir der izige Beſizer derſelben, Hr. Caſanova in Dreßden gezeiget, und deren auch Winkelmann gedenkt. S. Anmerkungen uͤber die Geſchichte der Kunſt, S. 5 und 6. Das Werk iſt aus durchſichtigen Glasſtuͤken zuſammengeſezt, zeiget aber nicht die geringſte Spuhr von Fugen, ſondern die Stuͤke ſind an einander geſchmolzen, und mit ſo feiner Kunſt, daß man es fuͤr ein Werk des fei- neſten Penſels halten wuͤrde, wenn nicht die Durch- ſichtigkeit des Glaſes die Gattung der Arbeit deut- lich zeigte.

Ob man alſo gleich aus dem Alterthum ſonſt keine moſaiſchen Gemaͤhlde vorzeigen kann, die denen, die gegenwaͤrtig in Rom verfertiget werden, nur einiger- maaßen zu vergleichen waͤren, ſo beweiſet jene Paſte ſchon hinlaͤnglich, wie hoch die Kunſt in dieſem Stuͤk bey den Alten geſtiegen ſey. Sonſt ſind die meiſten antiken moſaiſchen Arbeiten aus vierekigten Stuͤken noch etwas nachlaͤßig zuſammengeſezt, ſo daß merk- liche Fugen zu ſehen ſind. Gegenwaͤrtig iſt dieſe Kunſt in Rom zu einer bewundrungswuͤrdigen Hoͤhe geſtiegen. Die ruͤhmliche Begierde die in der Pe- terskirch befindlichen erhabenen Werke des Penſels eines Raphaels und andrer großen Meiſter, vor dem Untergang, der unvermeidlich ſchien, zu retten, hat das Genie ermuntert dieſe Mahlerey zu ver- Moſ vollkommnen. Es iſt ihm auch ſo gelungen, daß gegenwaͤrtig eine große Anzahl fuͤrtreflicher alter Blaͤtter, auf das Vollkommenſte nach den Original- gemaͤhlden moſaiſch copirt in der Peterskirche ſtehen, und nun ſo lang, als dieſes bewundrungswuͤrdige Gebaͤude ſelbſt ſtehen wird, immer ſo friſch und ſo neu, wie ſie aus den Haͤnden der Kuͤnſtler gekom- men, bleiben werden.

Es ſcheinet, daß etwas von dem mechaniſchen der Kunſt ſich noch aus dem Alterthum bis auf die mitt- lern Zeiten fortgepflanzt habe. Gegen Ende des XIII Jahrhunderts ſoll Andreas Taſſi die moſaiſche Arbeit wieder in Schwung gebracht haben. Er ſelbſt hat ſie von einem Griechen, Namens Apollonius gelernt, welcher in der Marcuskirche zu Venedig ar- beitete. Aber alles, was man von jener Zeit an, bis auf die erſtern Jahre des gegenwaͤrtigen Jahrhun- derts in dieſer Art gemacht hat, kommt gegen die neuern Arbeiten der roͤmiſchen Moſaikſchule in keine Betrachtung. Man hat izt nicht nur gar alle Haupt- farben, ſondern auch alle moͤglichen Mittelfarben in Glaſe, und die Glasſtuͤkchen, woraus man die Ge- maͤhlde zuſammenſezet, werden ſo fein gemacht, und ſo gut an einander gefuget, daß das Gemaͤhlde, nachdem die ganze Tafel abgeſchliffen und polirt wor- den, in Harmonie und Haltung ein wuͤrkliches Werk eines guten Penſels zu ſeyn ſcheinet.

„Die Verbeſſerung und Vollkommenheit dieſer unvergleichlichen Kunſt hat man dem Cavalier Peter Paul von Criſtophoris einem Sohn des Fabius in Rom zu verdanken, welcher gegen den Anfang dieſes iztlaufenden Jahrhunderts eine moſaiſche Schule an- gelegt, und viele große Schuͤler gezogen hat. Da- runter ſind Brughio, Conti, Conei, Fattori, Goßone, Octaviano und andere, die vornehmſten, welche — die Kunſt bis heute fortgepflanzt haben. Um das Jahr 1730 hatten ſie noch kein hochrothes moſai- ſches Glas, bis eben damals Alexis Mathioli ſo gluͤklich war, das Geheimnis dieſer geſchmolzenen Compoſition zu erfinden.„ S. Koͤremon an den an- gezogenen Orte.

Aber der erſtaunliche Aufwand, den dieſe Kunſt erfodert, wird ihrer Ausarbeitung immer ſehr enge Schranken ſezen. Bis izt wird ſie, ſo viel mir be- kannt iſt, nur in Rom, meiſtentheils auf oͤffentli- Zweyter Theil. D d d d dche Muͤh che Unkoſten in ihrer Vollkommenheit getrieben, wo die Hauptwerkſtelle auf der Peterskirche ſelbſt ange- legt iſt.

Muͤhſam. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Unter dieſem Ausdruk verſtehen wir hier eine Wer- ken des Geſchmaks anklebende Unvollkommenheit, aus welcher man merken kann, daß dem Kuͤnſtler die Arbeit ſauer geworden iſt. Bey dem Muͤheſa- men bemerket man einigen Zwang in dem Zuſam- menhang der Dinge; man fuͤhlet, daß ſie nicht na- tuͤrlich und frey aus einandergefloſſen, oder neben einander geſtellt ſind. Jn den Gemaͤhlden merkt man das Muͤheſame an etwas verſchiedentlich durch einanderlaufenden Penſelſtrichen, wodurch eine Wuͤr- kung, die mit weniger Umſtaͤnden haͤtte erreicht werden koͤnnen, durch mehrere nur unvollkommen erreicht wird; an Strichen, wodurch andere, die unrichtig geweſen ſind, haben ſollen verbeſſert wer- den; an Kleinigkeiten, die dem, was ſchon ohne volle Wuͤrkung vorhanden war, etwas nachhelfen ſollten; und an mehrern Umſtaͤnden, die man beſſer fuͤhlt, als beſchreibt. Jn Gedanken und ihrem Ausdruk zeiget es ſich auf eine aͤhnliche Weiſe. Der Zuſammenhang iſt nicht enge, nicht natuͤrlich genug, und hier und da durch eingeflikte Begriffe verbeſſert worden. Die Ordnung der Woͤrter etwas verwor- ren, der Ausdruk ſelbſt nicht genug beſtimmt, und ofte durch einen andern nur unvollkommen verbeſ- ſert, und ſelbſt dem Klang nach fließen die Worte nicht frey genug. Jn der Muſik machen erzwun- gene Harmonien, ſchweere Fortſchreitungen der Me- lodie; eingeflikte Toͤne in den Mittelſtimmen, wo- durch Fehler der Hauptſtimme ſollten verbeſſert ſeyn, ein in der Abmeſſung fehlerhafter Rhythmus, eine ungewiſſe Bewegung, und mehr dergleichen Unvoll- kommenheiten, das Muͤheſame.

Menſchen von einer freyen und geraden Den- kungsart, die keinen Umweg ſuchen, und ſich ihrer Kraͤfte bewußt, uͤberall ohne viel Bedenklichkeit han- deln, ſinden auch an Handlungen, Werken und Re- den, wo alles leicht und ohne Zwang auf einander folget, großes Wolgefallen. Deswegen wird ihnen das Muͤhſame, das ſie in andrer Menſchen Verfah- ren entdeken, ſehr zuwieder. Jn Werken des Ge- ſchmaks, wo alles einnehmend ſeyn ſollte, iſt das Muͤheſame ein weſentlicher Fehler. Kuͤnſtler, die Muſ durch Muͤh und Arbeit den Mangel des Genies er- ſezen wollen, koͤnnen durch keine Warnung, durch keine Vorſchrift dahin gebracht werden, daß ſie das Muͤheſame vermeiden. Aber da auch gute Kuͤnſtler in beſondern Faͤllen ins Muͤheſame gerathen koͤnnen, ſo iſt es nicht ganz uͤberfluͤßig, ſie davor zu warnen.

Wer das Muͤheſame vermeiden will, muß ſich huͤten, ohne Feuer, ohne Luſt, oder gar aus Zwang zu arbeiten; er muß die Feder, oder den Penſel weglegen, ſo bald er merkt, daß die Gedanken nicht mehr frey fließen; denn durch Zwang kann da nichts gutes ausgerichtet werden. Von den Mitteln ſich in das noͤthige Feuer der Arbeit zu ſezen, wodurch man das Muͤhſame vermeidet, iſt anderswo geſpro- chen worden. im Art. Begeiſte- rung.

Muſette. (Muſik; Tanzkunſt.)

Das kleine Tonſtuͤk, welches von dem Jnſtrumente dieſes Namens (dem Dudelſak) ſeinen Namen be- kommen hat, wird gemeiniglich in \frac{6}{8} Takt geſezt, und kann ſowol mit dem Niederſchlag, als in der Haͤlfte des Takts anfangen. Sein Charakter iſt naive Einfalt mit einem ſanſten, ſchmeichelnden Ge- ſang. Durch eine etwas langſamere und ſchmei- chelnde Bewegung unterſcheidet es ſich ſowol von den Giquen, als von den Baurentaͤnzen, die dieſe Taktart haben. Jn der Gique z. B. werden die Ach- tel etwas geſtoßen, in der Muſette muͤſſen ſie ge- ſchleift werden, alſo:

Gar ofte wird das Stuͤk uͤber einen anhaltenden Baßton geſezt; deswegen der Tonſezer verſtehen muß, die Harmonie auf demſelben Baßton hin- laͤnglich abzuwechſeln.

Der Tanz, der dieſen Namen fuͤhret, iſt allemal fuͤr naive laͤndliche Luſtbarkeiten beſtimmt, kann aber ſowol zu edlen Schaͤfercharaktern, als zu nie- drigern baͤueriſchen gebraucht werden. Aber die Muſik muß in beyden Faͤllen ſich genau nach dem Charakter richten.

Muſik.

Wenn wir uns von dem Weſen und der wahren Natur dieſer reizenden Kunſt eine richtige Vorſtel- lung Muſ lung machen wollen, ſo muͤſſen wir verſuchen ihren Urſprung in der Natur auszuforſchen. Dieſes wird uns dadurch erleichtert, daß wir ſie einiger- maaßen noch taͤglich entſtehen ſehen, und auch die erſte ganz rohe Bearbeitung des Geſanges durch den Geſchmak, gegenwaͤrtig bey allen noch halb wilden Voͤlkern antreffen.

Die Natur hat eine ganz unmittelbare Verbin- dung zwiſchen dem Gehoͤr und dem Herzen geſtiftet; jede Leidenſchaft kuͤndiget ſich durch eigene Toͤne an, und eben dieſe Toͤne erweken in dem Herzen deſſen, der ſie vernihmt, die leidenſchaftliche Empfindung, aus welcher ſie entſtanden ſind. Ein Angſtgeſchrey ſezet uns in Schreken, und frohlokende Toͤne wuͤr- ken Froͤhlichkeit. Die groͤberen Sinnen, der Ge- ruch, der Geſchmak und das Gefuͤhl, koͤnnen nichts, als blinde Luſt, oder Unluſt erweken; die ſich ſelbſt, jene durch den Genuß, dieſe durch Abſcheu, verzehren, ohne einige Wuͤrkung auf die Erhoͤhung der Seele zu haben; ihr Zwek geht blos auf den Koͤrper. Aber das, was das Gehoͤr und das Geſicht uns empfin- den laſſen, ziehlet auf die Wuͤrkſamkeit des Geiſtes und des Herzens ab; und in dieſen beyden Sinnen liegen Triebfedern der verſtaͤndigen und ſittlichen Handlungen. Von dieſen beyden edlen Sinnen aber hat das Gehoͤr weit die ſtaͤrkere Kraft. Man ſehe was hievon im Art Kuͤnſte S 623 an- gemerkt worden. Ein in ſeiner Art gerade ſo mißſtimmender Ton, als eine wiedrige Farbe unharmoniſch iſt, iſt ungleich unan- genehmer und beunruhigender, als dieſe, und die liebliche Harmonie in den Farben des Regenbogens, hat ſehr viel weniger Kraft auf das Gemuͤth, als eben ſo viel und ſo genau harmonirende Toͤne, z. B. der harmoniſche Dreyklang auf einer rein geſtimm- ten Orgel. Das Gehoͤr iſt alſo weit der tauglichſte Sinn, Leidenſchaft zu erweken. Wer wird ſagen koͤnnen, daß ihm irgend eine Art von unharmo- niſchen, oder wiedrigen Farben, ſchmerzhafte Em- pfindungen verurſachet habe? Aber das Gehoͤr kann durch unharmoniſche Toͤne ſo ſehr wiedrig angegrif- fen werden, daß man daruͤber halb in Verzweiflung geraͤth.

Dieſer Unterſchied kommt ohne Zweifel daher, daß die Materie, wodurch die Nerven des Gehoͤrs ihr Spiehl bekommen, naͤmlich die Luft, gar ſehr viel groͤber und koͤrperlicher iſt, als das aͤtheriſche Ele- ment des Lichts, das auf das Auge wuͤrkt. Daher koͤnnen die Nerven des Gehoͤrs, wegen der Gewalt der Stoͤße, die ſie bekommen, ihre Wuͤrkung auf Muſ das ganze Syſtem aller Nerven verbreiten, welches bey dem Geſichte nicht angeht. Und ſo laͤßt ſich begreifen, wie man durch Toͤne gewaltige Kraft auf den ganzen Koͤrper, und folglich auch auf die Seele ausuͤben koͤnne. Es brauchte weder Ueberlegung, noch lange Erfahrung um dieſe Kraft in dem Ton zu entdeken. Der unachtſameſte Menſch erfaͤhrt ſie.

Sezet man nun noch hinzu, daß in mancherley Faͤllen, der in Leidenſchaft geſezte Menſch ſich gern in derſelben beſtaͤrkt, daß er ſich beſtrebet, ſie mehr und mehr zu aͤußern, wie in der Freude, bisweilen im Zorne und auch in andern Affekten geſchieht; ſo wird ſehr begreiflich, wie auch die roheſten Menſchen, wie ſo gar Kinder, die noch nichts uͤberlegen, dar- auf fallen, durch eine ganze Reyhe leidenſchaftlicher, abgewechſelter Toͤne ſich ſelbſt, oder andre Menſchen in der Leidenſchaft zu beſtaͤrken, und ſie immer mehr anzuflammen.

Dieſes iſt nun freylich noch kein Geſang, aber der erſte natuͤrliche Keim deſſelben; und wenn noch andere, eben ſo leicht zu machende Bemerkungen und einiger Geſchmak hinzukommen; ſo wird man bald den foͤrmlichen Geſang entſtehen ſehen.

Die Bemerkungen, von denen wir hier reden, be- treffen die Kraft der abgemeſſenen Bewegung, des Rhythmus und die ſehr enge Berbindung beyder mit den Toͤnen. Die abgemeſſene Bewegung, die in gleichen Zeiten gleich weit fortruͤket, und ihre Schritte durch den Nachdruk, den jeder beym Auftreten be- kommt, merklich macht, iſt unterhaltend und er- leichtert die Aufmerkſamkeit, oder jede andere Be- ſtrebung auf einen Gegenſtand, der ſonſt bald ermuͤ- den wuͤrde. Dieſes wiſſen oder empfinden Menſchen von gar geringem Nachdenken; und daher kommt es, daß ſie muͤheſame Bewegungen, die lange fort- dauern ſollen, wie das Gehen wenn man dabey zu ziehen oder zu tragen hat, im Takt, oder in gleichen Schritten thun. Daher die taktmaͤßige Bewegung derer, die Schiffe ziehen oder durch Ruder fortſtoßen, wie Ovidius in einer anderswo angezogenen Stelle artig anmerkt. S. Marſch Aber noch mehr Aufmunterung giebt dieſe taktmaͤßige Bewegung, wenn ſie rhyth- miſch iſt, das iſt, wenn in den zu jedem Schritt oder Takt gehoͤrigen kleinen Ruͤkungen verſchiedene Ab- wechslungen in Staͤrke und Schwaͤche ſind, und aus mehrern Schritten, groͤßere Glieder, wodurch das Fortdaurende Mannigfaltigkeit erlangt, entſte- hen. Daher entſteht das Rhythmiſche in dem Haͤm- D d d d d 2meren Muſ meren der Schmiede, und in dem Dreſchen, das Mehrere zugleich verrichten. Dadurch wird die Arbeit erleichtert, weil das Gemuͤth, vermittelſt der Luſt, die es an Einfoͤrmigkeit mit Abwechslung ver- bunden, ſindet, zur Fortſezung derſelben ermuntert wird.

Dieſe taktmaͤßige und rhythmiſche Bewegung aber kann unmittelbar mit einer Folge von Toͤnen verbun- den werden, weil dieſe allezeit den Begriff der Be- wegung mit ſich fuͤhret; und ſo iſt demnach der Ur- ſprung des foͤrmlichen mit Takt und Rhythmus be- gleiteten Geſanges, und ſeine natuͤrliche Verbin- dung mit dem Tanze begreiflich. Und man wird ſich nach einiger Ueberlegung, welche die hier ange- fuͤhrten Bemerkungen von ſelbſten an die Hand ge- ben, gar nicht mehr wundern, daß auch die rohe- ſten Voͤlker die Muſik erfunden, und einige Schritte zur Vervollkommnung derſelben gethan haben.

Sie iſt alſo eine Kunſt, die in der Natur des Menſchen gegruͤndet iſt, und hat ihre unwandelbare Grundſaͤze, die man nothwendig vor Augen haben muß, wenn man Tonſtuͤke verfertigen, oder an der Vervollkommnung der Kunſt ſelbſt, arbeiten will. Und hier iſt ſogleich noͤthig ein Vorurtheil aus dem Wege zu raͤumen, das manche ſowol in der Muſik, als in andern Kuͤnſten, gegen die Unveraͤnderlichkeit ihrer Grundſaͤze haben. Der Chineſer, ſagt man, findet an der Europaͤiſchen Muſik keinen Geſchmak, und dem Europaͤer iſt die chineſiſche Muſik unaus- ſtehlich: alſo hat dieſe Kunſt keine in der allgemeinen menſchlichen Natur gegruͤndete Regeln. Wir wol- len ſehen.

Haͤtte die Muſik keinen andern Zwek, als auf einen Augenblik Freude, Furcht, oder Schreken zu erweken, ſo waͤr allerdings jedes von vielen Men- ſchen zugleich angeſtimmte Freuden- oder Angſtge- ſchrey dazu hinlaͤnglich. Wenn eine große Anzahl Menſchen auf einmal frohlokend jauchzen, oder aͤngſt- lich ſchreyen, ſo werden wir gewaltig dadurch ergrif- fen, ſo unregelmaͤßig, ſo diſſonirend, ſo ſeltſam und unordentlich gemiſcht dieſe Stimmen immer ſeyn moͤgen. Da iſt weder Grundſaz noch Regel noͤthig.

Aber ein ſolches Geraͤuſche kann nicht anhaltend ſeyn, und wenn es auch dauerte, ſo wuͤrde es gar bald unkraͤftig werden; weil die Aufmerkſamkeit darauf bald aufhoͤren wuͤrde. Wenn alſo die Wuͤr- kung der Toͤne anhaltend ſeyn ſoll, ſo muß noth- Muſ wendig das Metriſche hinzukommen. S. Metriſch. Dieſes fuͤh- len alle Menſchen von einiger Empfindſamkeit, der Buraͤt und der Kaſchinz in den Wuͤſten Siberiens S. Gmelins Reiſe III Theil., der Jndianer und der Jrdqueſe, haben es eben ſo gut empfunden, als das feinere Ohr des Griechen. Wo aber Metrum und Rhythmus iſt, da iſt Ord- nung und regelmaͤßige Abmeſſung. Hierin alſo folgen alle Voͤlker den erſten Grundregeln. Weil aber das metriſche unzaͤhliger Veraͤnderungen faͤhig iſt, ſo hat jedes Volk darin ſeinen Geſchmak, wie aus den Tanzmelodien der verſchiedenen Voͤlker er- hellet, nur die allgemeinen Regeln der Ordnung und des Ebenmaaßes ſind uͤberall dieſelben.

Daß aber ein Volk eine ſchnellere, ein anderes eine langſamere Bewegung liebet; daß die noch rohen Voͤlker nicht ſo viel Abwechslung, auch nicht ſo ſehr beſtimmtes Ebenmaaß ſuchen, als die, wel- che ſich ſchon laͤnger an Empfindung des Schoͤnen geuͤbet haben; daß einige Menſchen mehr diſſoni- rendes in den Toͤnen vertragen, als andere, die mehr geuͤbet ſind das Einzele in der Vermengung vieler Toͤne zu empfinden; daß daher jedes Volk ſeine ihm eigene Anwendung der allgemeinen Grund- ſaͤze auf beſondere Faͤlle macht, woraus die Ver- ſchiedenheit der beſondern Regeln entſteht, iſt ſehr natuͤrlich, und beweiſet keinesweges, daß der Ge- ſchmak uͤberhaupt willkuͤhrlich ſey. Siehet man nicht auch unter uns, daß die, deren feineres und mehr geuͤbtes Ohr auch Kleinigkeiten genau fuͤh- len, mehr Regeln beobachten, als andere, die erſt nachdem ſie zu mehr Fertigkeit in Hoͤren gelanget ſind, dieſe vorher uͤberſehene Regeln entdeken, und beobachten? Alſo beweiſet die Verſchiedenheit des Geſchmaks hier ſo wenig, als in andern Kuͤnſten, daß er uͤberall keinen feſten Grund in der menſchli- chen Natur habe.

Wir haben geſehen, was die Muſik in ihrem We- ſen eigentlich iſt — eine Folge von Toͤnen, die aus leidenſchaftlicher Empfindung entſtehen, und ſie folg- lich ſchildern — die Kraft haben die Empfindung zu unterhalten, und zu ſtaͤrken — und nun iſt zu un- terſuchen, was Erfahrung, Geſchmak und Ueberle- gung, kurz, was das, was eigentlich zur Kunſt ge- hoͤret, aus der Muſik machen koͤnne, und wozu ihre Werke koͤnnen angewendet werden.

Jhr Zwek iſt Erwekung der Empfindung; ihr Mittel eine Folge dazu dienlicher Toͤne; und ihre Anwendung geſchieht auf eine den Abſichten der Na- tur Muſ tur bey den Leidenſchaften gemaͤße Weiſe. Jeden dieſer Punkte muͤſſen wir naͤher betrachten.

Der Zwek iſt keinem Zweifel unterworfen, da es gewiß iſt, daß die Luſt ſich in Empfindung zu unter- halten, und ſie zu verſtaͤrken, den erſten Keim der Muſik hervorgebracht hat. Von allen Empfindun- gen aber ſcheinet die Froͤhlichkeit den erſten Schritt zum Geſang gethan zu haben; den naͤchſten aber die Begierde ſich ſelbſt in ſchweerer Arbeit zu ermun- tern. Weil dieſes auf eine doppelte Weiſe geſche- hen kann; entweder blos durch Erleichterung, da vermittelſt mannigfaltiger Einfoͤrmigkeit, die Auf- merkſamkeit von dem Beſchwerlichen auf das Ange- nehme gelenkt wird, oder durch wuͤrkliche Aufmun- terung vermittelſt beſeelter Toͤne und lebhafter Be- wegung; ſo ziehlt die Muſik im erſten Fall auf eine Art der Bezauberung oder Ergreifung der Sinnen, im andern aber auf Anfeurung der Leibes- und Ge- muͤthskraͤfte. Die zaͤrtlichen, tranrigen und die ver- drießlichen Empfindungen ſcheinet die blos natuͤrli- che Muſik gar nicht, oder ſehr ſelten zum Zwek zu haben. Aber nachdem man einmal erfahren hatte, daß auch Leidenſchaften dieſer Art, ſich durch die Kunſt hoͤchſt nachdruͤklich ſchildern, folglich auch in den Gemuͤthern erweken laſſen, ſo iſt ſie auch dazu an- gewendet worden. Da auch ferner die mehrere, oder mindere Lebhaftigkeit, und die Art, wie ſich die Lei- denſchaften bey einzeln Menſchen aͤußern, den wich- tigſten Einflus auf ſeinem ſittlichen Charakter haben, ſo kann auch gar ofte das ſittliche einzeler Menſchen und ganzer Voͤlker, in ſo fern es ſich empfinden laͤßt, durch Muſik ausgedruͤkt werden. Und in der That ſind die Nationalgeſaͤnge und die damit verbun- denen Taͤnze, eine getreue Schilderung der Sitten. Sie ſind munter, oder ernſthaft, ſanft oder unge- ſtuͤhm, fein oder nachlaͤßig, wie die Sitten der Voͤl- ker ſelbſt.

Daß aber die Muſik Gegenſtaͤnde der Vorſtellungs- kraft, die blos durch die uͤberlegte Kenntnis ihrer Beſchaffenheit, einigen Einflus, oder auch wol gar keine Beziehung auf die Empfindung haben, ſchil- dern ſoll, davon kann man keinen Grund entdeken. Zum Ausdruk der Gedanken und der Vorſtellungen iſt die Sprach erfunden; dieſe, nicht die Muſik ſucht zu unterrichten, und der Phantaſie Bilder vor- zuhalten. Es iſt dem Zwek der Muſik entgegen, daß dergleichen Bilder geſchildert werden. S. Mahlerey in der Muſik. Ueber- haupt alſo wuͤrket die Muſik auf den Menſchen nicht Muſ in ſo fern er denkt, oder Vorſtellungskraͤfte hat, ſon- dern in ſo fern er empfindet. Alſo iſt jedes Ton- ſtuͤk, das nicht Empfindung erweket, kein Werk der aͤchten Muſik. Und wenn die Toͤne noch ſo kuͤnſt- lich auf einander folgten, die Harmonie noch ſo muͤ- heſam uͤberlegt, und nach den ſchweereſten Regeln richtig waͤre, ſo iſt das Stuͤk, das uns nichts von den erwaͤhnten Empfindungen ins Herze legt, nichts werth. Der Zuhoͤrer, fuͤr den ein Tonſtuͤk ge- macht iſt, wenn er auch nichts von der Kunſt ver- ſteht, nur muß er ein empfindſames Herz haben, kann allemal entſcheiden, ob ein Stuͤk gut oder ſchlecht iſt: iſt es ſeinem Herzen nicht verſtaͤndlich, ſo ſag er dreiſte, es ſey dem Zwek nicht gemaͤß, und tauge nichts; fuͤhlet er aber ſein Herz dadurch angegrif- fen, ſo kann er ohne Bedenken es fuͤr gut erklaͤren; der Zwek iſt dadurch erreicht worden. Alles aber, wodurch der Zwek erreicht wird, iſt gut. Ob es aber nicht noch beſſer haͤtte ſeyn koͤnnen, ob der Tonſezer nicht manches, aus Mangel der Kunſt oder des Geſchmaks, verſchwaͤcht, oder verdorben habe, und dergleichen Fragen, uͤberlaſſe man den Kunſtverſtaͤndigen zu beantworten. Denn nur dieſe kennen die Mittel zum Zwek zu gelangen, und koͤnnen von ihrer mehrern, oder mindern Kraft urtheilen.

Es ſcheinet ſehr nothwendig, ſowol die Meiſter der Kunſt, als die bloßen Liebhaber des Zweks zu erinnern, da jene ſich ſo gar ofte bemuͤhen, durch blos kuͤnſtliche Sachen, durch Spruͤnge, Laͤufe und Harmonien, die nichts ſagen, aber ſchweer zu ma- chen ſind, Beyfall zu ſuchen, dieſe, ihn ſo unuͤber- legt, am meiſten dem geben, der ſo kuͤnſtlich, als ein Seiltaͤnzer geſpiehlt, oder geſungen, und dem der im Saz ſo viel Schwierigkeiten uͤberwunden hat, als der, der auf einem Pferde ſtehend in vollem Gallop davon jaget. Wie viel natuͤrlicher iſt es nicht, mit dem Ageſilaus den Geſang einer wuͤrkli- chen Nachtigall, einem ihm nachahmenden Tonſtuͤk vorzuziehen?

Nach dem Zwek kommen die Mittel in Betrach- tung, in deren Kenntnis und Gebrauch eigentlich die Kunſt beſteht. Hier iſt alſo die Frage zu beant- worten, wie die Toͤne zu einer verſtaͤndlichen Spra- che der Empfindung werden, und wie eine Folge von Toͤnen zuſammenzuſezen ſey, daß der, der ſie hoͤret, in Empfindung geſezt, eine Zeitlang darin unterhalten und durch ſanften Zwang genoͤthiget D d d d d 3werde, Muſ werde, derſelben nachzuhangen. Jn der Aufloͤſung dieſer Frage beſteht die ganze Theorie der Kunſt, deren verſchiedene Arbeiten hier nicht umſtaͤndlich zu beſchreiben ſind, aber vollſtaͤndig anzuzeigen waͤ- ren, wenn unſre Kenntnis ſo weit reichte. Dieſe Mittel ſind:

1. Der Geſang, oder die Folge einzeler Toͤne, in ſo fern ſie nach der beſondern Natur der Empfin- dung langſamer oder geſchwinder fortfließen, ge- ſchleift oder geſtoßen, tief aus der Bruſt, oder blos aus der Kehle kommen, in groͤſſern oder kleinern Jntervallen von einander getrennt, ſtaͤrker oder ſchwaͤcher, hoͤher oder tiefer, mit mehr oder weniger Einfoͤrmigkeit des Ganges vorgetragen werden. Eine kurze Folge ſolcher Toͤne, wie z. E. dieſe:

wird ein melodiſcher Saz; ein Gedanken in der Muſik genennt. Jederman empfindet, daß eine un- endliche Menge ſolcher Saͤze ausgedacht werden koͤn- nen, deren jeder den Charakter einer gewiſſen Em- pfindung, oder einer beſondern Schattirung derſel- ben habe. Aus verſchiedenen Saͤzen, deren jeder das Gepraͤge der Empfindung hat, beſteht der Ge- ſang. Es laͤßt ſich leicht begreifen, wie ein ſolcher Saz ein ſanftes Vergnuͤgen, oder muntere Froͤhlich- keit, oder huͤpfende Freude; wie er ruͤhrende Zaͤrt- lichkeit, finſtere Traurigkeit, heftigen Schmerz, to- benden Zorn u. d. gl. ausdruͤken koͤnne. Dadurch alſo kann die Sprache der Leidenſchaften in unarti- kulirten Toͤnen nachgeahmt werden. Jn jeder Art koͤnnen die Toͤne durch eine, oder mehrere Stim- men angegeben werden, wodurch die daher zu erwe- kende Empfindung auch mehr oder weniger ſtark an- greift, das Gemuͤth beruhiget oder erſchuͤttert. S. Staͤrke. Schon darin liegt ungemeine Kraft auf die Gemuͤ- ther zu wuͤrken. Alſo ſind dergleichen melodiſche Gedanken, mit einem leidenſchaftlichen Ton vor- getragen, das erſte Mittel.

2. Die Tonart, in welcher ein Gedanken vor- getragen wird. Die Empfindungen des Herzens haben einen ſehr ſtarken Einfluß auf die Werk- zeuge der Stimme; nicht nur wird dadurch die Kehle mehr oder weniger geoͤfuet, ſondern ſie be- kommt auch eine mehr oder weniger wolklingende oder harmonirende Stimmung. Dieſes empfindet Muſ jeder Menſch, der andre in Affekt geſezte Menſchen reden hoͤret. Wenn alſo unter den mannigfaltigen Tonleitern, deren jede ihren beſondern Charakter hat, S. Tonarten. diejenige allemal ausgeſucht wird, deren Stimmung mit dem Gepraͤge jener einzeln Gedan- ken uͤbereinkommt, ſo wird dadurch der wahre Aus- druk der Empfindung noch mehr verſtaͤrkt. Alſo ſind Tonarten und Modulationen, durch welche ſelbſt einerley Gedanken verſchiedene Schattirungen der Empfindung bekommen, das zweyte Mittel, wodurch der Sezer ſeinen Zwek erreicht. S. Tonart. Modula- tion.

3. Das Metriſche und Rhythmiſche der Bewe- gung in dem Geſange, wodurch Einfoͤrmigkeit und Mannigfaltigkeit erhalten wird. Der Geſang be- kommt dadurch Schoͤnheit, oder das unterhaltende Weſen, wodurch das Gehoͤr gereizt wird, auf die Folge deſſelben fortdaurende Aufmerkſamkeit zu ha- ben. S. Einfoͤrmig- keit, Man- nigfaltig- keit; Eben- maaß Me- triſch. Aber auch zum Ausdruk der Empfindung hat der Rhythmus eine große Kraft, wie au ſeinem Orte gezeiget wird. S. Rhyth- mus.

4. Die Harmonie, naͤmlich die, welche dem Ge- ſang zur Unterſtuͤzung und Begleitung dienet. Schon hierin allein liegt ungemein viel Kraft zum Ausdruk. Es giebt beruhigende Harmonien, an- dere werden durch recht ſchneidende Diſſonanzen, be- ſonders, wenn ſie auf den kraͤftigſten Takttheilen mit vollem Nachdruk angegeben, und eine Zeitlang in der Aufloͤſung aufgehalten werden, hoͤchſt beunru- higend. Dadurch kann ſchon durch die bloße Harmo- nie Ruh oder Unruh, Schreken und Angſt, oder Froͤhlichkeit erwekt werden.

Werden alle dieſe Mittel in jedem beſondern Falle zu dem einzigen Zwek auf eine geſchikte Weiſe ver- einiget, ſo bekommt das Tonſtuͤk eine Kraft, die bis in das innerſte gefuͤhlvoller Seelen eindringet, und jede Empfindung darin auf das Lebhafteſte erweket. Wie groß die Kraft der durch die angezeigten Mit- tel, in ein wolgeordnetes und richtig charakte- rirtes Ganze verbundenen Toͤne ſey, kann jeder, der einige Empfindung hat, ſchon aus der Wuͤrkung abnehmen, welche die verſchiedenen Tanzmelodien, wenn ſie recht gut in ihrem beſondern Charakter ge- ſezt ſind, thun. Es iſt nicht moͤglich ſie anzuhoͤren, ohne ganz von dem Geiſte der darin liegt, beherrſcht zu werden: man wird wieder Willen gezwungen, das, was man dabey fuͤhlt, durch Gebehrden und Be- wegung des Koͤrpers auszudruͤken. Man weiß aus der Erfahrung, daß kein Tanz ohne Muſik dauren kann; Muſ kann; dieſe reizet alſo den Koͤrper ſelbſt zur Bewe- wegung; ſie hat wuͤrklich eine koͤrperliche Kraft, wo- durch die zur Bewegung dienenden Nerven angegrif- fen werden. Es iſt glaublich, daß durch Muſik der Umlauf des Gebluͤthes etwas angehalten, oder befoͤr- dert werden koͤnne. Bekannt ſind die Geſchichten von dem Einflus der Muſik auf gewiſſe Krankheiten; und obgleich verſchiedenes darin fabelhaft ſeyn mag, ſo wird dem, welcher die Kraft der Muſik auf die Bewegungen des Koͤrpers genau beobachtet hat, wahrſcheinlich, daß auch Krankheiten dadurch wuͤrk- lich koͤnnen gemildert, oder vermehret werden. Daß Menſchen in ſchweeren Anfaͤllen des Wahnwizes durch Muſik etwas beſaͤnftiget, geſunde Menſchen aber in ſo heftige Leidenſchaft koͤnnen geſezt werden, daß ſie bis auf einen geringen Grad der Raſerey kommen, kann gar nicht gelaͤugnet werden. Hier- aus aber iſt offenbar, daß die Muſik an Kraft alle anderen Kuͤnſte weit uͤbertreffe.

Aus dieſem Grunde iſt hier mehr, als ſonſt ir- gend bey einer andern Kunſt noͤthig, daß ſie in ih- rer Anwendung durch Weißheit geleitet werde. Des- wegen iſt in einigen griechiſchen Staaten, als ſie noch in ihrer durch die Geſeze richtig beſtimmten geſun- den Form waren, dieſer Punkt ein Gegenſtand der Geſeze geweſen. Er verdienet, daß wir ihn hier in naͤhere Betrachtung ziehen.

Man braucht die Muſik entweder in allgemeinen oder beſonders beſtimmten Abſichten; bey oͤffentli- chen, oder bey Privatangelegenheiten. Es gehoͤret zur Theorie der Kunſt, daß dieſe Faͤlle genau erwo- gen werden, und daß der wahre Geiſt der Muſik fuͤr jeden beſtimmt werde. Damit wir das, was in den beſondern Artikeln uͤber die Gattungen und Arten der Tonſtuͤke vergeſſen, oder ſonſt aus der Acht gelaſſen worden, einigermaaßen erſezen, und einem Kenner der kuͤnftig in Abſicht auf die Muſik allein, ein dem unſrigen aͤhnliches Werk zu ſchrei- ben unternehmen moͤchte, Gelegenheit geben, alles vollſtaͤndig abzuhandeln, wird es gut ſeyn, wenn hier die Hauptpunkte dieſer nicht unwichtigen Ma- terie wol beſtimmt werden.

Die allgemeineſte Abſicht, die man bey der An- wendung der Muſik haben kann, iſt die Bildung der Muſ Gemuͤther bey der Erziehung. Daß ſie dazu wuͤrk- lich viel beytrage, haben verſchiedene griechiſche Voͤlker eingeſehen, Aſſentior Platoni, nihil tam facile in animos tene- ros atque molles influere quam varios canendi ſonos, quo- rum dici vix poteſt, quanta ſit vis in utramque partem. Nam- que et incitat languentes et langueſacit excitatos, et tum re- mittit animos, tum contrahit. Cicero de Legib. L. II. und es iſt auch ſchon erinnert worden, daß die alten Celten, ſie hiezu angewendet haben. S. Lied. S. 715. Jn unſern Zeiten iſt es zwar auch nicht ganz ungewoͤhnlich, die Erlernung der Muſik, als einen Theil einer guten Erziehung anzuſehen; aber man haͤlt die Fertigkeit darin mehr fuͤr eine bloße Zierde junger Perſonen von feinerer Lebensart, als fuͤr ein Mittel die Gemuͤther zu bilden. Es ſcheinet deswegen nicht uͤberfluͤßig, daß die Faͤhigkeit dieſer Kunſt, zu jener wichtigen Abſicht zu dienen, wovon man gegenwaͤrtig zu eingeſchraͤnkte Begriffe hat, hier ins Licht geſezt werde.

Allem Anſehen nach hat in den aͤltern Zeiten Grie- chenlands jeder Stamm dieſes geiſtreichen und em- pfindſamen Volkes ſeine eigene, durch einen beſon- dern Charakter ausgezeichnete Muſik gehabt. Die- ſes Eigene beſtund vermuthlich nicht blos in der Art der Tonleiter, und der daraus entſtehenden beſon- dern Modulation; ſondern es laͤßt ſich vermuthen, daß auch Takt, Bewegung und Rhythmus bey je- dem Volk oder Stamm, ihre beſondere Art gehabt haben. Davon haben wir noch gegenwaͤrtig einige Beyſpiele an den Nationalmelodien einiger neuen Voͤlker, die, ſo mannigfaltig ſie auch ſonſt, jede in ihrer Art, ſind, allemal einen Charakter behalten, der ſie von den Geſaͤngen andrer Voͤlker unterſchei- det. Ein Schottiſches Lied, iſt allemal von einem franzoͤſiſchen und beyde von einem italiaͤniſchen, oder deutſchen, ſo wie jedes von dem gemeinen Volke ge- ſungen wird, merklich unterſchieden.

Hieraus laͤßt ſich nun ſchon etwas von dem Ein- fluß der Muſik auf die Bildung der Gemuͤther ſchlieſ- ſen. Wenn die Jugend jeder Nation ehedem be- ſtaͤndig blos in ihren eigenen Nationalgeſaͤngen ge- uͤbet worden, ſo konnte es nicht wol anders ſeyn, als daß die Gemuͤther allmaͤhlig die Eindruͤke ihres beſondern Charakters annehmen mußten. Denn eben aus ſolchen wiederholten Eindruͤken von einer- ley Art, entſtehen uͤberhaupt die Nationalcharaktete. Darum verwies Plato die lydiſche Tonart aus ſeiner Republik, weil ſie bey einem gewiſſen aͤußerlichen Schimmer, das Weichliche, wodurch dieſer Stamm ſich Muſ ſich von andern auszeichnete, an ſich hatte. Ge- genwaͤrtig, da die Muſik unter den verſchiedenen Voͤlkern von Europa, beſonders unter den Haͤnden der Virtuoſen, die Einfoͤrmigkeit ihres Charakters nicht mehr hat, und da ſowol die deutſche, als die franzoͤſiſche Jugend, alle Arten der Tanzmelodien, auch Concerte, Sonaten und Arien von allen moͤg- lichen Charakteren durch einander ſpielt, und hoͤret, und ſich in allen Arten der Taͤnze uͤbet; ſo iſt auch die Einfoͤrmigkeit des Eindruks dadurch aufgehoben worden. Das Nationale hat ſich in der Muſik, ſo wie in der Poeſie groͤßtentheils verlohren. Darum dienet auch die Muſik gegenwaͤrtig, nicht mehr in dem Grad, als ehedem, zur Bildung jugendlicher Gemuͤther.

Dennoch koͤnnte ſie noch dazu gebraucht werden, wenn die, denen die Erziehung aufgetragen iſt, die- ſes Geſchaͤft nach einem gruͤndlichen Plan betrieben. Denn da jede leidenſchaftliche Empfindung durch die Muſik in den Gemuͤthern kann erwekt werden, ſo duͤrfte man nun der Jugend, bey welcher eine ge- wiſſe Art der Empfindung herrſchend ſeyn ſollte, auch vorzuͤglich ſolche Stuͤke, die dieſen Charakter haben, in gehoͤriger Mannigfaltigkeit zum Singen, Spiehlen und Tanzen vorlegen. Das bloße Anhoͤ- ren der Muſik, auch ſelbſt das Mitſpiehlen, ſind aber noch nicht hinreichend; es muß noch das Mit- ſingen, und in andern Faͤllen das Tanzen dazu kom- men. Und ſo war es bey den Griechen, bey de- nen das Wort Muſik einen weit ausgedaͤhntern Be- griff ausdrukte, als bey uns. Freylich wuͤrde hiezu erfodert, daß die, welche in der Muſik unterrichten, weit ſorgfaͤltiger, als gemeiniglich geſchieht, darauf ſaͤhen, daß die Jugend mit wahrem Nachdruk und wahrer Empfindung jedes Stuͤk ſaͤnge, oder ſpiehlte, und daß dergleichen Uebungen durch die Menge de- rer, die ſie geſellſchaftlich trieben, nachdruͤklicher wuͤrden. Die groͤßte Fertigkeit im Spiehlen und Singen, und die zierlichſten Mameren, auf welche man faſt allein ſieht, tragen gar wenig zu dem groſ- ſen Zwek, von dem hier die Rede iſt, bey: wer nicht mit Empfindung ſingt, auf den wuͤrket auch der Geſang nichts. Jn dieſem Stuͤk waͤre, wenn die Muſik eben in dem Grad, wie ehedem geſchehen iſt, zur Bildung der Jugend dienen ſollte, eine gaͤnzli- che Verbeſſerung des Unterrichts und der Uebungen in der Kunſt, nothwendig, welche in unſern Zeiten nicht zu erwarten iſt.

Muſ

Auf dieſe allgemeine Anwendung der Muſik fol- gen die beſondern Anwendungen derſelben, gewiſſe Empfindungen bey oͤffentlichen ſehr wichtigen Gele- genheiten, in den Gemuͤthern zu einen beſtimmten Zwek, lebhaft zu erweken, und eine Zeitlang zu un- terhalten. Da wird ſie als ein Mittel gebraucht, den Menſchen, durch ihre unwiederſtehliche Kraft zu Entſchließungen oder Unternehmungen aufzumun- tern, und ſeine Wuͤrkſamkeit zu unterſtuͤzen. Dieſen Gebrauch kann man bey verſchiedenen Gelegenheiten von der Muſik machen.

Erſtlich wuͤrde ſie zu Kriegesgeſaͤngen, welche bey den Griechen gebraͤuchlich waren, mit großen Vortheil angewendet werden. Eine ganz ausneh- mende Wuͤrkung den Muth anzuflammen, wuͤrde es thun, wenn vor einem angreifenden Heer ein Chor von vier bis fuͤnfhundert Jnſtrumenten, ein feuriges Tonſtuͤk ſpielte, und wenn dieſes mit dem Geſang des Heeres ſelbſt abwechſelte, oder ihn be- gleitete. Unbegreiflich iſt es, da ſchlechterdings kein kraͤftigeres Mittel iſt, den Muth anzufeuren, als der Geſang, daß man es, da es einmal eingefuͤhrt geweſen, wieder abgeſchaft hat. Einem verſtaͤndi- gen Tonſezer wuͤrd es leicht werden, den beſondern Charakter ſolcher Stuͤke zu treffen, und das, was ſie in Anſehung der Regeln des Sazes beſonders haben muͤßten, zu beſtimmen. Der Saz ſolcher Stuͤke wuͤrde durch ungleich weniger Regeln einge- ſchraͤnkt ſeyn, als der fuͤr Tonſtuͤke, wo jede Klei- nigkeit in einzelen Stimmen, ſchon gute oder ſchlechte Wuͤrkung thun kann. Jch habe zu meiner eigenen Verwundrung erfahren, daß die unregelmaͤßigſte Muſik, die moͤglich iſt, da hundert unwiſſende Tuͤr- ken, jeder mit ſeinem Jnſtrument nach Gutduͤnken geleyert, oder geraſet hat, worin nichts ordentliches war, als daß eine Art Trommel dieſes Geraͤuſche nach einem Takt abmaaß, — daß dieſe Muſik, be- ſonders in einiger Entfernung, mich in lebhafte Empfindung geſezt hat.

Zweytens, zu wichtigen Nationalgeſaͤngen, und uͤberhaupt zu politiſchen Feyerlichkeiten, zu denen ſich ein betraͤchtlicher Theil der Einwohner einer Stadt verſammelt. Dergleichen ſind Huldigungen, Be- graͤbniſſe verſtorbener wahrer Landesvaͤter, Feſte zum Andenken großer Staatsbegebenheiten, und andere Nationalfeyerlichkeiten, die zum Theil aus dem Gebrauch gekommen, aber wieder einge- fuͤhrt zu werden, verdienten. Dabey koͤnnte die Muſik, Muſ Muſik, wenn nur die Einrichtungen ſolcher Feſte von Kennern der Menſchen angegeben wuͤrden, von ausnehmend großer Wuͤrkung ſeyn. Aber das Wich- tigſte waͤr, wenn dabey Geſaͤnge vorkaͤmen, die entweder das ganze Volk, oder doch nicht gemie- thete Saͤnger, ſondern aus gewiſſen Staͤnden dazu ernannte, und durch die Wahl geehrte Buͤrger an- ſtimmten. Man ſtelle ſich bey den roͤmiſchen Saͤ- cularfeſten, das ganze roͤmiſche Volk, den Herren der halben Welt mit dem Senat und dem Adel an ſeiner Spize, in feyerlichem Aufzuge vor. Denn zwey Choͤre der edelſten Juͤnglinge und Jungfrauen die abwechſelnd ſingen; ſo wird man begreifen, daß nichts moͤglich iſt, wodurch der wahre patriotiſche Geiſt in ſtaͤrkere Flammen koͤnne geſezt werden, als hier durch Muſik, und damit verbundene Poeſie geſchehen kann. Da waͤr es der Muͤhe werth, daß die groͤßten Tonſezer gegen einander um den Vorzug ſtritten; und dieſes waͤren Gelegenheiten, ſie in das Feuer der Begeiſterung zu ſezen, und die volle Kraft der Muſik anzuwenden. Aber unſer durch ſubtiles und alles zergliederndes Nachdenken ſich von der Einfalt der Natur und der geraden Richtung der durch keine Vernunftſchluͤſſe verfeinerten Empfin- dung, entfernende Geſchmak, uͤberlaͤßt dergleichen Feſte den noch halb wilden, aber eben darum mehr Nationalgeiſt beſizenden Voͤlkern. Es iſt zum Theil dem Mangel ſolcher feyerlichen Anwendungen der Muſik zuzuſchreiben, daß man gegenwaͤrtig die groſ- ſen Wuͤrkungen nicht mehr begreifen kann, welche die Muſik der Griechen, nach dem ſo einſtimmigen Zeugnis ſo vieler Schriftſteller, gethan hat.

Drittens kann die Muſik bey dem oͤffentlichen Gottesdienſt ſehr vortheilhaft angewendet werden, und iſt auch von alten Zeiten her dazu angewandt worden. Aber — wir koͤnnen es nicht verheelen — in den proteſtantiſchen Kirchen, geſchiehet es mei- ſtentheils auf eine armſeelige Weiſe. Schon einige der wichtigſten geiſtlichen Feyerlichkeiten, haben den Charakter oͤffentlicher, das ganze Volk in einer unzertrennlichen Maſſe intereßirender Feſte, ver- lohren; jeder ſieht dabey nur auf ſich ſelbſt, als wenn ſie nur fuͤr ihn allein waͤren, und dieſes Klein- fuͤgige herrſcht auch nur gar zu ofte in der Kirchen- muſik, und in der dazu dienenden geiſtlichen Poeſte. Dadurch wird ſie ofte zur Schande unſers Ge- ſchmaks, zu einer beynahe theatraliſchen Luſtbarkeit, und ofte, wo es noch recht wol geht, zu einer An- Muſ dachtsuͤbung, wie die ſind, die jeder fuͤr ſich vor- nehmen kann. Wir haben aber uͤber die Kirchen- muſik, und einige beſondere Arten derſelben, in eige- nen Artikeln geſprochen. S. Choral. Kirchen- muſik, Mo- tette, Ora- torium

Dieſes ſind die verſchiedenen Gelegenheiten, da die Muſik zu oͤffentlichem Behuf kann angewendet werden. Daß wir die theatraliſche Muſik nicht da- hin rechnen, kommt daher, daß die Schauſpiele ſelbſt, wie ſchon anderswo erinnert worden, den Charakter oͤffentlicher Veranſtalltungen verlohren ha- ben. Man beſucht ſie zum Zeitvertreib, oder allen- falls um ſich blos fuͤr ſich ſelbſt jeder nach ſeinem beſondern Geſchmak zu ergoͤzen, und ohne ſeine Em- pfindungen aus der Maſſe des vereinigten Eindruks zu verſtaͤrken, ohne Eindruͤke zu erwarten, die auf das Allgemeine des geſellſchaftlichen Jntereſſe ab- ziehlen. Was uͤbrigens von dieſem Zweyge der Muſik hier koͤnnte geſagt werden, findet ſich in einem beſondern Artikel. S. Oper.

Von dem Privatgebrauch der Muſik, kommt zu- erſt die in Betrachtung, die fuͤr geſellſchaftliche Taͤnze gemacht wird. Das was uͤber dieſe Taͤnze ſelbſt anderswo geſagt wird S. Tanz., dienet auch den Werth und den Charakter der dazu gehoͤrigen Tonſtuͤke zu beſtimmen. Es beſtehet eine ſo natuͤrliche Verbin- dung zwiſchen Geſang und Tanz, daß man beyde unzertrennlich vereiniget bey allen noch rohen Voͤl- kern antrift, wo die Kunſt noch in der Kindheit liegt. Daher laͤßt ſich vermuthen, daß dieſes die aͤlteſte Anwendung der Muſik ſey. Sie dienet freylich nicht, wie oͤffentliche Muſik, die großen auf das Allgemeine, oder auf erhabene Gegenſtaͤnde abzieh- lenden Kraͤfte der Seele in Bewegung zu ſezen. Aber da die mit uͤbereinſtimmender koͤrperlichen Be- wegung begleitete Muſik lebhaften Eindruk macht, der Tanz aber ſehr ſchiklich iſt, mancherley leiden- ſchaftliche und ſittliche Empfindungen zu erweken, ſo wird dieſe Gattung der Muſik nicht unwichtig, und koͤnnte beſonders auch zur Bildung der Gemuͤ- ther angewendet werden. Es iſt auch weder etwas geringes noch etwas ſo leichtes, als ſich mancher einbildet, eine vollkommene Tanzmelodie zu machen. Vollkommen aber wird ſie nicht blos dadurch, daß Bewegung, Takt und Rhythmus dem Charakter des Tanzes angemeſſen ſind, ſondern auch durch ſchildernde muſikaliſche Gedanken oder Saͤze, die die Art und den Grad der Empfindung, die jedem Tanz eigen ſind, wol ausdruͤken. Darum gehoͤrt Zweyter Theil. E e e e eſo Muſ ſo viel Genie und Geſchmak hiezu, als zu trgend ei- ner andern Gattung.

Hiernaͤchſt iſt die Anwendung der Kunſt auf ge- ſellſchaftliche und auf einſam abzuſingende Lieder zu betrachten. Da ſolche Lieder, wie ausfuͤhrlich ge- zeiget worden iſt, S. Lied. von ſehr großer Wichtigkeit ſind, ſo iſt es auch die dazu dienliche Muſik. Die Geſaͤnge, wodurch Orpheus wilden, oder doch ſehr rohen Menſchen Luſt zu einem wolgeſitteten Leben ge- macht hat, waren nur Lieder, und allem Anſehen nach ſolche, wo mehr natuͤrliche Annehmlichkeit, als Kunſt, herrſchte. Jch meinerſeits wollte lieber ein ſchoͤnes Lied, als zehen der kuͤnſtlichſten Sonaten, oder zwanzig rauſchende Concerte gemacht haben. Dieſe Gattung wird zu ſehr vernachlaͤßiget, und es fehlet wenig, daß Tonſezer, die durch Ouvertuͤren, Concerte, Symphonien, Sonaten und dergleichen, ſich einen Namen gemacht haben, nicht um Vergebung bitten, wenn ſie ſich bis zum Lied, ihrer Meinung nach, erniedriget haben. So ſehr verkehrte Begriffe hat mancher von der Anwendung ſeiner Kunſt.

Jn die lezte Stelle ſezen wir die Anwendung der Muſik auf Concerte, die blos zum Zeitvertreib und etwa zur Uebung im Spiehlen angeſtellt werden. Dazu gehoͤren die Concerte, Symphonien, die So- naten, die Solo, die insgemein ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geraͤuſch, oder ein artiges und unterhaltendes, aber das Herz nicht beſchaͤftigendes Geſchwaͤz vorſtellen. Dieſes iſt aber gerade das Fach, worin ziemlich durchgehends am meiſten gear- beitet wird. Es ſey ferne, daß wir die Concerte, worin Spiehler ſich in dem richtigen und guten Vor- trag uͤben, verwerfen. Aber die Concerte, wo ſo viel Liebhaber ſich zuſammen draͤngen, um ſich da unter dem Geraͤuſche der Jnſtrumente der langen Weile, oder dem freyen Herumirren ihrer Phantaſie zu uͤberlaſſen; wo man die Fertigkeit der Spiehler ofte ſehr zur Unzeit bewundert — wo man Spiehler und bisweilen auch Saͤnger durch uͤbel angebrachte Bravos von dem wahren Geſchmak abfuͤhrt, und in Taͤndeleyen verleitet? — doch es iſt beſſer hievon zu ſchweigen. Denn der Geſchmak an ſolchen Din- gen iſt vielleicht unwiederruflich, entſchieden. Die- ſes wird freylich manchem Virtuoſen beleidigend vor- kommen. Da er wuͤrklich ein großes Vergnuͤgen an ſolchen Sachen findet, wird er kaum begreifen, Muſ daß nicht jederman daſſelbe empfindet. Wir wollen ihm ſeine Empfindung nicht ſtreitig machen; aber die wahre Quelle deſſelben wollen wir ihm mit den Worten eines Mannes von großer Urtheilskraft ent- deken. „Das Vergnuͤgen, ſagt er, welches der Virtuoſe empfindet, indem er Concerte nach dem bunten heutigen Geſchmak, hoͤret, iſt nicht jenes natuͤrliche Vergnuͤgen das durch die Melodie oder Har- monie der Toͤne erweket wird, ſondern ein Vergnuͤgen von der Art deſſen, das wir empfinden, indem wir die unbegreiflichen Kuͤnſte der Luftſpringer und Seil- taͤnzer ſehen, die ſehr ſchweere Sachen machen.“ S. Letter to Lord K. in Fraͤnklins Experiments and obſerv. on Electricity. S. 467.

Doch wollen wir die Sache nicht ſo weit treiben, wie Plato, der alle Muſik, die nicht mit Geſang und Poeſie begleitet iſt, verwirft. De Leg. L. II. Auch ohne Worte kunn ſie Wuͤrkung thun, ob ſie gleich erſt alsdenn ſich in der groͤßten Wuͤrkung zeiget, wenn ſie ihre Kraft auf Werke der Dichtkunſt anwendet.

Daß die Muſik uͤberhaupt alle andern Kuͤnſte an Lebhaftigkeit der Kraft uͤbertreffe iſt bereits ange- merkt, auch der Grund davon angezeiget worden. Aber auch blos durch die Erfahrung wird dieſes ge- nug beſtaͤtiget. Man wird von keiner andern Kunſt ſehen, daß ſie ſich der Gemuͤther ſo ſchnell und ſo unwiederſtehlich bemaͤchtige, wie durch die Muſik geſchieht. Um der allgewaltigen Wuͤrkung der ehe- maligen Poͤane der Griechen, oder eines bloßen un- ordentlichen Freudengeſchreyes, nicht zu erwaͤhnen, braucht man nur einmal eine in Poeſie, Geſang Harmonie und Vortrag vollkommene Arie, oder ein ſolches Duett in einer Oper gehoͤret zu haben. Jn- dem Salimbeni ein ſolches Adagio ſang, ſtanden einige tauſend Zuhoͤrer in einer ſtaunenden Entzuͤ- kung, als wenn ſie verſteinert waͤren. Wir wollen hieruͤber die Beobachtungen eines der erſten Koͤpfe unſers Jahrhunderts anfuͤhren.

„Da ich ſie ſingen hoͤrte, ſagt er, bemaͤchtigte ſich allmaͤhlig eine nicht zu beſchreibende Wolluſt, meiner ganzen Seele — Bey jedem Worte ſtellete ſich ein Bild in meinem Geiſte, oder eine Empfin- dung in meinem Herzen dar —. Bey den glaͤn- zenden Stellen, voll eines ſtarken Ausdruks, wo- durch die Unordnung heftiger Leidenſchaften gemahlt, und zugleich wuͤrklich erregt wird, verlohr ſich bey mir die Vorſtellung von Muſik, Geſang und Nach- ahmung gaͤnzlich: Jch glaubte die Stimme des Schmer- Muſ Schmerzens, des Zorns, der Verzweiflung ſelbſt zu hoͤren; ich dachte jammernde Muͤtter, betrogene Verliebte, raſende Tyrannen zu hoͤren, und hatte Muͤhe bey der großen Erſchuͤtterung, die ich fuͤhlte, auf meiner Stelle zu bleiben. — Nein ein ſolcher Eindruk iſt niemals halb; man fuͤhlet ihn entweder gar nicht, oder man wird außer ſich geriſſen; man bleibet entweder ohne alle Empfindung, oder man empfindet unmaͤßig; entweder hoͤret man ein blos unverſtaͤndliches Geraͤuſch, oder man empfindet einen Sturm von Leidenſchaft, der uns fortreißt, und dem die Seele zu wiederſtehen unvermoͤgend iſt.“ (*)

Diejenigen, die an den Erzehlungen, von den wunderbaren Wuͤrkungen der Muſik, die wir bey den alten Schriftſtellern antreffen, zweifeln, haben entweder nie eine vollkommene Muſik gehoͤrt, oder es fehlet ihnen an Empfindung Man weiß, daß die Lebhaftigkeit der Empfindungen von dem Spiehl der Nerven, und dem ſchnellen Laufe des Gebluͤthes herkommet: daß die Muſik wuͤrklich auf beyde wuͤrke, kann gar nicht gelaͤugnet werden. Da ſie mit einer Bewegung der Luft verbunden iſt, welche die hoͤchſt reizbaren Nerven des Gehoͤrs angreift, ſo wuͤrket ſie auch auf den Koͤrper, und wie ſollte ſie dieſes nicht thun, da ſie ſelbſt die unbelebte Materie, nicht blos duͤnne Fenſter, ſondern ſo gar feſte Mauren erſchuͤttert? Man ſehe hieruͤber die beſondern Beobachtungen, die Rouſſeau in ſeinem Dictionaire de Muſique im Art. Muſik geſammelt hat. Warum ſollte man alſo daran zwei- feln, daß ſie auf empfindliche Nerven eine Wuͤr- kung mache, die keine andere Kunſt zu thun ver- mag, oder daß ſie vermittelſt der Nerven eine zer- ruͤttete ſiebriſche Bewegung des Gebluͤthes, in Ord- nung bringen koͤnne, und, wie wir in den Schriften der Pariſtſchen Academie der Wiſſenſchaften finden, einen Tonkuͤnſtler, von dem Fieber ſelbſt befreyt habe? Wer Erzaͤhlungen von auſſerordentlichen Wuͤrkun- gen der Muſik zu leſen verlanget, findet davon eine Sammlung in des Bartolini Werke von den Floͤten der Alten. Es iſt gewiß nicht alles Fabel, was die griechiſche Tradition von Orpheus ſagt, der die Griechen durch Muſik aus ihrer Wildheit ſoll geriſſen haben. Was fuͤr ein ander Mittel koͤnnte man brau- chen, ein wildes Volk zu einiger Aufmerkſamkeit, und zur Empfindung zu bringen. Alles, was zur Befriedigung der koͤrperlichen Beduͤrfniſſe gehoͤrt, hat ein ſolches Volk gemeiniglich; Vernunft aber Muſ und Ueberlegung dem zuzuhoͤren, der ihm von Sit- ten, von Religion, von geſellſchaftlichen Einrichtun- gen ſprechen wollte, hat es nicht. Alſo kann man es durch Verſprechung groͤſſern Ueberflußes, nicht reizen. Poeſie und Beredſamkeit vermoͤgen nichts auf daſſelbe; auch nicht die Mahlerey, an der es hoͤchſtens ſchoͤne Farben betrachten wuͤrde, die nichts ſagen: aber Muſik dringet ein, weil ſie die Nerven angreift, und ſie ſpricht, weil ſie beſtimmte Empfin- dungen erweken kann. Darum ſind jene Erzaͤhlun- gen voͤllig in der Wahrheit der Natur, wenn ſie auch hiſtoriſch falſch ſeyn ſollten.

Bey dieſem augenſcheinlichen Vorzug der Muſik uͤber andere Kuͤnſte, muß doch nicht unerinnert ge- laſſen werden, daß ihre Wuͤrkung mehr voruͤberge- hend ſcheinet, als die Wuͤrkung andrer Kuͤnſte. Das was man geſehen, oder vermittelſt der Rede vernommen hat, es ſey, daß man es geleſen, oder gehoͤrt habe, laͤßt ſich eher wieder ins Gedaͤchtnis zuruͤkrufen, als bloße Toͤne. Darum koͤnnen die Eindruͤke der Mahlerey und Poeſie wiederholt wer- den, wenn man die Werke ſelbſt nicht hat. Alſo muͤſſen die Werke der Muſik, die daurende Eindruͤke machen ſollen, ofte wiederholt werden. Hingegen, wo es um ploͤzliche Wuͤrkung zu thun iſt, die nicht fortdaurend ſeyn daͤrf, da erreicht die Muſik den Zwek beſſer, als alle Mittel die man ſonſt anwen- den koͤnnte.

Aus allen dieſen Anmerkungen folget, daß dieſe goͤttliche Kunſt von der Politik zu Ausfuͤhrung der wichtigſten Geſchaͤfte, koͤnnte zu Huͤlfe gerufen wer- den. Was fuͤr ein unbegreiflicher Frevel, daß ſie blos, als ein Zeitvertreib muͤßiger Menſchen an- geſehen wird! Braucht man mehr als dieſes, um zu beweiſen, daß ein Zeitalter reich an Wiſſenſchaft und mechaniſchen Kuͤnſten, oder an Werken des Wi- zes, und ſehr arm an geſunder Vernunft ſeyn koͤnne?

Es iſt nicht unwahrſcheinlich, daß die Muſik die aͤlteſte aller ſchoͤnen Kuͤnſte ſey: ſie iſt mehr, als ir- gend eine andere, ein unmittelbares Werk der Natur. Darum treffen wir ſie auch bey allen Voͤlkern, und bey ſolchen, die ſonſt von keiner andern Kunſt etwas wiſſen, an. Es waͤr alſo ein einfaͤltiges Unternehmen, in der Geſchicht oder in dem Nebel der Fabeln ihre Er- findung aufzuſuchen. Jedes Volk kann ſich ruͤh- ERouſſeau dans la Julie. T. I. p. 48. E e e e e 2men Muſ men ſie erfunden zu haben. Aber angenehm wuͤrde es ſeyn, die voͤllige Geſchichte von ihrem allmaͤhli- gen Wachsthum zu haben. Es iſt aber nicht daran zu denken, daß dieſe Geſchichte auch nur einiger- maaßen koͤnnte gegeben werden. Denn die Nach- richten der Griechen, die einzige Quelle, woraus man ſchoͤpfen koͤnnte, wenn ſie weniger truͤb waͤre, ſind gar ſehr unzuverlaͤßig.

Ohne Zweifel hatte man ſchon ſeit langer Zeit ſehr ſchoͤne Geſaͤnge gehabt, ehe es irgend einem Mann von ſpeculativem Genie eingefallen war, die Tonleiter, woraus die Toͤne derſelben genommen worden, durch Regeln, oder Verhaͤltniſſe zu beſtim- men, und feſte zu ſezen. Es iſt vergeblich zu unter- ſuchen, wie die Griechen auf ihre verſchiedene Ton- leitern gekommen ſind, und woher die dreyerley Gattungen derſelben, die enharmoniſche, chromati- ſche und diatoniſche entſtanden ſeyen. Die Empfin- dung allein bildete die erſten Geſaͤnge in den Kehlen empfindſamer Menſchen. Dieſe waren nach dem mehr, oder weniger lebhaften Charakter des Saͤn- gers, nach der Staͤrke der Empfindung, und dem Grad der Feinheit, oder Beugſamkeit der Werkzeuge der Stimme, in einem rauheren, oder ſanftern Ton, in groͤſſern, oder kleinern Jntervallen. Andere da- durch geruͤhret, verſuchten auch zu ſingen, und ah- meten dem erſten nach, oder fielen wegen der Ueber- einſtimmung der Charaktere, auf dieſelben Tonar- ten, an welche ſich allmaͤhlig das Ohr derer, die ihnen zuhoͤrten, gewoͤhnte. Daher kam es, daß von den verſchiedenen griechiſchen Staͤmmen, jeder ſeine eigene Modulation hatte, und daß Tonleitern von verſchiedenen Gattungen eingefuͤhrt wurden. Erſt lange hernach wurden ſie feſtgeſezt, und durch Be- rechnung ihrer Verhaͤltniſſe genau beſtimmt. Der wuͤrde ſehr irren, der die ſogenannten Genera und Modus der Griechen, fuͤr Werke des Nachdenkens und einer methodiſchen Erfindung hielte. Wollte man noch mehr natuͤrliche Tonleiter und Arten zu moduliren haben, als uns izt bekannt ſind, ſo duͤrfte man ſich nur die Geſaͤnge der zahlreichen aſtatiſchen Voͤlker bekannt machen, die noch keine geſchriebene Muſik haben. Es iſt hoͤchſt wahrſcheinlich, daß ſie nach keiner uns bekannten Tonleiter gehen; ob- gleich bisweilen Reiſende uns ſolche Geſaͤnge nach unſern diatoniſchen Geſchlecht aufgeſchrieben haben. Dann ſchon in Spanien, in dem mittaͤglichen Frank- reich, in Jtalien, und an den Graͤnzen der Wallachey, Muſ hoͤret man, wie ich von kunſtverſtaͤndigen Maͤnnern von feinem Gehoͤr verſichert worden, Geſaͤnge die nach keiner unſrer Tonleitern koͤnnen geſchrieben werden.

Die Erfindung der Abmeſſung der Toͤne durch Zahlen, ſchreiben die Griechen insgemein dem Py- thagoras zu; die Umſtaͤnde, die man davon erzaͤhlt, ſind bekannt: andere erzaͤhlen mit noch wahrſcheinli- chern Umſtaͤnden etwas aͤhnliches von dem Kuͤnſtler Glaucus. Ein gewiſſer Hippaſis ſoll vier gleichgroße in der Dike ungleiche eherne Teller gedrechſelt haben, deren harmoniſchen Wolklang Glaucus zuerſt ſoll be- merkt, und in ihren Urſachen unterſucht haben. Zenob. paroem. Cent. II. 91.

Ueber die eigentliche Beſchaffenheit der griechi- ſchen Muſik ſind von den Neuern erſtaunlich viel Unterſuchungen angeſtellt worden, aus denen allen eben kein helles Licht hervorgekommen iſt. Man findet in den griechiſchen Schriftſtellern, die beſon- ders uͤber die Muſik geſchrieben haben, nicht nur an verſchiedenen Stellen undurchdringliche Finſter- nis, ſondern auch ganz offenbare Wiederſpruͤche. Wir wollen uns alſo bey dieſer Materie nicht ver- geblich aufhalten: wer begierig iſt, ſie naͤher zu un- terſuchen, den verweiſen wir auf die alten Schrift- ſteller uͤber die Theorie der Muſik, die Meibom in einer Sammlung herausgegeben hat, auf den Clau- dius Ptolomaͤus und auf die Abhandlungen verſchie- dener Gelehrten, welche in der Sammlung der Schrif- ten der franzoͤſiſchen Academie der ſchoͤnen Wiſſen- ſchaften verſchiedentlich zerſtreut angetroffen werden. Vor nicht gar langer Zeit hatte der Pater Gerbert damahls Bibliothecarius des Benediktiner Cloſters zu St. Blaͤſi, eine Reiſe in der Abſicht Entdekun- gen uͤber die Geſchichte der Muſik zu machen, un- ternommen. Er ſchrieb im Jahr 1763 aus Wien an jemand hievon folgendes: Scias me-utile admo- dum iter ſuſcipere pro hiſtoria Muſicæ præſertim græcæ, repertis nonnullis auctoribus ineditis ac ſpeciminibus notarum muſicarum per duodecim ſœ- cula continua ſerie, genere quodam Palæographiæ. Ob wir daher etwas Zuverlaͤßigeres, als man bis izt gehabt, zu erwarten haben, ſteht dahin.

Nach einer Tradition, die durch eine lange Reyhe von Jahrhunderten bis auf uns gekommen iſt, ha- ben wir in den noch izt gebraͤuchlichen Kirchentonar- ten, die meiſten Modos Muſicos der Griechen. Wenn man das, was die Alten von dem Charakter dieſer Tonarten ſagen, mit dem vergleicht, was noch izt ein geuͤbtes Ohr dabey empfindet, ſo iſt es nicht ohne Muſ ohne Wahrſcheinlichkeit, daß die Sache wuͤrklich ſo ſey. Ob aber einige in Schriften aufbehaltene Geſaͤnge der Alten, die man glaubt entziffert zu ha- ben, izt noch ſo koͤnnen geſungen werden, wie ſie ehemals wuͤrklich geſungen worden, daran finde ich Gruͤnde genug zu zweifeln. Daß aber einige noch izt in catholiſchen Kirchen uͤbliche Geſaͤnge ein hohes Alter von tauſend Jahren und daruͤber haben, iſt nicht unwahrſcheinlich.

Bey allen dieſen Ungewißheiten hat man kein Recht zu zweifeln, daß die alten Griechen, die die andern ſchoͤnen Kuͤnſte auf einen ſo hohen Grad der Vollkommenheit gebracht haben, nicht auch dieſe in ihrer vollen Staͤrke und Schoͤnheit ſollten beſeſſen haben; beſonders, da ſie ſo große Liebhaber des Geſanges waren. Freylich moͤgen die griechiſchen Geſaͤnge eben ſo ſehr von den heutigen unterſchieden geweſen ſeyn, als Homers Epopoͤen oder Pindars Oden von den heutigen Heldengedichten und Oden verſchieden ſind. Ob aber unſre Art jener vorzuzie- hen ſey, iſt eine andre Frage.

Gewiß iſt dieſes, daß die Geſaͤnge der Alten weit einfacher geweſen ſind, als unſere Opernarien, und aller Wahrſcheinlichkeit nach, haben die Alten die vielſtimmige Muſik, da eine Hauptſtimme blos der Harmonie halber von andern Stimmen begleitet wird, nicht gekannt, noch weniger die Geſaͤnge, die aus vielen wuͤrklich ſingenden Stimmen beſtehen, wie unſre vierſtimmigen Choraͤle ſind.

Daß wir durch Einfuͤhrung der begleitenden Har- monie viel gewonnen haben, ſcheinet Ruſſeau ohne guten Grund zu leugnen. Wenn nur das Rauſchen der Harmonie den Geſang nicht verdunkelt, ſo dienet ſie ungemein den Charakter und Ausdruk ei- nes Stuͤks zu verſtaͤrken. Aber unſere Coloraturen, Paſſagen, Cadenzen und viele Lieblingsgaͤnge un- ſrer kuͤnſtlichen Saͤnger und Spiehler, wuͤrde der Grieche aus der guten Zeit ſicherlich verachtet haben, wenn er ſie auch gehoͤrt haͤtte.

Freylich klagen auch ſchon einige ſpaͤthere Schrift- ſteller unter den Alten, uͤber den Verfall ihrer Mu- ſik, den Ueppigkeit und bloße Wolluſt des Gehoͤrs ſollen verurſachet haben. Was von der Beredſam- keit angemerkt worden, daß ſie allmaͤhlig geſunken ſey, nachdem man nicht mehr aus wuͤrklicher Noth- wendigkeit zu uͤberreden, ſondern, aus Nachahmung und in der Abſicht fuͤr einen ſchoͤnen Geiſt gehalten zu werden, mehr ſchoͤne, als nachdruͤkliche Reden Muſ gemacht hat, kann auch auf die Muſik angewendet werden. Die Begierde blos zu gefallen, fuͤhret nothwendig auf tauſend Abwege, weil bald jeder Menſch ſeine eigene Liebhaberey hat: aber der Vor- ſaz zu ruͤhren, dieſe oder jene beſtimmte Leidenſchaft zu erweken, fuͤhret ſicher. Denn in jedem beſon- dern Fall iſt nur ein Weg, der mitten in das Herze fuͤhrt. Wenn der Tonſezer ſich vornihmt ein ver- liebtes Verlangen, oder eine lebhafte Freude, oder ſchmerzhafte Traurigkeit auszudruͤken, ſo weiß er, worauf er zu arbeiten hat.

Es wird alſo der Muſik, die in den ſchoͤnſten Zei- ten Griechenlands in ihrer Art ſo vollkommen mag geweſen ſeyn, als irgend eine andere der ſchoͤnen Kuͤnſte, auch bey der Ausartung des griechiſchen Geſchmaks nicht beſſer gegangen ſeyn, als dieſen: und es iſt hoͤchſt wahrſcheinlich, daß ſie allmaͤhlig von ihrem erſten Zwek abgefuͤhrt, und blos zur Be- luſtigung muͤßiger Menſchen gebraucht, dadurch aber mit willkuͤhrlichen und unnuͤzen Zierrathen uͤberla- den worden. Man hat deutliche Spuhren, daß ſie in dieſem Zuſtande geweſen ſey, als man anfieng ſie zum Gebrauch des oͤffentlichen Gottesdienſtes in den chriſtlichen Kirchen einzufuͤhren. Dadurch iſt ſie zwahr von allen ausſchweifenden Zierrathen und von der theatraliſchen Ueppigkeit wieder gereiniget, ver- muthlich aber auch einiger wahrer Schoͤnheiten be- raubet worden. Dann in jenen Zeiten, da der gute Geſchmak uͤberhaupt beynahe gaͤnzlich erloſchen war, konnte es nicht anders ſeyn, als daß auch die Muſik von der allgemeinen Barbarey angeſtekt werden mußte. Sie wird, wie die Wiſſenſchaften, blos in den Haͤnden unwiſſender und des Nachdenkens un- gewohnter Moͤnche geblieben ſeyn, wo ſie nothwen- dig ihre beſte Kraft verliehren mußte.

Doch iſt in dieſen finſtern Zeiten, durch Erfin- dung einiger blos zum aͤußerlichen und zur Bezeich- nung der Toͤne dienenden Huͤlfsmittel, der Grund zu einer nachherigen großen Verbeſſerung gelegt worden. Jn dem eilften Jahrhundert, erfand ein Benediktiner Moͤnch, Guido von Arezzo, wie man durchgehends davor haͤlt, das Linienſyſtem, um die Toͤne, die vorher blos durch Buchſtaben, die man uͤber die Sylben ſezte, angedeutet wurden, durch die verſchiedene Lage auf demſelben, nach ihrer Hoͤhe und Tiefe zu bezeichnen. Aus dieſer hoͤchſtgluͤklichen Erfindung entſtuhnd nachher, durch allmaͤhlige Zu- ſaͤze und Verbeſſerungen, die izt uͤbliche Art die E e e e e 3Toͤne Muſ Toͤne in Noten zu ſchreiben, wodurch nicht nur jeder Ton nach ſeiner Hoͤhe und Tiefe, ſondern auch nach ſeiner Dauer und andern Abwechslungen auf eine ſehr bequaͤme Weiſe, kann bezeichnet werden, wel- ches den Vortrag eines Tonſtuͤks erſtaunlich erleich- tert, und eben darum auch die Muſik ſelbſt in ihren weſentlichen Theilen befoͤrdert hat. Jm XIV Jahr- hundert ſoll die Art ein Tonſtuͤk durch Noten zu bezeichnen, durch einen franzoͤſiſchen Doktor der freyen Kuͤnſte, Jehan de Meurs oder de Muris noch mehr ver- vollkommnet worden ſeyn. Wenigſtens ſchreibet man ihm die Erfindung der verſchiedenen Formen der Noten, wodurch die Dauer der Toͤne, angezeiget wird, zu; woran aber Rouſſeau, wie es ſcheinet nicht ohne guten Grund, zweifelt. Es ſcheinet aber, daß die Erfindung der Noten, und deſſen was ſonſt zum Schreiben der Tonſtuͤke gehoͤret, erſt in dem naͤchſt verfloſſenen Jahrhundert ihre Vollkommenheit erreicht habe.

Von andern allmaͤhligen Verbeſſerungen der Kunſt, in Abſicht auf das Weſentliche derſelben, wird man nicht eher richtig urtheilen koͤnnen, bis ein Mann, der dazu hinlaͤngliche Kenntnis hat, eine Samm- lung auserleſener Geſaͤnge aus verſchiedenen Zeiten, nach der izigen Art in Noten geſchrieben, heraus- geben wird, damit ſie mit Fertigkeit koͤnnen ge- fungen, und folglich richtig beurtheiler werden. Die oben angefuͤhrte Nachricht des P. Gerberts laͤßt uns hieruͤber nicht ganz ohne Hofnung. Am ſicherſten aber waͤre dieſe Arbeit von dem beruͤhmten Pater Martini in Bologna zu erwarten. Was wir von der Beſchaffenheit der Muſik in den mittlern Zeiten noch wiſſen, betrift faſt allein den Kirchengeſang. Von Tanz- und andern Melodien aͤlterer Zeiten, weiß man ſehr wenig, und doch wuͤrde man uns auch ſolche vorlegen muͤſſen, wenn wir von der Be- ſchaffenheit der aͤltern Muſik uͤberhaupt ein Urtheil zu faͤllen haͤtten.

Es ſcheinet, daß man bis ins XVI Jahrhundert die diatoniſchen Tonleiter der Alten, in Abſicht auf das Harmoniſche darin, ohne andere Veraͤnderung, als den weitern Umfang in der Hoͤhe und Tiefe, bey- behalten habe: und in Abſicht auf die Modulation iſt man lediglich bey den Tonarten der Alten bis auf dieſelbe Zeit ſtehen geblieben. Erſt in erwaͤhntem Jahrhundert ſcheinet der Gebrauch der neuern hal- ben Toͤne allmaͤhlig eingefuͤhrt worden zu ſeyn, wo- durch jeder Ton in ſeinen Jntervallen, den andern Muſ ohngefehr gleich gemacht worden. Ehe dieſe halbe Toͤne eingefuͤhret worden, konnte man nicht anders, als nach den ſogenannten Kirchentoͤnen S. Tonarten der Alten. modu- liren. Spiehlte man in der joniſchen Tonart, oder nach iziger Art zu ſprechen aus C, ſo war es noth- wendig C dur, weil das C keine weiche Tonleiter hatte, ſo wenig als aus A, oder der aͤoliſchen Ton- art, nach einer harten Tonleiter konnte geſpiehlt werden. Doch iſt bis izt die eigentliche Epoche der Einfuͤhrung der heutigen vier und zwanzig Tonarten, ſo neu ſie auch iſt, nicht beſtimmt. Vermuthlich ſind nicht alle neuere halbe Toͤne auf einmal, ſon- dern nur allmaͤhlig in den Orgeln angebracht wor- den. Dadurch ſind die chromatiſchen und enhar- moniſchen Gaͤnge in die Muſik eingefuͤhrt, und da- her iſt auch die Mannigfaltigkeit der Modulationen vermehrt worden. Jn gedachtem XVI Jahthun- dert, haben Zerlino und Salinas das meiſte zum Wachsthum der Muſik beygetragen. Es ſcheinet auch daß der vielſtimmige Saz, und die begleitende Harmonie damals in der Muſik eingefuͤhrt worden.

Jn dem leztverwiechenen Jahrhundert hat die Muſik durch Einfuͤhrung der Opern und der Con- certe, einen neuen Schwung bekommen. Man hat angefangen die Kuͤnſte der Harmonie weiter zu trei- ben, und mehr melismatiſche Verziehrungen in den Geſang zu bringen. Dadurch iſt allmaͤhlig die ſo- genannte gakante, oder freyere und leichtere Schreib- art und weit mehr Mannigfaltigkeit der Takte und der Bewegungen in der Muſik aufgekommen. Es iſt nicht zu leugnen, daß nicht dadurch die melo- diſche Sprache der Leidenſchaften ungemein viel ge- wonnen habe. Auf der andern Seite kann man aber auch nicht in Abrede ſeyn, daß von den Ver- ziehrungen und den mehrern Freyheiten in Behand- lung der Harmonie nach und nach ein ſo großer Mißbrauch iſt gemacht worden, daß die Muſik ge- genwaͤrtig in Gefahr ſteht, gaͤnzlich auszuarten. Jn dem vorigen Jahrhundert und in den erſten Jahren des gegenwaͤrtigen iſt die Reinigkeit des Sazes in Abſicht auf die Harmonie und die Regel- maͤßigkeit der melodiſchen Fortſchreitungen auf das Hoͤchſte getrieben worden, und es kann nicht ge- laͤugnet werden, daß nicht beydes zu dem ernſthaf- ten Kirchengeſang hoͤchſt nothwendig ſey. Beyde werden gegenwaͤrtig von vielen gering geſchaͤzt, oder gar fuͤr unnuͤze Pedanterey gehalten, wodurch be- ſonders die Kirchenmuſik und alle andern Gattungen, wo Muſ wo jeder Schritt des Geſanges ausdruͤkend und be- deutend ſeyn ſoll, ungemein viel leiden. Freylich hat man auch an Feuer, Lebhaftigkeit, und an den mancherley Schattirungen der Empfindung durch die Mannigfaltigkeit der neuern melodiſcheu Erfin- dung, und ſelbſt durch kluge Uebertretung der ſtren- gen harmoniſchen Regeln, gewonnen. Aber nur große Meiſter wiſſen dieſe Vortheile zu nuzen.

Daß die Muſik in den neuern Zeiten, dem ſchoͤ- nen und ſehr geſchmeidigen Genie, und der feinen Empfindſamkeit der Jtaliaͤner das meiſte zu danken habe, iſt keinem Zweifel unterworfen. Aber auch aus Jtalien iſt das meiſte, wodurch der wahre Ge- ſchmak verdorben worden, vornehmlich die Ueppig- keit der nichts ſagenden und blos das Ohr kuͤzelnden Melodien, in die Kunſt gekommen. Schwerlich werden die meiſten Auslaͤnder, die in vielen Stuͤken gegen das deutſche Genie unuͤberwindliche Vorur- theile haben, unſrer Nation das Recht wiederfahren laſſen, das ihr in Abſicht auf die Muſik gebuͤhrt. Sie werden nie mit wahrer Freymuͤthigkeit geſtehen, daß unſre Bache, Haͤndel, Graun, Haße in die Claſſe der Maͤnner gehoͤren, die der heutigen Muſik die groͤßte Ehre machen. Haͤndel hat, nicht ſeine bewundrungswuͤrdige Kunſt, ſondern blos die Aus- breitung ſeines Ruhmes, dem Zufall zu danken, daß er durch ſeinen Aufenthalt in England den National- ſtolz dieſer ſonderbaren Nation, intereßirt hat: haͤtte er alles gethan, was er wuͤrklich gethan hat, ſo wuͤrde ſeiner kaum erwaͤhnet werden, wenn blos ſeine Werke, ohne ſeine Perſon nach jenem Lande gekommen waͤren. Graun, der an Lieblichkeit des Geſanges alle uͤbertrift, und an Richtigkeit und Reichthum der Harmonie, auch genauer Beobach- tung aller Regeln, kaum irgend einem andern nach- ſteht, iſt außer Deutſchland faſt gar nicht bekannt.

Ueber die Theorie der Kunſt iſt bis izt, wenn man das, was die Richtigkeit und Reinigkeit der Harmo- nie, und die Regeln der Modulation betrift, aus- nihmt, wenig betraͤchtliches geſchrieben worden. Selbſt das, was die Harmonie betrift iſt nicht aus zuverlaͤßigen Grundſaͤzen hergeleitet worden. Das wichtigſte Werk uͤber die Theorie wird ohne Zweifel das ſeyn, was der Berliniſche Tonſezer Hr. Kirn- berger unternommen hat, wenn erſt der zweyte Theil deſſelben wird an das Licht getreten ſeyn. Der erſte Theil iſt vor etwa 2 Jahren unter dem Titel: d. Kunſt des reinen Sazes in der Muſik herausgekommen. Schon Myt im erſten Theile iſt die Kenntnis der Harmonie aus dem unbegreiflichen Chaos, worin ſie, nicht in den Tonſtuͤken großer Meiſter, ſondern in den theoreti- ſchen Schriften daruͤber, gelegen hat, in ein helles Licht geſezt worden. Jn dieſem ganzen Werke bin ich uͤberall den harmoniſchen Regeln dieſes Mannes, ſo weit ich ſie einzuſehen im Stande war, gefolget. Und hier wird auch der bequaͤmſte Ort ſeyn, uͤber- haupt das Bekenntnis abzulegen, daß das, was ich uͤber dieſe Kunſt hier und da bemerkt habe, aus dem Unterricht gefloſſen iſt, den mir dieſer in ſeiner Kunſt hoͤchſt erfahrne und ſcharfſinnige Mann, mit ausnehmendem Eyfer ertheilt hat.

Mythologie. (Dichtkunſt.)

Jede Nation hat ihre Mythologie, oder fabelhafte Geſchichte, worauf ſich ihre Religion auch zum Theil die Nationalſittenlehre gruͤndet, und darin die wah- ren oder falſchen Nachrichten von ihrem Urſprung und den aͤlteſten Begebenheiten der buͤrgerlichen Ge- ſellſchaft eingehuͤllt liegen. Aber gemeiniglich ver- ſteht man unter dieſer Benennung das Fabelſy- ſtem der Griechen, oder der Roͤmer. Da die alten Dichter einen ſehr vielfaͤltigen Gebrauch von ihrer Mythologie gemacht haben, ſo iſt ſie auch von den Neuern, ſeitdem ſie in den verſchiedenen Dichtungs- arten ſich die Griechen und Roͤmer zu Muſtern ge- waͤhlt haben, in die Werke der Poeſie aufgenom- men worden. Einige neuere Dichter ſcheinen zu glauben, daß man noch gegenwaͤrtig einen eben ſo uneingeſchraͤnkten Gebrauch davon machen koͤnne, als ehedem in der griechiſchen und lateiniſchen Poeſie; andre ſcheinen ſie faſt gaͤnzlich zu verwerfen. Die Frage von dem Gebrauch und Mißbrauch der My- thologie hat der Verfaſſer der bekannten Fragmente in der dritten Sammlung mit guter Urtheilskraft und ausfuͤhrlich unterſucht, auch dadurch ihren Ge- brauch und Mißbrauch wol beſtimmt, ſo daß wenig Neues hieruͤber zu ſagen iſt. Wir begnuͤgen uns demnach hier einige beyfaͤllige Gedanken uͤber dieſe Sache vorzutragen.

1. Mythologiſche Weſen, ſie ſeyen Perſonen, oder Sachen, als Dinge betrachtet, die einen be- ſtimmten Charakter haben, koͤnnen als einzele alle- goriſche, oder metaphoriſche Bilder ſo gut gebraucht wer- Myt werden, als die Sachen, welche die Natur, oder die Kuͤnſte hervorbringen. Nur muͤſſen dabey, wie bey andern Bildern, die weſentlichen Regeln, daß ſie bekannt und der Materie anſtaͤndig ſeyen, in Acht genommen werden. Fuͤr gemeine Leſer ſchiken ſich unbekanntere mythologiſche Bilder nicht, und in ei- nem geiſtlichen Gedichte koͤnnen das Elyſium und der Tartarus nicht erſcheinen. Aber der Grund, warum ſie da verworfen werden, giebt auch tauſend andern aus der Natur oder Kunſt hergenommenen Bildern, die Ausſchließung aus ſolchen Gedichten. 2. Eben ſo frey kann man die Mythologie zum Stoff moraliſcher, oder blos luſtiger Erzaͤhlungen brauchen. Es wird wol keinem Menſchen einfallen Ha- gedorns Philemon und Baucis, oder Bodmers Pyg- malion, oder Wielands Erzaͤhlung von dem Urtheil des Paris deswegen zu tadeln, daß die handelnden Perſonen aus der Mythologie genommen ſind. Ueberhaupt alſo, kann das ganze mythologiſche Fach, als eine Vorrathskammer angeſehen werden, aus der Perſonen und Sachen als Bilder, oder als Beyſpiele herzunehmen ſind, und ihr Gebrauch iſt nicht mehr eingeſchraͤnkt, als der Gebrauch irgend eines andern Faches. 3. Hingegen koͤnnen mythologiſche Weſen nie, als wuͤrkliche, die außer dem Bildlichen, was darin liegt, eine wahrhafte Existenz haben, gebraucht werden. Horaz konnte, da er einer nahen Todes- gefahr entgangen war, noch ſagen: Wie nahe war es daran, daß ich das Reich der Proſerpina und den richtenden Acacus geſehen haͤtte, u. ſ. w. we- nigſtens hatten damals dieſe Weſen in der Meinung des Poͤbels noch einige Wahrheit. Aber gegenwaͤr- tig wuͤrde durch eine ſolche unmittelbare Verbin- dung des fabelhaften mit dem wahren, einer ernſt- haften Sache das Gevraͤg des Scherzes geben. Es ſcheinet uͤberhaupt damit die B. ſchaffenheit zu haben, wie mit der Einmiſchung allegoriſcher Perſonen in hiſtoriſche Gemaͤhlde, davon wir anderswo geſpro- chen haben. S. Allegorie in der Mah- lerey. Es hat etwas anſtoͤßiges, ſie mit den in der Natur vorhandenen Weſen in eine Claſſe geſtellt zu ſehen. Jn der aͤſopiſchen Fabel ſprechen die Thiere mit einander, wie vernuͤnftige Weſen, aber wer gegenwaͤrtig in der Epopoͤe einen Helden Myt ſich mit ſeinem Pſerd unterreden ließe, wuͤrde nicht zu ertragen ſeyn. Eine aͤhnliche Beſchaffenheit hat es mit der Mythologie in ſo fern ſie hiſtoriſch behan- delt wird.

Seit kurzem haben einige, die das große Anſe- hen Klopſtoks fuͤr ſich haben, angefangen, die Na- tionalmythologie der nordiſchen Voͤlker zu brauchen. Meines Erachtens war der Einfall nicht gluͤklich. Was fuͤr ein erſtaunlicher Unterſchied zwiſchen der Mythologie der Griechen, die ſo voll Annehmlich- keit, ſo voll reizender Bilder iſt, und der armen Mythologie der Celten? Wer wird das Elyſium mit allen ſeinen Lieblichkeiten, gegen Valhalla, wo die Seeligen aus den Hirnſchaͤdeln ihrer Feinde Bier und Brantewein trinken, vertauſchen koͤnnen? Die angenehmen Fruͤchte des griechiſchen Erdreichs ſte- chen nicht mehr gegen die herbe Frucht des nordi- ſchen Schleedorns ab, als die reizenden Bilder der griechiſchen Fabel, gegen die rohen der Celtiſchen.

Aber wenn die mythologiſchen Perſonen nicht mehr in die Handlung unſers Heldengedichts, oder unſers Drama eingefuͤhrt werden koͤnnen, ſo ver- liehren wir eine Quelle des Wunderbahren. Das iſt wahr, und in dieſem Stuͤke ſind wir in dem Fall erwachſener Menſchen, die man nicht mehr durch Kindermaͤhrchen in Schreken, oder Erſtaunen ſezen kann. Die reifere Vernunft erfodert ein anderes Wunderbare, als die noch kindiſche Phantaſie. Die- ſes maͤnnliche Wunderbare haben große Dichter auch zu finden gewußt. Jſt denn im verlohrnen Paradies, in der Meßiade, in der Noachide weni- ger Wunderbares, als in der Jlias, oder in der Odyſſee? „Freylich nicht. Aber philoſophiſche Koͤpfe haben Muͤhe ſich an die bibliſche Mythologie zu ge- woͤhnen.“ Das kann ſeyn; auch iſt die Dichtkunſt uͤberhaupt nicht fuͤr ſolche philoſophiſche Koͤpfe bey denen die Einbildungskraft beſtaͤndig von dem Ver- ſtand in Feſſeln gehalten wird. „Alſo, Erdichtung fuͤr Erdichtung, haͤtte man ja beym Alten bleiben koͤnnen.“ Das haͤtte man gekonnt, wenn nicht jene Erdichtungen allen izt durchgehends erkannten Wahrheiten ſo gerad entgegen ſtuͤhnden, und wenn nicht die Regel des Horaz in der Natur gegruͤndet waͤre: Ficta ſint proxima veris.

Nachahmung. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Wer nicht nach eigenen Vorſtellungen handelt, ſondern etwas darum thut, weil andere vor ihm daſſelbe gethan haben, und wer in ſeinen Hand- lungen nicht ſeinen eigenen Begriffen folget, ſon- dern das, was andere gethan haben, zur Vorſchrift nihmt, der iſt ein Nachahmer: Original iſt der, deſſen Handlungen aus ſeinen eigenen Vorſtellungen entſtehen, und der in der Ausfuͤhrung ſeinen eige- nen Begriffen folget.

Es giebt Menſchen, die in ihrem Denken und Handeln ſo wenig eigenes haben, denen es an Kraft oder Muth zu erfinden, ſo ſehr fehlet, daß ſie im- mer nur das thun, was ſie von andern ſehen. Dieſe ſind das imitatorum ſervum pecus des Horaz; blinde, kindiſche Nachahmer andrer Menſchen. Jhre Hand- lungen ſind mehr Nachaͤffungen, ohne eigene Ab- ſichten, als Nachahmungen. So aͤffen Kinder in ihren Spiehlen zum Zeitvertreib ernſthafte Handlun- gen der Maͤnner nach, deren Natur und Zwek ſie nicht einſehen. Andere, auch wol ſelbſtdenkende und aus Ueherlegung handelnde Menſchen, ahmen das ſchon vorhandene nach; weil ſie erkennen, oder empfinden, daß ſie dadurch ſicherer zum Zweke ge- langen, als wenn ſie ſelbſt erfaͤnden. Sie entdeken in fremden Erfindungen gerade das, was ſie noͤ thig haben, und bedienen ſich deſſelben zu ihren ei- genen Abſichten. Dieſes aber geſchiehet, nach Be- ſchaffenheit des beſondern Genies der Nachahmer, mit mehr oder weniger Freyheit und eigener Mit- wuͤrkung.

Wer allezeit denkt und uͤberlegt, ahmet frey nach. Er ſiehet in den Werken, die er ſich zueignet, gewiſſe Sachen, die zu ſeinem Zweke nicht dienen; dieſe nihmt er in ſein Werk nicht auf, ſondern waͤhlt an deren Stelle andere nach ſeiner Abſicht. Dadurch wird ſein Werk, das in der Hauptſach eine Nachahmung iſt, in beſondern Theilen ein Original- werk. Er kann der freye verſtaͤndige Nachahmer ge- nennet werden. Andre haben zwar aus Einſicht und Ueberlegung fremde Werke oder Handlungen, als die ſchiklichſten zu ihrer Abſicht gewaͤhlt; aber ent- weder aus Traͤgheit, oder aus Mangel einer ſchaͤr- feren Beurtheilungskraft, beurtheilen ſie nicht jedes Einzele darin, ſondern nehmen alles als gut und ſchiklich an; machen ihr eigenes Werk mehr zu einer Copey, als zu einer Nachahmung; und in dem ſie jedes Einzele des fremden Werks auch in das ihrige bringen, ſo geſchiehet es, daß ſie auch das, was ihrem Zwek fremd, oder gar zuwieder iſt, mit auf- nehmen. Dieſe ſind knechtiſche, aͤngſtliche Nachah- mer. So ahmen die meiſten Menſchen in ihrer Lebensart, in ihren haͤuslichen Einrichtungen andere nach, ohne zu uͤberlegen, was ſie, nach ihrer be- ſondern Lage und nach ihren Umſtaͤnden anders ma- chen ſollten.

Es giebt alſo dreyerley Arten der Nachahmung. Die Nachaͤffung, die ein bloßes Kinderſpiel iſt, und aus unbeſtimmter, keinen Zwek kennender Luſt ſich zu beſchaͤftigen entſtehet, wodurch man verleitet wird, zum Spiehl das zu thun, was andre in an- drer Abſicht gethan haben. So machen viel ſeichte Koͤpfe aus den ſchoͤnen Kuͤnſten ein Kinderſpiel, und aͤffen die Werke derſelben nach, wie etwa Kinder Soldaten ſpiehlen. Anakreon ein im Ueberfluß ſinnlicher Ergoͤzlichkeiten lebender feiner und wiziger Wolluͤſtling, ſcherzte aus der Fuͤlle des Vergnuͤgens mit Wein und Liebe; ein ſchwacher Juͤngling, der weder einen Funken von dem Geiſt des Thejers be- ſizet, noch irgend etwas von ſeinem Wolleben ge- nießt, aͤffet ſeine Lieder nach, und wird zum Geſpoͤtte.

Die andere Art der Nachahmung iſt die knechti- ſche und aͤngſtliche; ſie waͤhlt zwar aus Ueberlegung das Original, das ſie ſich zum Muſter nihmt; aber indem ſie ohne Ueberlegung auch das Zufaͤllige da- rin nachahmet, was ſich zu dem beſondern Zwek der Nachahmung nicht ſchiket, bringet ſie ein Werk hervor, in welchem viel unſchikliches, oder gar un- gereimtes iſt. So waͤhlet ein neuer Baumeiſter aus guter Ueberlegung die doriſche Ordnung zu ei- nem Gebaͤude; aber indem er jedes Einzele, das er darin findet, in ſein Werk aufnihmt, und Hirnſchaͤ- del von Opferthieren, oder Opfergefaͤße in ſeine Metopen ſezet, machet er oft etwas unſinniges. Alſo kann dieſe Art der Nachahmung ein im Grunde Zweyter Theil. F f f f fſonſt Nach ſonſt gutes und ſchikliches Werk verderben und laͤ- cherlich machen.

Die dritte Art der Nachahmung iſt die freye und verſtaͤndige, die ſchon vorhandene Werke zu einem in einzelen Umſtaͤnden naͤher oder anders beſtimmten Zwek einrichtet. Ein ſolches Werk iſt zwar nicht in ſeiner Anlage aber in der Ausfuͤhrung, und in vielen Theilen ein wahres Original Werk, und lei- ſtet in allen Stuͤken der Abſicht Genuͤge. So ha- ben Plautus und Terenz griechiſche Comoͤdien nach- geahmet.

Nach dieſen allgemeinen Anmerkungen uͤber die Natur der Nachahmungen, muͤſſen wir ſie beſon- ders in der Anwendung auf die ſchoͤnen Kuͤnſte be- trachten. Nach dem Urtheil einiger Kunſtrichter iſt in dieſen Kuͤnſten alles Nachahmung; ſie ſind aus Nachahmung entſtanden, und ihr Weſen beſteht in Nachahmung der Natur, ihre Werke aber ge- fallen blos deswegen, weil die Nachahmung gluͤk- lich gerathen iſt, und weil wir ein Wolgefallen an der Achnlichkeit haben, die wir zwiſchen dem Ori- ginal und der Nachahmung entdeken. Jn dieſem Urtheil iſt etwas wahres, aber noch mehr falſches.

Die zeichnenden Kuͤnſte ſcheinen die einzigen zu ſeyn, die aus Nachahmung der Natur entſtanden ſind. Aber Beredſamkeit, Dichtkunſt, Muſik und Tanz ſind offenbar aus der Fuͤlle lebhafter Empfin- dungen entſtanden, und der Begierde ſie zu aͤußern, ſich ſelbſt und andere darin zu unterhalten. Die erſten Dichter, Saͤnger und Taͤnzer haben unſtreitig wuͤrkliche, in ihnen vorhandene, nicht nachgeahmte Empfindungen ausgedruͤkt. Und wir haben die un- ſterblichen Werke des Demoſthenes, oder Ciceros keiner Nachahmung der Natur, ſondern der hefti- gen Begierde Freyheit und Recht zu vertheidigen, zu danken. Freylich geſchiehet es ofte, daß der Kuͤnſtler, der den Ausdruk ſeiner Empfindung, oder die Erwekung einer Leidenſchaft in andern zum Zwek hat, ihn dadurch zu erreichen ſucht, daß er Scenen der Natur ſchildert: aber darin das Weſen der ſchoͤnen Kuͤnſte zu ſezen, heißt ein einzeles Mittel, mit der allgemeinen Abſicht verwechſeln.

Daß die Werke der Kunſt wegen der gluͤklichen Nachahmung gefallen, iſt eben ſo wenig allgemein wahr. Oſte zwar entſtehet das Vergnuͤgen, das wir an ſolchen Werken haben, aus der Vollkom- menheit der Nachahmung; aber wenn das Stoͤh- nen eines Philoktets, oder das Jammern einer An- Nach dromache uns Thraͤnen auspreßt, ſo denken wir an das Elend, das ſie fuͤhlen, und nicht an die Kunſt der Nachahmung. Dieſe kann gefallen, aber ſie macht uns nicht weinen. Das Erſtaunen das uns ergreift, wenn wir den Achilles gegen die Ele- mente ſelbſt ſtreiten ſehen, wie ſollte dieſes aus Ve- wundrung der Nachahmung entſtehen. Die Sache ſelbſt ſezt uns in Erſtaunen, die Vollkommenheit der Nachahmung aber, erwekt blos Wolgefallen. Nicht Raphael, ſondern Gerhard Dow, oder Tei- niers, oder ein andrer Hollaͤnder, waͤre der erſte Mahler der neuern Zeiten, wenn das Weſen der Kunſt in der Nachahmung beſtuͤnde und das bloße Vergnuͤgen, das ſie uns macht, aus Aehnlichkeit des Nachgeahmten herruͤhrte.

Und doch empfehlen alle Kunſtrichter vom Ariſto- teles an bis auf dieſen Tag, dem Kuͤnſtler die Nach- ahmung der Natur. Sie haben auch recht, aber man muß ſie nur recht verſtehen. Wer dem Kuͤnſt- ler dieſes zur Grundregel vorſchreiben wollte „er ſoll jeden Gegenſtand, der ihm in der Natur gefaͤllt, nachahmen, damit er durch Aehnlichkeit ſeines Werks mit dem nachgeahmten Gegenſtand gefalle“ oder, „er ſoll deswegen ſchildern, weil aͤhnliche Schilderungen gefallen, ohne ſeine Arbeit auf einen hoͤhern Zwek zu richten“ der wuͤrde die beſten Werke des Genies zu bloßen Spiehlereyen machen, die er- ſten Kuͤnſtler wuͤrden, in dem ſie jenem Grundſaze folgten, mit der Natur ſpiehlen, wie Kinder ſpieh- len, indem ſie ernſthafte Handlungen zum Zeitver- treib nachaͤffen. Der Grundſaz der Nachahmung der Natur in ſo fern er ein allgemeiner Grundſaz fuͤr die ſchoͤne Kunſt iſt, muß alſo verſtanden wer- den. „Da der Kuͤnſtler ein Diener der Natur iſt S. Kuͤnſte., und mit ihr einerley Abſicht hat, ſo brau- che er auch aͤhnliche Mittel zum Zwek zu gelangen. Da dieſe erſte und vollkommenſte Kuͤnſtlerin zu Er- reichung ihrer Abſichten ſo vollkommen richtig ver- faͤhrt, daß es unmoͤglich iſt, etwas beſſeres dazu auszudenken, ſo ahme er ihr darin nach.“

Zu dieſer Nachahmung der Natur gelanget man nicht durch unuͤberlegtes Abſchildern einzeler Werke; ſie iſt die Frucht einer genauen Beobachtung der ſittlichen Abſichten, die man in der Natur entdeket, und der Mittel, wodurch ſie erreicht werden. Da- durch erfaͤhrt der Kuͤnſtler durch was fuͤr Mittel die Natur Vergnuͤgen und Mißvergnuͤgen in uns erweket, und wie wunderbar ſie bald die eine, bald die Nach die andere dieſer Empfindungen ins Spiehl ſezet, um auch den ſittlichen Menſchen auszubilden, und ihn dahin zu bringen, wo ſie ihn haben will. Aus genauer aber mit ſcharfem Nachdenken verbundener Beobachtung der Natur lernet der Kuͤnſtler alle Mit- tel kennen, auf die Gemuͤther der Menſchen zu wuͤr- ken; da entdeket er die wahre Beſchaffenheit des Schoͤnen und des Guten, in ihren ſo mannigfalti- gen Geſtalten; da lernet er den wahren Gebrauch von allen in den aͤußerlichen Gegenſtaͤnden liegenden Kraͤf- ten zu machen. Kurz, die Natur iſt die wahre Schule in der er die Maximen ſeiner Kunſt lernen kann, und wo er durch Nachahmung ihres allgemeinen Verfahrens, die Regeln des ſeinigen zu entdeken hat.

Aber außer dieſer allgemeinen Nachahmung der Natur hat der Kuͤnſtler, nicht immer, aber in man- cherley Faͤllen, ſie in ihren beſondern Werken nach- zuahmen. Denn gar ofte hat er wuͤrklich vor- handene Gegenſtaͤnde zu ſchildern, weil ſie zu ſeinen Zweke noͤthig ſind. Hier aber muß er ſich nicht als ein aͤngſtlicher Copiſte, noch als ein Nachaͤffer, ſon- dern als ein freyer und ſelbſtmitwuͤrkender Nachfol- ger betragen. Er muß nicht jeden in dem Original vorhandenen Umſtand, nicht jede Kleinigkeit nach- machen, die zu ſeinem beſondern Zwek nicht dienet. Jnsgemein vereiniget die Natur in ihren Werken mehrere Abſichten, und wir treffen in der ganzen Schoͤpfung ſchweerlich etwas an, das nur zu einem einzigen Zweke dienet. Der Kuͤnſtler aber hat einen natuͤrlichen Gegenſtand nur zu einem Zweke gewaͤhlt, und fehlet, wenn er aus demſelben auch das, was ihm nicht dienet, nachahmet. Findet er z. B. noͤ- thig, eine ruͤhrende Scene vorzuſtellen, und trift er ſie in der Natur an, ſo laſſe er alles daraus weg, was nicht ruͤhrend iſt, wann er es gleich in der Natur findet. Hat er noͤthig einen von heftigem Schmerz ergriffenen Menſchen abzubilden, ſo waͤhle er ihn in der Natur; aber das Wiedrige, oder gar Ekelhafte, daß ſich ofte in den Geſichtszuͤgen und Gebehrden ſtarkleidender Perſonen findet, braucht er nicht nachzuahmen; es iſt ſeinem Zwek nicht ge- maͤß. So hat der große Meiſter, der den Laocoon verfertiget hat, das Wiedrige dieſer grauſamen Scene weißlich aus der Nachahmung weggelaſſen.

Es iſt alſo kein guter Rath den Voltaire giebt, in einem ruͤhrenden Drama auch laͤcherliche Scenen nicht zu verwerfen, aus dem Grunde, weil derglei- chen Vermiſchung bisweilen in der Natur vor- Nach komme. Dieſes hieße die Natur knechtiſch und unuͤberlegt nachahmen. Der Kuͤnſtler hat nie alle Abſichten der Natur, ſondern nur eine davon, und was außer dieſer einen liegt, geht ihn nichts an. Wenn man zu dieſen Anmerkungen noch das hinzu thut, was in dem Artikel uͤber das Jdeal erinnert worden, ſo wird man ſich eine richtige Vorſtellung von der freyen Nachahmung der Natur machen koͤn- nen, die dem Kuͤnſtler in ſeinen Schilderungen em- pfohlen wird.

Alles, was hier uͤber uͤber die Nachahmung der Natur geſagt worden, kann auch auf die Nachah- mung fremder Werke der Kunſt angewendet werden. Wir wollen deswegen die Hauptſachen nur kurz be- ruͤhren.

Die allgemeine Nachahmung großer Meiſter be- ſteht darin, daß man ſich ihre Maximen, ihre Grund- ſaͤze, ihre Art zu verfahren, zueigne, in ſo fern man einerley Abſichten mit ihnen hat. Bey ihnen kann man die Kunſt ſtudiren, ſo wie ſie dieſelbe in der Natur ſtudirt haben. Aber was bey ihnen blos perſoͤnlich iſt, was blos auf ihre Zeit und auf den Ort paßt, da ſie ſich befunden, dienet zu andern Zeiten und an andern Orten nicht. Wer ein Hel- dengedicht ſchreiben will, kann den Homer und Oßian zum Muſter nehmen, aber nur in dem, was zur allgemeinen Abſicht eines ſolchen Werks dienet; die Form und unzaͤhlig viel beſonderes iſt nur zufaͤllig, und geht ihn nichts an. Der freye, edle Nachah- mer erwaͤrmet ſein eigenes Genie an einem fremden ſo lange, bis es ſelbſt angeflammt, durch eigene Waͤrme fortbrennt, da der aͤngſtliche Nachahmer, ohne eigene Kraft ſich ins Feuer zu ſezen, oder da- rin zu unterhalten, nur ſo lange warm bleibet, als das fremde Feuer auf ihn wuͤrket. Darum koͤnnen Kuͤnſtler von Genie, wenn ſie auch wollten, nicht lange bey der knechtiſchen Nachahmung bleiben; ſie werden durch ihre eigenen Kraͤfte in der ihnen eige- nen Bahn fortgeriſſen; aber ohne Genie kann man nicht anders, als knechtiſch nachahmen; weil der Mangel eigener Kraft alles Fortgehen unmoͤglich macht, ſo bald man ſein Original aus dem Ge- ſichte verliehret.

Dadurch wird ſehr begreiflich, daß die freye Nachahmung fuͤrtrefliche, die knechtiſche nur ſchlechte Werke hervorbringet. Die ſchlechteſten aber ſind nothwendig die, welche aus kindiſcher Nachaͤffung entſtehen, da Menſchen ohne alles eigene Gefuͤhl F f f f f 2fremde Nach fremde Werke zum Spiehl nachahmen, deren Ab- ſicht ſie einzuſehen, und deren Geiſt und Kraft ſie zu fuͤhlen nicht im Stande ſind. So wurden in den Schulen der ſpaͤthern griechiſchen Rhetoren, Reden uͤber Staatsangelegenheiten gehalten, als kein Staat mehr vorhanden war. Jn unſern Zei- ten ſind alle Kuͤnſte mit ſolchen Nachaͤffungen uͤber- haͤuft. Man macht Gemaͤhlde von griechiſchen Helden und griechiſchen Religionsgebraͤuchen, die gerade ſo viel Realitaͤt haben, als die Feſtungen, die Kinder im Sand auffuͤhren, um ſie zum Spiehl zu vertheidigen und anzugreifen. Wir haben eine Menge horaziſcher, pindariſcher, anakreontiſcher Oden und Dithyramben, die eben ſo entſtanden ſind, wie jene kindiſche Feſtungen. Solche Werke ſind bloße Larven, die etwas von der Form der Origi- nalwerke haben, ohne Spuhr des Geiſtes der dieſe belebt.

Es iſt nicht unangenehm auch ganz beſondere und etwas umſtaͤndlichere Nachahmungen fremder Werke zu ſehen, wenn ſie von Maͤnnern die eigenes Genie haben, ausgefuͤhrt werden. Die Hauptſa- chen ſind alsdenn in dem Original und in der Nach- ahmung dieſelbigen; aber das eigene Gepraͤg des Genies zeiget ſich alsdenn in den beſondern Umſtaͤn- den, in den kleinern Verziehrungen und in man- cherley Originalwendungen, die dem Nachahmer ei- gen ſind, und die den Gegenſtand, den wir im Ori- ginal auf eine gewiſſe Weiſe geſehen haben, uns auf eine andere, nicht weniger intreſſante Weiſe ſe- hen laſſen. So ſind die Nachahmungen einiger Comoͤdien des Terenz, die Moliere nach ſeiner Art behandelt hat. Die Charaktere ſind im Grund die- ſelben, die wir bey dem Roͤmer antreffen, aber ſie find durch das Beſondere und Originale der fran- zoͤſiſchen Sitten und Lebensart gleichſam anders ſchattirt. Dadurch erkennen wir, wie Menſchen von einerley Genie und Charakter nach Verſchie- denheit der Zeiten und Oerter ſich in verſchiedenen Geſtalten zeigen. So ſind auch viele Fabeln, Er- zaͤhlungen und Lieder, die unſer Hagedorn nach franzoͤſiſchen Originalen, auf die ihm eigene Art behandelt, und denen er das Gepraͤg ſeines eigenen Genies eingedruͤkt hat. Wie man mit Vergnuͤgen die vielerley Veraͤnderungen bemerkt, die das ver- ſchiedene Clima und der veraͤnderte Boden den ver- ſchiedenen Weinen giebt, die im Grunde aus der- ſelbigen Pflanze entſprungen ſind; ſo iſt es auch Nach angenehm die veraͤnderten Wuͤrkungen des Genies an Werken der Kunſt von einerley Stoff zu ſehen.

Bey den Alten war es nicht ſelten, daß auch gute Kuͤnſtler die Werke der groͤßten Meiſter nachahme- ten. Man ſieht noch izt auf geſchnittenen Steinen Nachahmungen groͤßerer Werke der Bildhauerey, die ſehr hochzuſchaͤtzen ſind. Daß die neuern Dich- ter die alten ſo wol in Formen ganzer Gedichte, als in einzelen Theilen nachahmen, iſt alſo auch nicht zu tadeln: nur muß man eben nicht das zur unver- aͤnderlichen Regel machen wollen, was die alten gut gefunden haben. Wir koͤnnen gute dramatiſche Stuͤcke, gute Oden, gute Elegien haben, die in der Form ſich ſehr weit von den alten Muſtern entfer- nen. Nur das, was unmittelbar aus dem Weſen einer Gattung folget, muß unveraͤnderlich beybe- halten werden. Mit dieſem Art. verbinde man den Art Na- tur.

Nachahmungen. (Muſik.)

Melodiſche aufeinander folgende Saͤze, die mehr oder weniger Aehnlichkeit unter einander haben. Jnsgemein werden ſie nach dem lateiniſchen Aus- druk Jmitationen genennt. Man bringet ſie ſo wol in einer, als in mehreren Stimmen, bald mit ſirengerer, bald mit weniger genauer Aehnlich- keit an, und nennet ſie deswegen ſtrenge, oder freye Nachahmungen. Jene kommen meiſtens in Fugen und ſugirten Sachen, dieſe in allen ſigurirten Ton- ſtuͤken vor.

Wenn einmal ein melodiſcher Saz gefunden wor- den, der den Charakter der Empfindung, die man ausdruͤcken will, hat; ſo muß auch jeder ihm mehr oder weniger aͤhnliche Satz, etwas von dieſem Cha- rakter an ſich haben. Und da die ſingende Sprach in Anſehung der Mittel ſich beſtimmt auszudruͤken, unendlich eingeſchraͤnkter iſt, als die redende; ſo mußte ſie, um einen hinlaͤnglichen Vorrath melo- diſcher Gedanken von gutem Ausdruk zu bekommen, ſich des Mittels der Nachahmung bedienen, um in einer Melodie die Einheit des Charakters zu erhal- ten. Tonſezer von fruchtbarem Genie wiſſen zwar in einer Melodie mehrerley ganz verſchiedene, aber im Charakter aͤhnliche Gedanken anzubringen: den- noch koͤnnen ſie die Nachahmungen nicht wol ent- behren, und wuͤrden es auch nicht thun, weil es angenehm iſt, denſelben Gedanken in mehrern Wen- dungen und in verſchiedenen Schattirungen zu hoͤ- ren. Nach ren. Darum muß jeder Tonſezer ſich der Nachah- mungen auf eine geſchikte Weiſe zu bedienen wiſſen. Am nothwendigſten aber ſind ſie in ſolchen Stuͤken, wo mehrere Hauptſtimmen ſind, wie in Duetten, Terzetten, in Trio und dergleichen Stuͤken. Denn ohne ſie wuͤrde in dieſen vielſtimmigen Tonſtuͤken entweder blos eine Hauptſtimme ſeyn, welcher die andern nur zur Begleitung dieneten, oder es wuͤrde in den verſchiedenen Hauptſtimmen keine Einheit des Charakters angetroffen werden. Es iſt alſo hoͤchſt noͤthig, daß der Tonſezer in den Nachahmun- gen wol geuͤbt ſey.

Mehrere aͤhnliche Saͤze zu finden, iſt nun zwar an ſich ſehr leichte; aber wenn man dabey die er- foderliche Verſchiedenheit der Harmonie beobachten und zugleich harmoniſch rein ſetzen will, ſo ſtoͤßt man gar oft auf nicht geringe Schwierigkeiten. Es braucht gar keine große Kenntniß zu ſehen, daß die- ſer kurze Saz:

auf folgende Weiſe koͤnne nachgeahmt werden.

Aber beyde nach einander ſezen, und einen Baß von guter Harmonie dabey anbringen, kann nur der Harmoniſte.

Man kann jungen Tonſezern beſonders in unſern Zeiten, da man ſich die Kunſt ſo ſehr leicht vorſtellt, nie genug wiederholen, daß ſie ſich mit anhaltendem Fleiß im reinen Contrapunkt uͤben; weil dieſes das einzige Mittel iſt in Nachahmungen gluͤklich zu ſeyn. Zuerſt alſo muß man ſich im einfachen Contrapunkt feſiſezen, und zu einer gegebenen Stimme zu ei- nem Cantus firmus mehrere, nach den Regeln des reinen Sazes, bald in gerader, bald in verkehrter Fortſchreitung, bald in eben ſo viel, bald in meh- rern Noten verfertigen. Nur dadurch wird man zur guten Behandlung der Nachahmungen vorbereitet. Jſt man hierin hinlaͤnglich geuͤbet, ſo muß man mit eben dem anhaltenden Fleiße die Uebungen im doppelten Contrapunkt vornehmen, durch den man unmittelbar die genaueſten Jmitationen erhaͤlt. Nach Ohne lange Vorbereitung durch Ausuͤbung beyder Arten des Contrapunkts iſt es nicht moͤglich wahre Nachahmungen gut anzubringen. Denn daß ſich einige ſeichte Tonſezer einbilden, ſie haben Nach- ahmungen gemacht, wenn ſie einen nichtsbedeu- tenden Saz vermittelſt kahler und zerriger Ver- ſezungen (Transpoſitionen) des Baſſes in den Stimmen abwechſelnd wiederholen, wie in dieſem Beyſpiel

zeuget von ihrer Unwiſſenheit. Dergleichen ver- meinten Rachahmungen dienen zu nichts, als ein Stuͤk deſto geſchwinder abgeſchmakt zu machen. Nicht viel beſſer ſind die Wiederholungen eines Ge- dankens im Einklang oder in der Octave, ohne Ver- aͤnderung der zum Grunde liegenden Harmonie, wie etwa folgendes:

Wahre Nachahmungen laſſen uns einerley Stellen mit andern Harmonien, und mit veraͤnderten Me- lodien andrer Stimmen hoͤren, und dadurch be- kommen ſie ihre Annehmlichkeit. Man kann mit der Nachahmung in verſchiedenen Jntervallen, in der Secunde, Terz, Quart u. ſ. w. eintreten, und muß mit dieſen Eintritten gehoͤrig abzuwechſeln wiſ- ſen. Dazu aber iſt, wie ſchon geſagt worden, die Wiſſenſchaft des doppelten Contrapunkts unumgaͤng- lich nothwendig; weil eben dadurch dieſe verſchie- F f f f f 3denen Nach denen Eintritte erhalten werden, wie aus folgenden Beyſpielen erhellet.

Der Saz, der hier mit (a) bezeichnet iſt, wird bey (b) im Contrapunkt der Octave genau nachge- ahmet; bey (c) in dem Contrapunkt der Terz, und bey (d) im Contrapunkt der Decime. Dadurch erhaͤlt man den Vortheil, daß derſelbe Saz in der Nachahmung fremd klinget, und daß die verſchie- dene Modulation dem Tonſtuͤk bey der Einheit der Gedanken die gehoͤrige Mannigfaltigkeit verſchaffet. Wir koͤnnen jungen Tonſezern keinen beſſern Rath hieruͤber geben, als das wir ſie auf das fleißige Studiren der Grauniſchen Duette verweiſen, wo ſie die vollkommenſten Muſter der ſtrengen Nachahmung Nach bey dem ſchoͤnſten Geſang, und der ungezwungen- ſten Modulation antreffen.

Jn den Fugen iſt es eine Hauptregel, daß jeder Zwiſchengedanken ſich auf die Hauptſaͤze, den der Fuͤhrer, oder der Gefaͤhrte hat, beziehen ſollen. Die- ſes wird dadurch erhalten, daß man die Toͤne die- ſer Zwiſchenſaͤze aus der Harmonie oder dem Geſang der Hauptſaͤze nihmt, wodurch die freye Nachab- mung entſteht. Man ſehe das im Artikel Fuge ſte- hende Beyſpiel, wo am Ende des vierten Takts ein ſolcher Zwiſchenſaz angeht, der eine freye Nachah- mung des Fuͤhrers iſt.

Nachdruk. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Man ſchreibet den Mitteln, wodurch wir in an- dern Vorſtellungen oder Empfindungen erweken, Nachdruk zu, wenn ſie eine vorzuͤgliche Kraft haben den Geiſt oder das Herz lebhaft anzugreifen. Wenn Caͤſar dem Brutus, den er unter ſeinen Moͤrdern gewahr wird, zuruft: και συ τεκυον, auch du mein Sohn! ſo liegt ein großer Nachdruk in dieſer Art der Anrede. Der Name Sohn, den er ſeinem Moͤrder giebt, und der im griechiſchen noch zaͤrtli- cher klinget, und ſelbſt das ſonſt unbedeutende και, geben dieſer Anrede ungemeine Kraft zur Ruͤhrung. Der Nachdruk liegt hier in vielbedeutenden Neben- begriffen, die durch dieſe Art des Ausdruks erwekt werden. Bisweilen entſtehet er blos aus dem Ton, welchen die Worte in dem muͤndlichen Vortrage be- kommen. Jn der Muſik iſt der Ton richtig angege- ben, der genau die Hoͤhe hat, die er haben ſoll; nach- druͤklich aber wird er, wenn er mit mehr Staͤrke, oder Zaͤrtlichkeit, oder mit einer andern, dem Ausdruk ſehr angemeſſenen, Modification, bebend, oder geſtoſ- ſen, oder geſchleift, mit ſich hebender oder mit ſin- kender Stimme, angegeben wird. Jn der Mahle- rey iſt ein Gegenſtand richtig ausgedruͤkt, wenn Zeichnung und Farbe ſo ſind, daß er mit Leichtig- keit erkannt wird: nachdruͤklich aber wird er, wenn wir durch Zeichnung oder Farbe ein beſonderes Le- ben, eine beſondere Kraft der Deutung an ihm ge- wahr werden.

Die Werke der Kunſt muͤſſen uͤberhaupt das an ſich haben, daß ſie mit Nachdruk auf die Vorſtel- lungskraft oder auf die Empfindung wuͤrken, und ſie bekommen dieſe Kraft uͤberhaupt durch die verſchie- denen Arten des Aeſthetiſchen, das darin liegt. S. Aeſthetiſch. Aber Nach Aber von dieſem allgemeinen Nachdruk iſt hier nicht die Rede, ſondern nur von dem, der einzele Stel- len vor andern auszeichnet. Jeder Theil muß außer der Richtigkeit des Ausdruks, auch das Gepraͤge des guten Geſchmaks haben; aber Nachdruk muß nur auf die weſentlichſten Theile gelegt werden. Wer jedes Einzele nachdruͤklich machen will, wird im Ganzen gezwungen und ohne Nachdruk. So ſuch- ten die ſpaͤthen griechiſchen Rhetoren, auch einige roͤmiſche Schriftſteller, die nach der goldenen Zeit des Geſchmaks kamen, jedem einzelen Gedanken eine ſchoͤne Wendung, oder eine andere aͤſthetiſche Kraft zu geben, um uͤberall nachdruͤklich zu ſeyn, und eben dadurch wurden ſie unnatuͤrlich, und ſan- ken durch die Mittel, wodurch ſie ſich auf die Hoͤhe ihrer Vorgaͤnger ſchwingen wollten, tief unter die- ſelben herab. Auch in unſrer deutſchen Litteratur zeigen ſich ſchon hier und da Spuhren dieſes ſinken- den Geſchmaks: wir haben auch ſchon Schriftſtel- ler, die in jeder einzelen Redensart wizig, oder nachdruͤklich, oder hoͤchſt empfindſam zu ſeyn ſuchen, und nicht bedenken, daß der Nachdruk im Einze- len, eine Wuͤrze ſey, die mit ſparſamer Hand ein- zuſtreuen iſt; weil aus bloßem Gewuͤrze keine ge- ſunde Speiſe kann gemacht werden.

Es gehoͤret eine reife Beurtheilung dazu, daß das Nachdruͤkliche nicht gemißbraucht, ſondern nur auf die Stellen eines Werks gelegt werde, die ihrer Natur nach von vorzuͤglicher Wuͤrkung ſeyn ſollen. Hieruͤber laſſen ſich keine Regeln geben; der Kuͤnſt- ler muß ſich entweder bewußt ſeyn, oder durch ein vorzuͤglich richtiges Gefuͤhl in dem Feuer der Begei- ſterung ſelbſt, empfinden, wo eine vorzuͤgliche Kraft noͤthig ſey. Die Mittel den Nachdruk zu erreichen ſind ſehr vielfaͤltig, und liegen bald in dem Gegen- ſtand ſelbſt, bald in dem Ausdruk deſſelben. Jede Art der aͤſthetiſchen Kraft kann den Nachdruk bewuͤr- ken. Der Kuͤnſtler dem es nicht an richtiger Ur- theilskraft fehlet, wird in jedem beſondern Fall eine gute Wahl derſelben treffen. Der Dichter wird aus Betrachtung der Perſonen und der Umſtaͤnde fuͤr die er dichtet, bald in der roheren, bald in der feineren Empfindung, izt in einem voͤllig natuͤrlichen, denn in einem verfeinerten Ausdruk; einmal in einem wilden, ein andermal in einem gemaͤßigten Rhyth- mus; bald in kuͤhnern, bald in beſcheidenen Figu- ren und Tropen, den wahren Nachdruk zu fin- den wiſſen.

Nach

Ein neulicher Kunſtrichter Der Verfaſſer der Brieft uͤber den Oßian in dem Werk gen, das unter dem Titel von deutſcher Art und Kunſt in Hamburg herausge- kommen iſt ſcheinet zu bedau- ren, daß unſre Dichter nicht mehr ſo durchaus nach- druͤklich ſind, wie die alten Celtiſchen Barden ge- weſen. Er ſcheinet zu wuͤnſchen, daß man izt noch ſo dichtete, wie die nordiſchen Barden vor zwey- tauſend Jahren gedichtet haben. Aber er hat nicht bedacht, daß bey einem Volke, wo die Vernunft ſchon merklich entwikelt und die Empfindung verfei- nert worden, nicht alles blos rohes Gefuͤhl ſeyn koͤnne, und daß der Dichter in dem Geiſt ſeiner Zeit ſingen muͤſſe. Jedermann wird geſtehen, daß es fuͤr einen Jrokeſe eine hoͤchſt reizende Sache ſey, aus dem Hirnſchaͤdel ſeines Feindes ſtarkes Getraͤnk zu trinken und dabey wilde Siegeslieder anzuſtimmen, wo Ton, Rhythmus und Worte von der heftigſten Leidenſchaft angegeben werden. Aber wir ſind nicht Jrokeſen, unſre Krieger ſollen nicht in die Wuth geſezt werden, das Blut der erſchlagenen Feinde zu trinken, oder ihr Fleiſch zu braten. Die Schluͤſſe des Verfaſſers fuͤhren noch weiter, als er ſelbſt denkt, denn ſie beweiſen, daß die Dichter nicht ſin- gen, ſondern bruͤllen und heulen muͤßten, wie der noch ganz wilde Menſch in der Leidenſchaft wird ge- than haben. Denn ohne Zweifel iſt das unartiku- lirte Heulen noch weit nachdruͤklicher, als die aus- geſuchteſte Klage in bedeutenden Worten. Es geht alſo gar nicht an, daß man ſich zur Regel mache in den Kuͤnſten durchaus den groͤßten Nachdruk zu ſuchen. Daraus wuͤrde folgen, daß man auf der Schaubuͤhne bisweilen die Menſchen lebendig ſchin- den muͤßte; denn dieſes waͤr doch an ſich betrachtet das nachdruͤklichſte Mittel Schreken und Abſchen zu erweken.

Der Nachdruk der in den Werken der redenden Kuͤnſte und der Muſik aus dem Vortrag entſtehet, verdienet ein beſonderes Studium. Die kraͤftigſten Stellen koͤnnen durch den Mangel des Nachdruks im Vortrag ſchwach werden. Die Hauptkunſt des guten Vortrages beſteht in dem gehoͤrigen Nachdruk durch den ſich einige Theile vor andern auszeichnen. Davon aber wird an einem andern Orte beſonders geſprochen werden. S Vortrag.

Nachlaͤßigkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es giebt in Bearbeitung der Werke der Kunſt eine Nachlaͤßigkeit, die Unvollkommenheit und Mangel zeuget, und eine andere von guter Wuͤrkung, die des- wegen Nach wegen von Cicero negligentia diligens, die wol uͤber- legte Nachlaͤßigkeit genennt wird: jene iſt wuͤrklich, liegt im Kuͤnſtler und verſtellt ſein Werk; dieſe iſt nur ſcheinbar von guter Wuͤrkung in dem Werke. Die wuͤrkliche, tadelhafte Nachlaͤßigkeit iſt Mangel des Fleißes und der Genauigkeit jedem Theile des Werks die in Ruͤkſicht auf das Ganze ihm zukom- mende Vollkommenheit zu geben; ſie entſtehet aus dem Nachlaſſen der Beſtrebung richtig zu handeln, oder zu verfahren. Es iſt nicht Nachlaͤßigkeit, wenn in einer Landſchaft entfernte Gegenſtaͤnde weder mit Fleiß ausgezeichnet, noch durch Licht und Schatten und alle Mittelfarben naher Gegenſtaͤnde ausge- mahlt ſind. Wenn der Mahler die Landſchaft ſo mahlt, wie ſie ihm in der Natur erſcheint, ſo muß man ihn deswegen, daß nicht jedes fuͤr ſich deutlich und beſtimmt iſt, keiner Nachlaͤßigkeit beſchuldigen. Nachlaͤßig aber iſt der, der aus Traͤgheit, oder aus Leichtſinn, entweder dem Ganzen, oder einem Theil, nicht alle Vollkommenheit giebt, die ſie nach der Ab- ſicht haben ſollten: auch der Stolz des Schriftſtel- lers, wie einer unſrer Kunſtrichter wol anmerket S. Schlegels Barteur in den An- merkungen uͤber das 5 Cap. des ten Th., der fuͤr ſeine Leſer, nachdem er einmal im Beſiz ihrer Bewundrung zu ſeyn glaubt, alles fuͤr gut genug achtet, verleitet zur Nachlaͤßigkeit.

Die Nachlaͤßigkeit betrift entweder die Materie, die Gedanken und Bilder, die der Kuͤnſtler zu ſei- nem Werk zu erfinden und zu waͤhlen hat, oder blos die Darſtellung, den Ausdruk und die Ausbildung derſelben. Jm erſten Falle kann ſie leicht unreife, nur halb richtige, unbeſtimmte Gedanken, uͤbel ge- waͤhlte Bilder hervorbringen; im andern Falle wird der Kuͤnſtler halb unverſtaͤndlich, oder verworren, oder er ſagt wol gar etwas anders, als er gedacht hat. Es laͤßt ſich kaum ausmachen, welche der beyden Arten der Nachlaͤßigkeit ſchlimmer ſey; vor beyden ſoll ſich der Kuͤnſtler ſo viel immer moͤglich iſt, in Acht nehmen.

Junge, im Denken und Erfinden noch wenig ge- uͤbte Kuͤnſtler, ſind deswegen in der Wahl ofte nach- laͤßig; weil ſie ihrem Gefuͤhl, und dem erſten Ein- druk, den die Sachen auf ſie machen, zu viel trauen. Sie halten etwas fuͤr wahr, weil ſie die Sachen nur einſeitig, oder aus einem zu einge- ſchraͤnkten Geſichtspunkte, betrachten; oder fuͤr ſchoͤn, weil ſie noch hoͤhere Schoͤnheit in derſelben Art, noch nicht gefuͤhlt haben. Dieſes zeuget eine Zuverſichtlichkeit aus welcher die Nachlaͤßigkeit Nach in der Wahl entſteht. Das Wahre hat, wie das Schoͤne und Gute, mehrere Seiten, und aͤndert gar ofte ſeine Natur nach der Verſchiedenheit der Geſichtspunkte. Es gehoͤret lange Erfahrung und viel Uebung dazu, ſich uͤberall in den beſten, oder eigentlichſten Geſichtspunkt zu ſetzen, aus dem die Sachen am richtigſten zu beurtheilen ſind. Da- rum kann man junge Kuͤnſtler und Kunſtrichter nicht genug vor dem Leichtſinn in Beurtheilung, der die Nachlaͤßigkeit in der Wahl hervorbringet, warnen. Mancher gute Kuͤnſtler und Schrift- ſteller wuͤrde ſehr viel dafuͤr hingeben, wenn er ſeine erſten aus Uebereilung hingeſezten Gedanken wieder zuruͤknehmen koͤnnte. Zuerſt iſt es ihnen unbegreiflich, wie andere daran etwas ausſetzen koͤnnen; nachher aber, wenn ſie erſt mehr Kenntnis der Sachen bekommen haben, begreifen ſie nicht mehr wie ſie ſelbſt ſo zuverſichtlich bey der Sache ha- ben ſeyn koͤnnen.

Die Nachlaͤßigkeit in Darſtellung und Bearbei- tung der Gedanken hat ofte ein zu großes Feuer der Begeiſterung zum Grunde, in welcher man alles be- ſtimmt, lebhaft, ſchoͤn ſieht oder empfindet, und ſich einbildet, daß man es eben ſo ausdruͤke, ob- gleich der Ausdruk gar ſehr weit hinter der Empfin- dung zuruͤke bleibet. Dagegen verwahret man ſich durch eine fleißige Ausarbeitung, wovon anderswo geſprochen worden. S. Ausarbei- tung.

Die Nachlaͤßigkeiten, die ſich in einem ſonſt mit Fleiß und guter Ueberlegung verfertigten Werke, in wenigen einzelen Stellen finden, machen zwar alle- mal um ſo mehr wiedrige Fleken, je ſchoͤner und vollkommener das Werk uͤberhaupt iſt; aber ſie ver- dienen einige Nachſicht, weil es ſchwerlich irgend einem Menſchen gegeben worden; nie nachzulaſſen. So ſehr es alſo gut zu heißen iſt, wenn ein Kunſt- richter, nachdem er einem guten Werk hat Gerech- tigkeit wiederfahren laſſen, die nachlaͤßigen Stellen deſſelben mit Beſcheidenheit ruͤget; ſo ungerecht und unverſtaͤndig iſt es, wenn er in einem ſolchen Werk blos die Nachlaͤßigkeiten aufſucht und ſie dermaaßen ahndet, als wenn das ganze Werk durchaus ſchlecht waͤre. Ein Vergehen, deſſen ſich viel Kunſtrichter, entweder aus Partheylichkeit, oder aus Eitelkeit nur gar zu ofte ſchuldig machen.

Die uͤberlegte Nachlaßigkeit, deren wir oben er- waͤhnt haben, beſteht darin, daß unwichtige, aber doch des Zuſammenhanges, oder andrer Umſtaͤnde halber Nach halber nothwendige Theile mit wenig Fleiß oder ohne Genauigkeit hingeworfen werden, damit die Auf- merkſamkeit ſich nicht darauf verweile. So behan- delt der Mahler gar ofte die Nebenſachen etwas nachlaͤßig, damit es ihm nicht gehe, wie dem Ger- bard Dow, oder dem Franz Mieris, deren Ge- maͤhlde gar ofte die Bewunderung unverſtaͤndiger Lieb- haber in Nebenſachen erhalten haben, da die Haupt- ſachen unbemerkt geblieben ſind. Auf eine aͤhnliche Weiſe geht es dem aͤltern Adam, von welchem in Sans-Sußi vier Gruppen, die vier Elemente vor- ſtellend, ſind. Die meiſten Menſchen ſehen in der Gruppe, die das Waſſer vorſtellt, blos das fein und kuͤnſtlich in Marmor ausgearbeitete Fiſchernez, und werden davon ſo eingenommen, daß ſie auf das Ganze und auf die Erfindung gar nicht achten. Alſo waͤr es viel beſſer geweſen, das Nez nachlaͤßi- ger zu bearbeiten. So findet man, daß die alten Bildhauer und Steinſchneider gar ofte die Neben- ſachen mit Nachlaͤßigkeit behandelt haben. Der Redner, der in einer Wiederlegung ſchwache Ne- benbeweiſe ſeines Gegners mit eben der Genauigkeit zergliedern und wiederlegen wuͤrde, als die Haupt- beweiſe, wuͤrde ſeiner Sache ſehr ſchaden.

Eines der groͤßten Geheimniſſe der Kunſt beſteht darin, daß die Gemuͤther durch die Kraft und Rich- tigkeit in den Hauptſachen ſo ſehr eingenommen werden, daß die Nachlaͤßigkeit in Nebenſachen ihnen nicht merklich werden. Ofte ſtellen wenige Meiſter- zuͤge ein Bild mit ſo großer Lebhaftigkeit vor unſer Aug, daß wir ſelbſt, ohne es zu wiſſen, das uͤbrige, was zur Genauigkeit der Nebenſachen noͤthig iſt, hin- zudenken, und gar nicht merken, daß etwas fehlet.

Nachtſtuͤk. (Mahlerey.)

Sind Gemaͤhlde deren Scene weder Sonne noch Tageslicht empfaͤngt, ſondern nur durch Fakeln oder angezuͤndete Lichter unvollkommen erleuchtet wird. Jn dem Nachtſtuͤk werden die Stellen, wo das Licht nicht unmittelbar hinfaͤllt, durch keine merkliche Wiederſcheine erleuchtet, es ſey denn, daß ſie ganz nahe an dem Lichte liegen. Alle eigenthuͤm- lichen Farben, deren eigentliche Stimmung von dem natuͤrlichen Tageslicht, oder Sonnenſchein her- kommt, verliehren ſich in dem Nachtſtuͤk, das alle Farben aͤndert. Alles nihmt den Ton des kuͤnſtli- chen Lichtes an, der bald roͤthlich, bald gelb, bald Nai blau iſt, nach Beſchaffenheit der Materie, wodurch das brennende Licht unterhalten wird.

Daraus folget, daß das Nachtſtuͤk dem Aug durch den ſo mannigfaltigen Reiz der Farben, nie ſo ſchmeicheln werde, als ein anderes Stuͤk; und in der That ſind die meiſten Nachtſtuͤke ſo, daß ein nach Schoͤnheit der Farben begieriges Aug, wenig Gefallen daran findet. Jch ſelbſt geſtehe, daß ich ein allgemeines Vorurtheil gegen alle Nachtſtuͤke gehabt, bis ich in der Gallerie zu Duͤſſeldorff die fuͤrtreflichen Stuͤke des Schalken geſehen habe, wo man weder den Reichthum der Farben, noch die Harmonie derſelben vermißt.

Naiv. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es iſt ſchweer den Begriff dieſes Worts feſtzuſezen, das ſo vielfaͤltig nur willkuͤhrlich gebraucht wird; das einmal etwas laͤcherliches, ein andermal etwas ruͤhrendes und liebenswuͤrdiges ausdruͤkt. Es ſchei- net uͤberhaupt, daß das Naive eine beſondere Art des natuͤrlich Einfaͤltigen ſey, und daß dieſes als- denn naiv genennt werde, wenn es gegen das Ver- feinerte und Ueberlegte, das einmal ſchon wie zur Regel angenommen worden, merklich abſticht. Ein Menſch der fern von der groͤßern geſellſchaftlichen Welt erzogen worden, der von den feineren Lebensre- geln, von der raffinirten, aber zur Gewohnheit gewor- denen Hoͤflichkeit und dem ganzen Ceremonialgeſez der feineren Welt nichts weiß, der nur auf ſich ſelbſt, und nicht auf das, was andere von ihm denken moͤgen, acht hat; ein ſolcher Menſch wird in den meiſten Geſellſchaften etwas laͤcherlich ſcheinen, nach ihrem Urtheilen ins Grobe fallen, aber naiv ge- nennt werden. Doch mit eben dieſer Benennung werden auch viele Gedanken, Empfindungen und andere Aeuſſerungen einer Sevigne belegt, die zwar immer in der großen Welt gelebt hat, und der das ganze Geſezbuch der galanten Welt bis auf den geringſten Artikel bekannt war, die aber ſich gar ofte den richtigen Vorſtellungen und natuͤrlich edeln Empfindungen ihres eigenen Charakters uͤberlaſſen hat, welche nichts von dem Modegepraͤg deſſen, was bey aͤhnlichen Veranlaſſungen die feinere Welt zu aͤuſſern pflegte, an ſich hatten.

Von welcher Seite her man das Naive unter- ſucht, ſo zeiget ſich, daß es ſeinen Urſprung in einer mit richtigem Gefuͤhl begabten, von Kunſt, Verſtel- Zweyter Theil. G g g g glung, Nai lung, Zwang und Eitelkeit unverdorbenen Seele habe. Die Einfalt und Offenherzigkeit im Denken, Handeln und Reden, die mit der Natur uͤbereinſtimmt, und auf welche nichts willkuͤhrliches, oder gelerntes von außen- her den geringſten Einflus hat, in ſo fern ſie gegen das feinere, uͤberlegtere, mit aller Vorſichtigkeit das Gebraͤuchliche nicht zu beleidigen, abgepaßte, abſticht, ſcheinet das Weſen des Nawen auszumachen. Es aͤußert ſich in Gedanken, im Ausdruk, in Empfin- dungen, in Sitten, Manieren und Handlungen.

Jn Gedanken, oder der Art ſich eine Sache vor- zuſtellen, ſcheinet mir folgendes bis zum Erhabenen naiv. Adraſt kommt mit den Muͤttern der von Theben erſchlagenen Juͤnglinge zum Theſus, ruft ihn um Huͤlfe gegen den Creon an, der nicht erlau- ben will, daß die Erſchlagenen begraben werden. Theſeus, anſtatt dem Adraſt ſeine Bitte ſogleich zu gewaͤhren, oder abzuſchlagen, macht ſehr viel Worte ihm zu beweiſen, daß er ſich in dieſen Krieg gar nicht haͤtte einlaſſen ſollen. Hierauf giebt ihm Adraſt dieſe naive Antwort.

„Jch bin nicht zu dir gekommen, als zu einem Richter meiner Thaten, ſondern, als zu einem Arzt meines Uebels. Jch ſuche keinen Raͤcher meiner Vergehungen, ſondern einen Freund, der mich aus der Verlegenheit ziehe. Willſt du mir meine billige Bitte verſagen, ſo muß ich mirs gefallen laſſen; denn zwingen kann ich dich nicht. Kommet alſo ihr ungluͤklichen Muͤtter, und kehret zuruͤke; werfet dieſe unnuͤze Zeichen, wodurch Supplicanten ſich ankuͤndigen, weg, und rufet den Himmel zum Zeugen an, daß eure Bitte von einem Koͤnig verworfen wor- den, der unſer Blutsverwandter iſt.“ Eurip. κετιδις.

Dies iſt gerade zu, was der richtigſte natuͤrli- che Verſtand, und die Einfalt der Empfindung in dieſem Fall eingaben. Dieſe aͤußert Adraſt, ohne die vorſichtige Bedenklichkeit, daß er den Theſeus dadurch beleidigen koͤnnte; ohne die, feinern Koͤpfen gewoͤhnliche Vorſicht, ſich bey dem, den man um Huͤlfe anſpricht einzuſchmeicheln, legt er das Unge- reimte in dem Betragen des Theſeus an den Tag, gerade ſo wie er es empfindet; ohne zu bedenken, daß vielleicht Theſeus viel Umſtaͤnde mache, um ſeine Huͤlfe dadurch mehr gelten zu machen, nihmt er es, als fuͤr eine unwiederrufliche Weigerung an, und geht davon.

Das Naive im Ausdruk beſteht in Worten, die geradezu die Gedanken, oder die Geſinnungen der Nal Unſchuld ausdruͤken, aber durch ſpizfuͤndige, oder ſchalkhafte Anwendung einen nachtheiligen Sinn haben koͤnnen, an den die redende Perſon aus Un- ſchuld, oder Unwiſſenheit nicht gedacht hat. Die Schalkhaftigkeit findet darin etwas Ungeſittetes oder Grobes, wo blos Unſchuld und edle Einfalt iſt.

Empfindungen und deren Aeußerung in Sitten und Manieren ſind naiv, wenn ſie der unverdorbe- nen Natur gemaͤß, und obgleich der feineren Ver- dorbenheit des gangbaren Betragens zuwieder, ohne Ruͤkhaltung, ohne kuͤnſtliche Verſtekung, oder Ein- kleidung, aus der Fuͤlle des Herzens herausquellen. Beyſpiele davon findet man uͤberall in Bodmers epi- ſchen Gedichten aus der patriarchiſchen Welt; in den Epopoͤen des Homers, und in den Jdyllen des Theokritus und unſers Geßners. Es hat auch in zeichnenden Kuͤnſten, im Tanz, in den Gebehr- den und Stellungen der Schauſpiehler ſtatt. Nichts iſt unſchuldsvoller, naiver und gegen unſere kuͤnſtli- che Manieren abſtechender, als die verſchiedenen Stellungen und Gebehrden, die Raphael der Pſyche in den Vorſtellungen ihrer Geſchicht im farneſiſchen Pallaſte gegeben hat.

Das Naive macht keine geringe Claſſe des aͤſthe- tiſchen Stoffs aus; es iſt nicht nur angenehm, ſon- dern kann bis zum Entzuͤken ruͤhren. Deswegen ſind blos in dieſer Abſicht die Werke des Geſchmaks, darin durchaus naive Empfindungen und Sitten vorkommen, hoͤchſt ſchaͤzbar; weil ſie den Ge- ſchmak an der edlen Einfalt einer durchaus guten und liebenswuͤrdigen Natur unterhalten, und verſtaͤrken.

Das Naive in den Gedanken thut da, wo man uͤberzeugen, entſchuldigen, oder wiederlegen will, die groͤßte Wuͤrkung; denn es fuͤhret das Gefuͤhl der Wahrheit unmittelbar mit ſich. Jn der Elektra des Sophokles wird dieſe ungluͤkliche Tochter des Agamemnons von der Clytemneſtra beſchuldiget, ſie ſuche durch ihre Klagen ihrer Mutter Reden und Handlungen verhaßt zu machen. Hierauf giebt Elektra dieſe hoͤchſt naive Antwort, die keiner Ge- genrede Raum laͤßt. „Dieſe Reden kommen von dir, nicht von mir her, du thuſt die Werke, die ich blos nenne.“ Soph El. vs. 626. 627. Sehr naiv und eben dadurch uͤberzeugend iſt auch folgendes; wiewol das Weit- ſchweifende dieſer Stelle, vielleicht zu tadeln waͤre. Pſeudolus giebt ſeinem verliebten jungen Herren, den Nai den er durch ſein vieles Fragen verdrießlich gemacht hat, folgende Antwort:

Si ex te tacente fieri poſſem certior Here, quæ miſeriæ te tam miſere macerant Duorum labori ego hominum parſiſſem lubens, Mei te rogandi et tui reſpondendi mihi. Nunc queniam id fieri non poteſt, neceſſitas Me ſubigit ut te rogitem. V. Pſeudol. Act. I. ſc. 1

Der Redner, dem es gelinget den wahren Ton der Einfalt und des naiven Denkens zu treffen, kann verſichert ſeyn, daß er uͤberzeuget. Dieſer Ton iſt vornehmlich in der aͤſopiſchen Fabel nothwendig, wo der Dichter ofte die Perſon eines einfaͤltigen und leichtglaͤubigen Menſchen annehmen muß, um ſei- nen Leſer treuherzig zu machen.

Es giebt auch eine ſchalkhafte angenommene Nai- vitaͤt die in der ſpottenden Satyre ungemein gute Wuͤrkung thut, das Laͤcherliche andrer recht ans Licht zu bringen. Swifft iſt darin der groͤßte Mei- ſter, und Liſcov hat mit der verſtellten naiven Ein- falt, mit welcher er die Philippi und Sivers beur- theilet, dieſe Helden hoͤchſt laͤcherlich gemacht. Jn der Comoͤdie kann dieſes zur Demuͤthigung der Nar- ren von ſehr großer Wuͤrkung ſeyn. Denn was iſt empfindlicher, als von der Einfalt ſelbſt laͤcherlich gemacht zu werden?

Jch begnuͤge mich hier mit dieſen wenigen An- merkungen uͤber das Naive, um das Vergnuͤgen zu haben, hier einen Aufſaz uͤber dieſe Materie einzu- ruͤken, den mir einer unſrer erſten Koͤpfe vor vielen Jahren zu dieſem Behuf zugeſchikt hat. Der izt beruͤhmte Verfaſſer, ſchrieb ihn zu einer Zeit, da er noch jung war; aber man wird ohne Muͤhe da- rin das ſich entwikelnde Genie antreffen, welches gegenwaͤrtig ſich in ſeinem vollen Glanze zeiget. Hier iſt er Wort fuͤr Wort.

Jch wundere mich nicht daß der Brief uͤber die Naivete im 3ten Theil des Cours des Belles-Lettres des Abts Batteux ihnen ſo wenig als das, was Bou- hours vom Naiven ſagt, ein Genuͤge gethan hat. Alles was Herr Batteux uͤber dieſe Materie ge- ſchrieben hat, dienet vortreflich ſie noch verworrener zu machen, als ſie dem Leſer vorher hat ſeyn koͤn- nen. Statt beſtimmter Begriffe werden wir mit Bildern, Gleichniſſen und Gegenſaͤzen abgefertiget; und wenn wir eine Erklaͤrung verlangen, ſo ant- wortet man uns: die Naivetaͤt beſtehet in der Nai Kuͤrze — in einer ſolchen Anordnung der Worte, Glieder und Perioden, die dem Endzwek des Reden- den gemaͤß iſt. Nach der lezten Erklaͤrung ſehe ich nicht warum die Reden eines Parlamentsadvocaten nicht eben ſo naiv ſeyn moͤgen, als die Briefe der Sevigne oder der ſchoͤnen Zilia. Jch will mich die Schwierigkeit, die von der Zaͤrtlichkeit dieſer Materie entſteht, nicht abhalten laſſen, einen Verſuch zu ma- chen ſie genauer zu behandeln, und die Quelle und eigentliche Beſchaffenheit des Naiven aufzuſuchen. Es wird alsdenn leicht ſeyn, das Naive des Aus- druks zu beſtimmen, wenn wir erſt ausgemacht haben, was die Naivete der Gedanken iſt. Jch werde aber mit meiner Unterſuchung weit oben an- fangen muͤſſen.

Die Rede ſoll eigentlich ein getreuer Ausdruk unſrer Empfindungen und Gedanken ſeyn. Die erſten Menſchen haben bey ihren Reden keinen an- dern Zwek haben koͤnnen, als einander ihre Gedan- ken bekannt zu machen, und wenn ſie und ihre Kin- der die angeſchafne Unſchuld bewahret haͤtten, ſo waͤre die Rede nach ihrer wahren Beſtimmung ein offenherziges Bild deſſen, was in eines jeden Her- zen vorgegangen waͤre, und ein Mittel geweſen, Freundſchaft und Zaͤrtlichkeit unter den Menſchen zu unterhalten. Jedermann weiß, daß die Spra- che von den izigen Menſchen meiſtentheils gebraucht wird, andern zu ſagen, was ſie nicht denken noch empfinden, ſo daß die Rede demnach ſehr ſelten ein Zeichen ihrer Gedanken iſt. Dieſe große Veraͤnde- rung, muß unſtreitig die Folge einer wichtigen Ver- aͤnderung im Jnnwendigen der Menſchen ſeyn. Dieſe muͤſſen Empfindungen, Gedanken und Abſich- ten haben, welche ſie einander nicht zeigen duͤrfen. Jn der That iſt die menſchliche Natur von ihrer Be- ſtimmung und ſchoͤnen Anlage ſo ſtark abgewichen, daß in dem Jnnern des Menſchen, an die Stelle der liebenswuͤrdigſten Neigungen, anſtatt der Un- ſchuld, Gerechtigkeit, Maͤßigkeit, Menſchenliebe — Boßheit, Unbilligkeit, Unmaͤßigkeit, Neid und Haß getreten; und im Aeuſſerlichen die Einfalt dem Ge- zwungenen, die Offenherzigkeit der Verſtellung, die Zaͤrtlichkeit der kaltſiunigen Hoͤflichkeit hat weichen muͤſſen. So bald die Menſchen von einander be- trogen worden, muſte ſich ein allgemeines Miß- trauen unter ihnen zeigen. Weil ſie aber doch in Geſellſchaft zu leben ſich gemuͤßiget ſahen, ſo er- fanden ſie allerley Mittel ſich einander zu verbergen, G g g g g 2ſich Nai ſich in Acht zu nehmen einander auszuforſchen u. ſ. f. Und weil man anſtatt der herzlichen und bruͤderli- chen Zuneigung, die eigentlich unter den Menſchen herrſchen ſollte, etwas anders haben mußte, das ihr von außen aͤhnlich ſehen, im Grund aber ganz das Gegentheil ſeyn moͤchte; ſo erfand man die Hoͤflichkeit, das Ceremoniel, und alles was dazu gehoͤrt. Seit der Zeit iſt die Rede der Menſchen insgemein weitlaͤuftig, ſinnleer, doppelſinnig, unbe- ſtimmt, gekraͤuſelt, ſteif und affektirt worden. Eine Geſellſchaft kann etliche Stunden mit aller erſinnli- chen Artigkeit und mit beſtaͤndiger Bewegung der Lippen nichts reden — Todfeinde koͤnnen einan- der vertraulich und liebreich unterhalten — einer kann mit großem Wortgepraͤng von der Froͤmmig- keit, oder andern Tugenden reden, die er doch nie ſelbſt empfunden hat; man kann izo aus den aͤuſ- ſerlichen Zeichen der Freude oder Traurigkeit, der Freundſchaft oder des Haſſes, mit ſchlechter Zuverſicht auf die wahre Gemuͤthsverfaſſung einer Perſon ſchlieſ- ſen; denn man hat den Affekten ſelbſt eine Sprache vorgeſchrieben, von der die Natur nichts weiß.

Bey ſolchen Menſchen wuͤrden wir die Naivete, welche eine Eigenſchaft der ſchoͤnen Natur iſt, ver- geblich ſuchen. Laſſen ſie uns in die gluͤklichen Woh- nungen des erſten Paares, oder auch in die einfaͤl- tigen und freyen Zeiten der frommen Patriarchen zuruͤkgehen, dort werden wir ſie mit der Unſchuld gepaart finden. Wir werden ſie in den Herzen und in der Sprache ſolcher Menſchen finden, die, ihrer Beſtimmung gemaͤß, eine heilige Liebe gegen ihren goͤttlichen Wohlthaͤter, und eine allgemeine Zunei- gung gegen ihre Mitgeſchoͤpfe tragen, die einen un- verderbten Geſchmak am Schoͤnen und Guten haben, und alle ihre ſanften und harmoniſchen Begierden nach demſelben richten. Jn ſolchen Herzen kann kein Mißtrauen, keine Verſtellung Plaz haben; alle ihre Handlungen und Reden haben etwas offenher- ziges und ungekuͤnſteltes. Sie duͤrfen ihre Gedan- ken Gott zeigen, warum nicht den Menſchen? Sie haben nicht noͤthig ihre Affekten zu hinterhalten, denn ſie ſind gut; ihre Worte muͤſſen ihr Herz aus- druͤken, oder ihre Augen und Geſichtszuͤge wuͤrden ihren Lippen wiederſprechen. Die Reden ſolcher Leute ſind aufrichtig, wahr, kurz und kraͤftig, wie ihr Jnnwendiges unſchuldig und edel iſt; ſie ſind herzruͤhrend, weil ſie vom Herzen kommen. Sie wiſſen nichts von Moden und Manieren, nichts Nai von allen den Einſchraͤnkungen, dem Zwang welchen das Mißtrauen der Auffuͤhrung, ja den Gebehr- den der verderbten Menſchen anlegt, nichts von der falſchen Schaam, uͤber Dinge zu erroͤthen, die an ſich gut unſchuldig ſind. Und dieſes iſt dann, meiner Meynung nach, das Naive in den Sitten, der Denkart und den Reden der Menſchen. Je naͤher einer dieſem Stand der ſchoͤnen Natur iſt, deſto mehr hat er von dieſer liebenswuͤrdigen Nai- vetaͤt.

Jch glaube daß ich es kuͤhnlich fuͤr eine allge- meine Erfahrung ausgeben darf, daß dieſe Naivete allemal mit einer gewiſſen aͤußerlichen, ſichtbaren Anmuth verknuͤpft iſt, die man nicht definiren aber vermittelſt eines feinen Geſchmaks ganz klar empfin- den kann. Jn der poetiſchen Sprache koͤnnte man von dieſem je ne ſai quoi ſagen, es ſey der Wieder- ſchein eines ſchoͤnen Herzens. Ohne Zweifel hat dieſe Anmuth ihren Grund, ſowol in der erſten An- lage des Koͤrpers, als auch in der Uebung in edlen und harmoniſchen Gemuͤthsbewegungen, welche eine große Kraft haben, einem ſonſt nicht ſchoͤnen Ge- ſicht eine Lieblichkeit zu geben, die weit uͤber den lebloſen Glanz der Farben, oder uͤber die Regel- maͤßigkeit der Zuͤge an einem geiſtloſen Bilde geht. Sie ſchen hieraus, mein Herr, wo die Naivete vor- nehmlich ſtatt hat, nehmlich bey ganz unſchuldigen und kunſtloſen Sitten, da die Tugend mehr vom Jnſtinkt, als von deutlichen Ueberlegungen getrie- ben wird, und in Reden, Affekten und Thaten wel- chen man ſolchen Leuten beylegt. Dieſe Eigenſchaft iſt von einer ſchoͤnen Seele unzertrennlich; ſie iſt daher auch von einer groben baͤuriſchen Einfalt, die man vielmehr Dummheit heißen ſollte, ſo ſehr un- terſchieden, als von der Affectation; ſo wie die Rein- lichkeit gleichweit von Pracht und Unſauberkeit ab- ſteht. Die Schaͤferſpiele des Hrn. Gottſcheds koͤn- nen deswegen keinen Anſpruch auf die Naivete ma- chen, obgleich ſeine Greten und Hanſen die Spra- che des gemeinſten Poͤbels reden.

Der Noah und manche andere Gedichte von dem- ſelben Verfaſſer ſind von Beyſpielen des Naiven voll. Der Charakter der Sunith in der Suͤndfluth, die Liebesgeſchichte der Dina, die Kerenhapuch im Noah u. ſ. w. ſind ſchoͤne Beweiſe wie liebenswuͤr- dig die ungeſchmuͤckte ſchoͤne Natur iſt, ja wie rei- zend ſie ſo gar durch die Wolke hindurchſcheint, die eine Vergehung der Unvorſichtigkeit vor ihre Schoͤn- beit Nai heit ziehet. Ein jeder empfindlicher Leſer wird eine zaͤrtliche Gewogenheit gegen Sunith fuͤhlen, da ſie ihrer Mutter mit einer ſo edlen Offenherzigkeit ihre geheimſten Gedanken entdeket, und ſich gar keine Muͤhe giebt, durch beſonders ausgeſuchte Worte ihre Neigung zu beſchoͤnigen oder zu deken, als ob ſie ſich heimlich bewußt waͤre, daß ſie verborgen blei- ben ſollte. Ja wie erhaben wird ſie durch das auf- richtige Geſtaͤndniß, das ſie dem Diſon von der Liebe, die ſie zu ihm getragen, macht? Sie darf ſich nicht ſcheuen einem Liebhaber, den ſie eben izt unwuͤrdig findt, ihre vorige Neigung zu ihm zu geſtehen, weil ſie ſich auf die Staͤrke ihres Herzens verlaſſen kann, welches durch ein ſolches Geſtaͤndniß von dem Haß gegen die Laſter ihres Liebhabers nichts nachließ. Die Briefe einer Peruvianerin find vornehmlich wegen ihrer Naivete unvergleichlich ſchoͤn. Man glaubt die ſanfte Stimme der Natur zu hoͤren, wenn Zilia redet. Wir ſehen in die innerſten Gaͤnge ihres zaͤrtlichen Herzens, wir ſind bey der Entwik- lung ihrer Gedanken, wir nehmen alle ihre Empfin- dungen an. Wir weinen wie ſie weint, und in der aͤußerſten Bangigkeit ihres Schmerzens, glau- ben wir, wie ſie, einen Anfang der Vernichtung zu fuͤhlen. Unſer Gedaͤchtniß ſagt uns, daß wir in der Liebe, in der Traurigkeit, in der Verwundrung oder Beſtuͤrzung, in einem angenehmen Hayn, u. ſ. w. wie ſie empfunden haben; wir wundern uns nur, daß ſie die zarten Empfindungen beſchreiben kann, die wir fuͤr nahmenlos gehalten, weil wir ſie nicht ſo lebhaft und mit ſo vieler Apperception fuͤhlten, als ſie. Dann eben diejenigen Perſonen, bey de- nen am meiſten Naivete iſt, haben fuͤr das Schoͤne und Freudige ſowohl als fuͤr das Unangenehme die ſtaͤrkſte Empfindlichkeit; und weil ſie wenig aͤuſſer- liche Zerſtreuungen, und viel innerlichen Frieden haben, ſo wendet ſich die Schaͤrfe ihres Geiſtes mehr auf ſich ſelbſt, ſie gehen mehr mit ihren eige- nen Gedanken um, ſie hoͤren ihre leiſeſten Regun- gen, und koͤnnen in ihren Vorſtellungen ungeſtoͤrter und weiter fortgehen, als andre. Daher ſind auch Perſonen von dieſer Art allemal Original. Zwar ein jeder Menſch wuͤrde ſich gar merklich, als Origi- nal vor den andern ausnehmen, wenn nicht Ver- ſtellung, Zwang, Nachahmung, Moden und der- gleichen unter uns ſo gemein und in gewiſſem Maaß unvermeidlich waͤren. Wo nun keine Verſtellung, keine Nachaͤffung, keine Furcht vor Mißdeutung, — Nai iſt, da kann es nicht fehlen, eine ſolche freye Seele muß in ihren Empfindungen und Urtheilen ſehr viel eigenes aͤußern. Die Unwiſſenheit iſt noch eine Be- ſchaffenheit, die mit der Naivete mehr oder weniger verbunden iſt. Dieſe Unwiſſenheit iſt zum Theil gluͤk- lich, ſie iſt ein Mangel an haͤßlichen Auswuͤchſen, oder uͤberfluͤßigen und der angebornen Schoͤnheit hinder- lichen Zierrathen — zum Theil iſt ſie eine Leerheit, die der Geiſt mit einigen Mißvergnuͤgen in ſich fuͤh- let, und ſich daher beſtrebt, ſie auszufuͤllen. Des- wegen ſind naive Perſonen allezeit neugierig, wie wir dieſes an Miltons Eva, an Zilia, Sunith oder Dina ſehen koͤnnen.

Es iſt nothwendig mit dem Naiven in Sitten und Gemuͤthsbewegungen verbunden, daß die Per- ſonen welche ſo gluͤklich ſind, gleichſam unter den Fluͤgeln der Natur zu leben, von einer großen Menge Sachen und Nahmen, welche leztere zum Theil nichts, zum Theil nichts gutes bezeichnen, gar nichts wiſſen. Jhre Sprache muß daher viel kuͤrzer und eigentlicher ſeyn, als die unſrige. Sie wiſſen nichts von einer unzaͤhlbaren Menge uͤber- fluͤßiger Nothwendigkeiten, nichts von eben ſo vie- len Woͤrtern die man erfinden mußte, boͤſe Neigun- gen und Abſichten zu masquiren, oder wenigſtens das Ohr mit dem Laſter zu verſoͤhnen. Sie nen- nen die Dinge mit ihrem rechten Nahmen, ihre Reden haben mehr Kuͤrze, ihre Saͤze mehr Rundung, und uͤberhaupt ihre Gedanken ganz beſondere Wen- dungen. Dieſes iſt die vornehmſte Urſach, warum die Sprache der Naivete ſo einfaͤltig, eigentlich und ausdrukend iſt; ſo wie ſie, als ein wahrhaftes Bild ihres ſchoͤnen Herzens, nett bey allem Mangel an Schmuk, und edel bey aller Nachlaͤßigkeit iſt. Ue- brigens wuͤrde man ſich irren, wenn man dieſer einfaͤltigen Sprache alle Metaphern und Figuren nehmen wollte. Das Herz und die Affecten haben ihre eigne Figuren, und je naiver eine Perſon iſt, deſto lebhafter wird ſie ihren Affect von ſich geben, weil er gut iſt, und ſie ſich nicht ſcheuen darf, ihn ſehen zu laſſen.

Woher kommt es, daß die moraliſche Naivete, einer Zilia z. E. oder der ſiegenden Sunith, uns ſo ſtark und bis zur Entzuͤkung gefaͤllt? Ohne Zwei- fel daher, weil nichts ſchoͤners iſt, als die wahre Unſchuld einer Seele, die ſich immer entbloͤßen darf, ohne beſchaͤmt zu werden. Ein ſolcher Anblick muß nothwendig unſerem moraliſchen Sinn mehr Ver- G g g g g 3gnuͤgen Nai gnuͤgen geben, als uns das Gefuͤhl einer jeden andern Schoͤnheit machen kann. Weil es aber viele Grade und Arten der Naivete giebt, ſo wollen wir diejenige, welche aus der wahren Unſchuld entſpringt, das Erhabene Naive nennen. Die uͤbrigen Grade moͤgen nach ihrer groͤßern oder kleinern Entfernung von der ſchoͤnen Natur abgemeſſen werden. Denn es muß auch noch ein Raum fuͤr die muthwillige Galathea des Virgils und den alten roſenbekraͤnz- ten Anakreon uͤbrig ſeyn.

Die Minnegeſaͤnge aus dem XIII Jahrhundert ſind reich an Beyſpielen naiver Paſſionen und Aus- druͤkungen derſelben. Die Sitten der damaligen Zeit muͤſſen, nach allen Urkunden die uns von der Regierung des vortreflichen Schwaͤbiſchen Hauſes uͤbrig geblieben ſind, von ihrer ehemaligen Rauhig- keit und Wildheit gerad ſo viel verlohren haben, daß ſie bey ihrer Einfalt und Beſcheidenheit, Artig- keit und eine gefaͤllige ungekuͤnſtelte Wohlanſtaͤndig- keit beſizen konnten. Die meiſten der Liebesgedichte werden von dem Geiſt der ſittſamen und inbruͤnſti- gen Liebe beſeelt. Dieſe Saͤnger kennen die Spra- che der Empfindungen, wie es ſcheint aus Erfah- rung. Eigene oft verwunderſame Einfaͤlle und neue anmuthige Wendungen findet man haͤufig bey ihnen. Jch glaube daß es Jhnen nicht unangenehm ſeyn werde, M. H. wenn ich ihnen einige Proben davon vorlege:

Vil ſüße Minne du haſt mich betwungen Das ich muos ſingen der vil minneklichen min Herze je hat da her gerungen Du kan vil ſueſſe dur min Ougen slichen Al in min Herze lieplich unz ze gerunde Wand ane Gott nieman erdenken konte So lieplich lachen von ſo rotem Munde. Ich wolde ir gefangen ſin gerne unverdroſſen So das ſi mich dort ſolde In blanken Armen baben geſchloſſen. Niemer könd ich min leit gerechen An der truten bas Ihr Mündel küſt ich und wolde Sprechen Sich, diner Röte habe du das. Ich bin alſo minne wiſe Und iſt mir ſo rehte lieb ein Wip Das ich in dem Paradyſe Niht ſo gerne wiſſe minen Lip Nai Als da ich der guoten ſolde ſehen In ir Ougen minneklichen Da möhte lieblich Wunder mir geſchehen. Ich wande ich iemer ſolde lachen. Do ich dich Frouen lachen ſah &c. Ir vil liehten Ougen blig Wirfet hoher Froeiden vil Ir gruos der git ſelde und ere Ir ſchone dü leit den ſtrik Der Gedanke vahen will Des git ir Gedanke lere Mit zuht das irs nieman wiſſen ſol Swes gedenken gegen ir ſwinget Minne den ſo gar betwinget Das er git gevangen froeiden zol.

Jch geſtehe ihnen mit einem jeden Leſer, der die fei- nen Schoͤnheiten der einfaͤltigen Natur empfinden kann, daß die Fabeln und Erzaͤhlungen des Hrn. Gellert, die Sie ſo ſehr lieben, groͤßtentheils ſehr naiv erzaͤhlt ſind. Gar ofte entſteht dieſe Naivete aus den Gedanken ſelbſt, und der aufrichtigen kunſtloſen Ausbildung derſelben; manchmal aber ſcheint ſie blos in dem Ausdruk oder in der Wen- dung zu liegen, die aber nicht etwa ſo neu und ſon- derbar iſt, wie bey den Minneſingern, ſondern bloß in der genauen Nachahmung der gemeinen und manchmal poͤbelhaften Art zu reden oder zu erzaͤh- len beſteht, wie man aus der Erzaͤhlung vom Bauer und ſeinem Sohn, der Mißgeburt, vom betruͤbten Wittwer, und einigen andern ſiehet. Viele halten dieſe Fabeln und Erzaͤhlungen, vornehmlich um der vie- len Fragen, Einwuͤrfe, ſatyriſchen Parentheſen, kleiner luſtiger Anmerkungen ꝛc. die in der Erzeh- lung mit eingeſchoben werden, fuͤr ſehr naiv. Ein jeder erinnert ſich, daß er wizige und luſtige Koͤpfe in ſeiner Bekanntſchaft gehabt hat, die ohngefehr ſo auf dieſe Art erzaͤhlen. Man haͤlt deswegen dieſe Art der Erzaͤhlung fuͤr ſehr natuͤrlich. Die Leſer von geſunden Geſchmak moͤgen entſcheiden, ob der Verfaſſer der Erzaͤhlungen, die einfaͤltige, unge- ſchmuͤkte, leichte, aber edle Sprache der Erzaͤhlung nicht beſſer getroffen habe. Man kann uͤbrigens mit Grunde ſagen, daß ein guter Theil der Erzaͤh- lung des Hrn. Gellerts von ſolchem Jnhalt ſind, daß ſie dergleichen Zierrathen und Franſen ſehr noͤthig haben, und daß der allgemeine Beyfall zu allen Zei- ten nothwendiger Weiſe auf ſeine Seite ſeyn muß.

Mich Nat

Mich deucht man koͤnne die naive Schreibart gar fuͤglich und im Gegenſaz mit der gekuͤnſtelten und gezierten, mit jenem angenehmen Maͤdchen verglei- chen, deſſen natuͤrliche Schoͤnheiten und unerwor- bene Reizungen den Cherea beym Terenz ſo ſehr ent- zuͤnden.

Haud ſimilis virgo eſt virginum noſtrarum, quas ma- tres ſtudent Demiſſis humeris eſſe, vincto pectore, ut gracilæ ſient Si qua eſt habitior paulo, pugilem eſſe ajunt, dedu- cunt cibum Tametſi bona eſt natura, reddunt cultura junceas — — Sed iſtæc nova figura oris Color verus, corpus ſolidum et ſucciplenum.

Natur. (Schoͤne Kuͤnſte)

Es iſt ſchweer die verſchiedenen Bedeutungen dieſes Worts in einen einzigen Begriff zu faſſen. Man pflegt die ganze Schoͤpfung, das ganze Syſtem der in der Welt vorhandenen Dinge, in ſo fern man ſie als Wuͤrkungen der in derſelben urſpruͤnglich vor- handenen Kraͤfte anſiehet, die durch keine nur in beſondern Faͤllen ſich aͤußernde Ueberlegung, zu be- ſondern Abſichten geleitet worden, mit dem Namen der Natur zu belegen, und verſtehet bald jene ur- ſpruͤnglichen Kraͤfte ſelbſt, bald aber ihre Wuͤrkun- gen darunter. Was aber in der Welt geſchieht durch Kraͤfte, die nicht urſpruͤnglich darin vorhanden ſind; was ſein Daſeyn, oder ſeine Beſchaffenheit von be- ſonderer, nicht auf das allgemeine Syſtem abzieh- lender Ueberlegung; oder auch von einem der allge- meinen Ordnung, und dem ordentlichen Laufe der Dinge wiederſprechenden Zufall hat; dieſes alles wird der Natur entgegengeſezt. Dergleichen Dinge ſind Wunderwerke, auch Werke der menſchlichen Kunſt, und Wuͤrkungen ſeltſam verbundener, und der allgemeinen Ordnung entgegen handelnder Ur- ſachen.

Als wuͤrkende Urſache betrachtet, iſt die Natur die Fuͤhrerin und Lehrerin des Kuͤnſtlers; als Wuͤr- kung iſt ſie das allgemeine Magazin, woraus er die Gegenſtaͤnde hernimmt, die er zu ſeinen Abſich- ten braucht. Je genauer der Kuͤnſtler in ſeinem Verfahren, oder in der Wahl ſeiner Materie ſich an die Natur haͤlt, je vollkommener wird ſein Werk. Wir wollen beydes etwas ausfuͤhrlicher betrachten.

Nat

Jn dem erſten Sinn iſt die Natur nichts anders als die hoͤchſte Weisheit ſelbſt, die uͤberall ihren Zwek auf das Vollkommenſte erreicht; deren Ver- fahren ohne Ausnahm hoͤchſt richtig„ und ganz voll- kommen iſt. Daher kommt es, daß in ihren Wer- ken alles zwekmaͤßig, alles gut, alles einfach und ungezwungen, daß weder Ueberfluß noch Mangel darin iſt. Eben darum nennet man auch kuͤnſt- liche Werke natuͤrlich, wenn darin alles vollkom- men, ungezwungen und auf das Beſte zuſammen- hangend iſt, als wann die Natur ſelbſt es gemacht haͤtte.

Das Verfahren der Natur iſt deswegen die eigent- liche Schule des Kuͤnſtlers, wo er jede Regel der Kunſt lernen kann. An jedem beſondern Werke dieſer großen Meiſterin findet er die genaueſte Beob- achtung deſſen, was zur Vollkommenheit und zur Schoͤnheit gehoͤret, und je ausgedaͤhnter ſeine Kennt- nis der Natur iſt, je mehr hat er Faͤlle vor ſich, wo immer dieſelben allgemeinen Grundſaͤze des Vollkom- menen und des Schoͤnen in verſchiedenen Gattun- gen und Arten angetroffen werden. Deswegen kann auch die Theorie der Kunſt nichts anders ſeyn, als das Syſtem der Regeln die durch genaue Beobach- tung aus dem Verfahren der Natur abgezogen wor- den. Jede Regel des Kuͤnſtlers, die nicht aus die- ſer Beobachtung der Natur hergeleitet worden, iſt etwas blos phantaſtiſches, das keinen wahren Grund hat, und woraus nie etwas gutes erfolgen kann.

Die Natur handelt nie ohne genau beſtimmte Abſicht, weder in Hervorbringung eines ganzen Werks, noch in Darſtellung irgend eines einzelen Theiles. Wol dem Kuͤnſtler der ihr darin folget, und jeden einzelen Zug ſeines Werks aus dem Zwek des Ganzen herleitet. Jn Anordnung der Theile verfaͤhrt ſie allemal ſo, daß das Weſentliche von dem weniger Weſentlichen unterſtuͤzt und geſtaͤrkt wird; ſelbſt dieſes weniger Weſentliche iſt ſo ſehr genau mit den Haupttheilen verbunden, daß alles, bis auf die geringſte Kleinigkeit weſentlich ſcheinet. Da- durch wird jedes Werk vollkommen das, was es ſeyn ſollte. Jn Abſicht auf die aͤußerliche Form iſt jedes ſo angeordnet, daß es ſo gleich als ein fuͤr ſich beſtehendes Ganzes in die Augen faͤllt; die Theile ſind allemal in dem vollkommenſten Eben- maaße gegen einander, und aͤhnliche Theile ſind im- mer ſymmetriſch geſtellt. Daneben beobachtet die Natur uͤberall eine ſo vollkommene Uebereinſtimmung alles Nat alles Aeußerlichen, mit dem innern Charakter der Dinge, daß die Geſtalt, die Farben, das Rauhe und Glatte, das Weiche und das Harte, immer mit den innern Eigenſchaften der Dinge gaͤnzlich uͤbereinkommen. Der menſchliche Koͤrper, als das hoͤchſte der ſichtbaren Schoͤnheit, iſt von dem beſten Lehrern der Kunſt, jedem Kuͤnſtler zum Muſter em- pfohlen worden. Man koͤnnte jedes andere Werk der Natur eben ſowol zur Regel nehmen, wenn es nicht am ſchiklichſten waͤre das zu waͤhlen, was am deutlichſten in die Augen faͤllt.

Eine ausfuͤhrlichere Betrachtung dieſes Verfah- rens der Natur waͤre hier nicht an ihrem Orte; dieſe wenigen Winke ſind hinlaͤnglich einen nachden- kenden Kuͤnſtler zu uͤberzeugen, daß er die Natur zu ſeiner einzigen Lehrerin anzunehmen habe.

Auch ſeine Beſtimmung und den allgemeinen Zwek worauf der Kuͤnſtler zu arbeiten hat, kann er von der Natur lernen. Sie hat mancherley und uns oft unbekannte Abſichten, die ſich zuerſt auf das Ganze, und denn auch, ſo weit es mit jenem deſtehen kann, auf jedes Einzele erſtreken. Der Menſch iſt unendlich viel zu ſchwach, um auf das Ganze zu wuͤrken. Seine wenigen Kraͤfte reichen nicht weiter, als daß er bey ſeinem Geſchlechte bleibe, und auch da iſt ihm nur ein Weg offen die erhabe- nen Abſichten der Natur zu unterſtuͤzen. Des Kuͤnſt- lers beſonderer Beruf iſt auf die Gemuͤther zu wuͤr- ken, und zu dieſem hohen Berufe ladet ihn die Na- tur ein. Sie hat ſehr viel gethan, den ſittlichen Menſchen vollkommner zu machen, und durch die zwey Hauptempfindungen des Vergnuͤgens und Mißvergnuͤgens ihn zum Guten zu reizen und vom Boͤſen abzuziehen. Aber da dieſes nicht das ein- zige war, worauf ſie zu arbeiten hatte, und da der Menſch eigene Kraͤfte beſizt auf dem Weg zur Voll- kommenheit, den die Natur ihm gezeiget hat, fort- zugehen, ſo hat ſie ſich begnuͤget ihm die Anlage und verſchiedene Reizungen zum Guten zu ge- ben. Sie war, um einen beſondern Fall zum Beyſpiel anzufuͤhren, zufrieden, ihm alle Anlagen zu Erfindung und Ausbildung der Rede zu geben; die Sprache ſelbſt uͤberließ ſie ihm zu erfinden und zu vervollkommnen. Eben ſo hat ſie ihm die An- lagen zu einem guten, geſelligen, liebenswuͤrdigen Charakter gegeben; er ſelbſt muß ihn ausbilden. Und hierin iſt der Kuͤnſtler im Stande ſein Genie auf die edelſte Weiſe zu brauchen, und ſeine Arbeit Nat zu einem wuͤrklich erhabenen Zwek zu richten; wehe ihm wenn er dieſen Zwek verkennt, und die hohe Wuͤrde ſeines Berufs, die Natur in ihren Abſich- ten zu unterſtuͤzen nicht fuͤhlt!

Hoͤchſt wichtig muͤſſen auch dem Kuͤnſtler die in- nern Winke der Natur in ſeinem Verſtand und in ſeinem Herzen ſeyn. Die zur Kunſt noͤthigen Ta- lente und die Empfindſamkeit, ſind ein unmittelba- res Werk der Natur. Kommt denn noch Kenntnis der koͤrperlichen und der ſittlichen Welt, nebſt fleißi- ger Uebung dazu, ſo iſt der Kuͤnſtler gebildet. Er wuͤrde in ſeinem Geſchmak immer ſicher ſeyn, und ſein Verfahren wuͤrd ihn immer zum Zwek fuͤhren, wenn die Winke der Natur nicht durch willkuͤhrliche Regeln, die aus Nachahmung oder durch die Mode entſtehen, erſtikt wuͤrden. Alle vorzuͤgliche Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte ſind in ihren weſentlichen Thei- len Fruͤchte der Natur, die durch Erfahrung und naͤhere Ueberlegung deſſen, was die Natur dem Genie an die Hand giebt, reif geworden. Aber wie der gruͤndlichſte Kopf, wenn er unter Sophiſten lebt, auch von Subtilitaͤten angeſtekt wird; ſo kann auch der Kuͤnſtler, dem die Natur alles noͤthige, um groß zu werden, gegeben hat, durch Beyſpiele und durch Begierde andern nachzuahmen, von der wah- ren Bahn abgefuͤhrt werden. Wenn man ihm em- pfiehlt der Stimme der Natur, die in ſeinem innern ſpricht, getreu zu ſeyn, ſo warnet man ihn vor willkuͤhrlichen Regeln, vor blinder Nachahmung ſol- cher Werke, die nicht von ſeinem eigenen unverdor- benen Gefuͤhl, ſondern von der Mode und dem Lob, das unberufene Kunſtrichter, oder ein ſchon lange von der Bahn der Natur ausgewiechenes Publicum ihnen gegeben, zu Muſtern aufgeſtellt worden.

Woher kommt es, daß allemal die erſte Periode der unter einem Volk aufgebluͤhten Kunſt, die fuͤr- treflichſten Werke hervorbringet? Lieget nicht der Grund darin, daß die Kuͤnſtler dieſer Periode von der Natur berufen, ſich an die Natur halten, da die, welche in ſpaͤthern Zeiten entſtehen, entweder blos aus Nachahmung Kuͤnſtler werden, oder, ohne eigene aus ihrem natuͤrlichen Gefuͤhl hergenommene Regeln, unuͤberlegt nach uͤbel verſtandenen Muſtern arbeiten? Darum nimm, o! Juͤngling, wenn du einen Beruf zur Poeſie, Mahlerey, oder zur Muſik in dir fuͤhleſt, den Rath, den Apollo dem Cicero gegeben hat, auch fuͤr dich: erwaͤhle dein eigenes Gefuͤhl Nat Gefuͤhl, und nicht die Meinung des Volks zur Fuͤhrerin. S. Plutarch. im Leben des Cicero.

Wir muͤſſen nun auch die Natur als das allge- meine Magazin betrachten, in welchem der Kuͤnſt- ler den Stoff zu ſeinem Werk, oder doch etwas fin- det, nach deſſen Aehnlichkeit er ſich ſelbſt ſeine Ma- terie bildet. Der allgemeine Zwek aller ſchoͤnen Kuͤnſte iſt, wie wir oft angemerkt haben, vermit- telſt lebhafter Vorſtellung gewiſſer mit aͤſthetiſcher Kraft verſehener Gegenſtaͤnde, auf eine vortheilhafte Weiſe auf die Gemuͤther der Menſchen zu wuͤrken. Da dieſes offenbar auch eine von den wolthaͤtigen Abſichten der Natur, bey Hervorbringung und Aus- ſchmuͤkung ihrer Werke geweſen; und da ſie in ihren Verrichtungen von der hoͤchſten Weisheit geleitet worden; ſo finden ſich auch unter dieſen Werken alle Arten der Gegenſtaͤnde, die zu jenem Zwek dien- lich ſind. Der Kuͤnſtler hat alſo nur fuͤr jeden be- ſondern Fall zu waͤhlen, was ihm dienet; oder, wenn er das, was ihm noͤthig iſt, nicht gerade ſo in der Natur findet, welches gar wol geſchehen kann, da ſie nach allgemeinen Abſichten handelte; ſo kann er nach dem Muſter der vorhandenen Gegenſtaͤnde, andere blos zu ſeinem Zwek eingerichtete, durch ſein eigenes Genie bilden. Fuͤr beyde Faͤlle iſt ihm eine genaue und ausgebreitete Kenntnis der in der koͤr- perlichen und ſittlichen Natur vorhandenen Dinge, und der in ihnen liegenden Kraͤfte hoͤchſt nothwen- dig. Da die gluͤkliche Wahl der Materie den mei- ſten Antheil an dem Werth eines vollkommenen Werks der Kunſt hat; ſo iſt dem Kuͤnſtler nichts mehr zu empfehlen, als eine unablaͤßige Beobach- tung der in der Schoͤpfung vorhandenen Dinge, und ihrer Kraͤfte. Unaufhoͤrlich muß er ſeine aͤuſ- ſern und innern Sinnen geſpannt halten; jene da- mit ihm von allen Werken der Natur, die ihm vor- kommen, keines unbemerkt entgehe; dieſe, damit er allemal genaue Kenntnis von der Wuͤrkung be- komme, die jeder beobachtete Gegenſtand unter den alsdenn vorhandenen Umſtaͤnden auf ihn machet. Dieſes iſt der einzige Weg das Genie zu bereiche- ren, und ihm fuͤr jeden Fall, da es fuͤr die Kunſt arbeitet, den noͤthigen Stoff an die Hand zu ge- ben. Man hoͤret oft von reichen Genien und er- finderiſchen Koͤpfen ſprechen, die in den ſchoͤnen Kuͤn- ſten groß geworden. Dieſe ſind keine andere, als die fleißigſten und ſcharfſinnigſten Beobachter der Natur. Ein ſolcher war vorzuͤglich Homer; deſſen Nat ſcharfen Auge (was man auch von ſeiner Blindheit ſagt) nichts entgieng. Daher der uͤberſchwengli- che Reichthum ſeiner Vorſtellungen.

Es giebt Kuͤnſtler, welche die Natur nur durch die zweyte Hand kennen; weil ſie ſie nicht in dem Leben ſelbſt, ſondern in den Werken andrer Kuͤnſtler beobachtet haben. Dieſe werden, was fuͤr Geſchik- lichkeit zur Kunſt ſie ſonſt haben moͤgen, allemal nur ſchwache Nachahmer bleiben, die hoͤchſtens ihre eigene Manier in Bearbeitung der Dinge haben. Aber man merkt es, daß ſie die Natur nicht ſelbſt geſehen; ihre Gegenſtaͤnde ſind entlehnet, und die Darſtellung derſelben hat das Leben nicht, das die wahren Meiſter, die nach der Natur gezeichnet ha- ben, ihnen zu geben vermochten. Es iſt ſehr natuͤr- lich, daß ein in der Natur vorhandener Gegenſtand lebhafter ruͤhret, als ſein Schattenbild, das man aus Erzaͤhlung, oder Nachzeichnung bekommt: iſt aber der Kuͤnſtler ſelbſt weniger geruͤhrt, ſo muß nothwendig ſeine Zeichnung weniger Kraft und Le- ben haben. Man kann alle Geſchichtſchreiber, die Schlachten und Aufruhr und Tumulte beſchrieben haben, auswendig wiſſen, ohne dadurch ſo viel ge- wonnen zu haben, eines dieſer fuͤrchterlichen Dinge mit wahrer Lebhaftigkeit zu ſchildern; dazu gehoͤrt nothwendig eigene Erfahrung. So iſt es mit jeder Vorſtellung und mit jeder Empfindung. Darum iſt das Studium der Natur immer die Hauptſache jedes Kuͤnſtlers.

Es trift ſich gar ofte, daß der Kuͤnſtler den ihm noͤthigen Gegenſtand in der Natur nicht gerade ſo antrift, wie er ihn braucht. Denn er hat nicht eben gerade den ſo beſtimmten Zwek, den die Na- tur bey Hervorbringung des Gegenſtandes gehabt hat. Da ſtehen ihm zwey Wege offen ſich zu helfen. Entweder bildet er ſich aus dem mit ſeiner Abſicht am naͤchſten uͤbereinſtimmenden Gegenſtand ein Jdeal; ſo machten es die griechiſchen Bildhauer, wenn ſie Goͤtter, oder Helden abzubilden hatten S. Jdeal.; oder er braucht ſeine, durch lange Beobachtung genug bereicherte Phantaſie, um ſich ſelbſt den noͤthigen Gegenſtand zu erſchaffen. Aber da muß er ſich ge- nan an die Horaziſche Regel, Ficta ſint proxima veris, halten; ſonſt ſchaffet er ein Hirngeſpinſt, ohne Kraft und ohne Leben. Jn ſolchen Erdichtun- gen kann keiner gluͤklich ſeyn, der nicht durch eine lange, dabey ſcharfe Beobachtung der Natur ein ſicheres Gefuͤhl von dem eigentlichen Gepraͤge, das Zweyter Theil. H h h h hnatuͤr- Nat natuͤrliche Gegenſtaͤnde derſelben Art haben, bekom- men hat.

Es giebt Kunſtrichter, die dem Kuͤnſtler rathen, die aus der Natur gewaͤhlten Gegenſtaͤnde zu ver- ſchoͤnern. Aber wo iſt der Menſch der dieſes zu thun im Stande waͤre, da auch der beſte Kuͤnſtler die Schoͤnheit der Natur nie voͤllig zu erreichen ver- mag? Meinen dieſe Kunſtrichter, daß man ofte von dem, was der in der Natur gewaͤhlte Gegen- ſtand hat, etwas veraͤndern, oder weglaſſen, oder etwas, das er nicht hat, zuſezen ſoll; ſo druͤken ſie ſich nicht ſchiklich aus. Wer wuͤrde ſagen, daß der den Cicero verſchoͤnert haͤtte, der einen Gedanken, ein Bild von dieſem Redner geborget, aber ihm, da ſeine Abſicht bey dem Gebrauch deſſelben etwas von der Abſicht die der Roͤmer hatte, verſchieden iſt, eine andere Wendung gegeben, oder etwas darin wegge- laſſen haͤtte? Wo ſoll der Kuͤnſtler Schoͤnheit her- nehmen, als aus der einzigen Quelle des Schoͤnen?

Man nehme aber ſeinen Gegenſtand aus der Na- tur, aus dem Jdeal, oder man bilde ihn durch die Phantaſie; ſo muß er, wenn er volle Wuͤrkung thun ſoll, durch die Geſchiklichkeit des Kuͤnſtlers, wie ein natuͤrlicher Gegenſtand erſcheinen. Es muß darin, wie in der Natur ſelbſt, alles paſſend, unge- zwungen, genau zuſammenhangend und wahr ſeyn. Hieruͤber aber wird im naͤchſten Artikel mehr vor- kommen.

Natuͤrlich. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Dieſes Beywort giebt man den Gegenſtaͤnden der Kunſt, die uns ſo vorkommen, als wenn ſie ohne Kunſt, durch die Wuͤrkung der Natur da waͤren. Ein Gemaͤhlde, das gerade ſo in die Augen faͤllt, als ſaͤhe man die vorgeſtellte Sach in der Natur; eine dramatiſche Handlung, bey der man vergißt, daß man ein durch Kunſt veranſtaltetes Schau- ſpiehl ſieht; eine Beſchreibung, die Vorſtellung eines Charakters, die uns die Begriffe von den Sachen geben, als wenn wir ſie geſehen haͤtten; der Ge- ſang, wobey uns duͤnkt, wir hoͤren das Klagen, oder die freudigen, zaͤrtlichen, zornigen Aeußerun- gen einer von wuͤrklichen Leidenſchaften durchdrun- genen Perſon — Alles dieſes wird natuͤrlich genennt. Bisweilen wird auch insbeſondere, das Ungezwun- gene, Leichtſließende in Darſtellung einer Sache mit dieſem Worte bezeichnet; weil in der That alles, was Nat die Natur unmittelbar bewuͤrkt, dieſen Charakter an ſich hat. Daher kann man auch einen Gegenſtand natuͤrlich nennen, den der Kuͤnſtler nicht aus der Natur genommen, ſondern durch ſeine Dichtungs- kraft gebildet hat, wenn er ihm nur das Gepraͤg der Natur zu geben gewußt hat.

Auch außer der Kunſt nennet man das natuͤrlich, was keinen Zwang verraͤth, was nicht nach Re- geln, die man durch die That entdeken kann, abge- paßt, ſondern ſo da iſt, oder ſo geſchieht, daß es das gerade, einfache Verfahren der Natur zu erken- nen giebt. So nennet man den Menſchen natuͤr- lich, der ſich in ſeinen Reden, Gebehrden, Bewe- gungen, mit vollkommener Einfalt, ohne alle Ne- benabſichten, ganz ſeinem Gefuͤhl uͤberlaͤßt, ohne daran zu denken, daß er auf eine gewiſſe gelernte Weiſe handeln muͤſſe.

Das Natuͤrliche iſt eine der vorzuͤglichſten Eigen- ſchaften der Werke der Kunſt; weil das Werk, dem es mangelt, nicht voͤllig das iſt, was es ſeyn ſoll, und weil dieſe Eigenſchaft ſchon an ſich die Kraft hat, uns zu gefallen. Dieſe beyden Saͤze verdienen etwas entwikelt zu werden.

Der Zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte macht es nothwen- dig, daß uns Gegenſtaͤnde vorgehalten werden, die uns intereßiren, die unſre Aufmerkſamkeit feſſeln, und denn die beſondere ihrem Zwek gemaͤße Wuͤr- kung auf die Gemuͤther thun. Nun iſt zwiſchen den in der Natur vorhandenen Dingen und dem menſchlichen Gemuͤth eine ſo genaue Harmonie, als zwiſchen dem Element, darin ein Thier zu leben be- ſtimmt iſt, und dem Bau ſeines Koͤrpers: die Na- tur hat unſere Sinnen, und die Empfindſamkeit daraus alle Begierden entſtehen, nach den in der Schoͤpfung vorhandenen Gegenſtaͤnden, die uns in- tereßiren ſollten, genau abgepaßt; und wir haben kein Gefuͤhl, als fuͤr die Dinge, die von der Natur ſelbſt fuͤr uns gemacht ſind. Will man uns alſo durch die Kunſt ruͤhren, ſo muß man uns Gegen- ſtaͤnde vorlegen, welche die Art und den Charakter der natuͤrlichen haben. Je genauer der Kuͤnſtler dieſes erreicht, je gewiſſer kann er die geſuchte Wuͤr- kung von ſeinem Werk erwarten.

Daraus folget nicht nur, daß er uns nichts ſchi- maͤriſches, nichts phantaſtiſches, der Natur wieder- ſtreitendes vorlegen ſoll; ſondern daß auch die nach der Natur gebildeten Gegenſtaͤnde ganz natuͤrlich ſeyn muͤſſen, um die voͤllige Wuͤrkung zu thun. Sie Nat Sie muͤſſen uns taͤuſchen, daß wir ihre Wuͤrklich- keit zu empfinden vermeinen. Kinder kann man dadurch ruͤhren, daß man die Haͤnde vor das Ge- ſicht haͤlt, und ſich anſtellt, als ob man weinte; aber erwachſene Menſchen wuͤrden dabey den Betrug bald merken. Dieſe zu taͤuſchen erfodert eine ge- nauere Nachahmung des Weinens.

Daher geſchieht es gar ofte, beſonders im Schau- ſpiel, daß der Mangel des Natuͤrlichen, er komme von dem Dichter, oder von der ſchlechten Vorſtellung des Schauſpiehlers, eine der abgeziehlten gerad ent- gegenſtehende Wuͤrkung thut, daß man lacht, wo man weinen ſollte, und verdrießlich wird, wo man ſollte luſtig ſeyn. So ſehr kann der Mangel des Natuͤrlichen die gute Wuͤrkung der kuͤnſtlichen Ge- genſtaͤnde vernichten. Es geſchiehet in dem Leben nicht ſelten, daß bey einer betruͤbten Scene ein ein- ziger unſchiklicher und unnatuͤrlicher Umſtand Lachen erwekt: wieviel leichter muß dieſes bey blos nach- geahmten Scenen dieſer Art geſchehen? Darum er- fodert das Drama, vornehmlich die hoͤchſte Natur ſowol in der Handlung ſelbſt, als in der Vorſtel- lung, da der geringſte unnatuͤrliche Umſtand alles ſo leicht verderbt.

Aber auch ohne Ruͤkſicht auf die der Natur des Gegenſtandes angemeſſene Wuͤrkung, hat das Na- tuͤrliche an ſich eine aͤſthetiſche Kraft, wegen der vollkommenen Aehnlichkeit. Ein Gegenſtand der in der Natur keines Menſchen Aufmerkſamkeit nach ſich ziehen wuͤrde, kann durch die Vollkommenheit der Nachahmung in der Kunſt ausnehmend Vergnuͤ- gen, wovon wir anderswo den Grund angezeiget haben. S. Aehnlich- keit. Da das Jntereſſe des Kuͤnſtlers erfodert, daß ſein Werk gefalle, ſo muß er es auch deswegen natuͤrlich machen.

Aber hoͤchſt ſchweer iſt dieſer Theil der Kunſt: denn in den meiſten Faͤllen haͤnget das, was eigent- lich dazu gehoͤrt, von ſo kleinen und in einzeln bey- nahe ſo unmerklichen Umſtaͤnden ab, daß der Kuͤnſt- ler ſelbſt nicht recht weiß, wie er zu verfahren hat. So wußte jener griechiſche Mahler nach vielen ver- geblichen Verſuchen nicht, wie das Schaͤumen eines in Wuth geſezten Pferdes natuͤrlich vorzuſtellen ſey, und der Zufall, da er aus Verdruß den Penſel ge- gen das Gemaͤhlde warf, bewuͤrkte, was er durch kein Nachdenken zu erreichen vermoͤgend geweſen. Die voͤllige Erreichung des Natuͤrlichen ſcheinet aller- dings das ſchweereſte der Kunſt zu ſeyn.

Nat

Jn Handlungen die ſich zur epiſchen und drama- tiſchen Poeſie ſchiken, wird die Verwiklung und all- maͤhlige Aufloͤſung ofte durch eine Menge kleiner Umſtaͤnde beſtimmt, die zuſammengenommen, das Ganze bewuͤrken. Laͤßt der Dichter einen davon weg, oder ſezet er einen falſchen, an die Stell eines wahrhaften, ſo wird alles unnatuͤrlich. Oft aber, wenn er alles, was zur Natur der Sache gehoͤret, anbringen will, wird er ſchweerfaͤllig, oder verwor- ren. Darum iſt es ſo ſehr ſchweer im Drama das Natuͤrliche in Anlegung der Fabel und Entwiklung der Handlung zu erreichen. Eine Menge franzoͤ- ſiſcher Schauſpiele werden gleich vom Anfang ſchweer und verdrießlich; weil man die Bemuͤhung des Dichters gewahr wird, uns verſchiedenes bemerken zu laſſen, wodurch das folgende natuͤrlich werden ſollte. Es iſt nicht genug, daß im Drama alles da ſey, was die Folge der Handlung beſtimmt; es muß auf eine ungezwungene Weiſe da ſeyn. Dieſes wuß- ten Sophokles und Terenz am vollkommenſten zu veranſtalten. Euripides aber wird nicht ſelten durch die Ankuͤndigung des Jnhalts in den erſten Scenen unnatuͤrlich.

Auch in den Charakteren, Sitten und Leiden- ſchaften iſt das Natuͤrliche oft ungemein ſchweer zu erreichen. Entweder ſind gewiſſe charakteriſtiſche Zuͤge fuͤr ſich ſchweer zu bemerken, oder es iſt ſchweer ſie, ohne ſteif zu werden, zu ſchildern. Darum gelingen auch vollkommen natuͤrliche Schilderungen dieſer Art nur großen Meiſtern. Unter unſern ein- heimiſchen Dichtern kenne ich außer Wielanden kei- nen, dem die natuͤrliche Schilderung dieſer ſittlichen Gegenſtaͤnde ſo vollkommen gelinget; doch will ich weder Hagedorn noch Klopſtoken noch Geßnern ihr Verdienſt hierin ſtreitig machen. Jn Leidenſchaften iſt Schakeſpear vielleicht von allen Dichtern der gluͤk- lichſte Schilderer. Ueberhaupt aber koͤnnen in Ab- ſicht auf das Natuͤrliche in allen Arten der dichteri- ſchen Schilderungen die Alten, vornehmlich Homer und Sophokles als vollkommene Muſter vorgeſtellt werden. Jn zaͤrtlichen Leidenſchaften aber ſteht Euripides keinem nach.

Wir koͤnnen dieſen Artikel nicht ſchließen, ohne vorher eine wichtige hier einſchlagende Materie zu beruͤhren. Jn ſittlichen Gegenſtaͤnden giebt es eine rohere und eine feinere Natur; jene herrſcht unter Voͤlkern bey denen die Vernunft ſich noch wenig entwikelt hat; dieſe zeiget ſich in ſehr verſchiedenen H h h h h 2Gra- Nat Graden nach dem Maaße nach welchem die Kuͤnſte, Wiſſenſchaften, die Lebensart und die Sitten, den Einfluß einer langen Bearbeitung erfahren haben. Jn der rohen ſittlichen Natur liegt mehr Staͤrke; die Leidenſchaften eines Hurons ſind weit heftiger, ſeine Unternehmungen kuͤhner, als ſie in aͤhnlichen Umſtaͤnden bey einem Europaͤer ſind. So ſind auch Homers Krieger in ihren Handlungen heftiger und in ihren Reden nachdruͤklicher, als man izt unter uns iſt. Seyt kurzem ſcheinen einige deutſche Dich- ter und Kunſtrichter es zur Regel zu machen, jene rohere Natur, wegen ihrer vorzuͤglichen Energie zu poetiſchen Schilderungen vorzuziehen. Dagegen haben wir ſchon an einem andern Ort S. Nachdruk. einige Erinnerungen vorgebracht. Hier merken wir noch an, daß uͤberhaupt ein Dichter den beſondern Zwek ſeines Werks wol zu uͤberlegen hat, um die Wahl der Gegenſtaͤnde danach zu beſtimmen. Jſt es ſeine Abſicht bloße Schilderungen zu machen, die durch die Staͤrke der natuͤrlichen Empfindungen ruͤhren ſollen; ſo mag er immer den Stoff aus der rohe- ſten Natur nehmen: wir werden ſeine Schilde- rungen mit Vergnuͤgen ſehen, und ſie werden uns zu verſchiedenen Betrachtungen uͤber die menſchliche Natur Gelegenheit geben; ſo wie die Erzaͤhlungen der Reiſebeſchreiber die unter die wildeſten Voͤlker gerathen, oder in die auſſerordentlichſten Ungluͤks- faͤlle geſtuͤrzt worden ſind, uns in Erſtaunen ſezen, und mancherley Betrachtungen veranlaſſen. Wir werden ſolche Gedichte leſen, wie wir die Schilde- rungen eines Homers, Oßians und Theokrits leſen. Aber ſo bald der Dichter nicht blos intereſſant, ſon- dern nuͤzlich ſeyn will; ſo muß er bey der Natur bleiben, wie ſie ſich izt unter uns zeiget. Es iſt ſchweerlich abzuſehen, was fuͤr einen Nuzen ein Drama auf einer europaͤiſchen Schaubuͤhne haben koͤnnte, deſſen handelnde Perſonen Caraiben, oder Huronen in ihrer wahren, hoͤchſt kraͤftigen Natur waͤren. Zum Unterricht fuͤr den Philoſophen, der gerne den Menſchen in ſeiner roheſten Natur voll- kommen gut geſchildert zu ſehen wuͤnſchet, koͤnnte das Werk allerdings dienen. Aber dieſes liegt außer dem Zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte.

Jch weiß wol, daß man die franzoͤſiſchen Tragoͤ- diendichter durchgehends daruͤber tadelt, daß ſie grie- chiſchen Helden franzoͤſiſche Sitten und Charaktere geben. Aber ihre Trauerſpiele wuͤrden darum noch nicht beſſer ſeyn, wenn ſie einen Agamemnon und Nat andre Perſonen aus jener Zeit nach der Wahrheit ſchilderten. Der Fehler liegt in der Wahl des Stoffs ſelbſt, der ſich fuͤr Frankreich und fuͤr die Sitten des Landes nicht ſchiket. Je mehr eine Nation ihre Sitten durch Vernunft und Geſchmak verfeinert hat, je mehr muͤſſen auch die Werke der Kunſt dieſe Stimmung haben, wenn ſie einen der Kunſt anſtaͤn- digen Zwek erreichen ſollen.

Nebenpfeiler. (Baukunſt.)

Die neben den Saͤulen, oder Hauptpfeilern einer Bogenſtellung ſtehenden kleinern Pfeiler auf denen die Bogen aufſtehen. Die Art, wie ſie angebracht wer- den, iſt in der im Artikel Bogenſtellung befindlichen Zeichnung zu ſehen. Jn Bogenſtellungen ſind ſie weſentliche Theile, weil ſie die Bogen unterſtuͤzen muͤſſen. Sie beſtehen, wie die Hauptpfeiler aus drey weſentlichen Theilen, dem Stamm, dem Fuß und dem Knauff, der hier Kaͤmpfer, oder Jmpoſt genennt wird. Aber der Fuß der Nebenpfeiler iſt allemal ohne Glieder, und eine bloße Plinthe, der Kaͤmpfer aber wird nicht nach Art des Knauffs der Saͤulen oder der Hauptpfeiler, ſondern nach der Art eines bloßen Geſimſes gemacht. Was uͤbri- gens wegen der Hoͤhe und Verhaͤltniſſen der Neben- pfeiler zu beobachten iſt, kommt in den Artikeln Bo- genſtellung und Kaͤmpfer vor.

Nebenſachen. (Schoͤne Kuͤnſte)

Sind Sachen, die in Werken der Kunſt der Haupt- ſache, wodurch die abgeziehlte Vorſtellung wuͤrklich erwekt wird, noch beygefuͤgt werden. Jn einem hiſtoriſchen Gemaͤhlde ſind die handelnden Perſonen die Hauptſache; ſie allein, ohne irgend etwas hinzu- gefuͤgtes, erweken die Vorſtellung der Handlung, die der Zwek des Mahlers war. Was zur Scene ge- hoͤrt, iſt Nebenſache. Jm Drama ſind die Perſo- nen, ohne welche die Handlung nicht vollſtaͤndig koͤnnte verrichtet werden; ihre Charaktere, Anſchlaͤge und Unternehmungen, wodurch der Ausgang der Sache ſeine Beſtimmung bekommt, die Hauptſa- chen. Der Ort, wo die Handlung geſchieht, die Perſonen, die in der Natur der Handlung, in den Verwiklungen, Aufloͤſungen und im Ausgang der- ſelben nichts aͤndern, ſind Nebenſachen.

Es Neb

Es iſt eine Hauptregel, die man jedem Kuͤnſtler vorſchreibet, und deren Gruͤndlichkeit in die Augen faͤllt, daß ſie durch Nebenſachen die Wuͤrkung der Hauptſachen nicht ſchwaͤchen ſollen. Dieſes ge- ſchieht aber allemal, wenn die Nebenſachen hervor- ſtechend, oder durch irgend etwas ſo merkwuͤrdig ſind, daß ſie die Aufmerkſamkeit von der Haupt- ſach abziehen. So wie eine ſchoͤne Perſon ſich ſchadet, wenn ſie in einem Puz erſcheinet, der das Aug vorzuͤglich anloket, daß die Luſt, die ihr weſentliche Schoͤnheit zu betrachten, geſchwaͤcht wird; ſo geht es auch mit den Werken der Kunſt. Es giebt Portraitmahler, die gewiſſe Nebenſachen in der Kleidung, oder dem was zum Puz gehoͤret, mit ſo großem Fleiß bearbeiten, oder ſo hervorſte- chend anbringen, daß die Aufmerkſamkeit vorzuͤglich darauf gerichtet, und der Hauptſache, dem Geſicht und der Stellung der Perſon entzogen wird.

Der Kuͤnſtler thut uͤberhaupt, in welcher Art er arbeitet, ſehr wohl, wenn er ſich gar aller Nebenſachen, außer denen, wodurch die Hauptſachen vortheilhaf- ter erſcheinen, voͤllig enthaͤlt. Denn dadurch er- reicht er die wahre Einfalt der Natur, die nichts uͤberfluͤßiges in ihre Werke bringt. Gerade ſo viel, als genug iſt; ſollte die Maxime jedes Kuͤnſtlers bey Erfindung und Bearbeitung ſeines Stoffs ſeyn. Der Dichter, der zu einer Vorſtellung gerade ſo viel Begriffe zuſammengeſtellt hat, als zu Erreichung des Zweks noͤthig waren, ſoll nichts mehr zur Zier- rath einfliken. Der dramatiſche Dichter, der die zur Handlung nothwendigen Perſonen zuſammenge- bracht hat, ſoll nie auf mehrere denken, um die Schaubuͤhne anzufuͤllen, vielweniger um Zwiſchen- ſcenen anzubringen.

Bisweilen ſcheinet es zwar, daß die Nebenſachen nothwendig ſeyen, um den Hauptſachen mehr Zu- ſammenhang, oder mehr Klarheit zu geben: viel- leicht aber kommt es blos daher, daß der Kuͤnſtler es in der Anlage der Hauptſachen verſehen hat. Der Mahler, der die Anordnung ſeines Gemaͤhldes nicht mit genugſamer Ueberlegung gemacht hat, kann freylich ofte finden, daß es eine Gruppe von Neben- ſachen noͤthig hat, um zwey Hauptgruppen gehoͤrig zu verbinden; aber ein reiferes Nachdenken uͤber ſeine Anordnung haͤtte ihm vielleicht eine ſolche fin- den laſſen, die ihn dieſer Nebenſach uͤberhoben haͤtte.

So findet man ofte in dramatiſchen Stuͤken, daß dem Dichter bey ſeinem Plan und bey ſeiner Anord- Neu nung Nebenperſonen noͤthig geweſen, die dem Zu- ſchauer gewiſſe Sachen aufklaͤren, ohne welche die Handlung nicht ſo verſtaͤndlich waͤre. Aber viel- leicht iſt dieſe Nothwendigkeit eben aus Mangel einer ſchiklichen Anordnung entſtanden.

Wie dem aber ſey, ſo muß der Kuͤnſtler ſorgfaͤl- tig darauf bedacht ſeyn, die ihm noͤthigen Neben- ſachen ſo zu ſtellen und zu bearbeiten, daß ſie nicht mehr wuͤrken, als ſie wuͤrken ſollen. Plutarchus bemerkt, und wir koͤnnen es in manchen Werk der Alten noch ſehen, daß gute Mahler und Bildhauer die ihnen nothwendigen Nebenſachen allemal mit uͤberlegter Nachlaͤßigkeit bearbeitet haben, damit ſie das Aug nicht zu ſehr anlokten. Sicherer aber iſt es, wenn man ſie ganz zu vermeiden weiß.

Am unertraͤglichſten ſind die Nebenſachen, die zur Hauptſache gar nichts beytragen, oder blos da ſind, um das Magere, das in der Hauptſach auf- faͤllt, durch irgend etwas zu erſezen. So ſiehet man in ſo vielen Comoͤdien Bediente oder andere Nebenperſonen, und ſo manche von ihnen geſpiehlte Zwiſchenſcenen, die man ohne irgend eine Veraͤnde- rung in der Hauptſache zu machen, wegreißen koͤnnte. Der Dichter fuͤhlte ſein Unvermoͤgen durch die Hauptſache hinlaͤnglich zu intereßiren, und warf ſolche Nebenſachen hinein, um unterhaltender zu werden.

Jn dem Schauſpiehl ſelbſt, kommen in der Klei- dung der Perſonen und in der Verziehrung der Schaubuͤhne viele Nebenſachen vor. Auch da iſt es hoͤchſt noͤthig, ſie nicht glaͤnzend oder hervorſte- chend zu machen, damit nicht etwas von den Haupt- ſachen verdunkelt werde.

Neu. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Ganz bekannte Sachen, von welcher Art ſie auch ſeyen, haben wenig Kraft die Aufmerkſamkeit zu reizen; man begnuͤget ſich einen Blik darauf zu werfen, den man fuͤr hinlaͤnglich haͤlt, den vollſtaͤndi- gen Begriff von der Sache zu bekommen. Es kommt beynahe auf eines heraus, einen ganz bekannten Gegenſtand wuͤrklich zu ſehen, oder ſich ſeiner blos zu erinnern. Selbſt Empfindungen, deren man gewohnt iſt, verliehren ungemein viel von ihrer Staͤrke. Was uns aber neu iſt, reizt die Aufmerk- ſamkeit; ein Blik iſt nicht hinlaͤnglich es zu erken- nen; man muß nothwendig bey der Sache verwei- H h h h h 3len; Neu len, einen Theil nach dem andern betrachten, und der dem menſchlichen Geiſt angebohrne Trieb, Sa- chen, davon wir einmal etwas geſehen haben, ganz zu ſehen, und das Wolgefallen Eindruͤke zu fuͤhlen, die wir noch nie oder ſelten gefuͤhlt haben, erweket bey ſolchen Gelegenheiten ein Beſtreben der Vorſtel- lungskraft und der Empfindung, wodurch der neue Gegenſtand intereſſant wird.

Noch hat das Neue ein anderes Verhaͤltnis ge- gen unſre Vorſtellungskraft. Bey gewoͤhnlichen Gegenſtaͤnden miſchen ſich unter das Bild der Sa- che auf den erſten Anblik viel Nebenvorſtellungen, deren wir ebenfalls gewohnt ſind. Daher entſteht im Ganzen eine ungemein ſtark vermiſchte und des- wegen verworrene Vorſtellung, in welcher nichts genau beſtimmt iſt. Das Neue kann keine, oder nur wenig Nebenbegriffe erweken; deswegen wird die Aufmerkſamkeit dabey nicht zerſtreuet, und man iſt im Stande das Bild, oder den Begriff des neuen Gegenſtandes ſehr beſtimmt zu faſſen.

Darum iſt das Neue ſchon an ſich aͤſthetiſch, weil es die Aufmerkſamkeit reizet, ſtaͤrkeren und be- ſtimmteren Eindruk macht, als das Gewoͤhnliche derſelben Art. Nur ganz fremd muß es nicht ſeyn; weil dieſes nicht leicht oder geſchwinde genug kann gefaßt werden. Voͤllig fremde Gegenſtaͤnde, die wir mit keinen Bekannten derſelben Art vergleichen koͤnnen, reizen ofte gar nicht, denn man glaubt nicht, daß man ſie gehoͤrig faſſen, oder erkennen werde: ſie ſind wie unbekannte Woͤrter, mit denen man keine Begriffe verbindet; ſie liegen außer dem Bezirk unſrer Vorſtellungskraft.

Aus dieſer allgemeinen Betrachtung des Neuen kann der Kuͤnſtler die Regel ziehen, daß es noth- wendig ſey in jedem Werk des Geſchmaks das Be- kannte, Gewoͤhnliche, mit dem Neuen zu verbinden. Nicht eben darum, wie ſo ofte gelehrt wird, damit man uͤberraſcht und in Verwunderung geſezt werde. Wir wollen eben nicht immer uͤberraſcht ſeyn; ſon- dern weil dieſes ein nothwendiges Mittel iſt, die Aufmerkſamkeit zu reizen, ohne welche es nicht moͤg- lich iſt, die ganze Kraft eines Werks zu fuͤhlen.

Das Neue liegt entweder in der Natur des Ge- genſtandes ſelbſt, indem der Kuͤnſtler uns einen wuͤrk- lich neuen Gedanken, ein neues Bild, einen neuen Charakter u. ſ. f. vorſtellt; oder es liegt blos in der Art, wie eine bekannte Sach uns vorgeſtellt wird: der Geſichtspunkt, die Wendung, die man Neu der Sache giebt, die Art des Ausdruks, koͤnnen neu ſeyn. Der Kuͤnſtler muß immer ſeinen Zwek vor Augen haben, und bey jedem Schritt den er thut uͤberlegen, ob das, was er vorſtellt die Auf- merkſamkeit hinlaͤnglich reizen wird, und darnach muß er den Fleiß, neu zu ſeyn, abmeſſen. Wenn ein bekannter Gegenſtand, ein bekannter Gedanken gerade der Beſte zum Zwek iſt, ſo waͤre es nicht nur umſonſt, ſondern ſchaͤdlich ihm einen neuen vorzu- ziehen. Es iſt ofte genug, daß bekannte Sachen in einem neuen Lichte vorgeſtellt werden, oder wo auch dieſes nicht noͤthig iſt, durch etwas Neues im Ausdruk die Kraft bekommen, die Aufmerkſamkeit zu reizen. Die Begierde neu zu ſeyn, kann leicht auf Ausſchweifungen fuͤhren. Man muß bedenken, daß nicht die Ueberraſchung durch das Neue, ſon- dern die lebhafte Vorſtellung des Nuͤzlichen der Zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte ſey. Das Neue iſt deswegen nur da noͤthig, wo das Alte nicht lebhaft, oder kraͤf- tig genug iſt. Selbſt da, wo es auf die bloße Be- luſtigung ankommt, iſt es nicht ſelten angenehmer einen bekannten Gegenſtand in einem ganz neuen Lichte zu ſehen, als einen voͤllig Neuen vor ſich zu finden. Die unmaͤßige Luſt zum Neuen entſteht ofte blos aus Leichtſinn. So muͤſſen Kinder immer neue Gegenſtaͤnde des Zeitvertreibes haben; weil ſie nicht im Stande ſind, die vorhandenen zu nuͤzen. Wer taͤglich ein neues Buch zum Leſen noͤthig hat, der weiß nicht zu leſen, und das Neue nuͤzet ihm ſo wenig, als das Alte. Es kommt alſo bey Wer- ken des Geſchmaks nicht darauf an, wie neu, ſon- dern wie kraͤftig, wie eindringend ein Gegenſtand ſey; weil das Neue nicht der Zwek, ſondern nur eines der Mittel iſt.

Man kann ſehr bekannte Sachen vortragen, und dennoch viel damit ausrichten, wenn ſie nur mit neuer Kraft geſagt werden. Aber bekannte Dinge, auf eine gemeine und alltaͤgliche Weiſe vor- tragen, toͤdet alle Wuͤrkung, und iſt gerade das, was dem unmittelbaren Zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte am meiſten entgegen iſt, und dafuͤr der Kuͤnſtler ſich am meiſten in Acht zu nehmen hat. Jn dieſen Feh- ler fallen alle blinde Nachahmer und Anhaͤnger der Mode. Taͤglich ſiehet man, daß die wichtigſten Wahrheiten der Religion und der Moral, ohne den geringſten Eindruk wiederholt werden; weil man ſie in ſo ſehr gewoͤhnlichen Worten und in ſo ſehr abgenuzten Wendungen vortraͤgt, daß der Zu- hoͤrer Neu hoͤrer dabey gar nichts mehr denkt. Man hat es von der Metapher angemerkt, daß ſie, ſo fuͤrtreflich ſie an ſich ſelbſt iſt, ihre Kraft voͤllig verliehret, wenn ſie zu gelaͤufig worden iſt; weil man ſie als- denn nur als einen eigentlichen Ausdruk betrachtet. So geht es aber jedem Worte und jedem Gedan- ken: ſo bald man ihrer zu ſehr gewohnt iſt, giebt man ſich die Muͤhe nicht mehr, die noͤthig iſt, um etwas dabey zu denken. Man bleibet bey dem Tone ſtehen, und giebt nicht auf das Achtung, was man dabey empfinden ſollte; weil man vorausſezet, daß man es empfinde. Darum iſt es ſchlechterdings noͤthig, daß in einem Werk der Kunſt jeder Theil wenigſtens von irgend einer Seite her, etwas Neues, die Aufmerkſamkeit reizendes an ſich habe.

Ohne Zweifel entſtehet aus dieſer Nothwendigkeit das Uebel, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte, wenn ſie eine Zeitlang im hoͤchſten Flor geſtanden, bald hernach ausarten. Es ſcheinet, daß das Genie ſich er- ſchoͤpfe, und daß das mit gutem Geſchmak verbun- dene Neue, ſeine Schranken habe. Daher fallen denn die Nachfolger der groͤßten Meiſter um neu zu ſeyn, auf Wendungen, die zu ſehr gekuͤnſtelt ſind, und dadurch wird der Geſchmak allmaͤhlig ver- dorben. Man hat ſich deswegen wol in Acht zu nehmen, daß man nicht auf Abwege gerathe, in- dem man ſucht neu zu ſeyn.

Das Verdienſt oft etwas Neues vorzuſtellen, oder das Gewoͤhnliche von einer neuen Seite zu zeigen, koͤnnen nur die Koͤpfe ſich erwerben, die ſich ange- woͤhnt haben, in allen Dingen mit eigenen Augen zu ſehen, nach eigenen Grundſaͤzen und Empfindun- gen zu urtheilen. Jeder Menſch hat ſeine Art zu ſehen, aber nicht jeder getraut ſich ſelbſt zu urthei- len. Mancher ſieht auf das, was bereits Beyfall gefunden hat, und ſucht ihm ſo nahe zu kommen, als moͤglich iſt. Dieſes iſt aber nicht der Weg neu und Original zu ſeyn. Es ſcheinet, daß dieſe Furcht ſich ſo zu zeigen, wie man iſt, in Deutſch- land ſehr viel gute Koͤpfe ſchwaͤche. Mancher iſt weit ſorgfaͤltiger ſein Werk dem vorgeſezten Muſter aͤhnlich, als nach ſeiner Empfindung gut zu machen.

Ein rechter Kuͤnſtler muß ſich ſo lang im Denken, Empfinden und Beurtheilen geuͤbet haben, daß er in dieſen Dingen ſeiner eigenen Manier folgen kann. Aber er muß auch ſeine Grundſaͤze und ſeine Art zu empfinden mit audern ſo genau vergliechen, und denn auf alle Weiſe auf die Probe geſtellt haben, Neu daß er ſich ſelbſt uͤberzeugen kann, er gehe nicht auf Abwegen. Hat er dieſes erhalten, ſo habe er den Muth ſeine Art zu denken ungeſcheuht an den Tag zu legen, ohne ſich aͤngſtlich umzuſehen, ob ſie mit der gewoͤhnlichen Art andrer Menſchen uͤberein- komme. Fuͤhlet er ſelbſt, daß das, was er ge- macht hat, richtig und zwekmaͤßig iſt; ſo bekuͤm- mere er ſich weiter um nichts.

Um auch bey bekannten Gegenſtaͤnden neue Ge- danken zu haben, iſt nothwendig, daß man ſelbſt bey taͤglich vorkommenden Sachen ſeinen Beobach- tungsgeiſt, ſeinen Geſchmak und ſeine Beurtheilung eben ſo anſtrenge, als wenn ſie neu waͤren. Jns- gemein fallen uns, beym Anblik gewoͤhnlicher Ge- genſtaͤnde auch Urtheile bey, deren wir gewohnt ſind, und wir empfinden auf eine uns gewoͤhnliche Weiſe Gefallen oder Mißfallen daran. Der Den- ker, und ein ſolcher iſt jeder wahre Kuͤnſtler, bleibet dabey nicht ſtehen. Er pruͤft ſein Urtheil und er- forſcht den wahren Grund ſeiner Empfindung; er ſucht einen neuen Geſichtspunkt, die Sach anzuſe- hen, ſezet ſie in andere Verbindung, und ſo entde- ket er gar oft eine ganz neue Art ſich dieſelbe vor- zuſtellen.

Außer dieſem allgemeinen Mittel das Neue zu finden, giebt es viel beſondere, die man durch auf- merkſame Betrachtung der Werke guter Kuͤnſtler leicht kennen lernt: fuͤr den Redner und Dichter hat Breitinger im I. Theile ſeiner critiſchen Diche- kunſt verſchiedene angezeiget, und mit Beyſpielen erlaͤutert. Auf eine aͤhnliche Weiſe koͤnnte man auch fuͤr andere Kuͤnſte die beſondern Mittel oder Kunſtgriffe neu zu ſeyn, angeben. So findet man, daß ein Tonſezer einem ſehr gewoͤhnlichen melodi- ſchen Saz, durch eine etwas fremde Harmonie, einem andern durch mehr Ausdaͤhnung, oder durch eine veraͤnderte Cadenz das Anſehen des Neuen giebt. Der Mahler kann leicht auf eine neue Art eine Geſchichte behandeln, die ſchon tauſendmal vorge- ſtellt worden. Er waͤhlt einen andern Angenblik, andre Nebenumſtaͤnde, ſtellt die Sachen einfacher, oder in einem andern Geſichtspunkt vor u. ſ. w. Es wuͤrde uns aber hier zu weit fuͤhren, wenn wir uns in eine umſtaͤndliche Betrachtung der beſondern Mittel einlaſſen wollten. Nur noch eine Anmer- kung wollen wir dem Kuͤnſtler zu naͤherer Ueberle- gung empfehlen. Er verſuche von Zeit zu Zeit auch der aͤußerlichen Form ſeiner Werke, neue Wen- dun- Nie dungen zu geben. Die Schaubuͤhne hat dadurch viel gewonnen, daß man die ehemalige franzoͤſiſche Form deſſelben, von Zeit zu Zeit verlaſſen, und einige nach engliſcher Art eingerichtet hat. Aber es ſind noch andere Formen moͤglich, wodurch der co- miſchen Schaubuͤhne mehr Mannigfaltigkeit koͤnnte gegeben werden. Dem Tonſezer empfehlen wir vornehmlich das Nachdenken uͤber neue Formen; da die gewoͤhnlichen in der That anfangen, etwas abge- nuzt ſeyn. Alle Opernarien, alle Concerte gleichen ſich ſo ſehr, daß man immer zum voraus weiß, wo die Hauptſtimme ſich allein wird hoͤren laſſen, wo die andern Stimmen eintreten, wo Laͤufe und Kuͤn- ſteleyen erſcheinen, und wo Schluͤße erfolgen wer- den. Man bedenkt nicht genug, daß die Formen groͤßtentheils blos zufaͤllig ſind. Unſere Dichtkunſt hat ungemein viel gewonnen, ſeitdem zuerſt Pyra und Lange, hernach Rammler und vornehmlich Klopſtok neue Formen und neue Versarten einge- fuͤhrt haben. Darum uͤbertreffen wir auch gegen- waͤrtig in dieſem beſondern Fache der Dichtkunſt alle neuern Nationen, und es iſt zu wuͤnſchen, daß bald faͤhige Koͤpfe aͤhnliche Neuerungen mit eben dem gluͤklichen Ausgang in andern Dichtungsarten ver- ſuchen.

Niederſchlag. (Muſik)

Die erſte Zeit, oder der Anfang jedes Takts. Der Name kommt daher, daß die Neuern beym Takt- ſchlagen den Anfang jedes Takts mit Niederſchlagen der Hand, oder des Fußes bezeichnen. Die Alten thaten daſſelbe mit Aufheben des Fußes, daher bey ihnen der Anfang des Taktes Arſis, (der Aufſchlag) genennt wurde. Der Ausdruk, ein Stuͤk fange mit dem Niederſchlag an, bedeutet alſo, daß der erſte Takt des Stuͤks vollſtaͤndig ſey, und daß das Stuͤk gleich den erſten Ton mit Nachdruk hoͤren laſſe. S. Takt.

Weil die mit dem Niederſchlag eintretenden Toͤne nachdruͤklich, oder mit Accenten angegeben werden, ſo ſind auch die auf dieſe Zeit fallende Diſſonanzen von ſtaͤrkerer Wuͤrkung, als die, welche im Auf- ſchlag gehoͤrt werden. Jn dieſem Falle beſinden ſich die Vorhalte S. Vorhalt., mit denen zum Ausdruk das meiſte auszurichten iſt; weil ſie allezeit auf den Nie- derſchlag fallen, da die weſentliche Septime ſowol im Aufſchlag, als im Niederſchlag vorkommt.

Nie

Niedrig. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Wenn man dieſes Wort bey Gegenſtaͤnden des Geſchmaks braucht, ſo verſtehet man darunter et- was, das in der Denkungsart und in den Sitten und uͤberhaupt in dem Geſchmak des Poͤbels iſt, nicht in ſo fern es einfach und ohne Kunſt iſt, ſon- dern in ſo fern es Menſchen von feinerer Lebensart beleidiget. Der Geſchmak und die innern Sinnen gelangen, ſo wie die aͤußern nur durch Uebung und Ueberlegung zu der Fertigkeit in jeder Sache auch durch kleinere, Ungeuͤbten unmerkliche Dinge, ge- ruͤhrt zu werden. Wer dieſe Fertigkeit nicht erlangt hat, ſiehet und empfindet nur das groͤbſte, was auch dem Unachtſamſten in die Augen faͤllt; darum koͤnnen Sachen, die im Ganzen, oder uͤberhaupt betrachtet, das ſind, was ſie in ihrer Art ſeyn ſollen, ihnen gefallen, wenn gleich in kleinern und feine- ren Theilen viel Unrichtiges, Unſchikliches oder Ver- kehrtes darin iſt. Der Poͤbel ſtaunt uͤber Pracht, wo er ſie ſieht, wenn gleich weder Geſchmak noch Schiklichkeit dabey beobachtet worden. So begnuͤ- get ſich ein Menſch von niedrigem Stande, der nie an Reinlichkeit gewoͤhnt worden, an einer Speiſe, die ſeinen Hunger ſtillt, und uͤberſiehet das Unrein- liche darin, wodurch ſie Perſonen von Erziehung ekelhaft ſeyn wuͤrde.

Daher kommt es, daß Leute von niedrigem Stan- de, die keine durch feineres Nachdenken entſtandene Beduͤrfniſſe fuͤhlen, leicht befriediget werden, wenn gleich in den hiezu noͤthigen Dingen ſich gar viel findet, das geuͤbtern Sinnen zuwieder iſt: und eben daher kommt es auch, daß ſolche Menſchen keinen Gefallen an den Sachen haben, die fuͤr Perſo- nen von feinem Geſchmak den groͤßten Reiz haben. Feinen Scherz fuͤhlen ſie nicht, und auf einem Geſichte, das nur durch feinere Zuͤge die Empfin- dungen und den Charakter verraͤth, koͤnnen ſie gar nichts leſen. Erſt denn, wenn Zorn, oder Freude das ganze Geſicht verſtellt, werden ihnen dieſe Lei- denſchaften merklich.

Hieraus wird ſich der Charakter des Niedrigen in Gegenſtaͤnden des Geſchmaks leicht beſtimmen laſſen. Man muß Stufenweiſe von dem Edeln und Feinen, erſt auf das Gemeine, und denn von dieſem auf das Niedrige herabſteigen. Dieſes tritt zwar nicht aus der Art; es kann das, was es in der Nie der Art ſeyn ſoll, wuͤrklich ſeyn, iſt traurig, freu- dig, zaͤrtlich, oder luſtig; aber es iſt es auf eine uͤbertriebene, grobe Art, mit Beymiſchung ſolcher Umſtaͤnde, die den feinern Geſchmak beleidigen. Wolanſtaͤndigkeit, Schiklichkeit, gute Verhaͤltniſſe und was zum Feinen der Form gehoͤrt, ſind Sachen, worauf der Poͤbel nicht ſieht; darum finden ſie ſich auch bey dem Niedrigen nicht. Scherze ſind Zoten; das Luſtige wild und ausgelaſſen, das Sittliche uͤber- haupt unuͤberlegt und grob, das Leidenſchaftliche uͤber- trieben, und mit viel Wiedrigem verbunden.

Jn den Werken des Geſchmaks iſt das Niedrige uͤberhaupt ſorgfaͤltig zu vermeiden; doch ereignen ſich auch Gelegenheiten, wo es nicht ganz zu ver- werfen iſt. Man kann hieruͤber dem Kuͤnſtler keine ſicherere Regel geben, als daß man ihn vermahne bey jedem Werk ſeines Zweks eingedenk zu ſeyn. Bey ernſthaften Gelegenheiten, wo es darum zu thun iſt, Geſinnungen und Entſchließungen einzufloͤßen; das Geſuͤhl des Guten und Schoͤnen rege zu machen, auch uͤberall, wo der Kuͤnſtler die Abſicht hat, ſeine eigene Denkungsart zu entwikeln, da muß alles Niedrige ſchlechterdings vermieden werden. Ein poͤbelhafter Ausdruk, oder ein niedriges Bild, kann den ſchoͤnſten Gedanken verderben. Ueberhaupt muß der Kuͤnſtler beſtaͤndig daran denken, daß er fuͤr Perſonen von Geſchmak und von etwas feiner Lebensart arbeitet. So gar daß Gemeine, muß er uͤberall vermeiden, weil es die Aufmerkſamkeit derer, fuͤr die er arbeitet, nicht reizet.

Auch nicht einmal da, wo man uns unſre Thor- heiten vorhaͤlt, um uns davon zu reinigen, in der Comoͤdie und den Werken von ſcherzhaftem Jnhalt, wobey man ernſthafte Abſichten hat, iſt das Nie- drige zu brauchen. Kein Menſch von einiger Er- ziehung wird das wiedrig Laͤcherliche auf ſich deuten; er wird vielmehr glauben, daß man ihn blos damit beluſtigen wolle. S. Laͤcherlich. S. 647.

Darum wollen wir doch das niedrig comiſche, wenn es nur wuͤrklich aus der Natur genommen und nicht durch bloßes Poſſenſpiehl uͤbertrieben iſt, nicht ganz verwerfen. Das Lachen in ſo fern es blos zur Beluſtigung dienet, hat auch ſeine Zeit, und dieſes Lachen wird gar ofte, auch bey Perſo- nen von feinem Geſchmak, wegen des ungemein abſte- chenden Contraſts gegen das, deſſen ſie gewoͤhnt ſind, durch das Niedrigcomiſche, wenn es nur wahrhaf- tig natuͤrlich iſt, ſicher erreicht. Jch habe einen Non vornehmen Mann, von aͤußerſt feinem Geſchmak und ſehr edlem Charakter gekannt, der ſich bisweilen das Vergnuͤgen machte, mit einigen Freunden in Lon- den in einem Hauſe zu ſpeiſen, wo viele Schorn- ſteinfeger ihren taͤglichen Tiſch hatten, um ſich an den Sitten und den Manieren dieſer Leuthe zu be- luſtigen. Und es iſt ſo ungewoͤhnlich nicht, daß die feineſten und wizigſten Koͤpfe bisweilen an dem nie- drig comiſchen der Schaubuͤhne großes Wolgefallen haben, und recht herzlich mitlachen. Nur ſo gar abgeſchmakt und voͤllig unnatuͤrlich, wie einige Sce- nen in Molieres buͤrgerlichen Edelmann, oder im eingebildeten Kranken, muß es nicht ſeyn; weil kaum noch der Poͤbel daruͤber lacht. Aber ſolche Scenen, die bey ihrer Niedrigkeit Wahrheit haben, wie viele Gemaͤhlde des Teinies und Oſtade, und wobey auch das, was dem Poͤbel ſelbſt ekelhaft iſt, vermieden wird, ſind als getreue Schilderungen der Natur zur Abwechslung und zum Zeitvertreib angenehm.

None. (Muſik.)

Ein diſſonirendes Jntervall von der Art der zufaͤlli- gen Diſſonanzen, S. Diſſonanz. welche auf einer guten Zeit des Takts, als ein Vorhalt eine Zeitlang die Stelle der Octav, oder der Decime einnimmt, und hernach in das Jntervall, an deſſen Stelle ſie aus dem vor- hergehenden Accord liegen geblieben iſt, heruͤber geht, wie in dieſen Beyſpielen zu ſehen iſt.

Die Noten, welche hier den Namen der None haben, werden in andern Faͤllen, in eben dieſer Entfernung von der Baßnote, Secunden genennt; weil ſie in der That die Secunden der erſten oder zweyten Octave des Baßtones ſind. Daher iſt hier vor allen Din- gen der Grund anzuzeigen, warum daſſelbe Jnter- vall einmal den Name der Secunde, ein andermal aber den Namen der None bekomme.

Erſtlich iſt die None allezeit ein Vorhalt, oder eine zufaͤllige Diſſonanz, die Secunde hingegen iſt Zweyter Theil. J i i i ioft Non oft eine weſentliche, aus der Umkehrung des Septi- menaccords entſtehende Diſſonanz, wie hier:

Nach den Regeln der Harmonie muß hier der Baß- ton, deſſen Secunde oben vorkommt, der Aufloͤſung halber herunter treten, weil ſie die eigentliche Diſſo- nanz iſt. Hier iſt alſo die Secunde nur dem Scheine nach die Diſſonanz, die Zerſtoͤhrung der Harmonie liegt im Baſſe, wo ſie auch wieder muß hergeſtellt werden. Die None aber iſt eine wuͤrkliche Diſſo- nanz, die nicht durch einen andern Ton aufgeloͤßt wird. Es geſchiehet zwar auch, daß die Secunde als ein Vorhalt des Einklanges oder der Terz vor- kommt; alsdenn aber iſt ſie von der None daran zu unterſcheiden, daß ſie bey liegendem Baſſe frey anſchlaͤgt, und als ein Durchgang erſcheinet, ver- mittelſt deſſen man von 1 nach 3, oder von 3 nach 1 geht. Die Secunde behaͤlt dieſe Eigenſchaft, die ſie von der None unterſcheidet, auch ſo gar, wenn ſie wuͤrklich den Stufen nach der neunte Ton vom Baß iſt, wie hier:

Hier iſt der Ton d den Stufen nach die None, aber in der Behandlung die Secunde des Baſſes.

Zweytens wuͤrde es unſchiklich ſeyn, wo die None mit der Septime als Vorhalt der Octave zugleich vorkommt, jener den Namen der Secunde zu geben; denn da bey der Aufloͤſung beyde uͤber ſich treten, ſolglich die Septime in die Octave, ſo geht die None in die Decime, und es wuͤrde ſeltſam klingen, wenn man ſagte, die Secunde gehe in die Decime; oder die Sep- time, als der tiefere Vorhalt gehe in die Octave, die Secunde aber, als der hoͤhere, in die Terz.

Non

So viel von der Benennung dieſes Jntervalls; von ſeiner Behandlung, wird im folgenden Artikel geſpro- chen.

Nonenaccord. (Muſik.)

Es herrſchet in der Benennung der Accorde noch eine betraͤchtliche Verwirrung, und iſt daher ſehr zu wuͤnſchen, daß bald ein gruͤndlicher Harmoniſte hervortrete, der nach einer leichten und gruͤndlichen Methode die wahren Namen der Accorde beſtimme. Man ſollte z. B. nicht jedem Accord, darin die Sep- time vorkommt, den Septimenaccord nennen, ſon- dern dieſen Namen nur dem Accord geben, darin die weſentliche die Cadenz vorbereitende Septime vorkommt; ſo ſollte auch nicht jeder Accord, darin die None vorkommt, den Namen des Nonenaccords tragen, damit nicht Accorde, die ihrer Natur nach gar ſehr verſchieden ſind, mit denſelben Namen be- legt werden. Natuͤrlicher Weiſe ſollte jeder Accord von dem Jntervall ſeinen Namen bekommen; wel- ches das Vornehmſte, oder Hauptintervall darin iſt. Aber dieſe Sach iſt mit mehr Schwierigkeit beladen, als daß ſie hier koͤnnte gruͤndlich eroͤrtert werden.

Wenn man jeden Accord, darin die None des Baßtones vorkommt, einen Nonenaccord nennen will, ſo giebt es ungemein vielerley Nonenaccorde. Sowol im Dreyklang, und in feinen beyden Ver- wechslungen, als im weſentlichen Septimenaccord mit ſeinen zwey erſten Verwechslungen, folglich in ſechs Hauptfaͤllen, kann die None vorkommen, wie aus folgender Vorſtellung zu ſehen iſt.

Jn Non

Jn allen dieſen Faͤllen aber, iſt die None eine Ver- zoͤgerung, oder ein Vorhalt der Octav, in welche ſie alſo natuͤrlicher Weiſe auf demſelben Baßton her- unter tritt, wie in jedem der angefuͤhrten Beyſpiehle zu ſehen iſt. Bey Cadenzen aber kann ein No- nenaccord vorkommen, wo dieſe Diſſonanz als ein Vorhalt, nicht der Octave, ſondern der Decime erſcheint; weil die Septime der Octave vorgehalten wird, wie aus folgendem zu ſehen iſt.

Ueberhaupt aber wo die None vorkommt, muß ſie vorher auf einer ſchlechten Taktzeit gelegen haben. Jhre Aufloͤſung geſchieht natuͤrlicher Weiſe, wie in allen angefuͤhrten Beyſpiehlen, auf demſelben Baß- ton, auf dem ſie den diſſonirenden Vorhalt aus- macht; doch geſchiehet es auch bisweilen, daß bey der Aufloͤſung ein andrer Baßton eintritt, wie hier:

Aber in dieſem und aͤhnlichen Faͤllen geſchieht es alle- mal in der Abſicht, die aus der Aufloͤſung einer et- was ſchweeren Diſſonanz entſtehende Ruhe etwas zu vermindern; daher dieſer Fall nur bey unvoll- kommenen Cadenzen ſtatt hat. Es geſchieht ſo gar auch, daß die Aufloͤſung der None bis auf den Niederſchlag des folgenden Takts verzoͤgert wird, wie hier:

Non

Von dergleichen Veraͤnderungen ruͤhret es her, daß die None, die ihrer Natur nach ein Vorhalt der Octave iſt, nicht in dieſe, ſondern in eine andere Conſonanz aufgeloͤßt wird; weil bey dieſen Faͤllen anſtatt des natuͤrlicher Weiſe eintretenden Baßto- nes, ein andrer genommen wird, damit das Gehoͤr in ſeiner Erwartung getaͤuſcht werde. Hier loͤſet ſich die None in die Terz, oder Decime auf; ein andermal, wenn der Baß um drey Toͤne ſteiget, wird ſie zur Sexte; auch bisweilen, wenn der Baß vier Toͤne ſteiget, oder fuͤnf Toͤne faͤllt, zur Quinte. Alle dieſe Faͤlle aber haben etwas Außerordentliches und kommen nur vor, wenn der Tonſezer hinlaͤng- liche Gruͤnde hat, von der gewoͤhnlichen, oder der natuͤrlichſten Bahn abzugehen.

Vorzuͤglich iſt auch die Veraͤnderung wol zu mer- ken, die mit dem Nonenaccord vorgeht, wenn ſie durch eine Verwechslung des Baßtones zur Sep- time wird, wie in dieſen Beyſpiehlen:

Jn dem erſten ſollte der Baßton C mit der None und im andern D mit der weſentlichen Septime und None ſeyn; man hat aber von beyden die erſte Ver- wechslung genommen, wodurch die None zur Sep- time, und im andern Fall auch die weſentliche Sep- time zur Quinte worden. Die in dieſen Faͤllen vorkommende Septime iſt im Grund eine None, und muß auch ſo behandelt werden. Sie loͤſet ſich in der That abwerts in die Octave des wahren Grundtones, folglich in die Sexte des an an ſeiner Stelle genommenen Baßtones auf.

Noten. (Muſik.)

Sind willkuͤhrliche Zeichen, wodurch die ein Ton- ſtuͤk ausmachende Reyhe der Toͤne, nach eines jeden Hoͤhe und Tiefe ſowol, als nach ſeiner Dauer ange- deutet wird. Sie ſind fuͤr den Geſang, was die Buchſtaben fuͤr die Rede. Ehe fuͤr dieſe beyden Sprachen die Zeichen erfunden worden, konnte we- J i i i i 2der Not der Geſang noch Rede geſchrieben werden, und man mußte ſie durch wiederholtes Hoͤren dem Gedaͤcht- nis einpraͤgen, um ſie zu wiederbolen. Durch Er- ſindung der Noten wird der Geſang mit eben der Leichtigkeit aufgeſchrieben, und andern mitgetheilet, als die Rede durch Schrift.

Nach einer ſehr gewoͤhnlichen Namensverwechs- lung verſteht man gar ofte durch das Wort Note den Ton ſelbſt, den ſie anzeiget; eine durchgehende Note, will ſagen ein durchgehender Ton; jede Note richtig angeben, heißt jeden Ton richtig vorbringen.

Die Griechen und nach ihnen die Roͤmer bezeich- neten die Toͤne durch Buchſtaben des Alphabets, die ſie, weil bey ihrer Muſik immer ein Text zum Grund lag, uͤber die Sylben des Textes ſezten. Dieſe Noten zeigten nur die Hoͤhe die Toͤne; ihre Dauer wurde durch die Laͤnge und Kuͤrze der Sylben uͤber welchen ſie geſchrieben waren, beſtimmt. Wer et- was umſtaͤndlich zu wiſſen verlanget, wie die Alten alles, was zum Geſange gehoͤrt, durch ſolche Buch- ſtaben angezeiget haben, der findet, wenn er nicht an die Quellen ſelbſt gehen will, eine hinlaͤngliche Erlaͤuterung hieruͤber in Rouſſeaus Woͤrterbuche. Diction. de Muſique Art. Note. Wir wollen nur eine einzige kleine Probe hieher ſezen.

dc ♮ c de d c ♮ a ♮ c d a GF GG Sit nomen Domini benedictum in ſæcula.

Mehrere Arten die Noten auf oder neben die Syl- ben zu ſchreiben, findet man beym Pater Martini. Storia ſiella Mu- dca T. I. p. 178.

Erſt in dem eilften Jahrhundert der chriſtlichen Zeitrechnung wurd der Grund zu den izt gewoͤhnli- chen Noten gelegt, da der Benediktiner Moͤnch Guido aus Arezzo anſtatt der Buchſtaben auf verſchiedene parallel in die queer gezogene Linien bloße Punkte ſezte; jeder Punkt deutete einen Ton an, und die Hoͤhe der Linie, worauf er ſtund, zeigte die Hoͤhe des Tones im Syſtem an. Aber noch war kein Unterſchied der Punkte um die Dauer, oder Geltung der Note anzuzeigen. Jnsgemein ſchreibet man einem Pariſiſchen Doktor und Chorherren Johann von Muris die Verbeſſerung der Aretiniſchen Noten zu, wodurch ſie hernach allmaͤhlig ihre gegenwaͤrtige Einrichtung bekommen haben. Dieſer Doktor ſezte, um nicht ſo viel Linien uͤber einander noͤthig zu ha- ben, als Toͤne im Syſtem ſind, auch zwiſchen die Linien Noten, wie noch gegenwaͤrtig geſchieht; fer- ner ſezte er anſtatt der Punkte kleine Viereke, die er verſchiedentlich anders geſtaltete, um dadurch Not die verſchiedene Laͤnge und Kuͤrze jedes Tones anzu- zeigen; auch ſoll er einige Zeichen zur Andeutung der ſchnellen oder langſamen Bewegung des Geſan- ges erfunden haben. Man findet dieſe Noten noch in allen Kirchenbuͤchern, die zweyhundert Jahr und mehr alt ſind; wir halten es aber der Muͤhe nicht werth, die Sach umſtaͤndlicher zu beſchreiben.

Die Verbeſſerungen die von Zeit zu Zeit mit den Noten gemacht worden, bis ſie die izt gebraͤuchliche Form bekommen haben, ſind, ſo viel ich weiß, noch von Niemand, nach der Ordnung der Zeit, da jede Veraͤnderung aufgekommen iſt, beſchrieben worden.

Damit diejenigen, welche der Muſik unerfahren und doch begierig ſind zu wiſſen, wie die unartiku- lirte Sprache der Leidenſchaften kann aufgeſchrieben werden, einigen Begriff von dieſer merkwuͤrdigen Erfindung bekommen koͤnnen, wollen wir ihnen fol- gende Auͤfklaͤrung hieruͤber geben.

Zuerſt muß man merken, daß alle zum Geſang, oder fuͤr Jnſtrumente brauchbare Toͤne, vom Tief- ſten bis zum Hoͤchſten in Anſehung der Hoͤhe in fuͤnf verſchiedene Claſſen, die man Hauptſtimmen nennt, eingetheilt werden. Dieſe Hauptſtimmen heißen von der tiefſten bis zur hoͤchſten, der Contrabaß, der Baß, der Tenor, der Alt, und der Discant. Jede dieſer Hauptſtimmen begreift zwoͤlf, bis ſechs- zehn und mehr Toͤne, deren jeder von dem naͤchſten um einen halben Ton, in der Hoͤhe, oder Tiefe ab- ſteht, S. Halber Ton. und den man durch einen groͤſſern oder kleinern Buchſtaben des Alphabets, dem bisweilen noch ein anderes Zeichen hinzugefuͤgt wird, bezeich- net. So werden die Toͤne des Baſſes durch die Buchſtaben C, xC, D, XD, oder C, Cis, D, Dis u. ſ. f. die Toͤne des Tenors durch c, cis, d u. ſ. f. noch ohne Noten bezeichnet.

Wenn man nun eine Stimme eines Tonſtuͤks ſchreiben will, ſo ziehet man fuͤnf parallel laufende gerade Linien alſo:

dieſe werden ein Notenſyſtem genennt: Will man mehrere zum Tonſtuͤk gehoͤrige Stimmen zugleich ſchreiben, ſo ziehet man ſo viel Notenſyſteme als Stimmen ſind, in maͤßiger Entfernung unter ein- ander, und verbindet ſie durch einen am Anfang herunterlaufenden Strich, der im franzoͤſiſchen Ac- colade genennt wird, um anzuzeigen, daß die Toͤne aller dieſer Notenſyſteme zuſammen gehoͤren; z. B. zu Not zu drey Stimmen die zugleich geſpiehlt werden, ge- hoͤren drey verbundene Syſteme.

Nun muß man auch wiſſen, zu welcher Stimme jedes Syſtem gehoͤre. Dieſes wird durch ein be- ſonderes, im Anfang des Syſtems angebrachtes Zeichen, welches man den Schluͤßel nennt, ange- deutet. Dieſe Zeichen ſind fuͤr einerley Stimme ofte verſchieden S. Schluͤſſel.; hier ſind nur zum Beyſpiel drey angedeutet, davon das auf dem unterſten Sy- ſtem den Baß, das auf dem mittlern den Alt und das auf dem oberſten den Discant bezeichnet. Je- der dieſer Schluͤſſel hat ſeinen Namen von einem Ton der Stimme; der Baßſchluͤſſel traͤgt den Namen F, die beyden andern, den Namen C; ein andrer wird G Schluͤſſel genennt.

Dieſe Schluͤſſel zeigen auch zugleich an, daß von der Linie an, auf welcher ſie ſtehen, die Noten dieſer Stimme herauf und herunter ſo muͤſſen ver- ſtanden werden, daß die, welche auf der Linie des Schluͤſſels (F) ſteht, den mit dem Namen des Schluͤſ- ſels bezeichneten Ton andeutet, der daruͤber oder darunter befindliche Raum zeiget den Ton G oder E an u. ſ. f. Alſo bezeichnen die auf dem un- terſten Syſtem hier geſchriebenen Noten, ſo wie ſie folgen, die Toͤne F, E, D, G, A der Baß- ſtimme; die auf dem mittlern Syſtem die Toͤne c, H, d der Altſtimme, und die auf dem oberſten, die Toͤne e̿ h̄ d̿ der Discantſtimme, die um eine Octave hoͤher ſind, als die vorhergehenden. Da von den verſchie- denen Tonarten, die meiſten etliche eigene Toͤne ha- ben, die in andern Tonarten nicht vorkommen, folg- lich auf dieſen fuͤnf Linien und den vier Zwiſchen- raͤumen viel mehr, als neun Toͤne muͤſſen koͤnnen an- gedeutet werden, ſo koͤnnen ſowol auf jede Linie, als auf jeden Zwiſchenraum drey verſchiedene Toͤne, die um einen halben Ton von einander abſtehen, ge- ſchrieben werden. Dazu hat man noch die beſon- Not dern Zeichen x und b, welche nach Erfordernis der Sache gleich hinter dem Schluͤßel, auf oder zwiſchen die Linien, geſezt werden. Dieſes wird die Vor- zeichnung genennt. Tritt aber eine Stimme uͤber das Linienſyſtem herauf oder herunter, ſo werden fuͤr dieſe beſondere Faͤlle, noch kleinere Linien gezo- gen, alſo:

Durch dieſe verſchiedene Mittel kann alſo jede Folge, der in der Muſik brauchbaren Toͤne, nach der eigentlichen Hoͤhe eines jeden deutlich angezeiget werden. Die Geltung der Noten aber, oder die nach Maaßgebung der geſchwinden oder langſamen Bewegung des Stuͤks erfoderliche Dauer, wird durch die Form der Noten angedeutet. Naͤmlich nachdem ein Ton einen, oder mehr ganze Takte, oder nur einen halben, einen viertel, einen achtel, ſechszehn- tel, oder einen zwey und dreyßigſtel Takt dauren ſoll, bekommt ſie eine andere Form. Ohne der ganz lan- gen Noten von etlichen Takten, die nur in alten Kirchenſachen vorkommen, zu gedenken, wollen wir nur die Ueblichſten herſezen.

Wird Brevis genannt und gilt 2 ganze Takte. — Semibrevis — — 1 Takt. oder Minima — — ½ Takt. oder 𝅘𝅥 Semiminima — — ¼ Takt. oder 𝅘𝅥𝅮 Fuſa, eingeſtrichene — ⅛ Takt. oder 𝅘𝅥𝅯 zweygeſtrichene — \frac{1}{16} Takt. oder 𝅘𝅥𝅰 dreygeſtrichene — \frac{1}{32} Takt.

Eine Note, die einen Punkt hinter ſich hat, zeiget eine um die Haͤlfte laͤngere Dauer an, als ihre Geltung ohne dieſen Punkt iſt: ſo gilt ¼ und noch ⅛ Takt. Noten von viel kleinerer Geſtalt vor groͤßere geſezt, bedeuten Toͤne, die als Vorſchlaͤge dem eigentlichen Ton vorhergehen; wie

Der Takt ſelbſt hat auch ſeine beſondere Zeichen: ſo bedeutet das Anfangs des Syſtems ſtehende Zei- chen 𝄴 den gemeinen geraden, oder vierviertel Takt; 𝄵 den Allabreve Takt. Die uͤbrigen Taktarten J i i i i 3werden Not werden durch Zahlen, die hinter die Vorzeichnung geſezt werden, angezeiget; als \frac{3}{2} ¾, ⅜, \frac{6}{8} und ſo fort. Die untere Zahl zeiget die Gattung der dem Stuͤk gewoͤhnlichen Noten an, ob es Halbe, Vier- tel, oder Achtel ſeyen, die obere aber weiſet, wie viel ſolcher Noten auf einen ganzen Takt gehen. Die langſamere, oder geſchwindere Bewegung aber wird durch uͤbergeſchriebene Worte angezeiget. S. Be- wegung. Endlich werden auch faſt alle Manieren, wodurch der Vortrag ziehrlicher oder nachdruͤklicher wird; die Triller, Mordenten, Doppelſchlaͤge, das Schlei- ſen, oder Stoßen der Toͤne und dergleichen, jede durch ihr beſonderes Zeichen ausgedruͤkt.

Hieraus iſt klar, daß die izt uͤblichen Noten uͤber- aus bequaͤm ſind, jedes Tonſtuͤk beynahe nach ſei- ner ganzen Beſchaffenheit auszudruͤken, ſo daß viel- leicht auch kuͤnftig wenig daran wird verbeſſert oder vollſtaͤndiger gemacht werden koͤnnen. Rouſſeau ſindet zwar die ganze Methode zu notiren, zu weit- laͤuftig, und ſchlaͤgt eine andere in der That kuͤrzere Art vor. Aber ſie hat bey ihrer Kuͤrze die Unvoll- kommenheit, daß ſie bey weitem nicht ſo deutlich in die Augen faͤllt, als die gebraͤuchliche, und daß ſie, beſonders wo mehrere Stimmen uͤber einander ge- ſchrieben werden, eine ſtaͤrkere Anſtrengung der Au- gen erfoderte. Er hat ſie an dem oben angezoge- nen Orte ausfuͤhrlich beſchrieben.

Es bleibet freylich ſowol uͤber das genaueſte Maaß der Bewegung, als uͤber andere zum Vortrag noth- wendige Stuͤke, noch manches uͤbrig, das weder durch dieſe noch andere Noten angezeiget werden kann, ſondern blos von dem Geſchmak und der Kenntnis der Saͤnger und Spiehler abhaͤngt. Und wenn auch jede Kleinigkeit noch ſo beſtimmt koͤnnte in Noten angezeiget werden, ſo wuͤrde doch ohne guten Geſchmak und große Kenntnis kein Stuͤk voll- kommen vorgetragen werden.

Nothwendig. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Jn jedem Werke das in beſtimmter Abſicht unter- nommen, und mit Ueberlegung verfertiget worden, ſind einige Theile nothwendig, weil ohne ſie der Zwek deſſelben nicht erreicht werden, und das Werk das nicht ſeyn wuͤrde, was es ſeyn ſoll; andre Theile aber ſind blos zufaͤllig, und beſtimmen entweder die beſondere Art, wie der Zwek erreicht wird, oder ſie Not bewuͤrken einige Nebeneigenſchaften deſſelben. Bey einer Uhr iſt alles, was die Richtigkeit des Ganges befoͤrdert, nothwendig; aber die beſondere Anord- nung der Theile, die Form, die Groͤße, die Ziehr- lichkeit der Uhr, und andere Dinge, ſind zufaͤllig.

Die Werke des Geſchmaks ſind in ihrem Ur- ſprunge betrachtet, ofte mehr Aeuſſerungen der un- uͤberlegten Empfindung, der Begeiſterung, oder der Laune als der Ueberlegung; der Kuͤnſtler wird leb- haft von einem Gegenſtand geruͤhret; ſeine ganze Seele wird davon entflammet, er fuͤhlet ſich ſo voll von Empfindungen und Betrachtungen, daß er durch Geſang, Tanz, Rede, oder durch andere Mittel die Fuͤlle ſeiner Empfindungen an den Tag leget. Da- bey ſcheinet alſo keine Wahl, kein Nachdenken uͤber das, was nothwendig, oder zufaͤllig iſt, ſtatt zu haben.

Aber in ſo fern die Werke des Geſchmaks nicht blos natuͤrliche Aeußerungen, ſondern Werke der Kunſt ſind, hat allerdings Ueberlegung dabey ſtatt; und ſchon der Name der ſchoͤnen Kuͤnſte zeiget an, daß man ihre Werke nicht bloß fuͤr Wuͤrkungen des Naturells, nicht fuͤr bloße Ergießungen des empfin- dungsvollen Herzens halte, ob ſie es gleich in ihrem Urſprung ſind, und zum Theil auch in ihrer Ver- feinerung noch ſeyn muͤſſen. Die Werke der bloſ- ſen Empfindung werden nicht eher fuͤr Werke der ſchoͤnen Kunſt gehalten, als nachdem das was die Empfindung eingiebt, durch die Ueberlegung auf einem Zwek gerichtet, und unter den Dingen, die Empfindung und Phantaſie an die Hand gegeben haben, eine Wahl getroffen worden.

Darum hat auch jedes Werk der ſchoͤnen Kuͤnſte weſentliche oder nothwendige, und auch zufaͤllige Theile. Von jenen haͤngt eigentlich die Vollkom- menheit ab, von dieſen die Schoͤnheit, Annehmlich- keit, und andere mehr oder weniger wichtige Eigen- ſchaften deſſelben. Deswegen muß der vollkom- mene Kuͤnſtler ein Mann von Verſtand und Ueber- legung ſeyn, der das Nothwendige ſeines Werks durch ein richtiges Urtheil erkennet. Wo etwas von dem Nothwendigen fehlet, da iſt das Werk im Ganzen mangelhaft, wie ſchoͤn oder angenehm es auch ſonſt im uͤbrigen ſeyn mag: es gleichet einer Uhr, die bey aller Zierlichkeit unrichtig geht. Je mehr gute Nebendinge zuſammenkommen, um ein Werk, dem es am Weſentlichen fehlet, angenehm zu machen, je mehr iſt der Mangel des Nothwen- digen zu bedauren.

Bey Not

Bey Erfindung und Anordnung der Theile muß der Kuͤnſtler genau das Nothwendige von dem Zu- faͤlligen unterſcheiden. Auf jenes muß er zuerſt ſe- hen, und wenn er alles gethan hat, was dazu ge- hoͤret; denn kann er auf das Zufaͤllige denken. So verfuhr Raphael bey Erfindung und Anordnung ſeiner Gemaͤhlde, wie wir anderswo durch das, was Mengs von ihm angemerkt, gezeiget haben. S. Anordnung. S. 63. auch Gemaͤhld S. 450. Wir haben ſchon anderswo angemerkt, daß die Er- findung auch in Werken des Geſchmaks durch Er- kenntnis der Mittel, die zum vorgeſezten Zwek fuͤh- ren, bewuͤrkt werde, und daß dieſes allemal ein Werk des Verſtandes ſey. Die reichſte und lebhaf- teſte Einbildungskraft allein, reicht zum vollkomme- nen Kuͤnſtler nicht hin; denn das Nothwendige wird nur vom Verſtand erkennt. Bey dem Ueberflus an Schoͤnheit, die von der Phantaſie und der Em- pfindung abhangen, kann ein Werk, bey dem das Nothwendige nicht genugſam uͤberlegt worden, ſehr große Fehler haben. Alsdenn gleicht es ſchoͤ- nen Truͤmmern, wo man einzele Theile von fuͤr- treflicher Schoͤnheit antrift, von denen man aber nicht recht weiß, wozu ſie gedient haben.

Man hat aber nicht nur bey der Erfindung der Theile des Werks, ſondern auch bey Darſtellung, oder dem Ausdruk, und der Bearbeitung deſſelben, das Nothwendige vor Augen zu haben. Der Red- ner muß dieſes zuerſt thun, indem er die Gedanken erfindet, und ordnet, die zum Zwek fuͤhren; her- nach muß er auch wieder ſo verfahren, wenn er auf den Ausdruk denkt, wobey der genane und be- ſtimmte Sinn das Nothwendige, der Wolklang und andere Schoͤnheiten das Zufaͤllige ſind. Auch ſo gar in Nebenſachen iſt immer etwas das nothwendig, und etwas das zufaͤllig iſt; weil auch die Nebenſa- chen einen Zwek haben. Darum iſt kein Theil des Werks, der nicht den Einflus der Beurtheilnng noͤ- thig haͤtte. Der Kuͤnſtler und der Kunſtrichter muͤſſen beyde, jener bey der Ausarbeitung, dieſer bey Beurtheilung des Werks uͤber jeden einzelen Theil die Frag aufwerfen, warum, oder zu welchem End er da iſt, und daraus das Nothwendige deſſel- ben beurtheilen. Dieſes wird gar ofte verſaͤumt, und daher entſtehen gar viel Unſchiklichkeiten in den Werken der Kunſt, und Unrichtigkeiten in Beurthei- Num lung derſelben. Es kann nicht zu ofte wiederholt werden, daß Kuͤnſtler und Kunſtrichter ſich dadurch am beſten zu ihrem Berufe vorbereiten, daß ſie mit gleichem Fleiße ſich im ſtrengen methodiſchen Den- ken, und im richtigen und feinen Empfindungen durch fleißige Uebung feſtſezen.

Numerus. (Beredſamkeit.)

Weil dieſes Wort ſchon vielfaͤltig von deutſchen Kunſtrichtern gebraucht worden, und wir kein ande- res gleichbedeutendes haben, ſo wollen wir es bey- behalten, um einen gewiſſen Wolklang der unge- bundenen Rede damit auszudruͤken, den Cicero und Quintilian mit dieſem Worte benennt haben. Es iſt ſchweer einen ganz beſtimmten Begriff davon zu geben. Ueberhaupt verſtehet man dadurch den Wol- klang einzeler Saͤze und ganzer Perioden der unge- bundenen Rede. Zwar ſchreibet man auch der ge- bundenen Rede einen Numerus zu, und unterſchei- det beyde durch die Beywoͤrter oratorius und poeti- cus; aber es ſcheinet, daß unſre Kunſtrichter den poetiſchen Numerus zu dem rechnen, was ſie unter dem Worte Wolklang verſtehen, und hingegen den Wolklang der ungebundenen Rede durch das Wort Numerus ausdruͤken. Wie dem ſey, ſo iſt das Wort hier blos in dieſer Bedeutung zu verſtehen.

Wenn man bey der Rede keinen andern Zwek hat, als verſtaͤndlich zu ſeyn, ſo kommt der Wol- klang der Saͤze gar nicht in Betrachtung; es iſt ſchon genug, wenn ſie fließend, wenn nichts holpri- ges, und die Ausſprach hinderndes, darin iſt, und wenn die Perioden nicht verworren, und nicht gar zu lang ſind. Cicero verbietet ſo gar in der ganz einfachen Schreibart, die er genus ſubtile nennt, den geſuchten Wolklang. Sunt ‒ quidam oratori numeri obſervandi, ratione aliqua; ſed in alio genere orationis; in hoc (ſubtili genere) omnino relinquendi. In Orat. Jn der That iſt er in dem einfacheſten lehrenden und erzaͤhlenden Vortrag, in der Unterredung, in den Scenen des Drama, die den Ton der Unterredung haben muͤſſen, nicht nur uͤberfluͤßig, ſondern koͤnnte da dem natuͤrlichen Ton, der darin vorzuͤglich herrſchen muß, hinderlich ſeyn. So bald aber die Abſicht hinzukommt, daß der Zuhoͤrer die Rede leicht im Gedaͤchtnis behalten, oder daß ſchon der bloße Klang derſelben ſeine Auf- merkſamkeit reizen, oder dem Gehoͤr angenehm ſeyn ſoll; Num ſoll; da entſteht die Nothwendigkeit des Numerus. Wir wollen ihn erſt in einzelen Saͤzen, hernach in Perioden, zulezt in der Folge derſelben betrachten.

Die naͤhere Betrachtung der verſchiedenen Arten des Numerus, wird durch eine Anmerkung des Ci- cero erleichtert, nach welcher die Woͤrter, als die Materie der Rede, der Numerus aber, als die Form derſelben anzuſehen iſt. In verbis ineſt quaſi mate- ria quædam, in numero autem expolitio. Der einfacheſte und kunſtloſeſte Numerus wird demnach dieſer ſeyn, da die Worte, die nichts, als das Noth- wendige ausdruͤken, in die einfacheſte, jedoch leicht- fließende Form, geordnet ſind. Dieſer Saze Jch hab es geſagt, daß es ſo gehen wuͤrde, iſt ein Bey- ſpiel des einfacheſten Numerus. Jedes Wort da- rin iſt nothwendig, und die Stellung der Worte iſt ſo, daß der Saz leicht, und mit einer gefaͤlligen, der Sach angemeſſenen Hebung und Sinkung der Stimme kann ausgeſprochen werden; wollte man ihn ſo abaͤndern: daß es ſo gehen wuͤrde, das hab ich ſchon vorher geſagt; ſo wuͤrde man ihm den Numerus benehmen.

Dieſe Gattung des Numerus, die einfacheſte von allen, macht noch nicht die Art des Vortra- ges aus, die Cicero numeroſam orationem nennt. Ein ſolcher Saz iſt in der Rede, was ein zum taͤg- lichen Gebrauch dienendes Jnſtrument, z. B. ein Meſſer, das ohne irgend einen unweſentlichen Theil, zum Gebrauch vollkommen eingerichtet, zur groͤßten Bequaͤmlichkeit geformt, ſehr ſauber und fleißig aus- gearbeitet iſt. Es thut nicht nur die Dienſte, die es thun ſoll; ſondern thut ſie leicht, laͤßt ſich aufs bequaͤmſte faſſen, und gefaͤllt bey ſeiner Einfalt durch den genauen Fleis der Ausarbeitung; es iſt voll- kommen, aber noch nicht ſchoͤn.

Zunaͤchſt an dieſen graͤnzet der Numerus, der neben den erwaͤhnten Eigenſchaften noch das Ge- faͤllige hat, daß aus Gleichheit, oder aus dem Ge- genſaz einzeler Theile, einige Annehmlichkeit bekommt. Dieſen Numerus zaͤhlt Cicero auch noch unter die kunſtloſen. Nam paria paribus adjuncta, et ſimili- ter definita, itemque contrariis relata contraria, ſua ſponte cadunt plerumque numeroſa. Er fuͤhret da- von folgendes Beyſpiel aus einer ſeiner eigenen Re- den an. Eſt enim non ſcripta lex, ſed nata, quam non didicimus, ſed accepimus u. ſ. f. Jnsgemein Num trift man ihn bey alten Spruͤchwoͤrtern an — Wie gewonnen, ſo zerronnen, und dergleichen. Dieſer unterſcheidet ſich von dem vorhergehenden dadurch, daß er bey der hoͤchſt einfachen Form ſchon ſymme- triſche Theile hat.

Hierauf folget der Numerus, der aus einer wol- fließenden und wolklingenden Vereinigung mehrer Saͤze in eine Periode entſteht. Er iſt in Abſicht auf die Periode die das Ganze, wozu die einzeln Saͤze als Theile gehoͤren, ausmacht, was die Euryth- mie oder das Ebenmaaß in Abſicht auf ſichtbare Formen iſt. Cicero ſagt ausdruͤklich, dieſer Nume- rus ſey das, was die Griechen Rhythmus nennen. Hieraus laͤßt ſich uͤberhaupt begreifen, daß die nu- meroſe Periode aus mehrern kleinen Saͤzen, oder Einſchnitten beſtehe, die ſowol in der Laͤnge, als an Sylbenfuͤßen verſchieden, aber ſo gut mit einander verbunden ſind, daß das Gehoͤr alle zuſammen, als ein einziges, wolklingendes, und auch an Ton dem Charakter des Jnhalts wol angemeſſenes Ganzes vernehme. Kein Glied muß ſo abgeloͤßt ſeyn, daß das Gehoͤr, wenn man auch den Sinn der Worte nicht verſtuͤnde, am Ende deſſelben befriediget ſey; es muß einen kleinen Ruhepunkt fuͤhlen, aber ſo, daß es nothwendig die Folge noch andrer Glieder erwartet, und nur am Ende der Periode wuͤrklich anhaltende Ruh empfindet. Beſtehet die Periode aus viel kleinern Gliedern, ſo muͤſſen dieſe wieder in groͤſſere Abſchnitte verbunden ſeyn, damit die ganze Periode nicht nach den einzelen Gliedern, ſon- dern nach den wenigen groͤſſern Abſchnitten ins Ge- hoͤr falle. Anfang und Ende der Periode, muͤſſen durch ſchiklichen Klang bezeichnet, und die Theile nach guten Verhaͤltniſſen gegen einander geſtellt werden.

Durch dieſe Mittel bekommt die Periode das Eben- maaß der Form, gerad auf die Art, wie ſichtbare Gegenſtaͤnde durch das Verhaͤltnis der kleinern und groͤſſern Theile, und durch die Gruppirung derſel- ben. Man ſehe zu mehren Erlaͤuterung die Artikel Ein- ſchnitt, Ebenmaaſt, Glied, Gruppe. Wie aber zur Schoͤnheit der ſichtbaren Formen nicht blos Eurythmie, ſondern auch ein mit dem Jnnern, oder dem Geiſt der Sach uͤberein- ſtimmender Charakter erfodert wird; ſo muß auch die Periode dem Klange nach mit dem Sinn der Worte und der Saͤze genau uͤbereinſtimmen. Zu dieſem Charakter tragen der mehr oder weniger volle Num volle Laut der Woͤrter, die Bewegung, oder das Schnelle und Langſame, und das Steigen oder Fal- len der Stimme, jedes das Seinige bey. Bey derſelben Anzahl, Groͤße und demſelben Verhaͤltnis der Glieder und Einſchnitte, kann die Periode ſanft fließen, oder ſchnell fortrauſchen; allmaͤhlig im Ton ſteigen, oder fallen; und uͤberhaupt jeden ſittli- chen und leidenſchaftlichen Ton und Charakter an- nehmen, der durch Klang und Bewegung kann aus- gedruͤkt werden. Jſt der Jnhalt ruhig, ſo muß es auch der Fluß der Periode ſeyn; iſt jener zaͤrtlich, oder heftig, ſo iſt es auch dieſer.

Dieſes ſind alſo die verſchiedenen Mittel, wo- durch der kuͤnſtliche und volle Numerus einer Periode kann erhalten werden. Regeln, nach denen der Redner in beſondern Faͤllen von dieſen Mittel den beſten Gebrauch machen koͤnnte, laſſen ſich nicht ge- ben; ſein Gefuͤhl muß ihm das, was ſich ſchiket, an die Hand geben. Deshalb aber war es keines- weges unnoͤthig, oder uͤberfluͤßig dieſe Mittel, von deren gutem Gebrauch der Numerus abhaͤngt, dem Redner deutlich vor Augen zu legen; denn wenn er ſie nicht im Geſichte hat, ſo faͤllt ihm auch ofte ihr Gebrauch nicht ein. Es verhaͤlt ſich damit, wie mit den Werkzeugen, die zu vollkommener Verfer- tigung und Ausarbeitung eines Werks der mechani- ſchen Kunſt dienen. Der Arbeiter muß ſie kennen, und vor ſich ſehen, weil ihn dieſes auf ihren Ge- brauch fuͤhret. Wer ein Werk der mechaniſchen Kunſt, nach allen ſeinen Theilen beſchreibt, hernach aber die zu vollkommener Verfertigung und Ausar- beitung jedes Theiles noͤthigen Werkzeuge kennbar macht, der hat alles gethan, was er thun konnte, um den Arbeiter, der das Genie ſeiner Kunſt be- ſizet, zu leiten.

Es kann gar wol geſchehen, daß dem Redner in dem Feuer der Begeiſterung, ohne daß er daran denkt, eine Periode von dem vollkommenſten Nume- rus aus der Feder fließt; aber noch oͤfter wird es geſchehen, daß ſie unvollkommen iſt, und erſt durch Bearbeitung ihre wahre Schoͤnheit bekommt. Zu dieſer Bearbeitung aber wird Ueberlegung alles deſ- ſen, was zur Vollkommenheit des Numerus dienet, nothwendig. Es iſt nicht genug, daß man em- pfinde, der Periode fehle noch etwas zum Numerus; man muß beſtimmt wiſſen, was ihr fehlet, und wie es ihr zu geben iſt. Man wuͤrde dem Redner Num einen ſchlechten Rath geben, wenn man ihm ſagte, daß er im Feuer der Arbeit auf jede Kleinigkeit des Numerus acht haben ſoll; aber eben ſo ſchlecht wuͤrd es ſeyn, ihm die Aufmerkſamkeit auf dieſe Sachen uͤberall abzurathen. Bey der Ausarbeitung muß er allerdings Sorgfalt und Fleis auf den Numerus wenden; weil in der erſten Zuſammenſezung, da der Geiſt und das Herz allein mit der Materie be- ſchaͤftiget ſind, gewiß viel dagegen gefehlt, wenig- ſtens viel verſaͤumt worden, das mit einiger Auf- merkſamkeit kann verbeſſert, oder erſezt werden.

Was wir von dem Numerus einzeler Perioden hier anmerken, laͤßt ſich auf die Folge derſelben an- wenden. Denn es giebt auch einen Numerus, ein gefaͤlliges Ebenmaaß, das aus dem Zuſammenhang vieler Perioden entſteht; erſt alsdenn, wenn auch dieſes Ebenmaaß in allen Haupttheilen der Rede, folglich zulezt in dem Ganzen derſelben beobachtet worden, iſt ſie das, was Cicero numeroſam et aptam orationem nennt. Denn auch Herodotus, von dem alle Alten ſagen, daß er den Numerus nicht gekennt habe, hat ihn doch hier und da in ein- zelen Stellen getroffen. Dem Redner koͤnnte die Einrichtung eines vollkommenen Tonſtuͤks zum beſten Beyſpiele einer Rede dienen, um ihr ſowol in einzeln Theilen, als im Ganzen einen guten Numerus zu ge- ben. Das ganze Tonſtuͤk beſteht aus wenig Haupt- theilen, oder Hauptabſchnitten, die in Anfehung der Laͤnge ein gutes Verhaͤltnis unter ſich haben. Je- der Haupttheil beſteht aus etlichen Abſchnitten, de- ren einige mehr, andre weniger Takte begreifen, ebenfalls in guten Verhaͤltniſſen der Laͤnge oder Groͤße; die Abſchnitte beſtehen aus kleinen Einſchnit- ten, bald von zwey, bald von drey oder vier Tak- ten. Dieſes dienet zum Muſter des Ebenmaaßes. Denn herrſcht im Ganzen nur ein Hauptton, der gleich von Aufange dem Gehoͤr wol eingepraͤget wird. Jeder Haupttheil hat wieder ſeinen beſondern Ton, der aber gegen den Hauptton nicht zu ſtark abſtechen muß: in kleinern Abſchnitten geht auch dieſer, aber nur auf kurze Zeit, in andere Toͤne, davon die, wel- che ſich vom Hauptton am meiſten entfernen, nur kurz und voruͤbergehend vorkommen, ſo daß bey die- ſer Mannigfaltigkeit der Toͤne, der Hauptton doch immer herrſchend bleibt. Die Haupttheile endigen ſich durch vollkommene Cadenzen. Die Abſchnitte mit Cadenzen, die das Gehoͤr nicht ſo voͤllig beruhi- gen; die Einſchnitte mit noch unvollkommneren, Zweyter Theil. K k k k koder Num oder weniger merklichen Cadenzen. Man hat nir- gend mehr uͤber den Numerus raffinirt, als in der Muſik. Darum wuͤrde dem Redner die genaue Kenntniß der beſten Einrichtung eines Tonſtuͤks, die Beobachtung deſſelben ſehr erleichtern.

Jſokrates wird fuͤr den erſten gehalten, der ſeine Reden in Abſicht auf den Numerus gut bearbeitet hat. Qui Iſocratem maxime mirantur hoc in ejus ſummis laudibus ſerunt, quod verbis ſolutis numeros primus adjunxerit. Aber Gorgias, der aͤlter, als jener war, beobachtet auch ſchon einen Numerus, naͤmlich den einfachen und kunſtloſen, von dem wir oben Num geſprochen haben. Cicero ſcheinet dieſen Punkt der Kunſt aufs Hoͤchſte getrieben zu haben, und in ſeinen Reden findet man die vollkommenſten Beyſpiehle davon. Viel beſondere und feine Bemerkungen uͤber dieſe Materie findet man auch in Ramlers Ueberſe- zung des Batteux, die hier nicht duͤrfen wiederholt werden, da ſich das Werk in den Haͤnden aller Ken- ner und Liebhaber der Poeſie und Beredſamkeit be- findet.

Oberſaum. (Baukunſt.)

Jſt das oberſte End des Saͤulenſtamms, welches einer auf der Saͤule liegenden Platte, die et- was uͤber den Stamm herauslaͤuft, gleichet. Da- mit er aber nicht fuͤr einen vom Stamm abgeſon- derten Theil gehalten werde, ſchließt er ſich vermit- telſt des Ablaufs an ihn an, wie aus der im Arti- kel Ablauf ſtehenden Figur zu ſehen iſt. Die Hoͤhe des Oberſaumes wird in allen Ordnungen von zwey Minuten und ſeine Auslaufung 27 bis 27½ Minu- ten genommen.

Obligat. (Muſik.)

Vom italiaͤniſchen Obligato. Man nennt in gewiſ- ſen mehrſtimmigen Tonſtuͤken, die Stimmen obligat, welche mit der Hauptſtimme ſo verbunden ſind, daß ſie einen Theil des Geſanges, oder der Melodie fuͤhren, und nicht blos, wie die zur Ausfuͤllung die- nenden Mittelſtimmen, die nothwendigen zur vollen Harmonie gehoͤrigen Toͤne ſpiehlen. Die Mittel- ſtimmen welche blos der Harmonie halber da ſind, koͤnnen weggelaſſen werden, ohne daß das Stuͤk da- durch verſtuͤmmelt, oder verdorben werde; ſie koͤn- nen einigermaaßen durch den Generalbaß erſezt wer- den. Aber wenn man eine obligate Stimme weg- ließe, wuͤrde man das Stuͤk eben ſo verſtuͤmmeln, als wenn man hier und da einige Takte aus der Hauptſtimme uͤbergienge.

Ochſenaugen. (Baukunſt.)

Ovale Oefnungen oder kleine Fenſter, die biswei- len in großen Gebaͤuden in dem Fries, oder auch uͤber große Hauptfenſter zu Erleuchtung der Zwi- ſchengeſchoße, oder ſo genannten Entreſols angebracht werden. Wo dergleichen Zwiſchengeſchoſſe nicht ſind, fallen auch die Ochſenaugen, die ſonſt zu keiner der fuͤnf Ordnungen gehoͤren, weg. Jn Pallaͤſten, wo die Entreſols am noͤthigſten ſind, iſt man ofte genoͤ- thiget, die Ochſenaugen uͤber die Fenſter eines Haupt- geſchoſſes anzubringen. Damit ſie aber da keinen Ue- belſtand machen, werden ſie mit den Verziehrungen der Fenſter auf eine geſchikte Weiſe verbunden. Am Fries ſtehen ſie ganz natuͤrlich, weil ſie da die Stel- len der Metopen, die ihrem Urſprunge nach offen ſeyn ſollten, vertreten. S. Metopen.

Octave. (Muſik.)

Ein Hauptintervall, welches die vollkommenſte Harmonie mit dem Grundtone hat. Naͤmlich der Ton, den eine Sayte oder Pfeiffe angiebet, wenn man ſie um die Haͤlfte kuͤrzer gemacht hat, wird die Octave deſſen, den die ganze Sayte oder Pfeiffe angiebt, genennet. S. Klang. Die Sayte, welche die Octave einer andern angiebt, macht zwey Schwin- gungen, in der Zeit, da die Sayte des Grundtones eine macht. Man kann alſo ſagen, die Octave ſey zweymal hoͤher, als ihr Grundton. Sie hat den Namen daher bekommen, daß ſie in dem diatoni- ſchen Syſtem die achte Sayte vom Grundton iſt. Alſo kommt auf der achten diatoniſchen Sayte, der Ton der erſten, oder unterſten, noch einmal ſo hoch wieder. Eben ſo wiederholt die neunte Sayte den zweyten Ton, oder die Secunde, die Zehnte, den dritten Ton, oder die Terz u. ſ. f. Deswegen kann man ſagen, daß alle Toͤne des Syſtems in dem Be- zirk der Octave enthalten ſeyen; weil hernach die- ſelben Toͤne in den folgenden Octaven zweymal, vier- mal, achtmal u. ſ. f. erhoͤhet, wieder kommen. Alſo hat unſer diatoniſches Syſtem nicht mehr, als ſieben verſchiedene Toͤne, oder Jntervalle, welche aber durch den ganzen Umfang der vernehmlichen Toͤne, um zwey oder mehrmal erhoͤhet wieder kom- men. Darum nannten die Griechen die Octave Diapaſon (δια πασων), das iſt das Jntervall das alle Sayten des Syſtems in ſich begreift. Und daraus laͤßt ſich auch verſtehen, was der Ausdruk ſagen will, der Umfang aller vernehmlichen Toͤne, ſey von acht Octaven. S. Umfang.

Das Wort Octave hat alſo einen doppelten Sinn; bisweilen bedeutet es den ganzen Raum des Syſtems, in ſo fern alle Toͤne darin enthal- ten ſind, keiner aber erhoͤht wiederholt wird. Die- K k k k k 2ſen Oct ſen Sinn hat es in der ſo eben angefuͤhrten Redens- art; auch wenn man von einem Clavier ſagte, es habe einen Umfang von fuͤnf Octaven: denn bedeu- tet das Wort auch das Jntervall, deſſen Beſchaf- ſenheit vorher beſchrieben worden. Bey dieſer Bedeu- tung iſt zu merken, daß nicht nur die achte diatoni- ſche Sayte eines Tones, die ſeine eigentliche Octave iſt, ſondern auch die funfzehnte, oder die Octave jener Octave, ingleichen alle folgenden, acht, ſechs- zehn und 32 mal hoͤhere Toͤne, den Namen der Octave des Grundtones behalten; weil alle auf dieſelbe voll- kommene Weiſe mit dem Grundton harmoniren.

Die Octave, als Jntervall betrachtet, hat von allen Jntervallen die vollkommenſte Harmonie; aber eben darum hat ſie auch den wenigſten harmoniſchen Reiz. Der Grundton blos mit ſeiner Octav ange- ſchlagen, reizet das Gehoͤr wenig mehr, als wenn er ganz allein gehoͤrt worden waͤre. Angenehmer iſt es, wenn er von ſeiner Quinte oder von ſeiner Terz begleitet wird; weil man in dieſen beyden Faͤl- len die beyden Toͤne beſſer unterſcheidet, und dennoch eine gute Uebereinſtimmung derſelben empfindet. Deswegen ſagen die Tonſezer, die Octave klinge leer, und derbiethen ſie, wo nur eine Hauptſtimme iſt, anders zu ſezen, als im Anfang, oder bey ei- nem Schluß. Eben darum wird ſie auch in dem be- gleitenden Generalbaß ofte weggelaſſen, und dafuͤr die Terz, oder die Sexte verdoppelt; weil dadurch die Harmonie reicher wird.

Daher kommt es auch, daß zwey Octaven nach einander, auf oder abſteigend, z. E. alſo

gegen andere conſonirende Jntervalle ſehr matt klin- gen, und in dem Saz ſcharf verboten werden. Hin- gegen thut auch eine ganze Reyhe ſolcher Octaven bey auſſerordentlichen Gelegenheiten, da der Aus- druk etwas fuͤrchterliches erfodert, ſehr gute Wuͤr- kung, wie man in dem Grauniſchen fuͤrtreflichen Chor Mora &c. aus der Oper Jphigenie, ſehen kann. Das reine Verhaͤltnis der Octave gegen den Grund- ton iſt ½, oder ¼, ⅛ u. ſ. f. und an dieſem Verhaͤlt- Ode nis darf nichts fehlen, ſonſt wird ſie unertraͤglich. Daher hat die Octave von allen Jntervallen dieſes eigen, daß ſie nicht anders, als rein erſcheinen daͤrf.

Ode. (Dichtkunſt.)

Das kleine lyriſche Gedicht, dem die Alten dieſen Namen gegeben haben, erſcheinet in ſo mancherley Geſtalt, und nihmt ſo vielerley Charaktere und For- men an, daß es unmoͤglich ſcheinet, einen Begriff feſtzuſezen, der jeder Ode zukomme, und ſie zugleich von jeder andern Gattung abzeichne. Von der Eiche bis zum Roſenſtrauch ſind kaum ſo viel Gat- tungen von Baͤumen, als Arten dieſes Gedichtes von der hohen pindariſchen Ode bis auf die ſcherz- hafte, niedliche Ode des Anakreons. Es ſcheinet daß die Griechen den Charakter dieſer Dichtungs- art mehr durch die aͤußerliche Form und die Vers- art, als durch innerliche Kennzeichen beſtimmt ha- ben. Die neuern Kunſtrichter geben Erklaͤrungen davon, und beſtimmen ihren innern Charakter; aber wenn man ſich genau daran halten wollte, ſo muͤßte man manche pindariſche und horaziſche Ode von dieſer Gattung ausſchließen.

Nur darin kommen alle Kunſtrichter mit einan- der uͤberein, daß die Oden die hoͤchſte Dichtungsart ausmachen; daß ſie das Eigenthuͤmliche des Gedichts in einem hoͤhern Grad zeigen, und mehr Gedicht ſind, als irgend eine andere Gattung. Was den Dichter von andern Menſchen unterſcheidet, und ihn eigentlich zum Dichter macht, findet ſich bey dem Odendichter in einem hoͤhern Grad, als bey irgend einem andern. Dieſes iſt nicht ſo zu verſte- hen, als ob zu jeder Ode mehr poetiſches Genie er- fodert werde, als zu jedem andern Gedicht; daß Anakreon ein groͤſſerer Dichter ſey, als Homer: ſondern ſo, daß die Art, wie der Odendichter in je- dem beſondern Falle ſeine Gedanken und ſeine Em- pfindung aͤußert, mehr poetiſches an ſich habe, als wenn derſelbe Gedanken, dieſelbe Empfindung in dem Ton und in der Art des epiſchen, oder eines andern Dichters, waͤr an den Tag gelegt worden. Was er ſagt, das ſagt er in einem poetiſchern Ton, in lebhaf- tern Bildern, in ungewoͤhnlicherer Wendung, mit lebhafterer Empfindung, als ein andrer Dichter. Mit einem Wort, er entfernet ſich in allen Stuͤken weiter von der gemeinen Art zu ſprechen, als jeder andre Dichter. Dieſes iſt ſein wahrer Charakter.

Des- Ode

Deswegen aber iſt nicht jede Ode erhaben, oder hinreißend; aber jede iſt in ihrer Art, nach Maaß- gebung deſſen, was ſie ausdruͤkt, hoͤchſt poetiſch; ihr Ausdruk, oder ihre Wendung, hat allemal, wenn auch der Jnhalt noch ſo klein, noch ſo gering iſt, etwas Außerordentliches, das den Zuhoͤrer uͤberraſcht, mehr oder weniger in Verwunderung ſezet, oder doch ſehr einnihmt. Um dieſes zu fuͤhlen, leſe man die zwanzigſte Ode des erſten Buchs vom Horaz. Mecaͤnas bat ſich ſelbſt bey dem Dichter zu Gaſte; in der gemeinen Sprache wuͤrde dieſer ihm geant- wortet haben: du kannſt kommen, wenn du mit ſchlechterm Wein, als deſſen du gewohnt biſt, vor- lieb nehmen willſt. Ein Dichter, der ſich nicht bis zum Ton der Ode heben kann, wuͤrde dieſes etwas feiner und wiziger ſagen: Horaz aber giebt dem Gedanken eine Wendung, wodurch er den em- pfindungsvollen ſapphiſchen Ton vertraͤgt: und in- dem er ihn in einer hohen poetiſchen Laune vor- traͤgt, wird er zur Ode.

Es iſt alſo nicht die Groͤße des Gegenſtandes der beſungen wird, nicht die Wichtigkeit des Stoffs, darin man den Charakter dieſes Gedichtes zu ſuchen hat; es erhaͤlt ihn allein von dem beſondern und hoͤchſtlebhaften Genie des Dichters, der auch eine gemeine Sache in einen Lichte ſieht, darin ſie die Phan- taſie und die Empfindung reizet. So leicht es iſt das Charakteriſtiſche dieſer Dichtungsart bey jeder guten Ode zu empfinden, ſo ſchweer iſt es, daſſelbe durch umſtaͤndliche Beſchreibung zu entwikeln.

Da ſie die Frucht des hoͤchſten Feuers der Begei- ſterung, oder wenigſtens des lebhafteſten Anfalls der poetiſchen Laune iſt; ſo kann ſie keine betraͤchtliche Laͤnge haben. Denn dieſer Gemuͤthszuſtand kann ſeiner Natur nach nicht lange dauren. Und da man in einem ſolchen Zuſtande alles uͤberſieht, was nicht ſehr lebhaft ruͤhret, ſo ſind in der Ode Gedanken, Empfindungen, Bilder, jeder Ausdruk entweder erhaben, hyperboliſch, ſtark, und von lebhaftem Schwung, oder von beſonderer Annehmlichkeit; al- les Bedaͤchtliche und Geſuchte faͤllt da nothwendig weg. Darum iſt auch die Ordnung der Gedanken darin zwar hoͤchſt natuͤrlich fuͤr dieſen auſſerordent- lichen Zuſtand des Gemuͤthes, darin man nichts ſucht, aber einen Reichthum lebhafter Vorſtellungen von ſelbſt, von der Natur angebothen, findet; man empfindet, wie ein Gedanken aus dem andern ent- ſtanden iſt, nicht durch methodiſches Nachdenken, Ode ſondern der Lebhaftigkeit der Phantaſie und des Wizes gemaͤß. Es iſt darin nicht die nothwendige Ordnung, wie in den Gedanken, den ein zergliedern- der, oder zuſammenſezender Verſtand entwikelt, aber eine den Geſezen der Einbildungskraft, und der Em- pfindung gemaͤße, nach welcher der poetiſche Taumel des Dichters, insgemein ſich auf eine unerwartete Weiſe endiget, und in dem Zuhoͤrer Ueberraſchung, oder ſanftes Vergnuͤgen zuruͤklaͤßt. Dadurch wird jede Ode eine wahrhafte und ſehr merkwuͤrdige Schilderung des innern Zuſtandes, worin ein Dich- ter von vorzuͤglichem Genie, durch eine beſondere Veranlaſſung auf eine kurze Zeit iſt geſezt worden. Man wird von dieſem ſonderbaren Gedicht einen ziemlich beſtimmten Begriff haben, wenn man ſich daſſelbe als eine erweiterte, und nach Maaßgebung der Materie mit den kraͤftigſten, ſchoͤnſten, oder lieblichſten Farben der Dichtkunſt ausgeſchmuͤkte Aus- rufung vorſtellt.

Wir muͤſſen aber nicht vergeſſen, auch eine ganz eigene Versart mit zu dem Charakter der Ode zu rechnen. Man kann leicht erachten, daß ein ſo außerordentlicher Zuſtand, wie der iſt, da man vor Fuͤlle der Empfindung ſingt und ſpringet, (dies iſt wuͤrklich der natuͤrliche Zuſtand, der die Ode her- vorgebracht hat) auch einen außerordentlichen Ton und Klang verurſachen werde. Der Dichter nihmt da Bewegung, Wolklang und Rhythmus, als be- waͤhrte Mittel die Empfindung zu unterhalten, und zu ſtaͤrken, zu Huͤlfe. S. Melodie, Takt, Rhoth- mus. Jch habe anderswo eine Beobachtung angefuͤhrt, welche beweiſet, wie viel Kraft das Melodiſche des Sylbenmaaß habe, um den Dichter in ſeiner Laune zu unterhalten. S. die Vorre- de zu der erſten Samm- lung der Gedichte der Frau Karſchin Jn der Gemuͤthslage, worin der Odendichter ſich be- findet, ſpricht man gerne in kurzen, ſehr klangrei- chen Saͤzen, die bald laͤnger, bald kuͤrzer ſind, nach Maaßgebung der Empfindung, die man aͤußert.

Daher iſt zu vermuthen, daß jede wuͤrkliche Ode, ſie ſey hebraͤiſchen, griechiſchen, oder celtiſchen Ur- ſprunges, in dem Klange mehr Muſik verrathen wird, als jede andere Dichtungsart. Dieſes liegt in der Natur. Als man nachher, die von der Na- tur erzeugten Oden zum Werk der Kunſt machte, dachte man vielfaͤltig uͤber das Sylbenmaaß nach, und das feine Ohr der griechiſchen Dichter fand mancherley Gattungen deſſelben. S. Splhen- maaß, Versart. Die Anord- nung der Verſe in Strophen, die nach einem Mu- K k k k k 3ſter Ode ſter wiederholt werden, ſcheinet blos zufaͤllig zu ſeyn, ob ſie gleich izt beynahe zum Geſez geworden.

Dieſes ſcheinet alſo der allgemeine Charakter al- ler Oden zu ſeyn.

Jn beſondern Zuͤgen aber herrſcht eine unendliche Mannigfaltigkeit. Jn dem Ton iſt ſie entweder hoch, auch wol durchaus erhaben, oder ſie iſt blos ernſt- haft und pathetiſch, oder gar wol nur klein, launiſch, oder lieblich. So viel Schattirungen des Tones von der durchdringenden Trompete und ſtuͤrmenden Pauke, bis auf den ſanften Ton der Floͤte ſind, ſo vielfaͤltig kann der Ton ſeyn, in welchem der Oden- dichter ſingt: und in dem Ton iſt die Ode bald durch- aus gleich, bald ſteigend, bald fallend. Eben ſo mannigfaltig iſt ſie in dem Plan, oder der Ordnung der Gedanken. Bisweilen laͤßt ſie uns den Dichter in lebhafter Empfindung ſehen, deren Veranlaſſung wir nicht wiſſen, bis er ganz zulezt den Gegenſtand kurz anzeiget, der ihn in dieſen auſſerordentlichen Zuſtand geſezt hat. So iſt Klopſtoks Ode an Bod- mer. Der Dichter faͤngt ungemein feyerlich und pathetiſch an:

Der die Schikungen lenkt, heißet den froͤmmſten Wunſch Mancher Seeligkeit goldenes Bild Oft verwehen, und ruft da Labyrinth hervor, Wo ein Sterblicher gehen will.

Jn dieſem Ton und in dieſer Materie uͤber die ver- borgenen Wege der Vorſicht faͤhrt der Dichter bis gegen das Ende fort, ohne uns merken zu laſſen, wodurch dieſe feyerlich ernſthafte Betrachtung ver- anlaſſet worden. Ganz am End entdeken wir ſie, da der Dichter ſie kurz anzeiget, und nun ſchweiget. Er kommt zulezt auf dieſe Betrachtung:

Oft erfuͤllet er (Gott der das Schikſal geordnet) auch, was das erzitternde Volle Herz kaum zu wuͤnſchen wagt. Wie von Traͤumen erwacht, ſehen wir denn unſer Gluͤck, Sehns mit Augen und glaubens kaum.

Und nun zeiget er uns erſt die Veranlaſſung aller dieſer Betrachtungen, indem er ſchließt:

Dieſes Gluͤcke ward mir, als ich zum erſtenmal Bodmers Armen entgegen kam.

Anderemale laͤßt der Dichter gleich anfangs den Ge- genſtand, der ihn beſebt, ſehen, verweilet ſich kurz da- bey, verliehrt ihn denn aus dem Geſicht, und haͤlt Ode ſich bis ans Ende, mit Aeußerung der Empfindun- gen auf, die er in ihm veranlaſſet hat. Ein Bey- ſpiel hievon giebt uns Horazens Ode auf den uͤber die See fahrenden Virgil. Der Dichter zeiget uns gleich ſeinen Gegenſtand, indem er mit dem Wunſch anfaͤngt, daß das Schiff, dem die Haͤlfte ſeiner Seele anvertraut iſt, gluͤklich fahren moͤge. Denn verlaͤßt er dieſen Gegenſtand: die Sorge fuͤr ſeinen Freund fuͤhret ihn auf verdrießliche Betrachtungen uͤber die Kuͤhnheit der Menſchen, die es zuerſt ge- wagt haben, die See zu befahren; dann kommt er in dieſer Laune auf noch allgemeinere Betrachtun- gen uͤber die Verwegenheit der Menſchen, die alles wagt, was ſie nicht wagen ſollte, bis er mit dem uͤbertriebenen Gedanken ſchließt:

Cœlum ipſum petimus ſtultitia; neque Per noſtrum patimur ſcelus Jracunda Iovem ponere ſulmina

Hier iſt alſo der Plan der angefuͤhrten Klopſtokiſchen Ode gerad umgekehrt. Beyde zeigen uns den Ge- genſtand, der den Dichter ins Feuer geſezt nur einen Augenblik, und halten ſich durch die ganze Ode bey der Wuͤrkung deſſelben auf ihr Gemuͤth auf.

Andremale fuͤllt der Gegenſtand allein den ganzen Geſang aus. So iſt die zehnte Ode des Horaz im erſten Buch, ein Lobgeſaug auf den Mercurius, ohne die geringſte Ausſchweifung auf Nebenſachen; der Dichter wendet ſein Aug mit keinen einzigen Blik von ſeinem Gegenſtand ab. Klopſtoks Ode die beyden Muſen, iſt eine hoͤchſt poetiſche Beſchrei- bung des Gegenſtandes, ohne die geringſte Aus- ſchweiffung auf Nebenſachen; und die meiſten Oden des Anakreons ſind liebliche Schilderungen eines Gegenſtandes, den der Dichter nicht einen Augen- blik verlaͤßt.

Jn andern Oden wechſeln Urſach und Wuͤrkungen wechſelsweis ab. Der Dichter macht zwar oͤftere, aber kurze Ausſchweifungen von ſeinem Gegenſtand, kommt aber bald wieder auf ihn zuruͤk. Oft aber ſehen wir ihn in einem hohen poetiſchen Taumel, deſſen Veranlaſſung wir kaum errathen, und unter deſſen mannigfaltigen Wendungen wir kaum einen Zuſammenhang erbliken. Ein Beyſpiehl hiervon giebt uns Horazens vierte Ode im dritten Buch. Der Dichter faͤngt an die Calliope, die vornehmſte der Muſen, vom Himmel herunter zu rufen, und bittet ſie irgend ein langes Lied, in welchem Ton es ihr ge- fallen Ode fallen moͤchte, zu ſingen: er laͤßt uns nicht merken, warum er dieſen Wunſch aͤußert. Gleich duͤnkt ihn er hoͤre den Geſang der Muſe, die gekommen ſey und nun in heiligen Haynen herumirre. Aber izt erzaͤhlt er uns, wie er in ſeiner Kindheit, als er in einer Wildnis herumſchweiffend eingeſchlafen, von wilden Tauben mit Laub bedekt worden, um vor Schlangen und wilden Thieren ſicher zu liegen. Doch ſcheinet er uns merken zu laſſen, daß er dieſe Wolthat den Muſen, ſeinen Schuzgoͤttinnen zu dan- ken habe. Denn faͤhrt er voll Empfindung fort die Muſen, fuͤr ſeine Beſchuͤzerinnen zu erkennen, mit denen er bald auf einem, bald auf einem andern ſeiner Landguͤter ſicher herumirret. Jhnen verdankt ers, daß er weder in der Niederlage bey Philippi umgekommen, noch von dem umgeſtuͤrzten Baum erſchlagen worden. Darum will er, von ihnen be- gleitet, in die entfernteſten fruchtbareſten Laͤnder rei- ſen, und ſich unter die wildeſten Voͤlker wagen. Nun kommt er ploͤzlich auf den Caͤſar und ſagt, daß er nach unzaͤhligen vollbrachten Arbeiten des Krieges, da er izt die Ruhe ſucht, ſie im geheimen Umgange mit den Muſen ſinde, ruͤhmet ſie, daß ſie Luſt daran haben, ihm gelinde Rathſchlaͤge einzufloͤßen. Denn kommt er auf den Krieg der Titanen, bey dem er ſich lang aufhaͤlt, und ſcheinet uns lehren zu wollen, daß Jupiter von der Pallas unterſtuͤzt, einen leich- ten Sieg uͤber ſie erhalten, obgleich eine fuͤrchterli- che Macht gegen ihn geſtanden. Dieſes leitet ihn auf die wichtige Bemerkung, daß Macht, ohne Ue- berlegung unmaͤchtig, hingegen mittelmaͤßige Staͤrke durch kluges Ueberlegen, den Seegen der Goͤtter gewinne, und von großer Wuͤrkung ſey. Denn lobt er auch von den Goͤttern, daß ſie alle Macht, die auf Unrecht abziehlt, verabſcheuhen, und erwaͤh- net zur Beſtaͤtigung dieſer Anmerkung die Strafen, die den hundertarmigen Gyges, oder Briaraͤus, den verwegenen Orion, den Typhoͤeus, den Tityus und den Pirithous betroffen. — Und damit iſt die Ode zu Ende.

Hier kann man kaum errathen, was fuͤr ein Ge- genſtand, oder was fuͤr ein Gedanken den Dichter ſo lebhaft geruͤhrt hat, daß er in einem ſo feurigen Ton, erſt die Colliope vom Himmel ruft, denn ſo ſehr gegen einander abſtechende Vorſtellungen in die- ſem Geſang vereiniget. Von den Auslegern des Horaz, ſagt einer dieſes, ein andrer etwas anderes, und einige getrauen ſich gar nicht das Raͤthſel auf- Ode zuloͤſen; ſo ſehr verſtekt iſt ofte der Plan des Oden- dichters.

Weil es doch uͤberhaupt einiges Licht uͤber die Theorie der im Plan ſehr verſtekten Ode verbreiten kann, ſo will ich meine Gedanken uͤber die Veran- laſſung und den Plan dieſer Ode, hieher zu ſezen wa- gen, den Baxter, wie hoͤhniſch auch unſer ſonſt fuͤr- trefliche Geßner dabey laͤchelt, wie mich duͤnkt, we- nigſtens zur Haͤlfte errathen hat.

Caͤſar hatte nun alle Vertheidiger der Freyheit und zulezt auch ſeine Mittyrannen uͤberwunden, und war allein Herr uͤber alles. Horaz mochte in einer vertraulichen Stunde mit einem Freund, vielleicht dem Mecaͤnas, uͤber die Lage der Sachen ſich unter- redet haben: dabey kann einem von ihnen der Gedan- ken aufgeſtoßen ſeyn, daß dieſe, auf ſo große Macht ge- gruͤndete Herrſchaft, vielleicht doch nicht ſicher genug ſey. Dieſe Vorſtellung ruͤhrte den Dichter auf das lebhafteſte, und dazu war freylich die Sache wichtig genug. Nun faͤllt ihm ein, wie dieſer Herrſchaft eine voͤllige Sicherheit zu verſchaffen waͤre. Caͤſar muͤßte die Kuͤnſte der Muſen in Flor bringen, dabey ſich durchaus einer gelinden Regierung befleißen, und alles mit großer, aber wahrhaftig weiſer Ueber- legung veranſtalten. Es ſey nun, daß der Dichter ſeine Gedanken hieruͤber blos ſeinem Freund zu er- oͤffnen, oder gar den Caͤſar ſelbſt errathen zu laſſen, ſich vorgeſezt habe, ſo war allemal die Sache hoͤchſt bedenklich, und konnte weder allzudeutlich, noch ge- radezu geſagt werden. Darum nimmt der Dich- ter einen großen Umweg, und uͤberlaͤßt dem, fuͤr welchen die Ode geſchrieben worden, zu errathen, was er damit habe ſagen wollen.

Die feyerliche Anrufung der Colliope, iſt ſchon zweydeutig: man konnte ſie auslegen, daß der Dich- ter die Goͤttin um ihren Beyſtand fuͤr dieſen Geſang anrufte; aber er meinte es ſo, ſie ſoll kommen, um mit allen Reizungen ihrer Geſaͤnge dem Caͤſar bey- zuſtehen, und durch Ermunterung vieler Dichter, ſeinen Zeiten Glanz und mannigfaltige Annehmlich- keit zu geben. Er ſieht auch den Anfang dieſer guten Zeit: aber er will nicht zu offenbar ſprechen, er kommt ploͤzlich auf ſich ſelbſt zuruͤke, ohne den Haupt- gedanken fahren zu laſſen, und erzaͤhlt, oder erdich- tet, wie die Muſen ihn, weil ein Dichter aus ihm werden ſollte, beſchuͤzt haben, und noch beſchuͤzen. Dieſes iſt eine Art Allegorie, wodurch er zu verſte- hen giebt, daß der, der nichts gefaͤhrliches, nichts ge- Ode gewaltthaͤtiges gegen andre im Sinne hat, ſon- dern, wie ein unſchuldiger Dichter, blos ſich zu ergoͤ- zen ſucht, ſonſt keine Anſpruͤche macht, und jedem ſeine Art laͤßt, auch nie etwas zu befuͤrchten habe. Dieſes druͤkt er ſehr poetiſch aus, daß die Muſen ihm ſichern Schuz angedeyen laſſen. Damit beſtaͤ- tiget er zwey Saͤze auf einmal; den, daß eine an- genehme Regierung ſicher ſey, und den, daß der Regent wenigſtens den Schein annehmen ſoll, als wenn er gegen Niemand etwas gewaltthaͤtiges im Sinn habe. Nun kommt er wieder ganz natuͤrlich und ohne Sprung, ob es gleich ſo ſcheinet, auf den Caͤſar, der auch in dieſem Fall ſey, weil er ſich auch mit den Muſen beſchaͤftiget, die ihm deswegen Maͤ- ßigung und Gelindigkeit einfloͤßen. Nun giebt er einen noch offenbaren Wink, um durch eine neue Allegorie zu zeigen, wie es wuͤrklich leicht ſey, mit Ueberlegung und Weißheit, ſelbſt gegen die Aufleh- nung einer noch groͤßern Macht ſich in Sicherheit zu ſezen, und allenfalls die Aufruͤhrer, die insge- mein ſich ihrer Macht auf eine unbeſonnene Weiſe bedienen, zu zaͤhmen. Endlich giebt er noch eben ſo verdekt und allegoriſch den Rath, durch eine ge- rechte und billige Staatsverwaltung, die Goͤtter fuͤr die neue Regierung zu intereßiren, die alle auf Un- recht gehende Gewalt verabſcheuhen und beſtrafen.

Dieſes iſt uͤberhaupt der Weg, den der Dichter gerne nihmt, um von ſehr bedenklichen und gefaͤhrli- chen Dingen mit Behutſamkeit zu ſprechen, und da- rin gleichet er dem Solon, der ſich naͤrriſch anſtellte, um dem athenienſiſchen Volk einen dem Staate nuͤz- lichen Rath zu geben, den er ohne Lebensgefahr, ge- radezu nicht geben durfte.

Wir haben die verſchiedenen Arten der Ode in Abſicht auf den Ton und den Plan oder Schwung derſelben betrachtet. Eben ſo ungleich iſt ſie ſich ſelbſt auch in Anſehung des Jnhalts, oder der Ma- terie, die ſie bearbeitet. Sie hat uͤberhaupt keinen ihr eigenen Stoff. Jeder gemeine, oder erhabene Gedanken, jeder Gegenſtand von welcher Art er ſey, kann Stoff zur Ode geben; es kommt dabey blos darauf an, mit welcher Lebhaftigkeit, in welcher wichtigen Wendung, und in welchem hellen Lichte der Dichter ihn gefaßt habe. Wer, wie Klop- ſtok ſo feyerlich denkt, von Empfindung ſo ganz durch- drungen wird, oder eine ſo hochfliegende Phantaſie hat, findet Stoff zur Ode, da, wo ein andrer kaum zu einiger Aufmerkſamkeit gereizt wird. Wer, als Ode ein Mann von ſo einzigem Genie wuͤrde einen Stoff, wie der in der Ode, Sponda, ich will nicht ſagen in ſo hohem feyerlichen, ſondern nur in irgend einem der Leyer, oder der Floͤte anſtaͤndigen Tone, haben beſingen koͤnnen? Der wahre Odendichter ſieht einen Gegenſtand, der mancherley liebliche Phantaſien, oder auch wichtige Vorſtellungen, oder ſtarke Empfin- dung in ihm erwekt: tauſend andere Menſchen ſehen denſelben Gegenſtand, mit eben der Klarheit, und denken nichts dabey. Des Dichters Kopf iſt mit einer Menge merkwuͤrdiger Vorſtellungen angefuͤllt, die wie das Pulver ſehr leichte Feuer fangen, und auch andere daneben liegende ſchnell entzuͤnden.

Der gewoͤhnlichſte Stoff der Ode, der auch Dich- ter von eben nicht auſſerordentlichem Genie zum Sin- gen erwekt, iſt von leidenſchaftlicher Art, und unter dieſen ſind die Freude, die Bewunderung, und die Liebe die gemeineſten. Die beyden erſtern ſind allen Anſehen nach die aͤlteſten Veranlaſſungen der Ode, ſo wie ſie es vermuthlich auch von Geſang und Tanz ſind, die allem Anſehen nach urſpruͤnglich mit der Ode verbunden geweſen. Der noch halb Wilde ſo wie der noch unmuͤndige Menſch aͤußert dieſe Leiden- ſchaften durch Huͤpfen, Frohloken und Jauchzen. Ein feyerliches Trauren, das bey dem noch ganz natuͤrlichen Menſchen in Heulen und Wehklagen ausbricht, ſcheinet hienaͤchſt auch Oden veranlaſſet haben; durch Nachahmung ſolcher von der Natur ſelbſt eingegeben Oden, iſt der Stoff derſelben man- nigfaltiger worden.

Man kann uͤberhaupt die Ode in Abſicht auf ihre Materie in dreyerley Arten eintheilen. Einige ſind betrachtend, und enthalten eine affektvolle Beſchrei- bung oder Erzaͤhlung der Eigenſchaften des Ge- gegenſtandes der Ode; andre ſind phantaſiereich und legen uns lebhafte Schilderungen von einer feue- rigen Phantaſie entworfen vor Augen; endlich iſt eine dritte Art empfindungsvoll. Am oͤfterſten aber iſt dieſer dreyfache Stoff in der Ode durchaus ver- miſcht. Zu der erſten Art rechnen wir die Hym- nen und Lobgeſaͤnge, wovon wir die aͤlteſten Muſter in den Buͤchern des Moſes und in den hebraͤiſchen Pſalmen antreffen. Auch Pindars Oden gehoͤren zu dieſer Art, wiewol ſie in einem ganz andern Geiſt gedichtet ſind: insgemein aber ſind ſie nichts anders, als hoͤchſt poetiſche Betrachtungen zum Lob gewiſſer Perſonen, oder gewiſſer Sachen. Jn dieſen Oden zeigen die Dichter ſich als Maͤnner die urtheilen, die Ode die ihre Beobachtungen und Meinungen uͤber wich- tige Gegenſtaͤnde empfindungsvoll vortragen. Der darin herrſchende Affekt iſt Bewunderung, und ofte ſind ſie vorzuͤglich lehrreich.

Zu der zweyten Art rechnen wir die Oden, wel- che phantaſiereiche Beſchreibungen, oder Schilderun- gen gewiſſer Gegenſtaͤnde aus der ſichtbaren Welt enthalten, wie Horazens Ode an die blanduſiſche Quelle, Anakreons Ode auf die Cicada und viel an- dre dieſes Dichters. Man ſieht, wie dergleichen Geſaͤnge entſtehen. Der Poet wird von der Schoͤn- heit, eines ſichtbaren Gegenſtandes maͤchtig geruͤh- ret, ſeine Phantaſie geraͤth in Feuer, und er beſtrebt ſich, das, was dieſe ihm vormahlt durch ſeinen Ge- ſang zu ſchildern. Bisweilen iſt es ihm dabey blos um dieſe Schilderung zu thun, wodurch er ſich in der angenehmen Empfindung, die der Gegenſtand in ihm verurſachet hat, naͤhret: andremal aber veran- laſſet das Gemaͤhld bey ihm einen Wunſch, oder fuͤhret ihn auf eine Lehre, und dieſe ſezet er, als die Moral ſeines Gemaͤhldes hinzu. S. Moral. Von dieſer Art iſt die Ode des Horaz an den Sextius L. I. od. 4. und viel andre dieſes Dichters. Sie ſcheinet uͤberhaupt die groͤßte Mannigfaltigkeit des Jnhalts fuͤr ſich zu ha- ben. Denn die natuͤrlichen Gegenſtaͤnde, wodurch die Sinnen ſehr lebhaft gereizt werden, ſind uner- ſchoͤpflich, und jede kann auf mancherley Art, ein Bild einer ſittlichen Wahrheit werden. Dieſe Oden ſind auch vorzuͤglich eines uͤberraſchenden Schwun- ges faͤhig, durch den der Dichter ſeine Schilderung auf eine ſehr angenehme, meiſt unerwartete Weiſe auf einen ſittlichen Gegenſtand anwendet, wovon wir Gleims Ode auf den Schmerlenbach zum Bey- ſpiel anfuͤhren koͤnnen. Man denkt dabey, der Dich- ter habe nichts anders vor, als uns den angeneh- men Eindruk mitzutheilen, den dieſer Bach auf ihn gemacht hat; zulezt aber werden wir ſehr angenehm uͤberraſcht, wenn wir ſehen, daß alles dieſes blos auf das Lob ſeines Weines abziehlt; denn der Dich- ter ſezet am Ende ſeiner Schilderung hinzu:

Jedoch mein lieber Bach Mit meinem Wein ſoliſt du dich nicht vermiſchen.

Die dritte Art des Stoffs iſt der Empfindung- volle. Der Odendichter kann von jeder Leidenſchaft bis zu dem Grad der Empfindung geruͤhrt werden, der die Ode hervorbringt. Alsdenn beſinget er ent- weder den Gegenſtand der Empfindung und zeiget uns an ihm das, was ſeine Liebe, ſein Verlangen, Ode ſeine Freud oder Traurigkeit, oder auf der andern Seite ſeinen Unwillen, Haß, Zorn und ſeine Ver- abſcheuhung verurſachet; die Farben zu ſeinen Schil- derungen giebt ihm die Empfindung an die Hand, ſie ſind ſanft und lieblich, oder feuerig, finſter und fuͤrchterlich, nachdem die Leidenſchaft ſelbſt das Ge- praͤg eines dieſer Charaktern traͤgt: oder er ſchil- dert den Zuſtand ſeines Herzens, aͤußert Freude, Verlangen, Zaͤrtlichkeit, kurz, die Leidenſchaft, die ihn beherrſcht, wobey er ſich begnuͤget den Gegen- ſtand derſelben blos anzuzeigen, oder auch nur erra- then zu laſſen. Gar ofte miſchet er beylaͤufig Lehren, Anmerkungen, Vermahnung, oder Beſtrafung, zaͤrt- liche, froͤhliche, oder auch verdrießliche Apoſtrophen, in ſein Lied. Seine Lehren und Spruͤche ſind alle- mal von der Leidenſchaft eingegeben, und tragen ihr Gepraͤg. Darum ſind ſie zwar allemal nachdruͤk- lich, dem in Affekt geſezten Gemuͤthe ſehr einleuchtend, bisweilen ausnehmend ſtark und wahr, andremal aber hyperboliſch, wie denn die Leidenſchaft ins- gemein alles vergroͤßert oder verkleinert, auch ofte nur halb, oder einſeitig wahr. Denn insgemein denkt das in Empfindung geſezte Gemuͤth ganz an- ders von den Sachen, als die ruhigere Vernunft. Aber wo auch bey der Leidenſchaft der Dichter die Sachen von der wahren Seite ſieht, wenn er ein Mann iſt, der tief und gruͤndlich zu denken gewohnt iſt; da giebt die Empfindung ſeinen Lehren und Spruͤchen auch eine durchdringende Kraft, und er- hebt ſie zu wahren Machtſpruͤchen, gegen die Nie- mand ſich aufzulehnen getraut.

Am gewoͤhnlichſten ſind die Oden, darin dieſer dreyfache Stoff abwechſelt; da der Dichter von ei- nem Gegenſtand lebhaft geruͤhret, jede der verſchie- denen Seelenkraͤfte an demſelben uͤbet; da Verſtand, Phantaſie und Empfindung bald abwechſeln, bald in einander fließen. Jn dieſen herrſcht eine hoͤchſt angenehme Mannigfaltigkeit von Gedanken, Bil- dern und Empfindungen, aber alle von einem einzi- gen Gegenſtand erwekt, der uns da in einem man- nigfaltigen Licht auf eine hoͤchſt intereſſante Weiſe vorgeſtellt wird.

Es wird etwas zu endlicher Aufklaͤrung der Na- tur und des Charakters der Ode dienen, wenn wir durch einige Beyſpiehle zeigen, wie ein Gedanken, eine Vorſtellung, die Aeußerung einer Empfindung zur Ode wird. Wir wollen dieſe Beyſpiehle aus dem Horaz, als dem bekannteſten Odendichter waͤhlen.

Zweyter Theil. L l l l lDie Ode

Die eilfte Ode des erſten Buches iſt nichts an- deres, als dieſer Saz: es iſt kluͤger das Gegenwaͤr- tige zu genießen, als ſich aͤngſtlich um das Kuͤnftige zu bekuͤmmern. Er iſt auf die kuͤrzeſte und einfa- cheſte Weiſe in eine Ode verwandelt. Dieſe Ver- wandlung wird dadurch bewuͤrkt, daß der Dichter mit Affekt die Leuͤkonoe anredet, und den allgemei- nen Gedanken auf den beſondern Fall dieſer Perſon mit Waͤrme und lebhaftem Jntreſſe anwendet, da- neben alles mit ſtarken poetiſchen Farben mahlet. Die zehnte Ode des zweyten Buchs iſt die ganz gemeine Lehre, „daß ein weiſer Mann ſich weder durch das anſcheinende Gluͤk zu großen und gefaͤhrli- chen Unternehmungen verleiten, noch durch jedem klei- nen Anfall des wiedrigen Gluͤks kleinmuͤthig machen laͤßt,„ hoͤchſt poetiſch vorgetragen und ausgebildet. Der Dichter redet einen Freund an, dem er dieſe Lehre in einem warmen dringenden Ton einſchaͤrft. Erſt wird ſie in einer kurzen ſehr mahleriſchen Al- legorie vorgetragen.

Rectius vives, Licini, neque altum Semper urguende; neque dum procellas Cautus horreſcis, nimium premende Littus iniquum.

Denn folget ein affektvolle Anpreiſung eines durch Maͤßigung gluͤklichen Lebens, ſehr kurz und lebhaft durch ein paar mahleriſche Meiſterzuͤge ausgedruͤkt.

Auream quisquis mediocritatem Diligit, tutus caret obſoleti Sordibus tecti, caret invidenda Sobrius aula.

Schon dieſe beyde Strophen ſtellen uns eine Ode dar. Aber es liegt dem Dichter ſehr am Herzen, ſeinen Freund gaͤnzlich von jener Lehre zu uͤberzeu- gen. Darum faͤhrt er in dem affektreichen Ton fort zuerſt die heftige Unruh, die die Hoheit beglei- tet, und die große Gefahr die ihr drohet, durch zwey hoͤchſt treffende allegoriſche Bilder zu ſchildern;

Sæpius ventis agitatur ingens Pinus; et celſæ graviore caſu Decidunt turres; ſeriuntque ſummos Fulgura montes.

hernach ſeinen Freund zu erinnern, wie ein wahr- haftig weiſer Mann bey wiedrigem und guͤnſtigen Gluͤcke deſſen Veraͤnderlichkeit bedenkt, deſſen ihn auch der Lauf der Natur erinnert. Daraus zieht Ode er den Schluß, daß ein gegenwaͤrtiges wiedriges Gluͤk, eine beſſere Zukunft hoffen laſſe.

— Non ſi male nunc et olim Sic erit.

Zulezt ſtellt er durch ein angenehmes Bild vom Apollo, der nicht immer in ernſthaften Geſchaͤften den Bogen ſpannt, ſondern auch bisweilen durch den Klang der Cither, ſich zu angenehmen Zeitver- treib ermuntert, vor, daß ein weiſer Mann ſich nicht ohne Unterlaß mit ſchweeren Geſchaͤften abgiebt; und ſchließt endlich mit der Vermahnung, im wie- drigem Gluͤke ſich herzhaft, und im guͤnſtigem vor- ſichtig zu zeigen, welches ebenfalls in einer ſehr kur- zen und fuͤrtreflichen Allegorie geſchieht.

Rebus anguſtis animoſus atque Fortis appare; ſapienter idem Contrahes vento nimium ſecunde Turgida vela.

Hier ſiehet man ſehr deutlich, wie eine gemeine Vor- ſtellung durch das Genie des Dichters zur Ode ge- worden.

Aus der fuͤnften Ode des erſten Buches ſehen wir, wie ein bloßer Verweis, den der Dichter einem Frauenzimmer wegen ihrer Unbeſtaͤndigkeit in der Liebe giebt, zu einer ſehr ſchoͤnen Ode wird. Der Dichter wollte im Grund nichts ſagen, als dieſes einzige: du biſt eine Unbeſtaͤndige, die mich nicht mehr anloken wird. Die Wendung die er dieſem Gedanken giebt, und der hoͤchſtlebhafte Ausdruk, macht ihn zur Ode. „Wen magſt du nun gefeſſelt halten, o! Pyrrha? — Ach der Ungluͤkliche weiß nicht wie bald du ihm untreu werden wirſt! Jch bin aus deinen Feſſeln, wie aus einem Schifforuch gerettet, und habe meine naſſen Kleider aus Dank- barkeit dem Neptunus geweyht!„

Man ſiehet aus dieſen Beyſpiehlen, wie ganz ge- meine Gedanken durch den ſtarken Affekt in dem ſie vor- getragen werden, und durch Einkleidung in lebhafte Bilder zur Ode werden. Wuͤrde jemand ſagen; ſeit- dem Sybaris die Lydia liebt, haſſet er die freye Luft und die Leibesuͤbungen ꝛc. ſo lag ehedem der Sohn der Thetis verſtekt; ſo weiß man nicht, ob er ein ſatyriſches Epigramma machen, oder blos die ſelt- fame Wuͤrkung der Liebe an dieſem Beyſpiehl, in philoſophiſchem Ernſte zeigen will. Wenn aber die- ſer Zuſtand des Verliebten einen Dichter von leb- haftem Genie in leidenſchaftliche Empfindung ſezet; wenn Ode wenn er ausruft: „Um aller Goͤtter willen, o! Ly- dia, warum ſtuͤrzeſt du durch deine Liebe den Sy- baris ins Elend? Warum haßt er die freye Luft? u. ſ. w.“ ſo fuͤhlt jeder ſogleich den Ton der Ode.

So kann auch eine bloße Schilderung eines Ge- genſtandes, wenn ſich wahre Leidenſchaft und ſtarke dichteriſche Laune darin miſcht, zur Ode werden. Nichts anders iſt die Ode an die Tyndaris, als eine bloße mit viel Affekt gezeichnete Schilderung der Annehmlichkeit eines der Horaziſchen Landſize, die er mit der Geliebten zu theilen wuͤnſchet. So entſiehen auch aus poetiſchen und bilderreichen Schil- derungen des innern Zuſtandes, darin ein Menſch durch irgend eine Leidenſchaft geſezt worden, die an- genehmſten, die feurigſten, die zaͤrtlichſten, die erha- benſten Oden.

Dieſes kann hinlaͤnglich ſeyn, um von der Natur und den verſchiedenen Charaktern der Ode ſich wahre Begriffe zu machen. Nur muß man dabey nicht vergeſſen, daß es Dichter giebt, die bisweilen durch Kunſt, Zwang, oder aus bloßer Luſt nachzuahmen, ihr Genie in dem Ton der Ode ſtimmen, und das, was ſie mit ſo viel Affekt oder Laune ausdruͤken, nicht wuͤrklich fuͤhlen. Aber der Dichter muß ſehr ſchlau ſeyn, und ſeine Ode mit erſtaunlichem Fleiß ausarbeiten, wo wir den Betrug nicht merken, und wo wir ſeine verſtellte Empfindung fuͤr wahr halten ſollen. Es begegnet ihm ſehr leichte, daß das, was er ſagt, mit dem Ton, darin es geſagt wird, nicht ſo vollkommen uͤbereinſtimmt, als es in der wuͤrkli- chen Empfindung geſchieht. Selbſt Horaz konnte ſich nicht allemal ſo verſtellen, daß man den Zwang nicht merkte: ſeine Ode an den Agrippa L. I. Od. 6. iſt ge- wiß nur eine Ausrede, wo der Dichter das, was er von ſeinem Unvermoͤgen ſagt, nicht im Ernſt meinet. Von ſolchen Oden kann man nicht erwarten, daß ſie das Leben, oder die Waͤrme der Einbildungskraft und Empfindung haben, als die, welche in der wuͤrklichen Begeiſterung geſchrieben worden. Da es aber eine der Eigenſchaften des dichteriſchen Ge- nies iſt, ſich leicht zu entzuͤnden; ſo kann auch die durch Kunſt, oder Nachahmung entſtandene Ode, der Wahren von der Natur eingegebenen, ſehr nahe kommen.

Von der Kraft und Wuͤrkung der Ode kann man aus dem urtheilen, was wir in den Artikeln Lied, Lyriſch hieruͤber bereits angemerkt haben. Empfin- dung und Laune haben etwas anſtekendes; in der Ode Ode zeigen ſie ſich aber auf die lebhafteſte Weiſe: Darum iſt dieſe Dichtart vorzuͤglich eindringend, auch wol hinreiſſend. Es waren lyriſche Dichter, von denen man ſagt, daß ſie die noch halb wilden Men- ſchen gezaͤhmet, und unwiederſtehlich, obgleich mit ſanftem Zwange dahin geriſſen haben, wohin ſie durch keine Gewalt haͤtten gebracht werden koͤnnen. Die Ode hat mit dem Lied, das eine beſondere Art derſelben iſt, dieſes vor viel andern Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte voraus, daß ſie ihre Kraft auch bey noch rohen Menſchen zeiget, da die Beredſamkeit, die Mahlerey und uͤberhaupt die aus verfeinertem Geſchmak entſtandene Kunſt vielweniger popular iſt.

Zwar ſcheinet es, daß die hohe Ode ſich ſehr von dem Charakter, wodurch ſie auf den großen Hau- fen wuͤrket, entferne, da viel Pſalmen, pindariſche und horaziſche Oden ofte den feineſten Kennern nicht verſtaͤndlich genug ſind. Man muß aber bedenken, daß uns in dieſer Entfernung der Zeit, in der ſo unvollkommenen Kenntnis der alten Sprachen und ſehr vieler Dinge, die zu jener Dichter Zeiten jeder- man bekannt waren, manches ſehr ſchweer ſcheinet, was denen, fuͤr welche die Oden der Alten gedichtet worden, ganz gelaͤufig geweſen. Denn iſt auch ein Unterſchied zu machen zwiſchen den Oden, die fuͤr oͤffentliche Gelegenheiten und fuͤr ein ganzes Volk, und denen die nur bey beſondern einen Theil der Nation, oder gar nur wenig einzele Menſchen in- treſſirenden Veranlaſſungen, gedichtet worden. Je- nen iſt das Populare, Verſtaͤndliche, weſentlich nothwendig; bey dieſen wird der Zwek erreicht, wenn ſie nur denen, fuͤr deren Ohr ſie gemacht ſind, verſtaͤndlich ſind.

Von welcher Art aber die Ode ſey, wenn ſie einen von der Natur berufenen Dichter zum Urhe- ber hat, und von ihm wuͤrklich in der Fuͤlle der Em- pfindung, oder des Feuers der Phantaſie gedichtet worden, ſo iſt ſie allemal wichtig. Sie iſt alsdenn gewiß eine wahrhafte Schilderung des Gemuͤthszu- ſtandes, in dem ſich der Dichter bey einer wichtigen Gelegenheit befunden hat. Darum koͤnnen wir daraus mit Gewißheit erkennen, was fuͤr Wuͤrkung gewiſſe merkwuͤrdige Gegenſtaͤnde, auf Maͤnner von vorzuͤglichem Genie gehabt haben. Wir koͤnnen den wunderbaren Gang, und jede ſeltſame Wen- dung der Leidenſchaften und anderer Regungen des menſchlichen Gemuͤthes, die mannigfaltigen, zum Theil ſehr auſſerordentlichen Wuͤrkungen der Phan- L l l l l 2taſie, Ode taſie, daraus kennen lernen. Wir werden dadurch von der uns gewoͤhnlichen Art ſittliche und leiden- ſchaftliche Gegenſtaͤnde zu beurtheilen und zu empfin- den, abgefuͤhrt, und lernen die Sachen von andern, weniger gewoͤhnlichen Seiten anſehen. Manche Wahrheit, die uns ſonſt weniger geruͤhrt hat, drin- get durch die Ode, wo ſie in auſſerordentlichem Licht, und durch Empfindung verſtaͤrkt, erſcheinet, mit vorzuͤglicher Kraft bis auf den innerſten Grund der Seele; mancher Gegenſtand, der uns ſonſt wenig gereizt hat, wird uns durch die hoͤchſtlebhafte Schil- derung des lyriſchen Dichters, merkwuͤrdig und un- vergeßlich; manche Empfindung, die wir ſonſt nur durch ein ſchwaches Gefuͤhl gekannt haben, wird durch die Ode ſehr lebhaft und wuͤrkſam in uns. Alſo dienet uͤberhaupt die lyriſche Poeſie dazu, daß jedes Vermoͤgen der Seele dadurch auf mannigfal- tige Weiſe einen neuen Schwung und neue Kraͤfte bekommt, wodurch Urtheilskraft und Empfindung allmaͤhlig erweitert und geſtaͤrkt werden. Darum kann die Ode mit Recht auf den erſten Rang unter den verſchiedenen Werken der Dichtkunſt Anſpruch machen, und der Reichthum an guten Oden gehoͤret unter die ſchaͤzbaren Nationalvorzuͤge.

Die aͤlteſten und zugleich fuͤrtreflichſten Oden der alten Voͤlker ſind ohne Zweifel die hebraͤiſchen, de- ren wir aber hier blos erwaͤhnen, um den Leſer auf die hoͤchſtſchaͤzbaren Abhandlungen daruͤber zu ver- weiſen, die wir dem beruͤhmten Lowth, einem Mann von tiefer Einſicht und von großem Geſchmak zu danken haben. Rob. Lowth de ſacra poeſi Hebræorum prælectiones Academicæ. Præl. XXV-XXVIII. Die Griechen beſaßen einen großen Reichthum, wie in allen andern Gattungen der Werke des Geſchmaks, alſo auch in dieſer; aber der groͤßte Theil davon iſt verlohren gegangen. Die Alten ruͤhmen vorzuͤglich nenn griechiſche Odendichter; dieſe ſind: Alcaͤus, Sappho, Steſichorus, Jbicus, Bac- chylides, Simonides, Alcman, Anakreon und Pin- dar. Die Oden der ſieben erſten ſind bis auf we- nig einzele Stellen verlohren gegangen. Von Ana- kreon haben wir noch eine nicht unbetraͤchtliche An- zahl und von Pindar eine ſtarke Sammlung, ob- gleich eine noch groͤſſere Menge ein Raub der Zeit geworden ſind. Aber der Stoff der uͤbrig geblie- benen pindariſchen Oden iſt fuͤr uns weniger intreſ- ſant; weil darin blos die Maͤnner beſungen werden, die in den verſchiedenen oͤffentlichen Kampfſpiehlen Ode der Griechen den Preis erhalten haben. Wir haben dieſem großen Dichter einen beſondern Artikel ge- wiedmet. S. Pindar. Man muß auch die tragiſchen Dichter der Griechen hieher rechnen; denn in jedem Trauer- ſpiehl kommen Geſaͤnge der Choͤre vor, die wahre Oden, von hohem feyerlichem Ton ſind. Sie ha- ben vor allen andern Oden dieſes voraus, daß die Gemuͤther durch das, was auf der Buͤhne vorge- gangen, auf das Beſte vorbereitet ſind, den Eindruk mit voller Kraft zu empfinden. Die genaueſte Ue- berlegung haͤtte kein ſchiklicheres Mittel ausgedacht den vollkommneſten Gebrauch von der Ode zu ma- chen, als das, was die Gelegenheit hier von ſelbſt anboth. Wir haben anderswo geſagt, wie die Choͤre in alten Trauerſpiel gelegentlich beybehalten worden. Wenn wir von dieſem Urſprung derſel- ben nicht unterrichtet waͤren, ſo wuͤrden wir denken ſie ſeyen mit guter Ueberlegung in das Trauer- ſpiel eingefuͤhrt worden, um der Ode Gelegenheit zu verſchaffen in ihrer vollen Wuͤrkung zu erſcheinen. Die Gemuͤther ſind durch die tragiſche Handlung zum Eindruk der Ode vorbereitet, und er wird durch den feyerlichen Vortrag und die Unterſtuͤzung der Muſik noch um ein merkliches verſtaͤrkt. Dieſe Betrach- tung allein ſollte hinreichend ſeyn, die Choͤre wieder in die Tragoͤdie aufzunehmen.

Es waͤre ſehr zu wuͤnſchen, daß ein in der grie- chiſchen Litteratur wol erfahrner Mann, von ſo rei- fem Urtheil und ſo feinem Geſchmak als Lowth, uͤber die verſchiedenen Gattungen der griechiſchen Ode ſo gruͤndlich und ausfuͤhrlich ſchriebe, als dieſer fuͤr- trefliche Mann uͤber die hebraͤiſche Ode geſchrieben hat. Dieſes wuͤrde ein Werk von ausnehmender Annehmlichkeit und fuͤr die Odendichter von auſſer- ordentlichem Nuzen ſeyn. Es iſt kaum eine Ge- muͤthslage, in der ein Dichter ſich zur Ode geſtimmt fuͤhlte, moͤglich, die dabey nicht vorkaͤme; von den kleinen lieblichen Gegenſtaͤnden, wodurch die Seele in ſuͤße Schwaͤrmerey geſezt wird, bis auf die groͤß- ten, die ſie mit Ehrfurcht, Schreken und andern uͤberwaͤltigenden Leidenſchaften erfuͤllen, iſt kein Oden- ſtoff, den nicht irgend einer der griechiſchen Dichter behandelt haͤtte, wenn wir vom Anakreon bis auf die erhabenen Choͤre des Aeſchylus heraufſteigen. Hier waͤr alſo fuͤrtrefliche Gelegenheit fuͤr einen wah- ren Kunſtrichter, Ruhm zu erwerben.

Die Ode

Die Roͤmer ſind, wie in allen Zweygen der Kuͤn- ſte, ſo auch hierin, weit hinter den Griechen zuruͤke ge- blieben. Horaz war ihr einziger Odendichter, der den Griechen zur Seite ſtehen konnte; dieſes haben ſie ſelbſt eingeſtanden. Lyricorum Horatius ſere ſolus legi dignus. Quintil. Jnſt. L. X. c. 1; 69. Aber dieſer allein konnte ſtatt vieler dienen. Er wußte ſeine Leyer in jedem Ton zu ſtimmen, und hat alle Gattungen der Ode, von der hohen Pindariſchen, bis auf das liebliche Anakreontiſche, und das ſchmelzende Sapphiſche Lied, gluͤklich bearbeitet.

Wir duͤrfen in dieſem Zweyg der Dichtkunſt keine der heutigen Nationen beneiden. Klopſtok kann ohne uͤbertriebenen Stolz dem Deutſchen zurufen:

Schreket noch andrer Geſang dich, o Sohn Teutons,

Als Griechengeſang — — So biſt du kein Deutſcher! ein Nachahmer Belaſtet vom Joche, verkennſt du dich ſelber!

Dieſen Vorzug haben wir vornehmlich dem Mann von außerordentlichem Genie zu danken, der mit gleichem Recht ſich dem Homer und dem Pindar zur Seite ſtellen kann. Nichts iſt erhabener, feyerlicher, im Flug kuͤhner, als ſeine Ode von hoͤherem Stoff; nichts jubelreicher, als die von freudigem; nichts ruͤhrender, ſchmelzender, als die von zaͤrtlichem Jn- halt. Nur Schade, daß dieſer wuͤrklich unver- gleichliche Dichter in ſeinen Oden von geiſtlichem Jn- halt, bisweilen auch bey weniger erhabenen Stoff, ſeinen Flug ſo hoch nihmt, daß nur wenige ihm da- rin folgen koͤnnen.

Naͤchſt dieſem verdienet Ramler eine anſehnliche Stelle unter unſern einheimiſchen Odendichtern. Er hat das deutſche Ohr mit dem Wolklang der grie- chiſchen Ode bekannt gemacht, auch den wahren Schwung und Ton der horaziſchen Ode in der deut- ſchen vollkommen getroffen. Hierin ſcheinet er ſeinen Ruhm geſucht zu haben; denn man entdeket leicht bey ihm den Vorſaz, ein genauer Nachahmer des Horaz zu ſeyn. Selbſt in der Wahl des Stoffs ſcheinet er des Roͤmers Geſchmak zum Muſter ge- nommen zu haben. Fuͤr die hoͤhere Ode iſt Frie- drich ſein Auguſt; zu der gemaͤßigten von ſanft empfindſamen, oder blos phantaſiereichem Jnhalt, giebt ihm ein Maͤdchen, oder ein Freund, oder die Annehmlichkeit einer Jahrszeit den Stoff, den er allemal in einer hoͤchſt angenehmen Wendung be- handelt, und mit uͤberaus feinen Blumen beſtreut. Ody Was kann anmuthiger und lieblicher ſeyn, als ſein Amynt und Chloe? Hoͤchſt mahleriſch und phantaſie- reich iſt die Sehnſucht nach dem Winter, und mit einem hoͤchſtgluͤklichen und angenehmen Schwung hat der Dichter dieſe ſchoͤne Ode geendiget. Nichts iſt zaͤrtlicher und von ſanfterem Ausdruk, als das wechſelſeitige Lied Ptolomaͤus und Berenice.

Auch Lange und Pyca die es zuerſt gewagt haben, der deutſche Oden ein griechiſches Sylbenmaaß zu geben, und Uz ſtehen mit Ehren in der Claſſe der guten Odendichter. Dieſer letztere hat oft, ohne den Horaz nachzuahmen, von wuͤrklicher, nicht nach- geahmter Empfindung angeflammt, in Schwung, Ge- danken, und Bildern, bald den hohen Ernſt, bald die Annehmlichket des Horaz erreicht. Cramer hat vorzuͤglich den Pſalm fuͤr ſeine Leyer gewaͤhlt; ſein Vers ſtroͤhmt aus voller Quelle. Wenn er weder die Hoheit, noch die Lieblichkeit, noch die nachdruͤk- liche Kuͤrze des hebraͤiſchen Ausdruks erreicht, ſo uͤbertrift er doch darin meiſtentheils ſeine deutſchen Vorgaͤnger.

Ueberhaupt ſcheinet es, daß die Ode das Fach iſt, darin die deutſche Dichtknnſt ſich vorzuͤglich zeigen koͤnnte: haͤtten nur unſre Dichter einen bequaͤmern und hoͤhern Standort, aus dem ſie zur beſten An- wenduug ihrer Talente die Menſchen und ihre Ge- ſchaͤfte, beſſer uͤberſehen koͤnnten!

Odyſſee. (Dichtkunſt.)

Das zweyte epiſche Gedicht des Homers, von einem ganz andern Charakter, als die Jlias. Dieſe be- ſchaͤftiget ſich mit oͤffentlichen Handlungen, mit Cha- rakteren oͤffentlicher Perſonen: die Odyſſee geht auf das Privatleben, deſſen mannigfaltige Vorfaͤlle, und die in demſelben nothwendige Weisheit. Wie die Jlias alle Affekte oͤffentlicher Perſonen ſchildert, ſo liegen in der Odyſſee alle haͤuslichen und Privataf- fekte; das ganze Werk ſollte moraliſch und politiſch ſeyn, Leute von allerley Staͤnden zu unterrichten. Ulyſſes ſelbſt wird in das gemeine Leben herunter- geſetzt. Alſo iſt der ganze Ton der Odyſſee um ein merkliches tiefer geſtimmt, als in der Jlias. Aber wenn man ſie durchgeleſen hat, ſo iſt man von dem Charakter des Ulyſſes eben ſo immerwaͤhrend durch- drungen, als von dem Charakter des Achilles, nach- L l l l l 3dem Ody dem man die Jlias geleſen hat. Es iſt ſehr offenbar, daß die große Ungleichheit zwiſchen beyden Gedichten in den verſchiedenen Abſichten des Dichters und nicht in dem Abnehmen ſeines Genies liegt. Die Odyſſee ſollte ihre eigene Natur, ihren eigenen Plan haben. Hier iſt indeſſen dieſelbe Mannigfaltigkeit der Charakter, eben die genaue Zeichnung derſelben, nach der Verſchiedenheit des Temperaments und der Neigung jeder Perſon. Alle Affekte und alle Grade derſelben hat der Poet in ſeiner Gewalt. Hier iſt uͤberall daſſelbe Leben und dieſelbe Staͤrke der Aus- bildung. Jn den Beſchreibungen, Bildern und Gleichniſſen herrſcht die Erfindungskraft beſtaͤndig, und in dem Ausdruk leuchtet ſie in dem helleſten Licht hervor. Niemals fehlet es dem Dichter an Bildern, oder Farben zu ſeiner Mahlerey. Alles, was er hat ſagen wollen, hat er gewußt in eine einzige genau verknuͤpfte Handlung zuſammen zu ſezen, welche keiner Unterbrechung unterworfen iſt, und wo die Gemuͤthsbewegungen der Perſonen zu ihrer vollen Hoͤhe erhebt werden.

Der Held dieſer Epopoͤe iſt ein Mann von ganz außerordentlichem Charakter, den uns der Dichter im hoͤchſten Lichte, bey unzaͤhligen Vorfaͤllen ſich immer gleich, bis auf den kleineſten Zug ausgezeich- net, in einer bewundrungswuͤrdigen Schilderung darſtellt. Die Fabel ſcheinet an ſich ſehr einfach und unbetraͤchtlich. Ulyſſes will nach vollendetem Kriegszug gegen Troja, wieder nach Hauſe ziehen. Aber er findet auf ſeiner Fahrt unzaͤhlige und oft unuͤberwindlich ſcheinende Schwierigkeiten, die er alle uͤberſteigt. Er kommt mehrmal in Umſtaͤnde, wo es unmoͤglich ſcheinet, daß er auf ſeinem Vor- haben beſtehen, oder Mittel finden werde, die Hin- derniſſe zu uͤberwinden. Aber er iſt immer ſtand- haft, verſchlagen, liſtig und erfinderiſch genug, ſich ſelbſt zu helfen. Man erſtaunt uͤber die Mannig- faltigkeit der Vorfaͤlle, die ihm in Weg kommen, wie uͤber die Unerſchoͤpflichkeit ſeines Genies, uͤber jeden, bald durch Standhaftigkeit und Muth, bald durch Verſchlagenheit und Liſt, wegzukommen.

Waͤhrend der langen und hoͤchſt muͤheſamen Fahrt des Helden, fuͤhret uns der Dichter auch in ſein ſo lange Zeit von ihm verlaſſenes Haus ein, macht nus mit ſeiner Familie, und mit allen ſeinen haͤus- lichen Umſtaͤnden bekannt. Sein Haus und ſein Vermoͤgen werden ein Raub einer Schaar junger muthwilliger Maͤnner, die unter dem Vorgeben, Oef daß er laͤngſt umgekommen ſey, oder gewiß nicht wie- der erſcheinen werde, ſeine Gemahlin zu einer zwey- ten Heyrath zu zwingen, ſeinen einzigen Sohn aus dem Wege zu raͤumen, und ſich ſeiner Herrſchaft und ſeiner Guͤter zu bemaͤchtigen ſuchen. Nachdem alſo der Held durch tauſend Wiederwaͤrtigkeiten end- lich in der armſeligſten Geſtalt in ſeinem Wohnſiz gluͤklich angekommen, entdeket die ihn nie verlaſ- ſende Vorſichtigkeit neue Hinderniſſe ſich den Seinigen zu erkennen zu geben, und die verwegene Rotte, die in ſeinem Hauſe ſchon lange den Meiſter geſpielt hatte, herauszutreiben, ſich und die Seinigen in Ruhe zu ſezen. Da finden wir ihn aufs Neue ſo ſcharfſin- nig in Entdekung jeder Gefahr, als erfindriſch und bis zur Bewundrung geſchmeidig, in Abwendung derſelben, bis er endlich zur voͤlligen Ruhe kommt.

Bey Ausfuͤhrung dieſes Plans wußte der Dich- ter, deſſen Genie nichts zu ſchweer war, eine unend- liche Mannigfaltigkeit von Gegenſtaͤnden aus der Natur und Kunſt, aus den Sitten und Beſchaͤfti- gungen der Menſchen, Gegenſtaͤnde der Betrach- tung und Empfindung, in ſeine Erzaͤhlung einzuflech- ten. Man bekommt tauſend Dinge zu ſehen, die bald die Phantaſie ergezen, bald die Empfindung rege machen, bald zum Nachdenken Gelegenheit ge- ben, und dennoch behaͤlt man den Helden, auf den alles dieſes eine Beziehung hat, beſtaͤndig, als den Hauptgegenſtand im Auge.

Wenn alſo die Jlias verlohren gegangen waͤre, ſo wuͤrde die Odyſſee noch hinlaͤnglich ſeyn, Homer als einen Dichter von bewundrungswuͤrdiger Frucht- barkeit des Genies kennen zu lernen.

Oefnungen. (Baukunſt.)

Unter dieſer allgemeinen Benennung begreifen wir Portale, Thuͤren und Fenſter der Gebaͤude. Sie dienen blos zur Nothdurft und Beqaͤumlichkeit; weil ſie aber an den Außenſeiten, beſonders nach der heu- tigen Bauart ſehr ins Auge fallen, und als Theile er- ſcheinen, deren Menge, Stellung, Groͤße, Form und Verziehrung, einen betraͤchtlichen Einfluß auf das gute oder ſchlechte Anſehen der Gebaͤude hat, ſo iſt ſehr noͤthig, daß dabey alles mit guter Ueber- legung und Geſchmak angeordnet werde.

Jn Anſehung der Menge der Oefnungen erfodert der gute Geſchmak, daß eine Außenſeite nicht mehr leeres, als volles, oder nicht mehr Oefnungen, als feſte Oef feſte Theile habe, damit nicht das Gebaͤude das An- ſehen der Feſtigkeit verliere, und wie eine Laterne ausſehe. Es faͤllt allemal beſſer ins Aug, wenn man mehr Mauer, als Oefnungen ſieht. Die Austheilung der Oeſnungen muß nach den Regeln der Symmetrie geſchehen; einzele, als Thuͤren, oder Portale, kommen in die Mitte, die gleichen, auf aͤhnliche Stellen. Nothwendig iſt es, daß uͤber- einanderſtehende Oefuungen, wie die Fenſter mehrer Geſchoſſe, auf das genaueſte uͤber einander, und die in einem Geſchoß, genau in einer wagerechten Linie neben einander, geſtellt ſeyen.

Jhre Form iſt am gefaͤlligſten, wenn ſie vierekigt, und wenn die Hoͤhe das doppelte Maaß der Breite hat. Oefnungen mit Bogen geſchloſſen, ſollten nir- gend ſeyn, als wo ſie der Woͤlbung halber nothwen- dig ſind. Ein feines Aug wird durch Fenſter mit rundem Sturz, zumal wenn er einen vollen Bogen macht, allemal beleidiget, und dieſe Rundungen ver- urſachen gegen die an einem Gebaͤude uͤberall ſich durchkreuzenden geraden Linien allemal unangenehme ſpize Winkel. Noch mehr wird das Aug beleidiget, wenn mitten in einer Reyhe vierekichter Oefnungen eine mit einem runden Sturz ſteht, wie in den mei- ſten neuern Wohnhaͤuſern in Berlin, da die Haus- thuͤren zwiſchen vierekichten Fenſtern, rund ſind. Dadurch wird die Thuͤr niedriger oder hoͤher, als die Fenſter, welches ungemein beleidigend iſt.

Hoͤchſt nothwendig iſt es, daß jede Oefnung ihre wol in die Augen fallende Einfaſſung habe, damit ſie als etwas uͤberlegtes und richtig abgeineſſenes er- ſcheine. Denn ohne Einfaſſung iſt ſie wie ein Loch, das groͤſſer oder kleiner kann gemacht werden: die Einfaſſung aber zeiget, daß die Oefnung etwas vol- lendetes und Ganzes ſey. S. Ganz. Von der Art der Einfaſſung iſt in andern Artikeln geſprochen wor- den. S. Fenſier, Thuͤre. Ueberhaupt iſt das Einfache hiebey dem reichen und verziehrten vorzuziehen. Thuͤren und Fenſter mit Giebeln haben allemal etwas unange- nehmes, und machen an den Außenſeiten eine Menge unangenehmer Winkel.

Oelfarben. (Mahlerey.)

Farben zum Mahlen, die mit Oel vermiſcht, und dadurch zum Auftragen mit dem Penſel tuͤchtig ge- macht werden. Jn den aͤltern Zeiten wurden die Farben zur Mahlerey mit Waſſer angemacht; die Oel Oelfarben ſind im Anfang des XV Jahrhunderts von van Eyk erfunden, und izt zu allen großen Ge- maͤhlden auf Leinwand oder Holz, beſtaͤndig im Ge- brauch.

Dieſe Farben haben vor den Waſſerfarben be- traͤchtliche Vortheile, ſowol zur Bearbeitung des Gemaͤhldes, als zu ſeiner Wuͤrkung. Wenn die Oelfarbe einmal angetruknet iſt, ſo loͤßt ſie ſich nicht leicht wieder auf, daher kann eine Stelle, ſo ofte der Mahler will, uͤbermahlt werden. Durch oͤfters uͤbermahlen aber kann die beſte Harmonie und die hoͤchſte Wuͤrkung der Farbe leichter erhalten werden, als wenn man die Farben einmal muß ſtehen laſſen, wie ſie zuerſt aufgetragen worden ſind. Auch koͤn- nen Oelfarben uͤber einander geſezt werden, daß die untere durchſcheinet, S. Labiren. ein wichtiger Vortheil den die Waſſerfarben nicht haben. Endlich, da die Oelfarbe zaͤhe iſt, und nahe an einander gelegte Tin- ten nicht in einander fließen, ſo kann der Mahler ſowol eine beſſere Miſchung, als eine bequaͤmere Nebeneinanderſezung der Farben in Oelfarben er- reichen, als in Waſſerfarben. Da ſich im Troknen die Farbe nicht aͤndert, wie die Waſſerfarben, ſo hat der Mahler den Vortheil, daß er immer ſeine Farbe waͤhrender Arbeit beurtheilen kann.

Die Wuͤrkung der Gemaͤhlde in Oelfarben hat einige Vorzuͤge vor allen andern Arten. Die Far- ben ſind zwar etwas dunkler, aber glaͤnzender, als in Waſſerfarben; man erreicht in Oelfarben den Schmelz, womit die Natur viele Gegenſtaͤnde be- ſtreut, das ſanfte duftige Weſen, wodurch ſie ihren Landſchaften den groͤßten Reiz giebt; das Durch- ſichtige der Schatten, und das Jneinanderfließende der Farben.

Hingegen hat die Oelfarbe auch das Nachtheilige des Schimmers vom auffallenden Licht, welcher macht, daß man von gewiſſen Stellen das Ge- maͤhlde nicht gut ſehen kann. Die helleſten Stellen werden dunkler, als in der Natur, und alles geraͤth durch die Laͤnge der Zeit in eine verderbliche Gaͤhrung, da das Oel gelb wird, und alle helle Tinten anſte- ket. Man meint, daß große Coloriſten, durch eine gute Bearbeitung dieſem vorbeugen koͤnnen. Aber welches Oel wird nicht zulezt gelb? Endlich haben die Oelfarben auch dieſen Nachtheil, daß der Staub ſich feſter an ſie anſezet, und wenn er einmal auf der Farbe eingetruknet iſt, ohne Hofnung der Rei- nigung darin bleibet. Wiewol man dieſem zuvor- kom- Ope men kann, wenn das Gemaͤhld mit Eyerweiß uͤber- zogen wird.

Man nimmt insgemein Nußoͤl oder Mahnoͤl, weil dieſe troknen, da viel andre gepreßte Oele nie- mal austroknen. Zu einigen Farben, die ſchwee- rer troknen, nimmt man in der Bearbeitung Firnis, der auch uͤberhaupt dem Oele mehr oder weniger beygemiſcht wird. Die Farben, denen der Firnis am nothwendigſten iſt, ſind, Ultramarin, Lak, Schuͤtt- gelb, und das Schwarze.

Oper; Opera.

Bey dem außerordentlichen Schauſpiehl, dem die Jtaliaͤner den Namen Opera gegeben haben, herrſcht eine ſo ſeltſame Vermiſchung des Großen und Klei- nen, des Schoͤnen und Abgeſchmakten, daß ich ver- legen bin, wie und was ich davon ſchreiben ſoll. Jn den beſten Opern ſiehet und hoͤret man Dinge, die ſo laͤppiſch und ſo abgeſchmakt ſind, daß man denken ſollte, ſie ſeyen nur da um Kinder, oder ei- nen kindiſch geſinnten Poͤbel in Erſtaunen zu ſezen; und mitten unter dieſem hoͤchſt elenden, den Ge- ſchmak von allen Seiten beleidigenden Zeuge, kom- men Sachen vor, die tief ins Herz dringen, die das Gemuͤth auf eine hoͤchſtreizende Weiſe mit ſuͤßer Wolluſt, mit dem zaͤrtlichſten Mitleiden, oder mit Furcht und Schreken erfuͤllen. Auf eine Scene bey der wir uns ſelbſt vergeſſen, und fuͤr die han- delnden Perſonen mit dem lebhafteſten Jntreſſe ein- genommen werden, folget ſehr oft eine, wo uns eben dieſe Perſonen als bloße Gaukler vorkommen, die mit laͤcherlichem Aufwand, aber zugleich auf die ungeſchikteſte Weiſe, den tummen Poͤbel in Schre- ken, oder in Verwunderung zu ſezen ſuchen. Jn dem man von dem Unſinn, der ſich ſo oft in der Oper zeiget, beleidiget wird, kann man ſich nicht entſchließen, daruͤber nachzudenken: aber ſo bald man ſich jene reizende Scenen der lebhafteſten Em- pfindung erinnert, wuͤnſchet man, daß alle Men- ſchen von Geſchmak ſich vereinigen moͤchten, um dieſem großen Schauſpiel die Vollkommenheit zu geben, deren es faͤhig iſt. Jch muß hier wieder- holen, was ich ſchon anderswo geſagt habe. Jn der Abhandlung ſur l’Energie in den Memoires de l’Acad. Roy. des Scien. et Belles-Lettrespourl’ Année mdcclxv. Die Oper kann das Groͤßte und Wichtigſte aller dramatiſchen Schauſpiehle ſeyn, weil darin alle ſchoͤ- nen Kuͤnſte ihre Kraͤfte vereinigen: aber eben dieſes Ope Schauſpiehl beweißt den Leichtſinn der Neuern, die in demſelben alle dieſe Kuͤnſte zugleich erniedriget und veraͤchtlich gemacht haben.

Da ich mich alſo nicht entſchließen kann, die Oper in dieſem Werk ganz zu uͤbergehen; ſo ſcheinet mir das Beſte zu ſeyn, daß ich zuerſt das, was mir da- rin anſtoͤßig und den guten Geſchmak beleidigend vorkommt, anzeige, hernach aber meine Gedanken uͤber die Verbeſſerung dieſes Schauſpiels an den Tag lege. Poeſie, Muſik, Tanzkunſt, Mahlerey und Baukunſt vereinigen ſich zu Darſtellung der Opera. Wir muͤſſen alſo, um die Verwirrung zu vermeiden, das was jede dieſer Kuͤnſte dabey thut, beſonders be- trachten.

Die Dichtkunſt liefert den Hauptſtoff, in dem ſie die dramatiſche Handlung dazu hergiebt. Jn den vorigen Zeiten war es in Jtalien, wo die Oper zuerſt aufgekommen iſt, gebraͤuchlich, den Steff zur Handlung aus der fabelhaften Welt zu nehmen. Die alte Mythologie, das Reich der Feen und der Zauberer, und hernach auch die fabelhaften Ritter- zeiten, gaben die Perſonen und Handlungen dazu an die Hand. Gegenwaͤrtig aber haben die Opern- dichter zwar dieſen fabelhaften Stoff nicht ganz weg- geworfen, aber ſie wechſeln doch auch mit wahrem hiſtoriſchen Stoff, ſo wie das Trauerſpiehl ihn waͤhlt, ab. Man kann alſo uͤberhaupt annehmen, daß der Trauerſpiehldichter und der Dichter der Oper, ei- nerley Stoff bearbeiten. Beyde ſtellen uns eine große und wegen der darin verſchiedentlich gegen einander wuͤrkenden Leidenſchaften merkwuͤrdige Hand- lung vor, die von kurzer Dauer iſt, und ſich durch einen merkwuͤrdigen Ausgang endiget. Aber in Be- handlung dieſes Stoffes, ſcheinet der Operndichter ſich zum Geſeze zu machen, die Bahn der Natur gaͤnzlich zu verlaſſen. Seine Maxime iſt, alles ſo zu behandeln, daß das Aug durch oͤfters abgewechſelte Scenen, durch praͤchtige Aufzuͤge, und durch Man- nigfaltigkeit ſtark ins Geſicht fallender Dinge in Ver- wunderung geſezt werde, dieſe Dinge ſeyen ſo un- natuͤrlich als ſie wollen, wenn nur das Aug des Zu- ſchauers ofte mit neuen und allemal mit blendenden Gegenſtaͤnden geruͤhrt wird. Schlachten, Trium- phe, Schiffbruͤche, Ungewitter, Geſpenſter, wilde Thiere und dergleichen Dinge, muͤſſen, wo es ir- gend moͤglich dem Zuſchauer vor Augen gelegt wer- den. Ope den. Da kann man ſich leichte vorſtellen, was fuͤr Zwang und Gewalt der Dichter ſeinem Stoff an- thun muͤſſe, um ſolchen Forderungen genug zu thun; wie ofte er das Jnnere, Weſentliche der tragiſchen Handlung, die Entwiklung großer Charakter und Leidenſchaften, einem mehr ins Aug fallenden Ge- genſtand aufopfern muͤſſe. Deswegen trift man in dem Plan der beſten Opern, allemal unnatuͤrliche, erzwungene, oder gar abentheuerliche Dinge an. Dies iſt die erſte Ungereimtheit zu der die Mode auch den beſten Dichter zwingt. Und wenn es nur auch die einzige waͤre!

Aber nun kommt die Anfoderung der Saͤnger. Jn jeder Oper ſollen die beſten Saͤnger auch am oͤf- terſten ſingen, aber auch jeder mittelmaͤßige und ſo gar die ſchlechteſten, die einmal zum Schauſpiehl gedungen ſind und bezahlt werden, muͤſſen ſich doch ein oder ein paarmal in großen Arien hoͤren laſſen; die beyden erſten Saͤnger, naͤmlich der beſte Saͤn- ger und die beſte Saͤngerin, muͤſſen nothwendig ein oder mehrmal zugleich ſingen; alſo muß der Dich- ter Duette in die Oper bringen; oft auch Terzette, Quartette u. ſ. w. Noch mehr: die erſten Saͤnger koͤnnen ihre voͤllige Kunſt insgemein nur in einerley Charakter zeigen; der im zaͤrtlichen Adagio, dieſer im feuerigen Allegro u. ſ. w. Darum muß der Dichter ſeine Arien ſo einrichten, daß jeder in ſeiner Art glaͤnzen koͤnne.

Die Mannigfaltigkeit der daraus entſtehenden Ungereimtheiten iſt kaum zu uͤberſehen. Eine oder zwey Saͤngerinnen muͤſſen nothwendig Haupt- rolen haben, die Natur der Handlung mag es zulaſſen, oder nicht. Wenn ſich der Dichter nicht anders zu helfen weiß, ſo verwikelt er ſie in Liebes- haͤndel, wenn ſie auch dem Jnhalt des Stuͤks noch ſo ſehr zuwieder waͤren. So mußte der beſte Opern- dichter Metaſtaſto ſelbſt, gegen alle Natur und Ver- nunft in die Handlung, die ſich in Utica mit Catos Tod endigte, zwey Frauenzimmer einflechten; die Wittwe des Pompejus und ſelbſt die Marcia Catos Tochter; und dieſe mußte ſo gar in Caͤſar verliebt ſeyn, und von einem Numidiſchen Prinzen geliebt werden, damit zwey Saͤngerinnen Gelegenheit be- kaͤmen ſich hoͤren zu laſſen. Wie abgeſchmakt Lie- beshaͤndel in einer ſo finſtern Handlung ſtehen, fuͤh- Ope let auch der, der ſonſt weder der Ueberlegung noch des Nachdenkens gewohnt iſt. Damit jeder Saͤn- ger Gelegenheit habe ſich hoͤren zu laſſen, muͤſſen gar ofte Sachen geſungen werden, bey denen kei- nem Menſchen, weder wachend noch traͤumend nur die Vorſtellung von Singen einfallen kann; fro- ſtige, oder bedaͤchtliche Anmerkungen und allge- meine Maximen. Welchem verſtaͤndigen oder ver- ruͤkten Menſchen koͤnnte es einfallen, die Anmer- kung, daß ein alter verſuchter Krieger nicht blind- lings zuſchlaͤgt, ſondern ſeinen Muth zuruͤkhaͤlt, bis er ſeinen Vortheil abgeſehen, ſingend vorzutra- gen; S. Adriano di Metaſtaſio. Att. II. ſ. 5. ſaggio guer- riero antico. &c. oder dieſe bey aufſtoßenden Wiederwaͤrtig- keiten froſtige Allegorie, daß der Weinſtok durch das Beſchneiden beſſer treibt, und der wolriechende Gummi nur aus verwundeten Baͤumen, trieft? Ebendaſelbſt. Att. III. ſ. 2. Piu bella, al tempe uſato &c. Dergleichen kindiſches Zeug kommt bald in jeder Oper vor. Auch wird man ſelten eine ſehen, wo nicht die Ungereimtheit vorkomme, daß Perſonen, die wegen bereits vorhandener großen Gefahr, oder andrer wichtiger Urſachen halber, die hoͤchſte Eil in ihren Unternehmungen noͤthig haben, ſich waͤhren- dem Ritornell ſehr langſam und ernſthaft hinſtellen, erſt recht aushuſten, und denn einen Geſang anfan- gen, in dem ſie bald jedes Wort ſechs und mehr- mal wiederholen, und wobey man die Gefahr und die dringenſten Geſchaͤfte voͤllig vergißt. Hat man irgend anderswo mehr als hier Urſach mit Horaz auszurufen:

Spectatum admiſſi riſum teneatis amici!

Zu dem kommt noch das ewige Einerley gewiſſer Materien. Wer eine oder zwey Opern geſehen hat, der hat auch viele Scenen von hundert andern ge- ſehen. Verliebte Klagen, ein paar ungluͤkliche Liebhaber, davon einer ins Gefaͤngnis und in Lebens- gefahr kommt; denn ein zaͤrtliches Abſchiednehmen in einem Duett und dergleichen, kommen beynahe in gar allen Opern, vor.

Eben ſo mannigfaltig und ſo ausſchweifend ſind die Ungereimtheiten in der Oper, die von der Muſik herruͤhren. Dieſe iſt und kann ihrer Natur nach nichts anders ſeyn, als ein Ausdruk der Leidenſchaf- ten, oder eine Schilderung der Empfindungen, eines in Bewegung geſetzten, oder gelaſſenen Gemuͤthes. Aber mit dieſer Anwendung der Kunſt auf den ein- Zweyter Theil. M m m m mzigen Ope zigen Zwek den ſie haben kann, ſind die Tonſezer, Saͤnger und Spiehler nicht zufrieden. Sie machen es wie die Gaukler, die die Haͤnde zum Gehen, und die Fuͤße zu Fuͤhrung des Degens, oder andern Ver- richtungen der Haͤnde brauchen, um den Poͤbel in Erſtaunen zu ſetzen. Es iſt ſelten eine Oper wo der Tonſezer nicht Fleiß darauf wendet, ſich in das Gebieth des Mahlers einzudraͤngen. Bald ſchildert er das Donnern und Blizen, bald das Stuͤrmen der Winde, oder das Rieſeln eines Baches, bald das Geklirre der Waffen, bald den Flug eines Vo- gels, oder andre natuͤrliche Dinge, die mit den Em- pfindungen des Herzens keine Verbindung haben. Ohne Zweifel hat dieſer verkehrte Geſchmak des Ton- ſezers die Dichter zu der Ungereimtheit verleitet in den Arien ſo ſehr oſte Vergleichungen mit Schiffern, mit Loͤwen und Tygern und dergleichen die Phan- taſie reizenden Dingen anzubringen.

Dazu kam noch allmaͤhlig beym Tonſezer, Saͤn- ger und Spiehler die kindiſche Begierde ſchweere, kuͤnſtliche Sachen zu machen. Der Saͤnger wollte dem Poͤbel einen außerordentlich langen Athem, eine ungewoͤhnliche Hoͤhe und Tiefe der Stimme, eine kaum begreifliche Beugſamkeit und Schnelligkeit der Kehle und andre dergleichen Raritaͤten zeigen: auch der Spiehler machte ſeine Anſpruͤche auf Gelegenheit die Schnelligkeit ſeiner Finger, in blizenden Paſſa- gen und gewaltigen Spruͤngen zu zeigen. Dazu mußte der Tonſezer ihm Gelegenheit geben. Daher entſtehen die Mißgebuhrten von Paſſagen, Laͤufen und Cadenzen, die oft in affektvollen Arien alle Em- pfindung ſo ploͤzlich ausloͤſchen, als wenn man Waſ- ſer auf gluͤende Kohlen goͤße. Daher die unleidliche Verbraͤhmung, wodurch ein ſehr nachdruͤklicher Ton, in eine reiche Gruppe feiner Toͤnchen ſo gut einge- ſaßt wird, daß man ihn kaum mehr vernehmen kann. Wer nur einigen Geſchmak oder Empfindung hat, wird von dem lebhafteſten Unwillen getroffen, wenn er hoͤrt, daß ein Saͤnger anfaͤngt in ruͤhren- den Toͤnen eine zaͤrtliche, oder ſchmerzhafte Ge- muͤthslag an den Tag zu legen, und dann ploͤzlich ſchoͤne Raritaͤten auskramt. Anfaͤnglich fuͤhlt man ſich von Mitleiden uͤber ſein Elend geruͤhrt; aber kaum hat man angefangen die ſuͤße Empfindung mit ihm zu theilen, ſo ſieht man ihn in einen Markt- ſchreyer verwandelt, der von der vorgegebenen Lei- denſchaft nichts fuͤhlt, ſondern uns blos die raren Kuͤnſte ſeiner Kehle zeigen will; und izt moͤchte man Ope ihn mit Steinen von der Buͤhne wegjagen, daß er uns fuͤr ſo poͤbelhaft haͤlt, einen Gefallen an ſolchen Gaukeleyen zu haben.

Endlich muß man in ſo mancher Oper die meiſte Zeit mit Anhoͤrung ſehr langweiliger, keine Spuhr von Empfindung verrathender Geſaͤnge uͤber nichts- bedeutende Texte zubringen. Denn es ſoll bald in jeder Scene eine Arie ſtehen. Da aber doch das Drama nicht durchaus in Aeußerungen der Empfin- dung beſteht, ſo muͤßte der Dichter auch Befehle, Anſchlaͤge, Anmerkungen oder Einwendungen, in lyriſchen Ton vortragen, und der Sezer mußte nothwendig Arien daraus machen, die dem Zuhoͤrer unertraͤgliche Langeweile machen, oder, welches noch aͤrger iſt, ihn mitten in einer ernſthaften Handlung, da er das Betragen, die Anſchlaͤge und Gedanken der darin verwikelten Perſonen beobachten moͤchte, an einen Ball erinnern. Denn dieſe auf nichtsbe- deutende Texte geſezte Geſaͤnge, ſind insgemein in dem Ton und Zeitmaaß einer Menuet, Polonoiſe oder eines andern Tanzes.

Zu allen dieſen Ungereimtheiten kommt noch die einſchlaͤfernde Einfoͤrmigkeit der Form aller Arien. Erſt ein Ritornell, denn faͤngt der Saͤnger an ein Stuͤk der Arie vorzutragen; haͤlt ein, damit die Jn- ſtrumente ihre Geraͤuſch machen koͤnnen; denn faͤngt er aufs neu an; ſagt uns daſſelbe in einem andern Tone noch einmal; dann laͤßt er ſeine Kuͤnſte in Paſ- ſagen, Laͤufen und Spruͤngen ſehen und ſo weiter. Es wuͤrde fuͤr eine Beleidigung der hohen Oper ge- halten werden, wenn irgendwo, auch da wo die Ge- legenheit dazu hoͤchſt natuͤrlich waͤre, ein ruͤhrendes, oder froͤhliches Lied angebracht, oder wenn eine Arie ohne Wiederholungen und ohne kuͤnſtliche Verbraͤ- mungen erſcheinen ſollte. Unfehlbar wuͤrde der Saͤnger dem ſie zu Theil wuͤrde, ſich dadurch fuͤr erniedriget halten. Und der Thor bedenkt nicht, daß in dem empfindungsvollen Vortrag des einfa- cheſten Liedes, der hoͤchſte Werth ſeiner Kunſt beſteht.

Nun kommt das Unſchikliche der aͤußerlichen Ver- anftaltungen, wodurch ſo manche Oper ein poͤbel- haftes Schauſpiehl wird. Da begeht man gleich- große Ungereimtheiten durch Ueberfluß und durch Mangel. Man will in jeder Oper wenigſtens einige Scenen haben, die das Aug des Zuſchauers betaͤu- ben, die Natur der Handlung laſſe es zu oder nicht. Koͤnige kommen ofte mit ihrer ganzen Leibwache ins Audienz- Ope Audienzzimmer. Das unnatuͤrliche Gefolg ſtellt ſich fuͤr einen Augenblik in Parade; weil aber die Unterredung geheim ſeyn ſoll, ſo zieht es auch gleich wieder ab; und nicht ſelten faͤngt waͤhrenden Abzug, der ofte mit nicht geringen Geraͤuſch begleitet iſt, die geheime Unterredung, von der der Zuhoͤrer kein Wort vernehmlich hoͤrt, an. Andremale wird eine Scene durch die Armuth der Vorſtellung abgeſchmakt. Man will ein ganzes Heer, oder wol gar eine Feld- ſchlacht vorſtellen, und bewuͤrkt dieſes Schauſpiehl, das den Zuſchauer in Erſtaunen ſezen ſoll, mit ei- nem paar duzend Soldaten, die man um ihren Zug recht wunderbar zu machen, einzeln, drey bis vier- mal im Kreis herumziehen laͤßt, damit Niemand merke, daß ihrer nur ſo wenig ſeyen: und die fuͤrch- terliche Schlacht, wird unter dem Geraͤuſch der Vio- linen dadurch geliefert, daß die Krieger mit ihren hoͤlzernen Degen, auf die von Pappe gemachten Schilde der Feinde ſchlagen, und ein dumpfes Ge- raͤuſch machen. Nicht einmal Kinder koͤnnen ſich bey einer ſo fuͤrchterlichen Schlacht des Lachens ent- halten. Aber es wird mir zu verdrießlich die Kin- dereyen zu ruͤgen, die das hoͤchſte Werk der ſchoͤnen Kuͤnſte, bis zum Poſſenſpiehl erniedrigen. Ueber die Verziehrungen und Taͤnze, hab ich meine An- merkungen in andern Artikeln vorgetragen. Bal- let, Tanz- Schau- buͤhne.

Damit mich Niemand beſchuldige, daß ich blos aus verdrießlicher Laune, ſo viel Boͤſes von der Oper ſage, oder die Sachen uͤbertreibe, will ich die Ge- danken eines in dieſem Punkt gewiß unpartheyſchen Mannes, des Grafen Algarotti anfuͤhren, der ſei- nen Verſuch uͤber die Oper mit folgender Betrach- tung anfaͤngt. „Von allen Schauſpiehlen, die zum Zeitvertreib der Perſonen von Geſchmak und Einſicht erfunden worden, ſcheinet keines feiner ausgedacht oder vollkommener zu ſeyn, als die Oper. — Aber ungluͤklicher Weiſe geht es damit, wie mit mecha- niſchen Werken, die ſehr zuſammengeſetzt ſind, und eben deswegen leicht in Unordnung gerathen. — Alles wol betrachtet, laͤßt ſich leicht begreifen, war- um ein Schauſpiehl, das natuͤrlicher Weiſe das an- genehmſte von allen ſeyn ſollte, ſo abgeſchmakt und ſo langweilig wird. Man hat dieſes blos der ver- nachlaͤßigten Uebereinſtimmung der verſchiedenen Dinge zuzuſchreiben, die zur Oper gehoͤren, dadurch geſchieht es, daß ſie nicht einmal ein Schatten einer wahren Nachahmung iſt: die Taͤuſchung die nur aus vollkommener Vereinigung aller dazu gehoͤrigen Ope Dinge entſtehen kann, verſchwindet: und dieſes Meiſterſtuͤk der Erfindung des Wizes, verwandelt ſich in ein langweiliges, unzuſammenhangendes, unwahrſcheinliches, abentheuerliches und groteskes Werk, das alle die ſchimpfliche Namen, die man ihm giebt, und die ſtrenge Ruͤgung derer, die mit Recht das Vergnuͤgen, als eine ſehr wichtige Sache anſehen, wol verdienes.„ So urtheilt ein Jtaliaͤ- uer, dem die Ehre ſeiner Nation ſehr am Herzen liegt, von einer Erfindung, die in Jtalien gemacht und wodurch es beruͤhmt worden iſt. Bey dem in der lezten Anmerkung vorkommenden Ausdruk der ſchimpflichen Namen, fuͤhret er eine ſpoͤttiſche Stelle aus einem engliſchen Wochenblatt die Welt an, die ſo lautet: „Wie das Waſſer eines gewiſſen Brun- nens in Theſſalien, wegen ſeiner berauſchenden Kraft in nichts anderm, als einem Eſelshuf konnte auf- bewahrt werden; ſo kann dieſes matte und zertruͤm- merte Werk (die Oper) nur in ſolchen Koͤpfen, die beſonders dazu gemacht ſind, Eingang finden.„ Man ſehe auch Glucks Vorrede zur Oper Alceſtis.

Und dennoch hat ſelbſt bey dieſen Ungereimtheiten, dieſes Schauſpiehl in einzelen Scenen mich oft ent- zuͤkt: mehr als einmal hab ich dabey vergeſſen, daß ich ein kuͤnſtliches, in ſo manchen Theilen unnatuͤr- liches Schauſpiehl ſehe, habe mir eingebildet das Weheklagen ungluͤklicher Perſonen, das Jammern einer Mutter um ihr umgebrachtes Kind; die Ver- zweiflung einer Gattin, der ein geliebter Gemahl entriſſen und zum Tode verurtheilt worden; den na- tuͤrlichſten und durchdringenſten Ausdruk zaͤrtlicher, oder heftiger Leidenſchaften, nicht nachgeahmt, ſon- dern wuͤrklich zu hoͤren. Nach ſolchen hinreißenden Scenen begreift man, was fuͤr ein fuͤrtrefliches Schauſpiehl die Oper ſeyn und wie weit ſie die an- dern uͤbertreffen koͤnnte. Man bedauert, daß ſo herzruͤhrende Dinge mitten unter ſo viel Ungereimt- heiten vorkommen, und man kann ſich nicht enthal- ten auf Entwuͤrfe zu denken, wie dieſes Schauſpiehl von dem Unrath des darin vorkommenden kindiſchen Zeuges gereiniget, und bey ſeiner ſo uͤberwiegenden Kraft auf einen edlern und groͤßern Zwek, als der bloße Zeitvertreib iſt, angewendet werden koͤnne.

Jch weiß wol, daß die Mode und mancherley un- uͤberlegte und kaum bemerkbare Urſachen, die gleich dem unhintertreiblichen Schikſal, das dem Lauf aller menſchlichen Geſchaͤfte ſeine Wendung giebt, in jedem Jahrhundert den Wiſſenſchaften und Kuͤn- ſten ihren Schwung und ihren Geiſt, den man Ge- M m m m m 2nium Ope nium ſæculi nennen kann, geben. Gegen dieſe nicht ſichtbar wuͤrkenden Urſachen, vermoͤgen Vorſchlaͤge, wenn ſie gleich von der reineſten, geſundeſten Vernunft gethan werden, ſehr wenig. Aber man kann ſich nicht enthalten das Muſter der Vollkommenheit ſo bald man es entdeket aufzuſtellen, und eine Sache, die durch den Strohm der Vorurtheile und des ſchlech- ten Geſchmaks umgeriſſen und verunſtaltet worden, wenigſtens in der Einbildung, ſchoͤn zu ſehen, und in ihrer Vollkommenheit zu genießen.

Der feſteſte Grund um die Oper, als ein praͤch- tiges und herrliches Gebaͤude daraufzuſezen, waͤr ihre genaue Verbindung mit dem Nationalintereſſe eines ganzen Volks. Aber daran iſt in unſern Zei- ten nicht zu denken. Denn die Staaten haben ſich niemals weiter, als izt, von dem Geiſt entfernt, der ehemals in Athen und Rom geherrſcht, und durch den die oͤffentlichen Schauſpiehle, beſonders die griechiſche Tragoͤdie, die im Grund eine wuͤrkli- che Oper war, S. Tragoͤdie. zu weſentlichen Stuͤken politiſcher und gottesdienſtlicher Feyerlichkeiten geworden ſind. Ohne ſo hoch in die unabſehbaren Gegenden der ſuͤßen Phantaſien zu fliegen, wollen wir nur von den Ver- beſſerungen ſprechen, die man der Oper nach der gegenwaͤrtigen Lage der ſchoͤnen Kuͤnſte und der poli- tiſchen Anordnungen, geben koͤnnte. Dazu wuͤrde, wie der Graf Algarotti richtig anmerkt, nothwendig erfodert, daß ein von den Muſen geliebter großer Fuͤrſt, die ganze Veranſtaltung deſſen, was zu die- ſem Schauſpiehl gehoͤret, einem Mann gaͤbe, der mit dem guten Willen und viel Geſchmak, ein vor- zuͤgliches Anſehen beſaͤße, wodurch er den Dichter, Tonſezer und alle zur Oper nothwendige Virtuoſen, nach ſeinem Gefallen zu lenken vermoͤchte. Die Fo- derung iſt ſchweer genug, um uns alle Gedanken zu benehmen, ſie hoͤher zu treiben.

Die Hauptſache kaͤme nun auf den Dichter an. Dieſer muͤßte, ohne Ruͤkſicht auf die Saͤnger und ohne die vorher erwaͤhnten Betrachtungen, die ihn gegenwaͤrtig in ſo viel Ungereimtheiten verleiten, blos dieſes zum Grundſaz nehmen, „ein Trauerſpiehl zu verfertigen, deſſen Jnhalt und Gang ſich fuͤr die Hoheit, oder wenigſtens das Empfindungsvolle des lyriſchen Tones ſchikte.“ Dazu iſt in Wahrheit je- der tragiſche Stoff ſchiklich, wenn nur dieſes einzige dabey ſtatt haben kann, daß die Handlung einen nicht eilfertigen Gang, und keine ſchweeren Ver- wiklungen habe. Eilfertig kann der Gang nicht Ope ſeyn; weil dieſes der Natur des Geſanges zuwider iſt, der ein Verweilen auf den Empfindungen, aus denen die ſingende Laune entſteht, vorausſezet. S. Geſang. Schweere Verwiklungen vertraͤgt er noch weniger, weil dabey mehr der Verſtand, als die Empfindung beſchaͤftiget wird. Wo man Anſchlaͤge macht, Plane verabredet, ſich berathſchlaget, da iſt man von dem Singen am weiteſten entfernt.

Alſo wuͤrde der Operndichter von dem tragiſchen vornehmlich darin abgehen, daß er nicht, wie die- ſer, eine Handlung vom Anfang bis zum Ende mit allen Verwiklungen, Anſchlaͤgen, Unterhandlungen und Jntrigen und Vorfaͤllen, ſondern blos das, was man dabey empfindet, und was mit verweilen- der Empfindung, dabey geredt oder gethan wird, vorſtellte. Um dieſes kurz und gut durch ein Bey- ſpiel zu erlaͤutern, wollen wir Klopſtoks Bardiet oder Hermanns Schlacht anfuͤhren, die viel Aehn- lichkeit mit der Oper hat, wie unſer Jdeal ſie zeiget. Der Dichter ſtellt, wie leicht zu erachten, nicht die Schlacht ſelbſt, ſondern die empfindungsvollen Aeuſ- ſerungen einer wolausgeſuchten Anzahl merkwuͤrdi- ger Perſonen, vor und waͤhrend und nach der Schlacht vor. Darum fehlt es ſeinem Drama doch nicht an Handlung, noch an Verwiklung, noch an wahrem dramatiſchen Ausgang.

Man daͤrf nur obenhin Oßians Fingal oder Te- mora leſen, um zu ſehen, wie auch daraus wahrer Opernſtoff zu ſchoͤpfen waͤre. Wir wollen nur eines einzigen erwaͤhnen. Jn dem Gedichte Temora ſieht Fingal, von einigen Barden umgeben, der Schlacht von einem Huͤgel zu. Nachdem die Sachen ſich wenden, ſchiket er von da Bothen an die Haͤupter des Heeres, oder empfaͤngt Bothſchaften von ihnen. Weil insgemein vor der Schlacht die Barden Gefaͤnge anſtimmten, ſo kann ſich jeder leicht vorſtellen, wie natuͤrlich die Handlung hier mit Geſang anfieng. Jhr Fortgang, ihre mannigfaltigen Abwechslungen und Verwiklungen wuͤrden von Perſonen, die ſo we- ſentlich dabey intereßirt ſind, und ſo mancherley ab- wechſelnde Leidenſchaften dabey fuͤhlen, in dem wah- ren lyriſchen Ton, bald in Recitativen, bald in Arien, Liedern, oder Choͤren geſchildert werden. Nach Endigung der Schlacht folgen Triumphlieder, und, wie wir ſie bey Oßian im angezogenen Ge- dichte wuͤrklich finden, ſehr mannigfaltig abwech- ſelnde, wahrhaftig lyriſche Erzaͤhlungen von beſon- dern Vorfaͤllen; epiſodiſche Geſchichten in dem hoͤch- ſten Ope ſten lyriſchen Ton. Man muͤßte dem Genie eines Dichters ſehr wenig zutrauen, wenn man zweifeln wollte, daß er aus dieſem Theil der erwaͤhnten Epo- poͤe, eine recht ſchoͤne Oper machen koͤnnte.

Jch fuͤhre dieſe zwey Beyſpiehle nicht darum an, als ob ich den kriegeriſchen Stoff fuͤr den beſten und bequaͤmſten zu dieſer Abſicht halte; ſondern vielmehr um zu zeigen, wie ſo gar dieſer, ſo einfoͤrmig er iſt, und ſo vorzuͤglich er fuͤr die Epopoͤe gemacht ſchei- net, ſich Opernmaͤßig behandeln ließe. Denn jede andere, große, oder blos angenehme Begebenheit, wobey viel zu empfinden iſt, kann hiezu dienen. Es kommt blos darauf an, daß der Dichter die Sa- chen in einer Lage zu faſſen wiſſe, wo er eine hin- laͤngliche Anzahl und Mannigfaltigkeit von Perſo- nen einzufuͤhren wiſſe, die natuͤrlicher Weiſe, bey dem, was geſchieht, oder geſchehen ſoll, in man- cherley Empfindung gerathen, und Zeit haben, ſie zu aͤußern.

Eine ſolche Oper waͤr allerdings eine voͤllig neue Art des Drama, wovon man ſich, wenn man Klop- ſtoks Bardiet mit Ueberlegung betrachtet, leicht eine richtige Vorſtellung machen kann. Außer wuͤrk- lichen Begebenheiten, kann jedes merkwuͤrdige Feſt, jede große Feyerlichkeit, dergleichen Stoff an die Hand geben.

Da wir den Dichter von allen Banden und Feſſeln, die der Tonſezer, Saͤnger und der Verziehrer oder Decorateur, ihm bis dahin, angelegt haben, freyſpre- chen, und ihm das einzige Geſez auflegen, bey Ein- heit des Stoffes durchaus lyriſch zu bleiben, ſo wird er von ſelbſt Mittel genug ausdenken, der Einfoͤr- migkeit der Arien auszuweichen. Wenn ers ſchiklich findet, wird er ein Lied, eine Ode, zwiſchen die ge- woͤhnlichen Arien, Choͤre, Duette und Terzette, na- tuͤrlich anzubringen wiſſen. Jch will, um denen, die ſich nicht leicht in neue Vorſchlaͤge zu finden wiſſen, noch ein Beyſpiehl einer nach dieſer Art be- handelten Oper anfuͤhren.

Der Fuͤrſt Demetrius Kantemir erzaͤhlt in ſeiner Oßmanniſchen Geſchichte, daß der Großſultan Mu- rad IV. bey Eroberung der Stadt Bagdad den grau- ſamen Befehl gegeben, alle Gefangene niederzuhauen; daß waͤhrenden ſchreklichen Blutbad ein gewiſſer Perſiſcher Muſikverſtaͤndiger, die Oßmanniſchen Befehlshaber gebeten, ſeinen Tod etwas aufzuſchie- ben, und ihm zu verſtatten, nur ein Wort mit dem Kayſer zu reden. Da er hierauf vor dem Kayſer Ope gebracht worden, und dieſer ihm endlich befohlen, von ſeiner Geſchiklichkeit in der Muſik eine Probe zu machen, nahm er ein Scheſchta (das die Grie- chen Pſalterion nennten) in die Hand und ſang da- zu ein Klagelied von der Eroberung Bagdads und Murads Lobe, mit ſo anmuthiger Stimm und ſo viel Geſchiklichkeit, daß dem Kayſer ſelbſt die Thraͤ- nen daruͤber ausbrachen, und er befahl den noch uͤbrigen Einwohnern zu ſchonen. Dieſe Begeben- heit koͤnnte gar fuͤglich durch eine Oper vorgeſtellt werden. Der Dichter koͤnnte ſich einen Ort in Bag- dad waͤhlen, wo entweder blos der erwaͤhnte Saͤn- ger mit ſeiner Familie, und einigen ſeiner Freunde, oder allenfalls etliche der vornehmſten Einwohner der Stadt, ſich verſammlet befaͤnden, um die ſchrek- liche Cataſtrophe zu erwarten. Es ließe ſich gar leicht, um mehr Mannigfaltigkeit zu erhalten, eine ſehr natuͤrliche Veranlaſſung ausdenken, außer Maͤn- nern auch Frauen, Juͤnglinge und Jungfrauen auf die Scene zu bringen. Es waͤre unnoͤthig ſich hie- uͤber in umſtaͤndliche Vorſchlaͤge einzulaſſen. Der Virtuos, der hier die Hauptrole ſpiehlt, entdeket ſeinen in Angſt und Schreken geſezten Freunden, was er ausgedacht, um einen Verſuch zu machen, ſie zu retten, und geht ab, um ihn auszufuͤhren. Mittlerweile ſieht man von den andern handelnden Perſonen bald mehrere, bald wenigere auf der Scene, und es wird dem Dichter leicht werden, Furcht, Hofnung und andere Leidenſchaften wechſelsweiſe durch ſie zu ſchildern. Man vernihmt, daß der Kayſer den Mann vor ſich gelaſſen; einer ſchmei- chelt ſich mit Hofnung, ein andrer nihmt ſeine Zu- flucht zum Gebeth um einen gluͤklichen Ausgang zu erhalten, ein dritter, nihmt voll Kleinmuth von einer Geliebten, oder von ſeinen Freunden in naher Erwartung des Todes ſchon Abſchied.

Nun kann der Dichter ſeine Zuſchauer vor ein Zelt, oder vor einen Pallaſt, wo der Sultan dem Saͤnger Gehoͤr giebt, verſezen, kann den Virtuo- ſen ſein Klaglied ſingen, den Kayſer in voller Ruͤh- rung ſeinen geaͤnderten Entſchluß offenbaren, und denn auf mehr, als einerley Art, die Dankbarkeit und endlich das Frohloken der Erretteten in ſehr ruͤh- renden Recitativen, Sologeſaͤngen und Choͤren, hoͤ- ren laſſen.

Wenn alſo Dichter von Genie ſich mit dem Opern- ſtoff abgeben wuͤrden, ſo koͤnnten vielerley Hand- lungen dazu ausgeſucht, und die Sache ſelbſt auf M m m m m 3ſehr Ope ſehr mannigfaltige Weiſe behandelt werden, ohne in das Unnatuͤrliche und Ungereimte zu verfallen, das unſere Oper ſo abentheuerlich macht. Bey Wie- derlegung des Einwurfes, daß es uͤberhaupt unna- tuͤrlich ſey Menſchen bey einer ernſthaften Handlung durchaus ſingend einzufuͤhren, wollen wir uns nicht aufhalten. Wir wollen geſtehen, daß man einem Menſchen, der nie eine gute Oper geſehen hat, durch richtige Vernunftſchluͤße beweiſen koͤnne, dieſes Schau- ſpiehl ſey durchaus unnatuͤrlich; aber der groͤßte Vernuͤnftler, der eine der beſteu Grauniſchen, oder Haßiſchen Opern von guten Saͤngern vorgetragen gehoͤrt hat, wird geſtehen, daß die Empfindung nicht von Vernunftſchluͤßen abhaͤngt. So unge- reimt die Oper ſcheinet, wenn man blos die kahlen Begriffe, die der Verſtand ſich davon macht, ent- wikelt, ſo einnehmend iſt ſie, wenn man auch nur eine recht gute Scene davon geſehen hat.

Da wir den Dichter fuͤr die Hauptperſon halten, um die Oper zu einem guten Schauſpiehl zu ma- chen, ſo werden wir uͤber das andere, was dazu ge- hoͤrt kuͤrzer ſeyn. Denn wir haben Proben genug vor uns, daß die Muſik, wenn ſie nur gut geleitet wird, das Jhrige bey der Sache ſehr gut zu thun, vollkommen genug iſt. Wir wiſſen, daß Haͤndel, Graun und Haße, um blos der Unſrigen zu erwaͤh- nen, die gewiß keinem Welſchen Tonſezer weichen duͤrfen, jeden Ton der Empfindung zu treffen, und jede Leidenſchaft zu ſchildern gewußt haben. Wir duͤrfen alſo, da doch das Genie nicht von Unterricht abhaͤngt, nur die Tonſezer von Genie vermahnen, ihre Kunſt auf die Art, wie dieſe Maͤnner gethan haben, zu ſtudiren; hiernaͤchſt aber ſie vor einigen Fehltritten warnen, die ſelbſt dieſe große Maͤnner, durch die Mode verleitet, gethan haben.

Daß uͤberhaupt der Geſang in den Opern uͤber- trieben und bis zur Ausſchweiffung gekuͤnſtelt ſey, kann duͤnkt mich auch von dem waͤrmeſten Liebha- ber des kuͤnſtlichen Geſanges nicht gelaͤugnet wer- werden. Das Angenehme und Suͤße herrſcht darin ſo ſehr, daß die Kraft des Ausdruks gar zu ofte da- durch verdunkelt wird. Hier iſt noch nicht die Rede von den langen Laͤufen, ſondern von den uͤbertrie- benen Ausziehrungen einzeler Toͤne, wodurch gar ofte anſtatt eines, oder zweyer Toͤne vier, ſechs auch wol gar acht auf eine einzige Sylbe kommen. Die- ſes iſt offenbar ein Mißbrauch, der durch die unbe- ſonnene Begierde der Saͤnger uͤberall kuͤnſtlich und Ope ſchoͤn zu thun, Veraͤnderungen anzubringen, und eine rare Beugſamkeit der Kehle zu zeigen, in die Arien eingefuͤhrt worden iſt. Nachdem man ge- merkt, daß der Vortrag des Geſanges Nachdruk und Leben bekomme, wenn die Toͤne nicht ſteif und durchaus monotoniſch angegeben, ſondern bald ſanft geſchleift, bald etwas gezogen und ſchwebend, bald mit einem ſanften Vorſchlag, oder Nachſchlag ange- geben wuͤrden; ſo trieben die Saͤnger ohne Ge- ſchmak die Sach allmaͤhlig bis zum Mißbrauch, und verwandelten bald jeden Ton in mehrere. Die Tonſezer moͤgen bemerkt haben, daß dieſes nicht alle- mal geſchikt, noch mit der Harmonie paſſend ge- ſchehe. Dieſes brachte ſie vermuthlich auf den Ge- danken die ausziehrenden Toͤne und Manieren dem Saͤnger vorzuſchreiben; und dadurch vermehrte ſich die Anzahl der auf einen Takt gehenden Toͤne. Nun fiengen die Saͤnger aufs neue an, willkuͤhrliche Aus- ziehrungstoͤne hinzuzuthun, und auch darin gaben die Tonſezer nach, und ſchrieben ihnen noch mehr vor, bis die izt gewoͤhnliche und noch immer mehr zunehmende Verbraͤmung daraus entſtund, wodurch die Sylben und ganze Worte unverſtaͤndlich, der Geſang ſelbſt aber in eine Jnſtrumentalſtimme ver- wandelt worden.

Es iſt ſehr zu wuͤnſchen, daß dieſer Mißbrauch wieder eingeſtellt, und der Geſang auf mehr Ein- falt gebracht, ſeine vorzuͤgliche Kraft aber in wah- rem Ausdruk der Empfindung und nicht in Zierlich- keit und kuͤnſtlichen Tongruppen geſucht werde. Jn Stuͤken von blos lieblichem Jnhalt, wo die Em- pfindung wuͤrklich etwas wolluͤſtiges hat, koͤnnen ſolche Verbraͤmungen ſtatt haben; aber in ernſthaf- ten, pathetiſchen Sachen ſind ſie groͤßtentheils un- gereimt, ſo lieblich ſie auch das Gehoͤr kuͤzeln. Haͤn- del war darin noch maͤßig, aber unſer ſonſt ſo fuͤr- trefliche Graun, hat ſich von dem Strohm des Vor- urtheils zu ſehr hinreiſſen laſſen.

Ein eben ſo großer Mißbrauch ſind die ſo ſehr haͤufigen Laͤufe, oder ſogenannten Rouladen, die in jeder Arie an mehrern Stellen und oft auf jedem ſchiklichen Vocal vorkommen; ſo daß Unwiſſende leicht auf die Gedanken gerathen, daß ſie die Haupt- ſach in der Arie ausmachen. Man ſieht in der That in dem Opern ofte, daß die Zuhoͤrer nicht eher auf- merkſam werden, bis der Saͤnger an die Laͤufe kommt, wo er bald das Gurgeln der Taube, bald das Gezwitſcher der Lerche, bald das Ziehen und Schla- Ope Schlagen der Nachtigall, bald gar das Stuͤrmen der Elemente nachmacht. Doch hieruͤber iſt bereits in einem andern Artikel geſprochen worden. S. Laͤufe

Wir wollen uͤber dieſe, aus Begierde nach Neue- rungen entſtandene Mißbraͤuche noch eine ſehr ver- nuͤnftige Anmerkung eines Mannes von feinem Ge- ſchmak aufuͤhren. „Man muß geſtehen, daß ohne dieſe Neigung die Muſik zu der Vollkommenheit in der wir ſie bewundern nicht wuͤrde gekommen ſeyn: aber es iſt darum nicht weniger wahr, daß ſie eben dadurch in einen Verfall gerathen iſt, uͤber den Maͤnner von Geſchmak ſeufzen. So lange die Kuͤnſte noch in der Kindheit ſind, dienet ihnen die Neigung zum Neuen zur Nahrung, befoͤrdert ihren Wachsthum, bringet ſie zur Reife und zur voͤlligen Vollkommenheit. Sind ſie aber dahin gekommen, ſo gereicht eben das, was ihnen das Leben gegeben hat, zu ihrem Untergang. Algarotti ſaggio ſopra l’Opera. Um uͤber alles, was ich von der Oper zu ſagen haͤtte, kuͤrzer zu ſeyn, ver- weiſe ich uͤberhaupt die, denen dieſe Materie intereſſant iſt, auf dieſes kleine Werk, das mit eben ſo viel Geſchmak als Einſicht geſchrieben iſt.

Endlich iſt zu wuͤnſchen, daß die Tonſezer ſich nicht ſo gar knechtiſch an eine Form der Arien baͤn- den, ſondern mehr Mannigfaltigkeit einfuͤhrten. Warum doch immer ein Ritornel, wo keines noͤthig iſt? Warum immer ein zweyter oft zu ſehr abſte- chender Theil, wo die Empfindung dieſelbe bleibt, und warum bey jeder Arie ein Zwiſchenſpiehl der Jn- ſtrumente, eine ſo große Ausdaͤhnung und endlich eine Wiederholung des erſten Theiles? Alle dieſe Sachen koͤnnen ſehr gut ſeyn, wenn ſie nur zu rech- ter Zeit gebraucht werden; aber oft iſt es noch beſ- ſer eine Veraͤnderung darin zu treffen. So hat Graun einigemale ſehr gluͤklich das Ritornell wegge- laſſen, wodurch gewiß die ganze Stelle wuͤrde ge- ſchwaͤcht worden ſeyn. Die fuͤrtrefliche Scene in der Opera Cinna, wo die recht ins Herz ſchneidende Arie O! Numi Conſiglio! vorkommt, wuͤrde durch ein Ritornell vor der Arie ihre beſte Kraft unfehlbar verliehren.

Das Arioſo, welches bisweilen von ſo fuͤrtrefli- cher Wuͤrkung iſt, und ein Recitativ in abgemeſſe- ner Bewegung, ſind beynahe ganz aus den Opern verſchwunden; ſo daß zwiſchen dem Recitativ, und der ſo muͤheſam ausgearbeiteten Arie, gar keine Zwi- ſchengattungen des Geſanges vorkommen, als etwa die Recitative mit Accompagnement. Es iſt kaum Ope zu begreifen, wie man auf dieſe magere Einſchraͤn- kung des Operngeſanges gefallen iſt.

Die Einrichtung der Schaubuͤhne, und das, was zum Aeußerlichen des Auftrits der Perſonen gehoͤrt, iſt bey jedem Schauſpiehl, vornehmlich aber bey der Oper, von Wichtigkeit. Wie uͤberhaupt bey allen Gegenſtaͤnden der Empfindung die Einbildung das Meiſte thut, ſo kann eine mittelmaͤßige Oper durch geſchikte Veranſtaltung des Aeußerlichen der Vorſtel- lung gut, und eine fuͤrtrefliche, durch Vernachlaͤßi- gung derſelben, ſchlecht werden. Das Allgemeine, was hieruͤber zu ſagen waͤre, iſt bereits an einer an- dern Stelle dieſes Werks geſagt worden. Jm Art. Lei- denſchaft. S. 696. Aus demſelben kann man abnehmen, wie ſehr die aͤuſ- ſerlichen Veranſtaltungen bey der Oper wichtig ſind. Eine feyerliche Stille; eine Scene, die finſter und traurig, oder praͤchtig und herrlich iſt; der Auf- tritt der Perſonen, deren Stellung, Anzug und alles was zum Aeußerlichen gehoͤret, mit jenem Charakter der Scene uͤbereinkommt — dieſes zu- ſammengenommen, wuͤrket in den Gemuͤthern der Zuſchauer eine ſo ſtarke Spannung zur Leidenſchaft, daß nur noch ein geringer Stoß hinzukommen daͤrf, um ihren vollen Ausbruch zu bewuͤrken; die Gemuͤ- ther ſind ſchon zum voraus ſo ſehr erhizt, daß nun ein kleiner Funken alles darin in volle Flammen ſezet.

Wer dieſes recht bedenket, wird leicht begreifen, daß kein Werk der Kunſt der Oper, an Lebhaftig- keit der Wuͤrkung gleich kommen koͤnne. Aug und Ohr und Einbildungskraft, alle Spannfedern der Leidenſchaften werden da zugleich ins Spiehl geſezt. Darum iſt es von großer Wichtigkeit, daß die aͤuſ- ſerlichen Zuruͤſtungen, von denen ſo ſehr viel abhaͤngt, mit ernſtlicher Ueberlegung veranſtaltet werden.

Der Baumeiſter der Schaubuͤhne muß ein Mann von ſicherem Geſchmak ſeyn, und bey jeder veraͤn- derten Scene genau uͤberlegen, wohin der Dichter ziehlt. Denn muß er mit Beybehaltung des Uebli- chen, oder des Coſtumé, alles ſo einrichten, daß das Aug zum voraus auf das, was das Ohr zu vernehmen hat, vorbereitet werde. Die Scenen der Natur und die Ausſichten, welche die Baukunſt dem Auge zu verſchaffen im Stand ſind, koͤnnen jede Ope jede leidenſchaftliche Stimmung annehmen. Eine Gegend oder eine Ausſicht kann uns vergnuͤgt, froͤh- lich, zaͤrtlich, traurig, melancholiſch und furchtſam machen; und eben dieſes kann durch Gebaͤude und durch innere Einrichtung der Zimmer bewuͤrkt wer- den. Alſo kann der Baumeiſter dem Dichter uͤberall vorkommen, um ihm den Eingang in die Herzen zu erleichtern. Aber er muß ſich genau an die Bahn halten, der der Dichter folget: nichts Unbe- deutendes, zum bloßen Kuͤzel des Auges; vielwe- niger etwas Ueberraſchendes, das dem herrſchenden Ton der Empfindung wiederſpricht.

Auch die Kleidung der Perſonen iſt zum Eindruk von Wichtigkeit; und es iſt ſehr ungereimt, wenn man dabey blos auf eine dumme Blendung des Au- ges ſieht. Jn Rom war es zu der Zeit der Repu- blik ſehr gewoͤhnlich, daß die Großen, wenn ihnen eine Gefahr drohete; wenn ſie ſich vor dem Volke uͤber ſchweere Beſchuldigungen zu verantworten hat- ten, oder wenn etwa die Republik in allgemeiner Noth war, Trauerkleider anzogen. Sie wußten, was fuͤr Eindruk dergleichen geringſcheinende Dinge, auf die Gemuͤther machen. Darauf und nicht blos auf Pracht und ſtrozzenden Prunk, wie gemeiniglich ge- ſchieht, muß man bey der Opernkleidung ſehen.

Von den Taͤnzen, die ſchiklicher ganz aus der Oper wegblieben, als daß ſie, wie izt geſchieht, blos die Handlung unterbrechen, und die durch dieſelbe gemachten Eindruͤke ausloͤſchen, wollen wir hier gar nicht ſprechen, weil das, was in andern Arti- keln davon geſagt worden, hinlaͤnglich iſt dem, der den ganzen Plan einer Oper anordnet, auch eine ſchikliche Anwendung dieſer Kunſt an die Hand zu geben.

Wenn man bedenkt, was fuͤr große Kraft in den Werken einer einzigen der ſchoͤnen Kuͤnſte liegt; wie ſehr der Dichter uns durch eine Ode hinreiſſen; wie tief uns der Tonſezer auch ohne Worte ruͤhren; was fuͤr lebhafte und daurende Eindruͤke der Mahler auf uns machen kann; wenn man zu allem dieſem noch hinzuſezt, daß das Schauſpiehl ſchon an ſich die Empfindungen auf den hoͤchſten Grad treibet; S. Schau- ſpiehl. ſo wird man begreifen, wie unwiederſtehlich die Gemuͤther der Menſchen durch ein Schauſpiehl koͤnnten hingeriſſen werden, in welchem die einzelen Kraͤfte der verſchiedenen ſchoͤnen Kuͤnſte ſo genau vereiniget ſind. Jch ſtelle mir vor, daß bey einer wichtigen Feyerlichkeit, z. B. bey der Thronbeſtei- Ope gung eines Monarchen, eine in allen Theilen wol angeordnete und gut ausgefuͤhrte Oper geſpiehlt wuͤrde, die darauf abziehlte, den neuen Fuͤrſten em- pfinden zu laſſen, was fuͤr ein Glanz den Regenten umgiebt, und was fuͤr eine Gluͤkſeligkeit der genießt, der ein wahrer Vater ſeines Volks iſt; und denn empfinde ich, daß der Eindruk den ſie auf ihn ma- chen wuͤrde, ſo durchdringend ſeyn muͤßte, daß kein Tag ſeines kuͤnftigen Lebens kommten koͤnnte, da er ſich derſelben nicht erinnerte. Daß die Empfindun- gen, die das Gemuͤth ganz durchdringen, wenn man ſie ein einzigesmal gefuͤhlt hat, unausloͤſchlich ſind, und bey geringen Veranlaſſungen, ſich wieder erneuern, muß jeder nachdenkende Menſch, wenn er dergleichen jemal empfunden hat, aus ſeiner eige- nen Erfahrung wiſſen. Aber ich kann mich nicht enthalten, ein beſonder merkwuͤrdiges Beyſpiehl hie- von, das Plutarchus im Leben Alexanders erzaͤhlt, anzufuͤhren. Man hatte den Antipater bey dem Koͤnig wegen vieler begangener Ungerechtigkeiten verklagt. Kaßander des beklagten Sohn, wollte ihn vertheidigen; aber Alexander, der gegen dieſen, bey einer andern Gelegenheit ſchon einen Unwillen ge- ſchoͤpft hatte, ſagte ihm, vermuthlich mit einer ſehr nachdruͤklichen Miene: „Jhr ſollt es gewiß empfin- den, wenn es ſich zeigen wird, daß ihr den Leuten unrecht gethan habt.„ Dieſes praͤgte dem Kaßan- der eine ſo lebhafte Furcht ein, daß er lange hernach, da er ſchon Koͤnig in Macedonien und Herr uͤber Griechenland war, bey Erblikung einer Statue des Alexanders, die in Delphi ſtund, ploͤzlich erſchrak und ſo zitterte, daß er ſich kaum wieder erholen konnte.

So veraͤchtlich alſo die Oper in ihrer gewoͤhnli- chen Verunſtaltung iſt, und ſo wenig ſie den großen Aufwand den ſie verurſachet verdienet, ſo wichtig und ehrwuͤrdig koͤnnte ſie ſeyn, wenn ſie auf den Hauptzwek aller ſchoͤnen Kuͤnſte geleitet, und von wahren Virtuoſen bearbeitet wuͤrde.

Sie iſt eine nicht alte Erfindung des italiaͤniſchen Wizes, und wird auch außer Jtalien gemeiniglich in der Sprache der Welſchen, und von Saͤngern dieſer Nation aufgefuͤhrt. Zwar hatte die griechiſche Tragoͤdie das mit der Oper gemein, daß der Dialog derſelben nach gewiſſen Tonarten der Muſik, wie das Recitativ der Oper declamirt wurd, und daß die lyriſchen Stellen, naͤmlich die Choͤre, foͤrmlich geſungen wurden. Aber es iſt nicht wahrſcheinlich, daß die neuern Erfinder der Oper die Veranlaſſung dazu Ope dazu von der alten Tragoͤdie genommen haben. Die Art, wie ſie durch allmaͤhlige Veraͤnderungen ent- ſtanden iſt, die man mit einem ziemlich unfoͤrmlichen, mit Muſik und Tanz untermiſchten Schauſpiehl, das großen Herren zu Ehren, bey feyerlichen Gele- genheiten gegeben wurd, vorgenommen hat, iſt be- kannt. Der Graf Algarotti haͤlt die Daphne, die Euridice und die Ariane, die Ottavio Rinucini im Anfange des lezt verfloſſenen Jahrhunderts auf die Schaubuͤhne gebracht hat, fuͤr die erſten wahren Operen, darin dramatiſche Handlung, kuͤnſtliche Vorſtellungen verſchiedener Scenen durch Maſchi- nen, Geſang und Tanz, zur Einheit der Vorſtellung verbunden worden. Denn in den vorher erwaͤhn- ten Luſtbarkeiten, war noch keine ſolche Verbindung der verſchiedenen Theile, die dabey vorkamen. Eine Zeitlang war die Oper blos eine Ergoͤzlichkeit der Hoͤfe, bey beſondern Feyerlichkeiten, als Vermaͤh- lungen, Thronbeſteigungen und freundſchaftlichen Beſuchen großer Herren. Aber ſie kam in Jtalien bald in die Staͤdte und unter das ganze Volk; weil die erſten Unternehmer derſelben merkten, daß dieſes Schauſpiehl eine gute Gelegenheit Geld zu verdie- nen, ſeyn wuͤrde. Und dazu wird ſie noch gegen- waͤrtig in den meiſten großen Staͤdten in Jtalien, ſo wie die comiſche und tragiſche Schaubuͤhne ge- braucht.

Außer Welſchland iſt ſie an ſehr wenig Orten als ein gewoͤhnliches dem ganzen Volke fuͤr Bezahlung offenſtehendes Schauſpiehl eingefuͤhrt. Nur wenige große Hoͤfe haben Truppe Welſcher Operiſten in ih- ren Dienſten, und geben in den ſo genannten Winter- luſtbarkeiten, etliche Wochen vor der in der roͤmiſch catholiſchen Kirche gebothenen Faſtenzeit, einige Vor- ſtellungen, zum bloßen Zeitvertreib. So lange die Oper in dieſer Erniedrigung bleibet, iſt freylich nichts Großes von ihr zu erwarten. Doch hat man ihr auch in dieſer knechtiſchen Geſtalt die Anwendung der Muſik auf die Schilderungen aller Arten der Lei- denſchaften zu danken, woran man ohne die Oper vermuthlich nicht wuͤrde gedacht haben.

Operetten. Comiſche Opern.

Wie die eigentliche Oper, davon der vorherge- hende Artikel handelt, aus Vereinigung des Trauer- ſpiehls mit der Muſik entſtanden, ſo hat die Muſik mit der Comoͤdie vereiniget, die Operette hervorge- bracht, die erſt vor vierzig oder funfzig Jahren auf- Ope gekommen iſt, aber ſeit kurzem ſich der deutſchen comiſchen Schaubuͤhne ſo bemaͤchtiget hat, daß ſie die eigentliche Comoͤdie davon zu verdraͤngen droht. Anfaͤnglich war ſie ein bloßes Poſſenſpiehl zum Lachen, wozu die Deutſchen von dem italiaͤni- ſchen Jntermezzo, und der Opera buffa, den Ein- fall geborgt haben. Dabey waren Dichter und Ton- ſezer allein bemuͤht recht poßirlich zu ſeyn. Man muß geſtehen, daß die Muſik, ob es gleich ſcheinet, daß ſie ihrer Natur nach nur zum froͤhlichen oder herzruͤhrenden Ausdruk diene, uͤberaus geſchikt iſt, das Poßirliche zu verſtaͤrken und dem Laͤcherlichen eine Schaͤrfe zu geben, welche weder die Rede noch die Gebehrden, noch der Tanz, zu erreichen vermoͤ- gen. Man wird in keiner Comoͤdie, bey keinem Ballet ein ſo lautes und allgemeines Lachen gehoͤrt haben, als das iſt, daß man im Jntermezzo und in der Operette gar ofte hoͤrt.

Da das Lachen auch ſeinen guten Nuzen hat, und in manchen Faͤllen, ſowol der Geſundheit als dem Gemuͤthe ſehr zutraͤglich iſt; ſo wuͤrde man nicht wol thun, wenn man der Muſik die Befoͤrde- rung deſſelben verbiethen wollte. Es giebt Tonkuͤnſt- ler, die ſehr gegen die comiſche Muſik eingenommen ſind, und glauben, daß eine ſo erhabene Kunſt da- durch auf eine unanſtaͤndige Weiſe erniedriget werde. Aber ſie bedenken nicht, daß eine dem Menſchen, nach den Abſichten der Natur wuͤrklich nuͤzliche Sa- che, nicht niedrig ſeyn koͤnne; ſie haben nicht beob- achtet, daß die Natur ſelbſt bisweilen unter Veran- ſtaltungen, die zu erhabenen Abſichten dienen, Freud und Lachen miſcht.

Man muß demnach der comiſchen Muſik ihren Werth laſſen, und nur darauf bedacht ſeyn, daß ſie nicht gar zu herrſchend werde, und das der gute Geſchmak ſie beſtaͤndig begleite. Jch ſtimme gerne mit ein, wenn man den Tonſezer, der ſeine Zuhoͤrer dadurch zum Lachen zu bringen ſucht, daß er mit ſeinen Jnſtrumenten ein Eſelsgeſchrey nachahmt, aus der Zunft ſtoßen will; aber, dem wuͤrde ich das Wort reden, der durch einen wizigen und launigen Contraſt des Ernſt- und Scherzhaften, durch wuͤrk- lich naive Schilderung laͤcherlich durch einander lau- fender Gemuͤthsbewegungen, mich luſtig macht.

Seit kurzem hat man verſucht die Operette, die anfaͤnglich blos comiſch war, etwas zu veredeln, und daraus entſtehet izt allmaͤhlig ein ganz neues muſicaliſches Drama, welches von gutem Werth Zweyter Theil. N n n n nſeyn Ope ſeyn wird, wenn es von geſchikten Dichtern und Tonſezern einmal ſeine voͤllige Form wird bekom- men haben. Es iſt der Muͤhe werth, daß wir uns etwas umſtaͤndlicher hieruͤber einlaſſen.

Wie die große Oper wichtige und ſehr ernſthafte Gegenſtaͤnde bearbeitet, wobey ſtarke Leidenſchaften ins Spiehl kommen, ſo kann die Muſik, die jeden Ton mit gleicher Leichtigkeit annihmt, auch dienen ſanftere Empfindungen, Froͤhlichkeit und bloßes Er- goͤzen zu ſchildern. Um dieſes mit einer ſchiklichen Handlung zu verbinden, waͤhle man den Stoff, wie die Comoͤdie, aus angenehmen oder ergoͤzenden Vor- faͤllen des gemeinen Lebens. Es iſt ja ſchon von den aͤlteſten Zeiten her ein Hauptgeſchaͤft der Muſik geweſen, auch zu froͤhlichen geſellſchaftlichen Unter- haltungen, es ſey durch Tanz oder blos durch Lie- der, das ihrige beyzutragen. Wir haben bereits einige Proben von franzoͤſiſchen und deutſchen Ope- retten von gemaͤßigten ſittlichen Jnhalt, die zwiſchen der hohen tragiſchen Oper und den niedrigen Jn- termezzo gleichſam in der Mitte ſtehen, und uns Hofnung machen, daß dieſe Gattung allmaͤhlig mehr ausgebildet, und endlich zu ihrer Vollkommenheit gelangen werde. Das Roſenfeſt von Hrn. Herman, der Aerndtekranz, und einige andere Stuͤke von un- ſerm Weiße, ſind gute Verſuche in dieſer Art. Sie nihmt ihren Stoff aus dem Leben des Landvolkes, kann ſich aber auch wol einen Grad hoͤher zu den Sitten und Handlungen der Menſchen vom Mittel- ſtand erheben. Wir wuͤrden rathen dieſem Dra- ma der Muſik einen Ton zu geben, der ſich eben ſo weit von der Hoheit des Cothurns, als von der Nie- drigkeit der comiſchen Maske entfernt. Der Dia- log der Handlung waͤre proſaiſch, folglich ohne Mu- ſik, wie es bereits eingefuͤhrt iſt; und an ſchikli- chen Stellen wuͤrde der Dichter Lieder von allerley Art, auch bisweilen Arien anbringen. Die Lie- der wuͤrden theils aus dem Jnhalt ſelbſt herge- nommen, theils, als epiſodiſche Geſaͤnge erſcheinen. Die Arien koͤnnten durch die Handlung ſelbſt veran- laſſet, von jeder Art des lyriſchen Jnhalts ſeyn, nur mußten ſie ſich nie bis zum hohen Ton der großen Oper erheben.

Der Tonſezer mußte dabey auch den gar zu ge- meinen und gaſſenliedermaͤßigen Ton verlaſſen; edel und fein, nur nicht praͤchtig, feyerlich, oder erha- ben zu ſeyn, ſich befleißen. Seine Arien waͤren weder ſo ausfuͤhrlich und ausgearbeitet, noch von Ora ſo mannigfaltiger Modulation, noch ſo reich an be- gleitenden Stimmen, als die großen Opernarien.

Auf dieſe Weiſe wuͤrde wuͤrklich eine neue ſehr angenehme Art eines mehr ſittlichen, als leidenſchaft- lichen Schauſpiehls entſtehen, wobey Poeſie und Muſik vereiniget waͤren. Außer dem unmittelba- ren Nuzen, den es mit andern dramatiſchen Schau- ſpiehlen gemein haͤtte, wuͤrde dieſes noch den beſon- dern Nuzen haben, daß dadurch eine Menge in Poeſie und Muſik guter Lieder und angenehmer kleiner Arien, die man, ohne eben ein Virtuos von Pro- feßion zu ſeyn, gut ſingen koͤnnte, von der Schau- buͤhne in Geſellſchaften und in einſame Cabinetter verbreitet wuͤrden. Man ſieht in der That, daß gegenwaͤrtig, ſeit dem Herr Hiller in Leipzig, ſo viel ſehr leichte und dem gemeinen Ohr gefaͤllige Lie- der und Arietten in Weißens Operetten angebracht hat, in Geſellſchaften und auf Spaziergaͤngen ſehr viel mehr geſungen wird, als ehedem geſchehen iſt.

Oratorium. (Poeſie, Muſik.)

Ein mit Muſik aufgefuͤhrtes geiſtliches aber durch- aus lyriſches und kurzes Drama, zum gottesdienſt- lichen Gebrauch bey hohen Feyertagen. Die Be- nennung des lyriſchen Drama zeiget an, daß hier keine ſich allmaͤhlig entwikelnde Handlung, mit An- ſchlaͤgen, Jntrigen und durch einanderlaufenden Unternehmungen ſtatt habe, wie in dem fuͤr das Schauſpiehl verfertigten Drama. Das Oratorium nihmt verſchiedene Perſonen an, die von einen erha- benen Gegenſtand der Religion, deſſen Feyer began- gen wird, ſtark geruͤhrt werden, und ihre Empfin- dungen daruͤber bald einzeln, bald vereiniget auf eine ſehr nachdruͤkliche Weiſe aͤußern. Die Abſicht dieſes Drama iſt die Herzen der Zuhoͤrer mit aͤhnli- chen Empfindungen zu durchdringen.

Der Stoff des Oratorium iſt alſo allemal eine ſehr bekannte Sache, deren Andenken das Feſt ge- wiedmet iſt. Folglich kann er durchaus lyriſch be- handelt werden, weil hier weder Dialog, noch Er- zaͤhlungen, noch Nachrichten von dem was vorgeht noͤthig ſind. Man weiß zum Voraus, durch was fuͤr einen Gegenſtand die Saͤnger in Empfin- dung geſezt werden, und die Art, die beſonde- ren Umſtaͤnde derſelben, unter denen der Gegen- ſtand ſich jedem zeiget. Dies alles kann aus der Art, wie ſich die ſingenden Perſonen daruͤber aus- Ora auslaſſen, ohne eigentliche Erzaͤhlung hinlaͤnglich erkannt werden.

Wenn gleich das Oratorium eine Begebenheit zum Grund hat, z. B. die Kreuzigung, oder die Aufer- ſtehung, ſo macht dieſes darum den Erzaͤhlenden Vortrag nicht nothwendig; die Begebenheit kann in vollem Affekt lyriſch geſchildert werden. So faͤngt Ramlers Oratorium vom Tode Jeſu, mit dieſer hoͤchſt ruͤhrenden lyriſchen Schilderung an. Nach der neue- ſte Aus- gabe.

Jhr Palmen in Gethſemane, Wen hoͤrt ihr ſo verlaſſen trauren? Wer iſt der aͤngſtlich ſterbende? - - - Jſt das mein Jeſus? u. ſ. f.

Dieſes iſt lyriſch erzaͤhlt, oder geſchildert, und iſt die einzige fuͤr das Oratorium ſchikliche Weiſe, ob ſie gleich wenig beobachtet wird.

Dialogiſche Reden haben da gar nicht ſtatt, weil ſie fuͤr die Muſik ſich gar nicht ſchicken, die weder Begriffe noch Gedanken, ſondern blos Empfindun- gen ſchildert. Es iſt hoͤchſt abgeſchmakt ſolche Reden, wie man noch bisweilen im Oratorium hoͤrt: „Da ſprach die Magd zu Petrus, auch du biſt einer von ihnen — Petrus antwortete — Nein ich kenne ihn nicht„ in muſikaliſchen Toͤnen vorzutragen.

Alſo muß der Dichter im Oratorium den epiſchen und den gewoͤhnlichen dramatiſchen Vortrag gaͤnzlich vermeiden, und wo er etwas erzaͤhlen, oder einen Gegenſtand ſchildern will, es im lyriſchen Ton thun. Von der lyriſchen Schilderung haben wir eine Probe zum Beyſpiel gegeben; hier iſt eine von der lyriſchen Erzaͤhlung, aus dem angefuͤhrten Stuͤk.

— Wehe! Wehe! Nicht Ketten, Bande nicht, ich ſehe Geſpizte Keile! — Jeſus reicht die Haͤnde dar, Die theuten Haͤnde, deren Arbeit wohlthun war. Auf jeden wiederholten Schlag durchſchneidet Die Spize Nerv’, und Ader, und Gebein. u. ſ. f.

Bey dem durchaus herrſchenden lyriſchen Ton, hat dennoch mannigfaltige Abwechslung ſtatt. Das Recitativ, das Arioſo, die Arie, Choͤre, Duette und alle gewoͤhnliche Formen der zum Singen ab- gepaßten Texte, koͤnnen verſchiedentlich abgewechſelt auf einander folgen.

Eine ſehr weſentliche Sache hiebey iſt dieſes, daß der Dichter mehrere Charaktere einfuͤhre. Voll- kommen Gottesfuͤrchtige, denn noch etwas ſchwache, auch wol gar verzagte Suͤnder; Menſchen von feue- riger Andacht, und denn zaͤrtliche ſauft empfindende; Ora denn dadurch bekommt der Tonſezer Gelegeuheit je- des Gemuͤth zu ruͤhren.

Aber die wichtigſte Lehre, die man dem Dichter fuͤr dieſe Gattung geben kann, iſt dieſe, daß in den Empfindungen ſelbſt nichts vorkomme, das nicht unmittelbar aus der Hoheit des Hauptgegenſtandes entſtehe, oder ſich darauf beziehe. Der Dichter muß keinen Augenblik vergeſſen, daß die Perſonen, die er reden laͤßt zu einer ſehr feyerlichen Gelegen- heit verſammelt ſind, wo alles groß ſeyn muß. Man muß von den hohen Gegenſtaͤuden die man vor ſich hat, keine beſondere Anwendung aufs kleine, auf das, was wenigen Menſchen perſoͤnlich iſt ma- chen, vielweniger ſich in allgemeine moraliſche Be- trachtungen einlaſſen. So iſt die erſte Arie in dem erwaͤhnten Ramleriſchen Oratorium,

Held, auf den der Tod den Koͤcher ausgeleert, Hoͤr’ am Grabe den, der ſchwaͤcher Troſt begehrt!

ob ſie gleich, bey einer andern Gelegenheit ſchoͤn und wichtig ſeyn moͤchte, hier nicht groß genug, da ſie aus einem blos beſondern Umſtand des hohen Gegenſtandes erwaͤchſt. Wenn der Tod Jeſu, als die Verſoͤhnung des ganzen menſchlichen Geſchlechts angeſehen wird; ſo erwekt beſonders der erſte Blik auf dieſe unendlich große Handlung nothwendig auch ganz hohe Empfindungen. Noch weit weniger iſt die ſo ſchoͤne Arie:

Jhr weichgeſchaffne Seelen, Jhr koͤnnt nicht lange fehlen: u. ſ. f.

hier am rechten Orte, wo alles feyerlich ſeyn ſoll.

Jch zeige dieſe Maͤngel deswegen in dem beſten Oratorium, das ich kenne, an, damit es deſto dentlicher in die Augen falle, wie nothwendig die ge- gebenen Erinnerungen ſind, da auch unſre beſten Dichter dagegen fehlen.

Die Muſik muß hier in ihrer vollen Pracht, aber ohne allen Prunk, ohne alle geſuchte Zierlichkeit erſcheinen. Hier iſt es nicht darum zu thun, ſchoͤn und angenehm, ſondern durchdringend und erhaben zu ſeyn. Da wir aber von dem Geſchmak der Kir- chenmuſik in einem beſondern Artikel geſprochen ha- ben, ſo wollen wir hier das, was ſchon dort ge- ſagt worden nicht wiederholen, ſondern nur in eben der guten Abſicht, in der vorher das Ramleriſche Oratorium in einigen Stuͤken getadelt worden, auch einige ſchweere Fehler, in der auf eben daſſelbe von dem großen Graun ſelbſt verfertigten Muſik began- N n n n n 2gen Ord gen worden, anzeigen. Die meiſten Arien unterſchei- den ſich nicht genug von Opernarien; faſt eben die Weichlichkeit und der uͤbertriebene, beynahe wolluͤſtige Puz der Melodien, und an einigen Orten ſo gar Spieh- lereyen, die die Empfindung toͤdten; Paſſagen, die ſich zu jeder Leidenſchaft gleich gut ſchiken; weil ſie gar nichts ſagen. Z. B. in der Arie: So ſtehet ein Berg Gottes ꝛc. eine Paſſage auf das Wort ſtehet, und ein langer Lauf auf das Wort ſtrahlen. Jn dem ſo feyerlichen Solo: Weinet nicht, es hat uͤberwunden der Loͤwe vom Stamm Juda, ſind wuͤrkliche, bis zum Ekel wiederholte Taͤndeleyen uͤber die Worte uͤberwunden, der Loͤwe und dem Stamm Juda. Jch verehre den Mann, der mein Freund war, in ſeiner Aſche, ſo ſehr, als jemand; aber uͤber ſolche ſchweere Verſehen, bey ſo hoͤchſt feyerli- cher Gelegenheit, kann ich, zur Warnung andrer nicht ſchweigen. Wenn das warme Jntereſſe fuͤr das Wahre und Gute mir dieſen Tadel zweyer ge- gen mich freundſchaftlich geſinnter Maͤnner abge- drungen; ſo iſt es auch nicht Freundſchaft, ſondern wuͤrkliche Empfindung der Sache, wenn ich beyden uͤber die Arie: Singt dem goͤttlichen Propheten, meinen lauten Beyfall gebe: viel andrer fuͤrtreſli- cher Stellen dieſer beyden Werke nicht zu gedenken.

Ordnung. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Man ſagt von jeder Sache ſie ſey ordentlich, wenn man eine Regel entdeket, nach welcher ihre Theile neben einander ſtehen, oder auf einander folgen. Alſo bedeutet das Wort Ordnung im allgemeinen metaphyſiſchen Sinne, eine durch eine, oder meh- rere Regeln beſtimmte beſondere Art der Stellung, oder der Folge aller zu einem Ganzen gehoͤrigen Theile, wodurch in dem Mehreren Einfoͤrmigkeit entſteht. Jn den Reyhen folgender Zahlen 1. 2. 3. 4. 5. oder 1. 2. 4. 8. 16. iſt Ordnung; weil in beyden die verſchiedenen Zahlen nach einem Geſez auf einander folgen, wodurch Einfoͤrmigkeit entſteht. Man entdeket es in der erſten Reyhe darin, daß jede folgende Zahl um 1 groͤßer iſt, als die vorher- gehende; und in der andern darin, daß jede fol- gende das doppelte der vorhergehenden iſt. Die Ordnung hat alſo da ſtatt, wo mehrere Dinge nach einer gewiſſen Regel neben einander ſtehen, oder auf einander folgen koͤnnen: ſie wird durch die Regel, oder durch das Geſez, nach welcher dieſe Dinge Ord neben einander ſtehen, oder auf einander folgen, beſtimmt; und man erkennt, oder bemerkt ſie, ſo bald man entdeket, daß die Sachen nach einem Ge- ſez verbunden ſind, wenn gleich dieſes Geſez keine Abſicht zum Grund hat und nicht aus Ueberlegung vorhanden iſt. Man hoͤret bisweilen, daß Regen- tropfen von einem Dach in gleichen Zeiten nach ein- ander abtruͤpfen. Jn dieſer Folge der Tropfen iſt Ordnung, ohne Abſicht; die Umſtaͤnde der Sache bringen es ſo mit ſich, daß jede Tropfe gleich ge- ſchwinde auf die vorhergehende folget. Dies iſt hier das Geſez der Folge, durch welches ſie Ord- nung bekommt. Es kann ſich treffen, daß etliche Kugeln, ohne Abſicht auf die Erde geworfen, in gerader Linie und gleich weit aus einander liegen bleiben. Wir entdeken alsdenn Ordnung und Ge- ſeze der Stellung darin, die keine Folge der Ueber- legung ſind. Wo wir in Verbindung der Dinge kein Geſez, keine Regel der Einfoͤrmigkeit bemerken, da ſagen wir, die Sachen ſeyen unordentlich durch einander. Dieſes ſagen wir z. B. von den Baͤu- men in einem Walde, wenn wir keine Regel benter- ken, durch welche Einfoͤrmigkeit der Stellung ent- ſtanden waͤre.

Die Ordnung kann ſehr einfach, aber ſie kann auch ſehr verwikelt ſeyn; weil das Geſez derſelben mehr oder weniger Bedingungen haben kann, denen die Folge der Theile genug thun muß. Es giebt auch vielerley ganz verſchiedene Gattungen der Ord- nung, nach Verſchiedenheit der Abſicht, in welcher man einer Folge von Dingen eine Regel der Ein- foͤrmigkeit vorſchreibt. Damit wir uns aber nicht in allgemeine metaphyſiſche Betrachtungen vertiefen, ſondern blos bey dem bleiben, was die allgemeine Theorie der ſchoͤnen Kuͤnſte davon noͤthig hat; ſo wollen wir hier blos von den Dingen ſprechen, die durch Ordnung eine aͤſthetiſche Kraft bekommen, ohne Ordnung aber voͤllig gleichguͤltig waͤren; denn nur au dieſe Weiſe laͤßt ſich die Wuͤrkung der Ordnung vor allen Nebenwuͤrkungen abgeſondert erkennen.

Eine Menge vor unſern Augen zerſtreut liegender Feldſteine, die wir mit voͤlliger Gleichguͤltigkeit, ohne den geringſten Grad der Aufmerkſamkeit ſehen, kann durch Ordnung in einen Gegenſtand verwandelt wer- den, den wir mit Aufmerkſamkeit betrachten, und der uns wolgefaͤllt. Hier hat kein einzeler Theil fuͤr ſich aͤſthetiſche Kraft, ſondern iſt voͤllig unbedeutend: gefaͤllt uns eine gewiſſe Anordnung dieſer Steine, ſo Ord ſo hat das materielle, oder das, was jeder Stein an ſich hat, keinen Antheil an dieſer Wuͤrkung. So haben einzele Schlaͤge auf eine Trummel, oder auf einen Ambos nichts, das uns lokte; aber ſo bald wir Ordnung darin bemerken, beſonders, wenn ſie me- triſch, oder rhythmiſch werden, ſo bekommen ſie aͤſthetiſche Kraft.

Ganz anders iſt es mit ſolchen Dingen beſchaffen, die ſchon einzeln, jedes fuͤr ſich, eine Kraft haben, wie in der Rede, wo jedes Wort etwas bedeutet, oder in einem Gemaͤhlde, wo jede Figur fuͤr ſich ſchon etwas hat, das den Geiſt oder das Herz beſchaͤfti- get. Wenn in dergleichen Gegenſtaͤnde Ordnung gelegt wird, ſo kann daraus eine Wuͤrkung entſte- hen, wozu nicht blos die Ordnung, ſondern auch das Materielle der geordneten Dinge das ihrige beytraͤgt.

Jn dem wir alſo hier die Ordnung und ihre Wuͤr- kung betrachten, geſchiehet es blos in ſo fern ſie rein, und von aller materiellen Kraft der geordne- ten Sachen abgeſondert iſt, das iſt, wir betrachten die reine Form der Dinge, ohne Ruͤkſicht auf die Materie; kurz Ordnung, nicht Anordnung; denn dieſes leztere Wort ſcheinet allemal die Ordnung auszudruͤken, die in Ruͤkſicht auf das Materielle der Sachen beſtimmt wird. Hier iſt ſie alſo gar nichts, als der Erfolg der Regel des Nebeneinander- ſtehenden, oder Aufeinander folgenden. Beſtimmt eine einzige einfache Regel die Folge der Dinge, ſo bewuͤrket ſie das, was insgemein Regelmaͤßigkeit, genennt wird, wie wenn Soldaten in Reyhen und Glieder ſtehen; wird aber die Folge durch mehrere Regeln beſtimmt, ſo daß in der Folge der Dinge mancherley Bedingungen muͤſſen erfuͤllt werden, ſo wird der Erfolg davon ſchon fuͤr etwas hoͤheres, als bloße Regelmaͤßigkeit gehalten; es kann Sym- metrie, Eurythmie und Schoͤnheit daraus entſtehen.

Die Ordnung wuͤrkt Aufmerkſamkeit auf den Ge- genſtand, Gefallen an demſelben, macht ihn faßlich und praͤgt ihn die Vorſtellungskraft ein: das Unor- dentliche wird unbemerkt, und wenn man es auch betrachtet, ſo behaͤlt man es nicht in der Einbildungs- kraft; weil es keine faßliche Form hat. Aber die Wuͤrkung der Ordnung auf die Einbildungskraft kann ſich bis auf einen hohen Grad des Wolgefal- lens und Vergnuͤgens erſtreken; wenn ſie viel Man- nigfaltigkeit genau in Eines verbindet, ſo bewuͤrkt ſie eine Art des Schoͤnen, welches ſehr gefaͤllt. Ord Man ſieht ſehr ſchoͤne moſaiſch gepflaſterte, oder von Holz eingelegte bunte Fußboden, da blos die Ord- nung, in welcher kleine verſchiedentlich gefaͤrbte Drey- und Vierecke geſezt ſind, eine ſehr angenehme Mannig- faltigkeit von Formen und Verbindungen bewuͤrket. So gar kann durch blos reine Ordnung ſchon etwas von ſittlicher und leidenſchaftlicher Kraft in den Ge- genſtand gelegt werden. Sie kann etwas phantaſti- ſches; aber auch etwas wol uͤberlegtes, etwas ſehr einfaches und gefaͤlliges; aber auch etwas verwikel- tes und lebhaftes haben. Das Spiehl der Trom- mel, wo ein Stuͤk vom andern ſich blos durch die Ordnung der aufeinanderfolgenden Schlaͤge unter- ſcheidet, kann allerley leidenſchaftlichen Ausdruk an- nehmen. So mannigfaltig iſt die Wuͤrkung der Ordnung.

Der Kuͤnſtler kann alſo vielfachen Gebrauch von der Ordnung machen. Jn einigen Werken iſt ſie das einzige Aeſihetiſche, wodurch ſie zu Wer- ken des Geſchmaks werden. So gehoͤren viel Werke der Baukunſt nur darum unter die Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte, weil die verſchiedenen Theile des Gebaͤudes, die nicht das Genie, oder der Ge- ſchmak des Kuͤnſtlers erfunden, ſondern die Noth- wendigkeit angegeben hat, ordentlich neben einan- der geſezt worden. Auch einige Gaͤrten haben von dem Charakter der Werke des Geſchmaks nichts, als die Ordnung. Jn der Muſik hat man auch kleine ganz angenehme Melodien, die außer einer ſehr gefaͤlligen Ordnung der Toͤne nichts Aeſthetiſches haben. So geben die Dichter bisweilen einem epi- ſchen Vers, deſſen Jnhalt nichts aͤſthetiſches hat, durch Ordnung der Sylben einen ſchoͤnen Klang, wodurch er die epiſche Wuͤrde bekommt. Derglei- chen kommen beym Homer nicht ſelten vor. Schon der niedrigſte Grad der Ordnung, oder die bloße Regelmaͤßigkeit iſt bisweilen hinreichend, ein Werk in den Rang der Werke des Geſchmaks zu erheben. Wenn man die Werke der Kunſt in eine Rangord- nung ſezen wollte, ſo wuͤrden dergleichen Werke, die blos durch Ordnung gefallen, weil ihr Stoff nichts von aͤſthetiſchen Werth hat, die niedrigſte Claſſe machen.

Eine gar zu leicht in die Sinnen fallende Ord- nung aber ſchicket ſich nicht fuͤr Werke, deren Stoff nichts vorzuͤgliches hat; ſie werden matt, weil man auf einen Blik das wenige aͤſthetiſche, was ſie ha- ben, entdeket: darum iſt nichts matter, als ein Ge- N n n n n 3dicht Ord dicht von ſehr geringhaltigem Stoff, das durchaus einerley Vers hat. Dem ſchwachen Stoff muß ſchon durch eine kuͤnſtlichere Ordnung, darin ein Rhythmus iſt, etwas aufgeholfen werden. S. Metriſch. Da- durch bekommen Gebaͤude, die ſonſt gar nichts be- merkenswuͤrdiges an ſich haben, bisweilen ein ſehr artiges Anſehen; dadurch werden Tonſtuͤke, Taͤnze, auch wol bisweilen kleine lyriſche Gedichte, die man ohne dieſe Zierde, die ſie der Ordnung zu danken haben, gar nicht achten wuͤrde, ziemlich angenehm.

Das wichtigſte was der Kuͤnſtler in Abſicht auf die Ordnung, die, ſo wie wir ſie hier anſehen, allemal die Form ſeines Werks betrifft, zu beden- ken hat, iſt, daß dasjenige, was von Ordnung herkommt, dem Materiellen des Werks vollkommen angemeſſen ſey, damit einem ſchwachen Stoff durch das Reizende der Ordnung aufgeholfen werde, einem wichtigen aber durch das ſchimmernde der Ordnung kein Nachtheil geſchehe. Der Baumeiſter, dem es gelungen waͤre fuͤr eine praͤchtige Cathedralkirche eine große Form zu erfinden, wuͤrde durch die ſchoͤnſte und verwikeltſte Eurythmie viel kleiner Theile, den Haupteindruk, den das Gebaͤude machen ſollte, ſchwaͤchen. Wo die Empfindung ſchon ſtark getrof- fen worden, da muß die Phantaſie nicht mehr ge- reizt werden. Vielleicht iſt es aus dieſem Grunde geſchehen, daß der feine Geſchmak der Griechen fuͤr den Hymnus, wo das Herz blos von Andacht und Bewundrung ſollte geruͤhrt werden, keine von den kuͤnſtlichen lyriſchen Versarten, ſondern den einfa- chen Hexameter gewaͤhlt hat.

Eine verwikelte Ordnung hat mehr Reiz, als die einfachere, aber dieſer Reiz iſt blos fuͤr die Phan- taſie, und er kann ſogar die Eindruͤke auf den Ver- ſtand und auf das Herz ſchwaͤchen. Außer dem iſt das verwikelte auch nicht ſo leicht im Gedaͤchtniß zu behalten, als das einfachere. Wo es alſo darum zu thun iſt, daß das Materielle eines Werks feſt in den Gemuͤthern zuruͤk bleibe, da iſt die einfacheſte Ordnung, der verwikelten vorzuziehen. Jedermann wird finden, daß unſere ehemahlige ſehr einfache lyriſche Versarten bequaͤmer ſind, als die kuͤnſtli- chern Griechiſchen, um ein Lied oder eine Ode im Gedaͤchtnis zu behalten. Aus eben dem Grund fin- det man in der Muſik, daß die Melodien, die zum Tanzen gemacht werden, wo es noͤthig iſt, ſie leicht ins Ohr zu faſſen, allemal einen weit einfacheren Rhythmus haben, als Stuͤke von demſelben Cha- Ord rakter, die blos zum Spiehlen fuͤr das Clavier ge- ſezt ſind.

Ordnung; Saͤulenordnung. (Baukunſt.)

Die Griechen, die wir in der Baukunſt zu unſern Lehrern angenommen haben, bauten ihre Tempel und andere oͤffentliche Gebaͤude ſo, daß meiſt allezeit die Theile, welche Unterſtuͤzung noͤthig haben, durch eine oder mehrere Reyhen von Saͤulen, an den Außenſeiten, oder inwendig, getragen wurden. Nach dem Charakter und dem Geſchmak, der in dem Gebaͤude herrſchen ſollte, waren die Saͤulen von beſonderer Form, von beſondern Verziehrungen und Verhaͤltniſſen, und nach Berſchiedenheit der Saͤulen, wurden auch die uͤber die Saͤulen gelegten Theile, die man das Gebaͤlk nennt, S. Gebaͤlk. in Ver- haͤltnis und Verziehrung abgeaͤndert. Die beſondere Art der Saͤule und des dazu gehoͤrigen Gebaͤlkes iſt das, was man eine Saͤulenordnung, oder ſchlechtweg eine Ordnung nennt. Zu einer ſolchen Ordnung ge- hoͤret alſo die Saͤule, und das uͤber ihr liegende Ge- baͤlke, welches fuͤr jede beſondere Art der Saͤule, auch eine beſondere Beſchaffenheit hat, wodurch ſich, ſo gut als durch die Saͤule ſelbſt, jede Ordnung von den andern auszeichnet.

Jn der neuern Baukunſt werden uͤberhaupt viel weniger Saͤulen an die Gebaͤude geſezt, als in der alten Baukunſt gebraͤuchlich geweſen, und man ſieht izt keine Gebaͤude mehr, die, wie viele griechiſche, ringsherum mit einer, oder mehr Reyhen von Saͤu- len umgeben waͤren, wo nicht etwa zur Seltenheit etwa ein Luſtgebaͤude nach antiken Geſchmak im klei- nen aufgefuͤhrt wird. Doch iſt ſelten ein Pallaſt, eine große Kirche, wo nicht von außen, oder inn- wendig an einzelen Theilen Saͤulen angebracht wer- den. Man ſiehet alſo noch immer die genaue Kenntnis und den guten Geſchmak in den Saͤulenordnungen als einen ſehr weſentlichen Theil deſſen an, was ein guter Baumeiſter beſizen muß.

Die Griechen hatten nicht mehr, als drey Ord- nungen, die nach den Voͤlkern, die ſie erfunden hatten, die doriſche, joniſche und corinthiſche ge- nennt worden. Die roͤmiſchen Baumeiſter nahmen ſie auch an, und erfanden uͤberdem eine neue Ord- nung, die man die roͤmiſche, oder Zuſammenge- ſezte nennt. Und weil die Hetrurier auch ihre be- ſondere Ordnung hatten, welche die Roͤmer von ihnen Ord ihnen annahmen, und die toscaniſche nannten, ſo zaͤhlt man uͤberhaupt fuͤnf alte Saͤulenordnungen, wiewol Vitruvins nur die drey griechiſchen, als die Hauptordnungen betrachtet.

Die Beſchaffenheit der alten Ordnungen iſt uns theils aus den aus dem Alterthum uͤbrig gebliebenen Gebaͤuden und Ruinen derſelben, theils aus den Beſchreibungen des Vitruvius bekannt. Jede hat etwas, ſo beſtimmtes in ihrem Charakter, daß ſie ſich allemal von jeder anderer auszeichnet; aber auch vieles das bald jeder der alten Baumeiſter nach ſei- nem eigenen Geſchmak eingerichtet hat. So viel alte Gebaͤude oder Saͤulen verſchiedener Gebaͤude, nach joniſcher Ordnung noch vorhanden ſind, ſo viel Abaͤnderungen dieſer Ordnung in viel einzelen Theilen trift man auch an. Dieſe Verſchiedenheit in einerley Ordnung geht bey den Alten oft ſehr weit. Die aͤlteſten doriſchen Saͤulen ſind ohne Fuͤße und ſehr kurz. Der Tempel der Eintracht in Rom iſt nach einer Ordnung, die zu keiner der fuͤnf erwaͤhn- ten kann gerechnet werden. Die Knaͤufe ſind aus joniſchen und doriſchen vermiſcht, der Unterbalken und Fries aber, ſind in Eins zuſammengezogen.

Deswegen kann man zwar uͤberhaupt den Cha- rakter jeder Ordnung ſo beſtimmen, daß man ſie dadurch leicht von allen andern unterſcheiden kann, wie aus den beſondern Artikeln uͤber die Ordnungen zu ſehen iſt; S. Corintiſch Doriſch u. ſ. f. aber Regeln uͤber die Beſchaffenheit und Verhaͤltnis aller einzelen Theile, die uͤberall, oder doch nur von den meiſten Baumeiſtern befol- get wuͤrden, laſſen ſich nicht geben; weil darin jeder ſeinem Geſchmak folget. Es haben ſich verſchiedene Liebhaber die Muͤhe gegeben, die Saͤulenordnungen nach dem Geſchmak und den Verhaͤltniſſen der be- ruͤhmteſten Baumeiſter unter den Neueren, aufzu- zeichnen, und ſie dem Auge zur Vergleichung neben einander zu ſtellen. Wer ohne Aufwand ein ſolches Werk zu beſizen wuͤnſchet, dem empfehlen wir ein ganz kleines Werkgen, das unter dem Titel: deut- liche und gegruͤndete Vorſtellung und Beſchreibung wie ſechs beruͤhmter Baumeiſter, Palladii, Catanei, Serlii, Vignolaͤ, Scamozzi und Brancaͤ Saͤulen- ordnungen aufzureißen, von Daniel Stettern, in Nuͤrnberg herausgekommen.

Die verſchiedenen Abaͤnderungen aber, die ſich in den antiken Ueberbleibſeln zeigen, ſind aus eini- gen zum Theil ziemlich koſtbaren Werken, darin Ord dieſe Ueberbleibſel mit Ausmeſſungen abgezeichnet ſind zu ſehen.

Die vornehmſten Werke in denen die uͤbrig geblie- benen griech iſchen und roͤmiſchen Gebaͤude und deren Ruinen abgezeichnet und ausgemeſſen zu finden, ſind folgende:

Les edifices antiques de Rome deſſinés et meſu- rés très exactement par Ant. Deſgodèz Ar- chitecte. à Paris 1682. fol. Le plus beux monumens de Rome ancienne &c. deſſinés par Mr. Barbault &c. à Ro- me 1761. gr. fol. Reliquiæ Antiquæ Urbis Romæ, quarum ſingu- las ‒ ‒ ‒ delineavit, dimenſus eſt, deſcripſit atque in æes incidit Bonavent. ab Over- beke &c. Am- ſtelod 170 III Vol. fol. mag. Le Antichità Romane Opera di Gian-Batt. Pira- neſi Archic. Venet. Jn Rome. 1756. IV Vol. fol. mag. Del Palazzo di Ceſari; ſive de regiis antiqu. Cæſar. ædibus; opera poſth. di Monſig. Franc. Bianchini Veroneſe. in Ve- rona 1738 fol. Les ruines de plus beaux monumens de la Grèce par Mr. le Roi. á Pa- ris 1758. gr. fol. Antiquités d’Athenes. - par Meſſ. Stuart et Re- vett. Lond 1767. gr. fol. Les Ruines de Poeſtum ou de Poſidonie dans la grande Grèce par T. Major &c. trad. de l’An- glois. Lond 1768. gr. fol. Les Ruines de Balbeck autrement dite Heliopolis — par Rob. Wood et Dawkens. Lond. 1757. gr. fol. Les Ruines de Palmyre autrem. dite Tedmor au déſert par R. Wood et Dawkens. Lond. 1753. gr. fol. The Jonian Antiquitis published with the per- miſſion of Dilettanti. &c. Lond. 1769. gr. fol.

Jch habe mir in dieſem Werke zur Regel ge- macht blos die Art, wie unſer einheimiſche Bau- meiſter Goldmann die Ordnungen behandelt ausfuͤhr- lich anzuzeigen, beſonders, weil er in der doriſchen Ordnung meines Erachtens alles weit ſchiklicher, als andere eingerichtet hat.

Jn Anſehung der Hoͤhe und Staͤrke theilet dieſer Baumeiſter die Ordnungen in zwey Claſſen, in nie- drige, ſtarke, und in hoͤhere und ſchlanke. Zu je- ner rechnet er die toſcaniſche, doriſche und joniſche. Zu dieſer die roͤmiſche und corinthiſche. Jede Ord- nung der erſten Claſſe hat eine Hoͤhe von 20 Mo- deln, wenn naͤmlich keine Poſtamente, oder Saͤulen- ſtuͤhle, die in der That nicht dazu gehoͤren, dabey angebracht werden. Von dieſer Hoͤhe kommen 16 Model Ord Model auf die Saͤule, und 4 auf das Gebaͤlk: die beyden hohen Ordnungen ſind von 24 Modeln, da- von das Gebaͤlk vier, die Saͤule 20 Model hoch iſt. Einige Baumeiſter geben jeder Ordnung eine be- ſondere Hoͤhe, ſo daß von der toscaniſchen bis zur corinthiſchen, jede um einige Model hoͤher wird. Denn ſezet unſer Baumeiſter auch fuͤr die niedrigen Ordnungen die Saͤulenweite von 5, und fuͤr die hoͤhern von 6 Modeln, als die ſchiklichſte, feſt. S. Saͤulen- weite.

Hernach giebt Goldmann auch jeder ihren beſonde- ren, nicht blos durch zufaͤllige Zierrathen beſtimmten, ſondern uͤber ihr ganzes Anſehen ſich erſtrekenden Cha- rakter, wodurch fuͤnferley ſich ſehr gut von einander auszeichnende Arten der Gebaͤude in Abſicht auf den darin herrſchenden Geſchmak, oder Ton entſtehen. Denn nach den Ordnungen muß ſich auch alles uͤbrige, was zur Verziehrung gehoͤret, richten. Fuͤr die zwey ſchlechtern Ordnungen nihmt er zu kleinern Gliedern bloße Riemlein, in den zierlichen ſezet er noch Reiflein daran. Der toscaniſchen Ordnung, als der einfacheſten und ſchlechteſten, giebt er wenige, auch groͤßtentheils platte Glieder mit geringen Aus- laufungen, und erlaubet gar nichts geſchniztes da- ran. Sie ſchiket ſich alſo fuͤr die einfacheſten Ge- baͤude, wo blos das Nothduͤrftige zur Feſtigkeit und zu Befriedigung des Auges geſucht wird; fuͤr Kir- chen auf Doͤrfern und geringen Staͤdten, fuͤr Por- tale an Gaͤrten, und fuͤr gemeine Wohnhaͤuſer. Die toscaniſche Ordnung ſcheinet die Aelteſte von al- len zu ſeyn, und durch einigen Zuwachs der Zier- lichkeit, den die Dorier ihr gegeben, ſcheinet die zweyte, oder doriſche Ordnung entſtanden zu ſeyn.

Jhr Charakter ſoll nach Goldmann in einer maͤnn- lichen Pracht beſtehen, die noch nichts zierliches ſucht, aber durchaus Fleiß und einfachen Reich- thum zeiget. Darum giebt er ihr mehr Glieder, als der vorgehenden, macht ſie aber meiſtentheils ſtark. Die Saͤulen vertragen kein Schnizwerk; am Fries des Gebaͤlkes ſtehen die Balkenkoͤpfe et- was hervor, und ſind mit Dreyſchlizen ausgehauen; die Metopen koͤnnen glatt gelaſſen, oder mit bedeu- tendem, aber einfachem Schnizwerk verziehrt werden. Sie ſchiket ſich fuͤr Gebaͤude, die vorzuͤglich den Charakter der Staͤrke und des Maßiven, aber mit einer etwas ernſthaften Pracht anzeigen ſollen; zu praͤchtigen Magazinen; Gerichtshoͤfen, Zeughaͤuſern, Rathhaͤuſern, großen und praͤchtigen Stadtthoren.

Ord

Die dritte, oder joniſche Ordnung, wird von Goldmann als das Mittel zwiſchen den ſchlechten und zierlichen gehalten. Sie verbindet in der That Einfalt mit feinem, zierlichem Weſen. Sie hat Schne- ken und kleineres Schnizwerk an dem Knauff der Saͤule, und ſein Dekel iſt nicht mehr vierekicht ſon- dern ausgeſchweift. Der Fries des Gebaͤlkes kann glatt, oder mit feinem Schnizwerk geziehrt ſeyn. Ueber dem Fries giebt unſer Baumeiſter ihr glatte, aber unten ausgeſchweifte Sparrenkoͤpfe. Jhr Hauptcharakter ſcheinet einfache, beſcheidene An- nehmlichkeit zu ſeyn. Die Griechen brauchten ſie vorzuͤglich zu ihren Tempeln, und auch gegenwaͤr- tig wird ſie vielfaͤltig zu Kirchen gebraucht; ſie ſchiket ſich auch zu Luſthaͤuſern großer Herren, und zu ſchoͤnen Landhaͤuſern.

Dieſes ſind die verſchiedenen Charaktere der drey niedrigen Ordnungen. Die Roͤmiſche, von den zwey hoͤhern die erſte, erweket das Gefuͤhl einer an- ſehnlichen, ſchlanken, ſchoͤnen, aber noch nicht in allem Reichthum des Puzes und der Zierlichkeit erſcheinenden Geſtalt. Der Knauff der Saͤule hat zwey uͤber einander ſtehende Reyhen von ſchoͤnem Laubwerk, und an den Eken Schneken nach joni- ſcher Art. Ueber dem Fries erſcheinen mit Laubwerk ausgeſchnizte Sparrenkoͤpfe. Durchaus hat ſie mehrere und feinere Glieder von mannigfaltigerer Form, als die vorhergehende. Sie ſchiket ſich nur zu ganz großen oͤffentlichen Gebaͤuden, die ſich durch edle Pracht, aber noch nicht durch den hoͤchſten Grad der Zierlichkeit, auszeichnen ſollen. Zu Hauptkir- chen in großen Staͤdten, zu hohen Triumphboͤgen, und zu Palaͤſten der Landesherren, und oͤffentlichen Nationalgebaͤuden. Man muß doch geſtehen, daß der Knauff der roͤmiſchen Saͤule, ob er gleich ſonſt ziemlich gut das Mittel, zwiſchen der ſchoͤnen Ein- falt des joniſchen, und der hoͤchſt zierlichen Schoͤn- heit des Corinthiſchen haͤlt, noch etwas ſchweerfaͤl- liges habe, welches vermuthlich die Urſach iſt, wa- rum einige Neuere wenig darauf halten.

Die corinthiſche Ordnung verbindet mit einen hohen und ſchlanken Anſehen den Reichthum der Pracht und Zierlichkeit. Der Knauff der Saͤule pranget mit drey uͤbereinanderſtehenden Reyhen des ſchoͤnſten Laubwerks, das in der Natur zu ſehen iſt, aus dem ſich unter dem Dekel viele in Schnekenform gewundene Auswuͤchfe der Stiehle, paarweis heraus draͤngen. Ueber dem Fries ſtehen ſchoͤn geſchnizte Dielen- Ord Dielen- und Sparrenkoͤpfe hervor; uͤberall iſt mehr Reichthum und Mannigfaltigkeit der kleinern Glieder, als in andern Ordnungen. Da ſie die hoͤch- ſte und zugleich am reichſten ausgeſchmuͤkte Schoͤn- heit der Baukunſt enthaͤlt, ſo ſchiket ſie ſich auch nur fuͤr die Gebaͤude, ſie ſeyen groß oder klein, wel- che eine feſtliche Pracht, aber mit etwas Verſchwen- dung vertragen; denn wo noch etwas ernſthaftes zum Charakter des Gebaͤudes gehoͤret, da ſcheinet dieſe Ordnung ſchon zu viel geſchmuͤktes zu haben. Aus dieſem Grunde ſcheinet ſie fuͤr Kirchen ſich weniger zu ſchiken, als die beſcheidene joniſche Ordnung. Wenn man eigene geiſtliche und weltliche Gebaͤude fuͤr die Feyer der hoͤchſten Freudenfeſte haͤtte, ſo wuͤrde ſie ſich am beſten dazu ſchiken. Zu Opernhaͤuſern, und innerhalb zu großen Audienz- und Feſtſaͤlen der Mo- narchen, auch uͤberall, wo die Phantaſie am hoͤchſten zu reizen iſt, iſt ſie vorzuͤglich ſchiklich.

Man findet haͤufig, daß auch ſchon die alten Baumeiſter, wie die meiſten neuern auch thun, dem Charakter der Ordnung, die ſie gewaͤhlt haben, nicht allemal getreu bleiben, ſondern einzele Theile aus einer Ordnung in eine andere uͤbertragen. So fin- det man den attiſchen Saͤulenfuß unter joniſchen und corinthiſchen Saͤulen, und der Kranz iſt manch- mal in der joniſchen Ordnung eben ſo reich, als in der corinthiſchen. Dielen- und Sparrenkoͤpfe, nach einerley Art geformt, und Zahnſchnitte findet man ohne Unterſchied in allen Ordnungen, außer der toſcaniſchen, welche ſehr ſelten gebraucht wird: ſo daß gar oft eine Ordnung ſich allein durch den Knauff der Saͤulen erkennen laͤßt. Waͤr es nicht weit beſſer, wenn alle Baumeiſter, wie Goldmann, fuͤr jede Ordnung in jedem Haupttheil etwas be- ſtimmt charakteriſtiſches annaͤhmen; ſo, daß man ſchon aus jedem Haupttheile, als blos aus dem Fuß der Saͤule, oder aus dem Unterbalken, aus dem Fries, oder aus dem Kranz, die Ordnung eben ſo gut, als aus dem Knauff erkennen koͤnnte? Ein Baumeiſter von Geſchmak wuͤrde des genauer beſtimmten Charakters jeder Ordnung ungeachtet, allemal Mittel genug finden einerley Ordnung den- noch mannigfaltig zu behandeln.

Es iſt vielfaͤltig daruͤber geſtritten worden, ob es angehe, oder nicht, neue Saͤulenordnungen in die Baukunſt einzufuͤhren. Verſchiedene Baumeiſter haben es wuͤrklich verſucht; aber keiner iſt ſo gluͤk- lich geweſen, daß ſeine neue Ordnung nur in ſeinem Ord Lande, vielweniger von andern Laͤndern der Zahl der gangbaren Ordnungen waͤr einverleibet worden. Sollte denn eben die Anzahl und Beſchaffenheit der bekannten fuͤnf Ordnungen in der Natur des Ge- ſchmaks gegruͤndet ſeyn?

Daß zwiſchen der hoͤchſten Einfalt mit Regel- maͤßigkeit verbunden, und zwiſchen der hoͤchſten Schoͤnheit einer Ordnung viel merkliche Grade des Schoͤnen liegen, darf nicht bewieſen werden. Wer wird ſich getrauen zu beweiſen, daß blos drey, oder vier, oder fuͤnf ſolche Grade merklich genug ſind, um ſie als Stufen zu brauchen vom Niedrigſten auf den Hoͤchſten zu kommen? Oder wer wird ſich getrauen, den Beweis zu fuͤhren, daß die hoͤchſte Stufe des zierlich Schoͤnen, allein in dem Charakter der Co- rinthiſchen Saͤule zu finden ſey?

Wir halten alſo dafuͤr, daß man zwar einige wenige Hauptcharaktere der Ordnungen feſtſeze; daß dieſe Charaktere durch etwas beſtimmtes, das ſich alle- mal dabey finden muß, angezeigt werden; daß die be- ſondere Art aber dieſes Charakteriſtiſche zu erreichen, dem beſondern Geſchmak eines jeden Baumeiſters zu uͤberlaſſen ſey. Ob man denn ſeiner Art einen be- ſondern Namen geben ſoll, oder nicht, iſt eine gleichguͤltige Sache. Die griechiſchen Baumeiſter waͤhlten fuͤr das Laubwerk des Corinthiſchen Knauffs Acanthusblaͤtter, die in der That eine große Schoͤn- heit haben. Geſezt ein Baumeiſter in Syrien oder Palaͤſtina haͤtte dafuͤr die Blaͤtter der Palmen ge- waͤhlt; wuͤrde er darum zu tadeln ſeyn? Man gebe nun ſeiner Ordnung den Namen der Orientali- ſchen, oder man gebe ihr keinen Namen, dieſes wird gleichguͤltig ſeyn. So hat unſer Sluͤter in dem Koͤniglichen Schloße zu Berlin Saͤulen und Ge- baͤlke von großer Schoͤnheit angebracht, die ſich von jeder der alten Ordnungen merklich unterſcheiden. Man nenne ſie die Preußiſche Ordnung, oder gebe ihr gar keinen Namen, genug, daß ſie noch immer den Hauptcharakter der joniſchen Ordnung traͤgt, und dadurch ihren beſtimmten Rang in der Abſtu- fung des Schoͤnen bekommt. Man koͤnnte, ohne aus dem Charakter der doriſchen Ordnung heraus- zutreten, an den Balkenkoͤpfen des doriſchen Frie- ſes, anſtatt der Tryglyphen, einer ſehr gleichguͤlti- gen Zierrath, anderes ſehr einſaches Schnizwerk anbringen, und jedem von Vorurtheilen uneinge- nommenen Liebhaber dadurch gefallen. Man gebe nun einer ſolchen Ordnung einen andern Namen, Zweyter Theil. O o o o owenn Ord wenn man will; ſie bleibet immer dem Charakter nach im zweyten Grad. Sturm, der Herausge- ber des Goldmanniſchen Werks uͤber die Baukunſt, hat eine ſechste Ordnung fuͤr deutſche Palaͤſte vorge- ſchlagen, die er die deutſche Ordnung nennt. Sie iſt etwas ſchwerfaͤllig und hat kein Gluͤk gemacht. Das ehemalige Grapendorfiſche izt Berendsſche große Haus am Doͤnhofſchen Plaz in Berlin iſt dar- nach gebaut.

Die Goldmanniſchen Verhaͤltniſſe der Haupttheile der fuͤnf Ordnungen ſind aus den beyden hier fol- genden Tabellen zu ſehen.

Verhaͤltniſſe der Hoͤhen:

Verhaͤltniſſe der Auslauffungen.

Es waͤre zu weitlaͤuftig und ſehr uͤberfluͤßig die Hoͤ- hen und Auslaufungen aller Glieder hier anzuzeigen. Wir haben deswegen dieſes nur von den Hauptthei- len gethan, daß diejenigen, die Goldmanns guten und uͤberlegten Geſchmak nicht kennen, mit einem Blik die guten Verhaͤltniſſe ſeiner Ordnungen in Haupttheilen uͤberſehen koͤnnen.

Org

Orgelpunkt. (Muſik.)

Jn vielſtimmigen Kirchenſtuͤken kommen bey Schluͤſ- ſen ofte ſolche Stellen, da bey liegendem Baſſe die obern Stimmen einige Takte lang einen in Harmo- nie mannigfaltigen Geſang fortfuͤhren: eine ſolche Stelle wird ein Orgelpunkt genennt, weil die Or- gel, welche dabey im Baſſe blos den Ton aushaͤlt einigermaaßen einen Ruhepunkt hat, da die andern Stimmen fortfahren. Er kommt entweder auf der Tonica oder auf der Dominante vor und iſt als eine Verzoͤgerung des Schluſſes anzuſehen.

Da der Baß dabey liegen bleibt, ſo kann es nicht anders ſeyn, als daß die obern Stimmen den Ge- ſang meiſtentheils durch Diſſonanzen hindurch fuͤh- ren. Um ſich eine richtige Vorſtellung vom Orgel- punkt zu machen, daͤrf man ſich nur vorſtellen, daß man von dem Accord auf der Dominante durch Ver- halte in den Dreyklang der Tonica uͤbergehen wolle. Wenn man nun die verſchiedenen Vorhaͤlte nicht unmittelbar in die Toͤne des Dreyklanges der To- nica aufloͤßt, ſondern durch mancherley Umwege, oder durch eine Reyhe wolzuſammenhangender Ac- corde langſam zu der Aufloͤſung uͤbergeht, ſo entſte- het der Orgelpunkt.

Er erfodert aber eine gute Kenntnis der Harmo- nie, damit dieſe Folge von Accorden, deren keiner eigentlich zum liegenden Baßton gehoͤrt, dennoch wol zuſammen hangen und nichts wiedriges hoͤren laſſen. Die Hauptſache dabey kommt darauf an, daß die Accorde, wenn man den liegenden Baß wegnaͤhme, mit einem richtigen, und in der Fort- ſchreitung auf den lezten Ton fuͤhrenden Baſſe koͤn- nen verſehen werden. Dieſes wird durch folgendes Beyſpiehl erlaͤutert werden.

Ori

Jn vielſtimmigen Sachen verdoppelt man bey dem Orgelpunkt die Toͤne, die bey dem eigentlichen Baſſe, der da ſtehen muͤßte, wenn der liegen- de Baßton weggenommen wuͤrde, zu verdoppeln waͤren.

Jnsgemein bringt man in Fugen bey dem Haupt- ſchluß einen Orgelpunkt ſo an, daß die verſchiedenen Saͤze und Gegenſaͤze, die in der Fuge vorgekommen auf einen liegendem Baſſe ſo weit es angehet, verei- niget werden. Doch wird er auch bey andern Kir- chenſachen, die nicht als Fugen behandelt werden, angebracht.

Originalgeiſt. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Dieſen Namen verdienen die Menſchen, die in ihrem Denken und Handeln ſo viel Eigenes haben, daß ſie ſich von andern merklich auszeichnen; deren Charakter eine beſondere Art ausmacht, in der ſie die einzigen ſind. Hier betrachten wir den Original- geiſt in ſo fern er ſich in den Werken der Kunſt zei- get, denen er ein eigenes, ſich von der Art aller andern Kuͤnſtler ſtark auszeichnendes Gepraͤg giebt. Der Originalgeiſt wird dem Nachahmer entgegen geſtellt, wie wir ſchon anderswo erinnert haben. S. Nachah- mung. Es iſt in verſchiedenen Stellen dieſes Werks S. Kuͤnſte, Dichtkunſt Geſang, Muſik u. a. an- gemerket worden, daß der wahre Urſprung aller ſchoͤnen Kuͤnſte in der Natur des menſchlichen Ge- muͤthes anzutreffen iſt; daß Menſchen von mehr als gewoͤhnlicher Lebhaftigkeit der Phantaſie und der Empfindung, die zugleich ein ſchaͤrferes Gefuͤhl des Schoͤnen haben, als andere, aus eigenem Trieb und nicht durch fremdes Beyſpiehl gereizt, gewiſſen Werken, oder Aeußerungen des Genies und der Empfindung durch uͤberlegte Bearbeitung eine Form und einen Charakter geben, wodurch ſie zu Werken der ſchoͤnen Kunſt werden. Dieſe ſind in den ſchoͤ- Ori nen Kuͤnſten Erfinder, auch denn, wenn ſie in ihrer Gattung nicht die erſten ſind, ſondern bereits Vor- gaͤnger gehabt haben: ſie ſind Originalgeiſter, in ſo fern ſie nicht aus Nachahmung, ſondern aus Trieb des eigenen Genies Werke der ſchoͤnen Kunſt verfertiget haben. Gemeiniglich werden dergleichen Genie in ihren Erfindungen und auch in ihrem Ge- ſchmak, genug Eigenes haben, daß ſie auch darin Original ſind. Wenn dieſe Koͤpfe keine Vorgaͤnger gehabt haͤtten, ſo wuͤrden ſie die erſten Urheber ihrer Kunſt geweſen ſeyn, weil die Natur ihnen alles da- zu noͤthige gegeben hat. Sie ſind, wie Young ſagt, zufaͤllige Originale.

Man erkennet dergleichen Originalgeiſter daran, daß ſie einen unwiederſtehlichen Trieb zu ihrer Kunſt haben; daß ſie alle Hinderniſſe, die ſich ihnen gegen die Ausuͤbung derſelben in den Weg legen, uͤber- winden; daß ihnen Erſindung und Ausuͤbung leicht wird; daß die zu einem Werk noͤthige Materie ihnen gleichſam in vollem Strohm zufließt, und daß ſie, wenn gleich die Natur mehrere ihnen aͤhnliche Genie ſollte hervorgebracht haben, doch allemal in einigen Theilen viel eigenes und beſonderes zeigen. Es giebt zwar auch hierin Grade, und ein ſolcher Ori- ginalgeiſt hat vor dem andern mehr Muth und Kuͤhn- heit: daher kann es kommen, daß einige Erfinder neuer Arten ſind, andere ſich an die Formen und Arten halten, die ſie eingefuͤhrt finden, und in die- ſem Punkt Nachahmer ſind. So iſt in der Dicht- kunſt Horaz ein Originalgeiſt, der in den Formen das Bekannte nachgeahmt hat; Klopſtok aber hat neue Formen erfunden: in der Muſik war unſer Graun unſtreitig ein Originalgeiſt, aber er hat in den Formen nichts Neues: in der Mahlerey war Raphael gewiß Original, aber in den Formen hat er ſich ungleich mehr an das gewoͤhnliche gehalten, als Hogarth. Man kann alſo ein Originalgeiſt ſeyn und doch in gar viel Dingen ſich nach dem ge- woͤhnlichen richten: ſo iſt auch Virgil in vielen Stuͤ- ken ein bloßer Nachahmer, und doch iſt er in eige- nem reich genug um unter die Originalgeiſter geſezt zu werden.

Die Originalgeiſter, in welchem Stuͤk der Kunſt ſie es ſeyen, ſind aus mehr, als einem Grunde, wie Young ſich ausdruͤkt, unſre großen Lieblinge, und ſie muͤſſen es auch ſeyn; denn ſie ſind große Wolthaͤter; ſie erweitern das Reich der Wiſſenſchaf- ten und vergroͤßern ihr Gebieth mit einer neuen O o o o o 2Pro- Ori Provinz Gedanken uͤber die Originalwerke. S. 16. nach der zweyten Ausgabe der deutſchen Ueberſezung.; ſie oͤffnen uns neue Quellen des Ver- gnuͤgens und neue Minen, aus denen die zu Len- kung der menſchlichen Gemuͤther noͤthige Mittel ge- zogen werden.

Bald jeder Originalgeiſt verurſachet in dem Reich des Geſchmaks betraͤchtliche Veraͤnderung, die ſich auch wol bis auf die allgemeine ſittliche Verfaſſung ſeiner Zeit erſtreken kann. Denn der große Hau- fen wendet ſich allemal dahin wo er die wenigen kuͤhneren Menſchen ſieht, die ſich neue Bahnen er- oͤffnet haben. Dieſe ſind die eigentlichen Fuͤhrer der Menſchen. So hat Luther, ein großer Original- geiſt, viel Voͤlker von der gewoͤhnlichen Bahn des Glaubens und der gottesdienſtlichen Verrichtungen abgeleitet und eine neue Heerſtraße errichtet. Jn Sachen des Geſchmaks ſind dergleichen Veraͤnderun- gen noch viel leichter, weil da die Freyheit durch nichts eingeſchraͤnkt iſt. Diejenigen von unſern Dichtern, die den Muth hatten, den deutſchen Vers von den Feſſeln des Reims zu befreyen S. Lyr. Vers- arten., haben in unſrer Dichtkunſt eine wichtige Revolution veran- laſſet; und Gleim, obgleich ſelbſt ein Nachahmer des Anakreons, aber genug original, hat eine ganz neue Schule von Dichtern geſtiftet. Bodmer und Breitinger waren auch nur zufaͤllige Originalkunſt- richter; aber ſie haben dem Reich des Geſchmaks in Deutſchland eine ganz neue Verfaſſung geben. Was der Ruhm am glaͤnzendſten hat, iſt allemal den Originalgeiſtern auf behalten; aber ſein beſtes Kleinod gebuͤhret denen, die in den wichtigſten Thei- len der ſchoͤnen Kunſt Original ſind.

Zwar hat jedes Original etwas, wodurch es ei- nen Werth bekommt, den die fuͤrtreff lichſte Nach- ahmung nicht hat; die Kunſt ſelbſt gewinnt dadurch: aber die Nachahmung kann ſo ſeyn, daß die Errei- chung des Zweks der Kunſt dadurch beſoͤrdert wird, den nicht jedes Original erreicht. Es giebt in den zeichnenden Kuͤnſten Kenner, die jedes Original- werk, jeder Copey vorziehen; und ſie haben recht in ſo fern die Werke zum Studium der Kunſt ge- braucht werden: wenn aber die Frage daruͤber iſt, was man mit einem Werke, zur allgemeinen Ab- ſicht der Kuͤnſte bewuͤrken koͤnne, ſo kann eine Nach- Ori ahmung unendlich mehr werth ſeyn, als ein Origi- nal. Eben dieſes muß man auch bey die Schaͤzung der Originalgeiſter bedenken, wo der, welcher am meiſten Original iſt, nicht allemal jedem andern vorgezogen werden kann. La Fontaine iſt in Er- zaͤhlung der Fabel hoͤchſt original, Aeſopus iſt es vornehmlich in der Anwendung, das iſt, im wich- tigſten Theile derſelben. Es waͤre gar wol moͤglich, daß ein Fabeldichter, der ein bloßer Nachahmer des Phrygiers waͤre, an Werth den franzoͤſiſchen Fabu- liſten weit uͤbertraͤfe. Jn Romanen ſind Richardſon und Fielding Originale, der eine in einer, der an- dre in einer andern Art; jener arbeitet immer auf das Herz, dieſer auf den Verſtand und auf die Laune. Vielleicht iſt Fielding mehr Original in ſeiner Art, als Nichardſon in der ſeinigen; aber die Art des lezteren iſt wichtiger. Hier iſt von der Art den Roman zur Bildung des Herzens anzuwenden, uͤberhaupt die Rede; denn was ſich ſonſt gegen das Beſondere der Richardſoniſchen Behan- lung einwenden laͤßt, iſt allerdings erheblich. Der Ver- faſſer des Agathons hat wichtige Erinnerungen dagegen vorgebracht. Eben ſo große Originale ſind Montesquieu und Roußeau in dem, was ſie uͤber die Verfaſſungen der buͤrgerlichen Geſellſchaften geſchrieben haben; jeder hat ein neues Feld, oder neue Ausſichten eroͤffnet: fuͤr den Staatsmann, den das Wol oder Wehe der Menſchen wenig ruͤhret, iſt jener wichtig; der moraliſche Philoſoph wird dieſem weit den Vorzug geben.

Seiten iſt ein Kuͤnſtler in allen zur Kunſt gehoͤri- gen Talenten ſo original, wie Klopſtok in jedem dichteriſchen Talent es iſt. Einer iſt blos durch die Phantaſie, oder blos durch Laune original; ein an- drer iſt es durch ſeine Art ſittliche Gegenſtaͤnde zu empfinden, und ein dritter durch den Verſtand, die Wichtigkeit, oder die weite Ausdehnung des Ge- ſichtspunkts, aus dem er die Sachen betrachtet; und denn kann das Originale mehrerer Talente vielfaͤl- tig gemiſcht ſeyn. Swift und Buttler ſind beyde ſehr Original durch Phantaſie und Laune, die bey jedem ihre eigenen Miſchungen mit andern Gemuͤths- gaben hatten. Die wichtigſten Originale ſind ohne Zweifel die, deren Erfindungen nicht blos den Kuͤnſt- lern in einzeln Theilen der Kunſt vortheilhaft ſind, ſondern dem Geſchmak eines ganzen Volkes eine neue und vortheilhafte Wendung geben; die neue Quellen eines ſich uͤber ein ganzes Volk verbreiten- des Vergnuͤgens eroͤffnen; die den allgemeinen Ge- muͤths- Ori muͤthskraͤften einen neuen vortheilhaften Schwung geben. Jn frevelhaften Dingen Frivo- lités. original zu ſeyn und einem ganzen Volke dadurch ſeinen Ge- ſchmak mitzutheilen, bringt Schimmer, aber keinen dauerhaften Glanz des Ruhmes. Voltaire iſt von mehr, als einer Seite wahrhaftig Original; aber dadurch, daß er den Geſchmak eingefuͤhrt hat, aus ernſthaften Dingen ein wiziges Poſſenſpiehl zu ma- chen, wird ſein Ruhm nicht ſehr vermehrt; ob gleich auch darin nicht alles zu verwerfen iſt. So hat der Originalgeiſt, der in Frankreich die Parodien eingefuͤhrt hat, dem Geſchmak und dem ſittlichen Gefuͤhl eben keine vortheilhafte Wendung gegeben.

Unter den vorzuͤglichſten Originalen der neuern Zeiten behauptet der nicht laͤngſt verſtorbene Englaͤn- der Sterne, einen anſehnlichen Rang. Jn eini- gen Stuͤken iſt er ſo ſehr original, daß er keine Nachahmer finden wird Sein Leben des Triſtram Shandy wird wol das einzige Werk ſeiner Art blei- ben: aber ſeine empfindſamen Reiſen haben Nach- ahmer gefunden und verdienen es auch. Denn dieſe Sterniſche Art die gemeineſten Vorfaͤlle des taͤglichen Lebens anzuſehen, iſt gewiß wichtig und wird mauchen Menſchen zur genaueren Selbſter- kenntniß fuͤhren, als jeder andere Weg den man dazu einſchlagen koͤnnte.

Wir koͤnnen hier die Frage nicht mit Stillſchwei- gen uͤbergehen, warum die Originalgeiſter ſo ſelten ſind. Es iſt wahrſcheinlich, daß mehr die Nachah- mungsſucht, als eine gewiſſe Kargheit der Natur in Austheilung ihrer Gaben daran Schuld ſey. Man ſieht Genien, die vollkommen aufgelegt ſind, ſelbſt Originale zu ſeyn, und dennoch von jener Sucht an- geſtekt werden. Deutſchland ſelbſt beſizt einen Mann von großem Genie, der von der Natur mit mancher- ley ſehr vorzuͤglichen Gaben verſehen iſt, und der in mehr als einem Fach ein fuͤrtreſliches Original ſeyn koͤnnte: und doch ſehen wir ihn in maucherley nachgeahmten Geſtalten, erſcheinen, durch welche der Originalgeiſt immer durchſcheinet. Bald reizt ihn der juͤngere Crebillon, bald Diderot, bald Sterne zur Nachahmung. Einigen Originalkoͤpfen mag es auch an Muth fehlen. Jndem ſie ſehen, wie all- gemein ſchon vorhandene Werke bewundert werden, wie die Kunſtrichter dieſelben zu Muſtern aufſtellen; wie ſo gar aus dem, was dieſe Werke an ſich haben, allgemeine Regeln fuͤr die ganze Gattung abgezogen werden; ſo getrauen ſie ſich nicht einen anderen Ori Weg einzuſchlagen. Sie beſorgen eine Ode, die nicht horaziſch, oder pindariſch, ein Trauerſpiehl, das nicht nach den griechiſchen Muſtern gemacht iſt, moͤchte blos darum keinen Beyfall finden; und da- rum zwingen ſie ihr eigenes Genie unter das Joch eines fremden Geſezes. Jn Frankreich mag man- cher Originalgeiſt durch dieſe Beſorgnis unterdruͤkt werden. Denn dieſe Nation ſcheinet nichts fuͤr guͤl- tig erkennen zu wollen, als was den Werken aͤhnlich iſt, die in den ſo ſehr geprieſenen Zeiten Ludwigs des XIV gemacht worden. Wir urtheilen zwar freyer; weil wir ſelbſt noch nicht lange genug große einheimiſche Muſter vor uns haben: aber es ſchei- net doch bisweilen, daß einige Kunſtrichter gewiſſen Werken deswegen ihren Beyfall verſagen, weil ſie von den gewoͤhnlichen Formen abgehen. Etwas Stolz, wenigſtens Zuverſicht in ſeine Kraͤfte, ſteht dem Genie wol an, und es nihmt daher neue Kraͤfte; gegen den Tadel nachahmender Kunſtrichter, ruft ihm ein unpartheyiſches Publicum das ſapere aude des Horaz zur Aufmunterung zu.

Originalwerk. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es giebt zweyerley Arten der Kunſtwerke, denen man dieſen Namen giebt; denn er bedeutet entwe- der ein Werk, das keine Nachahmung, oder eines, das keine Copey iſt. Jm erſten Sinne kommt die- ſer Namen den Werken zu, die einen eigenthuͤmli- chen, nicht erborgten innerlichen Charakter haben; im andern Sinne bezeichnet man dadurch ein Werk, das von eines Kuͤnſtlers eigenem Genie entworfen, und nach ſeiner Art bearbeitet und nicht copirt iſt, wenn es ſonſt gleich in dem Weſentlichen ſeines Cha- rakters nichts originales hat. Jn der erſten Bedeu- tung iſt z. B. Klopſtoks Bardiet ein Originalwerk, ein Drama von ganz eigenthuͤmlicher Art, von des Dichters Genie ausgedacht: dergleichen Werke ma- chen nur Originalgeiſter. Jn dem andern Sinn iſt jedes Werk, deſſen Urheber bey Verfertigung ſeinen eigenen Gedanken, wenn ſie gleich Aehnlichkeit mit fremden haben ſollten, gefolget iſt, und bey der Aus- arbeitung eben nicht ſorgfaͤltig andrer Manier genau nach geahmet hat, ein Original. Jn dieſem Sinne ſind alle Trauerſpiele des Racine Originale; denn keines iſt uͤberſezt und in fremdem Geſchmak bear- beitet, obgleich die Handlung uͤberhaupt, oder auch einzele Stellen, nachgeahmt ſind.

O o o o o 3Man Ori

Man koͤnnte das Wort auch noch in einer dritten Bedeutung nehmen, um dadurch die Werke zu be- zeichnen, die aus wahren Trieb des Kunſtgenies, aus wuͤrklicher, nicht nachgeahmter, oder verſtellter Empfindung entſtanden ſind. Naͤmlich, die wah- ren Originalkuͤnſtler arbeiten gemeiniglich aus Fuͤlle der Empfindung; weil ſie einen unwiederſtehlichen Trieb fuͤhlen, das was ſie wuͤrklich in der Phantaſie haben, oder was ſie lebhaft empfinden, durch ein Werk der Kunſt an den Tag zu legen. Hingegen geſchiehet es auch, das ein Werk nicht durch die Empfindung des Kuͤnſtlers, ſondern durch fremde Vorſtellung veranlaſſet wird, ein Werk des Vorſa- zes, der Ueberlegung, und nicht ein Werk der Be- geiſterung iſt. Jene koͤnnte man im Gegenſaz dieſer Originalwerke nennen.

Man ſiehet leicht, wieviel Vorzuͤge dieſe Originale vor den Werken, die es nicht ſind, haben muͤſſen: ſie ſind wahre Aeußerungen des Genies; da die an- dern Schilderungen verſtellter nicht wuͤrklich vorhan- dener Empfindungen ſind. Jene laſſen uns allemal die Natur, dieſe nur die Kunſt ſehen. Ein Dichter der von einem Gegenſtand bis zur lyriſchen Begei- ſterung geruͤhrt worden, und denn ſingt, weil er der Begierde das was er fuͤhlt auszudruͤken, nicht wiederſtehen kann, dichtet eine Originalode, die ein wahrer Abdruk des Zuſtandes ſeines Gemuͤths iſt. Ein andermal aber fodern außer der Kunſt liegende Veranlaſſungen eine Ode; oder er ſelbſt ſtellt ſich vor, er ſey in einem Fall, in eine Lage, darin er nicht iſt, ſucht Empfindungen hervor, die dem Fall natuͤrlich ſind, die er aber nicht wuͤrklich hat, und in dieſer angenommenen Stellung dichtet er. Da muß freylich ein ganz anderes Werk entſtehen, das uns mehr die Kunſt, als die Natur ſehen laͤßt. Ein ſolches Werk iſt etwas betruͤgeriſches, damit man uns, blos um die Kunſt zu zeigen, hintergehen will.

Auch große Originalgeiſter machen bisweilen ſol- che Werke; die denn freylich weit unter den wahren Originalen ſind, die aus dem vollen Gefuͤhl aus- ſtroͤhmen. Der ſchlaue Kuͤnſtler ſucht den Betrug zu verbergen, aber man merkt ihn doch. So fuͤhlt man bey der Horaziſchen Ode auf den Baum, und an der Ramleriſchen auf das Geſchuͤz, Kunſt und nicht Ergießung der Natur. Es war Horazens Ernſt nicht ſo gar ſehr auf den Pflanzer des Bau- mes zu ſchimpfen, wie er ſich anſtellt: hier iſt mehr Spaß, denn Ernſt. Mit voͤlliger Heiterkeit des Ori Gemuͤthes, nahm der Dichter ſich vor, ſich anzu- ſtellen, als wenn der gehabte Schreken ihm ſolche Empfindungen verurſachet haͤtte; weil er uns zeigen wollte, daß er ein guter Odendichter ſey.

Auf die Originalwerke der erſtern Art, koͤnnen die Betrachtungen und Anmerkungen des naͤchſt vorhergehenden Artikels angewendet werden. Da- rum brauchen wir uns hier nicht in umſtaͤndliche Betrachtung derſelben einzulaſſen. Wir wollen nur noch anmerken, daß ein Werk von mehr als einer Seite Original ſeyn koͤnne. Der ganze Stoff kann entlehnt und die Behandlung deſſelben kann Original ſeyn. So iſt in redenden Kuͤnſten ein Werk biswei- len blos im Ausdruk Original, und der Stoff ſelbſt hat eben nichts beſonderes. Jndeſſen, wie gering auch der Theil der Kunſt, darin das Werk Original iſt, ſeyn mag; ſo iſt ein ſolches Werk immer ſchaͤz- bar, weil es wenigſtens etwas von der Kunſt er- weitert.

Wir muͤſſen noch beſonders von den Originalen der zweyten Art in den Werken der zeichnenden Kuͤnſte ſprechen. Die Gewinnſucht hat eine Menge Copeyen unter Originale geſtellt.

Es iſt alſo fuͤr Kenner und Liebhaber eine wichtige Frage, ob es allemal moͤglich iſt, oder ob man es wenigſtens durch fleißige Beobachtung und Erfah- rung dahin bringen kann, mit Gewißheit zu ent- ſcheiden, ob ein Werk ein Original iſt, oder nicht?

Die Erfahrung hat dieſe Frage noch nicht entſchei- dend beantwortet, da man gewiſſe Zeugniſſe hat, daß wuͤrklich Kenner vom erſten Rang ſind betrogen worden. Es iſt vielleicht keine betraͤchtliche Samm- lung von Gemaͤhlden, oder geſchnittenen Steinen, wo nicht Copeyen fuͤr Originale gehalten werden. Man iſt ſo gar uͤber einige Werke der erſten Art un- gewiß, welche von zwey Gallerien, deren Beſizer ſich ſchmeicheln das Original zu haben, es wuͤrklich beſizet. Vaſari verſichert, daß Jalius Romanus eine Copie nach Raphael fuͤr das Original gehalten habe, ob gleich er ſelbſt an den Gewaͤndern des wah- ren Originals gearbeitet hatte.

Die Regeln, die Originale zu kennen, laſſen ſich nicht wol angeben. Denn, was man von der Frey- heit der Bearbeitung, die das Original zeiget, und von dem furchtſamen und geſuchten in der Copie ſagt, iſt weder ſicher noch hinlaͤnglich genug. Es kommt hier auf ein ſehr ſeines Gefuͤhl an, deſſen Gruͤnde und Regeln ſich nicht beſchreiben laſſen. Mit Ori Mit einem feinen Aug und Kenntnis der Ausuͤbung der Kunſt viel Werke der beruͤhmten Meiſter geſehen, und ſehr ofte nach allen Theilen der Bearbeitung unterſucht zu haben, giebt allerdings eine Fertigkeit die Originale, wo nicht allemal, doch meſtentheils zu kennen. Meiſter der Kunſt, die jede Kleinigkeit der Behandlung aus eigener Erfahrung kennen, ſind hierin die beſten Richter. Aber große Herren thun wol, um nicht betrogen zu werden, daß ſie bey Wer- ken von Wichtigkeit, allemal ein Mißtrauen in die Stuͤke ſezen, uͤber deren eigentliche Herkunft ſie nicht recht authentiſche Zeugniſſe haben.

Aber iſt denn ſo ſehr viel daran gelegen, ein Ori- ginal zu beſizen? Und kann nicht eine Copey, wenn ſie ſo iſt, daß auch ein gutes Aug dabey betrogen wird, eben die Dienſte thun, als das Original? Nachdem man eine Abſicht bey Anſchaffung des Ge- maͤhldes hat. Es kann Copeyen geben, die mehr werth ſind, als halb verdorbene Originale. S. Copey. Aber da jedes Original ein einzeles Werk iſt, das nicht vermehrt werden kann, ſo iſt auch ſein Preis nicht nach der Schaͤzung einer Copey zu beſtim- men, die ſo oft als man will, kann wiederholt wer- den. Dieſe hat einen beſtimmten, jenes einen un- beſtimmten Werth, und Niemand will, wenn es ſchon auf betraͤchtliche Summen ankommt, gern be- trogen ſeyn.

Jn Bildergallerien, die dazu dienen ſollen, die Monumente zur Geſchichte der Kunſt aufzubewah- ren, iſt es hoͤchſt wichtig nichts als Originale zu ha- ben. Die Geſchicht der Kunſt ſelbſt, iſt ein wich- tiger Theil der Geſchicht des menſchlichen Genies, und da muß man nicht durch falſche Nachrichten betrogen werden. Die Frage, wie weit die Grie- chen und Roͤmer es in dieſem oder jenem Theil der ſchoͤnen, oder mechaniſchen. Kuͤnſte, und auch der Wiſſenſchaften gebracht haben, kann nur durch Ori- ginalwerke des Alterthums beantwortet werden. Man ſtreitet z. B. ob ſie die Wiſſenſchaft der Per- ſpektiv beſeßen, ob ſie Vergroͤßerungsglaͤſer gehabt, was fuͤr Jnſtrumente ſie gehabt haben, u. d. gl. Dergleichen Fragen aus Copeyen, oder andern neuern, aber vorgeblich alten Werken beantwortet, ver- breiten Unwahrheiten in einen wichtigen Theil der menſchlichen Kenntniſſe.

Zum Studiren fuͤr den Kuͤnſtler, wenigſtens in Abſicht auf die Behandlung, und auch auf die Zeich- nung ſind die Originale großer Meiſter unendlich Oßi wichtiger, als die beſten Copeyen; denn die hoͤchſte Wahrheit und der groͤßte Nachdruk in Zeichnung und Farbe haͤngt ofte von kaum bemerkbaren Klei- nigkeiten ab, davon wenigſtens ein Theil in der Co- pey vermißt wird.

Oßian.

Ein alter brittiſcher Barde, deſſen Geſaͤnge in der alten galliſchen, oder celtiſchen Sprach viele Jahr- hunderte durch in Schottland, wo er in der zweyten Haͤlfte des dritten, und Anfangs des vierten Jahr- hunderts gelebt hat, durch muͤndliches Ueberliefern ſich ſo weit erhalten haben, daß der Schottlaͤnder Mac-Pherſon im Stande geweſen eine betraͤchtliche Sammlung davon zuſammen zu tragen, die Zuſam- mengehoͤrigen in Ordnung zu bringen, und in einer engliſchen Ueberſezung herauszugeben. Ob es gleich eine durch das Zeugnis manches alten Schriftſtellers ſehr bekannte Sache geweſen, daß bey den alten Galliern die Barden eine beſondere und anſehnliche Claſſe der Nation ausgemacht, deren oͤffentlicher Beruf es geweſen, die Heldenthaten ihrer und ver- gangener Zeiten in Liedern zu beſingen; ſo fiel Nie- manden ein zu vermuthen, daß ſolche Lieder ſich koͤnn- ten bis auf unſere Zeit erhalten haben. Man hielt ſie durchgehends fuͤr verlohren, und war auch ver- muthlich in der Meinung, daß die Geſchichte mehr als die Poeſie und der Geſchmak uͤberhaupt, dadurch verlohren haben mochten.

Aber die Sammlung des Hrn. Macpherſons zeigte, wie ſehr beyde Vermuthungen der Wahr- heit entgegen ſind. Sie legte der Welt Gedichte von mancherley Art, von ſo großer Schoͤnheit, in ſolcher Menge und von ſolchem Alterthum vor Augen, daß gar viele dieſe außerordentliche Erſcheinung fuͤr einen Kunſtgriff des Betruges hielten. Es ſchien eben ſo unglaublich, daß unter einem Volke, das man fuͤr wild und barbariſch gehalten hatte, ein Dichter ſollte gelebt haben, der den groͤßten griechiſchen Dichtern den Rang koͤnnte ſtreitig machen; als daß ſeine Ge- dichte durch ſo viel Jahrhunderte, durch blos muͤnd- liche Ueberlieferung, ſich ſollten erhalten haben. Und doch iſt beydes durch die unleuͤgbareſten Beweiſe, außer allen Zweifel geſezt. Wer nicht ſchon aus dem innern Charakter dieſer Gedichte ſich uͤberzeu- gen kann, daß ſie authentiſch ſind, wird keinen Zwei- fel mehr dagegen behalten, nachdem er die Nach- richten geleſen, die der Edimburgiſche Profeſſor Blais ſeiner Oßi ſeiner Abhandlung uͤber die Oßianiſchen Gedichte, als einen Anhang beygefuͤgt hat. Jch wuͤnſchte fuͤr manchen deutſchen Leſer, daß der Pater Denis in ſeiner Ueberſezung der Macpherſo- niſchen Sammlung dieſen Anhang nicht uͤbergangen haͤtte.

Wir haben alſo an Oßian einen wahren Barden, nicht einen nachahmenden Dichter; er dichtete, und ſang, weil es ſein Amt mit ſich brachte: zu dieſem Amt aber hatte er, nicht blos einen aͤußerlichen, ſon- dern einen noch weit ehrwuͤrdigern, innerlichen Beruf von der Natur ſelbſt, die ihm das erfinderiſche, blu- menreiche Genie und das empfindſame Herz gegeben hatte, wodurch er auch ohne aͤußerlichen Beruf ein Dichter wuͤrde geweſen ſeyn. Er nahm die Harpfe nicht zum Zeitvertreib in die Hand, auch nicht aus Ruhmbegierde ſich einen Namen zu machen. Zu ſeiner Zeit waren Muſik und Poeſie nicht Kuͤnſte, die ein Muße verſchaffender Reichthum zu ſeinem Zeitvertreib herbey ruft; ſie waren oͤffentliche auf das innigſte mit der Politik und den Nationalſitten vereinigte Anordnungen, deren unmittelbarer Zwek die Ausbreitung der Tugend, und Erhaltung der Freyheit war; Kuͤnſte die einen weſentlichen Theil der Maſchine waren, wodurch der Nationalcharak- ter verbeſſert, oder wenigſtens in ſeiner Kraft erhal- ten, und der Staat in ſeiner Staͤrke befeſtiget wer- den ſollte.

Deswegen iſt er von allen Dichteren, die wir ken- nen, der einzige ſeiner Art. Denn er hat als epi- ſcher Dichter vor anderen den Vorzug, daß er bey den meiſten der großen Thaten, die er beſingt, nicht nur ein Augenzeuge, ſondern auch eine Hauptperſon geweſen. Die Helden deren Charakter er ſchildert, waren groͤſtentheils ihm von Perſon bekannt; die Vornehmſten durch langen Umgang und durch Bande der Verwandſchaft, oder der Freundſchaft; andere durch die Handlungen, in die er ſelbſt mit verwikelt war, oder aus Erzaͤhlungen von Augenzeugen. Er war ein Sohn Fingals eines Koͤnigs verſchiedener Staͤmme der Caledoniſchen Nation, ein Barde und zugleich ein Heerfuͤhrer: ſein Vater aber, war der beruͤhmteſte Held ſeiner Zeit; ein beſſerer Achilles, dem kein Feind zu wiederſtehen vermochte, und der ſelbſt uͤber roͤmiſche Heere geſieget hatte. Aus ſei- nen Gedichten ſehen wir, daß zu ſeiner Zeit die alten Chaledoniſchen Celten auf dem hoͤchſten Punkt der Tapferkeit geſtanden, und in ihren Sitten, es zu einem hohen Grad des Edelmuths gebracht hatten.

Oßi

Sie waren nichts weniger, als Barbaren, ob- gleich ihre Verfaſſung und Lebensart durchgehends noch die Juͤnglingsjahre des geſellſchaftlichen Lebens verraͤth. Die Nation war in verſchiedene kleine Staͤmme getheilt, deren jeder ſein unumſchraͤnktes Oberhaupt hatte; der Krieg aber vereinigte die Staͤmme mit ihren Haͤuptern unter den Befehlſtab des Koͤnigs. Jedes Oberhaupt hatte ſeine Burg; aber von Staͤdten finden wir noch keine Spuhr, ſo wenig als von Landbau, Handlung, oder von Kuͤn- ſten, Geſezen, Einrichtungen, und innerlichen Un- ternehmungen, die Ruhe und Frieden in groͤſſern buͤrgerlichen Geſellſchaften zu veranlaſſen pflegen. Die Jagd iſt die einzige Beſchaͤftigung im Frieden; und freundſchaftliche Gaſtgebothe, wobey die Ge- ſaͤnge der Barden und des ſchoͤnen Geſchlechtes alle- mal eine Hauptſache ſind, machen ihren Zeitvertreib aus. Aber bey dieſer noch ſo nahe an die Kindheit des menſchlichen Geſchlechtes graͤnzenden Einrich- tung, ſinden wir dieſe Caledonier hoͤchſt empfindſam fuͤr Ruhm und Ehre; wir treffen bey ihnen ein ſo feines Gefuͤhl von Menſchlichkeit, einen ſo feinen ſittlichen Geſchmak, und in Anſehung der Haupt- leidenſchaft aller Voͤlker, der Liebe zum ſchoͤnen Ge- ſchlecht, eine Sittſamkeit, eine Zaͤrtlichkeit und eine nicht gekuͤnſtelte, ſondern natuͤrliche Gallanterie, daß ſie in allen dieſen Zuͤgen, die die verſchiedenen Nationalcharaktere bezeichnen, mit den geſitteſten Voͤlkern, um den Vorzug ſtreiten koͤnnen.

Dieſes allein muß uns den Dichter ſchon hoͤchſt- merkwuͤrdig machen: aber wenn wir ihn erſt kennen gelernt haben, ſo finden wir uns mit Bewunderung und Hochachtung fuͤr ſein Genie und fuͤr ſeinen Cha- rakter und mit Liebe fuͤr ſein edles Herz ganz durch- drungen. Es waͤre ganz uͤberfluͤßig, wenn ich hier eine methodiſche Unterſuchung uͤber ſein Genie und uͤber den Werth ſeiner Gedichte vornehmen wollte, da Herr Blairs dieſes in einer fuͤrtreflichen Schrift, die der Pater Denis ſeiner deutſchen Ueberſezung der Oßianiſchen Gedichte beygefuͤget, bereits beſſer, als ich zu thun im Stand waͤr, ausgefuͤhrt hat. Jch begnuͤge mich alſo fuͤr die, denen der Barde noch nicht bekannt ſeyn moͤchte, oder die ihn etwa nicht mit der groͤßten Aufmerkſamkeit geleſen haben, das, was ich uͤber Hr. Blairs Bemerkungen bey ihm wahr- Oßi wahrgenommen habe, kurz anzuzeigen. Und weil dieſer einſichtsvolle Mann gezeiget hat, worin der Celtiſche Barde mit Homer uͤbereinkommt, Ceſaroni aber in ſeiner italiaͤniſchen Ueberſezung vielerley poetiſche Schoͤnheiten ausgezeichnet hat, in denen ſeinem Urtheil nach der Celte den Griechen uͤbertrift; ſo werde ich vorzuͤglich das anzeigen, worin beyde von einander abgehen, und wodurch jeder ſeinen ei- genen Charakter behauptet.

Man wuͤrde ſich uͤberhaupt ſehr betruͤgen, wenn man von unſerm Barden ſchlechte erzaͤhlende Lieder, ohne Poeſie, Enthuſiasmus und ſittliche Schilderun- gen erwartete, wie etwa die hiſtoriſchen Lieder und Romanzen, die aus den mittlern Zeiten her noch hier und da vorhanden ſind. Oßians Heldenlieder ſind wahre Poeſie, in der reifeſten Geſtalt. Jn ſei- nen zwey großen Epopoͤen, Fingal, und Temora iſt Plan und uͤberlegte Anordnung; in der Ausfuͤhrung hohe Begeiſterung, hoͤchſt mahleriſche Schilderung des Sichtbaren, ſehr nachdruͤkliche und beſtimmte Zeichnung der Charaktere, kuͤhner und das Herz treffender Ausdruk der Empfindungen, der bey ernſt- haften Gelegenheiten hoͤchſt pathetiſch, bey zaͤrtlichen in einem hohen Grad ruͤhrend, und bey lieblichen ſehr reizend iſt. Jn dieſen Stuͤken, die der wahren Poeſie zu allen Zeiten und unter allen Voͤlkern we- ſentlich ſind, kann unſer Barde, es mit jedem Dich- ter neuer und alter Zeit aufnehmen.

Bey ihm zeiget ſich natuͤrlicher Weiſe, wie bey je- dem andern, der beſondere perſoͤnliche Charakter mit dem allgemeinen ſeiner Zeit vermiſcht. Deswegen wuͤrd unſer Barde, wenn er gerade den perſoͤnlichen Charakter Homers, oder Virgils gehabt haͤtte, ſich dennoch in einer ganz anderen Geſtalt zeigen. Und wir finden uns durch dieſe beſondere Geſtalt des Dich- ters ſehr augenehm uͤberraſcht, da wir etwas ganz anderes ſehen, als das, deſſen wir gewohnt ſind. Jm epiſchen Gedicht ſind wir der Art, wie Homer es be- handelt, und worin ihm Virgil und die Neueren, jeder nach ſeinem beſondern Genie, gefolget ſind, ſo ſehr gewohnt, daß wir uns bey Leſung der Hel- dengedichte des Oßians wie in einem ganz fremden Lande befinden. Es verdienet etwas umſtaͤndlich erwogen zu werden, worin Homers Art, von der Oßianiſchen abgeht.

Die Griechen, womit Homer uns bekannt macht, waren ein Volk, das zu großen und weitlaͤuftigen Unternehmungen aufgelegt, ſtandhaft, liſtig und ver- Oßi ſchlagen war; aber ſie waren dabey mehr ruhmraͤ- thig und prahleriſch, als ehrbegierig. Sie hatten weit mehr Geiſt und Phantaſie, als Empfindſam- keit von zaͤrtlicher Art. Jn ihren Leidenſchaften waren ſie heftig, brutal, und giengen hitzig und gerade zum Zwek. Sie beſaßen ſchon die meiſten Kuͤnſte der neuern Zeiten; hatten große Staͤdte, be- ſaßen Reichthuͤmer, die ſie habſuͤchtig machten. Sie waren große Liebhaber feyerlicher Verſammlungen, praͤchtigen Spiehle, Aufzuͤge und Leibesuͤbungen; dabey große Redner und ſchoͤne Schwaͤzer. Jn der Religion hoͤchſt aberglaͤubiſch und feyerlich; in oͤffentlichen Geſchaͤften ceremonienreich und umſtaͤnd- lich. Die ſanfteren haͤuslichen Vergnuͤgungen kann- ten ſie faſt gar nicht; das ſchoͤne Geſchlecht ſpiehlte bey ihnen eine ſchlechte Role. Befriedigung ſinn- licher Triebe und Beſtellung des Hausweſens, waren hauptſaͤchlich die Dinge, wozu dies Geſchlecht ihnen beſtimmt ſchien.

Haͤlt man ein ſolches Volk, gegen das, unter dem Oßian gelebt hat; ſo wird man leicht begreifen, daß auch in den Geſaͤngen von den Thaten und Un- ternehmungen dieſer beyden Voͤlker ein himmelweiter Unterſchied ſeyn muͤſſe. Homer beſingt große, weit- laͤuftige Unternehmungen; Oßian ſehr kurze und wenig verwikelte Kriegeszuͤge, und Unternehmungen von wenig Tagen, wobey keine große Verwiklung und Mannigfaltigkeit der Begebenheiten ſtatt hatte. Wir ſehen da weder Belagerungen noch Zerſtoͤhrun- gen, noch weitlaͤuftige Plane der Unternehmungen. Nach dem Aberglauben ſeiner Zeit miſcht Homer unaufhoͤrlich die Goͤtter in das Spiehl der menſch- lichen Unternehmungen; bey Oßian iſt alles blos menſchlich. Traͤume und Erſcheinungen verſtorbener Helden, die ſich aber nicht in die Handlung einmi- ſchen, vertreten bey ihm die Stelle des uͤbernatuͤr- lichen. Feyerliche Opfer, Spiehle und Feſte, weit- laͤuftige und foͤrmlich ſtudirte Reden, ſehr umſtaͤnd- liche Beſchreibungen jeder Feyerlichkeit und bald je- des erheblichen Gegenſtandes; ceremonienreiche An- reden und Botſchaften; alles dieſes findet ſich beym Homer eben ſo natuͤrlich, als es von Oßtan uͤber- gangen wird. Selten ſtellt uns dieſer andre Gegen- ſtaͤnde vor das Geſicht als die Perſonen ſelbſt und ihre Thaten; die Scenen, wo er ſie auffuͤhret ſind ein Thal mit einem durchſtroͤhmenden Flus; eine Seekuͤſte mit Felſen umgeben; ein Huͤgel mit Eichen bewachſen, eine natuͤrliche Grotte, eine Halle oder Zweyter Theil. P p p p pein Oßi ein Saal, wo die Fremden bewirthet werden, wo die Waſſen der Krieger und die Harpfen der Barden aufgehaͤngt ſind. Jeder dieſer Gegenſtaͤnde wird in den wenigſten Worten, aber durch meiſterhafte und mahleriſche Zeichnung, uns ganz nahe vors Aug gebracht; ſo daß wir ſelbſt uns weit laͤnger dabey verweilen, als der Dichter, und weit mehr ſehen, als er ſagt. Eben dieſe Sparſamkeit der Worte beobachtet der Dichter auch, wenn er ſeine Perſo- nen ſprechen laͤßt. Alle Homeriſche Perſonen bis auf ein Paar, ſind Redner, oder gar Schwaͤzer, die Oßianiſchen eilen ſo viel moͤglich uͤber das Reden weg zum handeln; kein Beurtheilen, kein Beweiſen, kein umſtaͤndliches Erzaͤhlen, ſondern kurze Eroͤffnung deſſen, was man denkt und empfindet. Eine der wichtigſten Botſchaften, die ein Griech mit ſehr viel ſchoͤnen Worten und in kuͤnſtlichen Perioden wuͤrde vorgebracht haben, wird hier in uͤberaus wenig Worten, aber nachdruͤklich und vollſtaͤndig abgelsgt. Der Herold, der dem feindlichen Heerfuͤhrer vor der Schlacht den Frieden anbiethen ſoll, erſcheint, und ſagt, ohne weitere Ehrenanrede, kurz und gut:

— Ergreif ihn den Frieden von Swaran, Welchen er Koͤnigen giebt, wenn Voͤlker ihn huldi- gen! Ullins Liebliche Flaͤchen begehrt er und deine Gemahlin, die Dogge mit Fuͤßen des Windes. Gieb ihm dieſen Beweis von deinem unmaͤnnlichen Arme, Fuͤhrer und lebe forthin dem Winke von Swaran ge- horſam Fingal II. Buch. Jch fuͤhre die Stellen nach des P. Denis Ueberſezung an, die freylich durchgehends et- was weniger kurz iſt, als Macpherſons Proſe..

Dieſes iſt eine der laͤngſten Reden bey Geſandſchaf- ten. Noch kuͤrzer iſt die Antwort:

Sag es ihm, jenem Herzen des Stolzes, dem Herrſcher von Lochlin. Cucullin weicht nicht! Jch bieth ihm die dunkelblau- lichte Ruͤkfahrt Ueber den Orean, oder hier Graͤber fuͤr all ſein Ge- leit an. Nie ſoll ein Fromder den reizenden Strahl von Dunscaich Cucul- lins Ge- mahlin. beſizen! Niemal ein Rehe durch Berge von Lochlin dem haſti- gen Fuße Meines Luaths Sein Hund. enteilen.

Bey Botſchaften, deren Jnhalt und Antwort man errathen kann, laͤßt der Dichter insgemein gar nicht Oßi ſprechen. Cairbar ein Heerfuͤhrer ſendet den Bar- den Olla (dieſe ſind insgemein die Herolde) um nach der Gewohnheit dieſer Voͤlker den Oſcar, einem feindlichen Heerfuͤhrer, zum Feſt einzuladen. Aber weder Cairbar, noch der Dichter legen dem Herold eine Red in den Mund. Der Dichter ſagt:

Jzo kam Olla mit ſeinem Geſang: Zum Feſte Cairbars machte mein Oſcar ſich auf.

Die feyerlichſten Feſte, werden in zwey Worten beſchrieben. Nach einem großen Sieg gab Fingal ein Feſt. Die ganze Beſchreibung hiervon iſt fol- gende:

Aber die Seite von Mora ſieht izo die Fuͤhrer zum Mahle Alle verſammelt. Es lodert zum Himmel die Flamme von tauſend Eichen. Es wandelt die Kraft der Muſcheln Das Getraͤnk, das aus Muſcheln getrunken ward. ins Runde. Den Kriegern Glaͤnzet die Seele von Luſt.

Dieſe Kuͤrze herrſcht uͤberall, es ſey daß der Dich- ter ſelbſt ſpreche, oder daß er andere reden laſſe. Und darin iſt der Vortrag mehr lyriſch, als home- riſch-epiſch. Denn ſogar viel zur Handlung noth- wendig gehoͤrige Dinge, werden, wo man ſie er- rathen und ſelbſt hinzudenken kann, uͤbergangen; da- her oft ein ſchneller, wahrhaftig lyriſcher Ueber- gang von einem Theil der Handlung auf den fol- genden.

Man nihmt uͤberhaupt bey Oßians Epopoͤe wahr, daß es dem Barden nicht ſo wol um die umſtaͤndli- che, als um eine nachdruͤkliche Schilderung, der Haupthandlung ſelbſt, und des Einzelen, zu thun war. Sein Zwek iſt allein die Schilderung ſeiner Helden; dies war des Barden Amt: Homer laͤßt ſich in tauſend Dinge ein, die aus andern Abſichten da ſind. Daher entſteht meines Erachtens der groͤßte Unterſchied in der Manier beyder Dichter. Oßians Epopoͤe, als ein vor unſern Augen liegen- des Gemaͤhlde betrachtet, iſt unendlich weniger reich an Gegenſtaͤnden, und an Mannigfaltigkeit der Farben, als die Homeriſche; aber die Zeichnung iſt dort kuͤhner, Licht und Schatten, bey ſehr gu- ter Haltung, abſtechender. Die ganze Epopoͤe des Barden beſteht aus wenig und gegen die Homeriſche vergliechen, ſehr einfachen Gruppen, und ſo mußte ſie Oßi ſie ſeyn, um durch blos muͤndliches Ueberliefern auf die Nachwelt zu kommen.

Auch darin zeichnet der Caledonier ſich von dem joniſchen Saͤnger ſehr merklich aus, daß er ſehr oft lyriſche Anfaͤlle bekommt, denen er ſich uͤberlaͤßt, weil er wegen des geringen Reichthums im Stoffe ſelbſt, weniger noͤthig hatte ſich an die Erzaͤhlung zu halten. Ofte kommt man auf Stellen von ziem- licher Laͤnge, die nicht ſo wol fuͤr epiſche Beſchrei- bungen oder Erzaͤhlungen deſſen ſind, was der Barde geſehen, als lyriſche, Oden- oder Elegienmaͤßige Aeußerungen deſſen, das er dabey empfunden hat. Nicht ſelten tritt er aus ſeiner Erzaͤhlung heraus, um mit ſich ſelbſt zu ſprechen. Aber eben dieſes giebt dem Gedicht große Lebhaftigkeit.

Ein ſehr betraͤchtlicher Unterſchied in der Anlage, zwiſchen der Homeriſchen und Oßianiſchen Epopoͤe befindet ſich darin, daß in dieſer das Jntreſſe der ganzen Handlung weder ſo groß iſt, noch uns ſo be- ſtaͤndig vor Augen ſchwebt, als in jener. Hier iſt es nicht um weit ausſehende Unternehmungen, nicht um Eroberung großer Laͤnder, oder Zerſtoͤhrung großer Staͤdte und ganzer Staaten zu thun, der- gleichen Jntreſſe konnte bey ſo kleinen Voͤlkern nicht ſtatt haben; ſondern darum, daß ein ploͤzlich ein- fallender Feind, durch eine einzige Schlacht zuruͤk getrieben werde. Man wird alſo dabey weniger, als beym Homer angeſtrengt, ſich die Lage der Sa- chen in Abſicht auf das Ganze vorzuſtellen, man- cherley Anſchlaͤgen durch ihre Ausfuͤhrung zu folgen, und die Politik der Helden zu beobachten; der Ver- ſtand hat wenig dabey zu thun, aber das Herz wird mehr beſchaͤftiget. Darum endiget ſich die Hand- lung auch mit keiner wichtigen Cataſtrophe; der Feind iſt uͤberwunden, und nun ſind Handlung und Gedicht zu Ende.

Der National Unterſchied zeiget ſich eben ſo ſtark in den Charakteren. Man findet bey Oßians Hel- den keine Spuhr von dem hizigen und im Zorn bru- talen griechiſchen Temperament. Hier ſind geſezte, kalte, aber darum doch unuͤberwindliche, und ohne Hiz uͤberall durchdringende Helden, und, was man bey den Griechen nicht findet, bis zum Erhabenen edle und menſchlich geſinnte Charaktere. Der Griech iſt faſt allezeit auf ſeinen Feind erbittert, und im Streit giebt dieſe Erbitterung ihm Kraͤfte; die Ca- ledoniſchen Helden ſind faſt durchgehends gelaſſen und ſtreiten, ohne alle Erbitterung, um den Vor- Oßi zug der Staͤrke und der Tapferkeit. Man wird ſchweerlich, weder in Gedichten noch in der Ge- ſchichte, einen edlern Heldencharakter antreffen, als des Fingals. Jch kann der Begierde, die reizen- den Zuͤge deſſelben hier anzufuͤhren, nicht wieder- ſtehen. Auch fuͤr die, denen Oßian wol bekannt iſt, wird es Wolluſt ſeyn, die Zuͤge dieſes großen Cha- rakters hier wieder zu finden.

Jch ſagte, Fingal ſey der beſſere Achilles. Denn er fuͤhrte uͤberall wo er hinkam den Sieg mit ſich, und wenn ſchon alles verlohren war, wurd durch ihn alles wieder gut gemacht; jeder der ſtaͤrkſten und kuͤh- neſten ward von ihm uͤberwunden, und nie vermochte ein Feind ihm zu wiederſtehen: dabey war er der beſte Menſch. Wie groß ſein Kriegesruhm geweſen ſey und was fuͤr Schreken ſeine Gegenwart dem Feind einge- praͤget habe, kann man aus folgender Stelle abneh- men, die zugleich von Fingals Groͤße und von ſeines Sohnes Genie, ſie zu ſchildern, zeuget. Jn der Schlacht, die den Stoff der Epopoͤe Temora ausmacht, ſah der Koͤnig, nach Gewohnheit ſeiner Zeit, dem Streit von einer Hoͤhe zu. Die Feinde waren außeror- dentlich tapfer und Fillan Fingals Sohn, der der Hauptanfuͤhrer war, fiel unter dem Schwerdt des feindlichen Heerfuͤhrers, als eben die Nacht die bey- den Heere vom Streit abrufte. Der Koͤnig ent- ſchließt ſich nun ſelbſt in die Schlacht zu gehen, und thut dieſen Schluß nach damaliger Kriegesart da- durch kund, daß er mit dem Speer dreymal an ſein Schild klopfet. Dieſes Zeichen wird von ſeinem und dem feindlichen Heere wol verſtanden, und der Dichter beſchreibet uns die Wuͤrkung davon alſo:

Geiſter entwiechen von jeglicher Seite; (†) ſie rollten(*) Die Celten glaubten die Luft ſey voll von Geiſtern verſtorbe- ner Helden die einen Koͤrpet von ſehr feiner Nebelma- terie haͤt- ten. im Winde Jhre Geſtallten zuſammen; die Stimmen des Todes erfuͤllten Dreymal das ſchlaͤnglichte Thal, und ohne den Finger der Barden Bebte von jeglicher Harfe den Huͤgel hinuͤber ein Weh- laut. Aber der Schild klang wieder. Da traͤumten die Maͤnner von Morven Eitel Gefechte, da glaͤnzte der weit ſich waͤlzende Blut- ſtrauß Ueber ihr ganzes Gemuͤthe Blauſchildige Koͤnige ſtiegen Nieder zur Schlacht. Es blikten Geſchwadet im Flie- hen zuruͤke. Endlich erhub ſich das dritte Getoͤn, und von Hoͤhlen der Berge P p p p p 2Sprang Oßi Sprang das erbebende Wild. Man hoͤrte durch Wuͤ- ſten der Voͤgel Zages Gekreiſch — Te- mora VII Buch..

Und dieſer im Streit ſo fuͤrchterliche Held, hat ein Herz voll Großmuth, voll Zaͤrtlichkeit und voll Beſcheidenheit. Man denke nach, ob folgende Zuͤge dieſes Urtheil beſtaͤtigen.

Gwaran, Koͤnig von Scandinavien, ein finſterer, troziger und grauſamer Fuͤrſt, hatte einen Einfall in Jrland gethan und Fingal war auch mit einer Flotte dahin gekommen, um dem noch minderjaͤh- rigen Koͤnig in Jrland Huͤlfe zu leiſten. Vor der Hauptſchlacht hatte Fingal, wie es damals gebraͤuch- lich war, den Swaran freundſchaftlich auf ein Mahl eingeladen; aber dieſer hatte die Einladung brutal abgeſchlagen. Dieſen Swaran uͤberwand Fingal in einem Zweykampf, nahm ihn gefangen und uͤbergab ihn zween ſeiner Helden mit dieſer Empfehlung:

— Bewahret Lochlins Gebiethern! Er gleichet an Staͤrke den zahl- loſen Wogen Seiner Meere. Sein Arm iſt Meiſter im Kampfe, von altem Heldengeſchlechte ſein Blut. Du, meiner verſuchteſten erſter, Gaul! und Oßian! du, der Lieder Gewaltiger! thut euch Freundlich zum Bruder der Angadecca! Durch eure Geſpraͤche Schwinde ſein Truͤbſinn dahin. Fin- gal V Buch

Aber der wilde Swaran war nicht zu beſaͤnftigen. Als er nach vollendeter Schlacht zu Fingals Gaſt- mahl gezogen wurd, erſchien er in finſterer Traurig- keit da. Dieſes ſchmerzet unſern Helden, er ſagt:

Ullin Die- ſer war der Hauptbar- de Fingals. Erhebe den Friedengeſang, — — — — — Hundert Harfen die will ich hier nahe. Sie ſollen mir Swarans Seele vergnuͤgen. Jch will ihn in Freuden entlaſſen; Denn keiner Schied noch traurig von mir. Fin- gal. VI B.

Die Art wie Fingal dem uͤberwundenen Feind den Frieden anbiethet und ihn mit ſeinem Heere von ſich laͤßt, iſt ſo großmuͤthig, daß der wilde Swaran ſelbſt davon geruͤhrt wird. Er biethet dem Sieger wenig- ſtens die Schiffe an, die ihre Mannſchaft verlohren hatten; aber es wird nicht angenommen.

Oßi Kein Fahrzeug, Sagte der Koͤnig: noch irgend ein Land mit Huͤgeln beſezet, Nimmt ſich Fingal zur Gabe, genugſam mit ſeinen Gebirgen Seinen Waͤldern und Hirſchen begluͤket.

Auf die edelſte Art troͤſtet er ihn noch.

Tilge dein Graͤmen, o Swaran hinweg! Auch wenn ſie beſiegt ſind Bleiben die Tapfern beruͤhmt. Die Sonne verhuͤllet zuweilen Tief in die ſuͤdlichen Wolken ihr Antliz; doch bliket ſie wieder Ueber die graſigten Hoͤhen herunter.

Er entlaͤßt endlich ſeinen Ueberwundenen unter der Abſchiedsrede, die den beſcheidenen Helden in ſeiner Groͤße zeiget:

— Ja Swaran! — heut hat den Gipfel Seiner Groͤße beſtiegen der Ruhm von Swaran und Fingal. Aber wir werden, wie Traͤume, vergehn. Jn keinem Gefielde Wird man mehr hoͤren den Schall von unſern Schlach- ten. Die Graͤber Selbſten, die werden verſchwinden und Jaͤger verge- bens den Wohnſtz Unſerer Ruhe die Flaͤchendurch ſuchen.

Eben dieſe Großmuth und Beſcheidenheit zeiget unſer Held bey jedem Sieg, wie ungerecht, wie be- leidigend auch der uͤberwundene Feind mochte gewe- ſen ſeyn. Um den hoͤchſten Contraſt in Charaktern zu fuͤhlen, erinnere man ſich der Wuth mit welcher Achilles gegen den Hektor getobet; weil dieſer ſeinen Freund im Streit erlegt hatte: und denn ſeze man Fingals Betragen gegen Cathmor den Jrlaͤndiſchen Hektor, den erſterer im Zweykampf uͤberwunden und gefangen genommen hatte, dagegen. Unmittelbar nach dem Sieg ſagt der Held zum uͤberwundenen Feind, der den Abend zuvor den Fillan, Fingals geliebte- ſten Sohn mit eigener Hand umgebracht hatte:

— Nun folge zum Huͤgel Meines Mahles mir nach! Gewaltige ſiegen nicht immer. Fingal flammet nicht auf in erlegener Feinde Geſichte, Jauchzet nicht uͤber des tapſeren Fall.

Aber es findet ſich, daß Cathmor toͤdtlich verwundet iſt. Er bezeuget ſein Verlangen nahe bey ſeinem Wohnſiz begraben zu werden, worauf Fingal:

Koͤnig Oßi Koͤnig! du redeſt vom Grabe? die Seeie des Helden entſchwingt ſich! Oßian! Ueber den Geiſt von Cathmor, dem Freunde der Fremden Komme mit Stroͤhmen die Freude! Naͤmlich Oßian ſoll den Cathmor gleich nach ſeinem Tode beſingen, weil nach dem Aberglauben ſelbiger Zeit, ein ſolcher Geſang des verſtorbenen Seele gleich zum ſee- ligen Size der Helden vergangener Zeit empor hebte.

Mit welchem Glanze leuchtet nicht der erhabene Cha- rakter des Helden in folgender Stelle. Aldo, einer ſeiner Vaſallen wurd mißvergnuͤgt und gieng zu Fergthonn Koͤnig von Sora in Scandinavien uͤber, der Fingals offenbarer Feind war. Dort verliebt er ſich in die Koͤnigin, entfuͤhrt ſie, kommt wieder nach Hauſe, und erkuͤhnet ſich bey Fingal gegen die ihm nachſezenden Scandinavier, die nun Fingals Ge- bieth anfallen, Schuz zu ſuchen. Dieſer empfaͤngt ihn mit folgender Rede:

Aldo! du ſchwuͤlſtiges Herz — — Jch ſollte dich ſchuͤzen vor Soras gekraͤnktem Zuͤrnenden Herrſcher? — Wer wird mein Volk in ſei- nen Gewoͤlben Kuͤnſtig empfangen? Wer laden zum wirthlichen Mahle? Nun Aldo, Aldo! die niedrige Seele den Schimmer von Sora ge- raubt hat? — Suche dein huͤglichtes Heimat, unmaͤchtige Rechte! Dort moͤgen Deine Grotten dich bergen! Du dringſt uns die trau- rige Noth auf Wieder den duͤſten Gebiether von Sora zu kaͤmpfen! O Trenmors Dieſer war Fin- gals Uraͤl- tervater. Herrlicher Schatten! wenn kommt das lezte von Fin- gals Gefechten? Mitten in Schlachten erblikr ich den Tag, und wandle zu meinem Grabe nur blutige Steige! Doch niemal bedruͤkte den Schwachen Dieſer mein Arm. War jemand gewehrlos, dem ſchonte mein Eiſen. Morven, Morven! die Stuͤrme, die meine Gewoͤlbe bedraͤuen, Schweben vor mir! wenn einſtens in Treffen mein Stammen dahin iſt. Keiner in Selma mehr wohnt; denn werden die Feigen hier walten. Jn der Schlacht von Lora.

Solche Menſchlichkeit und an einem ſolchen Helden! Auf eine hoͤchſt ruͤhrende Weiſe zeiget er dieſe hohe Gemuͤthsart, da er izt ſeinen Enkel Oſcar, Oßiaus Sohn, der eben die erſten Proben ſeiner Tapferkeit Oßi abgelegt hatte, zum Stand der Helden gleichſam einweihet. Wer kann folgendes ohne Bewundrung und Ruͤhrung leſen:

Zierde der Jugend! o Sohn von meinem Sohne! — Den Bliz von deinem Stahl den ſah ich, und freute mich meiner Erzeugten. O! folge Folge dem Ruhme der Vaͤter, und was ſie geweſen das werde! — — — — O beuge bewaffnete Stolze, Juͤngling! und ſchone des ſchwaͤcheren Arms. Begegne den Feinden Deines Volkes wie reißende Stroͤhme; doch flehet um Rettung Jemand zu dir, dem ſey du wie Pflanzen umſchmei- chelnde Luͤſtchen. Alſo war Trenmor und Trathal geſinnt, ſo denket auch Fingal. Jeden Gekraͤnkten beſchuͤzte mein Arm, und hinter dem Blize Meines Stahles war immer den Schwachen Erholung bereitet. Fingal III Buch.

Jch koͤnnte leicht noch hundert ruͤhrende Zuͤge, die dieſen großen Charakter bezeichnen, anfuͤhren. Oßian hat ſeinen erhabenen Vater in wenig Worten ge- ſchildert:

— Du gleicheſt im Frieden Fruͤhlingsluͤſtchen, im Kriege den Stroͤhmen vom Berge. Tems- ra IV B.

Weniger groß, aber doch noch bis nah ans Erha- bene tapfer und edelgeſinnet ſind die meiſten von Oßians Helden, ſo wol von ſeiner, als von feindli- chen Nationen Celtiſchen Stammens. Und bey dieſer allgemeinen Uebereinſtimmung treffen wir doch eine hoͤchſt angenehme Mannigfaltigkeit ſehr wol ge- gen einander abſtechender Charaktere. So wenig Grund hat es, daß vollkommene Charaktere ſich nicht fuͤr die Epopoͤe ſchiken, S. Cha- rakter S. 198. daß wir bey Oßian wenig andere antreffen, und doch wird man von Schoͤnheit zu Schoͤnheit, von einer lebhaften Em- pfindung zur andern immer fortgeriſſen. Bey Leſung ſeiner Gedichte finden wir uns in ein Paradies der- ſezt, ſo wie wir in der Jlias uns in beſtaͤndigem Ge- tuͤmmel der hizigſten und kuͤhneſten Maͤnner befinden.

Beſcheidenheit, bey der hoͤchſten Ruhmbegierde, und Sanftmuth bey der groͤßten Tapferkeit, Billig- P p p p p 3keit Oßi keit und Maͤßigung im Gluͤk, erſtaunliche Gleich- guͤltigkeit gegen den Tod, und das hoͤchſte Verlan- gen mit Ehren in den Liedern der Barden zu erſchei- nen, treffen wir bey den meiſten celtiſchen Helden an. Die lezte der erwaͤhnten Geſinnungen, iſt der herrſchende Zug in ihrem Charakter. Jhr hoͤchſtes Gut iſt ein ehrenvolles Grab und ein bey demſelben geſungenes Loblied eines Barden, das von Mund zu Mund auf die Nachwelt komme. Und doch ſind dieſe gebohrne Krieger hoͤchſt empfindſam fuͤr weib- liche Schoͤnheit. Ein weißer weiblicher Arm, ſchwarze uͤber eine weiße Bruſt wallende Loken, eine ſchoͤne Stimme, erweken in ihnen ein ſuͤßes, aber dabey ſehr ſittſames Gefuͤhl. Es kommen in Oßians Ge- dichten viele Scenen der Liebe vor, immer auf die angenehmſte und ſittſameſte Weiſe behandelt. Doch herrſchet in dem Charakter und in den Unterneh- mungen ſeiner Heldinnen der Zaͤrtlichkeit, etwas Einfoͤrmigkeit. Sie erſcheinen ſehr oft in der Ruͤ- ſtung junger Helden, in der ſie dem Geliebten fol- gen. Aber hoͤchſt angenehm und uͤberraſchend iſt insgemein die Entdekung, die ſie dem Geliebten zu erkennen giebt. Nur ein Paar Beyſpiele hiervon, die zugleich beweiſen, daß Oßian auch im Angeneh- men es mit den beſten Dichtern aufnehmen kann.

Fingal hatte ſeine Soͤhne Oßian (unſern Barden) und Toſcar ausgeſchikt, um an den Ufern des Croͤna- ſtrohms ein Siegeszeichen zu ſezen. Als ſie damit beſchaͤftiget waren wurden ſie von Carul einem be- nachbarten Oberhaupte zu einem Feſt eingeladen, dabey Toſcar ſich in Colnadona, des Oberhaupts Tochter, die den Gaͤſten durch ihren Geſang und Harfenſpiel ein Vergnuͤgen machte, verliebte. Den folgenden Morgen wird eine Luſtjagd angeſtellt. Der Zufall mit dem der Dichter ſeinen Geſang ſchließt, wird von ihm alſo erzaͤhlt:

— Da kam uns Aus den Gebuͤſchen ein Juͤngling entgegen. Ein Schild und ein Speerſchaft War ſein Gewehr. O du fluͤchtiger Stral! ſprach Toſcar von Lutha: Sage, was bringt dich hieher? Umwohnt in Cola- mon der Frieden Colnadona die glaͤnzende Saytenerwekerin? Einſtens Wohnte das glaͤnzende Fraͤulein am waſſerreichen Co- lamon! Seufzte der Juͤngling: Sie wohnte! doch izt durch- ſtreiſt ſie die Wuͤſten Oßi Von dem erzeugten des Koͤnigs begleitet, der ihrem Gemuͤthe, Als es im Saale den Blik verſandte, die Freyheit ent- fuͤhrt hat. Toſcar fiel ein: o erzaͤhlender Fremdling! und haſt du des Kriegers Wege bemerket? — Er muß mir erliegen! den woͤlben- den Schild, den Tritt du mir ab! — Er erhaſchte den Schild in Er- bitterung — Ein zarter Buſen empoͤrte ſich hinter dem Schilde, dem Buſen des Schwanes Wenn er vom ſchnelleren Schwalle ſich hebet an Weiße vergleichbar. Colnadona die Saytenerwekerin war es, des Herrſchers Tochter. Sie warf ihr blaulichtes Aug auf Toſcarn und liebt ihn. Colna- dona.

Dieſe Entdekung iſt, wie manche dieſer Art bey unſern Barden, blos uͤberraſchend und angenehm: folgende aber hoͤchſt pathetiſch:

Comal ein Schottiſcher Krieger liebte Galvina des maͤchtigen Conlochs Zierliche Tochter, im Chore der Maͤdchen der Sonne nicht ungleich, Glaͤnzender ſchwarz, als die Schwinge des Raben von Haaren. Kein Wild blieb Jhren Hunden im Jagen verborgen. Es ziſchte die Sehne Jhres Bogens am Winde des Haines. Der liebenden Blike Fanden ſich oftmals einander. Sie zogen vereinet aufs Waldwerk, Jhres Gefluͤſters vertraulicher Jnhalt war ſuͤß und ge- faͤllig.

Aber auch Gormal, Comals Feind, liebte die Schoͤne. Einſtmals trafen Comal und Galvina, die beym Jagen ein Nebel von ihren Gefaͤhrten getrennt hatte, bey Ronans Grotte zuſammen. Der Juͤngling er- blikt einen Hirſchen auf der Hoͤhe. Er bittet die Schoͤne in der Grotte ſich etwas zu verweilen, bis er den Hirſchen erlegt habe. Die Folge der kurzen Geſchicht erzaͤhlt der Barde ſo.

Comal! — — Jch fuͤrchte den duͤſtern Gormal, Meinen Verfolger. Auch er beſuchet die Grotte von Ronan. Unter den Waffen, da will ich hier ruhn; doch kehre mein Theurer Kehre bald wieder! — Er eilt auf Mora den Hir- ſchen entgegen. Aber Oßi Ouv Aber indeſſen entſchließt ſich die Tochter von Conloch den Treuſinn Jhres Buhlen zu pruͤfen. Die niedlichen Glieder be- deket Mit dem Geſchmeide des Kriegs verlaͤßt ſie die Grotte. Nun glaubet Comal den Gegner zu ſehn. Jhm pochet das Herz; er entfaͤrbt ſich; Finſter wirds um ihn her. Er belaſtet den Bogen; der Pfeil ziſcht. Ach Galvina! ſie ſinkt in ihr Blut! Nun ſtuͤrzt er zur Grotte Wuͤtend, und ruſet die Tochter von Conloch — Die einſamen Felſen Starren verſtummt — Mein ſuͤßes Vergnuͤgen wo biſt du? — Gieb Antwort —. Endlich erblikt er ihr zitterndes Herz. Sein Pfeil iſt darinnen — Meine Galvina! dich hab ich erlegt? und vergeht ihr am Buſen. Fingal II B.

Man hat hier zugleich eine Probe von der Kuͤrze der Erzaͤhlung deren wir oben erwaͤhnt haben. Die Schoͤne hat die Grotte kaum verlaſſen, da Comal ſie verkleidet ſieht. Dann ſagt uns der Dichter nicht, was dieſer, da er ſie in der Grotte vergeblich geſucht, gedacht habe. Wir ſehen ihn gleich wieder an dem Orte wo Galvina gefallen iſt. Denn iſt Comals Klage, ſo kurz, wie der toͤdtende Schmerz es erfo- dert. Wie viel Verſe wuͤrde hier nicht ein poetiſcher Schwaͤzer wie Ovidius, verſchwendet haben?

Der Lieblingsſtof unſers Barden ſcheinet das pa- thetiſche zu ſeyn, worin er ganz fuͤrtreflich iſt. Man wird in dieſer Art nicht leicht etwas ſchoͤneres an- treffen, als die Stelle von Fillans Tode im VI Bu- che des Gedichts Temora.

Aber es iſt Zeit abzubrechen. Man trift auf je- der Seite dieſer fuͤrtreflichen Barden Geſaͤnge auf Stellen, deren Schoͤnheit man anzupreiſen Luſt fuͤh- let. Was hier geſagt worden iſt ohne Zweifel hin- laͤnglich denen, die ihn noch nicht kannten, ſchnell die Hand danach auszuſtreken, und denen, die ihn ſchon aus der Hand gelegt, Luſt zu machen, ihn wieder vorzunehmen.

Ouvertuͤre. (Muſik.)

Ein Tonſtuͤk, welches zum Eingang, zur Eroͤff- nung eines großen Concerts, eines Schauſpiehls; oder einer feyerlichen Auffuͤhrung der Muſik dienet. Ouv Dieſes, und daß dieſe Art in Frankreich aufgekom- men ſey, zeiget der Name der Sach hinlaͤnglich an, der im Franzoͤſiſchen eine Eroͤffnung, oder eine Ein- leitung bedeutet. Luͤlli verfertigte ſolche Stuͤke um vor ſeinen Opern geſpiehlt zu werden, und nachher wurde dieſes Schauſpiehl meiſtentheils mit einer Ouvertuͤre eroͤffnet, bis die Symphonien aufkamen, die ſie aus der Mode brachten. Doch nennet man in Frankreich noch izt jedes Vorſpiehl vor der Oper, eine Ouvertuͤre, wenn es gleich gar nichts mehr von der ehemaligen Art dieſer Stuͤke hat.

Weil dieſe Stuͤke Einleitungen zur Oper waren, ſo ſuchte man natuͤrlicher Weiſe ihnen viel Pracht zu geben, Mannigfaltigkeit der Stimmen, und beynahe das Aeußerſte, was die Kunſt durch die Jnſtrumen- talmuſik vermag, dabey anzubringen. Daher wird noch izt die Verfertigung einer guten Ouvertuͤre nur fuͤr das Werk eines geuͤbten Meiſters gehalten.

Da ſie nichts anders als eine Einleitung iſt, die den Zuhoͤrer fuͤr die Muſik uͤberhaupt einnehmen ſoll, ſo hat ſie keinen nothwendigen und beſtaͤndigen Cha- rakter. Nur koͤnnte davon uͤberhaupt verlangt werden, daß er den Charakter der Hauptmuſik, der die Ouvertuͤre zur Einleitung dienet, angemeſſen, folg- lich anders zu Kirchenſtuͤken, als zu Opern, und zur hohen tragiſchen Oper, anders, als zum ange- nehmen Paſtoral ſeyn ſollte.

Zuerſt erſcheinet insgemein ein Stuͤk von ernſt- haftem aber feurigem Charakter in \frac{4}{4} Takt. Die Bewegung hat etwas ſtolzes, die Schritte ſind lang- ſam, aber mit viel kleinen Noten ausgeziehret, die feurig vorgetragen, und mit gehoͤriger Ueberlegung muͤſſen gewaͤhlt werden, damit ſie in andern Stim- men in ſtrengern, oder freyeren Nachahmungen wiederholt werden koͤnnen. Denn dergleichen Nach- ahmungen haben alle gute Meiſter in Ouvertuͤren immer angebracht; mit mehr oder weniger Kunſt, nachdem der Anlas zur Ouvertuͤre wichtig war. Die Hauptnoten ſind meiſtentheils punktirt, und im Vortrag werden die Punkte uͤber ihre Geltung ausgehalten. Nach dieſen Hauptnoten folgen mehr oder weniger kleinere, die in der aͤußerſten Geſchwin- digkeit und ſo viel moͤglich, abgeſtoßen muͤſſen ge- ſpiehlt werden, welches freylich, wenn 10, 12 oder mehr Noten auf einen Vierteltakt kommen, nicht immer angeht.

Zuweilen kommen mitten unter dem feuerigſten Strohm der Ouvertuͤre etliche Takte vor, die ſchmei- cheind Ouv chelnd und piano geſezt ſind, welches ſehr uͤberra- ſchend iſt, und wodurch hernach die Folge ſich wieder deſto ledhafter ausnihmt. Gar ofte wird dieſer Theil in einzelen Stellen fugirt. Zwar nicht wie die foͤrmli- che Fuge, daß nothwendig alle Stimmen nach einan- der eintreten; dieſes geſchieht wol bisweilen in ſehr kurzen Saͤzen, von einem, oder einen halben Takt; ſondern ſo, daß der Hauptſaz, oder das Thema bald in der Hauptſtimme, bald im Baße vorkommt. Dieſer erſte Theil ſchließt, wenn er in der großen Tonart iſt, insgemein in die Dominante; in der kleinen Tonart geſchieht der Schluß auch wol in die Mediante.

Hierauf folget eine wolgearbeitete Fuge, welche in Bewegung und Charakter allerley Arten von Bal- letten und Tanzmelodien aͤhnlich ſeyn kann. Nach der Fuge kommt zuweilen noch ein Anhang von et- lichen Takten, der wieder in der Taktart des erſten Theils iſt, womit die ganze Ouvertuͤre, wenn ſie zu einer Oper, oder andern großen Gelegenheit die- nen ſoll, ſich endiget. Wenn man aber die Ouver- tuͤre fuͤr Concerte macht, wo ſie unter andern Gat- tungen der Jnſtrumental oder Singſtuͤke vorkommt, Ouv folgen nach der Fuge die meiſten Arten der Tanz- melodien. Dergleichen Ouvertuͤren ſind zuerſt von Luͤlli als Einleitungen in die Ballette gemacht wor- den. Daher wurden hernach ſolche Tanzmelodien, ohne Ruͤkſicht auf das Tanzen, folglich auch weit laͤnger als die gewoͤhnlichen in dieſe Art der Ouver- tuͤre eingefuͤhret.

Die Ouvertuͤren ſind in den neuern Zeiten ſelten geworden; weil ſowol die Fuge, als die verſchiede- nen Tanzmelodien, mehr Wiſſenſchaft, Kenntnis und Geſchmak erfodern, als der gemeine Haufe der Tonſezer beſizet. Hiedurch aber iſt der gute Vortrag, der jedes Stuͤk vor dem andern unterſcheiden ſollte, und zu deſſen Uebung die Ouvertuͤren ſehr vortheil- haft waren, an manchem Orte ſehr gefallen.

Jm vorigen Jahrhundert hat man die beſten Ouvertuͤren aus Frankreich erhalten, wo ſie wie geſagt worden, zuerſt aufgekommen ſind. Nachher wurden ſie auch anderwerts nachgeahmt, beſonders in Deutſchland, wo außer dem großen Bach, noch andre ſeines Namens, ingleichem Haͤndel, Faſch in Zerbſt und unſre beyden Graun, beſonders aber Te- leman ſich hervorgethan haben.

Palaſt. (Baukunſt.)

So nennen wir die großen Gebaͤude, die zu Woh- nungen der Landesfuͤrſten beſtimmt ſind; wiewol die Schmeicheley den Namen auch auf die Wohnungen andrer Perſonen von hohem Stand ausgedaͤhnt hat. Der Name kommt von der Wohnung des Augu- ſtus in Rom her, die auf dem Palatiniſchen Berg ſtund, deswegen ſie Palatium, auch uͤberhaupt die Wohnungen der nachfolgenden Kayſer Palatia ge- nennt wurden.

Die Palaͤſte, als die Wohnſize der Landesfuͤrſten, ſollten ſich, weil ihre Bewohner die einzigen ihrer Art in einem Lande ſind, auch durch einen eigenen der Hoheit der Beſizer angemeſſenen Charakter aus- zeichnen, und nicht blos erweiterte und ſehr ver- groͤßerte Wohnhaͤuſer ſeyn. Sie ſind nicht nur der Mittelpunkt des Sammelplazes einer Hauptſtadt, ſondern des ganzen Landes; nicht nur im Ganzen und im Aeußerlichen oͤffentliche Gebaͤude, ſondern die meiſten der innern Theile ſind noch als oͤffent- liche Plaͤze anzuſehen, auf denen Nationalver- ſammlungen gehalten, große Feyerlichkeiten be- gangen, und beſonders auch Geſandten fremder Fuͤrſten und Nationen Audienz gegeben werden. Ein Theil der Palaͤſte iſt alſo zum oͤffentlichen Gebrauch beſtimmt; ein andrer aber dienet zum Privatgebrauch der Fuͤrſten.

Es iſt aber leicht zu ſehen, daß der Palaſt nicht nur wegen ſeiner Groͤße, ſondern wegen der Man- nigfaltigkeit der Beduͤrfniſſe, denen der Baumeiſter dabey Genuͤge leiſten muß, das ſchweereſte Werk der Baukunſt ſey. Schon der Umſtand allein, daß er ſowol fuͤr den Privatgebrauch einer ſehr großen Anzahl Menſchen, die ein Landesfuͤrſt um ſich haben muß, als zu oͤffentlichen Geſchaͤften dienen ſoll, macht die geſchikte Vereinigung zweyer ſo ſehr gegen einan- der ſtreitender Dinge, ſchweer. Bey feyerlichen Ge- legenheiten koͤnnte der Ernſt und die Hoheit der Handlung gleichſam einen toͤdlichen Stoß bekommen, wenn durch Ungeſchiklichkeit des Baumeiſters gemeine, oder gar niedrige Vorſtellungen aus dem Privat- leben, ſich unter die feyerlichen Eindruͤke miſchten; wenn z. B. bey einer oͤffentlichen Audienz Dinge, die zur Kuͤche gehoͤren, in die Sinnen fielen. Groſ- ſen Herren, und ſogar dem Staat uͤberhaupt, iſt viel daran gelegen, daß der Unterthan nie ohne Ehrfurcht an ſie denke. Darum ſollte, ſo viel immer moͤglich waͤre, das ganze Privatleben der Beherrſcher der Voͤl- ker dem Aug des gemeinen Mannes fuͤr immer ver- borgen ſeyn.

Aus dergleichen Betrachtungen muß der Baumei- ſter die Grundſaͤze zu Erfindung, Anordnung und zur ganzen Einrichtung der Pallaͤſte hernehmen. Alles muß da groß ſeyn und den Charakter der Hoheit an ſich haben; aber ohne Abbruch des Nothwendigen. Wer dieſes bedenkt, wird leicht ſe- hen, was fuͤr Genie, Beurtheilungskraft und Ge- ſchmak dazu erfodert werde. Der Palaſt iſt fuͤr den Baumeiſter, was das Heldengedicht fuͤr den Poeten iſt; das Hoͤchſte der Kunſt, und vielleicht iſt es noch ſeltener einen vollkommenen Palaſt, als ein vollkommenes Heldengedicht zu ſehen. Die meiſten Palaͤſte ſind kaum etwas anderes, als ſehr große Wohnhaͤuſer. Nichts anders iſt das Koͤnigliche Schloß in Berlin, ob es gleich in beſonderen Thei- len ſehr große architectoniſche Schoͤnheiten hat. Wenn man es von einer der Außenſeiten betrachtet, die einzige, daran das große Portal iſt, ausgenom- men, ſo faͤllt wenig in die Augen, das nicht bald in jedem Buͤrgerhaus zu ſehen waͤre. Nur das große Portal, das den Triumphbogen des Kayſers Severus nachahmet, iſt groß und in dem Geſchmak eines wahren Palaſtes, und ſo waͤr auch die Seite gegen den kleinen Hof, an der die Haupttreppe liegt, wenn nur nicht ſo viel Fehler gegen den guten Ge- ſchmak der Saͤulenordnungen daran in die Augen ſie- len. Denn Pracht und Groͤße hat ſonſt dieſe Seite, wobey keinem Menſchen, wie bey den Außenſeiten, einfallen koͤnnte, daß etwa ſehr reiche Privatfami- lien, da wohnten. Alles kuͤndiget da den Landes- herren an. Sonſt iſt die Lage dieſes Schloßes, ſo wie ſie ſich fuͤr einen Pallaſt ſchiket; mitten auf ei- nem erſtaunlich großen Plaz, auf welchen ſehr breite Straßen fuͤhren, ſo daß eine ganze Nation ſich in Zweyter Theil. Q q q q qder Pal der Naͤhe dieſes Palaſts verſammeln koͤnnte, da jeder das Gebaͤude frey ſaͤhe.

Einige orientaliſche Voͤlker, denen man ſonſt nicht den groͤßten Geſchmak zutraut, ſcheinen mehr, als die Europaͤer eingeſehen zu haben, was ſich zu einem großen Palaſt ſchiket. Man ſagt, daß der, den der chineſiſche Monarch in Peking bewohnt, die Groͤße einer mittelmaͤßigen Europaͤiſchen Stadt habe; und aus den roͤmiſchen Ueberbleibſeln der alten Bau- kunſt, laͤßt ſich ſchließen, daß auch die roͤmiſchen Baumeiſter gewußt haben, die Groͤße und den Cha- rakter der Palaͤſte, der Hoheit, jener Herren der Welt, gemaͤß einzurichten.

Jndem ich daran bin die lezte Hand an dieſen Artikel zu legen, faͤllt mir eine Abhandlung uͤber dieſe Materie in die Haͤnde, daraus ich das Weſent- lichſte, das hieher gehoͤrt, anfuͤhren will. Dieſe Abhandlung iſt von dem franz. Baumeiſter Peyre und ſteht in dem Mercure de France vom Aug. 1773.

Wodurch unterſcheiden ſich in Europa, heißt es da, die Palaͤſte der Koͤnige von den Haͤuſern der Privatperſonen? Sie ſind von groͤßerm Umfange; die Zimmer ſind groͤßer und man entdeket da mehr Reichthum. Dies macht den ganzen Unterſchied aus; ſonſt ſind ſie von verſchiedenen uͤbereinander ſtehenden Geſchoſſen, wie die gemeinen Wohnhaͤuſer, und wer zum erſtenmale dahin kommt, muß ſich erkundigen, wo die Zimmer des Fuͤrſten ſind.

Wuͤrde es nicht ein edleres Anſehen haben, wenn dieſe Palaͤſte nur von einem Geſchoß waͤren, wie ehemals die roͤmiſchen, das aber auf einen erhoͤhten Grund (einer Teraſſe) ſtuͤnde; wenn unter dieſem erhoͤhten Grund alles gewoͤlbt waͤre, und in dieſe Gewoͤlber, das, was die taͤgliche Nothdurft und die allgemeinen Bequaͤmlichkeiten erfodern, gebracht wuͤrde; und wenn die Hauptzimmer des Palaſtes, nach Art der Alten, durch Oefnungen in den Gewoͤl- bern derſelben erleuͤchtet wuͤrden? An dieſe große Stuͤke wuͤrde man die, welche zum taͤglichen Ge- brauch gehoͤren, geſchikt anſchließen, und dadurch wuͤrden dieſe auf die angenehmſte und bequaͤmſte Weiſe koͤnnen angeordnet werden, und wuͤrden zu- gleich angenehme Ausſichten auf die Plaͤze und Gaͤr- ten haben, die den Palaſt umgeben.

Aber wir verweiſen den Liebhaber der Baukunſt auf die Schrift ſelbſt, daraus dieſes gezogen iſt, und in welcher noch viel betraͤchtliche Beobachtungen uͤber die große Baukunſt vorkommen.

Pan

Pantomime. (Schauſpiehlkunſt.)

Jſt das lateiniſche, oder vielmehr griechiſche Wort Pantomimus, welches einen Schauſpiehler bedeutet, der eine ganze Role eines Drama ohne Worte, durch die bloße Sprach der Gebehrden ausdruͤkt. Gegen- waͤrtig nennet man ein dramatiſches Schaufpiehl, das durchaus ohne Reden vorgeſtellt wird, eine Pantomime; und dann druͤkt man durch dieſes Wort auch uͤberhaupt dasjenige aus, was im Drama zum ſtummen Spiehl gehoͤret.

Von den roͤmiſchen Pantomimen, die, wie es ſcheinet in den Zeiten des Auguſtus aufgekommen ſind, und in deren Spiehl die Roͤmer bis zur Raſe- rey verliebt geweſen, wollen wir hier nicht ſprechen. Wer Luſt hat ſich eine Vorſtellung davon zu machen kann Lucians Abhandlung vom Tanzen, und des Abbe du Bos geſammelte Nachrichten hieruͤber le- ſen. Jn ſei- nen Refle- xions ſur la poeſie et la peinture. Dieſes Schauſpiehl kommt gegenwaͤrtig in keine Betrachtung, ob es gleich noch vor kurzem hier und da auf einigen Schaubuͤhnen erſchienen iſt. Was izt noch Aufmerkſamkeit verdienet, iſt der Theil des ſtummen Spiehles, den man Panto- mime nennt.

Es iſt ſchweer zu ſagen, wie viel von der guten Wuͤrkung einer dramatiſchen Scene den Worten des Dichters, wie viel dem Ton, und wie viel der Stel- lung und Bewegung der Schauſpiehler zuzuſchreiben ſey. Jedes hat einen ſehr weſentlichen Antheil daran, darum iſt die Pantomime gewiß ein wichtiges Stuͤk der Vorſtellung. Wir rechnen die Mine, die Stel- lung und alle Bewegungen, nicht nur der ſprechen- den, ſondern auch aller andern auf der Scene er- ſcheinenden Perſonen dazu; hier aber ſchraͤnken wir uns auf das eigentliche ſtumme Spiehl, oder auf dasjenige ein, was die in der Scene gegenwaͤrtigen Perſonen zu thun haben, waͤhrender Zeit, da ſie andern zuhoͤren, oder ſelbſt nicht ſprechen.

Dieſer Theil der Kunſt iſt ſo wenig bearbeitet, und erfodert, wenn er nur einiger maaßen metho- diſch behandelt werden ſoll, die Betrachtung einer ſo großen Menge beſonderer Faͤlle, aus deren Ent- wiklung die allgemeinen Grundſaͤze hergeleitet wer- den muͤſſen; daß ich es nicht uͤber mich nehmen kann, dieſe Materie foͤrmlich abzuhandeln. Jch muß mich hier Pan hier auf einige allgemeine Anmerkungen, und einen Vorſchlag, der auf eine wahre Theorie dieſes Theils abziehlt, einſchraͤnken.

Nach meiner Empfindung wird gegen keinen Theil der Kunſt oͤfter und ſchweerer gefehlet, als gegen dieſen, vornehmlich in Scenen, wo in Gegenwart mehrer Perſonen eine allein etwas lange ſpricht, oder wo zwey das Geſpraͤch eine Zeitlang allein fort- ſezen. Jnsgemein iſt ſo gar keine Wahrheit, ſo gar keine Natur in dem Betragen der nicht redenden Perſonen, daß die Taͤuſchung, darin man etwa gewe- ſen, ploͤzlich aufhoͤret, und einen merklichen Verdruß, den eine ſehr falſche Kunſt und ein hoͤchſt unnatuͤrli- ches und erzwungenes Weſen verurſachen, zuruͤklaͤßt.

Ein ſehr allgemeiner Fehler iſt es, daß die nicht redenden Perſonen, wenn das, was die redenden ſagen, ſie eigentlich nicht angeht, ſich in Parade hin- ſtellen, als ob dem Zuſchauer viel daran gelegen waͤre, ſie immer zur Aufwartung parat zu ſehen. Die Natur giebt es an die Hand, daß, wenn zwey Perſonen fuͤr ſich mit einander reden, das die an- dern gegenwaͤrtigen nicht intereßirt, dieſe inzwiſchen herumgehen, oder ſonſt ohne allen Zwang, und ohne alle Ruͤkſicht, auf das, was die redenden an- geht, ſich der Phantaſie deſſelben Augenbliks uͤber- laſſen. Und dieſes ſollte doch eben nicht ſchweer ſeyn. Diejenigen, die in einer ſolchen Scene nichts mehr zu ſprechen haben, duͤrfen ſich nur hinſezen, wo ſie wollen, oder herumgehen, oder einen andern von der Geſellſchaft allein nehmen, um ihm leiſe etwas zuſagen. Da ſehe ich gar keine Schwierig- keit darin, ſich auf der Buͤhne eben ſo natuͤrlich zu betragen, als wenn man in wuͤrklicher Geſeliſchaft waͤre. Die hingegen, die noch zu ſprechen haben, duͤrfen ſich nur angewoͤhnen, waͤhrender Zeit, da ſie etwas anders thun, und ohne es ſich merken zu laſſen, genau auf die redenden Perſonen zu hoͤren, damit ſie zu rechter Zeit einfallen koͤnnen. Dieſes iſt doch auch nicht ſehr ſchweer.

Mehr Ueberlegung und Kunſt erfodern die alle vorhandene Perſonen intereßirende Scenen, wobey etliche bloße Zuſchauer ſind, oder doch eine betraͤcht- liche Weile nichts zu ſagen haben. Denn da muß jeder an dem, was er hoͤrt und ſieht, Antheil neh- men, und dieſes muß auf eine hoͤchſt natuͤrliche Weiſe geſchehen.

Hier machen die meiſten Schauſpiehler es ſich zu einer Regel, daß ſie bey ſcherzhaften Scenen in einer, Pan oder wenn es die Umſtaͤnde nothwendig machen, in zwey Gruppen zuſammenſtehen, und daß waͤhrender Scene an dieſen Gruppen wenig veraͤndert werde. Aber die Regel verleitet ſie zu dem aͤrgſten Zwang. Wie es z. B. ſehr natuͤrlich iſt, wenn eine geliebte Perſon in Ohnmacht hinſinket, daß alle dabey gegen- waͤrtige um ſie zuſammenlaufen; ſo iſt es auch oft hoͤchſt unnatuͤrlich, daß ſie waͤhrender Ohnmacht um ſie herumbleiben. Der Schmerz macht viel zu unruhig, als daß man dabey lang auf einer Stelle bleiben koͤnnte. Viel natuͤrlicher iſt es, daß nach dem erſten Zuſammenlauf, und nachdem die Huͤlfe veranſtalter worden; einer ſich vor Betruͤb- nis auf einen Stuhl hinwirft, um ſich ſeinem Schmerzen zu uͤberlaſſen; ein andrer langſam an dem Orte der Scene, in Traurigkeit vertieft, her- umirrt; ein dritter abgeſondert vor ſich ſteht, und mit niedergeſenktem Haupte, der Traurigkeit ſtill nachhaͤngt, oder neben der leidenden Perſon ſteht u. d. gl. Hat er etwas zu reden, ſo kann er es an dem Orte thun, dahin der Schmerz ihn getrieben hat. Die einzige Schwierigkeit dabey iſt dieſe, daß die Zuſchauer, ſo viel moͤglich, jede Hauptperſon im Geſichte behalten. Aber ehe man der Scene Zwang anthut, iſt es beſſer dieſe Erfodernis einmal fahren zu laſſen.

Erwekt aber eine intereſſante Scene lebhafte Lei- denſchaften, Freude, Zorn, Furcht, Schreken, da es noch weit unnatuͤrlicher iſt, daß die Perſonen eine be- traͤchtliche Zeit in einerley Gruppen bleiben; da wird die Kraft der Scene durch Mangel oder das unnatuͤr- liche der Pantomine voͤllig zernichtet. Auf der deut- ſchen tragiſchen Buͤhne wird nicht ſeiten gerade da, wo das Schreken, oder der Schmerz des Mitleidens am hoͤchſten ſteigen ſollte, gelacht; und allemal iſt eine verkehrte Pantomime daran ſchuld.

Der comiſchen Buͤhne kann der Mangel der Pan- tomime alles Leben benehmen. Luſtige Charaktere aͤußern ſich insgemein am ſtaͤrkſten, durch Gebehrd und Bewegung des Leibes, und davon haͤnget die Wuͤrkung der meiſten Scenen, weit mehr ab, als von dem, was der Zuſchauer hoͤret. Man erinnere ſich der Scene zwiſchen Froſine und Harpagon, in dem Geizigen des Moliere, die durch eine gute Pantomime des Harpagon, da wo er nichts redet, aͤußerſt comiſch wird. Sie iſt aber im comiſchen, viel leichter, als im tragiſchen; weil dort das Ue- bertriebene, oder nicht voͤllig Natuͤrliche ſelbſt, bis- Q q q q q 2weilen Pan weilen etwas comiſches hat. Die meiſten comiſchen Originale haben in ihrem Aeußerlichen etwas ſelt- ſam mimiſches, das gegen das gewoͤhnliche Betra- gen der Menſchen, als uͤbertrieben, oder unnatuͤr- lich abſticht.

Diderot ſchlaͤgt vor, daß der Dichter uͤberall wo es noͤthig iſt, den Schauſpiehlern die Pantomime vorſchreibe, und fuͤhret ſehr ſcheinbare Gruͤnde dafuͤr an. Aber ich befuͤrchte, daß durch dieſes Mittel, ſo bald die Vorſchrift umſtaͤndlich iſt, den Schauſpieh- lern ein neuer Zwang angethan wuͤrde, und dadurch die Urſachen der ſchlechten Pantomime ſich vermehren moͤchten. Denn die Furcht die Sache nicht gut zu machen, und der daraus entſtehende Zwang hat eben den groͤßten Antheil an ſo viel ſchlechten Vor- ſtellungen, und nur gar zu ofte wird die Pantomime unnatuͤrlich, weil man ſich, um ſie natuͤrlich zu machen, genau an eine Vorſchrift hat halten wollen. Das beſte Mittel die Schauſpiehler zu unterrichten, ſcheinet mir dieſes zu ſeyn, daß Kenner des Schau- ſpiehls die vornehmſten Scenen der bekannteſten Stuͤke vornehmen, und uͤber die Pantomime derſel- ben, ihre Gedanken, mit guten Gruͤnden unterſtuͤzt, eroͤffnen. Jeder Dichter, der ein neues dramati- ſches Stuͤk herausgiebt, koͤnnte dieſes in einer Vor- rede dazu thun. Aber man muͤßte nicht umſtaͤndli- che noch entſcheidende oder ausſchließende Vorſchrif- ten geben. Jede Scene kann auf mehr als einerley Weiſe pantomimiſch gut ausgefuͤhrt werden.

Zuerſt alſo muͤßten uͤber den wahren Charakter der Scene, die man beſonders vornimmt, allgemeine, richtige Anmerkungen gemacht, und die Natur der darin ſich aͤußernden Leidenſchaften genau und be- ſonders auch nach ihren aͤußerlichen Wuͤrkungen be- trachtet werden. Hierauf koͤnnten beſondere Vor- ſchlaͤge, die ins Umſtaͤndliche fallen, gethan werden. Man muͤßte zeigen, auf wie vielerley Art die Panto- mime dieſer Scene koͤnnte angeordnet werden, deren jede mit ihrem Charakter uͤbereinkaͤme, und denn beſonders zeigen, wie jede den allgemeinen Foderun- gen genug thue.

Durch dergleichen einzele critiſche Beleuchtungen beſonderer Scenen, wuͤrde man allmaͤhlig den Weg zu einer einfachen und wahren Theorie der Panto- mime bahnen; Sammlungen ſolcher einzelen Ab- handlungen in den Haͤnden der Schauſpiehler, wuͤr- den dieſe zum gehoͤrigen Nachdenken uͤber ihre Kunſt Par bringen, und ohne ihnen Zwang anzuthun, das be- ſondere allemal noch ihrer eigenen Wahl uͤberlaſſen.

Pantomimiſche Taͤnze, oder Ballette, ſind ſolche, die eine wuͤrkliche Handlung vorſtellen, und kom- men den eigentlichen pantomimiſchen Vorſtellungen der Alten etwas nahe. Es iſt ſchon anderswo Art. Ballet. angemerkt worden, daß ſie die einzigen Balette ſind, die auf der Schaubuͤhne erſcheinen ſollten.

Parodie. (Dichtkunſt.)

Waren bey den Griechen ſcherzhafte Gedichte, auch wol nur einzele Stellen, dazu ganze Verſe, oder einzele Ausdruͤke von ernſthaften Gedichten entlehnet, oder doch nachgeahmt wurden. So iſt das Gedicht des Maton, welches Athenaͤus aufbehalten Deip- noſ. L. IV. wo- rin eine Schwelgerey in homeriſchen, oder dem Ho- mer nachgeahmten Verſen beſungen wird. Es faͤngt es voͤllig im Tone der Jlias an.

Δειπνα μοι έννεπε μουσα πολυτϱοφα και μαλα πολλα —

Nach des Ariſtoteles Bericht hat Hegemon von Tha- ſos ſie erfunden, nach dem Athenaͤus aber Hipponax. Gewiß iſt, daß das Athenienſiſche Volk um die Zeit des Verfalles der Republik dieſelben ungemein ge- liebet hat. Daͤher iſt Ariſtophanes voll von Paro- dien einzeler Verſe der beſten tragiſchen Dichter.

Heinrich Etienne, oder Stephanus hat eine be- ſondere Abhandlung davon geſchrieben, die 1575 in Paris gedrukt iſt.

Jn den neuern Zeiten haben die Parodien vor- zuͤglich in Frankreich ihre Liebhaber gefunden. Scar- ron hat die Aeneis parodirt; aber erſt lange nach ihm ſind die foͤrmlichen Parodien der Tragoͤdien auf- gekommen, eine der frevelhafteſten Erfindungen des ausſchweiffenden Wizes. Jch habe auf einer ſehr ge- prieſenen franzoͤſiſchen Schaubuͤhne das nicht ſchlechte Trauerſpiehl Oreſtes und Pylades auffuͤhren ſehen, wobey die Logen und das Parterre ſich ziemlich gleich- guͤltig bezeigten. Beyde wurden gegen das Ende des Schauſpiehls immer mehr angefuͤllt; und gleich nach dem Stuͤk wurd eine Parodie von demſelben vorge- ſtellt, wobey der ganze Schauplaz aͤußerſt lebhaft, und das Haͤndeklatſchen, oft allgemein wurd.

Man muß es weit im Leichtſin gebracht haben, um an ſolchen Parodien Gefallen zu finden, und ich kenne nicht leicht einen groͤßern Frevel als den, der wuͤrklich ernſthafte, ſo gar erhabene Dinge, laͤcher- lich macht. Ein franzoͤſiſcher Kunſtrichter hat un- laͤngſt Par laͤngſt ſehr richtig angemerkt, daß der leichtſinnige Geſchmak an Parodien, unter anderm auch dieſes verurſachet habe, daß gewiſſe, recht ſehr gute Scenen des Corneille die oͤffentliche Vorſtellung deswegen nicht mehr vertragen.

Da der groͤßte Theil der muͤßigen Menſchen weit mehr zum Leichtſinn, als zum Ernſte geneigt iſt, ſo koͤnnten durch Parodien die wichtigſten Gedichte und die erhabenſten Schriften uͤber wahrhaftig große Gegenſtaͤnde, allmaͤhlig ſo laͤcherlich gemacht werden, daß die ganze ſchoͤnere Welt ſich derſelben ſchaͤmte. Man ſiehet gegenwaͤrtig auch wuͤrklich nicht geringe Proben davon.

Deswegen wollen wir doch nicht alle Parodien ſchlechthin verwerfen. Sie ſind wenigſtens zur Hem- mung gewiſſer erhabener Ausſchweifungen und des ge- lehrten, politiſchen und gottesdienſtlichen uͤbertriebenen Fanatismus, ein gutes Mittel. Man kann kaum ſa- gen, ob es ſchaͤdlicher ſey uͤber das Edle und Große mit einer fantaſtiſchen Einbildungskraft hinaus zu- ſchweifen, oder mit einem unbezaͤhmten Leichtſin die Schranken der Maͤßigung im Luſtigen zu uͤberſchrei- ten. Beydes iſt verderblich, wenn es bey einem Volk allgemein wird. Dieſes iſt nur durch die ſtrenge Satyre und jenes durch das Laͤcherliche zu hemmen. Auch in der Gelehrſamkeit und in dem Geſchmak giebt es einen pedantiſchen Fanatismus, gegen den die Parodie ein bewaͤhrtes Mittel iſt. Davon haben wir an dem Chef d’œuvre d’un Inconnu ein Beyſpiehl. Aber ohne ſie zu ſo guten Abſichten anzuwenden, ſie blos zum Luſtigmachen brauchen, iſt ein hoͤchſtverderblicher Mißbrauch. Zum Gluͤk hat der Leichtſin der Parodie unſern Parnaß noch nicht angeſtekt, obgleich hier und da ſich Spuhren dieſer Peſt gezeiget haben. Und da ſich die Anzahl gruͤn- dlicher Kunſtrichter in Deutſchland noch immer ver- mehrt, ſo iſt zu hoffen, daß ſie ſich bey Zeiten mit dem gehoͤrigen Nachdruk dem Mißbrauch wieder- ſezen wuͤrden, ſo bald das Einreißen deſſelben zu befuͤrchten ſeyn moͤchte.

Partitur. (Muſik.)

Ein geſchriebenes Tonſtuͤk, in dem alle dazu gehoͤrige Stimmen, jede auf ihrem beſonderen Syſtem, mit ihrem Schluͤſſel bezeichnet, unter einander ſtehen. Die Partitur wird einem ausgeſchriebenen Stuͤk ent- gegengeſezt, in welchem jede Stimme, blos zum Ge- Paſſ brauch derer, die ſie vorzutragen haben, beſonders, und allein geſezt iſt. Die Partitur wird ſo geſchrie- ben, daß von unten auf die Linienſyſteme in der Ordnung uͤbereinanderfolgen, in welcher ſie in dem allgemeinen Syſtem der Toͤne ſtehen. Der Deut- lichkeit halber muͤſſen die Stimmen ſo geſchrieben ſeyn, daß nicht nur ganze Takte, ſondern auch die Haupttheile derſelben durch alle Stimmen ſenkelrecht aufeinandertreffen. Wenn das Tonſtuͤk ſo geſchrie- ben iſt, ſo laͤßt ſich darin alles mit einem Blik uͤber- ſehen, und ein Kenner kann, ohne es gehoͤrt zu ha- ben, von ſeinem Werth urtheilen, welches bey einem ausgeſchriebenen Stuͤk ſehr muͤheſam waͤre. Bey der Auffuͤhrung des Stuͤks muß der Capellmeiſter, Concertmeiſter, oder wer ſonſt an ſeiner Stelle der Auffuͤhrung vorſteht, die Partitur vor ſich haben, damit er ſogleich jeden Fehler, in welcher Stimme er begangen wird, bemerken, und ſo viel moͤglich dem weitern Einreißen deſſelben zuvorkommen koͤnne. Bloße Liebhaber oder ausfuͤhrende Virtuoſen, die Tonſtuͤke zum Auffuͤhren beſizen, muͤſſen ſie ausge- ſchrieben; Tonſezer aber, die ſie zum Studiren brau- chen, in Partitur haben.

Paſſacaille. (Muſik. Tanz.)

Ein Tonſtuͤk zum Tanzen, zu ernſthaft angenehmen, und ſo genannten halben Charakteren. Der Takt iſt ¾ und das Stuͤk faͤngt mit dem dritten Viertel an. Es beſteht aus einem Saz von acht Takten, die Be- wegung iſt ſehr maͤßig. Das Stuͤk wird nach Art der Chaconne ſo gemacht, daß uͤber dieſelben Grund- harmonien die Melodie vielfaͤltig veraͤndert wird; es vertraͤgt Noten von jeder Geltung. Man findet auch ſolche, die mit dem Niederſchlag anfangen, und in Haͤndels Suiten iſt eine von vier Takten in geradem Takt. Jn Frankreich ſind die Paßacail- len in den Opern Armide und Jſſe ſehr beruͤhmt.

Paſſagen. (Muſik.)

Vom italiaͤniſchen Paſſo und Paſſagio: ſind Zier- rathen der Melodien, da auf eine Sylbe des Ge- ſanges mehrere Toͤne hintereinander folgen, oder eine Hauptnote, die eine Sylbe vorſtellt, durch ſo- genannte Diminution, oder Verkleinerung in meh- rere verwandelt wird. Jn beyden Faͤllen aber muͤſ- ſen alle Toͤne der Paſſage, die Stelle eines einzigen Q q q q q 3ver- Paſſ vertreten, folglich leicht und in einem ununterbro- chenen Zuſammenhang vorgetragen werden. Die Laͤufe beſtehen aus mehrern Paſſagen uͤber eine Sylbe.

Die Paſſagen werden entweder von dem Tonſezer vorgeſchrieben, oder die Saͤnger und Spiehler ma- chen ſie ſelbſt, wo der Tonſezer nur eine Note geſezt hat. Dazu werden aber ſchon Saͤnger und Spieh- ler erfodert, die außer dem guten Geſchmak die Har- monie beſizen, damit ihre Paſſagen, derſelben nicht entgegen klingen.

Es giebt zweyerley Paſſagen. Einige ſind wuͤrk- lich vom Geſchmak und der Empfindung an die Hand gegeben, weil ſie den Ausdruk unterſtuͤzen; andere ſind blos zur Parade, wodurch Saͤnger und Spieh- ler ihre Kunſt zeigen wollen. Dieſe verdienen nicht in Betrachtung genommen zu werden, als in ſo fern man das Unſchikliche davon vorſtellen, und dagegen, als gegen eine den guten Geſchmak beleidigende Sa- che, Vorſtellung thun will. Sie ſind Ausſchwei- fungen, wozu die welſchen Saͤnger auch unſre beſten Tonſezer verleitet haben. Beſonders ſind die ſoge- nannten Bravourpaſſagen, ungeheure Auswuͤchſe, die wenigſtens in Singeſachen nicht ſollten geduldet werden, es ſey denn etwa zum Spaß in comiſchen Operen.

Daß es Paſſagen von der erſten Gattung gebe, die zum Ausdruk ſehr charakteritiſch ſind, wird Nie- mand leugnen, der gute Sachen von unſern beſten Tonſezern gehoͤrt hat. Ja man kann behaupten, daß ſie der ſingenden Leidenſchaft natuͤrlich ſeyen. Jn zaͤrtlichen Leidenſchaften geſchieht es gar ofte, daß man ſich gerne auf einem Ton etwas verweilet. Wenn alsdenn dieſer Ton eine die Leidenſchaft ſchmei- chelnde Verziehrung vertraͤgt, ſo entſteht ganz na- tuͤrlich eine Paſſage. Jn folgender Stelle, aus der Arie; Jhr weichgeſchaffne Seelen, Jn Grauns Paſſion.

Largo.

Paſſ

ſind die Paſſagen ungemein wol erfunden, um eine ſchmerzhaft zaͤrtliche Leidenſchaft auszudruͤken; ob ſie gleich hier, um dieſes beylaͤufig zu erinnern, am unrechten Orte ſtehen; da der, welcher ſingt, nicht ſelbſt in dieſer Leidenſchaft iſt. So ſteht auch im Anfang einer andern Arie, in gedachter Paßion,

die, ſonſt ſehr abgenuzte Paſſage, hier zu lebhafterm Ausdruk der Bewunderung fehr gut. Nichts iſt geſchikter den hoͤchſten Schmerz auszudruͤken, als folgende Paſſage: Grauns Op. Ange- liea und Medor aus der Aria Gia m’ aff- retta &c.

Aber in heftigen und ſchnellſtroͤhmenden Leidenſchaf- ten, und wo das Herz eilt ſeiner Empfindung ſchnell Luft zu machen; da ſind die Paſſagen ſelten natuͤr- lich. Und da ſie im Grunde Verziehrungen ſind, und etwas angenehmes haben, ſo ſchwaͤchen ſie die Heftigkeit des Ausdruks. Man betrachte folgende Stelle aus einer Grauniſchen Arie.

Nach Paſſ

Nach meiner Empfindung hat dieſer Ausdruk des Worts paventi, der ſchrekend ſeyn ſoll, durch die kleine Paſſage der beyden lezten Sylben etwas eher ſchmeichelndes, als ſchrekhaftes bekommen, und die Art, wie das Wort furore beydemale geſungen wird, hat eher etwas beruhigendes, als drohendes.

Es moͤgen ſich einige einbilden, daß die Arien ohne Paſſagen zu einfoͤrmig und ſo gar langweilig werden wuͤrden. Allein dieſes iſt nicht zu befuͤrchten, wenn nur der Tonſezer geſchikt genug iſt, alle Vor- theile der Modulation und der begleitenden Jnſtru- mente, wol zu nuzen. Die ſo eben angefuͤhrte Arie Gia m’ affretta il furor mio, wo am Schluß des zwey- ten Theiles die ſo eben angefuͤhrte ſchmerzhafte Paſſa- ge vorkommt, iſt ſonſt durchaus ohne Paſſagen, und es iſt gewiß eine der vollkommenſten Opernarien.

Was die Paſſagen, die die Saͤnger fuͤr ſich ma- chen, betrift, ſollte jeder Capellmeiſter ſich die Maxi- me des beruͤhmten ehemaligen Churfuͤrſtl. Hanove- riſchen Capellmeiſters Stephani zueignen, der durch- aus nicht leiden wollte, daß ein Saͤnger eine Note, die ihm nicht vorgeſchrieben war, hinzuſezte. Jch weiß wol, daß dieſe Leuthe nicht allemal zu zwingen ſind, vornehmlich, da ein ſo großer Theil ihrer Zuhoͤ- rer den willkuͤhrlichen Paſſagen ſo ofte Bravo zuruft.

Zum wenigſten ſollte der Capellmeiſter ſich ſolcher Suͤnden gegen den Geſchmak nicht noch dadurch theilhaftig machen, daß er ſie ſelbſt begeht. Die Raferey fuͤr die willkuͤhrlichen Paſſagen hat eigent- lich das Verderben in die Singemuſik eingefuͤhret, woruͤber gegenwaͤrtig mit ſo viel Recht geklagt wird. Mancher unberufene Tonſezer, der nicht Genie und Empfindung genug hat, den wahren Ausdruk der Leidenſchaft durch ein ganzes Stuͤk fortzuſezen, be- gnuͤget ſich damit, daß er etwa eine Melodie in dem ſchiklichen Ausdruk angefangen hat: hernach ſchrei- bet er eine Folge von Paſſagen hin, durch die der Saͤnger ſeine Geſchiklichkeit zeigen kann, und die ſich gleich gut zu allen Arten der Empfindung ſchi- ken; und dann glaubt er eine gute Arie gemacht zu haben. Moͤchte doch jeder Kunſtrichter ſeine Stim- me gegen Ausſchweiffungen erheben, die der wahren Muſik ſo verderblich ſind!

Paſſepied. (Muſik. Tanz)

Ein Tonſtuͤk zum Tanzen, das zwahr in ſeinem Cha- rakter mit der Menuet uͤbereinkommt, aber eine Paſt munterere Bewegung hat. Der Takt iſt ⅜ und die Sechszehntel ſind die geſchwindeſten Noten, die es vertraͤgt. Die Einſchnitte ſind wie in der Menuet, die im Auftakt anfaͤngt. Das Stuͤk beſteht aus zwey oder mehr Theilen von 8, 16 und mehr Tak- ten, aber ihre gerade Anzahl, muß wieder in zwey Haͤlften von gerader Zahl theilbar ſeyn. Die Theile koͤnnen in verſchiedene, dem Hauptton nahe ver- wandte Toͤne ſchließen. Jhr Charakter iſt eine reizen- de aber edle Munterkeit. Man unterbricht die Melo- die ofte mit einem Takt von drey Viertelnoten, der aber im Rhythmus fuͤr zwey gezaͤhlt wird, wie bey der Loure angemerkt worden. Bisweilen folget auf das Hauptſtuͤk, das in der großen Tonart ge- ſezt iſt, ein zweytes, das denn die kleine Tonart hat, weswegen es die Franzoſen paſſe-pied mineur nen- nen, auf welches das erſte, das alsdenn paſſe-pied majeur heißt, wiederholt wird.

Paſte. (Bildende Kuͤnſte.)

Der Abdruk eines geſchnittenen Steines in Glas. Da ſchweerlich jemand beſſere Kenntnis uͤber dieſe Materie hat, als der beruͤhmte Lippert, ſo kann ich nicht beſſer thun, als den Aufſaz, den er mir ſchon vor einigen Jahren hieruͤber zu ſchiken die Gefaͤllig- keit gehabt hat, hier ganz einzuruͤken.

„Die Erfindung iſt ſehr alt, und vielleicht eben ſo alt, als die Glasmacherkunſt. Die Art und Weiſe wie die Paſten gemacht werden, iſt oft be- ſchrieben worden; eine dergleichen ausfuͤhrliche Nach- richt ſtehet in der ſo genannten Nuͤrnbergiſchen Werk- ſchule, und der Graif Cailus hat in des Mariette Buch: Traitté des pierres gravées, eine weitlaͤuf- tige Abhandlung daruͤber gemacht.

Mir ſind auch unterſchiedene andere Arten von Paſten vorgekommen, welche aus einer glasartigen Erde in verſchiedenen Farben verfertiget werden. Einige waren roth, wie die Gefaͤße aus Terra ſigil- lata ſind, die Jtaliaͤner nennen ſie Terra cotta; an- dere gruͤnlich grau; wieder andre gelb, auch geſprengt grau, wie der ſogenannte Federjaſpis, (Jtaliaͤniſch Jgiada) und welche leztere Sorten ich aus vielen Urſachen vor Aegyptiſch gehalten; weil mir aus eben dergleichen Erde allerhand aͤgyptiſche Gefaͤße und Bilder vorgekommen, welche ſehr alt, und noch vor der Griechen Zeiten in Aegypten gemacht ſeyn mochten. Jch habe auch einige dieſer Bilder, ſo feſt als Paſt als einen weichen Edelſtein oder Quarz gefunden: ob mir gleich einige Antiquarii, wiewohl aus ſchlech- ten Gruͤnden, dieſe Meynung beſtreiten wollen. Denn da ſich dieſe Herren wenig um practiſche Erfahrun- gen bekuͤmmern, und lieber dem Plinio glauben, ſo haben ſie antike Steine daraus gemacht, und ihnen, ich weiß ſelbſt nicht was vor Namen, beygeleget; da doch alle den Alten bekannte Edelſteine heute zu Tage immer noch, jedoch unter veraͤnderten Na- men, exiſtiren, und die Natur die Dinge nicht ver- aͤndert hat. Ob ich mich nun gleich niemals in critiſche Streitigkeiten einlaſſen werde, weil ſolche zur wahren Kenntnis des Schoͤnen und Nuͤzlichen wenig beytragen, ſo ſehe ich aus der großen Anzahl geſchnittener Steine, daß die Alten ſehr gerne in Hornſtein geſchnitten; als naͤmlich in Carneol, Onyx, Achat, Chalcedon, Jaſpis und Schmaragmutter, als welche erſtern fuͤnf Arten allerdings unter die Hornſteine gehoͤren, und welche ſich mit dem Rade ſehr wohl ſchleifen laſſen. Ob nun wohl ſehr vieles hiervon zu ſagen waͤre, ſo waͤre es hier eine uͤber- fluͤßige Weitlaͤuftigkeit. Jn obbeſagtem Werke des Mariette iſt eine ſehr ſchoͤne Abhandlung von der Steinſchneiderkunſt enthalten, darinn nichts ver- geſſen iſt, was dazu gehoͤret; weil es aber mit den Paſten keine Conexion hat, ſo iſt hier nur die Rede, daß die Gelehrten aus Mangel genugſamer Kenntnis hiervon, oft alte Paſten, wegen ihres har- ten Glaſſes fuͤr wuͤrkliche Steine angeſehen. Jch be- ſize einige Stuͤcke Glas von der Muſiviſchen Arbeit, aus der Sophienkirche zu Conſtantinopel, welche ich von dem Secretair des hollaͤndiſchen Geſandten als welcher 14 Jahr in Conſtantinopel geweſen iſt, erhalten habe: es ſind ſolche ſo hart, daß ſie an Stahl geſchlagen, wie ein andrer Feuerſtein, Fun- ken werfen, und man hat einige ſchleifen laſſen, welche in Ringen, von eben ſo ſchoͤnem Luſtre, als ein orientaliſcher Topas ſind, und ſo hart habe ich auch einige antike Paſten des Grafen Moszinski, und des Baron v. Gleichen gefunden. Nun iſt mir auch vorm Jahre ein dergleichen hartes Glas in Sachſen vorgekommen, welches bey Coburg in der ſogenannten kleinen Gette gemacht wird, worzu ein Fluß Sand genommen wird, der alsdenn das Glas ſo hart ma- chet, und welches ich in meinen Ofen, worinnen ich doch Kupferaſche brennen kann, nicht ſo weit zum Schmelzen bringen koͤnnen, daß ich es mit dem Eiſen hernach druͤken moͤgen.

Paſt

Die Jtaliaͤner und Franzoſen haben ſeit 50 bis 60 Jahren eine große Menge Paſten verferti- get. Des Herzogs von Orleans ehemaliger Leibme- dicus Mr. Homberg aus Quedlinburg gebuͤrthig, hat die meiſten Steine aus des Koͤnigs in Frankreich, des Herzogs von Orleans, auch aus andern Cabi- nets in Paſten gebracht; daher wir auch ſo viele ſchoͤne Sachen erhalten haben, welche uns ſonſt un- bekannt geblieben ſeyn wuͤrden. Die italiaͤniſchen Paſten aber ſind meiſtens von ſehr weichem Glaße, weil in Jtalien die Kohlen theuer ſind: man kann einige mit dem Meſſer ſchaben; ſie wittern auch in einigen Jahren aus, oder wie man ſagt, das Glas bekommt den Schmergel; ſie machen aber auch die meiſten aus muſiviſchen Glaße, welches ein leicht- fluͤßiges Bleyglaß, und von beſſerer Dauer iſt. Jch hatte von einigen guten Freunden dergleichen com- municiret bekommen; ſie lagen bey mir auf dem Tiſche; da die Sonne darauf ſchiene, und ſie warm worden, ſprangen zwey davon in viele Stuͤke, weil das Glas aus vieler Potaſche gemacht war.

Von allen dieſen Glaskuͤnſten koͤnnte der vor- trefliche Herr Margrafe in Berlin den beſten Unter- richt geben, der in allen Glaskuͤnſten große Wiſſen- ſchaft hat, und wovon ich große Proben geſehen. Paſten zu machen, muß man fein geſchleimten ve- netianiſchen Trippel nehmen, und in eiſern Ring den Stein legen, und damit abdruͤken, den Stein alsdenn behutſam abnehmen, die Forme wohl trok- nen laſſen: alsdenn leget man Glas darauf, brin- get ſolche in die Muffel, wie etwan eine Email- mahlerey, laͤſſet es weich ſchmelzen, und druͤket es mit einen warmen Eiſen; bringt ſolche in Kuͤhlofen, und wenn ſie erkaltet, hebet man ſie von der Forme ab, ſo ſind ſie fertig. Der Steinſchneider muß als- denn das uͤbergedruͤkte Glas abnehmen, und ihnen die gehoͤrige Form geben und poliren.

Aus dieſen Paſten machet man Ausguͤße, entwe- der in Schwefel mit Zinober, oder einer andern Erdfarbe vermiſchet, oder gießet ſie in Gibs, oder druͤket ſolche in einen guten Lak ab, wovon der engliſche der beſte iſt; alle dieſe Arten aber haben ihre großen Maͤngel. Der Schwefel riechet uͤbel, und ſpringet in jaͤhliger Waͤrme und Kaͤlte ſehr leicht, der Gibs wittert in einiger Zeit auch aus; und will man ſelbige mit andern Dingen vermi- ſchen, und zu einem Teige machen, wie es bey Gibsmarmor gemacht wird, ſo wird der Abdruk nicht Paſt nicht ſcharf; das Sigelac ſpringt, und ſchwindet leicht, wird auch in der Waͤrme ſtumpf, daß alſo dieſe Ar- ten jederzeit veraͤnderlich und verderblich ſind. Jch habe vor mehr als 16 Jahren mit dem Gibs ein zufaͤlliges Experiment gemacht. Als ich einige Medail- len abgegoſſen, hatt ich ſolche in einen Schrank gele- get, und binnen einem Jahre nicht angeſehen; einmal komme ich daruͤber, und finde einen grauen Staub darauf; ich wundre mich daruͤber, wie der Staub darauf kommen, da doch in den Kaſten davon nichts zu ſehen war. Jch nehme endlich das ſechste Glas aus meinen Microſcopio, und entdeke viele Millionen kleiner Jnſecten, welche die Ausguͤße ſo durchgraben hatten, daß ſie weich waren, wie Kreyde: und ſo iſt mirs mit verſchiedenem Gibs hernach ge- gangen, ob ich ihn gleich aus Albaſtre, Frauen- eiß, oder Muſchelſchalen brennen laſſen; er iſt alle- zeit dieſen Mangel unterworfen geweſen, ſo gar wenn ich auch Alaunwaſſer darunter gemiſchet; daß alſo mit dieſer Art, Ausguͤße zu machen, nichts zu thun iſt.

Von der Dauer meiner Abdruͤke S. Abdruͤke. S. 2. verſpreche ich mir bis izt alles, weil von mehr als zehnjaͤhrigen Abguͤßen oder vielmehr Abdruken, weder an der Luft, noch Sonne, Hize und Kaͤlte, das allergeringſte davon veraͤndert wird; als woruͤber ich mit unſaͤg- licher Muͤhe raffiniret. Jch haͤtte zwar ſehr viele Maſſen anbringen koͤnnen, unter andern auch eine chineſiſche, welche ebenfalls dauerhaft iſt, allein alle dieſe Arten haben den Fehler, daß ſie ſchwin- den, und wuͤrde damit die wahre Groͤße des Steins, vermindert, wenn auch an der Schaͤrfe nichts abgieng.

Viele wollen dieſe Maſſe dennoch vor Gibs halten; es iſt mir dieſes aber einerley. Wenn die Abdruͤke ſcharf und accurat ſind, von beſtaͤndiger Dauer und Feſtigkeit bleiben, ſo glaube ich meine Abſicht errei- chet zu haben, welche aber bey puren Gibs niemals zu erlangen iſt. Das einzige dabey muß man in Acht nehmen, daß ſie nicht naß werden, denn ſonſt verlieren ſie ihren Luͤſtre, ob es gleich ſonſt nichts ſchadet: und wenn noch ſo viel Staub darauf lieget, darf man nur einen weichen Haarpenſel nehmen, und ſie abſtauben, es wird niemahls ſtumpf werden. Auf dieſe Art glaube ich, daß meine Kaͤufer nicht betrogen werden, und ich erreiche meinen Zwek, den ſchoͤnen Wiſſenſchaften durch dieſe Productiones nuͤzlich zu ſeyn.

Paſt

Paſtel. (Mahlerey)

Jn Paſtel mahlen, (eigentlich ſollte man ſagen, mit Paſtelfarbe mahlen) heißt mit trokenen in kleine Staͤbe (Paſtels) geformten kreidenartigen Farben mahlen. Dieſe Art zu mahlen haͤlt das Mittel zwi- ſchen dem bloßen Zeichnen, und dem eigentlichen Malen mit dem Penſel. Die Paſtelfarben, werden eben ſo, wie die Reiskohle gefuͤhrt, aber wo man gebrochene Farben noͤthig hat, werden die Striche verſchiedener Farben mit dem Finger in einander gerieben. Jn dem fertigen Gemaͤhlde iſt nicht mehr zu ſehen, daß die Farben blos durch Striche aufge- tragen worden. Ueberhaupt ſcheinen ſie nur wie Staub auf dem Grunde, der meiſtentheils Papier iſt, zu liegen. Jndeſſen giebt es Paſtelgemaͤhlde, die ohne den Glanz der Gemaͤhlde in Oelfarben und ohne die Feinigkeit der Miniaturgemaͤhlde, eben ſo ſchoͤn, als dieſe ſind. Weil aber die Farben nur als Staub aufgeſtrichen ſind, ſo muͤſſen dieſe Ge- maͤhlde hinter Glas geſezt werden, weil ſie ſich ſonſt auswiſchen, und auch um zu verhindern, daß die Farben nicht nach und nach abfallen.

Jch habe nirgend gefunden, wer der erſte Urhe- ber dieſer Art zu mahlen iſt. Der beruͤhmte La Tour hat darin den groͤßten Ruhm erlanget, und von dem bekannten Liautard, ſonſt auch le peintre Turc genannt, habe ich ſehr ſchoͤne Portraite geſehen. La Tour, und noch ein anderer Mahler Lauriot haben dieſe Art dadurch verbeſſert, daß ſie das Geheimnis erfunden, die Paſtelfarben auf dem Gemaͤhlde ſo hal- ten zu machen, daß ſie ſich nicht auswiſchen. Jhre Art zu verfahren iſt ſo viel ich weiß, nicht bekannt.

Bey der Churfuͤrſtlichen Gallerie in Dreßden iſt ein beſonderes Cabinet von lauter Paſtelgemaͤhlden davon der groͤßte Theil von der beruͤhmten Roſalba ſind. Jn dieſer Sammlung befindet ſich auch das Portrait des beruͤhmten Ant. Raph. Mengs in ſei- ner Jugend von ihm ſelbſt gemahlt, und hebt ſich ſehr merklich uͤber alle dort befindliche Stuͤke heraus. Man glaubt einen Kopf vom großen Raphael zu ſehen, indem man es ins Aug bekommt.

Die Paſtelle oder Farben, deren man ſich in die- ſer Art bedienet, werden auf folgende Weiſe gemacht. Man reibet die Farben troken ab, macht ſie hernach mit Honigwaſſer, worin ſehr wenig Gummi aufge- loͤßt iſt, an. Die Farben werden mit Bleyweis, Zweyter Theil. R r r r roder Paſt oder auch mit Kreide, oder Talkgips verſezt, wo- durch man die verſchiedenen hellen Tinten erlanget. Dieſe angemachte Farben werden in runde Staͤbchen geformt, mit denen die Arbeit des Mahlens verrich- tet wird. Aber die beſte Zubereitung der Paſtelfar- ben iſt doch ein Geheimnis. Hr. Stupan von Ge- burth ein Baßler, der ſich in Lauſanne aufhaͤlt, wird ſchon laͤngſtens fuͤr den beſten Zubereiter dieſer Farben gehalten.

Paſtoral. (Muſik. Tanz.)

Ein kleines zum Tanzen gemachtes Tonſtuͤk, das mit der Muſette, die wir beſchrieben haben, uͤber- einkommt. Es iſt von zwey Zeiten, aber die Be- wegung iſt gemaͤßigter, als in jenem. Die Jtaliaͤ- ner machen Paſtorale von \frac{6}{8} Takt, die voͤllig mit der Muſette uͤbereinkommen.

Man giebt dieſen Namen auch anderen Tonſtuͤ- ken, die den muntern aber angenehmen laͤndlichen Charakter der Hirtengeſaͤnge haben, folglich Anmu- thigkeit und Einfalt vereinigen.

Paſtorale werden auch kleine Schaͤferopern ge- nennt. Jhr Jnhalt iſt eine galante und angeneh- me, mit Feſtlichkeit verbundene Handlung aus der eingebildeten Schaͤferwelt, allenfalls aus der fabel- haften goldenen Zeit. Der Dichter muß dabey in dem Charakter des Hirtengedichts bleiben, den wir anderswo entworfen haben. S. Hirtenge- dicht. Der Tonſezer aber muß ſich einer großen Einfalt, und eines naiven unſchuldigen Ausdruks befleißen. Sie kommen doch nicht ſehr ofte vor, und es iſt vielleicht auch leichter einen Tonſezer zu finden, der mit Muth an die Verfertigung einer großen Oper geht, als einen, der ſich in dem Paſtoral mit Vortheil zu zeigen hof- ſet. Es waͤre aber zu wuͤnſchen, daß ſie mehr im Gebrauch waͤren, damit die edle Einfalt der Muſik nicht nach und nach ganz von der lyriſchen Schau- buͤhne verdraͤngt werde.

Pathos; Pathetiſch. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Jn einem allgemeinern Sinn druͤken dieſe griechi- ſche Woͤrter zwar das aus, was wir durch die Woͤr- Pat ter Leidenſchaft und Leidenſchaftlich andeuten. Fuͤr dieſen Ausdruk haͤtten wir alſo der fremden Woͤrter nicht noͤthig: aber weil ſie auch in einer engeren Be- deutung beſonders von den Leidenſchaften gebraucht werden, die das Gemuͤth mit Furcht, Schreken, und finſterer Traurigkeit erfuͤllen, fuͤr welche wir kein beſonderes deutſches Wort haben, ſo haben wir ſie in dieſem Sinn als Kunſtwoͤrter angenom- men. Aber ganz unſchiklich iſt es, daß man, wie Hr. Rie- dek gethan, einer Sammlung, die Erklaͤrungen aller Leiden- ſchaften und Beobachtungen uͤber deren Urſprung und Wuͤr- kung enthaͤlt, den Titel uͤber das Pathos vorſeze. Wa- rum nicht uͤber die Leidenſchaften? Denn von jenem Titel erwartet man blos Gedanken uͤber die ſchrekhaſten und tragiſchen Leidenſchaften.

Jn einem Werke der Kunſt iſt Pathos, wenn es Gegenſtaͤnde ſchildert, die das Gemuͤth mit jenen finſtern Leidenſchaften erfuͤllen. Doch ſcheinet es, daß man bisweilen den Sinn des Worts auch uͤber- haupt auf die Leidenſchaften ausdaͤhne, die wegen ihrer Groͤße und ihres Ernſtes die Seele mit einer Art Schauder ergreifen; weil dabey immer etwas von Furcht mit unterlaͤuft. Und in ſo fern waͤren auch die feyerlichen Pſalmen und Klopſtoks Oden von hohem geiſtlichen Jnhalt zu dem pathetiſchen zu zaͤhlen. Die Griechen ſezten zwar das Pathos uͤber- haupt dem Ethos (dem Sittlichen) entgegen. Aber auch in dieſem Gegenſaz ſelbſt ſcheinen ſie unter dem Pathos nur das Große der Leidenſchaften zu verſte- hen, und das blos ſanft und angenehm Leidenſchaft- liche, noch unter das Ethos zu rechnen. Longin ſagt ausdruͤklich, das Pathos ſey ſo genau mit dem Erhabenen verbunden, als das Ethos mit dem Sanf- ten und Angenehmen. Παϑος δε ὑψους μετεχε τοσουτον, ὁϖοσον ἠθος ἡδο- νης. C. XXIX

Alſo beſtehet das Pathos eigentlich in der Groͤße der Empfindung, und hat weder bey dem blos An- genehmen, noch uͤberhaupt bey dem gemaͤßigten Jnhalt ſtatt. Die Reden des Demoſthenes und des Cicero, uͤber wichtige Staasangelegenheiten, ſind meiſt durchaus pathetiſch; weil ſie das Gemuͤth be- ſtaͤndig mit großen Empfindungen unterhalten. Die Tragoͤdien der Alten ſind in demſelben Fall. Hinge- gen wechſelt in der Epopoͤe das Pathetiſche ſehr ofte mit dem Sittlichen, und mit dem blos angenehm Leidenſchaftlichen ab. Jn der hohen Ode herrſcht das Pathetiſche durchaus.

Jn der Muſik herrſcht es vorzuͤglich in Kirchen- ſachen und in der tragiſchen Oper; wiewol ſie ſich ſelten dahin erhebt. Jn Grauns Jphigenia iſt der Ster- Pat Sterbechor ſehr pathetiſch; und man ſagt, daß auch in der Alceſtis des R. Gluks viel Pathos ſey. Auch der Tanz waͤr des Pathetiſchen faͤhig; es wird aber dabey voͤllig vernachlaͤßiget, und man ſieht nicht ſehr ſelten Ballete, die nach ihrem Jnhalt pa- thetiſch ſeyn ſollten, in der Ausfuͤhrung aber blos ungereimt ſind. Unter allen bekannten Tanzmelo- dien iſt auch wuͤrklich keine, die den eigentlichen Cha- rakter des Pathetiſchen haͤtte. Jn Gemaͤhlden hat das Pathetiſche in der Hiſtorie, auch in der hohen Landſchaft ſtatt. Aber es erfodert einen großen Meiſter. Raphael, Hannib. Carrache und Poußin ſind darin die beſten.

Es ſcheinet, daß das Pathetiſche die Nahrung großer Seelen ſey. Kuͤnſtler von einem angeneh- men, froͤhlichen ſanftzaͤrtlichen Charakter, oder ſolche bey denen eine blumenreiche Phantaſie und ein leb- hafter Wiz herrſchend iſt, moͤgen ſich ſehr ſelten, bis zum Pathetiſchen erheben. Auch von Liebhabern der Kuͤnſte, die dieſen Charakter, oder dieſes Genie haben, wird es nicht vorzuͤglich geachtet. Darum wird es auch in Frankreich weniger als in England und in Deutſchland geſchaͤzt. Bey anderm Stoff kann der Kuͤnſtler ſeinem Wiz, ſeinen Geſchmak, und ein empfindſames zaͤrtliches Herz zeigen; aber hier ſehen wir die Staͤrke ſeiner Seele, und die Groͤße ſeiner Empfindungen. Wer dieſe nicht beſizt, deſſen Beſtreben das Pathos zu erreichen iſt vergeblich; ſeine Bemuͤhung macht ihn nur ſchwuͤlſtig oder uͤber- trieben. Dieſes ſehen wir an einigen deutſchen Trauerſpiehlen eines guten Dichters, dem die Na- tur eine angenehme nicht finſtere Phantaſie, ein em- pſindſames und zaͤrtliches, nicht ein ſtrenges und großes Herz gegeben hat. Jch merke dieſes nicht aus Tadelſucht an; denn ich liebe den Dichter und ſchaͤze ſeine Werke, von angenehmern Jnhalt, hoch; dieſes Beyſpiel ſoll blos andern zur War- nung dienen.

Auch muß man ſich vor dem Wahn huͤten, daß blos aͤußerliche fuͤrchterliche Veranſtaltungen das wahre Pathos bewuͤrken. Es muß in den Empfin- dungen und Entſchließungen der Perſonen liegen, und beym Schanſpiel auf eine maͤßige, beſcheidene Weiſe durch das Aeußerliche unterſtuͤzt werden. Jn Leſſings Emilia Galott., iſt viel pathetiſches, ohne ſchweeres Wortgepraͤng, und ohne viel ſchwarze, fuͤrchterliche Veranſtaltungen fuͤr das Aug.

Pau

Das Pathetiſche bekommt ſeinen Werth von der Staͤrke und der Dauer ſolcher Eindruͤke, die ſich auf die wichtigſten Angelegenheiten des Lebens be- ziehen. Denn voruͤbergehende Leidenſchaften und gemeines Jntereſſe pathetiſch zu behandeln, wuͤrde mehr ins Comiſche, als ins Ernſthafte fallen: alſo hat es nur da ſtatt, wo es um das Leben, oder um die ganze Gluͤkſeligkeit einer Hauptperſon, gan- zer Familien, oder gar ganzer Voͤlker zu thun, oder wo der Gegenſtand ſeiner Natur nach ganz erhaben iſt. Jn dem es alſo die wichtigſten Kraͤfte der Seele reizet, und ſie an großen Gegenſtaͤnden in Wuͤrkſamkeit ſezet, wird das Herz dadurch geſtaͤrkt, und ſein Empfindungsvermoͤgen erweitert. Darum kann keine Nation in Abſicht auf den Flor der ſchoͤ- nen Kuͤnſte ſich mit andern in den Streit um den Vorzug einlaſſen, bis ſie betraͤchtliche Werke von pathetiſchem Jnhalt aufzuweiſen hat.

Pauſe. (Muſik.)

Bedeutet eine Ruhe, das iſt, ein kuͤrzeres oder laͤn- geres Stillſchweigen, das waͤhrender Auffuͤhrung des Tonſtuͤks an einigen Stellen zu beobachten iſt. So wenig die Rede in einem anhaltenden oder ſtaͤ- ten Fluß der Stimme geht, ſo wenig kann dieſes im Geſange geſchehen. Sowol die Nothwendigkeit Athem zu holen, als die Deutlichkeit des Ausdruks erfodert unumgaͤnglich verſchiedene kleine Unterbre- chungen, oder Ruheſtellen. Die Zeichen wodurch dieſe Ruheſtellen in der Muſik angedeutet worden, und wodurch zugleich ihre Dauer ausgedruͤkt wird, werden Pauſen genennt.

Der doppelte Urſprung der Pauſe, muß den Ton- ſezer leiten, ſie an den gehoͤrigen Stellen anzubrin- gen, und ihre Dauer zu beſtimmen. Naͤmlich in Singeſtuͤken muß er erſtlich auf das Athemholen des Saͤngers Achtung geben, und alſo die Pauſen dahin ſezen, wo der Athem natuͤrlicher Weiſe ausge- hen muß, zweytens aber muß er fuͤrnehmlich auf den Ausdruk und Nachdruk der Rede ſehen. Wo die Aufhaltung in der Rede nothwendig wird, da muß ſie auch im Geſange angebracht werden. Zwar werden die Pauſen nicht allemal ſchlechterdings da- bey nothwendig. Eine laͤngere Note, oder eine Ca- denz, kann oft daſſelbige verrichten; aber die Pau- ſen muͤſſen ſich nothwendig danach richten. Denn wie es ungereimt waͤre, da, wo ein vollkommener R r r r r 2Sinn Pau Sinn aus iſt, und wo man einige Zeit braucht, ihn noch einmal zu uͤberdenken, die Aufmerkſamkeit ſchnell auf etwas neues zu fuͤhren, ſo uͤbel waͤre es auch mitten in dem Zuſammenhang, ehe ein Ge- danke aus iſt, eine Unterbrechung zu machen, oder eine Pauſe anzubringen. Jhr Ort und ihre Dauer muß genau mit dem Jnhalt uͤbereinſtimmen. Die Pauſen, welche die Nothwendigkeit eingefuͤhrt hat, werden von feinen Tonſezern auch zur Zierde der Melodien gebraucht. Ofte wird durch eine wol an- gebrachte Pauſe, die Aufmerkſamkeit des Zuhoͤrers, den eine ununterbrochene Folge von Toͤnen in eine kleine Zerſtreuung gebracht hat, aufs nen rege ge- macht.

Endlich ſind die Pauſen auch noͤthig um das Still- ſchweigen einer ganzen Stimme und der begleiten- den Jnſtrumente, wo ſie eine Zeitlang ruhen, an- zudeuten. Ein Stuͤk muß nicht immer von denſel- ben Jnſtrumenten begleitet werden, und ofte wird ſo gar alle Begleitung eine Zeitlang aufgehoben. Alles dieſes giebt Mannigfaltigkeit. Jn ſolchen Faͤl- len ſind Zeichen noͤthig, die den Spielern die Laͤnge ihres Stillſchweigens vorſchreiben. Deswegen muͤſ- ſen ſowol ganze Takte, als jeder einzele Takttheil, des Schweigens durch beſondere Zeichen ausgedruͤkt werden. Sie ſind aber folgende.

Penſel. (Mahlerey.)

Jm eigentlichen Verſtand das Jnſtrument mit wel- chem der Maler die Farben auf den Grund des Ge- maͤhldes auftraͤgt und daſelbſt bearbeitet. Die Penſel ſind von verſchiedener Groͤße und Geſtalt. Die Groͤßten ſind von Borſten und ſtumpf, die Klei- neſten von feinen Haaren und ſpizig. Da jedem mittelmaͤßigen Maler alle Arten der Penſel und die Kennzeichen ihrer Guͤte bekannt, ſo waͤre es uͤber- fluͤßig, hieruͤber ſich umſtaͤndlich auszulaſſen. (S. Pernety Dict. de peint. Art. Pinceau.)

Pen

Jm uneigentlichen Verſtande wird ein großer Theil der Bearbeitung durch das Wort Penſel aus- gedruͤkt, ſo wie man die Schreibart durch das Jn- ſtrument des Schreibens, den Styl oder die Feder ausdruͤkt. Man nennt eine Bearbeitung, die durch ſtarke und fett aufgetragene Farbenſtriche geſchieht, einen kuͤhnen oder fetten Penſel u. ſ. f.

Pentameter. (Poeſie.)

Ein Vers von fuͤnf Fuͤßen, der gerad in der Mitte ſeinen Einſchnitt nach einer langen Sylbe hat, die ein Wort endiget, worauf die andre Haͤlfte wieder mit einer langen Sylbe anfaͤngt, und ſich eben ſo, wie die erſte endiget.

Nil mihi reſcribas | attamen ipſe veni. Daurend Verlangen, und Ach | keine Geliebte dazu. Du die meine Begierd | ſtark und unſterblich verlangt.

Er zerfaͤllt alſo beſtaͤndig in zwey halbe Verſe, jeder von Drithalbfuͤßen.

Man braucht ihn nie anders als mit dem Hexa- meter gepart; denn das Diſtichon von einen Hexa- meter auf den ein Pentameter folget, macht die ele- giſche Versart der Alten aus. S. Elegie. Jm Deutſchen hat Klopſtok ſie zuerſt eingefuͤhrt. Sie muß fuͤr die- jenigen, die den Reim nicht gerne miſſen, weniger unangenehm ſeyn, als jedes andre der alten Sylben- maaße ohne Reim. Denn da unſer Hexameter ſehr ofte mit einer kurzen Sylbe ſchließt, der Pen- tameter aber mit einer langen, ſo wird durch die beſtaͤndig abwechſelnde Folge des weiblichen und maͤnnlichen Schluſſes, einigermaaßen der Abgang des Reims erſezt.

Verſchiedene Kunſtrichter ſind dem Pentameter nicht guͤnſtig, und finden ihn langweilig. Freylich koͤnnte man ihn allein nicht brauchen; darum wech- ſelt er mit dem Hexameter beſtaͤndig ab, und das etwas ins langweilige fallende Einerley kommt mit der eigentlichen Elegie, die ſelbſt etwas ſich beſtaͤn- dig auf einem Ton herumdraͤhendes, aber der Em- pfindung natuͤrliches hat, wol uͤberein.

Periode. (Redende Kuͤnſte)

Die Periode iſt eine Rede, oder wenn man will ein fuͤr ſich beſtimmter und verſtaͤndlicher Saz, der aus mehr andern Saͤzen ſo zuſammengeſezt iſt, daß der volle Per volle Sinn der Rede nicht eher, als bey dem lez- ten Worte voͤllig verſtanden wird. Folgender Saz kann zum Beyſpiehl dienen. „Bin ich aber nur verſichert, daß der große Urheber aller Dinge, wel- cher allemal nach den ſtrengſten Regeln und den edelſten Abſichten handelt, wol nicht willens ſeyn kann, mich unmittelbar zu zernichten; ſo glaube ich, daͤrf ich keine andere Zerſtoͤhrung fuͤrchten.“ (*) Spald. Beſt. des MenſchenDieſe Rede beſteht aus viel kleinen Saͤzen, deren keiner, ſo wie er hier ſteht, fuͤr ſich voͤllig beſtimmt iſt: alle zuſammen aber machen einen genau be- ſtimmten bedingten Saz aus.

Die Betrachtung der Perioden iſt ein wichtiger Theil der Theorie der Beredſamkeit, der aber mei- nes Wiſſens nirgend mit der noͤthigen Methode und Ausfuͤhrlichkeit abgehandelt worden. Da eine ſol- che Abhandlung fuͤr dieſes Werk viel zu weitlaͤuftig waͤre; ſo will ich mich begnuͤgen die Hauptpunke derſelben anzuzeigen und mit Beyſpiehlen zu er- laͤutern

Zuerſt kommt die Natur und die grammatiſche oder mechaniſche Beſchaffenheit der Perioden in Be- trachtung; naͤmlich die Art, wie die einzelen Saͤze verbunden ſind; ihre Menge und die einfache, oder zuſammengeſezte Form der Periode. Die Verbin- dung einzeler Saͤze kann auf vielerley Weiſe ge- ſchehen; durch bloßes Nebeneinanderſezen, als: er liebt ſie, er verehrt ſie, er betet ſie an —; durch Ver- bindungswoͤrter und, auch, als: Jch hab ihn ver- mahnt, und werde nicht aufhoͤren ihn zu vermah- nen —. Dieſes iſt die ſchwaͤchſte Art der Verbin- dung; weik man aus einem Saz nicht nothwendig auf die Erwartung des folgenden gefuͤhrt wird, und weil eigentlich jeder einzele Saz ſchon fuͤr ſich ver- ſtaͤndlich iſt.

Etwas enger iſt die Verbindung, wenn mehr Saͤze ein gemeinſchaftliches Haupt- oder Zeitwort haben, welches erſt beym lezten vorkommt. Denn da kann man bey keinem einzelen Saze ſtille ſtehen; weil ſein Sinn nicht vollſtaͤndig iſt, ob man ihn gleich oft errathen kann, als: Sie ſind dazu verfuͤhrt, ſie ſind genoͤthiget und gar ofte durch Drohungen dazu gezwungen worden. Noch genauer iſt die Verbindung durch Beziehungswoͤrter, die einen Saz ſo lang unbeſtimmt laſſen, bis das, worauf er ſich bezieht, gehoͤrt worden. Der Saz der mit den Worten: wenn aber — oder alſo: derjenige — welcher; da — wo; obgleich, u. d. gl. anfaͤngt, erfo- Per dert nothwendig einen Gegenſaz. Dieſes geſchieht uͤberhaupt bey allen unbeſtimmten Saͤzen, in denen Haupt- oder Zeitwoͤrter, auch ohne dergleichen Be- ziehungswoͤrter, nicht in dem abſoluten Fall des be- ſtimmten Ausdruks, ſondern in einem Beziehungs- falle ſtehen, als: waͤr’ ich da geweſen — Seinen eigenen Bruder haſſen u. d. gl. Hiebey fuͤhlt je- der, daß auf einen ſolchen Anfang etwas folgen muͤſſe.

Aus ſolchen Verbindungen einzeler Saͤze werden alſo ganze Perioden gebildet, die bisweilen durch da- zwiſchen geſtellte, mit den uͤbrigen nicht nothwendig verbundene Saͤze, verlaͤngert werden. Jn der oben angefuͤhrten Periode machen die Worte — Welcher allemal nach den ſtrengſten Regeln und den edelſten Abſichten handelt, einen ſolchen Zwi- ſchenſaz, den man herausnehmen kann, ohne den Sinn des uͤbrigen ungewiß zu machen. Derglei- chen nicht nothwendig mit dem uͤbrigen verbundene Zwiſchenſaͤze ſchaden der vollkommenen Einheit der Periode. Denn in einem vollkommenen Ganzen, muß ohne Schaden des uͤbrigen kein Theil wegge- nommen werden koͤnnen. Die deutſche Sprache leidet nicht immer, daß ſolche Zwiſchenſaͤze mit dem uͤbrigen in eine nothwendige Verbindung gebracht werden. Doch haͤtte dieſes in dem angefuͤhrten Falle geſchehen koͤnnen, wenn in dem Saz: anſtatt des Artikels der große Urheber — das Beziehungs- vorwort jener, waͤre gebraucht worden, wie wenn man in der lateiniſchen Sprache ſagte: Ille Uni- verſi auctor — qui. Aber das Wort jener hat nicht allemal dieſe nothwendige Beziehung.

Die Periode kann aus mehr oder weniger einze- len Saͤzen beſtehen; ſie iſt aber in Anſehung der Laͤnge aus einer dopelten Urſach eingeſchraͤnkt. Erſt- lich wegen der Stimme des Redners, der jede Pe- riode, eben deswegen, weil ſie ein Ganzes aus- macht, nicht eben in einem Athem, aber in einer einzigen Clauſel, das iſt, in ſolcher Einheit des To- nes vortragen muß, der auch dem, der die Sprach nicht verſtuͤnde, die Periode als ein einziges Gan- zes ankuͤndigte. Die Stimme muß nach Beſchaf- fenheit der Periode durchaus ſteigend, oder fallend, oder unter beyden einmal abwechſelnd ſeyn. S. Vortrag. Nun kann weder das Steigen der Stimme noch das Fallen zu lang hintereinander fortgeſezt werden, und daher hat die ſteigende, wie die fallende Pe- riode eine Laͤnge, deren Graͤnzen man nicht uͤber- R r r r r 3ſchrei- Per ſchreiten kann, ohne die Einheit des Tones zu ver- lezen. Cicero der groͤßte Meiſter in der Kunſt der Perioden, ſchraͤnkt ihre groͤßte Laͤnge auf das Maaß von etwa vier Hexametern ein. E quatuor igitur quaſi hexametrorum inſtar verſuum quod ſit, conſtat ſere plena comprehenſio. Orat. 66. Zweytens ſchraͤn- ket auch die Deutlichkeit des Sinnes die Laͤnge der Perioden ein; denn da ſie nur einen einzigen Haupt- gedanken begreift, einen einzigen Sinn giebt, der erſt am Ende vollſtaͤndig wird: ſo muß man noth- wendig jeden einzelen Saz, ſo unbeſtimmt, wie er iſt, bis ans Ende behalten koͤnnen, wo alles Ein- zele ſich zu einer einzigen Vorſtellung vereiniget.

Die Periode iſt einfoͤrmig, wenn ſie einen einzi- gen Saz enthaͤlt, zu dem alles Einzele, als Theile gehoͤren; zwey- oder vielfoͤrmig aber, wenn ſie mehr beſtimmte Saͤze enthaͤlt, die blos willkuͤhrlich, oder durch keine nothwendige Verbindung in Eines gezogen ſind. Die gleich Anfangs dieſes Artikels angefuͤhrte Periode iſt einfoͤrmig. Folgende Art iſt zweyfoͤrmig. „Die Werke der Kunſt ſind in ihrem Urſprunge, wie die ſchoͤnſten Menſchen, ungeſtalt geweſen | und in ihrer Bluͤthe und Abnahme glei- chen ſie den großen Fluͤßen, die, wo ſie am brei- teſten ſeyn ſollten, ſich in kleine Baͤche, oder auch ganz und gar verlieren.“ Sie beſteht aus zwey willkuͤhrlich zuſammen gezogenen Perioden.

Alles, was bis dahin uͤber die Periode geſagt worden, gehoͤrt eigentlich zu ihrer grammatiſchen Beſchaffenheit; deswegen die verſchiedenen Punkte hier blos beruͤhrt ſind. Jzt iſt es Zeit die Sach von der Seite des Geſchmaks zu betrachten.

Hier muß man zuerſt ihre Wuͤrkung vor Augen haben, die uͤberhaupt darin beſteht, daß dadurch viel Vorſtellungen oder Urtheile in Eines verbun- den werden, mithin auf Eines abziehlen, und eine deſto groͤßere oder ſchnellere Wuͤrkung hervorbringen. Die Rede hat allemal entweder die Schilderung einer Sache, oder die Feſtſezung eines Urtheils zum Zwek. Jm erſten Fall iſt ſie ein wuͤrkliches Gemaͤhlde, darin alles auf eine einzige Hauptvorſtellung uͤbereinſtimmt, wo alles ſo gezeichnet, ſo colorirt und ſo angeordnet ſeyn muß, wie der lebhafteſte Eindruk des Ganzen es erfodert. Jn dem andern Fall aber iſt ſie ein Vernunſtſchluß, darin jedes einzele auf die Gewiß- heit und unumſtoͤßliche Wahrheit eines einzigen Sa- zes abziehlt. Wie vortheilhaft und wie ſo gar un- entbehrlich die Perioden zu beyden Abſichten ſeyen, Per wird ſich durch Beyſpiehle beſſer, als durch allge- meine Beſchreibungen zeigen laſſen.

Livius erzaͤhlt Hiſt. L. xxxvi. c. 11. von dem Koͤnig Antiochus, den man insgemein den Großen nennt, eine Anekdote, die ohne den periodirten Vortrag alſo lauten wuͤrde. „Von Demetrias kam der Koͤnig nach Chalcis; da verliebte er ſich in ein unverheyrathetes Frauenzim- mer; ſie war die Tochter des Kleoptolemus. Der Koͤnig ließ durch Abgeordnete bey dem Vater um ſie anhalten; er ſchikte zu wiederholten malen an ihn; endlich hielt er ſelbſt muͤndlich um ſie an. Der Va- ter hatte nicht Luſt ſich in die Gefahren eines hoͤhern Standes zu verwikeln; aber er wurd durch das viele Schiken und Anhalten ermuͤdet, er gab ſeine Einwilligung, und hierauf wurd das Beylager be- gangen. Dieſes geſchah ſo, als wenn man mitten im Frieden gelebt haͤtte.“ Dieſe Erzaͤhlung glei- chet einem Gemaͤhld ohne Anordnung und Gruppi- rung, wo die Perſonen in einer Linie geſtellt ſind. Livius faſſet die Erzaͤhlung in eine Periode zuſam- men, die man im Deutſchen ohngefaͤhr ſo geben koͤnnte. „Nachdem der Koͤnig von Demetrias nach Chalcis gekommen war, und ſich daſelbſt in ein Maͤdchen, des Kleoptolemus Tochter, verliebt hatte, wurd izt, als er nach langen Anhalten durch an- dere, zulezt durch eigenes Bitten den Vater des Frauenzimmers, der keine Luſt hatte, ſich in die Ge- fahren eines hoͤhern Standes zu verwikeln, ermuͤ- det und deſſen Einwilligung erhalten hatte, das Bey- lager ſo, als waͤre man mitten im Frieden, vollzo- gen.“ Aber wir wollen den Roͤmer ſelbſt, deſſen Sprach ſich zu langen Perioden beſſer, als die deut- ſche ſchiket, die Sach erzaͤhlen laſſen. Rex Cal- cidem a Demetriade profectus, amore captus virgi- nis calcidienſis Cleoptolemi filiæ, cum patrem pri- mo adlegando, deinde coram ipſe rogando fatigaſ- ſet, invitum ſe gravioris fortunæ conditioni illigan- tem, tandem impetrata re, tamquam in media pace nuptias celebrat.

Hier wird jederman die Wuͤrkung der Periode fuͤhlen. Sie enthaͤlt eine Schilderung deren Zwek iſt den Leichtſin des Antiochus vorzuſtellen, der mit- ten in einem ſehr gefaͤhrlichen Kriege, ſich von ſei- nem Hang zur Wolluſt ſo regieren ließ, als wenn er mitten im Frieden gelebt haͤtte. Auf dieſe Haupt- vorſtellung ziehlt jedes Einzele der Erzaͤhlung, ſo daß Per daß wir am Ende der Periode ſehr lebhaft davon geruͤhrt ſind. Durch jenen unperiodirten Vortrag waͤr dieſes nicht zu erhalten geweſen, ob er uns gleich jeden Umſtand der Sache genau zeichnet. Aber am Ende kommt es auf unſer eigenes Nach- denken an, ob wir alles, was wir geleſen haben, in eine Hauptvorſtellung verbinden wollen, oder nicht. Durch die Periode muͤſſen wir dieſes thun, und die anhaltende Aufmerkſamkeit, wohin jeder Umſtand, den wir immer mit andern verbunden ſehen, abziehle, macht das wir am Ende die vereinigte Wuͤrkung alles Einzelen, deſto lebhafter fuͤhlen.

Dieſe Wuͤrkung hat jede periodirte Schilderung, da der Mangel des Periodirten die Vereinigung der Sachen in ein einziges Gemaͤhlde ſehr ſchweer, oder gar unmoͤglich machen wuͤrde. Wer ein Regi- ment Soldaten einzeln, oder, ohne andere Abthei- lung in Gliedern zu ſechs oder acht Mann ſich vor- bey ziehen ſaͤhe, wuͤrde keine beſtimmte Vorſtellung von der Groͤße und Eintheilung eines Regiments in Batalione und Compagnien bekommen. Aber wenn es in dem Zug ſeine Haupt- und Unterein- theilungen behaͤlt, ſo iſt es leicht, ſich von dem Gan- zen einen deutlichen Begriff zu machen.

Eben ſo wichtig iſt die Periode, wo es um Ueber- zeugung zu thun iſt, wenn dieſe von mehr einzelen Saͤzen abhaͤngt. Die Periode ſchlinget die zur Ue- berzeugung noͤthigen Saͤze ſo in einander, daß kei- ner fuͤr ſich die Aufmerkſamkeit feſthaͤlt. Man wird genoͤthiget ſich alle in einem ununterbrochenen Zu- ſammenhang vorzuſtellen, und empfindet deswegen am Ende der Periode, ihre vereinigte Wuͤrkung zur Ueberzeugung mit deſto groͤßerer Staͤrke.

Außerdem aber, kann man uͤberhaupt von der periodirten Schreibart anmerken, daß ſie eben des- wegen, weil ſie verſchiedene Vorſtellungen in Eines zuſammenfaßt, die Zerſtreuung der Aufmerkſamkeit hindert und dadurch angenehmer wird, daß ſie uns anſtatt einer großen Menge einzeler Vorſtellungen, wenige, ſich deutlich von einander auszeichnende Hauptvor ſtellungen vorlegt. Wenn uͤberhaupt das Schoͤne in gefaͤlliger Vereinigung des Mannigfalti- gen beſteht; ſo iſt auch jede gute Periode eine ſchoͤne Rede, da der voͤllige Mangel der Perioden den Vor- trag ſehr langweilig und gleichtoͤnend macht. Man Per daͤrf nur, um dieſes zu fuͤhlen, die nicht periodirte Schreibart der hiſtoriſchen Buͤcher der heiligen Schrift gegen die Erzaͤhlungen eines guten griechi- ſchen oder lateiniſchen Geſchichtſchreibers halten. Man muß dieſes nicht ſo deuten, als ob ich die naive Einfalt jener Erzaͤhlung verkennte. Hier iſt nicht die Rede von dem einfachen Ausdruk der Natur; ſondern davon, was die Kunſt durch Bearbeitung der Schreibart verinoͤge.

Hieraus nun erhellet hinlaͤnglich, daß die Periode ein Hauptmittel iſt, der Rede aͤſthetiſche Kraft zu geben, es ſey daß man durch dieſelbe die Phantaſie mit angenehmen Vorſtellungen ergoͤzen, den Ver- ſtand erleuchten, oder das Herz ruͤhren wolle. Dar- aus aber folget keinesweges, daß jedes Werk der redenden Kuͤnſte durchaus aus kuͤnſtlichen Perioden beſtehen muͤſſe. Es giebt Werke, wo die Perioden gar nicht, oder nur in ſo fern ſtatt haben, als ſie ohne Bemuͤhung, und ſuchen, wegen der ſehr na- tuͤrlichen Verbindung der Dinge, ſich gleichſam von ſelbſt darbieten. So bald die Sprach zu einer ge- wiſſen grammatiſchen Vollkommenheit gekommen iſt, biethen ſich ſolche natuͤrliche Perioden jedem Menſchen dar, der nur etwas zuſammenhangend denkt. Von ſolchen Perioden iſt hier die Rede nicht; ſondern von denen, die durch redneriſche Kunſt und Veranſtaltung gebildet werden. Ueberall in ſolchen Perioden zu ſprechen, waͤr eben ſo viel als jede ge- meine alltaͤgliche Verrichtung mit Pomp und Feyer- lichkeit thun. Jederman fuͤhlet, daß die Perioden etwas veranſtaltetes und wol uͤberlegtes haben, das ſich mit der Rede des gemeinen Lebens und des taͤg- lichen Umganges nicht vertraͤgt. Wenn alſo ein Redner, oder ein Dichter dergleichen Scenen aus dem gemeinen Leben ſchildert, wie in der Comoͤdie, und in vielerley andern Werken geſchieht, ſo kann er ſich da keines periodirten Vortrages bedienen. Kein verſtaͤndiger Menſch iſt in dem taͤglichen Um- gang ein Redner, der alles was er ſagt, in Perioden abfaßt. Daher wuͤrde es laͤcherlich ſeyn, den Dia- log der Comoͤdie kuͤnſtlich zu periodiren. Vielmehr muß man den Dichter ernſtlich warnen, daß er nicht zur Unzeit in dieſe Schreibart verfalle, die auf der Schaubuͤhne groͤßtentheils hoͤchſt unnatuͤrlich iſt. Es iſt ohnedem ein den deutſchen dramatiſchen Dich- tern nur zu gewoͤhnlicher Fehler, daß ſie zu oft ins periodirte fallen.

Man fuͤhlet, ohne langes Unterſuchen, wo die periodirte Schreibart ſtatt hat, und wo ſie unſchik- lich waͤre. Die Periode hat allemal etwas veran- ſtalte- Per ſtaltetes, und foͤrmlich abgepaßtes, das ſich da, wo es darum zu thun iſt, kurz und gut, ohne Feyerlich- keit und Parade ſeine Gedanken vorzubringen, nicht ſchiket. Hingegen bey feyerlichen Reden; in dem ernſthaften dogmatiſchen Vortrag; in der Geſchicht, in der epiſchen und andern veranſtalteten Erzaͤhlun- gen, kann ohne periodirten Vortrag wenig ausge- richtet werden.

Freylich daͤrf auch da eben nicht alles periodirt ſeyn; denn nicht alles iſt gleich wichtig. An eini- gen Stellen periodirt man der Kuͤrze halber, und um dem Vortrag das Langweilige und Eintoͤnige, das er ſonſt haben wuͤrde, zu benehmen. Aber die wichtigſten Gelegenheiten dazu ſind die Stellen, wo es darum zu thun iſt, die Phantaſie, den Verſtand, oder das Herz durch mancherley Vorſtellungen kraͤf- tig anzugreifen. Da muß man ſuchen den einzelen zum Zwek dienenden Vorſtellungen, durch Vereini- gung in eine einzige, groͤßere Kraft und ſchnellere Wuͤrkung zu geben.

Jch halte dafuͤr, daß die Kunſt gut zu periodiren, einer der ſchweereſten Theile der Beredſamkeit ſey. Alles uͤbrige kann durch natuͤrliche Gaben, ohne hartuaͤkiges Studiren eher als dieſes erhalten wer- den. Hiezu aber wird Arbeit, Fleiß, viel Ueberle- gung und eine große Staͤrke in der Sprach erfodert. Es ſcheinet nicht moͤglich hieruͤber einen methodiſchen Unterricht zu geben. Das Beſte was man zur Bil- dung der Redner in dieſem Stuͤk thun koͤnnte, waͤr, ihnen eine nach dem verſchiedenen Charater des Jn- halts wolgeordnete Sammlung der beſten Perioden vorzulegen, und den Werth einer jeden durch gruͤnd- liche Zergliederung an den Tag zu legen.

Jede Periode muß ihrer Abſicht gemaͤß verſchiedene innere und aͤußere Eigenſchaften haben. Zu dem Jnneren rechnen wir die gute Wahl jedes einzelen Sazes, und jedes Umſtandes; die genaue Verbin- dung der Saͤze, ſowol zur Klarheit, als zur Kraft des Ganzen, und endlich den pathetiſchen, zaͤrtlichen, froͤhlichen, oder uͤberhaupt den Ton der nach Beſchaf- fenheit der Sache geſtimmt ſey. Zu den aͤußern Eigen- ſchaften rechnen wir den Wolklang, und Rumerus, und die Leichtigkeit der Ausſprach. Dieſes waͤre bey jeder einzelen Periode zu beobachten. Jn der ganzen Red aber, muß nothwendig auf eine gefaͤllige Abwechslung und Mannigfaltigkeit der Perioden ge- ſehen werden. Weil die Perioden von Seite des Zuhoͤrers einige Anſtrengung der Aufmerkſamkeit Per erfodern; ſo muß der Redner hier und da leicht, oder ganz unperiodiſch ſeyn. Die Perioden ſelbſt muͤſſen bald kuͤrzer bald laͤnger, bald einfoͤrmig, bald vielfoͤrmig ſeyn, damit in die ganze Rede gefaͤllige Mannigfaltigkeit komme, die Aufmerkſamkeit aber, ohne Ermuͤdung hinlaͤnglich unterhalten werde.

Es iſt zu wuͤnſchen, daß dieſe wichtige Materie von einem unſrer Kunſtrichter mit erforderlichem Fleiße in einer beſondern Schrift umſtaͤndlich aus- gefuͤhrt werde.

Perſpektiv. (Zeichneude Kuͤnſte.)

Wie in der Mahlerey die Farben nach den Graden der Staͤrke des darauf fallenden Lichtes, ſich veraͤn- dern, ob ſie gleich dieſelben Namen behalten, ſo ver- aͤndern ſich auch in den Zeichnungen die Formen der Gegenſtaͤnde, ſo bald das Aug eine andere Lage annihmt, oder in eine andere Stellung kommt. Man ſtelle ſich vor, es ſey auf dieſem Blatt ein Viereck, von der Art, die man Quadrate nennt, ge- zeichnet. Soll dieſes Vierek, ſo wie es wuͤrklich iſt, mit vier gleichen Seiten und vier gleichen Winkeln ins Aug fallen, ſo muß nothwendig das Aug ſo ſte- hen, daß die Linie, die aus der Mitte des Auges mitten auf das Vierek gezogen wird, einen rechten Winkel mit der Flaͤche des Vierekes ausmacht. Nur in dieſer Stellung des Auges erſcheinet das Vierek ihm in ſeiner wahren Geſtalt, und nur mit dem Unterſchied daß es groͤßer oder kleiner ſcheinet, nach dem die Entfernung geringer oder betraͤchtlicher iſt: jede andere Lage des Auges ſtellt das Vierek in einer ganz andern Geſtalt vor, und verurſachet, daß we- der ſeine vier Seiten, noch ſeine vier Winkel, ein- ander gleich ſcheinen. Eben dieſe Beſchaffenheit hat es auch mit andern Figuren, folglich auch mit der Lag und Stellung verſchiedener Gegenſtaͤnde, die auf einer Flaͤche, oder auf einem Boden ſtehen. Wenn eine Anzahl Perſonen in einem Zirkel herum- ſtehen, ſo erſcheinet dieſe Stellung immer anders, nach dem die Linie, die aus dem Aug in den Mit- telpunkt des Zirkels gezogen wird, mit ſeiner Flaͤche einen andern Winkel macht.

Der Mahler muß zu richtiger Zeichnung des Ge- maͤhldes, dieſe Veraͤnderungen, die von der Lage des Auges herruͤhren, genau zu beſtimmen wiſſen, damit er in jedem Falle richtig zeichne: und dazu hat er eine beſondere Wiſſenſchaft noͤthig, die man die Per die Perſpektiv nennt. Wenn gleich der Mahler nach der Natur, oder nach dem Leben zeichnet; ſo kann er dieſe Wiſſenſchaft nicht wol miſſen. Denn es iſt eine ſehr unſichere Sach um das Augenmaaß, das durch die Einbildung gar ofte verfaͤlſcht wird. Ob- gleich, zum Beyſpiehl, wenn wir einen Menſchen vor uns ſtehen ſehen, die Hand, die unſerm Aug am naͤchſten liegt, groͤßer ſcheinet, als die andere, die weiter weg iſt, ſo bemerkt das Aug des Mahlers dieſes nicht allemal klar genug, und wenn er die Perſpektiv dabey vergißt, ſo wird er durch die Ein- bildung immer verleitet, beyde Haͤnde gleich groß zu zeichnen. Alſo iſt die Kenntnis der Perſpektiv in jedem Falle dem Zeichner noͤthig; in gar viel Faͤllen aber, beſonders wenn er ein hiſtoriſches Stuͤk aus der Phantaſie zeichnet, wird er in der Stellung der Figuren, in den Formen und in den Schlagſchat- ten gewiß ſchweere Fehler begehen, wenn er nicht genau nach den Regeln der Perſpektiv verfaͤhrt.

Es iſt hier der Ort nicht dieſe Materie ganz abzu- handeln. Jch werde mich begnuͤgen die Fundamen- talbegriffe der Perſpektiv deutlich vorzutragen, und hernach in einer Probe die Anwendung derſelben zu zeigen.

Man ſtelle ſich vor A B C D ſey ein ebener Boden, wie der Fußboden eines Zimmers, und auf dieſem Boden, oder dieſer Grundflaͤche, ſey eine Figur e f g h gezeichnet, welche von einem in i ſtehenden Aug ge- Per ſehen wird. Ferner bilde man ſich ein o p q r ſey eine Tafel, welche perpendicular ſowol auf der Grund- flaͤche als auf der Linie s i, nach welcher das Aug hin- ſieht, ſteht. Endlich ſtelle man ſich vor, daß von den vier Ekpunkten e, f, g, h, des auf dem Bo- den gezeichneten Vierekes die geraden Linien e i, f i, g i, h i, gezogen werden, daß dieſe in den Punkten k, l, m, n, durch die Tafel gehen, und daß endlich die Linien k l, l m, m n, n k, auf der Tafel ſichthar gezogen werden, ſo wird man ſehr leicht begreifen, daß die Figur n k l m gerade ſo in das Aug falle, als die Figur e f g h in daſſelbe fallen wuͤrde, wenn die Tafel nicht da waͤre. Deswegen iſt fuͤr dieſe Lage des Auges und der uͤbrigen Dinge die Figur n k l m die richtige perſpektiviſche Zeichnung des Viereks e f g h.

Waͤren auf der Grundflaͤche noch mehr Figuren, ſo wuͤrde jede auf eine aͤhnliche Weiſe ihre beſondere Lage und ihre beſondere Figur auf der Tafel be- kommen. Eben dieſelbe Beſchaffenheit hat es mit ſolchen Gegenſtaͤnden, die auf der Grundſlaͤche in die Hoͤhe ſtehen, deren Lage, Groͤße und Figur auf der Tafel ſo koͤnnen gezeichnet werden, daß ſie von der Tafel aus, ſo in das Aug fallen, wie man ſie ohne die Tafel auf dem Grund wuͤrde geſehen haben.

Dieſes iſt die Art der Zeichnung, die die Perſpek- tiv lehret. Die Zeichner ſind gewohnt, wenn ſie viele auf einer Grundflaͤche neben und hintereinan- der ſtehende Gegenſtaͤnde perſpektiviſch zeichnen wol- len, zuerſt einen Grundriß davon zu entwerfen, der den eigentlichen Ort eines jeden auf dem Grunde, und die Figur die jeder Gegenſtand auf demſelben durch ſeine aufſtehende Flaͤche zeichnet, enthaͤlt, und aus dieſem Grundriße zeichnen ſie denn, nach den Re- geln der Perſpektiv den Aufriß. Dieſes Verfahren iſt muͤheſam, und Hr. Lambert hat gezeiget, daß der Grundriß allenfalls, wenigſtens in ſehr viel Faͤllen entbehrlich ſey. Er hat in einem ſehr gruͤndlichen Werk, das unter dem Titel die freye Perſpektiv her- ausgekommen Zuͤrich 1759. 8. ſehr ſinnreiche dabey doch leichte Regeln fuͤr dieſe perſpektiviſche Zeichnungen ohne Grundriß gegeben. Und hiervon will ich hier einen Begriff geben, nachdem ich vorher die Hauptbegriffe, worauf es bey der Perſpektiv uͤberhaupt ankommt, werde deutlich erklaͤrt haben.

Aus dem was kurz vorher von der perſpektiviſchen Zeichnung uͤberhaupt geſagt worden, kann jeder leicht ſehen, daß ſie allemal anders ausfallen, und ſowol Zweyter Theil. S s s s sin Per in der Groͤße, als der Figur der Gegenſtaͤnde ſich veraͤndern muͤſſe, wenn in der Lage des Auges, oder in der Stellung der Tafel etwas geaͤndert wird. Deswegen muͤſſen dieſe Dinge fuͤr jede Zeichnung alle- mal zuerſt genau beſtimmt werden.

Man ſtelle ſich vor, daß aus dem Punkt i wo das Aug ſteht, eine ſenkelrechte Linie i x auf die Grund- ſlaͤche, und eine andere i s perpendicular auf die Flaͤ- che der Tafel gezogen werde; ferner daß auf der Tafel von dem Punkt s, die Linie s a perpendicular auf die Grundlinie, von x aber die Linie x a gezo- gen werde; endlich daß durch den Punkt s, die Li- nie t s u, mit der Linie o p, auf der die Tafel auf der Grundflaͤche ſenkrecht ſteht, parallel gezogen ſey, und bemerke alsdenn folgende Benennungen.

Die Linie o p heißt die Fundamental- oder Grund- linie; t u die Horizontallinie oder der Horizont; i x die Hoͤhe des Auges uͤber der Grundflaͤche; i s die Entfernung des Auges von der Tafel, auch die Richtung des Auges; der Punkt s, wird der Augen- punkt genennt; die Flaͤche a x i s, unendlich verlaͤn- gert, heißt die Verticalflaͤche; der gerade Boden aber, oder der Grund worauf alles ſteht, die Grund- flaͤche.

Wir wollen nun vorerſt ſezen, man habe auf der Tafel o p q r nichts abzuzeichnen, als Linien, die auf der Grundflaͤche A B C D gezogen ſind; von der Zeichnung deſſen, das in die Hoͤhe ſteht, wollen wir hernach ſprechen.

Hiebey kommt es alſo auf zwey Hauptpunkte an; erſtlich darauf, daß jede Linie in ihrer wahren per- ſpektiviſchen Lage gezogen werde, und zweytens, daß ſie ihre wahre perſpektiviſche Groͤße habe.

I. Geſezt alſo man wolle zuerſt wiſſen, wie die Seite g h des auf der Grundflaͤche gezeichneten Qua- drats in ihrer perſpektiviſchen Lage auf die Tafel koͤnne gezeichnet werden.

Man ſtelle ſich vor, dieſe Linie werde auf der Grundflaͤche verlaͤngert, bis ſie in a an die Grund- linie der Tafel ſtoͤßt. Nun iſt ſehr offenbar, daß der Anfang der Linie h g a, oder der Punkt a auf der Tafel in eben dieſem Punkt a wuͤrde geſehen wer- den, und daß die gerade Linie a i, der Lichtſtrahl iſt, der von dem Punkt a ins Auge faͤllt, ſo wie die Linien g i, und h i die Strahlen vorſtellen, die von den Punkten g und h ins Auge fallen. Ferner iſt offenbar, daß der Winkel a i x den der einfallende Lichtſtrahl mit der ſenkrechten Linie i x macht, im- Per mer groͤßer wird, folglich, die Linie a i, ſich der oberen Horizontalflaͤche i s u immer mehr naͤhert, je weiter ſich der Punkt aus dem ſie kommt, von der Tafel nach g h entfernt. Sezet man nun, daß er ſich bis ins Unendliche entferne, ſo wird endlich dieſer Lichtſtrahl wuͤrklich in die obere Horizontal- ſtaͤche fallen, und das unendlich entfernte Ende der Linie a g h, muß irgend in einem Punkt des Hori- zonts t s u geſehen werden.

Dieſer Punkt iſt auch leicht zu finden; denn ſo weit die Linie h a auf der Grundflaͤche von der Linie x a f abweicht, ſo weit muß auch der Strahl aus ih- rem aͤußerſten Punkt, auf der obern Horizontalflaͤ- che von der Linie i s abweichen. Wenn man alſo die Linie i u ſo ziehet, daß der Winkel s i u dem Ab- weichungswinkel f a g gleich iſt; ſo iſt u der Punkt des Horizonts, in welchem das aͤußerſte Ende, der bis ins Unendliche verlaͤngerten Linie a h g geſehen wird. Ziehet man nun die Linie u a auf der Tafel, ſo iſt dieſe das Bild oder die perſpektiviſche Zeichnung der ganzen Linie a g h, bis ins Unendliche fortgeſezt. Hieraus iſt klar, wie jede Linie der Grundflaͤche, de- ren Verlaͤngerung auf die Fundamentallinie o p ſtoſ- ſen wuͤrde, bis ins Unendliche fortgeſezt auf der Ta- fel zu zeichnen ſey. Man ſiehet auch ohne Muͤhe, daß, falls eine Linie mit der Fundamentallinie pa- rallel laͤuft, wie hier f g und e h, ihr Bild auf der Tafel ebenfalls mit der Grundlinie o p parallel lau- fen muͤſſe.

Man ſtelle ſich nun vor, daß auch die Linie e f die der Linie h g hier parallel geſezt wird, von f nach bis an die Fundamentallinie verlaͤngert werde, an der andern Seite aber auch bis ins Unendliche fortlaufe; ſo laͤßt ſich leicht begreifen, daß die Linie b u auf der Tafel das Bild dieſer Linie ſey. Denn da ſie mit a h parallel laͤuft, ſo weicht ſie eben ſo viel, als jene von der Fundamentallinie ab, folglich iſt s i u auch der Winkel, in dem ihr aͤußerſtes End, ins Aug faͤllt.

II. Nun kommt es noch auf die Beſtimmung der Groͤße jeder auf der Grundflaͤche gezogenen Linie an. Man ſeze, daß die perſpektiviſche Groͤße der Linie e f auf der Tafel zu zeichnen fey. Da ſie durch die Lage der beyden Punkte f und e beſtimmt wird, ſo kommt es blos darauf an, daß die perſpek- tiviſche Lage dieſer Punkte gefunden werde. Geſezt alſo, man wolle die eigentliche Lage n des Punkts f finden. Dieſe wird auf der Grundflaͤche durch das Zuſam- Per Zuſammenſtoßen zweyer Linien b f und a f beſtimmt. Man darf alſo, um den Punkt auf der Tafel zu ha- ben, nur nach Belieben von dem auf der Grund- flaͤche liegenden Punkt zwey Linien f b und f a bis an die Grundlinie ziehen, hernach beyde unendlich verlaͤngert ſezen, und nach dem, was kurz vorher gelehrt worden, das Bild der einen und der andern auf der Tafel zeichnen, ſo wird der Punkt, wo ſie ſich durchſchneiden, die perſpektiviſche Lage des Punkts ſeyn. So wird hier der Punkt n, der den Punkt f auf der Grundflaͤche vorſtellt, durch die Stelle be- ſtimmt, in welcher ſich die Linien b u und a s C die Bilder der Linien b e und a f) durchſchneiden. Hier- aus laͤßt ſich auch leicht begreifen, wie ein auf der Flaͤche gegebener Winkel, als e f f′ perſpektiviſch ge- zeichnet werde. Man verlaͤngert f f′ nach y und e f nach b; zeichnet ihre Bilder y c und b u, ſo iſt der Winkel c n u die perſpektiviſche Zeichnung des Win- kels e f f′.

Man merke ſich einige Hauptſaͤze, die aus den vorhergehenden Betrachtungen folgen.

1. Daß alle Linien der Grundflaͤche, die mit der Fundamentallinie o p parallel laufen, wie f g und e h, auch auf der Tafel mit eben dieſer Linie, oder, welches einerley iſt, mit dem Horizont t u, parallel laufen, wie k l und m n.

2. Daß jede, die Grundlinie o p durchſchneidende Linie, unendlich fortgezogen, auf der Tafel ein Bild mache, das ſich an dem Horizont t u endiget.

4. Daß folglich kein Punkt der Grundflaͤche, in der Tafel uͤber dem Horizont ſtehen koͤnne, folg- lich in der Tafel nichts uͤber den Horizont kommen koͤnne, als was in die Hoͤhe ſteht.

4. Daß die auf der Grundflaͤche liegenden abwei- chenden parallel Linien unendlich weit fortgezogen, wie b e und a h, in dem Horizont in denſelbigen Punkt u treffen; daß folglich alle Linien auf der Tafel wie m l und n k, die nach demſelben Punkt u des Horizonts treffen, Linien vorſtellen, die auf der Grundflaͤche einander parallel ſind.

Damit wir uns nun in eine naͤhere Erklaͤrung der freyen Perſpektiv des Hrn. Lamberts einlaſſen koͤnnen, ſtelle man ſich vor, i ſey der Mittelpunkt eines Zirkels, i s aber deſſen Radius; ſo iſt klar, da i s auf s u perpendicular ſteht, daß die Linie s u die Tangente des Winkels s i u ſey, der, wie vorhin erinnert worden, allemal dem Abweichungswinkel f a g gleich iſt. Wenn man alſo von dem Punkt s, Per ſowol gegen u, als gegen c, die Tangenten jedes Grades eines Zirkelbogens von 1 bis 90 auftraͤgt, ſo hat man ſo gleich, ſo bald man die Abweichung einer auf dem Grund gezeichneten Linie weiß, auch den Punkt des Horizonts, dahin ihr aͤußerſtes Ende trift. Geſezt, die Linie g h, weiche 30 Grade rechts von der Verticalflaͤche ab, ſo nehme man auf der Linie s u den Punkt der Tangente von 30 Graden, ſo wird dadurch das aͤußerſte Ende dieſer Linie auf dem Horizont des Gemaͤhldes beſtimmt.

Um nun einen Begriff zu geben, wie der Zeichner jeden Winkel auf der Tafel zu zeichnen hat, wollen wir uns die Sache folgendermaaßen vorſtellen.

Man ſeze dieſes Blatt ſey der Grund, worauf eine perſpektiviſche Zeichnung zu machen iſt. Die Linie O D ſey der Horizont des Gemaͤhldes, und A der Augenpunkt. Aus A ſey die Perpendicularlinie A C gezogen, die der Entfernung des Auges gleich ſey, mit dem Radius C A aber, ſey der vierte Theil ei- nes Zirkels A B beſchrieben. Dieſer Bogen A B ſey in Grade eingetheilt, und endlich ſeyen durch gerade Linien, die aus dem Mittelpunkt C durch die Theilungspunkte gezogen worden, die Punkte 10, 20, 30 u. ſ. f. auf der Linie O D angemerkt worden; ſo ſtellen die Linien A 10, A 20 u. ſ. f. die man rechts und links gleich ſezet, die Tangenten der Winkel von 10, 20 Graden u. ſ. f. vor.

Nun ſoll man auf irgend eine in der Zeichnung ſtehende Linie D E einen gegebenen Winkel, z. E. von 30 Graden ziehen. Dieſes wird auf das Leich- teſte alſo geſchehen. Man verlaͤngere, wenn es noͤ- thig iſt, die Linie D E bis an den Horizont O D. Von D aus zaͤhle man auf der Abtheilung 30 Grade gegen A hin. Aus dem Punkt I, wohin von D ausgerechnet der 30 Grad faͤllt, ziehe man die Linie I E, ſo iſt der Winkel I E D von 30 Graden. Eben ſo, wie in der vorhergehenden Figur gezeiget wor- den, daß der Theil c u des Horizonts die Tangente des Winkels c n u und auch des auf der Grundflaͤche S s s s s 2liegen- Per liegenden Winkels e f f′ ſey. Nun iſt es leicht zu ſehen, wie man es machen muͤßte, wenn der Winkel ſich nach einer andern Seite wenden muͤßte, ſo daß F E D, oder H E G dieſe 30 Grade haben muͤßte. Dieſes iſt aus der Geometrie bekannt. Wollte man durch einen auf dem Gemaͤhlde gegebenen Punkt N eine Linie ziehen, die mit einer gegebenen, nach dem Horizont laufenden Linie K L perſpektiviſch parallel waͤre; ſo daͤrf man nur die Linie K L bis an den Horizont ziehen, und aus dem Puukt 30, wo ſie auftrit, durch den gegebenen Punkt N die Li- nie N M ziehen. Waͤr aber K L mit dem Horizont parallel, ſo wuͤrde es auch M N ſeyn, folglich die Aufgabe durch die gemeine Geometrie aufgeloͤßt werden.

Weil die Zeichnung ganzer Flaͤchen, von welcher Figur ſie ſeyen, blos von der Zeichnung der Winkel, die ihre Seiten gegen einander machen, und denn von der Groͤße einer einzigen Seite abhaͤngt, deren Lage gegeben iſt; ſo muͤſſen wir nur noch zeigen, wie eine Linie von gegebener Groͤße, wenn auch ihre Lage beſtimmt iſt, auf dem Gemaͤhlde perſpektiviſch zu zeichnen ſey.

Um hiezu ſich den leichteſten Weg zu bahnen, muß man folgende Betrachtung anſtellen.

Wie nach der Lehre der Geometrie alle Parallel- linien, die zwiſchen zwey andern Parallellinien lie- gen, einander gleich ſind, ſo muͤſſen auch alle zwi- ſchen zwey perſpektiviſch parallel gezogene perſpekti- viſche Parallellinien einander gleich ſeyn. Wenn man alſo ſezet:

A B ſey die Horizontallinie eines Gemaͤhldes; ſo ſind die Linien A C und A D einander perſpektiviſch paral- lel, und ſo auch C B und E B, folglich muß C D perſpektiviſch ſo groß ſeyn, als E F, und ſo C E ſo groß, als D F. Das iſt C D und E F, ſind Bil- der von Linien, die auf der Grundflaͤche einander gleich ſind, und ſo auch C E und D F. Dieſes iſt Per der Grundſaz worauf jede perſpektiviſche Meſſung der Groͤßen beruhet.

Hiernaͤchſt muß man auch merken, daß die Fun- damental- oder Grundlinie des Gemaͤhldes zugleich eine wahre, nicht verminderte Groͤße der Grund- flaͤche vorſtellt. Wenn alſo dieſe Linie nach ge- woͤhnlichem Maaße in Fuß und Zoll eingetheilt wird, ſo iſt dieſe Eintheilung der wahre Maaßſtab, nach welchem alles, was auf der Zeichnung in der Grundlinie liegt, kann ausgemeſſen werden. Wir wollen alſo ſezen:

A B ſey die Grundlinie eines Gemaͤhldes, C D deſſen Horizont, und man habe das eigentliche Maaß in Fuß und Zoll auf die Grundlinie getragen. Sollte die wahre Grundlinie zu tief ſeyn, und außer das Gemaͤhlde fallen, als wenn a b deſſen unterſte Linie waͤre, ſo daͤrf man nur a b ſo eintheilen, daß Fuß und Zoll nach dem Verhaͤltnis des geringeren Ab- ſtandes der Linie a b von dem Horizont, kleiner ge- nommen wuͤrden. Nun ſey von der auf a b ſtoſ- ſenden Linie c f g eine Laͤnge abzuſchneiden, die eine gewiſſe Anzahl von Fuß und Zoll, perſpektiviſch ge- nommen, habe.

Dieſes wuͤrde ſehr leicht ſeyn, wenn der Winkel d c f gegeben waͤre. Jn dieſem Faͤlle duͤrfte man nur nach der auf a b befindlichen Abtheilung das Maaß, das die Linie haben ſoll von c nach e tragen, damit c e eben ſo groß wuͤrde, als c g perſpektiviſch ſeyn ſoll: weil nun c g und c e gleich ſind, ſo ſind auch die Winkel c g e und c e g gleich, und aus dem Winkel g c e bekannt. Wir wollen ſezen, die- ſer ſey 30 Grade; ſo iſt, wie aus der Geometrie be- kannt, die Summe der beyden andern 150 Grade, folglich jeder 75 Grade. Alſo ziehe man die Linie e h, wie vorher gelehret worden, ſo, daß der Win- kel c e h von 75 Graden werde, ſo wird ſie die Linie e g Per c g ſo abſchneiden, daß ſie perſpektiviſch ſo groß iſt, als c e wuͤrklich iſt.

Man merke hier den Umſtand an, daß auf der Scale der Tangenten, P h immer halb ſo viel Gra- de anzeigen wird, als der gegebene Winkel e c g hat. Dieſes zu begreifen ziehe man die Linie P c. So iſt Winkel P c b von 90 Graden. Nun ſind die bey- den gleichen Winkel c g e und c e g; zuſammen zwey- mahl neunzig Grade, weniger die Grade des Win- kels g c e: das iſt, jeder iſt neunzig Grade weniger die Haͤlfte dieſes Winkels g c e. Woraus erhellet, daß P h halb ſo viel Grade haben muͤſſe, als der Winkel g c e.

Hieraus laͤßt ſich nun eine allgemeine Methode angeben, das Maaß einer jeden auf dem Gemaͤhlde gegebenen Linie zu beſtimmen.

Die gegebene Linie ſey c g. Man verlaͤngere ſie bis an die Horizontallinie C D, wo ſie den 60 Grad durchſchneidet. Hieraus erhellet, daß ihr Abwei- chungswinkel b c g 30 Grade ſey. Man nehme da- von die Haͤlfte, oder 15 Grade von P nach h, und ziehe aus dem Punkt h durch g und c die Linie h g e und h c, (oder wenn der Maaßſtab nur auf A B iſt, h g B und h c i); ſo iſt c e, oder i B, daß Maaß der Linie c g.

Eben daher kann man auch von einer auf der Zeichnung gegebenen Linie einen Theil von beliebi- ger perſpektiviſchen Groͤße abſchneiden. Wenn man von der Linie c k, ein Stuͤk c g von beliebiger Laͤnge abſchneiden wollte, ſo muͤßte man die Linie, bis an den Horizont verlaͤngern. Traͤfe ſie wie hier in den 60 Grad, ſo ſaͤhe man daraus, daß ihre Abwei- chung b c g 30 Grade ſey. Wenn man alſo die Haͤlfte davon von P nach h truͤge, und aus h erſt- lich die Linie h c i zoͤge, ſo duͤrfte man nuc von c oder i, nach e oder B, ſo viel Fuß und Zoll auf dem Maaßſtab abzeichnen, als die Linie c g haben ſoll, und denn aus h durch e oder B die Linie h e B zie- hen, um die Linie c g von verlangter Groͤße zu machen.

Was hier von Ausmeſſung der auf dem Grunde liegenden Linien geſagt wird, kann ſehr leicht auch Per auf die in die Hoͤhe ſtehenden angewendet werden. Wenn man z. E. aus einem Punkt der Linie n l eine in die Hoͤhe ſtehende Linie l m von einer gegebenen Hoͤhe ziehen wollte, ſo richtet man von dem Punkt n nach dem auf A B verzeichneten Maaße die Perpen- dicularlinie n o von beſagter Groͤße auf und zieht p o m ſo, daß ſie mit n l in denſelben Punkt des Ho- rizonts trift; ſo hat l m die Hoͤhe der Linie n o.

Jn dieſen wenigen Saͤzen iſt eigentlich ſchon die ganze Perſpektiv enthalten; ausgenommen die beſon- dern Faͤlle, wo die Tafel weder auf der Grundflaͤche, noch auf der Linie des Auges perpendicular iſt; da denn noch beſondere Betrachtungen hinzukommen muͤſſen, in die wir uns hier nicht einlaſſen koͤnnen. Denn hat Hr. Lambert auch verſchiedene ſehr wol ausgedachte Vortheile angezeiget, wie man ſich die Aufloͤſung der hier angefuͤhrten Fundamentalaufga- ben durch mechaniſches Verfahren ſehr erleichtern koͤnne. Daher wir jedem Zeichner und Liebhaber empfehlen ſich die Muͤhe nicht verdrießen zu laſſen, ſowol deſſen Perſpektiv, als die nachher von ihm herausgegebene Beſchreibung eines perſpektiviſchen Proportionalzirkels Augs- purg 1769. 800. mit Fleiß zu ſtudiren; weil er gewiß betraͤchtliche Erleichterung der perſpektivi- ſchen Kenntniſſe dadurch erhalten wird. Jndem ich dieſen Artikel der Preß uͤbergebe, er- halte ich eine zweyte Ausgabe der freyen Perſpektiv, die in Zuͤrich bey Orell, Geßner und Comp. unter der Jahrzahl 1774 gedrukt iſt. Darin ſind nicht nur be- traͤchtliche Anmerkungen uͤber ſeine Methode, ſondern auch verſchiedene ſehr leichte Methoden angegeben, wie eine per- ſpektiviſche Zeichnung, aus einem vorhandenen Grundriß zu machen ſey.

Jch habe mich hier deswegen in eine ziemlich um- ſtaͤndliche Entwiklung der Lambertſchen Methode ein- gelaſſen, weil eine blos mechaniſche Kenntnis einer Regel, wonach die Zeichner, wenn ſie ja noch me- thodiſch verfahren, und nicht blos auf Gerathewol arbeiten, die Perſpektiv beobachten, keine hinlaͤng- liche Kenntnis zur Beurtheilung der Zeichnungen an die Hand giebt. Dieſe bekommt man aber, nach- dem man ſich die Muͤhe gegeben, das von uns hier angefuͤhrte, ſich genau bekannt zu machen.

Jch will deswegen die Anwendung der Theorie auf die Beurtheilung der Zeichnungen, noch in einem beſondern Beyſpiehl zeigen, nachdem ich vorher de- nen zu gefallen, die ſich mit blos mechaniſchem Ver- fahren behelfen, eine leichte Methode, aus dem Grund- riß einen perſpektiviſchen Riß zu machen, hier werde angefuͤhrt haben.

S s s s s 3Man Per

Man ſtelle ſich vor, der Grundriß liege hier auf dieſem Blatte

uͤber der Linie H O, die Tafel aber, auf welche man zeichnen ſoll, ſey die Flaͤche D O H F, ſo daß O H der Horizont, O der Augenpunkt ſey. O D ſey auf O H perpendicular und der Entfernung des Auges von der Tafel gleich: durch D ziehe man D F mit O H parallel; gerad in der Mitte von D O merke man ſich den Punkt B. Dieſes vorausgeſezt, kann jeder Punkt des Grundriſſes, als C, auf folgende Weiſe in ſeinen perſpektiviſchen Ort auf die Tafel gezeichnet werden.

Man ziehe die geraden Linien C F und C D; her- nach aus F durch den Punkt B die Linie F c; ſo wird der Punkt c, wo dieſe Linie A D C durchſchnei- det, der perſpektiviſche Ort des Punks C ſeyn. Auf dieſe Weiſe wird jeder andere Punkt des Grundriſſes gezeichnet; folglich auch ganze Figuren. S. Lamberts Perſpektiv II Theil S. 64.

Um nun die Anwendung der oben entwikelten Grundſaͤze zu Beurtheilung perſpektiviſcher Zeich- nungen zu zeigen, nehme man die hier befindliche von Hrn. Lambert auf mein Erſuchen verfertigte in Kupfer geaͤzte, Zeichnung vor ſich.

Das erſte, worauf man bey jeder perſpektiviſchen Zeichnung zu ſehen hat, iſt der Horizont. Wenn das Gemaͤhld eine offene Landſchaft iſt, in welcher Stellen vorkommen, da die Luft, oder der Himmel, bis an den flachen Boden herunter geht, wie hier bey dem Punkt O, bey B und bey D, ſo weiß man gewiß, daß dieſer Punkt in dem Horizont liegt, weil der horizontale Grund, worauf alles ſteht, ſo weit man ſehen kann, verlaͤngert, an den Horizont ſtoͤßt.

Giebt das Gemaͤhld keine Gelegenheit, den Hori- zont auf dieſe Weiſe zu entdeken; ſo ſind andere Mittel dazu vorhanden. Man weiß aus dem vor- hergehenden, daß alle Linien, die auf der Grundflaͤ- che untereinander parallel ſind, wenn ſie nur nicht Per mit der Grundlinie oder dem untern Rand des Ge- maͤhldes ſelbſt parallel laufen, nothwendig in der Zeichnung auf dem Horizont zuſammen treffen. Darum ſucht man in dem Gemaͤhlde Gegenſtaͤnde auf, an denen ſolche Paralellinien anzutreffen ſind, z. E. Gebaͤude, gerade Alleen u. d. gl. Jn unſe- rer Zeichnung finden ſich verſchiedene Gegenſtaͤnde, die gewiß Parallellinien zeigen, als der Garten, der verſchiedene Gaͤnge hat, davon einige, wie man mit ziemlicher Gewißheit ſehen kann, parallel neben ein ander laufen. Sezet man ein Lineal nach der Rich- tung zwey ſolcher Gaͤnge an, ſo findet man, daß dieſe Richtungen in einen Punkt zuſammen laufen. Auf dieſe Weiſe waͤren hier, wenn auch die Luft nir- gend bis an den Horizont gienge, die zwey Punkte des Horizonts B und D folglich die gerade Linie B D, oder der Horizont ſelbſt zu finden.

Nun iſt auch noͤthig, daß man den Augenpunkt in dem Horizont entdeke. Gemeiniglich wird er mitten in dem Horizont, von beyden Seiten des Gemaͤhldes gleich weit entfernt genommen. S. Augen- punkt. Doch iſt er in unſerer Zeichnung nicht in der Mitte zwi- ſchen A und B den aͤußerſten Enden der Zeichnung. Um ihn zu entdeken, bedenke man, daß, nach den obigen Regeln, jede Linie, die die Grundlinie des Gemaͤhldes im rechten Winkel durchſchneidet, wenn ſie unendlich verlaͤngert wird, in den Augenpunkt trift. Es kommt alſo darauf an, daß man in dem Gemaͤhld eine ſolche Linie entdeke. Jn unſrer Zeich- nung giebt der Thurm E ſie an. Es iſt leicht zu ſehen, daß ſeine vodere Seite der Grundlinie paral- lel laufe. Da er nun vierekigt iſt, und ohne Beden- ken angenommen werden kann, daß die Seitenmauern mit der Voderſeite rechte Winkel machen; ſo wird die Richtung der ſchattirten Seite des Thurmes auf der Grundlinie perpendicular ſtehen; folglich, wenn man ſie verlaͤngert in den Augenpunkt treffen, der alſo hier im Punkt O iſt.

Haͤtte hier der Thurm zur Beſtimmung des Au- genpunkts gefehlt, ſo haͤtte man auch die hinter dem Thurm in der Ferne ſtehenden Haͤuſer zu demſelben Endzwek brauchen koͤnnen.

Nachdem man den Horizont und den Augenpunkt darin gefunden hat, iſt nun drittens auch die Ent- fernung des Auges von der Tafel ausfuͤndig zu machen. Das Aug ſteht dem Punkt O gegen uͤber, daß die aus dem Auge nach O gezogene gerade Linie perpendicular auf der Flaͤche des Gemaͤhldes ſteht; wenn Per wenn man demnach aus dem Punkt O die Linie O P perpendicular auf den Horizont zieht, ſo iſt ſie die Linie der Richtung des Auges und irgend ein Punkt in dieſer Linie muß die Entfernung des Auges anzeigen.

Um nun dieſen Punkt P fuͤr unſere Zeichnung zu finden, muͤſſen wir uns erinnern, daß wenn die beyden Schenkel eines perſpektiviſchen Winkels bis an den Horizont verlaͤngert werden, die beyden Punkte, wo ſie den Horizont durchſchneiden in dem wahren Winkel ins Auge fallen, der das Maaß des perſpekti- viſchen Winkels iſt. Nun haben wir vorher geſehen, daß die Voder- und Seitenwand des Hauſes C in einem rechten Winkel auf einander treffen. Da nun dieſe Seiten bis an den Horizont gezogen, dieſen in den Punkten D und B durchſchneiden; ſo muß das Aug nothwendig ſo geſezt werden, daß die von dieſen bey- den Punkten ins Aug gezogenen geraden Linien im Aug in einem rechten Winkel auf einander ſtoßen. Und eben dieſes muß auch unten auf der Grundflaͤ- che geſchehen. Deswegen muß der Punkt P ſo ge- nommen werden, daß die Linien D P und B P in P ſenkrecht auf einander treffen. Um alſo den Punkt P zu finden, theile man die Linie D B in zwey glei- che Theile, und aus dem Punkt R, der von D und B gleich weit abſteht, beſchreibe man herunterwerts mit dem Radius R B oder R D einen halben Zirkel. Da wo dieſer die Linie O P durchſchneidet, muß der Punkt P ſtehen, der auf der Grundflaͤche perpendi- cular unter dem liegt. Mithin wird O P die wahre Entfernung des Auges ſeyn. Denn es iſt aus der Geometrie bekannt, daß die auf dieſe Weiſe beſtimmte Linien P B und P D in P rechtwinklicht zuſammen ſtoßen.

Endlich iſt nun noch die Hoͤhe des Auges uͤber die Grundflaͤche, das iſt uͤber den Punkt P zu fin- den. Jn unſerer Zeichnung ſiehet man, daß der Horizont gerad unter den oberſten Fenſtern des Thurms, auch gerade uͤber den Giebeln der vodern Dachfenſter des Hauſes C weglaͤuft. Da nun das Aug in der oberen Horizontalflaͤche liegt, ſo muß ſeine Hoͤhe uͤber dem Punkt P nothwendig ſo genom- men werden, daß es mit den Giebeln gedachter Dachfenſter auch mit den Baͤnken der oberſten Fen- ſter des Thurmes in einer Hoͤhe liegt. Wollte man dieſe Hoͤhe in einem abſoluten Maaße haben, ſo muͤßte man wiſſen, wie hoch die Dachfenſtergiebel des Hauſes C uͤber den Grund des Gartens, der hier Per die eigentliche Grundflaͤche der Landſchaft iſt, liege. Dieſes kann nun nicht anders, als durch ohngefehre Schaͤzung herausgebracht werden. Man ſieht aus der ganzen Bauart des Hauſes C, daß es ein groſ- ſes und ſchoͤnes Wohnhaus iſt; weiß auch, daß gewoͤhnlicher Weiſe in Haͤuſern dieſer Art jedes Ge- ſchoß oder Stockwerk ohngefehr zwoͤlf Fuͤß hoch zu ſeyn pflegt. Alſo werden die drey Geſchoſſe dieſes Hauſes von den Kellerfenſtern bis an das Dach ge- rechnet, etwa 36 Fuß ausmachen. Nihmt man nun die Hoͤhe der Kellerfenſter und die Hoͤhe der Dachfenſter bis oben an die Giebel dazu; ſo findet man, daß die Horizontallinie ohngefehr 48 bis 50 Fuß uͤber den Grund des Gartens liege; und ſo groß waͤr auch die Erhoͤhung des Auges uͤber die Grundflaͤche.

Man kann hier noch auf eine andere Art ſich der Richtigkeit dieſer Schaͤzung verſichern. An der Voderſeite des Thurmes ſieht man eine Thuͤr, und Fenſter, die eben ſo hoch, als dieſe Thuͤr ſind. Es laͤßt ſich vermuthen, daß dieſe Thuͤr und dieſe Fen- ſter die gewoͤhnliche Hoͤhe etwa 8 Fuß haben. Alſo werden die vier uͤbereinanderſtehenden Fenſter nebſt der Thuͤr und den fuͤnf Bruͤſtungen eine Hoͤhe von etwa 48 bis 50 Fuß ausmachen, welches mit der vorigen Schaͤzung uͤbereinſtimmt.

Auf dieſe Weiſe nun haͤtte man in unſrer Zeich- nung die vier weſentlichen Stuͤke, den Horizont, den Augenpunkt, den Abſtand des Auges von der Tafel, und ſeine Hoͤhe uͤber die Grundflaͤche entdeket. Und aus dem angefuͤhrten laͤßt ſich abnehmen, wie man auch in andern Faͤllen zu verfahren haͤtte, um dieſe Dinge zu entdeken; welches freylich nicht allemal von allen angeht. Doch wird es ſelten fehlen, wenn nur die Zeichnung wuͤrklich genau nach den perſpek- tiviſchen Regeln gemacht worden. Von dieſer Ent- dekung gedachter vier weſentlichen Stuͤke kann man nun noch den Vortheil ziehen, die in dem Gemaͤhlde vorkommenden Winkel und Groͤßen auszumeſſen. Dieſes wollen wir noch kuͤrzlich zeigen.

Jn Anſehung der Ausmeſſung der Winkel, erinnere man ſich, was oben von der Auftragung der Tan- genten aller Winkel auf den Horizont geſagt worden. Daraus wird man ſehen, daß der Theil des Hori- zonts O B die Tangente des Winkels O P B ſey. Nun ziehe man durch P die Linie Q S mit dem Horizont parallel, und beſchreibe mit einem beliebigen Radius P Q einen halben Zirkel uͤber die Linie Q S. Von dem Per dem Punkt o, wo O P den Zirkel durchſchneidet, theile man, wie die Figur zeiget, die Bogen O S und o Q jeden in 90 Grade. Ziehet man nun aus dem Punkt P durch die Theilungspunkte gerade Li- nien bis an den Horizont, ſo iſt dieſer dadurch in ſeine Grade getheilt, ſo wie oben in der zweyten Fi- gur. Will man nun einen Winkel auf der Flaͤche des Gemaͤhldes meſſen, ſo daͤrf man nur ſeine bey- den Schenkel bis an den Horizont verlaͤngern, und dort die Grade zaͤhlen, die zwiſchen beyden Punkten liegen. So wird man z. B. hier finden, daß die Voderſeite des Hauſes C in dem Punkt D, die an- dere Seite in B trift; daß O B die Tangente von 52, O D aber die Tangente von 38 Graden iſt, folg- lich D B, mithin auch der Winkel des Hauſes 90 Grade hat.

Wollte man den Winkel V T X meſſen, den die Voder- und Seitenmauer, die den Plaz, wo der Thurm ſteht, umgeben, ausmeſſen, ſo erfoderte dieſes etwas mehr Umſtaͤnde, weil die Linie T V von dem Horizont immer weiter abgeht. Man verlaͤn- gere darum die Seite V T auf die andere Seite, bis an den Horizont. Da trift ſie in den Punkt B. Die Seite T X aber trift in dem Punkt D. Alſo iſt der Winkel X T Z von 90 Graden, folglich hat V T X eben ſo viel. Dieſes kann man auch noch ſo finden. Man ziehe aus T die Linie T Y mit dem Horizont parallel. Weil nun T X bis an den Horizont verlaͤngert in D faͤllt, wo von O aus der 38 Grad trift, ſo ſind von D gegen A hin gerech- net, noch 52 Grade fuͤr die Tangente des Winkels Y T X; folglich hat dieſer Winkel 52 Grade. Ver- laͤngert man auf der andern Seite V T Z bis an den Horizont, ſo trift ſie in den Punkt B, welcher in den 52 Grad von O aus gerechnet faͤllt. Mithin bleiben fuͤr die Tangente des Winkels Z T z, oder, welches einerley iſt, des Winkels V T Y, noch 38 Grade. Darum iſt der ganze Winkel V T X von 90 Gra- den. Dieſes iſt nun leicht auf jeden andern Win- kel anzuwenden.

Alſo bleibet uns noch die Schaͤzung der Groͤßen in Fußen uͤbrig. Wir haben geſehen, daß an dem Thurm die Hoͤhe a b 50 Fuß hoch kann geſchaͤzt wer- den, und daß das Haus C vom Grund des Gar- tens bis an die Giebel der Dachfenſter eben ſo hoch iſt. Ferner, da die Haͤuſer, welche rechts und links des Thurmes ſtehen, auf demſelben Grund, worauf der Thurm und das Haus C ſtehen, ſich befinden; Per ſo iſt an dem Hauſe linker Hand die Hoͤhe vom Bo- den bis an die drey oberſten Fenſter, und an dem Haus rechter Hand die Hoͤhe vom Boden bis mit- ten in das Giebelfenſter, ebenfalls 50 Fuß. Wenn man alſo dieſe vier verſchiedene Hoͤhen nihmt, und jede in 50 gleiche Theile eintheilt, ſo dienen ſie, jede in der Entfernung, in welcher dieſe Hoͤhen genom- men worden ſind, zum Maaßſtab der Hoͤhen, und auch der mit dem Horizont parallel laufenden Linien. So findet ſich z. B. daß der nicht weit von B ſte- hende mit C bezeichnete Baum eben ſo weit gegen den Hoͤrizont entfernt liegt, als die voderſte Eke des Hauſes F neben dem Thurm. Deswegen muß die Hoͤhe dieſes Baumes nach dem Maaßſtab ge- meſſen werden, den die Hoͤhe dieſes Hauſes an die Hand giebt. Naͤmlich, man theilet die Hoͤhe vom Boden bis mitten in das Giebelfenſter in 50 Theile, oder Fuße. Mißt man nun die Hoͤhe des Bau- mes C damit, ſo findet man ſie von etwa 32 Fuß.

Ueberhaupt alſo findet man das Maaß der Hoͤhen aller Gegenſtaͤnde, die auf dem eigentlichen Boden dieſer Zeichnung, nehmlich auf der horizontalen Flaͤche des Gartens vor dem Hauſe C ſtehen, wenn man die Perpendicularlinie von dem Punkt, wo ſie aufſtehen, bis an den Horizont in 50 Theile theilet. So viel ſolcher Theile ein Baum, oder ein Haus hat, ſo viel Fuß hoch iſt es auch. Auf dieſe Weiſe findet man, daß die Mauer, die den Thurm umgiebt, ohngefehr 13 Fuß hoch iſt.

Und hieraus kann der Zeichner auch leicht die Proportion finden, die er den Figuren, womit er ſeine Landſchaft ausſtaffiren will, in jeder Entfer- nung zu geben hat.

Dieſe Meſſung geht, wie man ſieht, nur auf Li- nien, die perpendicular auf der Horizontalflaͤche ſte- hen, oder auf dieſer Flaͤche mit dem Horizont paral- lel laufen. Umſtaͤndlicher wird die Ausmeſſung der Linien, die ſich von vorne gegen den Horizont hin- ziehen, wie z. E. die Laͤnge der Mauren um den Garten. Dieſe muͤſſen nothwendig nach ungleich eingetheilten Maaßſtaͤben gemeſſen werden; weil eine Ruthe vorne an der Gartenmauer groͤßer iſt, als wenn man an der hintern Eke eine Ruthe neh- men wollte. Die Methode, ſolche Linien nach ih- rem wahren Maaße einzutheilen, ſoll hier noch an- gezeiget werden.

Man ſtelle ſich irgend eine in der Zeichnung nach dem Horizont laufende Linie I H D vor, welche per- ſpek- Per ſpektiviſch durch eingeſtekte Pfaͤhle wuͤrklich von 10 zu 10 Fuß eingetheilt ſey. Da dieſe Linie in eben den Punkt D geht, dahin auch P D geht, ſo iſt ſie mit dieſer perſpektiviſch parallel. Nun nehme man auf dieſer Linie irgend einen Punkt H und ziehe durch denſelben die Linie H K mit P D nicht perſpektiviſch, ſondern wuͤrklich parallel, ſo ſtellt dieſe die Linie I D, in ihrer wahren Lage auf dem Grundriß vor.

Der Maaßſtab auf dem Grundriß zur Ausmeſ- ſung der Linie H K wuͤrde nun eben der ſeyn, den man brauchen muͤßte, um in der Entfernung des Punkts H aufrecht ſtehende, oder mit dem Horizont parallel laufende Linien auszumeſſen. Weil nun in der Zeichnung von H bis an den Horizont 50 Fuß ſind, ſo wird dieſe Hoͤhe in 50 Theile getheilt, und zum Maaßſtab der Linie H K gebraucht, welche hier wuͤrklich von 10 zu 10 Fuß nach dieſem Maaße eingetheilt iſt.

Waͤre nun die Linie I H D, oder die perſpektivi- ſche Zeichnung der Linie H K noch nicht eingetheilt, ſo brauchte man, um dieſes zu verrichten, nur aus den Theilungspunkten der Linie H K gerade Linien nach P zu ziehen, wie es bey I i P geſchehen iſt. Dieſe Linien nun wuͤrden auch die Linie I H D per- perſpektiviſch eintheilen. Dieſes iſt daher klar, daß die Winkel bey P, z. B. o P I im Grundriß und der perſpektiviſchen Zeichnung gleich groß ſind, folglich gleich große Theile der wuͤrklichen Linie i H und ih- res Bildes i H abſchneiden.

Auf eben dieſe Weiſe verfaͤhrt man mit jeder an- dern Linie, die man ſo wie I H D einzutheilen, und auszumeſſen verlanget. Hat man aber dieſes mit einer gethan, ſo kann ihre Eintheilung auch zur Aus- meſſung aller mit ihr parallellaufenden Linien ge- braucht werden. Wir wollen z. B. ſezen, man wolle die Voderſeite des Hauſes C meſſen. Weil dieſe ebenfalls in den Punkt D laͤuft, ſo iſt ſie mit I H D parallel. Wenn man alſo aus B durch die beyden Punkte d und e an den beyden vodern Eken des Hau- ſes gerade Linien zieht, (oder auch nur ein Lineal anſezt, oder einen Faden ſpannt) ſo ſchneiden dieſe von der Linie I H D ein Stuͤk, deſſen Maaß und Ein- theilung auch daß Maaß und die Eintheilung der Voderſeite des Hauſes C giebt. So findet man hier, wenn man die Eintheilung der Linie I H D weiter fortſezte, daß die Linie B d auf I H D in den 60 Fuß, B e aber, auf den 140 Fuß trift. Des- Per wegen iſt die Breite des Hauſes oder d e 140, we- niger 60, das iſt 80 Fuß.

Dieſes kann hinlaͤnglich ſeyn, jedem Liebhaber, der die wahren Grundſaͤze der Perſpektiv gefaßt hat, deren Anwendung auf die Beurtheilung der Ge- maͤhlde und Zeichnungen zu zeigen.

Hat der Kuͤnſtler die Regeln der Perſpektiv nicht beobachtet, ſondern gegen ſie gefehlet, ſo laſſen ſich auch ſeine Vergehungen durch ein aͤhnliches Verfah- ren der Beurtheilung entdeken. Aber ſchlaue Kuͤnſt- ler, die ſich ihrer Schwaͤche in der Perſpektiv be- wußt ſind, huͤten ſich ſehr, regulaire Gegenſtaͤnde, aus denen Parallellinien und gewiſſe Winkel koͤnn- ten erkennt werden, in ihre Zeichnungen zu bringen; weil man dadurch am leichteſten ihre Fehler entde- ken wuͤrde.

Wir koͤnnen dieſen Artikel nicht ſchließen, ohne die Frage beruͤhrt zu haben; ob die Alten die Per- ſpektiv in ihren Zeichnungen beobachtet haben, oder nicht. Es iſt bekannt, daß uͤber dieſen Punkt viel- faͤltig geſtritten worden. Vollkommen ausgemacht und unzweifelhaft iſt es, ſowol aus dem wenigen, was Euclides uͤber die Perſpektiv geſchrieben, als aus dem, was Vitruvius an zwey Stellen Lib. VII. pro- em. Lib. l. c. 2. erwaͤh- net, daß die Alten die Linienperſpektiv, als eine be- ſondere Wiſſenſchaft, die dem Mahler nuͤzlich ſey, gekannt, und daß ſie gewußt haben, daß ohne die- ſelbe gewiſſe Dinge nicht natuͤrlich genug koͤnnen gezeichnet werden. Daß ſie es aber in dieſer Wiſ- ſenſchaft eben nicht weit gebracht haben, ſieht man aus der ſchwachen Perſpektiv des ſonſt wahrhaftig großen Euclides deutlich genug; und daß die Mah- ler, Bildhauer und Steinſchneider ſich an das we- nige, was man von der Perſpektiv wußte, gar nicht, oder doch hoͤchſt ſelten gekehrt haben, beweiſen alle aus dem Alterthum uͤbrig gebliebenen Werke der zeichnenden Kuͤnſte. Die vollſtaͤndige Wiſſenſchaft der Perſpektiv iſt darum gaͤnzlich als ein Werk der Neueren anzuſehen. Die erſten, die den Grund dazu ſcheinen gelegt zu haben, ſind Leonh. da Vinci und unſer Albrecht Duͤrer. Wer aber zu wiſſen verlanget, wie die Perſpektiv von der Zeit dieſer Maͤnner allmaͤhlig zur Vollkommenheit geſtiegen iſt, der wird in der ſo eben herausgekommenen zweyten Auflage von Hrn. Lamberts freyer Perſpektiv gleich im Anfange des zweyten Theiles, das noͤthige hier- von beyſammen finden.

Zweyter Theil. T t t t tPe-

Pet

Petitsmaitres. (Kupferſtecherkunſt.)

Unter dieſem Namen, verſtehen die franzoͤſiſchen Liebhaber der Kupferſammlungen die Kupferſtecher aus der erſten Zeit dieſer Kunſt, die ſie auch ſonſt vieux maitres, die alten Meiſter nennen. Den Namen Petitsmaitres haben ſie ihnen darum gegeben, weil ſie meiſtentheils ganz kleine Stuͤke verfertiget haben. Die Werke der kleinen Meiſter, die gegen- waͤrtig ziemlich ſelten werden, ſind nicht blos zur Hiſtorie der Kunſt, ſondern gar oft auch ihres inner- lichen Werthes halber ſehr ſchaͤzbar. Meiſtentheils ſind ſie, ſie ſeyen in Kupfer geſtochen, oder in Holz geſchnitten, uͤberaus fein und nett gearbeitet; viele ſind aber auch wegen der ſehr guten Zeichnung, ſchoͤ- nen Erfindung, guten Anordnung und wegen des richtigen Ausdruks der Charaktere, ſehr ſchaͤzbar. Die Folge dieſer kleinen Meiſter faͤngt von der Mitte des XV Jahrhunderts an, und geht bis gegen das Ende des XVI. Die meiſten dieſer Meiſter waren Deutſche, die beſten aus Oberdeutſchland und der Schweiz. Darum ſollte eine gute Sammlung der kleinen Meiſter vornehmlich einem Deutſchen ſchaͤzbar ſeyn; da ſie ein unverwerfliches Zeugnis giebt, daß die Deutſchen nicht nur die erſten und fleißigſten Bearbeiter der Kupferſtecher und Holzſchnittkunſt geweſen; ſondern, daß uͤberhaupt, wie ſich Chriſt ausdruͤkt S. Chriſts Auslegung der Mono- gramma- num S. 68. die rechte und wahre Weiſe der Mah- lerey beynahe eher und beſſer im Elſaß, in Schwa- ben, in Franken und in der Schweiz, als in Jtalien iſt geuͤbt worden. Unſers großen Albrecht Duͤrers, deſſen Verdienſte bekannt genug ſind, nicht zu ge- denken, wird man ſchweerlich von Kuͤnſtlern der er- ſten Zeit außerhalb Deutſchland ſo viel und ſo gute Werke einer aͤchten Zeichnung und Anordnung zu- ſammen bringen, als die Sammlung der kleinen deutſchen Meiſter enthaͤlt. Unter dieſen aber be- haupten die drey Schweizer Albrecht Altorſer, Jobſt Amman und beſonders Tobias Stimmer, einen vor- zuͤglichen Rang.

Zur Beluſtigung des Leſers, will ich hier noch anmerken, daß die franzoͤſiſchen Kunſtliebhaber ver- ſchiedene Namen der deutſchen kleinen Meiſter auf ſehr poßirliche Weiſe verſtellen. Martin Schoͤn heißt oft le beau Martin, auch Martin Scon. Sebald Beham, ein Nuͤrnberger, wird insgemein Hisbins genannt, weil ſein Zeichen auf den Kupfern die Buch- ſtaben H S B in einander geſchlungen enthaͤlt.

Pfe

Pfeiler. (Baukunſt.)

Bedeutet jeden langen aufrecht ſtehenden maßiven aber dabey unverziehrten Koͤrper, der zum unter- ſtuͤzen, oder tragen einer Laſt geſezt iſt. Gewoͤlber, Bogen, Deken großer Saͤle, hangende Bodendaͤ- cher, werden vielfaͤltig durch untergeſezte Pfeiler ge- ſtuͤzt und getragen. Ehe man in der Baukunſt auf Schoͤnheit dachte, wurd jeder Baum, jede gemauerte Stuͤze da gebraucht, wo man nachher zierlich ge- formte Saͤulen brauchte. Der Pfeiler iſt als die erſte rohe Saͤule der noch nicht verſchoͤnerten Bau- kunſt anzuſehen. Da er niemals zur Zierde, ſon- dern immer zur Nothdurft gebraucht wird, ſo haben die Baumeiſter weder uͤber ſeine Geſtalt, noch uͤber ſeine Verhaͤltniſſe Regeln gegeben. Man hat run- de, vierekigte und mehrekigte Pfeiler. Sie ſind nach ihrer Dike merklich in der Laͤnge verſchieden, verjuͤngen ſich aber nicht, wie die Saͤulen, wenig- ſtens ſehr ſelten, obgleich Skamozzi ſie immer ver- juͤngt hat.

Um aber doch das Nothwendigſte dabey zu beob- achten, damit das Aug auch da, wo es eben keine Zierlichkeit ſucht, nichts Anſtoͤßiges finde, giebt man in guten Gebaͤuden den Pfeilern einen Fuß, und oben einen Geſims, auf welchen die Laſt zu liegen kommt; beyde platt und ohne Glieder, zugleich aber uͤberſchreitet man die Verhaͤltniſſe nicht ſo, daß die Pfeiler zu duͤnne und der Laſt nicht gewachſen, auch nicht zu dike und von uͤbermaͤßiger Staͤrke ſcheinen.

Pfeiler ſind uͤberhaupt nach Verhaͤltniß der Hoͤhe diker, als Saͤulen, tragen alſo mehr, und werden da gebraucht, wo die Saͤulen zu ſchwach waͤren; beſonders wo Kreuzgewoͤlber zu unterſtuͤzen ſind. Man findet in verſchiedenen ſo genannten gothiſchen Gebaͤuden Pfeiler, die aus viel an und in einander geſezten Saͤulen beſtehen, deren zwar jede ihren Knauff hat, alle zuſammen aber, um einen einzigen Pfeiler zu machen, uͤber den Knaͤufen noch durch ein allgemeines Band, das den Knauf oder Kopf des Pfeilers vorſtellt, verbunden werden, und eben ſo auf einem gemeinſchaftlichen Fuß ſtehen, ob ſchon jede Saͤule fuͤr ſich ihren Fuß hat.

Jn Bogenſtellungen werden die Pfeiler, welche die Bogen tragen mit Saͤulen oder Pilaſtern ver- ziehret, wie in der davon gegebenen Zeichnung zu ſehen iſt. S. Bogenſtel- lung. Die neueren Stadtthore in Berlin ha- ben ſtatt der Pfoſten darin die Thorangel befeſtiget ſind,

Pfo Pfuͤ Pha ſind, ſtarke anſehnliche Pfeiler, deren freye Seiten mit zwey doriſchen Saͤulen oder mit Pilaſtern ver- ziehrt ſind. Der Kranz des Gebaͤlkes macht eine große uͤber den Pfeiler und die Saͤulen gehende Platte, auf welcher endlich eine pyramidenfoͤrmige Trophee geſezt iſt; und dadurch bekommen dieſe Thore ein gutes Anſehen. Man kann eben dieſes auch bey Por- talen an großen Hoͤfen oder Gaͤrten anbringen.

Pfoſten. (Baukunſt.)

Sind in der Baukunſt kleine Pfeiler an den beyden Seiten einer Thuͤroͤfnung, woran die Thuͤrangel be- feſtiget ſind. Jede Thuͤre muß mit Pfoſten eingefaßt ſeyn, damit ſie nicht, wie ein bloßes in die Wand gebrochenes Loch, ſondern als etwas woluͤberlegtes und abgepaßtes ausſehe, wie ſchon anderswo erin- nert worden. S. Oefnung.

Pfuͤhl. (Baukunſt.)

Ein Glied an den Saͤulenfuͤßen, das im Profil die Rundung eines halben Zirkels hat, und unter die großen Glieder gehoͤrt. S. Glied. Den Namen hat es da- her, weil ein rundes Kuͤßen, oder ein Pfuͤhl, wenn es von etwas daruͤber liegenden beſchweert, und platt gedruͤkt wird, ohngefehr dieſe Form annehmen wuͤrde.

Pharſalia.

Da ich dieſes Gedicht nie in der Abſicht geleſen habe, um mir eine beſtimmte Vorſtellung von ſeiner Art und von ſeinem poetiſchen Charakter zu machen, ſo will ich, ſtatt meiner Gedanken daruͤber, hier einen kleinen Aufſaz einruͤken, den mir ein durch vielerley critiſche Arbeiten bekannter und verdienter Mann zu- geſchikt hat.

„Man hat dieſem erzaͤhlenden Gedicht des Luca- nus die Ehre einer Epopoͤe ſtreitig gemacht. Es iſt aber nicht darum hiſtoriſch, weil die Zeitordnung da- rin nicht umgekehrt wird, welches auch in der Jlias nicht geſchieht, und von Herodotus mehr, als in irgend einem Gedichte geſchehen iſt; noch darum, weil es auf keine abſonderliche Sittenlehre gebaut iſt; maaßen es, wenn dieſes erfodert wuͤrde, den Jammer, den die innerliche Zwietracht mit ſich fuͤh- ret, gewiß in ſo ſtarkem Lichte zeiget, als immer die Jlias thut. Was obige Beſchuldigung rechtfertiget, iſt, daß es wenig Exempel in ſich hat, wiewol ſie Pha nicht ganz fehlen, wo die Perſonen reden, ausge- nommen in oͤffentlichen Verſammlungen, und daß die Reden, auſtatt aus dem beſondern Charakter der Perſonen zu fließen, insgemein von allgemeinen Wahrheiten und Saͤzen hergenommen ſind, und zu ſehr nach dem Redner ſchmeken; wiewol ſie ſonſt ſtark genug und der Roͤmer ſehr wuͤrdig ſind. Jn der Epopoͤe muͤſſen oͤffentliche Geſchaͤfte und Reden ſelten vorkommen; hingegen die perſoͤnlichen Ge- ſinnungen, die beſondern Unterhandlungen und Be- rathſchlagungen uͤber die aus der Handlung unmit- telbar entſteheuden Vorfaͤlle und Begebenheiten. Je- nes kommt eigentlich der Hiſtorie zu; dieſes iſt der Dichtkunſt eigen.

Unter die Nachtheile der Pharſalia rechne ich nicht, daß wir genau wiſſen, daß eine Menge Umſtaͤnde zu den wahren, bekannten, nur erdichtet ſind; denn die poetiſche Gewißheit wird vielmehr ſtaͤrker, wenn ſie mit bekannten Sachen unterſezt wird. Und ſo bald der Poet ſich eines hiſtoriſchen Grunds zu ſei- ner Arbeit bemaͤchtiget; ſo daͤrf man keine andere, als die poetiſche Gewißheit von ihm fodern. Jn einem Gedichte, wo die Hauptperſonen noch ſo juͤngſt gelebt haben, daß wir ſelbſt, oder unſre Ael- tern ſie gekannt haben, macht es Schwierigkeiten uns Ehrfurcht und Bewunderung fuͤr ſie beyzubrin- gen. Hundert Hiſtoͤrichen von kleinen menſchli- chen Schwachheiten, und von wirthſchaftlichen Um- ſtaͤnden, die wir ſelbſt geſehen, oder von Augenzeu- gen gehoͤrt haben, ſezen ſie zu den gewoͤhnlichen Menſchen herunter. Unſer Poet hat durch die groſ- ſen Sachen, womit er den Leſer unterhaͤlt, denjeni- gen, die nahe bey ſeinen Helden gelebt haben, nicht Weile gelaſſen, an das zu denken, was ihnen Klei- nes anhieng, und bey den ſpaͤthern Leſeren hat der Lauf der Jahre, das Andenken dieſer Kleinigkeiten vertilget.“

Daß der Dichter der Pharſalia große poetiſche Talente gehabt, wird wol Niemand in Abrede ſeyn. Aber man ſieht nicht ſelten bey ihm, daß Ueberle- gung und Bemuͤhung bisweilen die Stelle der Be- geiſterung vertreten; daß er, nicht aus uͤberſtroͤh- mender Empfindung, ſondern, weil er es geſucht, und lange darauf gearbeitet hat, ſich dem Großen und Erhabenen naͤhert.

Seit Kurzem hat unſer Dichter in Frankreich verſchiedene vorzuͤgliche Verehrer gefunden, die durch einzele Schoͤnheiten/ die in Menge bey ihm ange- T t t t t 2trof- Phr Pia troffen werden, ſo eingenommen worden, daß we- nig daran fehlet, daß ſie ihm nicht die erſte Stelle unter den Heldendichtern einraͤumen. Dieſes war in der That von Leuthen, nach deren Geſchmak die Henriade einen hohen Rang unter den Epopoͤen be- hauptet, zu erwarten.

Phrygiſch. (Muſik.)

Eine der Tonarten der alten griechiſchen Muſik, der die Alten einen heftigen, trozigen und kriegeri- ſchen Charakter zuſchreiben. Es laͤßt ſich daraus abnehmen, daß dieſe Tonart nicht die iſt, der man gegenwaͤrtig den Namen der phrygiſchen Tonart giebt. Dieſe iſt nach iziger Art zu reden, unſer E, und hat ſo wenig von dem Charakter, den Ariſtoteles der phrygiſchen Tonart beylegt Politi- cor. L, VIII. c. 5. et 7., daß ſie vielmehr ins Klaͤgliche faͤllt. Die alte phrygiſche Tonart iſt, was man izt insgemein doriſch nennt.

Das neue oder heutige Phrygiſche vertraͤgt beym Schluße die gewoͤhnliche harmoniſche Behandlung nicht. Man kann nicht anders, als durch den ver- minderten Dreyklang auf H nach E ſchließen; gerade ſo, wie wenn man den Ton E als die Dominante von A anſaͤhe, und in H ſchließen wollte. Man empfindet auch beym Schluß auf E etwas dem Ton A aͤhnliches, wovon E die Dominante iſt.

Piano. (Muſik.)

Wo dieſes italiaͤniſche Wort, das meiſtens abge- kuͤrzt, blos durch p. angedeutet wird, in geſchriebe- nen Tonſtuͤken vorkommt, bedeutet es, daß die Stelle, bey der es ſteht ſchwaͤcher oder weniger laut, als das uͤbrige ſoll vorgetragen werden. Damit die Spiehler ſehen, wie lang dieſer ſchwaͤchere Vor- trag anhalten ſoll, wird da wo man wieder in der gewoͤhnlichen Staͤrke fortfahren ſoll f, oder forte ge- ſezt. Bisweilen wird ein doppeltes p naͤmlich p p. geſezt, welches andeutet, daß dieſelbe Stelle hoͤchſt ſanft oder ſchwach ſoll angegeben werden.

Wie ein geſchikter Redner, auch da wo er uͤber- haupt mit Heftigkeit ſpricht, bisweilen auf einzele Stellen kommt, wo er die Stimme ſehr fallen laͤßt, ſo geſchieht dieſes auch in der Muſik, die uͤberhaupt die natuͤrlichen Wendungen der Rede nachahmet. Wie nun in einer mit Feuer und Staͤrke vorgetrage- nen Rede, eine vorkommende zaͤrtliche Stelle durch Pil Pin Herabſezung der Stimme und einen ſanften zaͤrtli- chen Ton, ungemein gegen das andere abſticht, und deſto ruͤhrender wird; ſo wird auch der Ausdruk ei- nes Tonſtuͤks durch das piano, das am rechten Orte angebracht iſt, ungemein erhoben. So findet man in verſchiedenen Grauniſchen Opernarien, darin uͤberhaupt ein heftiger Ausdruk herrſcht, einzele Stellen, wo die Stimme ploͤzlich ihr Feuer und ihre Staͤrke verlaͤßt, und ins Sanfte faͤllt, und dieſes geſchieht ſo gluͤklich, daß man auf das innigſte da- durch geruͤhrt wird.

Deswegen iſt das Piano am rechten Ort ange- bracht ein fuͤrtrefliches Mittel den Ausdruk zu erhoͤ- hen. Es giebt aber auch unwiſſende und von aller Urtheilskraft verlaſſene Tonſezer, die ſich einbilden, ihren unbedeutenden Stuͤken dadurch aufzuhelfen, daß ſie fein oft mit Piano und Forte abwechſeln. Daher wiederholen ſie dieſelben kahlen melodiſchen Gedanken unter beſtaͤndiger Abwechslung von Piano und Forte ſo ofte, daß jedem Zuhoͤrer davor ekelt.

Pilaſter. (Baukunſt.)

Vierekigte Pfeiler, die von den gemeinen Pfeilern darin verſchieden ſind, daß ſie, nach Beſchaffenheit der Ordnung, wozu ſie gehoͤren, dieſelben Verhaͤlt- niſſe und Verziehrungen bekommen, die die Saͤulen haben; naͤmlich dieſelben Fuͤße und Knaͤufe, auch die Caneluͤren oder Krinnen. Nur werden ſie nicht eingezogen, oder verjuͤngt, wie die Saͤulen. Sehr ſelten werden ſie freyſtehend angetroffen; ſondern faſt immer in der Mauer, aus der ſie um den achten, oder ſechsten, auch wol gar um den vierten Theil ihrer Dike heraustreten. Nach der Bauart der Alten, der man auch noch izt folget, ſtehen meiſt allemal wo eine Halle, oder Saͤulenlaube vor einer Hauptſeite angebracht iſt, an der Hauptmauer des Gebaͤudes Pilaſter den Saͤulen gegen uͤber. An den Eken der Mauren aber muͤſſen ſie allemal ſtehen.

Pindar.

Ein griechiſcher lyriſcher Dichter, den die Alten durchgehends wegen ſeiner Fuͤrtreflichkeit bewundert haben. Plato nennet ihn bald den goͤttlichen, bald den weiſeſten. Die Griechen ſagten, Pan ſinge Pindars Lieder in den Waͤldern, und das Orakel zu Delſi befahl den dortigen Einwohnern, daß ſie von den Opfergaben, die dem Apollo gebracht wur- den, Pin den, dieſem Dichter einen Theil abgeben ſollten. Ganze Staaten waren ſtolz darauf, wenn er in ſei- nen Oden ſie gelobt hatte. Fuͤr einige Verſe, die er zum Lob der Athenienſer gemacht hatte, wurd er nicht nur von dieſer Stadt reichlich beſchenkt; ſon- dern ſie ließ ihm auch noch eine eherne Statue ſezen: und als Alexander in dem heftigſten Zorn Theben, Pindars Geburthsſtadt, zerſtoͤhren ließ, befahl er, daß das Haus darin der Dichter ehemals gewohnt hatte, verſchont werde, und nahm deſſen Familie in ſeinen Schuz. So dachten die Griechen von dem Dichter.

Horaz bezeuget bey jeder Gelegenheit, wie ſehr er ihn verehre. Er vergleicht ſeinen Geſang einem gewaltigen von ſtarkem Regen aufgeſchwollenen Bergſtrohm, der mit unwiederſtehlicher Gewalt alles mit ſich fortreißt. Ein andrer ſehr feiner roͤmiſcher Kunſtrichter urtheilet alſo von ihm. „Von den neuen lyriſchen Dichtern iſt Pindar weit der erſte. Durch ſeinen hohen Geiſt, durch ſeine erhabene Pracht, durch ſeine Figur- und Spruchreiche Schreibart uͤber- trift er alle andere. Er iſt von einer ſo gluͤklichen, ſo reichen und wie ein voller Strohm fließenden Be- redſamkeit, daß Horaz ihn deshalb fuͤr unnachahm- lich haͤlt.“ Quint. Inſt. L. X. Horaz ſchaͤzet die Ehre von Pindar beſungen zu werden, hoͤher, als wenn man durch hundert Statuen belohnt wuͤrde.

— Et centum potiore ſignis Munere denat. Od. L. IV. 2.

Dieſer große Dichter lebte zu Theben in Boͤotien ohngefehr zwiſchen der 65 und 85 Olympias. Von ſeiner Erziehung, den Veranlaſſungen und Urſachen der Entwiklung und Ausbildung ſeines poetiſchen Genies iſt uns wenig bekannt: aber dieſes wenige verdienet mit Aufmerkſamkeit erwogen zu werden. Sein Vater ſoll ein Floͤthenſpiehler geweſen ſeyn, und den Sohn in ſeiner Kunſt unterrichtet haben; von einem gewiſſen Laſus aber ſoll er die Kunſt die Leyer zu ſpiehlen gelernt haben. Das fleißige Sin- gen fremder Lieder mag ſein eigenes dichteriſches Feuer angefacht haben. Wenn es wahr iſt, was Plutarchus von ihm und der Corinna erzaͤhlt; ſo ſcheinet es, er habe anfaͤnglich in ſeinen Gedichten mehr auf den Ausdruk, als auf die Erfindung ge- dacht. Denn dieſe ſchoͤne Dichterin ſoll ihm vorge- worfen haben, daß er in ſeinen Gedichten mehr be- redten Ausdruk, als Dichtungskraft zeige: und darauf ſoll er ein Lied gemacht haben, darin er Pin ſeiner dichteriſchen Phantaſie nur zu ſehr den Lauf gelaſſen. Plut. in dem Trak- tat: ob die Athenien- ſer im Krieg oder im Frieden groͤßer geweſen. Man meldet von ihm, er habe an der pythagoriſchen Philoſophie Geſchmak gefunden. Da- rin konnte ſeine von Natur ſchon enthuſiaſtiſche Ge- muͤthsart ſtarke Nahrung ſinden. Noch zu des Erd- beſchreibers Pauſanias Zeiten, zeigte man in dem Tem- pel zu Delfi einen Seßel auf welchem Pindar, ſo oft er dahin gekommen, ſeine Paͤane ſoll abgeſungen haben.

Außer den Oden, davon wir noch eine betraͤcht- liche Sammlung haben, hat Pindar noch ſehr viel andre Gedichte, Paͤanen, Bacchiſche Oden, Hym- nen, Dithyramben, Elegien, Trauerſpiehle u. a. geſchrieben. Die bis auf unſre Zeiten gekommenen Oden haben uͤberhaupt nur eine Gattung des Stoffs. Der Dichter beſingt darin das Lob derer, die zu ſei- ner Zeit in den verſchiedenen oͤffentlichen Wettſpieh- len geſieget haben. Solche Siege waren damals hoͤchſt wichtig „die hoͤchſte Ehre im Volke war ein Olympiſcher Sieger zu ſeyn, und es wurde dieſelbe fuͤr eine Seeligkeit gehalten: denn die ganze Stadt des Siegers hielte ſich (dadurch) Heil wiederfahren; daher dieſe Perſonen aus den gemeinen Einkuͤnften unterhalten wurden, und die Ehrenbezeugungen er- ſtrekten ſich auf ihre Kinder; ja jene erhielten von ihrer Stadt ein praͤchtiges Begraͤbnis. Es nahmen folglich alle Mitbuͤrger Theil an ihrer Statue, zu welcher ſie die Koſten aufbrachten, und der Kuͤnſt- ler derſelben, hatte es mit dem ganzen Volke zu thun.“ Win- kelm An- merk uͤber die Ge- ſchichte der Kunſt. Dieſe Sieger alſo beehrte Pindar mit ſeinen Geſaͤngen.

Fuͤr uns ſind jene Spiehle ganz fremde Gegen- ſtaͤnde, und die Sieger voͤllig gleichguͤltige Perſonen. Aber die Art, wie der Dichter ſeinen Gegenſtand je- desmal beſingt; die Groͤße und Staͤrke ſeiner Bered- ſamkeit; die Wichtigkeit und das Tiefgedachte der eingeſtreuten Anmerkungen und Denkſpruͤche, und der hohe Ton der Begeiſterung, der ſelbſt den ge- meineſten Sachen ein großes Gewicht giebt, und gemeine Gegenſtaͤnde in einem merkwuͤrdigen Lichte darſtellt; dieſes macht auch uns den Dichter hoͤchſt ſchaͤzbar.

Es gehoͤrte unendlich mehr Kenntnis der griechi- ſchen Sprache, und der griechiſchen Litteratur uͤber- haupt, als ich beſize, dazu, um zu zeigen, was fuͤr ein hohes und wunderbares Genie uͤberall aus dem Ton, aus der Sezung der Woͤrter, aus der Wen- dung der Gedanken, aus dem oft ſchnell abgebro- chenen Ausdruk und aus dem, dieſem Dichter ganz T t t t t 3eigenen Pin Pla eigenen Vortrag, hervorleuchtet. Was man uͤber- all zuerſt an ihm wahrnihmt, iſt gerade das, was auch an unſerm deutſchen Pindar, ich meine Klop- ſtoken, zuerſt auſfaͤlt, naͤmlich der hohe feyerliche Ton, wodurch ſelbſt ſolche Sachen, die wir allen- falls auch koͤnnten gedacht haben, eine ungewoͤhnli- che Feyerlichkeit und Groͤße bekommen, und unſrer Aufmerkſamkeit eine ſtarke Spannung geben. Wir empfinden gleich anfangs, daß wir einen begeiſterten Saͤnger hoͤren, der uns zwingt Phantaſie und Em- pfindung weit hoͤher, als gewoͤhnlich, zu ſtimmen. Jndem er uns mit Gegenſtaͤnden unterhaͤlt, die fuͤr uns fremd, und nicht ſehr intereſſant ſind, treffen wir auf Stellen, wo wir den Saͤnger als einen Mann kennen lernen, der uͤber Charaktere, uͤber Sitten und ſittliche Gegenſtaͤnde tief nachgedacht hat, und ſehr merkwuͤrdige Originalgedanken anbringt, wo wir blos die Einbildungskraft beſchaͤftigten; als ei- nen Mann von dem feineſten ſittlichen Gefuͤhl und von der reicheſten und zugleich angenehmeſten Phan- taſie. Jeder Gegenſtand, auf den er ſeine Aufmerk- ſamkeit gerichtet hat, erſcheinet ſeiner weit ausge- daͤhnten, aber auch tiefdringenden Vorſtellungskraft weit groͤßer, weit reicher, weit wichtiger, als kein andrer Menſch ihn wuͤrde geſehen haben; und denn unterhaͤlt er uns auf eine ganz ungewoͤhnliche und intereſſante Weiſe daruͤber. Gar oft aber wendet er den Flug ſeiner Betrachtungen ſo ſchnell, und ſpringt ſo weit von der Bahn ab, daß wir ihm kaum folgen koͤnnen.

Aber ich unterſtehe mich nicht, mich in eine Ent- wiklung des Charakters dieſes ſonderbaren Dichters einzulaſſen, die weit ſtaͤrkere Kenner deſſelben nicht ohne Furchtſamkeit unternehmen wuͤrden. Wer ihn noch nicht kennt, der wird in den Verſuchen uͤber die Literatur und Moral des Hrn. Clodius Erſtes Stuͤk S. 49 u. ſ. f. noch verſchiedene andere richtige Bemerkungen hieruͤber, mit Vergnuͤgen leſen. Vielleicht wird der beruͤhmte Hr. Hofrath Heyne in Goͤttingen, der uns kuͤrzlich eine ſchoͤne Ausgabe dieſes Dichters, mit wichtigen Bemerkungen gegeben hat, in dem zweyten Theile uns den Charakter deſſelben ausfuͤhrlich ſchildern.

Plagal. (Muſik.)

Dieſes Beywort giebt man gewiſſen Kirchentonar- ten, die man anſieht, als wenn ſie andern Haupt- tonarten, welche Authentiſche genennt werden S. Authen- tiſch. Pla untergeordnet, oder von demſelben abhaͤnglich waͤ- ren. Dieſe Abhaͤnglichkeit iſt aber etwas voͤllig willkuͤhrliches, und hat weiter nichts auf ſich, als die Mode, oder Gewohnheit gewiſſe Tonſtuͤke ſo ein- zurichten, daß wenn eine Parthie oder Stimme, ei- nen oder mehr Saͤze in einer gewiſſen Tonart vor- getragen hat, eine andere Stimme hierauf aͤhnliche Saͤze in einer andern Tonart, deren Tonica die Quinte der vorhergehenden iſt, vortragen. Wann z. B. nach der heutigen Art zu ſprechen, eine Stimme in C dur angefangen haͤtte, ſo mußte eine andere in g dur antworten. Und in Ruͤkſicht auf dieſe Bezie- hung wurd die erſte Stimm authentiſch, die andere plagaliſch genennt. Alſo kann eine Tonart, die in einem Stuͤk authentiſch iſt, in einem andern Stuͤk plagaliſch ſeyn. Tonar- ten der Al- ten.

Plan. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Jedes Werk, das einen beſtimmten Endzwek hat, muß, wenn es vollkommen ſeyn ſoll, in ſeiner Ma- terie und in ſeiner Form, ſo beſchaffen ſeyn, wie die Erreichung des Endzweks es erfodert. Jndem der Urheber eines ſolchen Werks den Endzwek deſſelben, die Wuͤrkung, die es thun ſoll, vor Augen hat, uͤber- leget er, durch welche Mittel der Endzwek zu erhal- ten ſey. Wann er die Mittel entdeket hat, ſo ſucht er auch die beſte Anordnung, nach welcher eines auf das andere folgen muͤſſe. Durch dieſe Ueberlegung beſtimmt er die Haupttheile ſeines Werks, nach ih- rer materiellen Beſchaffenheit, und die Ordnung, in der ſie auf einander folgen muͤſſen. Dieſes wird der Plan des Werks genennt. Wenn z. B. der End- zwek eines Redners iſt, uns von der Wahrheit einer Sach zu uͤberzeugen; ſo uͤberlegt er, was fuͤr Vor- ſtellungen dazu gehoͤren, dieſe Ueberzeugung zu be- wuͤrken. Dadurch erfindet er die verſchiedenen Saͤze und Vorſtellungen, von denen in ſeinem gegenwaͤr- tigen Falle die Ueberzeugung abhaͤngt, das iſt er er- findet einen Vernunftſchluß, aus deſſen deutlichem Vortrag die Ueberzeugung erfolgen muß. Nun uͤberlegt er auch nach den Umſtaͤnden die beſte Form dieſes Schluſſes, und findet endlich, es ſey zu Errei- chung ſeiner Abſicht noͤthig, daß die Hauptſaͤze A, B, C, u. ſ. w. deutlich entwikelt werden, und daß ſie in der Ordnung A, B, C u. ſ. w. oder C, B. A auf einander folgen muͤſſen. Jzt iſt der Plan der Rede eutworfen. Auf aͤhnliche Weiſe wird jeder andre Plan Pla Plan gemacht; der allemal anzeiget, was fuͤr Haupt- theile zu einem Werk erfodert werden, und in wel- cher Ordnung ſie ſtehen muͤſſen. Wenn dieſes ge- funden worden, ſo kommt es hernach darauf an, je- den Theil ſo zu machen, wie er nach dem Plan ſeyn ſoll, und denn alle in der feſtgeſezten Ordnung zu verbinden.

Alſo iſt bey jedem Werke von beſtimmtem End- zwek die Erfindung des Plans die Hauptſach, ohne welche das Werk ſeinen Zwek nicht erreichen kann. Jndeſſen zeiget der Plan nur, was zum Werke noͤ- thig ſey, und es iſt gar wol moͤglich, daß er ſehr wol erfunden iſt, und doch gar nicht, oder ſchlecht ausgefuͤhrt wird; weil es dem Erfinder deſſelben, an der noͤthigen Wiſſenſchaft und Kunſt fehlet, das was noͤthig waͤre, wuͤrklich darzuſtellen. Sowol in mechaniſchen, als in ſchoͤnen Kuͤnſten iſt es moͤglich, daß ein der Kunſt unerfahrner die Haupttheile des Planes zu erfinden, oder anzugeben weiß, es kann auch ſeyn, daß er die Anordnung derſelben zu be- ſtimmen im Stand, und bey dem allen doch voͤllig untuͤchtig iſt, dieſen Plan auszufuͤhren. So koͤnnte der gemeineſte Handwerksmann, der ein Haus will bauen laſſen, gar wol Ueberlegung genug haben zu beſtimmen, aus wie viel und aus was fuͤr Stuͤken das Haus beſtehen ſollte; denn er weiß, was er braucht; vielleicht aber wuͤrde er ſie ſehr ungeſchikt anordnen. Und wenn er auch uͤberhaupt noch eine gute Anordnung in Abſicht auf die Bequaͤmlichkeit anzugeben vermoͤchte; ſo koͤnnte es leicht ſeyn, daß dieſe Anordnung dem Ganzen eine ſehr unſchikliche Form geben wuͤrde.

Hieraus laͤßt ſich abnehmen, daß gewiſſe zum Plan gehoͤrige Dinge außer der Kunſt liegen, und durch richtige Beurtheilung auch von einem der Kunſt voͤl- lig unerfahrnen, koͤnnten beſtimmt werden; hinge- gen andere nur von Kenntniß und Erfahrung in der Kunſt, abhangen. Wir muͤſſen aber dieſe Be- trachtungen, beſonders auf die Werke der ſchoͤnen Kunſt anwenden.

Zuerſt ſcheinet dieſes eine Unterſuchung zu verdie- nen, ob jedes Werk des Geſchmaks nothwendig nach einem Plan muͤſſe gemacht ſeyn. Der Plan wird durch die Abſicht beſtimmt, und je genauer dieſe be- ſtimmt iſt, je naͤher wird es auch der Plan. Nun giebt es Werke der Kunſt, die keinen andern Zwek haben, als daß ſie ſollen angenehm in die Sinnen ſallen, deren einziger Werth in der Form beſteht. Pla Eine Sonnate und viel andre kleine Tonſtuͤke, eine Vaſe, die blos zur Ergoͤzung des Auges irgend wo- hin geſezt wird, und viel dergleichen Dinge, haben nichts materielles, das eine beſtimmte Wuͤrkung thun ſollte. Hier hat alſo kein andrer Plan ſtatt, als der auf Schoͤnheit abziehlet. Die Abſicht iſt erreicht, wenn ein ſolches Werk angenehm in die Sinnen faͤllt; ſie ſind im engeſten Verſtand Werke des Ge- ſchmaks, und blos des Geſchmaks, an deren Ver- fertigung das Nachdenken und die Ueberlegung, in ſo fern ſie außer dem Geſchmak liegen, keinen An- theil haben.

Wie groß und weitlaͤuftig ein ſolches Werk auch ſey, ſo iſt bey deſſen Plan allein auf Schoͤnheit zu ſehen, alle Theile muͤſſen ein wolgeordnetes Ganzes machen. Jn den Theilen muß Mannigfaltigkeit und gutes Verhaͤltnis anzutreffen ſeyn; die kleineſten Theile muͤſſen genau verbunden, und in groͤßere Hauptglieder angeſchloſſen; alles muß wol gruppirt, und nach dem beſten metriſchen Ebenmaaße abgepaßt ſeyn. Jeder Fehler gegen dieſen Plan iſt in ſolchen Werken ein weſentlicher Fehler; weil er durch nichts erſezt wird. So muͤſſen in der Muſik alle Stuͤke, die keine Schilderungen der Empfindung enthalten, mit weit mehr Sorgfalt nach allen Regeln der Har- monie und Melodie gearbeitet ſeyn, als Arien, oder Geſaͤnge, welche die Sprache der Leidenſchaften aus- druͤken; der Tanz der nichts Pantomimiſches hat, muß in jeder kleinen Bewegung weit ſtrenger, als das pantomimiſche Ballet, nach allen Regeln der Kunſt eingerichtet ſeyn. Jn Gemaͤhlden von wichtigem Jnhalt, uͤberſiehet man kleinere Fehler gegen die vollkommene Haltung, Harmonie und gegen das Colorit; aber in kleinen Stuͤken, deren Jnhalt nichts intereſſantes hat, muß alles vollkommen ſeyn.

Ganz anders verhaͤlt es ſich mit Werken, deren Jnhalt ſchon fuͤr ſich merkwuͤrdig, oder wichtig iſt. Der Plan der Schoͤnheit, der in jenen Werken das einzige Weſentliche der ganzen Sach iſt, kann hier als eine Nebenſach angeſehen werden. Doch kann man ihn auch nicht, wie ſelbſt gute Kunſtrichter ſeit einiger Zeit unter uns ſcheinen behaupten zu wol- len, ganz aus den Augen ſezen; wo nicht ein Werk voͤllig aufhoͤren ſoll ein Werk der ſchoͤnen Kunſt zu ſeyn. Es faͤngt izt beynahe an unter den deutſchen Kunſtrichtern Mode zu werden, von den eigentlichen Kunſtregeln mit Verachtung zu ſprechen, und eben dieſe Kunſtrichter ſind ſehr nahe daran den Woͤr- tern Pla tern Theorie, Plan, Kunſtregel, Kunſtrichter eine ſchimpfliche Bedeutung zu geben. Wir muͤſſen dieſes unter die uͤbrigen Suͤnden unſrer Zeit rechnen, die allemal von Leuten begangen werden, die zwar zu viel Gefuͤhl und Nachdenken haben, um, wie der ge- meine Haufe, ſich an gewoͤhnliche Formulare zu bin- den; aber ſich zu wenig Muͤhe geben, bis auf den wahren Grund der Dinge einzudringen, um von dort aus, als aus dem einzigen zuverlaͤßigen Au- genpunkt, die Sachen zu uͤberſehen.

Wer ſagt, daß ein Kuͤnſtler, der im Stand iſt, wie etwa Shakeſpear, durch die große Wichtigkeit der Materie zu intereßiren, alle Kunſtregeln verach- ten muͤſſe, ſpricht ohne die Sachen genugſam uͤber- legt zu haben. Nach ſeiner Maxime muͤßte er noth- wendig die neueren Mahler vermahnen, etwas ſo ſteifes und kunſtmaͤßiges, als die Perſpektiv iſt, zu verachten und wegzuwerfen, weil die Alten, die ſie nicht beobachtet haben, einzele Figuren weit ſchoͤner und nachdruͤklicher gezeichnet haben, als die Neueren. Er muͤßte behaupten, daß es in vielen Antiken, wo alle zum Jnhalt des Gemaͤhldes gehoͤrige Figu- ren, ohne andere Verbindung und Gruppirung auf einer geraden Linie neben einander geſtellt ſind, eine Schoͤnheit mehr iſt, daß alle blos auf die Kunſt ge- hende Regeln in ſolchen Stuͤken uͤbertreten ſind. Er muͤßte ſagen, daß in der Muſik eine Phantaſie, von einem Bach, oder Haͤndel, mehr werth ſey, als jedes andre Werk derſelben Virtuoſen, wo die Regeln des Takts und des Rhythmus, auf das ſorg- faͤltigſte beobachtet ſind. Er muͤßte endlich auch be- haupten, daß ein gothiſches Gebaͤude, das durch Kuͤhnheit und Groͤße in Verwundrung ſezet, mehr werth ſey, als die Rotonda, oder der Tempel des Theſeus in Athen. Dieſe Folgen ſind unvermeid- lich, ſo bald man Werke von großer materieller Kraft, von allen Banden der ſchoͤnen Kunſt frey- ſprechen will.

Aber es iſt Zeit, daß wir auf die naͤhere Betrach- tung des Plans ſolcher Werke kommen. Laßt uns ſezen, ein Kuͤnſtler habe in der Geſchicht eine Bege- benheit, oder eine Handlung ſehr merkwuͤrdiger Art angetroffen, wobey Perſonen von großer Sinnesart, Anſchlaͤge, Thaten und Unternehmungen von großer Kuͤhnheit, und andre ſehr wichtige Dinge von ſittli- cher und leidenſchaftlicher Art, vorkommen, und dieſen wichtigen Stoff habe er gewaͤhlt, um ein Trauerſpiehl, eine Epopoͤe, oder ein großes hiſtori- Pla ſches Gemaͤhlde daraus zu machen. Hier entſtehet alſo die Frage, was er in Abſicht auf den Plan dabey zu uͤberlegen habe.

Das erſte wird wol ſeyn, daß er ſuchen wird, ſich ſelbſt uͤber alles was er bey der Sache fuͤhlt, ſo viel als moͤglich iſt, Rechenſchaft zu geben, alles darin ſo klar, als moͤglich, zu beſtimmen; die naͤchſten Urſa- chen der Wuͤrkung der Dinge auf ſich zu erforſchen, und denn auf den Charakter des Gegenſtandes uͤber- haupt Achtung zu geben; ob er ſchlechthin groß ſey, und nichts, als Bewundrung erweke, oder ob er bey der Groͤße eine Hauptvorſtellung des Guten, oder des Boͤſen mit ſich fuͤhre; ob er vorzuͤglich den Verſtand, oder das Herz angreife, oder nur die Phantaſie reize.

Dergleichen Ueberlegungen helfen den Hauptbe- griff und die Hauptabſicht des Werks etwas naͤher zu beſtimmen; denn es wird ſich dabey bald zeigen, ob aus dieſem Stoff ein Werk zu machen ſey, darin das Pathetiſche, das Zaͤrtliche, das Wunderbare das den Verſtand, oder die Phantaſie, oder die Em- pfindung ergreift, oder irgend ein andrer Hauptcha- rakter herrſchen werde. Nachdem nun ein Haupt- charakter beſtimmt worden, wird ſich auch die Ab- ſicht des ganzen Werks daher beſtimmen laſſen. Der Kuͤnſtler wird finden, daß eine Art des Eindruks darin herrſchend ſeyn ſoll; daher wird er ſehen, wenn ſein Stoff eine Handlung iſt, daß am Ende derſelben der Eindruk befeſtiget und dauerhaft bleiben muͤſſe. Und ſo wird ein wahrhaftig verſtaͤndiger Kuͤnſtler, nicht eben, wie einige vom Heldendichter gefodert haben, eine Lehre, die durch die Handlung, wie durch eine Allegorie erkennt wird, aber doch eine andere, nach Beſchaffenheit des Stoffs mehr oder weniger beſtimmte Hauptwuͤrkung zur Abſicht machen. Außer dieſer aber muß er nothwendig die allen Werken der Kunſt gemeine Abſicht haben, daß das was er vorſtellt ſo klar, als moͤglich, gefaßt werde, daß nirgend etwas den allgemeinen Geſchmak beleidigendes darin vorkomme, wodurch die Auf- merkſamkeit gehemmt werden koͤnnte.

Hieraus nun, laͤßt ſich auch abnehmen, was bey einem ſolchen Werk in Anſehung des Planes zu thun ſey. Weil hier das Materielle des Stoffs die Haupt- ſach iſt, ſo wird zuerſt an den Plan zu denken ſeyn, wodurch die Erzaͤhlung, oder Vorſtellung Wahrheit und natuͤrlichen Zuſammenhang bekommt. Der Kuͤnſtler muß nachdenken, wie alles einzurichten ſey, daß Pla daß das, was er geſchehen laͤßt, aus dem vorhan- denen erfolgen koͤnne; daß die Handlungen der Per- ſonen aus der Lage der Sachen, und aus ihrem Charakter folgen, daß die Charaktere ſelbſt wahrhaft oder in der Natur gegruͤndet ſcheinen; daß endlich der Ausgang der Sachen ſo erfolge, und daß alles darauf ziehle den Haupteindruk zu machen, den der Stoff auf den Kuͤnſtler ſelbſt gemacht hat, und dem zu gefallen er ſein Werk unternommen hat. Ue- berall wird der Kuͤnſtler darauf bedacht ſeyn, daß keine Luͤken bleiben, wodurch der Zuſammenhang der Dinge wuͤrd unterbrochen, und das, was ge- ſchieht unbegreiflich werden; daß nichts uͤberfluͤßiges da ſey, von dem kein Grund anzugeben iſt, u. ſ. w. Alſo wird er nach einem Plan ſeine Materie ordnen, und das Einzele darin erfinden, oder waͤhlen.

Nachdem alles Noͤthige herbeygeſchaft und geord- net worden, wird er nun an den Plan der Schoͤn- heit denken. Da er aber einen Stoff bearbeitet, der auch ohne aͤußerliche Schoͤnheit gefaͤllt, ſo hat er nicht noͤthig dieſe ſo genau zu beobachten, als bey einem gleichguͤltigen Stoff noͤthig waͤre. Er opfert dem aͤußern Anſehen keine materielle Schoͤn- heit auf, und wenn nicht beyde zugleich beſtehen koͤnnen, ſo giebt er dieſer den Vorzug. Da es aber offenbar iſt, daß durch die Schoͤnheit der Form, auch die innere Schoͤnheit einen groͤßern Nachdruk bekommt, ſo wird ein Kuͤnſtler von Geſchmak ſich allemal Muͤhe geben, jene ſo weit zu erreichen, als es mit dieſer beſtehen kann. Daß dieſes der wahre Geſchmak der Natur ſelbſt ſey, laͤßt ſich daraus ab- nehmen, daß jeder Menſch, der etwa in der Ge- ſchichte von der Groͤße, Hoheit oder Liebenswuͤrdig- keit eines Charakters eingenommen wird, allemal der Perſon, die dieſen Charakter hat, in ſeiner Phan- taſie auch ein aͤußerliches Weſen beylegt, das mit jenem am beſten uͤbereinzuſtimmen ſcheinet. Jeder- mann iſt geneigt den juͤngern Scipio ſich unter einer hohen, aber liebenswuͤrdigen Geſtalt vorzuſtellen, und jedermann, der die innere Groͤße des Sokrates bewundert, wuͤrde ſich ſehr unangenehm betroffen finden, wenn man eine Figur, die etwas gemeines, oder gar veraͤchtliches haͤtte, fuͤr die wahre Abbildung dieſes Philoſophen ausgaͤbe.

Demnach erfodert der gute Geſchmak eine ſorg- faͤltige Bearbeitung des Plans, ſowol der Materie, als der Form: und je vollkommener beyde zugleich ſeyn koͤnnen, je fuͤrtreflicher wird das Werk. Frey- Pla lich verzeihet man der innern Fuͤrtreflichkeit halber, einen aͤußerlichen Fehler. Man ſiehet Figuren vom Hannibal Carrache, die bey dem unangenehmſten Colorit, durch die Hoheit des Charakters im hoͤch- ſten Grade gefallen, und in antiken Gemaͤhlden und flachem Schnizwerk findet man hiſtoriſche Vorſtel- lungen, die bey gaͤnzlichem Mangel der mahleriſchen Anordnung, und Uebertretung aller perſpektiviſchen Regeln, ein großes Wohlgefallen erweken; weil jede Figur redend iſt. Aber wer wird leugnen, daß ſol- che Vorſtellungen nicht einen Grad der Fuͤrtreflich- keit mehr haͤtten, wenn ohne Abbruch des Junern, auch das Aeußere dabey vollkommener waͤre?

Plautus.

Ein bekannter roͤmiſcher Comoͤdiendichter, und Schauſpiehler. Man haͤlt insgemein dafuͤr, daß er einige Zeit nach dem Anfange des zweyten puni- ſchen Krieges, das iſt ohngefehr 200 Jahr vor der Chriſtlichen Zeitrechnung ſich hervorgethan habe; ſein Tod aber wird in die Zeit geſezt, da der aͤltere Cato Cenſor war. Er hatte, wie wir hernach zei- gen werden, die comiſche Muſe ganz zu ſeinem Ge- bot, und jedes der zwanzig von ihm uͤbrig gebliebe- nen Stuͤke, kann uͤberhaupt, (einzele Fleken, wovon wir hernach reden wollen, ausgenommen) als ein Muſter einer guten Comoͤdie angeſehen werden: alle zuſammen aber als authentiſche Documente des roͤ- miſchen Geſchmaks der damaligen Zeit. Daß ſie zugleich ein wahrer Schaz von aͤchter lateiniſcher Wolredenheit ſeyen, kann hier auch im Vorbeygang angemerkt werden.

Wer alles Hiſtoriſche von dieſem Dichter, und ſeinen Werken zuſammengetragen leſen moͤchte, kann die in Berlin herausgekommenen Beytraͤge zur Hi- ſtorie des Theaters im I Theil nachſehen. Plautus war aus Sarſina in Umbrien gebuͤrtig. Er ſoll von ſehr geringer Herkunft geweſen ſeyn, und ein gar wiedriges Schikſal erfahren haben. Daß er aber, wie ein ungenannter alter Schriftſteller berichtet, ein Soldat, ein Kaufmann, ein Troͤdler, ein Muͤl- ler oder Beker geweſen, eh’ er ſich in Rom, als Dichter und Schauſpiehler gezeiget, iſt unzuver- laͤßig; hingegen ſehr wahrſcheinlich, daß er ſich in ſeiner Jugend auf Litteratur gelegt habe. Wenn er alſo auch eine Zeitlang, wie vor ihm der Philoſoph Cleanthes, bey einem Muͤller, oder Beker gedient Zweyter Theil. U u u u uhat; Pla hat; ſo mag es etwa zur Zeit einer großen Theurung geweſen ſeyn.

Da von den Comoͤdien, die vor Plautus Zeiten auf die roͤmiſche Buͤhne gekommen ſind, nichts mehr vorhanden iſt, ſo laͤßt ſich nicht ſagen, in welchem Zuſtand er dieſes Schauſpiehl gefunden, und was man ihm darin zu verdanken habe. Allem Anſe- hen nach hat er, wie in neuern Zeiten Moliere, die roͤmiſche Comoͤdie auf einmal zu einem Grad der Vollkommenheit erhoben, wovon man vor ſeiner Zeit ſehr entfernt war. Einige Alten ſagen, er habe hundert und dreyßig Comoͤdien geſchrieben. Es mag ſich aber damit verhalten, wie mit dem alten deutſchen Poſſenreißer Eulenſpiegel, dem man alle gemein bekannten poßirlichen Einfaͤlle, deren Ur- heber nicht bekannt waren, zuſchrieb. Denn ſchon zu des Barro Zeiten waren, wie wir aus dem A. Gellius ſehen, in der plautiniſchen Sammlung, ſo viel ſchlechte Stuͤke, daß dieſer ſcharfſinnige Kunſt- richter davon nur ein und zwanzig, die er fuͤr aͤcht hielt, auszeichnete. Dieſe wurden die Varroniſchen genennt, und ſind vermuthlich, wenigſtens groͤß- tentheils, die welche wir noch izt haben. Dieſer Dichter hat ſich ſehr lang auf der Schaubuͤhne er- halten; denn die Frau Dacier ziehet aus einer Stelle des Arnobius den Schluß, daß ſeine Stuͤke noch un- ter dem Kayſer Diocletian, und alſo beynahe 500 Jahre nach des Dichters Tode, geſpiehlt worden.

Seine meiſten Stuͤke ſind freye Ueberſezungen, oder Nachahmungen griechiſcher Stuͤke, deren Ver- faſſer er insgemein in Prologen nennt. Wenn man dieſes bey Gelegenheit des unguͤnſtigen Urtheils, das Quintilian uͤber den Plautus aͤußert, in Erwaͤgung nihmt; ſo muß man auf den Gedanken kommen, daß die Originale, nach denen dieſer gearbeitet hat, hoͤchſt fuͤrtreflich geweſen ſind, da in den Nachah- mungen noch ſo viel Schoͤnes angetroffen wird.

Man kann uͤberhaupt ſagen, daß alles, was die comiſche Buͤhne luſtig, lebhaſt, angenehm und auch lehrreich macht, beym Plautus reichlich angetroffen werde, ob er gleich auch viel wichtige Fehler hat. Perſonen von hoͤchſt poßirlichen Charakteren, uͤber die auch der ernſthafteſte Menſch lachen muß; andre, von niedertraͤchtiger Gemuͤthsart, die zwar unſern Un- willen erweken, aber denn auch wieder dadurch, daß ſie nach Verdienſt gehoͤhnt und verſpottet und uͤber- haupt in ihrer ſchaͤndlichen Bloͤße dargeſtellt wenden, Vergnuͤgen machen; Juͤnglinge, die ſich bald aus Pla Leichtſinn und Unbeſonnenheit, bald aus Luͤderlichkeit in ſchweere Verlegenheiten ſtuͤrzen, darin ſie entweder zu ihrer Beſſerung zu Schanden werden, oder dar- aus ſie durch die Verſchlagenheit und die Raͤnke eines abgefeimten Buben, auch wol bisweilen durch die Vernunft eines ehrlichen und verſtaͤndigen Knechts, geriſſen werden. Aber zu einem recht angenehmen Contraſt findet man bisweilen neben einem Narren einen ſehr verſtaͤndigen, geraden und rechtſchaffenen Mann; neben einer leichtfertigen Dirne, ein Maͤd- chen von ſehr ſchaͤzbarem, intereſſanten und liebens- wuͤrdigen Charakter. An ſehr comiſchen Vorfaͤllen, ſeltſamen Verwiklungen, laͤcherlichen Jrrungen, an ſehr liſtigen und zum Theile hoͤchſt poßirlichen Jntri- guen und unerwarteten Aufſchließungen, iſt er durch- aus reich.

Seinen immer luſtigen Stoff behandelt Plautus in mancherley Abſicht, wie ein großer Meiſter, der zwar nicht fein, oder nach Kunſtregeln, aber deſto gluͤklicher in ſeiner angebohrnen Laune arbeitet, und, wenn er auch oft ſich als einen Poßenreißer zeiget, bisweilen auch als ein nachdenkender, ſehr verſtaͤn- diger, ernſthafter und patriotiſcher Buͤrger erſcheinet, der ſeine Zuhoͤrer zwar meiſtentheils blos beluſtiget, bey Gelegenheit aber ihnen bald ernſthaft, bald beißend große Wahrheiten ſagt. Sein Ausdruk iſt durchgehends den Sachen hoͤchſt angemeſſen: im Luſtigen ungemein launiſch, und mit ſo viel Origi- naleinfaͤllen durchflochten, daß man faſt unaufhoͤr- lich dadurch uͤberraſcht wird. Was kann luſtiger ſeyn, als folgendes, aus dem Prolog des Poenulus.

Silete et tacete et animum advortite. Audire jubet ves Imperator hiſtricus: Bonoque ut animo fedeant in ſubſelliis Et qui eſurientes et qui ſaturi venerint.

Jm ernſthaften iſt er geſezt, kurz und nachdruͤklich; obgleich ganz in dem natuͤrlichſten Ton des gemeinen Umganges. Beylaͤufig bringet er ſehr gute, bis- weilen ganz fuͤrtrefliche und einen ſcharfen Beob- achter der Menſchen und der Sitten anzeigende Denkſpruͤche an. Dieſe nehmen ofte die Form ſehr ernſthafter Lehren, nicht blos fuͤr das Privatleben, ſondern auch fuͤr die allgemeinen oͤffentlichen Sit- ten an. Was kann einer tugendhaften Frau anſtaͤn- diger ſeyn, als folgende Geſinnungen.

Non ego illam mihi dotem duco eſſe quæ dos dicitur Sed pudicitiam et pudorem et ſedatum cupidinem, Deum Pla Deum metum, parentum Amorem et cognatum con- cordiam: Tibi morigera atque ut munifica ſim bonis, proſim pro- bis. Am- phitr.

Sehr fuͤrtreflich und hoͤchſt ruͤhrend iſt die Art, wie, in dem Perſer ein junges Frauenzimmer ihren Va- ter, einen niedertraͤchtigen Schmaruzer, von einer ſchimpflichen Handlung abzubringen ſucht.

Quamquam res noſtræ ſunt, pater, pauperculæ, Modice et modeſte melius eſt vitam vivere: Nam ſi ad paupertatem admigrant inſamiæ. Gravior paupertas fit, fides ſubleſtior.

Als ſie ihm die Schande vorſtellte in die er ſich ſtuͤr- zen wuͤrde, er aber dieſe Vorſtellung verachtete: ſagt ſie ihm:

Pater, hominum immortalis eſt infamia, Etiam tum vivit cum eſſe credas mortuam.

Und wie kann man nachdruͤklicher und mit mehr Wahrheit von oͤffentlicher Rechtſchaffenheit ſprechen, als unſer Verfaſſer in dieſer Stelle thut. Einer bekommt auf die Frage:

— ut munitum muro tibi viſum eſt oppidum?

dieſe Autwort:

Si incolæ bene ſunt morati, pulchre munitum arbitror. Perſidia et peculatus ex urbe et avaritia ſi exulant, Quarta invidia, quinta ambitio, ſexta obtrectatio Septima perjurium — indiligentia — injuria — — ſcelus: — Hæc niſi aberunt, centuplex murus rebus ſervandis pa- rum eſt. Perſæ.

Wir fuͤhren dieſes blos zur Prob an; denn es waͤre ſehr leicht eine große Sammlung von fuͤrtreflichen Denkſpruͤchen und Lehren aus dem Plautus zuſam- men zu tragen.

Von der Dreiſtigkeit mit der er die verdorbenen Sitten ſeiner Zeit angegriffen hat, kann folgende Stelle zeugen. Jm Curculio erſcheinet zwiſchen dem dritten und vierten Aufzug der Choragus, und ſagt den Zuhoͤrern, er wolle mittlerweile, bis die Perſonen wieder auftreten, den Zuſchauern ſagen, wo jede Art der Buͤrger, die ſie etwa zu ſpre- chen haͤtten, am gewiſſeſten anzutreffen ſey. Denn giebt er folgende Nachricht.

Qui perjurum convenire volt hominem, mitto in Co- mitium. Qui mendacem et glorioſum, apud Cloacinæ ſacrum. Ditis damnoſos maritos ſub Baſilica quærito. Pla Ibidem erunt ſcorta exſoleta, quique ſtipulari ſolest. Symbolarum Collatores apud forum piſcarium. In ſoro infimo boni homines, atque dites ambulant. In medio propter canalem, ibi oſtentatores meri. Confidentes, garrulique et malevoli ſupra lacum Qui alteri de nihilo andacter dicunt contumeliam, Et qui ipſi ſat habent, quod in ſe poſſit vere dicier. Sub Veteribus, ibi ſunt qui dant, quique accipiunt foenore. Pone ædem Caſtoris, ibi ſunt, ſubito quibus credas male. In Tuſco vico, ibi ſunt homines, qui ipſi ſeſe vendi- tant. &c.

Man hat Urſache ſich zu wunderen, daß die neueren comiſchen Dichter den großen Reichthum jeder Art der comiſchen Schoͤnheiten, der im Plautus liegt, ſich ſo wenig zu Nuze gemacht haben. Jch kenne außer dem Ariſtophanes keinen Dichter, der die vim comicam nach allen ihren Wendungen ſo ſehr in ſeiner Gewalt gehabt, als dieſer.

Dabey duͤrfen wir aber ſeine Fehler nicht ver- ſchweigen. Nicht ohne Unwillen ſiehet man, daß er ſich bisweilen bis zum Poſſenreiſſer erniedriget, der ſich die unanſtaͤndigſten Dinge erlaubt, und die Schaubuͤhne, als einen Ort anſieht,

Ubi lepos, joci, riſus, vinum ebrietas deceut. Pſeu- dol. Pro- log.

So gar mitten im Ernſt, und wo es voͤllig wieder- ſprechend iſt, treibt er bisweilen den Narren. Jch will nur ein einziges Beyſpiehl davon anfuͤhren. Ein junger Menſch ſucht ein Maͤdchen, das er lie- bet von dem Sclavenhaͤndler, dem ſie gehoͤrt, kos- zukaufen. Dieſer war mit einigen Sclavinnen, darunter jenes Maͤdchen war, zu Schiffe gegan- gen, hatte Schifbruch erlitten, und das Maͤdchen hatte ſich gerettet, und ſich in einen an der Kuͤſte liegenden Tempel der Venus, als in eine ſichere Freyſtadt begeben. Hier will der Sclavenhaͤndler ſie mit Gewalt von der Statue der Goͤttin weg- reißen. Der Knecht des verliebten Juͤnglings koͤmmt dazu, erſtaunet uͤber die Gottloſigkeit des Sclaven- haͤndlers u. ſ. w. Er ſucht eine ſeinem Herren ſo wichtige Perſon zu retten, und wendet ſich deshalb an einen nahe am Tempel wohnenden Alten, den er um Huͤlf und Beyſtand anruft. Die Situation iſt hier voͤllig ernſthaft; beſonders aber iſt der Alte, deſſen Huͤlfe hier dem Knecht noͤthig war, eine wich- tige Perſon, die er nothwendig in ſein Jntreſſe zie- hen muß. Und nun — man begreift nicht, wie ſo etwas unſinniges dem Plautus hat einfallen koͤn- U u u u u 2neu — Pla Pli nen — miſcht dieſer Bube in die Rede, wodurch er den Alten zu ſeinem Beyſtand ruft, die aͤrgften Poſſen und niedrigſten Spoͤttereyen gegen den Alten ſelbſt, den er gewinnen will.

Te oro et quæſo, ſi ſperas tibi Hoc anno multum ſuturum ſirpe et Laſerpitium Atque ab lippitudine uſque ſiccitas ut ſit tibi.

Jn dieſem abgeſchmakten Ton faͤhrt er, als ein leib- hafter deutſcher Hanswurſt, eine ganze Weile fort, eh’ er ſeinen Antrag wuͤrklich eroͤffnet.

Ueberhaupt ſind des Plautus Comoͤdien bey allen Schoͤnheiten voll Fleken, womit ſein comiſcher Muth- willen ſie beſpruͤzt, und die er abzuwiſchen ſich nicht die geringſte Muͤhe gegeben hat; vermuthlich, weil er ſie zur Beluſtigung des Poͤbels brauchen konnte. Da ſeine Stuͤke insgemein griechiſchen Jnhalts ſind, er aber ſich die Muͤhe nicht genommen, die Einheit des Charakters zu beobachten, geſchieht es nicht ſel- ten, daß man den Areopagus und das Capitolium zugleich im Geſichte hat, zugleich in Rom und in Athen iſt. Um die Beobachtung des Ueblichen be- kuͤmmert er ſich eben ſo wenig, als jener Mahler, der in dem Gemaͤhlde von dem Einzug Chriſti nach Jeruſalem, die Eſelin mit einer Deke behaͤngt hat, worauf die Wapen der XIII Schweizer Cantone ge- ſtikt waren. Jn ſeinem Amphitruo wird einer Geld- ſorte gedacht, die unter Philipp, Alexanders Vater aufgekommen iſt. Bisweilen laͤßt er den Schauſpieh- ler mitten im Spiehl, ploͤzlich die Maske wegneh- men, und ihn aus einem Jupiter, oder Merkur den er vorſtellt, zum Comoͤdianten werden. Unge- reimtheiten von dieſer und mehr Arten kommen haͤufig beym Plautus vor. Deſſen ungeachtet waͤr jede einzele ſeiner Comoͤdien ſchon hinreichend uns einen hohen Begriff von ſeinen Talenten fuͤr die co- miſche Buͤhne zu geben.

Plinthe. (Baukunſt.)

Ein platter Unterſaz, der die Grundlage entweder eines ganzen Gebaͤudes, oder irgend eines andern, auf einem Fuße ſtehenden Theiles macht. Jn der im Artikel Ganz S. 419. befindlichen Figur 2. iſt der Unterſaz des Gebaͤudes die Plinthe, und in der im Artikel Attiſcher Saͤulenfuß S. 83. befindlichen Figur iſt der Unterſaz a. die Plinthe. Der Name kommt von einem griechiſchen Wort, das eine Platte von Pli Poe Ziegelſtein, eine Flieſe von gebrannter Erde bedeu- tet; weil dergleichen Platten unter die Fuͤße der Saͤulen gelegt wurden. Jeder aufrechtſtehender Koͤrper muß einen Fuß haben S. Fuß. S. 413. und der unterſte Theil des Fußes, iſt die Plinthe, die aber ofte, wie in den meiſten Haͤuſern, wenn ſie etwas hoch iſt, den Fuß ſelbſt vertritt. Nicht nur, was die Roͤ- mer Plinthus, ſondern auch, was die Jtaliaͤner Zoccolo, die Franzoſen Zocle, das iſt die Sohle nennen, wird durchgehends von unſern Baumeiſtern Plinthe genennt.

Man trift die Plinthe, als einen nothwendigen Theil an, unter ganzen Gebaͤuden, an denen ſie den Fuß vorſtellt; unter Poſtamenten und Saͤulen- fuͤßen, wo ſie die Fußſohle vorſtellt; unter Poſten und Pfeilern, deren Fuß ſie ausmacht; und unter Dokengelaͤndern, unter denen ſie eine durchgehende allgemeine Unterlage vorſtellt. Es iſt ein weſent- licher Fehler, wenn einem Hauſe die Plinthe fehlet, und die Mauren unmittelbar auf der Erde ſtehen; weil auf dieſe Weiſe dem ganzen Gebaͤude ſein unter- ſtes Ende fehlet. S. Ganz.

Poetiſch; Poetiſche Sprache.

Poetiſch nennt man jede Sache deren Art, oder Charakter ſich zum Gedicht ſchikt. Eine poetiſche Phantaſie, ein poetiſcher Einfall, ein poetiſcher Aus- druk. Wir haben in verſchiedenen Artikeln dieſes Werks den poetiſchen Charakter mancherley Eigen- ſchaften und Gegenſtaͤnde betrachtet; als z. B. das poetiſche Genie, den poetiſchen Stoff, die poetiſche Behandlung eines Stoffes und dergleichen. Dieſer Artikel iſt der Betrachtung der poetiſchen Sprach gewidmet, dem was die franzoͤſiſchen Kunſtrichter poeſie du Stile nennen.

Man ſieht uͤberhaupt, daß ſowol der dauernde Gemuͤthscharakter, als der voruͤbergehende launige oder leidenſchaftliche Zuſtand des Menſchen, einen merklichen Einflus auf ſeinen Ausdruk und ſeine Art zu ſprechen haben. Wie alſo die Sprach eines ſpaßhaften Menſchen im Ausdruk und in den Wen- dungen etwas von dieſem Charakter hat, ſo bekommt ſie auch durch das poetiſche Genie uͤberhaupt, denn beſonders durch die Art der Laune, oder der Begei- ſterung, darin der Dichter ſich jedesmal befindet, ein beſonderes Gepraͤg, und wird zur poetiſchen Sprache.

Da Poe

Da uͤberhaupt der Dichter ſich alles ſtaͤrker und lebhafter vorſtellt, als andre Menſchen, da ſeine feurige Einbildungskraft den lebloſen Dingen ſelbſt Leben giebt; ſo findet man in ſeiner Sprach auch dieſe Lebhaftigkeit und eine alles belebende Phantaſie. Weil ſein Gemuͤthszuſtand waͤhrendem Dichten et- was außerordentliches hat, ſo hat es ſeine Sprach ebenfalls. Welcher Menſch wuͤrde in einer gemei- nen und gewoͤhnlichen Gemuͤthsfaſſung ſich, wenn er ſagen wollte, er verlaſſe den großen Haufen de- rer, die nach Reichthum trachten, und begnuͤge ſich mit dem hoͤchſt nothduͤrftigen ſo außerordentlich aus- druͤken, wie Horaz.

— Nil cupientium Nudus caſtra peto et transfuga divitum Partes linquere geſtio.

Wer, als ein in den hoͤchſten poetiſchen Enthuſias- mus geſezter Menſch wuͤrde, anſtatt — Siehe! Caͤſar den man tod geſagt hatte, kommt ſiegreich aus Spanien zuruͤke — ſich ſo feyerlich, als Horaz ausdruͤken:

Herculis ritu modo dictus, o, plebs Morte venalem petiiſſe laurum Cæſar hiſpana repetit penates Victor ab ora.

Es iſt nicht wol moͤglich jede Wuͤrkung des poetiſchen Geiſtes, auf die Sprache anzuzeigen; ſie kann ſich auf jede Kleinigkeit derſelben erſtreken. Vielwe- niger laſſen ſich eigentliche Graͤnzen beſtimmen, wo die gemeine Sprach aufhoͤret, und die poetiſche an- faͤngt. Den eigentlichen foͤrmlichen Vers rechnen wir nicht hieher; weil er aus uͤberlegter Kunſt ent- ſtanden iſt; und weil die Sprach auch ohne ihn ſehr poetiſch ſeyn kann. Bisweilen wuͤrket der poetiſche Geiſt nur auf den Ton und den Gang der Rede, die ohne Veraͤnderung des Ausdruks, blos durch andre Ordnung vom poetiſchen ins proſaiſche kann herun- tergeſezt werden. Folgende ſchoͤne Strophe

Viel zu theuer durchs Blut bluͤhender Juͤnglinge, Und der Mutter und Braut naͤchtliche Thraͤn’ erkauft, Lokt mit Silbergetoͤn ihn die Unſterblichkeit Jn das eiſerne Feld umſonſt!

koͤnnte mit Beybehaltung jedes Worts, blos durch veraͤnderte Stellung derſelben in eine zwar edle, aber gar nicht poetiſche Proſe verwandelt werden. Um- ſonſt lokt ihn die Unſterblichkeit u. ſ. w. Nur die Ausdruͤke Silbergetoͤn und das eiſerne Feld, muͤß- Poe ten etwas herabgeſtimmt werden. Folgendes Bey- ſpiehl zeiget, daß ohne ein einziges Wort zu veraͤn- dern, eine ſchoͤne poetiſche Rede in eine voͤllig ge- meine koͤnne verwandelt werden. Niemand wird ſagen, daß folgende Rede poetiſch ſey. Equidem rex, inquit, fatebor tibi cuncta, quæcumque fuerint vera; neque negabo me de gente argolica: hoc primum. Nec ſi improba fortuna finxit Sinonem miſerum, finget etiam vanum mendacemque, und doch wird ſie, durch andre Ordnung, ohne Veraͤn- derung einer einzigen Sylbe in eine ſchoͤne poetiſche Rede vewandelt.

Cuncta equidem tibi Rex fuerint quæcumque ſatebor, Vera, inquit; neque me argolica de gente negabo. Hoc primum; nec ſi miſerum fortuna Sinonem Finxit, vanum etiam mendacemque improba finget. S. Parrha- ſiana.

Andremale kommt zu der ungewoͤhnlichen poetiſchen Ordnung und dem empfindungsvollen Gang noch das hinzu, daß die Verbindungs- und Beziehungs- woͤrter vom Dichter uͤbergangen werden, und daß dadurch ſeine Sprache poetiſch wird, wie folgendes, darin ſonſt kein Ausdruk, als das einzige Wort ſingen poetiſch iſt.

Der Liebe Schmerzen, nicht der erwartenden Noch ungellebten, die Schmerzen nicht, Denn ich liebe, ſo liebte Keiner! ſo werd ich geliebt!

Die ſanftern Schmerzen, welche zum Wiederſehn Hinbliken, welche zum Wiederſehn

Tief aufathmen, doch liſpelt Stammelnde Freude mit auf!

Die Schmerzen wollt ich ſingen — Klopſt. Ode an Cidli.

Durch gehoͤrige Verſezungen und Einſchaltung der von dem Dichter uͤbergangenen Verbindungs- und Beziehungswoͤrter koͤnnte man dieſe recht pindari- ſche Strophen in eine gute gar nichts poetiſches an ſich habende Rede verwandeln.

Dieſes ſind die einfacheſten aber nicht die leichte- ſten Schritte zur poetiſchen Sprache. Man findet bey den erhabenſten Odendichtern, als bey Pindar und Klopſtok nicht ſelten dergleichen Strophen, und doch ließt man ſie mit Entzuͤkung, blos weil die Stellung und Verbindung der Woͤrter ihnen einen hohen poetiſchen Ton geben.

Andremale wird die Sprache durch Einmiſchung beſonders ausgeſuchter ſehr ſtarker, oder ſehr mah- U u u u u 3leriſcher Poe leriſcher oder auch blos mehr als gewoͤhnliche Ver- anſtaltung anzeigender Woͤrter. Haraz fuͤhret fol- gende Stelle des Ennius an:

— Poſtquam diſcordia tetra Belli ferratos poſtes portasque refregit. Serm. l. 4.

in welche die mit andrer Schrift gedrukten Woͤrter eine merkliche Beſtrebung des Dichters, ſich ſtark auszudruͤken, anzeigen. Zum Beyſpiehl des mah- leriſchen kann folgendes dienen, das auch der Pro- ſopopoͤe ungeachtet noch poetiſch waͤre.

Von des ſchimmernden Sees Traubengeſtaden her, Oder, floheſt du ſchon wieder zum Himmel auf? Komm in roͤthendem Strale Auf dem Fluͤgel der Abendluft, Komm und lehre mein Lied jugendlich heiter ſeyn, Suͤße Freude, wie du! gleich dem beſeelten Schnellen Jauchzen des Juͤnglings, Sanft, der fuͤhlenden Fanny gleich. Klopſt. Ode an den Zuͤricher- ſee.

Jn dieſe Claſſe des poetiſchen rechnen wir auch das blos Veranſtalltete, da man gemeinen Woͤrtern und Namen durch Umſchreibung, oder Beywoͤrter einen von der gemeinen Rede abgehenden Charakter giebt. Servius ſagt: Amant poetæ rem unius ſermouis circumlocutionibus dicere, ut, pro Troja dicunt urbem Trojæ: pro Buthroto, arcem Buthroti: ſic pro Timaro Virgilius fontem Timari.

Zulezt nihmt die poetiſche Sprache die lebhafte- ſten und leidenſchaftlichſten Figuren, die kraͤftigſten und kuͤhneſten Tropen, und die ungewoͤhnlichſten Wendungen der Sprache zu Huͤlfe. Der Ausdruk muß jede Sache, die die Einbildungskraft des Dich- ters geruͤhrt hat, vergroͤßern oder verkleinern. Der Raum des Himmels wird izt zum Ocean der Wel- ten, die Erde zum Tropfen am Eymer, und das Vergnuͤgen fuͤhlende Herz vergeht in Entzuͤkung. S. Klopſtoks Ode die Fruͤhlings- feyer. Lebloſe Dinge bekommen Leben und Handlung, und die reineſten Vorſtellungen des Verſtandes werden in koͤrperliche Gegenſtaͤnde verwandelt. Dadurch geſchieht es, daß alle Gedanken in blos ſinnliches Gefuͤhl verwandelt werden.

An dieſer poetiſchen Sprach erkennet man den wahren Dichter, und es ſcheinet, daß ſchon Horaz darin das Weſen der Dichtkunſt geſezt habe, Ser- mon. 1. 4; 40-62. und die Neuern erkennen eben deswegen eine proſaiſche Poeſie, und eine poetiſche Proſe. „Dieſer Theil der Dichtkunſt (die Poeſie des Stils) ſagt ein ſcharf- ſinniger Kunſtrichter, iſt der wichtigſte und zugleich Poe der ſchweerſte. Die Bilder zu erſinden, welche das, was man ſagen will, ſchoͤn mahlen; den ei- gentlichen Ausdruk zu treffen, der dem Gedanken ein fuͤhlbares Weſen giebt, dieſes (nicht der Reim) iſt die Kunſt, wozu ein goͤttliches Feuer noͤthig iſt. Ein mittelmaͤßiger Kopf kann durch langes und ge- naues Nachdenken einen regelmaͤßigen Plan ma- chen, und ſeinen Perſonen anſtaͤndige Sitten geben: aber nur der, welcher zur Kunſt gebohren iſt, kann ſeinen Vers durch Dichtung und Bilder beleben.“ Du Bos Refle- xions &c.

Es iſt zwar das allgemeine Genie aller Menſchen, daß ſie Gedanken und Begriffe, um ſie recht zu faſſen, ein koͤrperliches Weſen geben, und in ſo fern ſind wir alle, nur den abſtrakten Philoſophen aus- genommen, Poeten. Aber nicht jeder hat Genie, Lebhaftigkeit und Reichthum der Phantaſie, Richtig- keit des Gefuͤhls genug, ſeine Gedanken mit ſolchen Koͤrpern zu bekleiden, die ſie zugleich in der genaue- ſten Aehnlichkeit oder Wahrheit, und groͤßten Klar- heit und Lebhaftigkeit vorſtellen. Dieſes iſt den vorzuͤglichen Genien, die dann eigentlich Dichter ge- nennt werden, vorbehalten.

Der Vollkommenheit der poetiſchen Sprach iſt es zuzuſchreiben, daß Gedanken, die wir ſelbſt tauſend- mal auch ſchon gedacht haben, uns ſo inniglich er- goͤzen, wenn wir ſehen, wie neu und wie vollkom- men ſie der Dichter eingekleidet hat; wenn wir neue und unerwartete, doch hoͤchſt richtige Aehulich- keiten zwiſchen dem geiſtigen und dem koͤrperlichen wahrnehmen, die nur der ſeineſte Scharfſinn ent- deken, und der beredteſte Mund ausdruͤken konnte. Die poetiſche Sprach iſt es alſo, die uns in den Ge- dichten am meiſten reizt.

Aber wir muͤſſen nicht vergeſſen, anzumerken, daß das Poetiſche der Sprache nur das Kleid der Gedan- ken ſey, deſſen nur die Gedanken, die in ihrer na- kenden Geſtalt nicht genug aͤſthetiſche Kraft haͤtten, beduͤrfen; daß die Vorſtellungen, die ohne dieſen poetiſchen Schmuk Lebhaftigkeit genug haben, auch ohne Poeſie der Sprache poetiſch ſind; daß inſon- derheit die Sprach eines innigſt geruͤhrten Herzens, der geradeſte einfacheſte Ausdruk ſtarker Empfindun- gen, dieſen Schmuk verſchmaͤhen. Wo ſchoͤne Ge- ſinnungen, ſtarke Empfindungen, oder auch wahre Machtſpruͤche der gemeinen Vernunft ſtehen, bewe- gen ſie fuͤr ſich ſelbſt, auch in dem einfacheſten Aus- druk, hinlaͤnglich. Darum iſt eine blumenreiche, oder ſonſt poetiſche Sprache bey Aeußerung der Em- pfindun- Pol findungen ofte ſehr nachtheilig, und allemal unna- tuͤrlich. Und wo man an ſich große Gegenſtaͤnde zu beſchreiben hat, da daͤrf man nur auf gute An- ordnung und richtige Zeichnung ſehen; das Feine des Colorits thut wenig dabey.

Politiſches Trauerſpiehl.

Wir wollen unter dieſem Namen von einem Dra- ma von beſonderer Art ſprechen, das nicht eigent- lich fuͤr die Schaubuͤhne gemacht iſt, ſondern gewiſſe merkwuͤrdige Vorſtellungen und Begebenheiten aus der Geſchichte dramatiſch behandelt. Wir finden zwar ſchon unter Shakeſpears Werken Stuͤke, die einigermaaßen dahin koͤnnen gerechnet werden; weil er nicht nur den Stoff aus der Geſchichte ſeines Lan- des genommen, ſondern ihn auch, ohne Ruͤkſicht auf die gemeinen Regeln der Schaubuͤhne, politiſch behandelt hat. Doch iſt, ſo viel ich weiß, der be- ruͤhmte Praͤſident Henault der erſte, der das politi- ſche Trauerſpiehl, als eine ganz beſondere Gattung des Drama, das mehr zum Leſen, als zur wuͤrkli- chen Vorſtellung dienen ſollte, behandelt hat.

Jch will mich die Muͤhe nicht verdrießen laſſen, mit dieſes beruͤhmten Mannes eigenen Worten zu erzaͤhlen, wie er auf dieſe beſondere Art des Drama gekommen iſt. Folgendes iſt aus der Vorede, zu dem Trauerſpiehl François II Roy de france en cinq Actes, genemmen.

„Die Geſchichte, ſagt er, hat dieſen großen Man- gel, daß ſie blos erzaͤhlt; da man doch geſtehen muß, daß dieſelben Begebenheiten, die ſie vortraͤgt, wenn man die Handlung ſelbſt ſaͤhe, ganz andere Kraft und inſonderheit ungleich mehr Klarheit fuͤr die Vor- ſtellungskraft haben wuͤrden. Als ich Shakeſpears Tragoͤdie, Heinrich VI ſah, war ich begierig die ganze Geſchichte dieſes Prinzen in derſelben wieder zu lernen — Jch las Shakeſpears Stuͤk um die vielfaͤltigen ſchnell auf einander folgenden und einan- der oft ganz entgegenſtreitenden Begebenheiten deſ- ſelben mir recht lebhaft vorzuſtellen — Jch fand jede beynahe in richtiger Ordnung der Zeit; ich ſah die Hauptperſonen derſelben Zeit in wuͤrklicher Hand- lung begriffen, die vor meinen Augen vorfiel; ich erkannte ihre Sitten, ihre Jntereſſen, ihre Leiden- ſchaften: ſie ſelbſt unterrichteten mich davon — da dachte ich: warum iſt unſre Geſchichte nicht eben ſo geſchrieben, und warum hat noch Niemand die- ſen Einfall gehabt?“

Pol

Nachher merkt er ſehr richtig an, daß die Tra- goͤdie nach der gewoͤhnlichen Form, da ſie nur eine einzige, und kurze Handlung vorſtellt, wie das hi- ſtoriſche Gemaͤhld, uns nicht hinlaͤnglich genug uͤber die wichtigſten Punkte der Geſchichte unterrichten kann. Daraus ſchließt er endlich, es ſey vernuͤnf- tig eine Gattung zu verſuchen, darin die Vortheile der Geſchicht und der Tragoͤdie vereiniget ſeyen. Er unternahm es, und ſo entſtund ſein politiſches Trauer- ſpiehl Franz II Koͤnig von Frankreich. Aber keiner ſeiner Landsmaͤnner, die doch ſo aͤmſig fuͤr die Schau- buͤhne arbeiten, ahmte ihm hierin nach.

Vor einigen Jahren kamen in Deutſchland nach und nach verſchiedene dramatiſche Werke, unter dem Titel politiſcher Trauerſpiehle heraus, davon die meiſten unſern Bodmer zum Verfaſſer hatten. Ob ſie nun gleich keine guͤnſtige Aufnahm erfahren, und ſo gar in einigen critiſchen Schriften derſelben Zeit, deren Verfaſſer es ſich zur Maxime ſcheinen gemacht zu haben, den Vater der wahren Critik in Deutſch- land zu verſpotten, ſo gar verhoͤhnt wurden; ſo ha- ben verſchiedene Kenner ihren Werth, einiger darin vorkommender in der That unnatuͤrlicher Ausdruͤke ungeachtet, nicht verkennt. Sie ſahen, daß dieſes Trauerſpiehl, als eine beſondere Gattung ſehr ſchik- lich koͤnnte gebraucht werden, wichtige, politiſche und patriotiſche Gemaͤhlde, die zu groß und zu weit- laͤuftig ſind, nach den Regeln des eigentlichen Schau- ſpiehls behandelt zu werden, ſo vorzuſtellen, daß ſie weit mehr Leben bekommen, und weit groͤßere Wuͤr- kung thun wuͤrden, als wenn man ſie blos hiſtoriſch vorſtellte. Aus dieſem Grunde ſchien mir dieſe Gat- tung auch hier einen beſondern Artikel zu erfodern. Dieſen wuͤrde ich auch ausgearbeitet haben, wenn mir nicht ein mir unbekannter Kenner darin zuvor- gekommen waͤre. Dieſer hat mir vor einigen Mo- naten einen beſondern Aufſaz uͤber dieſe Materie zu- geſchikt, deu ich hier, weil er mir die ganze Sach in ihrem eigentlichen Lichte ſcheint geſezt zu haben, ganz einruͤken werde.

Es trift ſich gerade zu der Zeit, da dieſer Aufſaz der Preſſe ſoll uͤbergeben werden, daß mir ein neues Drama gerade wie Henault es wuͤnſchet: Goͤz von Berlichingen in die Hand kommt, deſſen Verfaſſer, durch die That ſelbſt, zeiget, daß er das politiſche Drama einer genauen Bearbeitung wuͤrdig haͤlt. Ver- Pol Vermuthlich wird dieſe neue Erſcheinung, die bey allen ihren Fehlern viel fuͤrtrefliches hat, da ſie von einem unbekannten Verfaſſer kommt, gegen den wol noch Niemand eingenommen iſt, eine naͤhere Be- leuchtung der ganzen Art veranlaſſen. Hier iſt der vorher erwaͤhnte Aufſaz.

„Die Griechen haben ihr Theater fuͤr das Werk- zeug gebraucht, das Volk in den Empfindungen von dem Wehrte popularer Grundſaͤze und Rechte zu unterhalten. Jn Staaten, wo die Gemeinen ſo großen Antheil an der Regierung nahmen, war nichts bequaͤmer zu dieſem Ende. Da die Rechte des Staats die Rechte des Volks waren, ſo erfor- derte die geſunde Politik, daß es dieſelben ſich in dem lebhafteſten Lichte vorſtellete, und ſein ganzes Herz damit erwaͤrmete.

Auf dem Theater der Staaten, in welchen die Wolfarth und das ganze Schikſal der Nation Einem oder Wenigen uͤberlaſſen iſt, wo die Mittel das Volk gluͤklich zu machen, Staatsgeheimniſſe ſind, die in dem Cabinette verſchloſſen bleiben, ſchien es nicht allein uͤberfluͤßig, ſondern gefaͤhrlich, und dem un- bedungenen Gehorſam zuwieder, daß den Gemeinen Neigung zu Regierungsgeſchaͤften eingepflanzt, oder ihnen hohe Gedanken von popularen Vorzuͤgen ein- gepraͤget wurden. Darum haben die Genien, die fuͤr ſolche Schaubuͤhnen ſchrieben, die Nationalab- ſichten und Geſichtspunkten verlaſſen, und ſich mit perſoͤnlichen Angelegenheiten abgegeben.

Wo ſollen wir in unſern Zeiten unter den freyeſten Staaten, denjenigen ſuchen, der das republikaniſche Naturell der griechiſchen habe; der ſeine Landesrechte mit dem Ernſt und dem Eifer zu Herzen nehme, welche wir bey den Alten bemerken? Jn groͤßern Republiken findet man ein Schauſpiel von National- abſichten, von Staatsbeduͤrfniſſen, und oͤffentlichen Geſchaͤften, wo nicht mit Gefahr fuͤr die Regierung begleitet, doch ſchweerfaͤllig und nicht unterhaltend; in kleinern und beduͤrftigen hat man billig Bedenken, Schaubuͤhnen zu eroͤffnen, die mit der Sparſam- keit, mit der Einfalt der Sitten, und der Arbeit- ſamkeit, die hier nothwendige Tugenden ſind, ſehr ſchlecht zuſammenſtimmen.

Man hat geſagt, einige Staaten von popularer Regierungsart, haben die Schaubuͤhne der Franzo- ſen verworfen, weil ſie die Liebe zur Monarchie ein- pflanze. Jch ſehe von dieſer Seite keine Gefahr. Die franzoͤſiſchen Stuͤke fallen gemeiniglich auf per- Pol ſoͤnliche Leidenſchaften der Protagoniſten, und nicht auf allgemeine des Monarchen oder der Monarchie. Sie heften die Aufmerkſamkeit nicht auf den Staat; ſondern auf jeden beſondern Gegenſtand. Sie zer- ſtreuen das Gemuͤth, und nehmen den Privatmann, nicht nur aus den Nationalen, ſondern ſelbſt aus den buͤrgerlichen und wirthſchaftlichen Empfindungen und Geſchaͤften heraus. Und dieſes iſt ſchon genug, die Republiken davon abzuſchreken, wiewol eben deswegen der Monarch ſie empfehlen mag.

Aber Schauſpiele, die in dem Haupttone der griechiſchen fuͤr freye Staaten verfaſſet ſind, in wel- chen die großen Angelegenheiten der Staaten behan- delt werden, die Erhaltung oder der Untergang des Staates, der populare Geiſt, das Aufnehmen oder das Verderben der Sitten, die Landgeſeze — ſolche Schauſpiehle werden immer in den heutigen Repu- bliken die Dienſte thun, die ſie in den Alten gethan haben. Es waͤre ungluͤklich wann man es ſich daran mangeln ließe, weil die theatraliſche Vorſtellung allzukoſtbare Zuruͤſtungen erfordert, und zu viel Zerſtreuungen verurſacht. Laſſet uns die lebhafte Vorſtellung, die vom Schauen entſtehet, beyſeite ſezen; immer wird das Drama noch ganz brauch- bar bleiben, Patriotisme, Naturrechte, Staats be- griffe, populare Empfindungen, einzupraͤgen, wenn man ſich gleich einſchraͤnket, fuͤr den ſtillen Leſer zu ſchreiben, der in einer Erholungsſtunde an dem Pulte ſizet; wenn man gleich die Leſer ſelbſt entbaͤh- ret, welche fuͤr den Ernſt der oͤffentlichen Geſchaͤfte, der Staatsſorgen, zu bequem oder zu fluͤchtig ſind.

Wenn bey der lebendigen Vorſtellung auf der Schaubuͤhne die Wuͤrkung der Schauſpiele nicht ſehr geſchwaͤcht werden muß, ſo braucht es eine außer- ordentliche Kunſt zu verhuͤten, daß die Taͤuſchung nicht unterbrochen werde. Wie leicht wird ſie durch die ungeſchikte Decorationen verdorben, beſonders in unſern Theatern, die gegen die griechiſchen und die roͤmiſchen nicht viel beſſer als Quakſalberbuͤhnen ſind! wie viel Arbeit hat nicht die Phantaſie, wenn der Betrug nicht durch das ungriechiſche und unroͤ- miſche Gewand, durch die Miene der Schauſpiehler, die man allzuvertraut kennt, durch die gemahlten Scenen, die Leuchter, den Vorhang, die Beyhel- fer, die Oeillades der Schoͤnen, die lauten Einfaͤlle der Laune, oder der Cabale, aufgeloͤßt werden ſoll! Da die Einbildung im Cabinet nicht ſo von allen Sei- ten uͤberfallen wird, ſo kann ſie ſich mit ganzer Kraft Pol Kraft in die Stellung der Perſonen hineindenken, ihre Miene und Geſtalt ſich bilden, und ſo kann ſie oͤfters ergaͤnzen, was die Schaubuͤhne voraus hat.

Ein Drama, das keinen Anſpruch auf die Schau- buͤhne macht, hat den wichtigen Vortheil, das es ſich um den guten Ton und die Laune der Logen und des Parterre nicht bekuͤmmern darf. Der Poet darf alle die kleinen Kunſtgriffe verwerfen, welche noth- wendig ſind, diejenigen einzunehmen, die nur durch leichtſinnige Leidenſchaften, durch ſchwindlichten Un- ſinn, durch abentheuerliche Begegniſſe, ſich einneh- men laſſen. Er hat Epiſoden, zu ſich geriſſene Per- ſonen, Verwiklungen, gezwungene Zuſammenkuͤnfte, nicht ſchlechterdings noͤthig; er darf warten, bis ſie ungeſucht aus der Geſchichte hervorfallen.

Dieſes Drama darf ſich nicht mit Angſt an die Ein- heit des Ortes und der Zeit binden, weil hier nicht ſo viel Dinge zuſammenkommen, die den Betrug der Sinnen aufhalten. Die Phantaſie hat in der Einſamkeit weniger Muͤhe, ſich aus einem Zimmer ins andere zu begeben, ſich vom Morgen zum Abend, vom heutigen Tage zum folgenden zu verſezen. Hier iſt nichts, was ihr entgegen arbeite. Der Dialog darf nicht ſo durchſchnitten ſeyn, damit er lebhaft werde; er mag ſich zur rechten Zeit ausbreiten, weil der Leſer ruhiger, und ſeinen Gedanken uͤberlaſ- ſen iſt.

Die Leſer, die man dieſem Drama wuͤnſcht, ſind populare, patriotiſche Perſonen, in derer Gemuͤ- thern die Privattriebe durch die oͤffentlichen niederge- drukt ſind. Der Poet hat denn aber noͤthig, die Springfedern der Menſchlichkeit, die Triebraͤder des geſellſchaftlichen Lebens ſpielen zu laſſen. Die Spring- federn, die in jedes abſonderlichen Menſchen Herzen liegen, die auf ſeine beſondere Perſon wuͤrken, haben hier nur zufaͤllig, und in der andern Hand ſtatt.

Jn den Stuͤken, die fuͤr das Theater gewidmet ſind, in welchen der Poet ſeine Perſonen mit dem Parterre und Logen empfinden und denken laͤßt, be- koͤmmt der Zuſeher eben daher das Recht uͤber das Werk zu urtheilen. Das politiſche Schauſpiehl iſt allein dem Urtheil derer unterworfen, die ſich aus dem Staat und ſeinen Verhaͤltniſſen mit den Rech- ten der Nation, und den Mitteln die allgemeine Gluͤkſeeligkeit zu befoͤrdern, eine Angelegenheit des Herzens und des Verſtandes machen. Andern iſt es eine fremde Provinz, in welche ſie kein Recht ha- ben, einzufallen.

Pol

Die Protagoniſten in einem Drama, welches ſo große Angelegenheiten umfaſſet, wie die National- intereſſen ſind, muͤſſen nothwendig ſtarke Seelen ſeyn, die ſich gegen allgemeine Vorurtheile, gegen Uebel, die unter hohem Schuze ſtehen, mit dem Muthe der heroiſchen Zeiten bewaffnen. Es ſind Ariſtides, Epa- minondas, Timoleon, Gracchus, die man in unſern Tagen fuͤr Stoiker und Fanatiker haͤlt. Es braucht ſchon etwas von ſtoiſcher Seele dazu den Fanatisme dieſer Maͤnner zu begreifen. Dieſe Begriffe ſind fuͤr das Parterre Chimaͤren. Jn dieſem muß man nur Epicurer ſuchen. Die Erfahrung hat gezeigt, daß von den Tragoͤdien dieſer Art, die man ſich erkuͤhnt hat, auf den Schauplaz zu bringen, kaum eine we- gen der Staatsintereſſe etwas lebhaft geruͤhrt hat; die Ruͤhrung entſtand durch irgend eine abſonderli- che Perſon, welche der Poet gewußt hat, liebens- wuͤrdig oder verhaßt zu machen.

Jn einigen von Voltairens Trauerſpiehlen hat ein allgemeines Jntereſſe Plaz; der Hauptton hat etwas groͤßers, etwas andringenders, als man in Racinens und ſelbſt in Corneillens Stuͤken findet. Der Standpunkt im Mahomed iſt eine Umkehrung die ſich in den Staaten und den Religionen der Morgenlaͤnder zutraͤgt. Jn dem Chineſiſchen Wai- ſen iſt der Hauptpunkt der Untergang des aͤlteſten Reiches. Jn dem geretteten Rom iſt der Standpunkt ſelbſt die Wolfahrt einer Republik. Aber alle dieſe große Geſichtspunkten ſind fuͤr den gewoͤhnlichen Menſchen ſo entfernte Dinge, daß ſie nicht ſtarken Eindruk auf ihn machen. Einer von den franzoͤ- ſiſchen Menſchen hat es gerade zugeſtanden: „was fuͤr großen Antheil, ſagt er, ſoll ich an der Rettung Roms nehmen? Einer Republik? wie weit her, wie unbekannt iſt das! Mein Herz kennt nur die Perſo- nen in den Staaten. Die Staaten ſind ihm nichts.„ Erinnern wir dieſen Menſchen, daß er das Vater- land ins Auge faſſen muͤſſe, ſo ſagt er uns, das Va- terland ſey nur ein ſchoͤner Name, und es iſt viel, wenn er uns eingeſteht, daß dieſer Name nicht ohne allen Eindruk ſey.

Der Enthuſiasmus in der Liebe macht auf dem Schauplaz große Eindruͤke, weil er ein individuales Objekt hat, ein beſonderes Jntereſſe, welches eine Privatperſon leicht zu ihrem eignen macht. Vater- land und Rechte der Menſchlichkeit, ſind zu fremde Dinge geworden, als daß man dafuͤr in Leidenſchaft gerathe.

Zweyter Theil. X x x x xLaſſet Pol

Laſſet uns zu den ſtarken Seelen die dem Staats- enthuſtasmus unterworfen ſind, die Maͤnner zaͤh- len, die ihre Staͤrke zur Unterdruͤkung des Staates angewandt haben. Sylla, Caͤſar, Catilina ſelbſt moͤgen ſolche Seelen gehabt haben. Es giebt wi- zige Koͤpfe, die nur bey dieſem beruͤhmten Uebelthaͤ- tern Staͤrke der Seele entdeken. Sie ſehn bey Cicero nicht ſo viel davon, wie bey Auguſtus. Vol- taire ſelbſt hat dem Cicero ſie in geringerm Grade gegeben, als er ſie wirklich hatte. Aber wie viele Univerſitaͤtsgelehrte ſchaͤzen nicht den Redner, der gegen Catilina geſchrieben hat, hoͤher als den Helden, der das Vaterland gerettet hat? —

Jch finde hier nothwendig anzumerken, daß die Leidenſchaft, wenn ſie gleich bey wahrhaft ſtarken Seelen bis zum Enthuſiasmus geſtiegen iſt, ſich nicht in ſchwindlichte Entzuͤkungen ergießt, oder ſich aus ſich ſelbſt verliert, in pectoribus cultæ mentis ira conſidit, feras quidem mentes obſidet, eruditas prælabitur.

Kein Wunder, daß große Poeten ſich nicht in den Sinn kommen laſſen, in ihren tragiſchen Er- ſchuͤtterungen dieſe erhabenen Tugenden, welche die Staaten vom Untergange retten, in die Gemuͤther zu werfen! Was kann der Tragiker thun, ſich einem Volk gefaͤllig zu machen, bey welchem die Maͤnner nichts loben duͤrfen, was nicht zu dem Kleinmuth der Weiber hinabfaͤllt? Man muͤßte zuerſt ſelbſt eine große Seele haben, um nicht zu dieſen hinunter zu ſteigen, und nicht Stuͤke zu ſchreiben, die man in den Lebenstagen des Dichters bewundert. Wer will ſchreiben, was man erſt lange nach unſerm Tode bewundert? Das Parterre hat das Herz nur dazu biegſam, ſelbſt zwiſchen den Scenen vom Atreus, Fleurettes zu leiden.

Wer fuͤr ſolche Nationen ſchreibt, hat die Spring- federn der Liebe, ſchlechterdings noͤthig; und wir ſehen, daß die Poeten ſie brauchen, nicht nur die verliebten Triebe durch kindiſche Verfeinerungen und metaphyſiſche Zergliederungen in taͤndelndes Nichts aufzuloͤſen, ſondern ſie auf einen Grund der Ge- walthaͤtigkeit und des Unſinns zu erhoͤhen, daß ſie zu den groͤßten Uebelthaten, und zu den groͤßten Hel- denthaten fuͤhren. Sie laſſen die Weiberleibe, und nicht die Vaterlandsliebe ſpielen, den Untergang von einem Staat abzuwenden, oder zu befoͤrdern. Der Staat iſt immer die untergeordnete Angele- genheit.

Pol

Dialogen und Reden, in welchen berathſchlaget, wiederleget, moraliſirt wird, ſind ihrem Parterre unausſtehlich; dieſes iſt das Anſtoͤßigſte was man im Euripides und im Sophokles findet. Jn Athen hatten Leute von allen Staͤnden und Lebensarten dieſe Tiraden mit angenehmen Nachdenken angehoͤrt, ohne Zweifel weil ihre Erziehung, ihre Staatsver- faſſung mehr kuͤhles Gebluͤte, mehr Ernſt und ge- ſeztes Weſen in ihr Temperament gebracht hatte.

Wir muͤſſen bekennen, daß Catos Tugenden nicht ſo beſchaffen ſind, daß ſie ſich einer weibiſchen Na- tion gefaͤllig machen. Es fehlt ihnen an denen Grazien, welche dem Charakter und den Handlun- gen das Anſehn einer zwangloſen Leichtigkeit geben. Catos Tugenden ſind durch die Erziehung und die Uebung nicht ſo tief in das Gemuͤth der Zuſeher ein- gedruͤkt, daß die Leute ſich in ſeinen Charakter ver- fezen, und ſie fuͤr mehr als Kunſt, fuͤr Geſchenke der Natur anſehen koͤnnten. Fuͤr heutige Seelen haben ſie ein wiedriges zuruͤkſtoßendes Ausſehen; ſie ſind aufgedunſen und uͤbertrieben, ekigt und ſteif. Dieſer Mann erfuͤllte die Pflichten gegen den Staat mit ſo viel Eifer, daß man ihn nicht zu dem Conſu- lat erheben durfte, aus Furcht, er moͤchte dieſem erhabenen Amte gar zu viel Gutes thun. Er ſollte gewiſſen Grazien mehr geopfert haben, welche ihn gelehrt haben ſollten, dem Laſter ſanfter und ehrer- biethiger zu begegnen. Ohne Zweifel waͤre er mit Einer von Caͤfars Grazien Conſul geworden, und ausgelaſſene Begierden waͤren unter ſeinem Conſulat ſo ſicher geweſen, als unter Caͤſars.

Polonoiſe. (Muſik, Tanz.)

Ein kleines Tonſtuͤk, wonach in Pohlen der dortige Nationaltanz getanzt wird, das aber dort auch vielfaͤltig in Concerten unter andern Tonſtuͤken vor- kommt. Es iſt in ¾ Takt geſezt, und beſteht aus zwey Theilen von 6, 8, 10 und mehr Takten, die beyde in der Haupttonart, die immer ein Durton iſt, ſchließen. Man hat in Deutſchland Tanzmelo- dien, unter dem Namen Polonoiſen, deren Charak- ter von den eigentlichen Poloneifen, ſo wie ſie in Pohlen gemacht und geliebt werden, voͤllig ver- ſchieden iſt. Deswegen ſie von den Pohlen gar nicht geachtet werden. Jch will den Charakter der wah- ren Polonoiſe, ſo wie er mir von einem geſchikten Vir- Pol Virtuoſen, der ſich lang in Pohlen aufgehalten hat, beſchrieben worden, hieher ſezen.

Die Bewegung iſt weit geſchwinder, als ſie in Deutſchland vorgetragen wird. Sie iſt nicht voͤllig ſo geſchwind, als die gewoͤhnliche Tanzmenuet; ſon- dern ein Menuettentakt macht die Zeit von zwey Viertel eines Polonoiſentaktes aus, ſo daß eine Me- nuet, deſſen erſter Theil von 8, und der zweyte von 16 Takten waͤre, einer Polonoiſe, deſſen erſter Theil von 6 und der zweyte von 10 Takten iſt, der Zeit nach gleich iſt. Sie faͤngt allezeit mit dem Nieder- ſchlag an. Der Schluß eines jeden Theiles geſchieht bey dem zweyten Viertel, das von dem Semitonio modi vorgehalten wird, nemlich ſo:

Dieſer Tanz hat viel Eigenthuͤmliches in ſeinen Ein- ſchnitten, im Metrum, und in ſeinem ganzen Cha- rakter. Die Polonoiſen, die von deutſchen Com- poniſten geſezt, und in Deutſchland bekannt ſind, ſind nichts weniger, als wahre polniſche Taͤnze; ſon- dern werden in Polen unter dem Namen des Deutſch- polniſchen allgemein verachtet. Jn einer aͤchten Po- lonoiſe ſind niemals zwey Sechzehntel an eine Achtel- note angehaͤngt, auf folgende und aͤhnliche Art:

Und dieſer Gang iſt der deutſchen Polonoiſe eigen- thuͤmlich. Eben ſo wenig vertragen die Polen fol- gende halbe Cadenz:

ſondern ihre halbe Cadenzen ſind auf folgende und aͤhnliche Art:

Sie vertraͤgt uͤbrigens alle Arten von Noten und Zuſammenſezungen; nur Zweyunddreyßigtheile koͤn- nen, wegen der ziemlich geſchwinden Bewegung, nicht viele auf einander folgen. Die Einſchnitte ſind Pol Por von 1 oder 2 Takten, und fallen, die groͤßeren auf das lezte Viertel des Taktes, die kleinern hin- gegen in die Mitte des Taktes, wie hier:

Der wahre Charakter iſt feyerliche Gravitaͤt. Man pflegt ſie mit Waldhoͤrnern, Hoboen u. d. gl. Jn- ſtrumenten, die bisweilen obligat ſind, zu ſezen. Heut zu Tage koͤmmt dieſer Tanz durch die vielen welſchen Kraͤuſeleyen, die darin von den Auslaͤndern angebracht werden, von ſeiner Majeſtaͤt herunter. Auch die Trios, die nach Menuettenart piano auf die Polonoiſe folgen, und izo in Polen ſo gebraͤuch- lich ſind, ſind eine Erfindung der Auslaͤnder.

Uebrigens iſt auch die deutſche Polonoiſe von einem angenehmen Charakter, nur macht ſie eine beſondere Art aus, der man auch einen beſondern Namen ge- ben ſollte.

Portal. (Baukunſt.)

Dieſen Namen giebt man den Haupteingaͤngen der Kirchen, Palaͤſte und andrer großen Gebaͤnde. Es unterſcheidet ſich von der Thuͤr nicht nur durch ſeine Groͤße, ſondern vornehmlich dadurch, daß das Por- tal durch praͤchtige Verziehruͤngen mit Saͤulen, oder Pilaſtern, und den dazu gehoͤrigen Gebaͤlken, als ein betraͤchtlicher Haupttheil der Außenſeite der Gebaͤude in die Augen faͤllt, auch wol zu beyden Sei- ten der Hauptoͤfnung noch kleinere Eingaͤnge hat, die aber mit dem Haupteingang durch die gemeinſchaft- lichen Verziehrungen in Eines gezogen ſind.

Es ſcheinet ſehr natuͤrlich, daß bey großen Ge- baͤuden der Haupteingang ſogleich das Aug auf ſich ziehe, damit man ihn nicht ſuchen duͤrfe. Nach der heutigen Bauart iſt insgemein an einer oder meh- rern Hauptſeiten das Portal gleichſam der Augen- punkt, auf den ſich alles bezieht. Das Aug faͤllt zuerſt darauf, und von da aus uͤberſieht es hernach die Theile der Faſſade. Darum ſollte der Baumei- ſter es ſich zur Hauptregel machen, durch das Por- X x x x x 2tal Por tal gleich die Art und den Geſchmak des ganzen Ge- baͤudes anzukuͤndigen. Ein Portal von ſchlechter toscaniſcher, oder auch doriſcher Ordnung, ſchiket ſich nicht zu einem Gebaͤude, deſſen andere Theile den Reichthum der corinthiſchen Ordnung anzeigten; ſo wie ein in ſeinen Verziehrungen ſehr einfaches Gebaͤude, auch nicht ein reiches Portal vertraͤgt. Eine ſo natuͤrliche Regel aber, wird oft uͤbertreten. Man ſieht bisweilen Kirchen, an deren Portale aller Reichthum der Baukunſt verſchwendet iſt, da das uͤbrige nichts, als eine ſehr einfache und beſcheidene Baukunſt zeiget. Dieſen Fehler haben auch die Bau- meiſter mittlerer Zeiten an den ſo genannten Gothi- ſchen Kirchen begangen. Wann der ganze aͤußere Umfang der Kirche noch ſo einfach und einigermaaſ- ſen baͤuriſch iſt, findet man doch bisweilen die groͤßte Pracht und den groͤßten Reichthum der Verziehrung an dem Portal.

Es ſcheinet nicht, daß die Alten etwas von dieſer Art in ihrer Baukunſt gehabt haben. Da ihre großen Gebaͤude entweder ganz mit Saͤulen oder mit Bogenſtellungen umgeben geweſen, oder an der Hauptſeite vorgeſezte Saͤulenlauben hatten; ſo zeigte ſich an der Außenſeite alles in voͤlliger Einfoͤrmigkeit. Man gieng zwiſchen den Saͤulen, oder durch die Bo- gen durch, und fand innerhalb des Porticus die Thuͤren zum Eingang, die nach Art bloßer Thuͤren gemacht waren, wie man aus dem Vitruvius ſieht.

Porticus. (Baukunſt.)

Eine an einer oder beyden Seiten offene Gallerie, deren Dach auf Saͤulen, oder Bogenſtellungen ru- het. Cs iſt in den Artikeln Bogenſtellung und Saͤu- lenlauben davon geſprochen worden.

Portrait. (Mahlerey.)

Ein Gemaͤhld, das nach der Aehnlichkeit einer leben- den Perſon gemacht iſt, und vornehmlich deren Ge- ſichtsbildung zeiget. Es iſt eine nicht erkannte, aber gewiſſe Wahrheit, daß unter allen Gegenſtaͤnden, die das Aug reizen, der Menſch in allen Abſichten der intereſſanteſte iſt. Er iſt das hoͤchſte und unbegreif- lichſte Wunder der Natur, die einen Klumpen tod- ter Materie ſo zu bilden gewußt hat, daß er Leben, Thaͤtigkeit, Gedanken, Empfindungen und einen ſittlichen Charakter ſehen laͤßt. Daß wir nicht beym Por Anblik eines Menſchen voll Bewundrung und Er- ſtaunen ſtille ſtehen, kommt blos daher, daß die un- ablaͤßige Gewohnheit den groͤßten Wundern ihre Merkwuͤrdigkeit deuihmt. Daher hat die menſch- liche Geſtalt und das Angeſicht des Menſchen ſelbſt, fuͤr gemeine, unachtſame Menſchen nichts, das ſie zur Aufmerkſamkeit reizet. Wer aber uͤber das Vorurtheil der Gewohnheit ſich nur einigermaaßen wegſezen, und beſtaͤndig vorkommende Gegenſtaͤnde noch mit Aufmerkſamkeit und Nachdenken anſehen kann, dem iſt jede Phyſionomie Eigent- lich Phyſi- guomie. ein merkwuͤrdi- ger Gegenſtand. Wie ungegruͤndet den meiſten Men- ſchen die Phyſiognomik, oder die Wiſſenſchaft aus dem Geſicht und der Geſtalt des Menſchen ſeinen Charakter zu erkennen, vorkommen mag; ſo iſt doch nichts gewiſſers, als daß jeder aufmerkſame und nur einigermaaßen fuͤhlende Menſch, etwas von die- ſer Wiſſenſchaft beſizt; indem er aus dem Geſicht und der uͤbrigen Geſtalt der Menſchen etwas von ih- rem in demſelben Augenblik vorhandenen Gemuͤths- zuſtand mit Gewißheit erkennt. Wir ſagen oft mit der groͤßten Zuverſicht, ein Menſch ſey traurig, froͤh- lich, nachdenkend, unruhig, furchtſam u. ſ. f. auf das bloße Zeugniß ſeines Geſichts, und wuͤrden uns ſehr daruͤber verwundern, wenn jemand uns darin wiederſprechen wollte.

Nichts iſt alſo gewiſſer, als dieſes, daß wir aus der Geſtalt der Menſchen, vorzuͤglich aus ihrer Ge- ſichtsbildung etwas von dem erkennen, was in ihrer Seele vorgeht; wir ſehen die Seele in dem Koͤrper. Aus dieſem Grunde koͤnnen wir ſagen, der Koͤrper ſey das Bild der Seele, oder die Seele ſelbſt, ſicht- bar gemacht.

Da nun kein einziger Gegenſtand unſrer Kenntnis wichtiger fuͤr uns ſeyn kann, als denkende und fuͤh- lende Seelen; ſo kann man auch daran nicht zwei- feln, daß der Menſch nach ſeiner Geſtalt betrachtet, wenn wir auch das Wunderbare darin, deſſen wir oben gedacht haben, beyſeite ſezen, der wichtigſte aller ſichtbaren Gegenſtaͤnde ſey.

Jch habe vor noͤthig erachtet, dieſe Betrachtungen dem, was ich uͤber das Portrait zu ſagen habe, vor- angehen zu laſſen; weil das, was ich zu ſagen habe, ſich groͤßtentheils darauf gruͤndet.

Woher mag es doch kommen, daß man an eini- gen Orten einen ſchlechten Portraitmahler im Spaß einen Seelenmahler nennt, da der gute Kuͤnſtler die- ſer Gattung ein eigentlicher wahrer Seelenmahler iſt?

Es Por

Es folget aus obigen Anmerkungen, daß jedes voll- kommene Portrait ein wichtiges Gemaͤhlde ſey, weil es uns eine menſchliche Seele von eigenem perſoͤnli- chen Charakter zu erkennen giebt. Wir ſehen in dem- ſelben ein Weſen, in welchem Verſtand, Neigungen, Geſinnungen, Leidenſchaften, gute und ſchlimme Ei- genſchaften des Geiſtes und des Herzens auf eine ihm eigene und beſondere Art gemiſcht ſind. Dieſes ſehen wir ſo gar im Portrait meiſtentheils beſſer, als in der Natur ſelbſt; weil hier nichts beſtaͤndig, ſon- dern ſchnell voruͤbergehend und abwechſelnd iſt: Zu geſchweigen daß wir ſelten in der Natur die Geſich- ter in dem vortheilhaften Lichte ſehen, in welches der geſchickte Mahler es geſtellt hat.

Hieraus laͤßt ſich alſo leicht die Wuͤrde und der Rang, der dem Portrait unter den Werken der Mah- lerey gebuͤhret, beſtimmen. Es ſteht unmittelbar neben der Hiſtorie. Dieſe ſelbſt bekommt einen Theil ihres Werths von dem Portrait. Denn der Ausdruk, der wichtigſte Theil des hiſtoriſchen Ge- maͤhldes wird um ſo viel natuͤrlicher und kraͤftiger ſeyn, je mehr wuͤrklicher aus der Natur genomme- ner Phyſionomie in den Geſichtern iſt. Eine Samm- lung ſehr guter Portraite iſt fuͤr den Hiſtorienmahler eine wichtige Sache zum Studium des Ausdruks.

Der Portraitmahler intereßirt uns durch ſeine Arbeit vielfaͤltig; weil er uns mit Charakteren der Menſchen bekannt macht. Jſt er ſelbſt ein Kenner der Menſchen, und dieſes iſt gewiß jeder gute Por- traitmahler, und hat der, welcher das Portrait be- trachtet, Gefuͤhl genug, die Seele in der Materie zu ſehen, ſo iſt jedes gute Portrait, ſelbſt von unbe- kannten Perſonen, ein merkwuͤrdiger Gegenſtand fuͤr ihn. Er wird, ſo wie durch die Tragoͤdie, Comoͤ- die und das Heldengedicht, bald Hochachtung, bald Zuneigung, bald Verachtung, Abneigung und jede Empfindung, wodurch Menſchen mit andern ver- bunden, oder von ihnen getrennt werden, dabey fuͤh- len. Noch mehr wird es ihn intereßiren, wenn die Urbilder ihm perſoͤnlich, oder aus andrer Erzaͤh- lungen bekannt ſind.

Hiezu kommt noch die faſt in allen Menſchen vor- handene Neigung Perſonen deren Charakter und Thaten uns aus Erzaͤhlungen wol bekannt ſind, auch ihrer Geſichtsbildung und Geſtalt kennen zu lernen. Es macht uns ein großes Vergnuͤgen, ſo oft es ſich trift, daß wir Menſchen, deren Ruhm uns ſchon lange beſchaͤftiget hat, zu ſehen bekommen. Was Por wuͤrde man nicht darum geben einen Alexander, So- krates, Cicero, Cato, Caͤſar und dergleichen Maͤn- ner, ſo wie ſie gelebt haben zu ſehen? Dieſe Nei- gung kann durch das Portraitmahlen befriediget werden.

Zu dem allem kommt noch, daß dieſe Mahlerey ein ſehr kraͤftiges Mittel iſt die Bande der Hochach- tung und Liebe, nebſt allen andern ſittlichen Bezie- hungen zwiſchen uns und unſern Voraͤltern, und den daher entſtehenden heilſamen Wuͤrkungen auf die Gemuͤther ſo zu unterhalten, als wenn wir die Verſtorbenen bisweilen wuͤrklich noch unter uns ſaͤ- hen. Jch habe im Artikel Opera S. 850. ein Beyſpiehl angefuͤhret, woraus zu ſehen iſt, daß ein Portrait beynahe eben ſo ſtarken Eindruk auf den Menſchen machen kann, als die Perſon ſelbſt. Und aus einer neuern Anekdote, kann man ſehen, was fuͤr wich- tige Wuͤrkungen bisweilen ein Portrait haben kann. Man erzaͤhlt naͤmlich, daß das Portrait von dem nachherigen Koͤnig Heinrich dem III in Frankreich, das Monluͤc Biſchof von Valence in Pohlen ausge- theilt hat, viel beygetragen habe, dieſem Prinzen die Polniſche Crone zu verſchaffen, da es den Poh- len den Verdacht, als ob er Urheber der verfluchten St. Bartholomaͤus Mordnacht geweſen, voͤllig be- nommen haben ſoll.

Darum verdienet dieſer Zweyg der Kunſt ſo gut, als irgend ein anderer mit Eyfer befoͤrdert zu wer- den, und der Portraitmahler behauptet einen anſehn- lichen Rang unter den nuͤzlichen Kuͤnſtlern. Nicht blos die Wichtigkeit ſeiner Arbeit, ſondern auch die zu dieſem Fache erforderlichen Talente berechtigen ihn Anſpruch darauf zu machen. Es muͤſſen man- cherley und große Talente zuſammentreffen, um einen Portraitmahler wie Titian und Van Dyk waren, zu bilden. Was irgend die Kunſt zur Taͤuſchung des Auges vermag, muß der Portraitmahler beſizen. Aber das, was eigentlich zur Kunſt gehoͤret, und gelernet werden kann, iſt das Wenigſte. Vorzuͤg- lich muß er das ſcharfe Aug des Geiſtes haben, die Seele ganz in dem Koͤrper zu ſehen. Die Phyſio- nomie gruͤndet ſich auf ſo mancherley kaum merkliche Zuͤge, daß ein jede Kleinigkeit empfindendes Aug, und eine auch die geringſten Eindruͤke richtig faſſende und beurtheilende Vorſtellungskraft dazu gehoͤret, ſie richtig zu faſſen, und uͤberhaupt eine hoͤchſt em- pfindſame Seele, ſie zu verſtehen. Der Portrait- mahler, wenn er ein Meiſter in ſeiner Kunſt ſeyn X x x x x 3will, Por will, muß Dinge, die andere Menſchen kaum dun- kel fuͤhlen, wenigſtens in einem ziemlichen Grade der Klarheit ſich vorſtellen; da er ſie im Gemaͤhlde nachahmen muß, kein Menſch aber das nachahmen kann, was er ſich nicht klar vorſtellt. Das Feuer oder die ſanfte Zaͤrtlichkeit des Auges; das Leben, welches man auch ohne Bewegung, und ohne das Gefuͤhl der Waͤrme empfindet; der Scharfſinn oder die Traͤgheit des Geiſtes; Sanftmuth, oder Rohig- keit der Seele — Wer kann uns ſagen, wie ſich dieſes alles auf dem Geſichte zeige? Der Portrait- mahler muß es beſtimmt erkennen; denn er bringt es in das Bild, und gewiß nicht von ungefehr.

Wer nur dieſem nachzudenken vermag, wird be- greifen, daß hiezu eben ſo viel ſeltene Gaben des Genies erfodert werden, als zu irgend einer andern Kunſt, um darin groß zu werden. Jch habe mehr als einmal bemerkt, daß verſchiedene Perſonen, die ſich von unſerm Graf, der vorzuͤglich die Gabe hat, die ganze Phyſionomie in der Wahrheit der Natur darzuſtellen, haben mahlen laſſen, die ſcharfen und empfindungsvollen Blike, die er auf ſie wirft, kaum vertragen koͤnnen; weil jeder bis in das Jnnere der Seele zu dringen ſcheinet.

Wenn kann man von einem Portrait ſagen, es ſey vollkommen? Jch getraue mir nicht dieſe Frage mit voͤlliger Deutlichkeit oder Gewißheit zu beant- worten. Aber einige der hiezu noͤthigen Eigenſchaf- ten eines ſolchen Gemaͤhldes will ich ſuchen anzu- zeigen.

Das erſte iſt, daß die wahren Geſichtszuͤge der Perſonen, ſo wie ſie in der Natur vorhanden ſind, auf das Richtigſte und Vollkommenſte, mit Ueber- gehung des Zufaͤlligen, das jeden Augenblik anders iſt, vermittelſt richtiger Zeichnung dargeſtellt werden. Es geſchieht ofte, daß ein Menſch einige Minuten lang Zuͤge in ſeinem Geſichte zeiget, die dem Charak- ter ſeiner Phyſionomie uͤberhaupt beynahe entgegen ſind, wenigſtens ihm etwas fremdes und ungewoͤhn- liches einpraͤgen. Dergleichen muß der Portrait- mahler uͤbergehen. Er muß beurtheilen koͤnnen, was jeder Phyſionomie natuͤrlich, und ſo zu ſagen, innwohnend, und was voruͤbergehend, und etwas gezwungen iſt. Nur jenes muß er ins Portrait bringen. Denn muß die Kopfſtellung, und uͤber- haupt die Haltung des ganzen Koͤrpers mit dem Charakter, den das Geſichte zeiget, uͤbereinſtimmen. Jeder aufmerkſame Beobachter weiß, wie richtig Por das Gemuͤth des Menſchen ſich in der Haltung des Kopfs, in der ganzen Stellung, und Gebehrdung des Koͤrpers, zeiget. Dieſes muß nothwendig mit der Phyſtonomie uͤbereinſtimmen, und es wuͤrde hoͤchſt anſtoͤßig ſeyn, einem ſanften und beſcheidenen Ge- ſicht, eine freche Kopfſtellung zu geben.

Jn Anſehung des Colorits, hat der Portraitmah- ler nicht nur die allen Mahlern gemeinen Regeln der guten Farbengebung, Haltung und Harmonie gemein, wovon hier nicht beſonders zu ſprechen iſt; ſondern er muß den Ton der Farbe, und das beſon- dere perſonliche Colorit ſeines Urbildes richtig zu treffen wiſſen, und ein Licht ſuchen, das ſich dazu ſchiket. Einige Geſichter wollen in einen etwas hellen, andre in einem mehr gedaͤmpften Lichte ge- ſehen ſeyn; einigen thun etwas ſtaͤrkere, andern kaum merkliche Schatten, gut. Dieſes alles muß der Mahler zu empfinden im Stande ſeyn. Ueber- haupt muß das Licht ſo gewaͤhlt ſeyn, daß das Ge- ſicht ſein eigentlicher Mittelpunkt iſt, und die Stelle des Gemaͤhldes wird, auf die das Aug immer zu- ruͤk gefuͤhrt wird. Das Außerordentliche in dem Lichte, ſo wie Rembrand es ofte gewaͤhlt hat, woll- ten wir, wenig außerordentliche Faͤlle ausgenom- men, nicht rathen. Darin muß man mehr Van Dyks Art ſtudiren, und nachahmen.

Vornehmlich muß der Portraitmahler ſich davor huͤten, daß zwey gleich helle, oder gleich dunkele Maſſen im Portrait erſcheinen. Die vollkommenſte Einheit der Maſſe thut da die beſte Wuͤrkung, und ſchaft die von Kennern ſo ſehr geprieſene Ruhe des Auges, die hier noͤthiger, als irgendwo iſt; damit man ſich der ruhigen Betrachtung der Geſichtsbil- dung ganz uͤberlaſſe.

Daß weder in der Kleidung, noch in den Neben- ſachen irgend etwas ſoll angebracht werden, wodurch das Aug vorzuͤglich koͤnnte gereizt werden, verſteht ſich von ſelbſt. Gegen das Geſichte muß im Por- trait gar nichts aufkommen, dieſes iſt das Einzige, das die Aufmerkſamkeit an ſich ziehen muß. Hat der Mahler etwas von zufaͤlligen Zierrathen anzu- bringen, ſo muß er mit dem Geſchmak der ſchlaueſten Buhlerin, es da anbringen, wo es den Charakter des Ganzen erhoͤhet. Je mehr er verhindern kann, daß das Aug weder auf einen andern Theil der Fi- gur, noch gar auf den hindern Grund ausſchweife, und ſich dort verweile, je beſſer wird ſein Portrait ſeyn. Die franzoͤſiſchen Mahler, die insgemein ſehr Por ſehr viel Geſchiklichkeit in natuͤrlicher Darſtellung der Gewaͤnder haben, thun doch eben dadurch, daß ſie dieſelben entweder zu hell halten, oder einen kuͤh- nen mahleriſchen Wurf darin ſuchen, den Portraiten Schaden. Jch geſtehe, daß ich kaum ein Portrait von dem mit Recht beruͤhmten Rigaud geſehen, wo mir nicht ſeine Bekleidung, ſo ſchoͤn ſie in andern Ab- ſichten ſeyn mag, anſtoͤßig geweſen. Man iſt ge- zwungen ihr einen betraͤchtlichen Theil der Aufmerk- ſamkeit zu wiedmen.

Man empfiehlt dem Mahler, und die meiſten laſ- ſen es ſich nur allzuſehr angelegen ſeyn, den Perſo- nen in Zeichnung und Farbe etwas zu ſchmeicheln, das iſt, beydes etwas zu verſchoͤnern. Wenn man damit ſagen will, daß gewiſſe zum Charakter der Phyſionomie wenig beytragende, dabey eben nicht angenehme Kleinigkeiten, ſollen uͤbergangen werden, ſo mag der Mahler dem Rath immer folgen. Er kann ſo gar in den Verhaͤlmiſſen der Theile biswei- len etwas verbeſſern, einige Theile naͤher an ein- ander, andere etwas aus einander bringen; wenn nur dadurch der wahre Geiſt der Phyſionomie, wor- auf hier alles ankommt, nicht verlezt wird.

Das Colorit muß uͤberhaupt den Ton und die Farbe der Natur haben, ſtreng, oder lieblich, ein- faͤrbig oder mannigfaltig ſeyn, wie es ſich im Urbild zeiget. Dieſes hindert aber den Mahler nicht kleine Fehler deſſelben zu verbeſſern, und Harmonie zu beobachten, wo ſie in der Natur etwas vernachlaͤßi- get worden iſt. Etwas muß das Helle immer uͤber- trieben ſeyn. Denn die Zeit ſtimmt insgemein die hellen Farben etwas herunter, und denn haͤngen auch die Portraite meiſtentheils ſo, daß kein Ueber- fluß von Licht darauf faͤllt.

Der Hollaͤnder Ten-Kate giebt Jn der Vorrede der Ueber- ſezung des Richard- ſons. den Rath, die Perſon etwas entfernt ſizen zu laſſen, damit ver- ſchiedene Kleinigkeiten in Zeichnung und Farbe, die nicht zur ſchoͤnen Natur gehoͤren, dem Auge des Mah- lers entgehen. Der Rath koͤnnte gut ſeyn, wenn nicht eben ſo viel zum Schoͤnen gehoͤrige Kleinigkeiten dadurch ebenfalls unſichtbar wuͤrden: die nicht zum Schoͤnen gehoͤrigen Kleinigkeiten, in deren genauer Darſtellung ein Denner und Seybold ein großes Verdienſt ſuchten, kann ohnedem ein Mahler von Geſchmak leicht vermeiden.

Man hat oft eine nicht unwichtige Frage uͤber die Portraitmahlerey aufgeworfen, ob man die Per- ſonen in Handlung, oder in Ruhe mahlen ſoll. Por Poß Gar viel Liebhaber rathen zum erſten, und ſchaͤzen die ſo genannten hiſtoriſchen Portraite am meiſten. Allein es laͤßt ſich dagegen dieſer erhebliche Einwurf machen, daß die Ruhe das Ganze des Charakters allemal beſſer ſehen laͤßt. Denn bey der auch nur einigermaaßen wichtigen Handlung, herrſcht natuͤr- licher Weiſe eine nur voruͤbergehende Gemuͤthslage uͤber die ganze Phyſionomie; und man hat alsdenn nur das Portrait der Perſon in dieſen Umſtaͤnden. Viel- leicht war es eine Folge dieſer Betrachtung, daß die Alten in ihren Statuen die Perſonen meiſtentheils in ruhigen Stellungen bildeten. Es kann freylich Faͤlle geben, wo der wahre Charakter einer Perſon waͤhrend einer gewiſſen Handlung, ſich im beſten Lichte zeiget: iſt dieſes, ſo waͤhle man in einem ſol- chen Fall eine hiſtoriſche Stellung.

Jn Anſehung der Kleidung iſt der Geſchmak ſehr verſchieden. Mich duͤnkt es ſey das beſte, daß man ſich nach dem Ueblichen richte, und jeden ſo mahle, wie man ihn zu ſehen gewohnt iſt. So gern ich ein wahres Portrait von Cicero haben moͤchte, ſo wuͤrde dieſer Roͤmer in einer griechiſchen, oder per- ſiſchen, oder gar in einer neuen Kleidung mir wenig Vergnuͤgen machen; ſo wenig als ich den Sokrates in der roͤmiſchen Toga haben mochte. Da nun in kuͤnftigen Zeiten mancher, in Abſicht auf uns eben ſo denken wird, ſo ſcheinet es, man ſollte kein Por- trait anders bekleiden, als wie die Perſon ſich zu kleiden gewohnt iſt.

Poßirlich. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es kommt mir vor, als wenn die meiſten Men- ſchen zwiſchen wuͤrklichen Poſſen und dem Poßirli- chen einen Unterſchied machten, und unter dem lez- tern Namen ein gewiſſes niedrig Laͤcherliches verſte- hen, deſſen Gebrauch nicht ganz aus den ſchoͤnen Kuͤnſten zu verbannen iſt, da die Poſſen darin durchaus nirgend zu dulden ſind. Dieſe ſind Be- ſtrebungen der niedrigſten Narren, denen es an al- lem Wiz und an aller Urtheilskraft fehlet, durch uͤbertriebene Ungereimtheiten lachen zu machen. Wenn aber niedrige Menſchen, deren ganzer Ge- ſichtskreis nicht uͤber das hinausreicht, was die un- terſte Claſſe der Menſchen ſieht und weiß, in ihrer Einfalt, es ſey aus Laune, oder aus Unwiſſenheit, laͤcherliche Dinge thun, oder ſprechen, die ihnen na- tuͤrlich ſind, ſo moͤchte dieſes ungefehr ſo etwas ſeyn, das Poß das man poßirlich nennt. Dieſes Poßirliche auch von wizigen Koͤpfen zur rechten Zeit nachgeahmt, waͤr alſo das, was in den ſchoͤnen Kuͤnſten zu brau- chen ſeyn moͤchte. Ein poßirlicher Kerl war unſtreitig Sancho Panſta, und ich denke, es werde kein Menſch vom Geſchmak ſich ſcheuhen zu geſtehen, daß dieſer trefliche irrende Stallmeiſter ihm beynahe ſo viel Vergnuͤgen gemacht habe, als ſein Herr ſelbſt.

Wir koͤnnen zum Poßirlichen auch die Carricatu- ren, und was ihnen aͤhnlich iſt, rechnen; wo na- tuͤrliche ins ſeltſame fallende Fehler auf eine geiſt- reiche Art etwas weiter getrieben, und in ein helle- res Licht geſezt werden.

Man kann von dem Poßirlichen einen doppelten Gebrauch machen; denn es dienet entweder blos zur Beluſtigung, oder zur Verſpottung gewiſſer ernſt- hafter Narrheiten. Die es zur erſtern Abſicht brauchen wollen, haben doch dabey zu bedenken, daß das, was man eigentlich Beluſtigung und Ergoͤzlichkeit nennt, von verſtaͤndigen Menſchen nie als ein Hauptge- ſchaͤft, oder eine Hauptangelegenheit, betrieben werde. Sie iſt als eine Erfriſchung des Gemuͤths, das durch wichtigere Geſchaͤfte ermuͤdet, oder zu einer allzu ernſthafter. Stimmung gekommen, anzuſehen. Und diejenigen, die gern einen Hauptſtoff daraus machen moͤchten, den die Kuͤnſtler vorzuͤglich zu bearbeiten haben, wuͤrden die Sach eben ſo uͤbertreiben, als die, welche die Luſtbarkeiten, als eine Hauptange- legenheit des Lebens der Menſchen anſehen. Nun iſt wol keine verſtaͤndige Nation, wo nicht die Art Menſchen, die keine wichtigere Angelegenheit kennt, als ihr Leben in beſtaͤndiger Luſtbarkeit zuzubringen, ihres Rangs und Reichthums ungeachtet, als eine Claſſe ſehr wenig bedeutender Menſchen angeſehen wird. Darum muͤſſen wir auch, da der Fall ganz aͤhnlich iſt, eben dieſes Urtheil von der Claſſe der Kuͤnſtler faͤllen, die das blos belnſtigende Poßirliche zu einem Hauptſtoff der ſchoͤnen Kuͤnſte machen.

Es gehoͤrt freylich ſehr viel Originalgenie, und Scharfſinn dazu, im Poßirlichen ſo gluͤklich zu ſeyn, als Plautus, Cervantes in dem Don Quichotte, Butt- ler in ſeinem Hudibras, oder Hogarth in ſeinen Zeich- nungen. Aber man muß immer bedenken, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte noch eine hoͤhere Beſummung haben, als nur den Originalgeiſtern luſtiger und wiziger Art Gelegenheit ſich zu zeigen, an die Hand zu geben. Die Kunſt iſt nicht des Kuͤnſtlers, ſondern dieſer iſt der Kunſt halber da.

Poſt

Wichtig kann der Gebrauch des Poßirlichen da- durch werden, daß es zur Verſpottung gewiſſer wich- tiger Narrheiten, politiſcher, ſittlicher oder religioͤ- ſer Schwermereyen, die unter den Menſchen große Verwuͤſtung anrichten koͤnnten, mit viel Nachdruk kann gebraucht werden. Einem Menſchen, der nur noch etwas von Ehrliebe hat, kann nichts empfind- licher ſeyn, als in einem poßirlichen Lichte zu er- ſcheinen; weil es gerade die veraͤchtlichſte Seite iſt, in der ſich ein Menſch zeigen kann. Mancher ſcheu- het ſich viel weniger davor, daß er fuͤr laſterhaft, als daß er fuͤr poßirlich gehalten werde. Ein Kuͤnſt- ler, der ſich dieſe Geſinnungen der Menſchen zu be- dienen weiß, kann dadurch viel ausrichten, um ſie im Zaum zu halten. Wir haben aber hiervon ſchon anderswo auch geſprochen. S. Laͤcherlich, Parodie, Spott.

Poſtament. (Baukunſt.)

Wird auch Baſement geſchrieben. Eine regelmaͤßig verziehrte Erhoͤhung, auf welche Statuen, Vaſen oder andre Werke der Bildhauer geſezt werden. Das Poſtament iſt fuͤr dergleichen Werke, was der Saͤn- lenſtuhl fuͤr die Saͤulen iſt. Man macht ſie ſowol vierekicht, als rund, auch wol gar oval. Allemal aber beſtehen ſie aus drey Haupttheilen, dem Fuß, dem eigentlichen Koͤrper des Poſtaments, der auf dem Fuße ſteht, und dem Kranz, der gleichſam den Kopf ausmacht. Fuß und Kranz beſtehen aus mehr oder weniger Gliedern, nachdem man dem Poſta- ment mehr oder weniger Zierlichkeit geben will. Der Haupttheil hat ofte die Figur eines Wuͤrfels, und wird alsdenn auch mit dieſem Namen genennt: meiſtentheils aber uͤbertrift ſeine Hoͤhe die Dike. Ofte werden an den Poſtamenten der Statuen die vier Seiten des Wuͤrfels, oder Stammes, mit hi- ſtoriſchem, oder allegoriſchem Schnizwerk verziehret. Die runden Poſtamente findet man ofte mit aufge- ſchlagenen Vorhaͤngen, einer ſehr unbedeuteuden Zier- rath. Der gute Geſchmak ſcheinet fuͤr das Poſta- ment Einfalt, als eine Haupteigenſchaft zu fodern, damit nicht das Aug von der Hauptſache, dem dar- auf ſtehenden Bild abgezogen, und durch die Menge der Dinge zerſtreut werde. Doch kann es bey Sta- tuen dienlich ſeyn, da hiſtoriſche, oder allegoriſche Vorſtellungen in flachem Schnizwerk, an dem Wuͤr- fel des Poſtaments, deren Deutung auf die Sta- tue geht, ſehr wol angebracht ſind.

Pracht.

Pra

Pracht. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Man lobt gewiſſe Werke der ſchoͤnen Kuͤnſte, we- gen der ſich darin zeigenden Pracht. Deswegen ſcheinet das Praͤchtige eine aͤſthetiſche Eigenſchaft gewiſſer Werke zu ſeyn, und wir wollen verſuchen, den Begriff und den Werth deſſelben hier zu beſtim- men. Urſpruͤnglich bedeutet das Wort ein ſtarkes Geraͤuſch; deswegen man in dem eigentlichſten Sinn dem Donner einer ſehr ſtark beſezten und feyerlichen Muſik, Pracht zuſchreiben wuͤrde. Her- nach hat man es auch auf ſichtbare und andere Ge- genſtaͤnde, die ſich mit Groͤße und Reichthum an- kuͤndigen, angewendet; daher man einen Garten, ein Gebaͤude, Ausfichten auf Landſchaften, Verzieh- rungen, praͤchtig nennt, wenn das Mannigfaltige da- rin groß, reich, und die Vorſtellungskraft ſtark ruͤhrend iſt. Es ſcheinet alſo, daß man izt uͤberhaupt durch Pracht mannigfaltigen Reichthum mit Groͤße ver- ſtehe, in ſo fern ſie in einem einzigen Gegenſtand vereiniget ſind; eine Mannigfaltigkeit ſolcher Dinge, die die Sinnen, oder die Einbildungskraft durch ihre Groͤße ſtark einnehmen.

Wahre Groͤße mit mannigfaltigem Reichthum verbunden, findet man nirgend mehr, als in der lebloſen Natur, in den erſtaunlichen Ausſichten der Laͤnder, wo hohe und große Gebuͤrge ſind. Daher nennt auch jedermann dieſe Ausſichten vorzuͤglich praͤchtig. So nennt man auch den Himmel, wenn die untergehende Sonne verſchiedene große Par- thien von Wolken mit hellen und mannigfaltigen Farben bemahlt. Gegenſtaͤnde des Geſichts ſind uͤberhaupt durch die Menge großer Formen, und großer Maſſen, darin aber Mannigfaltigkeit herrſcht, praͤchtig. Gemaͤhlde ſind es, wenn ſie aus großen, mit kleinern untermengten Gruppen, und eben ſol- chen Maſſen von Hellem und Dunkelen beſtehen, die dabey dem Aug einen Reichthum von Farben dar- biethen. Ein Gebaͤnde faͤllt von außen mit Pracht in das Aug, wenn nicht nur das Ganze in Hoͤhe und Weite die gewoͤhnlichen Maaße uͤberſchreitet; ſondern zugleich eine Menge großer Haupttheile ins Auge faͤllt. Denn es ſcheinet, daß zu einer ſolchen Pracht etwas mehr, als die ſtille, einfache Groͤße ſolcher Maſſen, wie die aͤgyptiſchen Pyramiden ſind, erfodert werde.

Jn der Muſik ſcheinet die Pracht, ſowol bey ge- ſchwinder, als bey langſamer Bewegung ſtatt zu Pra haben; aber ein gerader Takt von \frac{4}{4} oder \frac{4}{2} ſcheinet dazu am ſchiklichſten, und kleinere Schritte des Tak- tes ſcheinen der Pracht entgegen. Dabey muͤſſen die Stimmen ſehr ſtark beſezt ſeyn, und beſonders die Baͤße ſich gut ausnehmen. Die Glieder der Melodie, die Ein- und Abſchnitte muͤſſen eine ge- wiſſe Groͤße haben, und die Harmonie muß nicht zu ſchnell abwechſelnd ſeyn.

Jn den Kuͤnſten der Rede ſcheinet eine Pracht ſtatt zu haben, die nicht blos aus der Groͤße und dem Reichthum des Jnhalts entſteht, ſondern auch von der Schreibart, oder der Art, die Sachen vor- zutragen, herkommt. Praͤchtige Gegenſtaͤnde koͤn- nen gemein und armſeelig beſchrieben werden. Die Pracht hat immer etwas feyerlich veranſtaltetes, und es ſcheinet, daß ohne einen wol periodirten und volltoͤnenden Vortrag, einen hohen Ton, vergroͤßernde Worte, keine Rede praͤchtig ſeyn koͤnne. Vornehm- lich aber traͤgt die Feyerlichkeit des Tones, und der Gebrauch ſolcher Verbindungs- und Beziehungs- woͤrter, wodurch die Aufmerkſamkeit immer aufs neue gereizt wird, das meiſte zur Pracht bey. Alſo, ſagt er — Jzt erhebt er ſich — Nun beginnt das Getuͤmmel — u. d. gl.

Außerdem bekommt die Rede Pracht, wenn die Hauptgegenſtaͤnde, von denen die Groͤße herruͤhret, erſt jeder beſonders mit einigem Gepraͤnge vors Ge- ſicht gebracht worden, ehe man uns die vereinigte Wuͤrkung davon ſehen laͤßt. So iſt Homers Erzaͤh- lung von dem Streit des Diomedes gegen die Soͤhne des Dares im Anfange des V Buchs der Jlias. Ein gemeiner Erzaͤhler wuͤrde ohngefehr ſo angefan- gen haben. „Darauf trat Diomedes voll Muth und mit glaͤnzenden Waffen gegen die Soͤhne des Dares heraus; ſie auf Wagen, er zu Fuße“ u. ſ. f. Aber der Dichter, um die Erzaͤhlung praͤchtig zu machen, und uns Zeit zu laſſen, die Helden, ehe der Streit angeht, recht ins Geſicht zu faſſen, und uns in große Erwartung zu ſezen, beſchreibet erſt umſtaͤndlich und mit merklicher Veranſtaltung den Diomedes. „Aber dem Diomedes, des Tydens Sohn gab izt Pallas Athene Kuͤhnheit und Muth, u. ſ. w.“ Nachdem wir dieſen Helden wol ins Auge gefaßt haben und ſeinethalber in große Erwar- tung geſezt worden, laͤßt er nun ſeine Gegner eben- falls feyerlich auftreten. „Aber unter den Troja- nern war ein gewiſſer Dares — Dieſer hatte zwey Soͤhne u. ſ. w.“

Zweyter Theil. Y y y y yVon Pra

Von dieſer Pracht in dem Vortrag iſt die, wel- che in der Materie ſelbſt liegt, verſchieden. Der Jnhalt der Rede bekommt ſeine Pracht von der Groͤße und dem Reichthum der Dinge, die man uns vor- ſtellt, und darin uͤbertreffen die redenden Kuͤnſte die uͤbrigen alle. Welcher Mahler wuͤrde ſich un- terſtehen, in einem Gemaͤhlde auch nur von weitem die unendliche Pracht der großen und reichen Scenen in der Meßiade nachzuahmen? Denn alles Große, das der Verſtand und die Einbildungskraft nur faſ- ſen moͤgen, kann durch die Rede in ein Gemaͤhlde vereiniget werden.

Die unmittelbareſte Wuͤrkung der Pracht iſt Ehr- furcht, Bewundrung und Erſtaunen. Die ſchoͤnen Kuͤnſte bedienen ſich ihrer mit großem Vortheil, um die Gemuͤther der Menſchen mit dieſen Empfindun- gen zu erfuͤllen. Bey wichtigen, politiſchen und gottesdienſtlichen Feyerlichkeiten, iſt die Pracht noth- wendig; weil es wichtig iſt, daß das Volk nie ohne Ehrfurcht und Vergnuͤgen an die Gegenſtaͤnde ge- denke, wodurch jene Feyerlichkeiten veranlaſſet wer- den. Da aber der Eindruk, den die Pracht bewuͤr- ket, wenig uͤberlegendes hat; ſo iſt es freylich mit der bloßen Pracht nicht allemal gethan. Pracht in den Worten, ohne wahre Groͤße des Jnhalts, iſt was Horaz fumum ex fulgore nennt. Wenn man bey fey- erlichen Anlaͤſſen gewiſſe beſtimmte und zu beſondern Endzwek abziehlende Borſtellungen zu erweken ſucht; ſo muß man mit der Pracht dasjenige zu verbinden wiſſen, was dieſe befondere Vorſtellungen mit gehoͤ- riger Klarheit zu erweken vermoͤgend iſt. Man ließt in der Geſchichte der moſaiſchen Geſezgebung, daß durch Donner und Bliz das Volk zu Anhoͤrung des Geſezes vorbereitet worden. So muß die Pracht die Gemuͤther zu den wichtigen Vorſtellungen, die man bey gewiſſen Gelegenheiten erweken will, vor- bereiten.

Pracht ohne wahre Groͤße, iſt bloßes Gepraͤng, das ſo gar ins Laͤcherliche fallen kann. Auch die Pracht, die man bey mittelmaͤßiger Groͤße durch uͤber- haͤuften Reichthum gleichſam erzwingen will, thut nur ſchlechte Wuͤrkung. Jn Venedig ſieht man eine Kirche, die den Namen Sta. Maria Zobenigo hat, wo an der Außenſeite alles entweder Saͤule, oder Bilderblinde mit Statuen, oder Felder mit Schniz- werk iſt. Dies iſt ein erzwungener Reichthum, der blos ermuͤdet, und nie die Wuͤrkung der wahren Pracht haben kann.

Pre

Preludiren. Preludium. (Muſik.)

Die Organiſten pflegen in den Kirchen, ehe der Geſang angeht, auf der Orgel zu ſpiehlen, um da- durch die Verſammlung zur Anhoͤrung des Geſan- ges vorzubereiten. Dieſes vorlaͤufige Spiehl der Orgel wird Preludiren, das, was man dabey ſpiehlt, Praͤludium genannt. So geſchieht es bisweilen auch bey Concerten, daß der, welcher auf dem Cla- vicembal die Hauptbegleitung fuͤhret, vorher auf ſeinem Jnſtrument preludirt. Da mir uͤber dieſe Materie ein Aufſaz von einem fehr geſchikten Vir- tuoſen zugeſtellt worden, ſo will ich denſelben hier ganz einruͤken.

„Das Preludiren iſt hauptſaͤchlich nur in der Kir- che gebraͤuchlich, und geſchieht auf der Orgel, ent- weder vor einer Kirchenmuſik, oder vor einem Cho- ral, den die Gemeinde ſingt. Jm leztern Falle liegt dem Organiſten ob, die Melodie des Chorals der Gemeinde vorzuſpielen. Hat der Organiſt nun Zeit und Geſchiklichkeit, ſo faͤngt er mit einem Vorſpiel an, worin in einem der Kirche anſtaͤndigen Vor- trage der Sinn des Liedes ausgedruͤkt, und die Ge- meinde zu der Gemuͤthsfaſſung vorbereitet wird, wo- rein das Lied ſie ſezen ſoll; dann hebt er auf einem andern Clavier mit einem durchdringenden Anzug, die Melodie des Liedes mit langen Noten an, und begleitet dieſelbe mit Saͤzen aus dem Vorſpiel. Die- ſes erfodert nun große Einſichten und Fertigkeit in die Verſezungen der Contrapunkte, ohne welches der Organiſt die Verbindung ſeines Vorſpiels mit der Melodie des Liedes nicht bewerkſtelligen kann; denn er wird entweder daraus zwey verſchiedene Stuͤcke machen, oder abgedroſchene Saͤze hoͤren laſſen, die ſich zu jedem Vorſpiele, und zu jedem Chorale ſchiken, welches unangenehm iſt.

„Man preludirt aber nicht allezeit auf dieſe Art, ob ſie gleich die gewoͤhnlichſte, und die ſchiklichſte iſt, den Ausdruk zu befoͤrdern, worauf aber von den Organiſten ſelten geſehen wird. Alle moͤgliche Kuͤn- ſteleyen, die uͤber einen Choral zu machen ſind, (nachdem man ihn bald oben, bald unten, bald in der Mitte, bald im Canon, per augmentationem oder diminutionem oder alla ſtretta, wo alle Verſe der ganzen Strophe ſich zu gleicher Zeit hoͤren laſ- ſen, u. ſ. w. durchfuͤhrt) koͤnnen zu Preludien die- nen, wenn der Organiſt die Geſchiklichkeit dazu hat, oder wenn er ſie auch vorher anfgeſezet, und aus- wen- Pre wendig gelernet hat. So hat Joh. Seb. Bach den Choral: Vom Himmel hoch da komm ich her ꝛc. mit canoniſchen Veraͤnderungen herausgegeben, de- nen an Kunſt ſchweerlich etwas gleich koͤmmt, und kommen wird, die alle zu Preludien geſchikt ſind, aber dem Ohre wegen des großen Zwanges, den dieſe Gattung von Compoſition verurſacht, nicht ſonder- lich ſchmeicheln, ja ihm nicht einmal faßlich ſind.

„Die Preludien vor Kirchenmuſiken dienen auch dazu, daß die Jnſtrumentiſten Gelegenheit haben, ihre Jnſtrumente zu ſtimmen: daher muß der Orga- niſt, wenn die Orgel im Cammerton geſtimmt iſt, ſich ſo lange in D dur aufhalten, bis alle Jnſtru- mente geſtimmt ſind, weil dieſe Tonart dazu am geſchikteſten iſt, und dann durch wolgewaͤhlte Mo- dulationen in die Tonart uͤbergehen, worin die Kir- chenmuſik anfaͤngt. Das Geraͤuſch der Jnſtrumente bey ſolchen Preludien iſt Schuld daran, daß hier nicht wohl auf den Ausdruk gehalten werden kann.

„Auf dem Fluͤgel vor Muſiken zu preludiren, iſt nicht allenthalben im Gebrauch. Eine Folge von orpeggirten Accorden iſt dieſem Jnſtrument am na- tuͤrlichſten.

„Unangenehm iſt es, wenn vor einer aufzufuͤhren- den Muſik jeder auf ſeinem Jnſtrument preludirt, oder ſich in Paſſagen uͤbt. Wer in einem Lande iſt, wo dieſe uͤble Gewohnheit eingeriſſen iſt, muß ſich das Vergnuͤgen, das ihn die Anhoͤrung einer gu- ten Muſik gewaͤhren ſoll, durch tauſend Marter erkaufen. Daraus entſteht auch noch das Boͤſe, daß Niemand ſein Jnſtrument rein ſtimmen kann, weil keiner vor dem andern zu hoͤren im Stande iſt. Das alleruͤbelſie dabey iſt, daß es gewiſſe Muſiken giebt, wo auch das fuͤrtreflichſte Preludium den Aus- druk, der in dem Anfange der Muſik liegt, vertil- gen kann.

„Es giebt eine Menge Stuͤke, die den Namen Preludium fuͤhren, auf denen gemeiniglich eine Fuge folgt, die aber keinen beſtimmten Charakter haben, und ſelten zu Vorſpielen geſchikt ſind. Oft ſind es ganz ſtrenge, oft freyere Fugen, oft ſind ſie von einer taktloſen Phantaſie nur durch den Takt unter- ſchieden, oft auch iſt es ein bloßer Saz von 6 oder 8 Noten, der beſtaͤndig entweder in der geraden oder Gegenbewegung gehoͤret wird, und womit auf eine kuͤnſtliche Art moduliret wird ꝛc. Die beſten Pre- ludien ſind ohnſtreitig die von J. S. Bach, der de- ren eine Menge in allen Arten gemacht hat.„

Pre Pri

Preſto. (Muſik)

Dieſes italiaͤniſche Wort, wird den Tonſtuͤken vor- geſezt, die eine ſehr ſchnelle Bewegung haben; der hoͤchſte Grad des Schnellen aber wird durch Preſti- ſſimo angedeutet. Weil in dem Preſto ganze Takt- noten ſehr geſchwind auf einander folgen, ſo verſteht es ſich von ſelbſt, daß dieſe Bewegung nicht ſo kleine Takttheile vertraͤgt, als die langſamen Bewegungen; theils weil es nicht moͤglich waͤre, ſie mit der ihnen zukommenden Geſchwindigkeit zu ſingen, oder zu ſpiehlen, theils weil ſie in der aͤußerſten Schnellig- keit, in der ſie vorbey gehen, keinen Eindruk machen koͤnnten.

Prime. (Muſik.)

Dieſes Wort wird wie der Name eines Jntervalls gebraucht, und zeiget in der ſtufenweis auf oder abſteigenden Reyhe von Jntervallen den erſten, oder lezten Ton, der die Octave des eigentlichen Grund- tones iſt, an. Es geſchieht aber blos um das Un- ſchikliche der Benennung zu vermeiden, daß dieſe Octave bisweilen Prime genennt wird. Denn da die auf dieſe Octave ſtufenweis folgenden Toͤne die Secunde, Terz, Quart, und ſelten, wie ſie eigent- lich es ſind, None, Decime, Undecime genennt wer- den; ſo bekommt auch die Octave den Namen Prime, damit man nicht zu dem unſchiklichen Ausdruk, die Octave gehe durch die Secunde in die Terz, oder die Terz trete durch die Secunde in die Octave, ge- noͤthiget werde; da es ſich ſchiket in dieſen Redens- arten das Wort Prime, anſtatt Octave, zu brau- chen. Sie kommt bisweilen um einen halben Ton erhoͤhet vor, und wird alsdenn die uͤbermaͤßige Prime genennt. Nicht als ob dieſes ein in der Harmonie gebraͤuchliches Jntervall ſey; denn es kommt in kei- nem Accord vor; ſondern dieſe Erhoͤhung geſchieht blos im Durchgang, um bey gewiſſen Faͤllen die Modulation zu begleiten:

Y y y y y 2Profil.

Pro

Profil. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Dieſes Wort wird ſowol in der Mahlerey, als in der Baukunſt gebraucht. Wer einen Menſchen nur von der rechten oder linken Seite ſo ſieht, daß deſſen andere Seite ganz von der dem Auge entgegenſte- henden bedekt wird; der ſieht den Umriß deſſelben nach des Mahlers Ausdruk, im Profil, und dieſe Art der Anſicht iſt der geraden entgegengeſezt, da man eine Perſon von Vorne ſo anſieht, das die rechte und linke Seite des Koͤrpers gleich vollſtaͤndig in das Aug fallen.

Hieraus verſteht man auch den Ausdruk, halb- und dreyviertel-Profil; jener bedeutet die Anſicht, da man von der hintern Haͤlfte des Koͤrpers noch etwa die Haͤlfte, dieſe wenn man noch etwa ein Viertel davon ſaͤhe.

Jn der Baukunſt bedeutet das Wort eine Zeich- nung nach dem Durchſchnitt S. Durch- ſchnitt.; es ſey, daß ſie von einem ganzen Gebaͤude, oder nur von einzelen Theilen, von Saͤulen, Pfeilern, oder einer ganzen Mauer gemacht werde. Das Profil zeiget demnach die ganze Dike eines ſtehenden Theiles an, und die Ausladungen aller hervorſtehenden Theile. Jn ſo ſern alſo die Zeichnung nur den aͤußerſten Seitenum- riß eines ſtehenden Koͤrpers anzeiget, ohne etwas von ſeinen zwiſchen dieſen liegenden Theilen anzuzei- gen, wird ſie ein Profil genennt. Wenn z. B. in den Figuren der Artikel: attiſcher Saͤulenfuß, und Gebaͤlke blos die Umriſſe blieben, alle Queerſtriche aber ausgeloͤſcht wuͤrden, ſo wuͤrden dieſe Zeichnun- gen die Profile des attiſchen Saͤulenfußes, und eines joniſchen Gebaͤlks vorſtellen.

Die Profile der Saͤulen, und aller mit Gliedern verziehrten Theile, zeigen am deutlichſten die Hoͤhen und Ausladungen der Glieder, und deren Verhaͤlt- niſſe unter einander an. Ein betraͤchtlicher Theil der Schoͤnheit der Verziehrungen haͤngt unſtreitig davon ab, daß die Profile gut ins Aug fallen, und an den Profilen der Geſimſe und ganzer Gebaͤlke kann man gar bald wahrnehmen, ob ein Baumeiſter ein empfindſames Aug fuͤr gute Verhaͤltniſſe habe, oder nicht. S. Glieder. Es iſt daher angehenden Baumei- ſtern ſehr zu rathen, daß ſie ſich in aufmerkſamer Be- trachtung der Profile der beruͤhmteſten Meiſter ſehr fleißig uͤben, auch andere von ſchlechten Baumeiſtern dagegen halten, um ihr Aug an die beſien Verhaͤlt- niſſe zu gewoͤhnen.

Pro

Prologus. (Dramatiſche Dichtkunſt.)

Eine Art Vorrede, die vor der Comoͤdie an die Zu- ſchauer gehalten wird. Plautus und Terenz haben ſie vor ihren Comoͤdien. Jener laͤßt insgemein et- was uͤber dem Jnhalt und die Beſchaffenheit des Stuͤks fagen, und ſeine Prologen ſind durchgehends ſehr luſtig. Bisweilen aber fallen ſie ſtark ins Poſ- ſenhafte. Terenz iſt meiſt ernſthaft und vertheidiget ſich, oder ſein Stuͤk in dem Prologus. Ariſtopha- nes hat gar keine Prologen. Auch vor den Trauer- ſpiehlen der Alten finden wir keine eigentlichen Pro- logen. Ariſtoteles aber ſpricht von dem Prologus des Trauerſpiehls, als von einem weſentlichen Theil deſſelben, aber er verſteht etwas ganz anderes da- runter, als die Prologen der lateiniſchen Comoͤdie ſind. Euripides hat zwar ſeinen Trauerſpiehlen keine foͤrmliche Prologen vorhergehen laſſen, oͤfters aber vertritt die erſte Scene die Stelle eines Prolo- gus, darin etwas von dem Jnhalt des Trauerſpiehls dem Zuhoͤrer zur Nachricht geſagt wird. Und da dieſe Auftritte eigentlich ſchon zur Handlung ſelbſt gehoͤren, ſo ſind ſie bisweilen etwas unnatuͤrlich.

Auf der engliſchen Schaubuͤhne iſt es gewoͤhnlich, daß jedes Drama ſeinen beſondern Prologus hat, den insgemein ein Freund des Verfaſſers macht, um die Zuſchauer in gute Geſinnungen, fuͤr ihn, oder fuͤr ſein Werk zu ſezen. Auf der deutſchen und franzoͤſiſchen Buͤhne ſind die Prologen unbekannt.

Proſa; Proſaiſch. (Redende Kuͤnſte.)

Man nennt zwar jede Rede die weder ein beſtim- tes Sylbenmaaß, noch metriſche Einſchnitte hat, S. Sylben. mauß; Metriſch. Proſa; und dennoch ſcheinet es, daß der Charakter des proſaiſchen Vortrages nicht blos hievon abhan- ge; weil man auch gewiſſe Verſe proſaiſch, und einen gewiſſen Vortrag, dem Sylbenmaaß und Me- trum fehlen, poetiſch nennt. Die proſaiſche Rede hat neben dem aͤußerlichen, oder mechaniſchen, das in dem Mangel des nach einer beſtimten Regel ab- gemeſſenen Ganges beſteht, noch einen innerlichen Charakter, der von dem Ton und der Wahl des Ausdruks herkommt. Es giebt Wortfuͤgungen, Wendungen, einzele Woͤrter und Redensarten, die dem proſaiſchen Vortrag entgegen und dem Gedichte vorbehalten ſind. Werden dieſe in der Rede, der das Sylbenmaaß und das Metrum fehlet, ge- braucht; Pro braucht; ſo nennt man die Proſa poetiſch; fehlen ſie aber dem Vortrage in Verſen, ſo werden dieſe proſaiſch genennt.

Es iſt bereits in andern Artikeln gezeiget wor- den S. Poetiſch; Ton. worin das Poetiſche der Sprach, in ſo fern es vom Sylbenmaaß unabhaͤnglich iſt, beſtehe, und daraus laͤßt ſich auch der innere Charakter der Proſa beſtimmen. Doch iſt dabey zu merken, daß einzele, hier und da etwa vorkommende poetiſche Redensar- ten und Wendungen die Proſa noch nicht poetiſch, noch weniger proſaiſche Wendungen die Poeſie pro- ſaiſch machen. Man braucht dieſe Ausdruͤke von der Schreibart, oder der Art des Vortrages, darin der eine, oder der andere dieſer Charaktere herr- ſchend iſt.

Die poetiſche Proſa, naͤmlich Gedichte, ohne Sylbenmaaß, ſind ein Einfall der neueren Zeit; und es iſt verſchiedentlich daruͤber geſtritten worden, ob irgend einem proſaiſchen Werk der Namen eines Ge- dichts mit Recht koͤnne beygelegt werden. Jzt iſt die Frage faſt durchgehends entſchieden, und nie- mand weigert ſich unſern Geßner, deſſen Werke faſt durchgehends in Proſa geſchrieben ſind, unter die Dichter zu zaͤhlen. Freylich fehlet es dem ſchoͤnſten proſaiſchen Gedichte noch an einer Vollkommenheit; und man empfindet den Mangel des Verſes deſto lebhafter, je ſchoͤner man das uͤbrige findet.

Aber zwey Dinge ſind, davor ſich jeder in den re- denden Kuͤnſten ſorgfaͤltig in Acht zu nehmen hat: vor dem proſaiſchen Ton in dem Gedicht und vor dem poetiſchen in der gemeinen Rede. Jenes iſt dem Charakter des Gedichts ſo ſehr entgegen, daß auch im proſaiſchen Gedichte ſelbſt, der proſaiſche Ton ganz wiedrig waͤre: dieſes wiederſpricht dem Charakter der gemeinen Rede eben ſo, wie wenn man bey der alltaͤglichen, blos nach der Nothdurft eingerichteten Kleidung irgend einen Theil derſelben nach feſtlichem Schmuk einrichten wollte. Wie es abgeſchmakte Pedanterie iſt, wenn man in den Re- den uͤber Geſchaͤfte des taͤglichen Lebens, oder des gemeinen Umganges ohne Noth Ausdruͤke, Redens- arten und einen Ton annihmt, die dem wiſſenſchaft- lichen gelehrten Vortrag eigen ſind; ſo iſt es auch eine ins Laͤcherliche fallende Ziererey, wenn man in der gemeinen Sprache der Unterredung poetiſche Blumen, oder etwas von dem feyerlichen Ton der Redner oder Romanenſchreiber einmiſcht: ein Feh- ler, in den junge fuͤr die Sprache der Romane zu Pro ſehr eingenommene Perſonen des ſchoͤnen Geſchlech- tes, nicht ſelten fallen. Dieſes iſt aber gerade der Fall junger Schriftſteller, die ihren proſaiſchen Vor- trag hier und da mit poetiſchen Schoͤnheiten aus- ſchmuͤken. Hoͤchſt anſtoͤßig iſt dieſes vornehmlich in dem Dialog der dramatiſchen Werke, der dadurch ſeine ganze Natur verliehret.

Jch halte es fuͤr wichtig genug bey dieſer Gele- genheit unſre Kunſtrichter auf dieſe Fehler, die nicht ſelten begangen werden, beſonders aufmerkſam zu machen, damit ſie ſich ihrem Einreißen mit Fleiß entgegen ſetzen. Man ſehe einige gute Erin- nerungen hieruͤber in der Neuen Bibl der ſchoͤnen Wiſſenſch im St. des X Ban- des, auf der 108. Seite. Es iſt fuͤr die Dichtkunſt ſehr wichtig, daß ſie eine ihr allein zukommende Sprache behalte. Denn gar ofte hat ſie kein anderes Mittel ſich uͤber die gemeine Proſe zu erheben und die Auf- merkſamkeit der Leſer in der gehoͤrigen Spannung zu erhalten, als eben den ihr eigenen Ton im Vor- trage; und ofte blos den Gebrauch gewiſſer Worte, die eben deßwegen, weil ſie in der gemeinen Sprach unerhoͤrt ſind, einen poetiſchen Charakter haben. Sollten dieſe Mittel auch in dem ſonſt unpoetiſchen Vortrag gewoͤhnlich werden, ſo wuͤrde der Dichter ſich bey manchen Gelegenheiten gar nicht mehr uͤber den gemeinen Vortrag erheben koͤnnen.

Es iſt freylich nicht moͤglich die Graͤnzen, wo ſich das Proſaiſche des Vortrages von dem Poeti- ſchen ſcheidet, durchaus mit Genauigkeit zu zeichnen. Wer aber ein etwas geuͤbtes Gefuͤhl hat, der em- pfindet es bald, wenn ſie von der einen oder der an- dern Seite uͤberſchritten werden. Wenn alſo die Kunſtrichter dergleichen Ausſchweifungen uͤber die Graͤnzen gehoͤrig ruͤgen, ſo gewoͤhnen ſich die Schrift- ſteller, die ſich derſelben ſchuldig gemacht haben, zum ſorgfaͤltigern Nachdenken, wodurch ihr Gefuͤhl hinlaͤnglich geſchaͤrft wird, um ſolche Fehler kuͤnftig zu vermeiden.

Verſchiedene Kunſtrichter haben angemerkt, daß es ſchweerer ſey in einer durchgehends reinen und den Charakter ihrer Art uͤberall behauptenden Proſa, als in einer durchaus guten poetiſchen Sprache zu ſchreiben. Dieſes ſcheinet dadurch beſtaͤtiget zu werden, daß bey mehreren Voͤlkern, ſo wie bey den Griechen, die Sprache der Dichtkunſt weit fruͤ- her eine gewiſſe Vollkommenheit erreicht hat, als die Proſa. Der Grund hievon liegt ohne Zweifel darin, daß die eine ein Werk der ſchnellwuͤrkenden Einbildungskraft, die andere aber ein Werk des Verſtandes iſt, deſſen Wuͤrkungen langſamer und de- Y y y y y 3daͤcht- Pro daͤchtlicher ſind. Es iſt eben der Fall, der zwiſchen den ſchoͤnen Kuͤnſten und den Wiſſenſchaften den ſehr merklichen Unterſchied hervorbringt, daß jene ofte ſehr ſchnell, dieſe durch ein ungemein langſames Wachsthum zur Vollkommenheit empor ſteigen.

Proſodie. (Dichtkunſt.)

Unter dieſem Worte verſteht man gegenwaͤrtig den Theil der grammatiſchen Kenntniß einer Sprach, der die Laͤnge und Kuͤrze der Sylben und die Be- fchaffenheit der daraus entſtehenden Sylbenfuͤße hauptſaͤchlich fuͤr den mechaniſchen Bau der Verſe, beſtimmt. Vor vierzig Jahren ſchien die Proſodie der deutſchen Sprach eine Sache die gar wenig Schwierigkeit haͤtte. Die Dichter ſchraͤnkten ſich auf eine kleine Zahl von Versarten ein, die meiſtens nur aus einer Art Sylbenfuͤßen beſtunden. Von dieſen ſelbſt brauchte man nur gar wenige, denen man wegen einiger Aehnlichkeit mit den griechiſchen und lateiniſchen Jamben, Spondeen, Trochaͤen und Daktylen, dieſe Namen beylegte, und ein mittel- maͤßiges Gehoͤr ſchien hinlaͤnglich, dieſe Fuͤße gehoͤ- rig zu erkennen und zu unterſcheiden. Man ſah zwar wol, daß die deutſche Proſodie die Laͤnge der Sylben nicht immer nach den Regeln der griechiſchen oder lateiniſchen beſtimmte; aber der Unterſchied machte den Dichtern keine Schwierigkeiten. Seit- dem man aber angefangen hat den Hexameter und verſchiedene lyriſche Sylbenmaaße der Alten in die deutſche Dichtkunſt einzufuͤhren, entſtunden Zweifel und Schwierigkeiten, an die man vorher nicht ge- dacht hatte. Da ich mich uͤber dieſe Materie nicht weitlaͤuftig einlaſſen kann, begnuͤge ich mich den Leſer auf zwey, vor nicht gar langer Zeit herausge- kommene proſodiſche Schriften zu verweiſen. Oeſts Verſuch einer eritiſchen Proſodie — Frank- furth am Mayn 1765. 8. — Ueber die deutſche Tonmeſ- ſung 1766. auf zwey Bogen in 8. ohne Benennung des Drukorts.

Jch geſtehe, daß ich uͤber keinen in die Dicht- kunſt einſchlagenden Artikel weniger faͤhig bin etwas gruͤndliches zu ſagen, als uͤber dieſen. Eine einzige Anmerkung finde ich hier noͤthig anzubringen. Je- dermann weiß, daß die Proſodie der Alten nur auf einen Grundſaz beruhte: naͤmlich, daß die Laͤnge und Kuͤrze der Sylben, ſo wie noch gegen- waͤrtig in der Muſik, die Geltung der Noten, von dem Accent unabhaͤnglich, und lediglich nach Pro der Dauer der Zeit abzumeſſen ſeyen. Dieſem zu folge hatten die Alten nur zweyerley Sylben, lange und kurze. (Denn die ſogenannten ancipites, oder gleichguͤltigen, waren doch in beſondern Faͤllen, von der einen, oder der andern Art.) Dieſe waren ihrer Dauer nach gerade halb ſo lang, als jene; beyde Arten unterſchieden ſich gerade ſo wie in der Muſik eine halbe Taktnote von dem Viertel. Die ganze Proſodie der Alten gruͤndete ſich auf dieſe Geltung der Sylben, und die mechaniſche Richtig- keit des Verſes kam genau mit dem uͤberein, was die Richtigkeit der Abmeſſung des Takts in der Muſik iſt.

So einfach ſcheinet unſere Proſodie nicht zu ſeyn; denn ſie ſcheinet ihre Elemente nicht blos von der Geltung, ſondern auch von dem Accent oder dem Nachdruck herzunehmen; ſo wie in der Muſik eine lange Note im Aufſchlag zwar eben das Zeitmaaß be- haͤlt, welches ſie im Niederſchlag hat, aber nicht von demſelben Nachdruck iſt, und in Abſicht auf die Note von gleicher Geltung im Niederſchlag, fuͤr eine kurze melodiſche Sylbe gehalten wird. Unſere Dichter brauchen Sylben, die nach dem Zeitmaaß offenbar kurz ſind, als lang; weil ſie in Abſicht auf den Nachdruk eine innerliche Schweere haben, wie man ſich in der Muſik ausdruͤkt. Außer dem laͤßt ſich auch ſchlechterdings nicht behaupten, daß unſere lange Sylben, der Dauer nach alle von einerley Zeitmaaße ſeyen, wie z. B. alle Viertel- oder halbe Noten deſſelbigen Takts; ſo wie ſich dieſes auch von den kurzen nicht behaupten laͤßt.

Die alten Tonſezer hatten nicht noͤthig ihren Noten zum Geſang ein Zeichen der Geltung beyzu- fuͤgen, ſie zeigten blos die Hoͤhe des Tones an. Ein und eben dieſelbe Note wurd gebraucht, das, was wir izt eine Viertel und eine Achteltaktnote nennen, anzuzeigen; denn die Geltung wurd durch die unter der Note liegenden Sylbe hinlaͤnglich be- ſtimmt. Wollten unſere Tonſezer izt eben ſo ver- fahren, ſo wuͤrde es ziemlich ſchlecht mit unſern Me- lodien ausſehen. Daher ſcheinet es mir, daß unſere Proſodie eine weit kuͤnſtlichere Sache ſey, als die griechiſche. Es iſt daher ſehr zu wuͤnſchen, daß ein Dichter von ſo feinem Ohr, wie Klopſtok, oder Ramler, ſich der Muͤhe unterzoͤge, eine deutſche Pro- Pro Proſodie zu ſchreiben. Fuͤrtrefliche Beytraͤge dazu hat zwar Klopſtok bereits aus Licht geſtellt, aber das Ganze, auf deutlich entwikelte und unzweifel- hafte Grundſaͤze des metriſchen Klanges gebaut, feh- let uns noch, und wird ſchweerlich koͤnnen gegeben werden, als nachdem die wahre Theorie des Metri- ſchen und des Rhythmiſchen in dem Geſang voͤllig entwikelt ſeyn wird, woran bis izt wenig gedacht worden; weil die Tonſezer ſich blos auf ihr Gefuͤhl verlaſſen, das freylich bey großen Meiſtern ſicher genug iſt. Eine auf ſolche Grundſaͤze gebaute Pro- ſodie, wuͤrde denn freylich nicht blos grammatiſch ſeyn, ſondern zugleich die voͤllige Theorie des poeti- ſchen Wolklanges enthalten. Einige ſehr gute Be- merkungen uͤber das wahre Fundament unſrer Pro- ſodie wird man in der neuen Bibliothek der ſchoͤnen Wiſſenſchaften, im 1 Stuͤk des X Bandes in der Recenſion der Ramleriſchen Oden, antreffen.

Provenzaliſche Dichter

Sind Dichter, die im XII und XIII Jahrhundert in der provenzaliſchen Sprache gedichtet, auch unter dem Namen Troubadours bekannt ſind, und wie es ſcheinet, nicht geringen Einflus auf den Geſchmak und die Ausbreitung der deutſchen Poeſie in dem ſo ge- nannten ſchwaͤbiſchen Zeitpunkt gehabt haben. Da- her verdienen ſie, daß ihrer hier beſonders erwaͤhnt werde. Folgender Aufſaz uͤber dieſe Materie iſt von unſerm Bodmer, der ehedem dieſem Theil der poetiſchen Geſchichte beſondere Aufmerkſamkeit ge- wiedmet hat.

„Die provenzaliſche Sprache, die in Provence und Languedok von der lateiniſchen des Poͤbels ent- ſtanden, wie die italiaͤniſche in Jtalien, und die franzoͤſiſche in Orleans, die alle drey von einan- der unterſchieden ſind, hat zuerſt Scribenten ge- habt, die ihr eine gewiſſe befeſtigte Geſtalt gege- ben, und in derſelben Werke geſchrieben haben, die in Ruf gekommen, und die Luſt ihrer Zeit- genoſſen geweſen ſind. Wiewol wir die Ge- ſchichten dieſer Scribenten, die der Moͤnch von den Jnſeln Hieres geſchrieben, und die Sammlung ihrer Werke, die Hugo von St. Ceſari heſorget hat, nicht mehr haben, ſo ſind doch die Nachrichten noch vor- handen, die Johannes von Noſtradame, ein Bruder des Proſeten, aus denſelben zuſammengeleſen hat: und es ſind noch hier und da Fragmente in ziemli- cher Anzahl uͤbrig, welche uns von der Denkungs- Pro Pun und Dichtungsart derſelben das noͤthige Licht geben. Es iſt dieſelbe, die im Ciro da Piſtoia, im Guido Cavalcante und in den erſten Poeten Jtaliens herrſchte, die ihre Poeſie bey den Provenzalen geholt haben.

Sie draͤhet ſich um die Liebe, wie um ihren Pol herum: jeder hat ſeine Dame, die ihm gebiethet, und der er mit einer gewiſſenhaften Galanterie die- net. Da waren Liebesgerichtshoͤfe von Cavalieren, und von Damen, in welchen die Gewiſſensfragen der Liebe mit der puͤnklichſten Sorgfalt unterſucht wurden. Dichter hatten ihre Epopoͤen, die Roman- zen, in welchen die Beſtaͤndigkeit in der Liebe, und die Herzhaftigkeit in den abentheuerlichen Unterneh- mungen, die beyden Hauptraͤder waren. Die Aven- tuͤre that ihnen die Dienſte der Muſen, und der hei- lige Gral verſah ſie mit Mythologie. Es fehlte ihnen aber auch nicht an ſittlichen Spruͤchen und Lehren, die gewiß auf gute menſchliche Grundſaͤze gebaut, und mit feinem Wiz ausgebildet ſind. Es iſt eine ſolche Aehnlichkeit in dem Charakter der pro- venzaliſchen und der alten ſchwaͤbiſchen Poeſie, daß es ganz glaublich wird, zwiſchen den Poeten beyder Nationen ſey ein genauer Umgang geweſen. Die Poeſie und die Sprache haben mit dem XIV Jahr- hundert abgenommen. Die tiefere Unterwerfung der Provence unter Frankreich, das Abnehmen des wunderbaren Syſtems von der Ritterſchaft und der damit verknuͤpften Galanterie, die Bluͤthe der ita- liaͤniſchen Sprache, mittelſt der fuͤrtreflichen Scri- benten in derſelben – befoͤrderten ihren Untergang.“

Punkt. Punktiren. (Kupferſtecherlunſt.)

Der Kupferſtecher hat zwey Mittel Zeichnung und Haltung in den Kupferſtich zu bringen, entweder thut ers durch Striche, oder durch bloße Punkte. Bis- weilen bedienet er ſich blos der einen, oder der an- dern Art; am oͤfterſten aber vereiniget er beyde. Was kuͤhn und lebhaft gezeichnet, in Licht und Schatten ſtark gehalten werden ſoll, wird am be- ſten durch Striche bearbeitet; was fein, weich, und mit den ſanfteſten Schatten gleichſam nur angeflo- gen ſeyn ſoll, wird am leichteſten mit Punkten bear- beitet. Daher viel Kupferſtecher die Geſichter und uͤberhaupt das Nakende, beſonders, wenn nur ſchwa- che Schatten darauf ſind, mit bloßen Punkten bear- beiten, das uͤbrige aber mit Strichen und Schraf- firun- Pun firungen. Dieſes Punktiren iſt alſo eine Art Minia- turſtich. Es ſcheinet aber, daß die groͤßten Kup- ferſtecher das voͤllige Punktiren eines Haupttheiles, nicht fuͤr gut finden; da ſie die Punkte blos als ein Huͤlfsmittel brauchen, die ſchwachen Schatten hier und da zu verſtaͤrken, und ihre Hauptſorgfalt auf die Striche wenden.

Doch hat man auch ganze Stuͤke, wo nicht blos das Nakende, ſondern das Ganze blos punktirt iſt, wodurch ſie uͤberhaupt ſehr ſanft werden, ob es ih- nen ſonſt gleich nicht an Kraft fehlet. Dergleichen Stuͤke hat man von dem franzoͤſiſchen Kupferſtecher J. Morin. Bekannt ſind auch die blos punktir- ten, mit dem Punzen eingeſchlagenen Stuͤke des J. Lutma, unter die er ſelbſt die Worte opus mallei geſezt hat, um anzuzeigen, daß die Punkte mit dem Hammer eingeſchlagen worden.

Man hat ganz runde und auch laͤnglichte Punkte, ſo wie auch die Miniaturmahler, entweder durch Pun blos runde, oder laͤnglichte Punkte arbeiten. Eini- germaaßen iſt auch die ſo genannte ſchwarze Kunſt eine Kupferſtecherey durch irregulaͤre Punkte.

Punkt; Punktirte Note. (Muſik.)

Wenn ein Tonſezer die Geltung einer gewiſſen Art Noten, ſie ſeyen halbe, viertel, oder noch kleinere Theile des Takts, uͤber ihre Dauer will gelten laſſen, ſo ſezet er einen Punkt hinter den Kopf der Note, und dieſes heißt denn eine punktirte Note. Jnsgemein verlaͤngert der Punkt die Geltung der Note um ihre Haͤlfte, ſo daß eine halbe Taktnote mit einen Punkt einen halben und noch einen Vierteltakt, die punk- tirte Viertelnote ein Viertel und noch ein Achtel, muß gehalten werden. Doch giebt es auch Faͤlle, wo der wahre Vortrag dem Punkt eine noch etwas laͤngere Geltung giebt, wie ſchon im Artikel Ouver- tuͤre erinnert worden.

Quaderwerk. (Baukunſt.)

So nennet man die Mauren, die von großen, an den Fugen tief ausgefalzten Quaderſtuͤken zuſammen- geſezt ſind, oder doch ſo ausſehen. Denn auch Mauren von gebrannten Steinen koͤnnen ſo mit Kalk abgepuzt werden, daß ſie wie aus Quaderſtuͤ- ken zuſammengeſezt ſcheinen. Aber die tiefen Fugen muͤſſen ſchon in die gebrannten Steine eingehauen ſeyn. Ein Quaderwerk an einem etwas hohen Fuß eines Gebaͤudes, oder wenn das Gebaͤude ſehr hoch iſt, an dem ganzen unterſten Geſchoß, giebt ihm das Anſehen einer großen Feſtigkeit. Soll das Ge- baͤude ſehr maßiv, und doch praͤchtig ſeyn, ſo kann man uͤber ein Geſchoß von Quaderwerk ein Geſchoß von doriſcher Ordnung machen. Nach dieſer Art iſt das ſehr maßive dabey aber praͤchtige Zeughaus in Berlin gebaut. An dem Amphitheater in Ve- rona iſt die ganze unterſte Ordnung von Quader- werk, und nihmt ſich gut aus. Die Catholiſche Kirche in Berlin, ein feines ſchoͤnes Gebaͤude, iſt von der Plinthe aus bis an das Gebaͤlk durchaus von Quaderwerk; und die Vorhalle von joniſcher Ordnung, mit vielem Schnizwerk zwiſchen den Saͤu- len, ſticht nicht zu ſtark gegen die ganz unverziehrte Mauer von Quaderwerk ab.

Quarte. (Muſik)

Ein Jntervall von vier diatoniſchen Stufen, davon zwey ganze Toͤne ſind, und eine einen halben Ton ausmacht; von dieſer Anzahl diatoniſcher Stufen, kommt ſein Name, der ſo viel bedeutet, als, die vierte Sayte vom Grundton. Die Quarte entſteht durch die harmoniſche, oder arithmetiſche Theilung der Octave. Wenn man naͤmlich zwiſchen zwey gleichſtarke und gleichgeſpannte Sayten, davon die tiefere 12 Fuß, die hoͤhere 6 Fuß lang waͤre, eine dritte, als die harmoniſch mittlere S. Harmo- niſch. von 8 Fuß ſezet, ſo klinget dieſe gegen die untere das Jntervall der Quinte, und alsdenn klinget die obere, gegen dieſe mittlere, die Quarte. Sezet man aber zwiſchen die Sayten 12 und 6 eine arithmetiſch mittlere 9; ſo klinget ſie gegen die untere die Quarte, die obere aber gegen ihr, die Quinte. Hieraus verſteht man, was die aͤltern Tonlehrer ſagen wollen, wenn ſie ſa- gen, durch die Quinte werde die Octave harmoniſch, durch die Quarte arithmetiſch getheilet.

Das reine Verhaͤltnis der Quarte gegen den Grundton, iſt nach den Laͤngen der Sayten wie ¾ zu 1; oder kurz die Quarte wird durch ¾ ausge- gedruͤkt. Allein da man in der heutigen Muſik die einmal geſtimmte diatoniſche Tonleiter fuͤr jeden Grundton beybehaͤlt, ſo hat die Quarte auch nicht immer dieſes reine Verhaͤltnis von ¾ gegen jeden Grundton. Man kann aus unſrer Tabelle der Jn- tervalle S. Jntervall. ihre verſchiedenen Verhaͤltniſſe ſehen, wenn ſie vollkommen, klein, oder uͤbermaͤßig iſt. Von der uͤbermaͤßigen Quarte, die insgemein der Tritonus genennt wird, kommt unten an ſeinem Ort ein beſondererer Artikel vor; ſie iſt eine Diſſo- nanz, die man gar nicht mehr zur Quarte rechnen kann. Die eigentliche wahre Quarte kann in ihren Verhaͤltniſſen ſich nicht weit von ¾ entfernen. Hier- aus laͤßt ſich ſchon abnehmen, daß die Quarte ein angenehm conſonirendes Jntervall, und das naͤchſte an Annehmlichkeit nach der Quinte, ſey. Dafuͤr iſt ſie auch von den Alten, ohne Ausnahm immer gehalten worden.

Hingegen findet man, daß die beſten neuern Har- moniſten ſie meiſtentheils, als eine Diſſonanz behan- deln, und eben den vorſichtigen Regeln der Vorbe- reitung und Aufloͤſung unterwerfen, als die unzwei- felhafteſten Diſſonanzen. Da es aber doch auch Faͤlle giebt, wo Quarten gaͤnzlich wie Conſonanzen behandelt werden, ſo iſt daher unter den Tonlehrern, die die wahren Gruͤnde dieſes anſcheinenden Wieder- ſpruchs nicht einzuſehen vermochten, ein gewaltiger Krieg uͤber die Frag entſtanden, ob dieſes Jntervall muͤſſe den Conſonanzen oder Diſſonanzen zugezaͤhlt werden. Und dieſer Streit iſt bey vielen bis au dieſe Stunde nicht entſchieden.

Und doch ſcheinet die Aufloͤſung dieſes paradoxen Sazes, daß die Quarte bald conſonirend, bald diſ- ſonirend ſey, eben nicht ſehr ſchweer. Alle aͤltere Tonlehrer ſagen, die Quarte conſonire, wenn ſie aus der harmoniſchen Theilung der Octav entſtehe, und diſſonire, wenn ſie aus der arithmetiſchen entſtehe. Andre druͤken dieſes ſo aus. Die Quarte diſſonire gegen die Tonica, hingegen conſonire die Quarte Zweyter Theil. Z z z z zderen Qua deren Fundament die Dominante der Tonica ſey. Beyde Arten des Ausdruks ſagen gerade nicht mehr, und nicht weniger, als wenn man ſagte dieſer Ac- cord

klinge gut, und dieſer

klinge nicht gut. Dieſes empfindet jedes Ohr. Jn beyden Accorden liegt eine Octave, eine Quint und eine Quarte, wie der Augenſchein zeiget. Aber im erſten empfindet man die Quinte in der Tiefe, gegen den Grundton und die Quarte in der Hoͤhe, gegen die Dominante des Grundtones; im andern hingegen liegt die Quarte unten, und klinget gegen den Grundton, die Quinte oben, und klinget gegen die Unter-Dominante, oder die Quarte des Grundto- nes. Hieraus nun laͤßt ſich das Raͤthſel leicht aufloͤſen.

Man geſteht, daß im erſten Accord alles conſo- nirend iſt. Nun laſſe man den unterſten Ton weg, ſo hoͤret man eine reine und wol conſonirende Quarte. Jm andern Accord laſſe man den oberſten Ton weg, ſo hoͤret man gerade daſſelbe Jntervall, als im er- ſten Accord, von dem der unterſte Ton weggelaſſen worden, nur mit dem Unterſchied, daß izt beyde Toͤne tiefer ſind. Ob man aber ein Jntervall hoch oder tief im Syſtem nehme, dieſes aͤndert ſeine con- ſonirende oder diſſonirende Natur, nach aller Men- ſchen Geſtaͤndniß nicht. Hieraus iſt alſo offenbar, daß zwey Toͤne, die um eine reine Quarte von ein- ander abſtehen, fuͤr ſich allein, ohne Ruͤkſicht auf einen dritten, betrachtet, wuͤrklich conſoniren. Demnach iſt das Jntervall der Quarte an ſich de- trachtet, unſtreitig eine Conſonanz, und ſie iſt es noch mehr, als die große Terz.

Warum diſſonirt aber der zweyte von den ange- zeigten Accorden, beſonders wenn noch in dem Con- trabaß auch C angeſchlagen wuͤrde? Darum, weil ihm die Quinte fehlet, an deren Stelle man eine we- niger vollkommene Diſſonanz, naͤmlich die Quarte genommen hat. So bald man einen Ton und deſſen Octave hoͤret, vornehmlich, wenn man ihn als eine Tonica, als einen Grundton vernihmt, ſo will das Gehoͤr den ganzen Dreyklang vernehmen; beſon- ders hoͤret es die Quinte S. Klang. gleichſam leiſe mit, wenn ſie gleich nicht angeſchlagen wird. Nun zwin- Qua get man es aber hier die Quarte, ſtatt der Quinte zu hoͤren, die freylich als die Unter-Secunde, der ſchon im Gehoͤr liegenden Quinte, mit ihr ſehr ſtark diſſonirt. Man muß ſich alſo jenen zweyten Ac ord ſo vorſtellen, als wenn dieſe Toͤne zugleich ange- ſchlagen wuͤrden,

wobey das g nur ſehr ſachte klaͤnge. Daß dieſer Accord diſſoniren muͤſſe iſt ſehr klar.

Es iſt alſo klar, daß man die Quarte, ſo con- ſonirend ſie auch an ſich iſt, gegen den Grundton, wegen der Nachbarſchaft der Quinte nicht als eine Conſonanz brauchen koͤnne. Daher braucht man ſie in dieſer Tiefe nicht anders, als einen Vorhalt der Terz, wodurch ſie allerdings die voͤllige Natur der Diſſonanzen annihmt und ſo wie jeder Vorhalt muß behandelt werden. Dieſe ganz natuͤrliche Auf- loͤſung des Raͤthſels ſcheinet der ſcharfſinnige Philo- ſoph Des-Cartes ſchon angegeben zu haben, obgleich der Streit erſt nach ſeiner Zeit recht hizig gefuͤhrt worden iſt. Aber freylich bekuͤmmern ſich die Ton- lehrer ſelten um das, was ein Philoſoph ſagt. Hæc (quarta) infeliciſſima eſt conſonantiarum omnium, nec umquam in cantilenis adhibetur niſi per ac. cidens et cum aliarum adjumente. Non quod magis imper- ſecta ſit, quam tertia minor aut ſexta, ſed quia tam vicina eſt quintae et coram hujus ſuavitate tota illius gratia evanef- cat. Carteſii Compend. Muſices.

Aus dieſen vorlaͤufigen Erlaͤuterungen erhellet, daß es bey der Quarte vornehmlich darauf ankom- me, ob ſie als Quarte des Grundtones, der das Gehoͤr eingenommen hat, in welchem Falle ſie eigent- lich Quarta toni genennet wird, oder als Quarte eines andern Tones vorkomme. Jn dem erſten Falle wird ſie diſſoniren; weil man bey Empfindung der Tonica, auch deren Quinte, und meiſtentheils auch deren Terz einigermaaßen mit empfindet, da denn das wuͤrkliche Anſchlagen der Quarte nothwen- dig diſſoniren muß. Man ſtelle ſich ſolgenden Gang der Harmonie vor:

Auf Qua

Auf den Niederſchlag des erſten der drey hier geſez- ten Takte empfindet das Ohr den weſentlichen Sep- timen Accord auf G dergeſtalt, daß zugleich das Gefuͤhl einer zu erwartenden Cadenz in den Haupt- ton C erwekt wird. Bey dieſem Accord fuͤhlt man alſo, daß auf die erſte Harmonie der Dreyklang auf C als die Tonica folgen muͤſſe, und von dieſer To- nica wird das Gehoͤr nun zum Voraus eingenom- men. Nun folget in der zweyten Zeit des erſten Taktes in den obern Stimmen in der That der Dreyklang der erwarteten Tonica C, mit verdop- pelter Terz, und dieſes macht, daß man auch im Baſſe die Tonica C wuͤrklich erwartet. Allein an ihrer Stelle hoͤret man den Ton G fortdauren, weil die Cadenz nach der Abſicht des Sezers etwas ſollte verzoͤgert werden. Auf dieſe Weiſe machen die Toͤne der obern Stimme gegen den wuͤrklichen Baßton eine Quarte und zwey Sexten. Dieſe Quarte be- haͤlt hier ihre conſonirende Natur gegen den wuͤrkli- chen Baßton; weil man hier von der Quinte dieſes Baßtones, naͤmlich d, gar nichts empfindet, da man vielmehr von dem Accord des wahren Grund- tones C eingenommen iſt, der nothwendig die Em- pfindung von d ausſchließt. Man empfindet hiebey den Accord C nur nicht in ſeiner beruhigenden Voll- kommenheit, weil ihm ſein wahres Fundament, ſeine Tonica im Baſſe fehlet.

Nun vernihmt man beym Niederſchlag des zwey- ten Taktes im Baße wieder den Ton G, und deſſen Octave im Tenor. Dieſes erweket das Gefuͤhl einer halben Cadenz aus der Tonica C, (die man kurz vorher empfunden hat) in ihre Dominante G. Hier iſt alſo der Baßton G als die Tonica anzuſehen, in welche ein halber Schluß geſchieht, und das Gehoͤr wird nun von dieſer Tonica eingenommen, und em- findet einigermaaßen ſeine Quint und Terz mit. Da aber anſtatt dieſer beyden Jntervallen, die Sexte und die Quarte wuͤrklich vernommen werden, ſo wuͤſſen ſie nothwendig diſſoniren; denn nicht ſie, ſondern die Quint und Terz des Grundtones ſind erwartet worden. Das Eintreten dieſer beyden Conſonanzen wird hier nur verzoͤgert, und dadurch, daß Sext und Quart gehoͤrt werden, deſto lebhafter verlanget. Deswegen muͤſſen nun nothwendig auf der zweyten Zeit des Taktes dieſe beyden Vorhalte, oder Diſſonanzen in ihre Conſonanzen, die Sexte in die Quinte, und die Quart in die Terz herunter- treten. Und nun iſt das Gehoͤr befriediget, und Qua vernihmt wuͤrklich, was es gewuͤnſcht hatte, den Accord des Dreyklanges auf dem Grundton G. Hier ſind alſo Quart und Sexte, die in dem vor- hergehenden Takte conſonirten, wahre Diſſonanzen, die ſich aufloͤſen muͤſſen. Dieſes wird nun hinlaͤng- lich ſeyn, die doppelte Natur der Quarte zu er- klaͤren.

Da von dem Gebrauch der conſonirenden Quarte, in dem naͤchſten Artikel beſonders geſprochen wird; ſo will ich hier fortfahren blos von der diſſonirenden Quarte zu ſprechen. So ofte die Quarte zum Diſ- ſoniren gebraucht wird, iſt ſie allemal ein Vorhalt der Terz, deren Stelle ſie eine Zeitlang einnihmt, um das Eintreten dieſer Terz deſto angenehmer zu machen. Sie muß demnach, ſo wie die andern Vorhalte S. Vorhalt. auf die gute Taktzeit eintreten, vor- hergelegen haben, und ordentlicher Weiſe auf der- ſelben Baßnote in ihre Conſonanz, die Terz, herun- ter treten, deren Erwartung ſie erwekt hatte, wie an folgenden Beyſpiehlen zu ſehen iſt.

Dieſe Quarte kann in dem vorhergehenden Accord, durch den ſie vorbereitet wird, als ein conſonirendes, oder diſſonirendes Jntervall vorkommen. Deswe- gen iſt die Art ihrer Vorbereitung keiner beſondern Regel unterworfen.

Aber von ihrer Aufloͤſung iſt zu merken, daß ſie zwar nothwendig in die Terz, deren Stelle ſie auf der guten Zeit des Takts einnihmt, heruntertreten muß, daß ſie aber bisweilen, wegen einer Verwechs- lung des Grundtones, die im Baſſe vorgenommen wird, durch dieſe Aufloͤſung zur Octave wird. Aber dieſe Octave iſt doch im Grunde nichts anders, als die wahre Terz des eigentlichen Grundtones, an deſ- ſen Stelle im Baſſe ſeine Terz genommen worden, wie aus dieſem Beyſpiel deutlich erhellet.

Z z z z z 2 Qua

Hier geſchiehet ein Schluß nach C, die Quarte loͤſet ſich, wie es ſeyn muß, in die Terz des Grundtones C auf. Weil aber dieſer Schluß, nach der Abſicht des Tonſezers nicht in ſeiner voͤlligen Vollkommen- heit ſeyn ſollte, ſo hat er den Grundton C nicht durch den ganzen Takt behalten, ſondern auf ſeiner ſchlechten Zeit die erſte Verwechslung ſeines Drey- klanges genommen, und E ſtatt C geſezet, wodurch die Terz, in welche die Quarte heruͤbergegangen war, zur Octave geworden. Haͤtte man dieſe Ver- wechslung des Grundtones im Baſſe gleich auf dem Niederſchlag vorgenommen, ſo waͤre die Quarte dem Scheine nach zur None geworden, und haͤtte ſich in die Octave des Baſſes aufgeloͤßt: und eben ſo waͤre ſie durch die zweyte Verwechslung des Drey- klanges auf dem Niederſchlag, wenn im Baſſe G ſtatt C genommen worden waͤre, zur Septime ge- worden, und haͤtte ſich in die Sexte aufgeloͤſet.

Noch in einer andern Geſtalt erſcheinet dieſe diſ- ſonirende Quarte, wenn ſie durch Verſezung aus einer Oberſtimme in den Baß kommt; da ſie als- denn in eben der Stimme eine Stufe heruntertritt, und den Sextenaccord hervorbringet, deſſen Baßton aber die Terz des wahren Grundtones iſt, in wel- che ſich die Quart aufgeloͤßt hat, wie hier:

Man ſieht hier gleich, daß im Baſſe eigentlich der Ton E als die Terz des Grundtones ſtehen ſollte, an deſſen Stelle im Niederſchlag ſeine Quarte, die vor- her im Baſſe gelegen hat, beybehalten worden, die nun in die Terz heruntertritt.

Uebrigens iſt von dem melodiſchen Gebrauch der Quartenſpruͤnge in dem Artikel Melodie geſprochen Qua worden. S. 757. Jn Anſehung einer Folge von mehrern Quarten, die in einer Stimme in gerader Bewegung auf einander folgen, iſt einige Vorſicht zu gebrauchen. Hieruͤber verweiſen wir den Leſer auf das was Hr. Kirnberger deshalb angemerkt hat. S. Kirnber- gers Kunſt des reinen Sazes S. 58. Was von der uͤbermaͤßigen Quarte zu erinnern waͤre, iſt eben das, was an einem andern Orte von den uͤbermaͤßigen Diſſonanzen uͤberhaupt angemerkt worden. S. Diſſonanz S 266. und 270.

Quartſext-Accord. (Muſik)

Unter dieſem Namen verſtehen wir allemal den con- ſonirenden Accord, der die zweyte Verwechslung des Dreyklanges iſt, S. Dreyklang Verwechs- lung. obgleich auch noch in andern und zwar diſſonirenden Accorden Quart und Sexte vorkommen. Die Geſtalt des Quartſext-Accords, und ſein Urſprung iſt im Artikel Dreyklang hinlaͤng- lich beſchrieben worden; auch erhellet aus dem naͤchſt vorhergehenden Artikel, warum die Quarte darin nichts diſſonirendes habe.

Hier muͤſſen wir zufoderſt zeigen, wie dieſer Accord von den diſſonirenden Accorden, da Quart und Sexte auch vorkommen, zu unterſcheiden ſey; weil es wich- tig iſt, daß man ſie nicht mit einander verwechsle.

Man hat aber mehr als ein Kennzeichen um dieſe Accorde von einander zu unterſcheiden.

Erſtlich kommen Quart und Sexte, wo ſie diſſo- nirende Vorhalte ſind, nur auf der guten Zeit des Taktes vor, wie es die Natur der Vorhalte erfo- dert; S. Vorhalt. ſo ofte man alſo den Quartſextaccord, auf der ſchlechten Taktzeit antrift, iſt es der wahre con- ſonirende Quartſextaccord, wie hier:

Jm zweyten Takt geſchieht auf den Niederſchlag eine halbe Cadenz nach G; und weil man dieſe wie- derholen wollte, ſo wird ſogleich auf der zweyten Zeit des Taktes, der Dreyklang auf G verlaſſen, und an ſeiner ſtatt wieder der Accord C in ſeiner zwey- Qua zweyten Verwechslung genommen, worauf im drit- ten Takt die halbe Cadenz nach G wiederholt wird. Hier iſt alſo der Quartſextaccord conſonirend.

Zweytens kann man aus dem Gange der Harmo- nie beurtheilen, ob die Baßnote, deren Quart und Sexte in den obern Stimmen vorkommen, der wahre Grundton, oder nur eine Verwechslung deſ- felben ſey. Jm erſtern Falle iſt die Quarte ein Vor- halt der Terz, und die Sexte ein Vorhalt der Quinte; deswegen geht es in dieſem Falle gar nicht an, daß man der Quarte die kleine Terz zugeſelle; dieſes aber geht an, wenn der Baßton die Dominante des eigentlichen Grundtones iſt. Folgende Bey- ſpiehle werden dieſes erlaͤutern.

Jn dem erſten Beyſpiehle faͤllt es gleich in die Au- gen, daß eine Cadenz aus C nach F geſchehe, und eben daraus erhellet deutlich, daß der Baßton des zweyten Takts die Stelle des Grundtones C ver- trete, mithin der daruͤberſtehende Accord der wahre conſonirende Quartſextaccord ſey, dem die kleine Terz um ſo viel ſchiklicher beygefuͤgt werden kann, da ſie die Septime des wahren Grundtones iſt, wo- durch die Cadenz angekuͤndiget wird.

Jn dem zweyten Beyſpiehl ſieht man offenbar eine doppelte Cadenz, erſt eine halbe in die Domi- nante der Tonica, die durch Wiederholung beſtaͤti- get wird, darauf eine Ganze in die Tonica ſelbſt. Alſo ſteht im Niederſchlag des zweyten Takts der Baßton fuͤr ſich, als eine neue Tonica da, wird aber im Aufſchlag wieder verlaſſen, und vertritt da die Stelle der Tonica C, darum iſt dieſer Quartſext- accord conſonirend. Und hier geht es gar nicht an, daß der Quarte, ſtatt der Sexte die Quinte beyge- Qua fuͤgt werde, welche das Gefuͤhl des Accords C zer- ſtoͤhren wuͤrde. Jm dritten Takt geſchieht aufs neu ein halber Schluß nach G. Darum ſind Quart und Sexte hier Vorhalte, die ſich gleich in ihre Con- ſonanzen aufloͤſen. Hier gieng es nun gar wol an, daß man ſtatt der Sexte bey der Quarte ſo- gleich die Quinte mitgenommen haͤtte.

Dieſes kann hinlaͤnglich ſeyn, den wahren Quart- ſextaccord von dem, da Quart und Sexte Vorhalte ſind, zu unterſcheiden. Nun giebt es aber noch zwey Accorde, da Quart und Sexte ebenfalls vor- kommen, und die, obgleich dieſe beyden Jntervalle darin conſoniren, doch diſſonirende Accorde ſind. Sie entſtehen aus der zweyten und dritten Verwechs- lung des weſentlichen Septimenaccords S. Septimen- accord. und ha- ben insgemein neben der Quarte, im erſten Falle die Terz, im andern die Secunde bey ſich, welche da die eigentlichen Diſſonanzen ſind. Dieſe Accorde ſind alſo aus den Bezifferungen und leicht zu kennen.

Eine beſondere Erwaͤhnung aber verdienet der con- ſonirende Quartſextaccord, der aus dem verminder- ten Dreyklang durch Verwechslung der Baßnote entſteht; denn darin wird die Quarte uͤber ihr rei- nes Verhaͤltnis vergroͤßert, und erſcheinet wie der Tritonus, ob ſie gleich ſeine diſſonirende Natur nicht annihmt. Folgendes Beyſpiehl wird dieſes er- laͤutern. S. Kirnber- gers Kunß des reinen Sazes S. 59.

Hier kommt in beyden Beyſpielen dieſelbe große oder uͤbermaͤßige Quarte F-h vor; im erſten Fall iſt ſie der wahre Tritonus, diſſonirt und muß nothwendig wie jede uͤbermaͤßige Diſſonanz in der Aufloͤſung ei- nen Grad uͤber ſich treten; im andern Beyſpiehl hin- gegen iſt ſie nur eine große Quarte, die keiner Aufloͤ- ſung in einen andern Ton bedarf.

Der Grund einer ſo merklich verſchiedenen Be- handlung deſſelben Jntervalls iſt klar genug. Jm erſten Beyſpiehl geſchieht ein Schluß nach C von Z z z z z 3der Qua der Dominante G, die die große Terz und die we- ſentliche Septime bey ſich hat, wie dieſes beym gan- zen Schluß ſeyn muß. Nun iſt durch Verwechs- lung die Septime in den Baß gekommen. Hier iſt nun F die eigentliche Diſſonanz, darum tritt es auch einen Grad unter ſich. Der Ton h aber im Dis- cant kann, obgleich durch das Heruntertreten des F die Diſſonanz des Tritonus aufgeloͤßt worden, nicht frey fortſchreiten, ſondern muß, wie jede uͤbermaͤßige Diſſonanz nothwendig einen Grad uͤber ſich treten, weil ſie das Subſemitonium der neuen Tonica iſt. Da ſie aber im zweyten Beyſpiehl in ganz anderer Verbindung ſteht, bedarf ſie dort keiner Veraͤnde- rung. Naͤmlich in dieſem zweyten Beyſpiehl ge- ſchieht der Schluß nach E, als der Dominante von A; durch Verwechslung aber iſt im Baſſe, ſtatt des Grundtones H, ſeine kleine, aber natuͤrliche Quinte F genommen worden. Hier iſt a die wahre Diſſonanz, als die Septime des eigentlichen Grund- tones, und wenn man will auch F, in ſo fern das h in der obern Stimme dagegen, wie der Tritonus klingt. Darum treten auch dieſe beyden Toͤne einen Grad unter ſich; das h im Discant aber, als die wahre Octave des eigentlichen Grundtones bedarf keiner Aufloͤſung, ſondern bleibet, als die Quinte des folgenden Grundtones auf ihrer Stelle.

Nun kommen wir nach dieſer Ausſchweifung auf die Betrachtung des eigentlichen Quartſextenaccords wieder zuruͤcke, um einige Anmerkungen uͤber ſeinen Gebrauch zu machen. Dieſer Accord hat in den obern Stimmen den Dreyklang, und unterſcheidet ſich von dem eigentlichen vollkommenen Dreyklange nur durch den Baßton, der hier mit den obern Stimmen weniger harmonirt, oder conſonirt. Da nun der vollkommene Dreyklang, beſonders der auf der Tonica nicht wol anders, als zum Anfang und zum voͤlligen Schluß kann gebraucht werden S. Dreyilang. ſo giebt der Quartſextaccord den Vortheil, daß man in der Mitte einer Periode die zum vollkommenen Drey- klang der Tonica gehoͤrigen Toͤne nach Belieben in den oberen Stimmen brauchen kann, ohne das Gehoͤr zu ſehr zu befriedigen, oder den Zuſammen- hang mit dem folgenden zu unterbrechen. Er iſt alſo beſonders im Anfang eines Stuͤks, wo es noͤ- thig iſt, daß zu genauer Beſtimmung der Tonart vorzuͤglich die ſogenannten weſentlichen Sayten ge- hoͤrt werden, nuͤzlich zu brauchen. Alſo dienet dieſer Accord zu Verlaͤngerung einzeler melodiſcher Qua Saͤze, und zu Vermeidung der Ruhepunkte. Aber eben deswegen, kann man ihn gleich im Anfang, wo das Gehoͤr von dem Dreyklang der Tonica muß eingenommen, und am Ende, wo es in Ruhe muß geſezt werden, nicht brauchen.

Was aber ſonſt uͤber den Gebrauch und die Be- handlung dieſes Accords zu ſagen waͤre, iſt in Hr. Kirnbergers Kunſt des reinen Sazes S. 50. u. ſ. f. ſo voll- ſtaͤndig angezeiget, daß es uͤberfluͤßig waͤre, hier et- was davon zu wiederholen, da jeder, der uͤber die Wiſſenſchaft der Harmonie Unterricht bedarf, dieſes Werk vor allen andern noͤthig hat.

Quartet; Quatuor. (Muſik.)

Das erſte dieſer beyden Woͤrter bezeichnet ein Sin- geſtuͤk von vier concertirenden Stimmen, derglei- chen bisweilen in Kirchenſtuͤken, auch in Opern vor- kommen. Was das Duet fuͤr zwey Stimmen iſt, das iſt das Quartet fuͤr viere. Das andere Wort wird zur Benennung der Jnſtrumentalſtuͤke von drey concertirenden Stimmen, und einem Baſſe, der, we- nigſtens bisweilen, auch concertirt, gebraucht.

Weil in dieſen Stuͤken drey oder vier Hauptme- lodien ſind, deren jede ihren guten Geſang haben muß, ohne daß eine die andere verdunkele, ſo iſt dieſes eine der allerſchwerſten Arten der Tonſtuͤke, und erfodert einen im Contrapunkt vollkommen ge- uͤbten Meiſter. Die Stimmen muͤſſen verſchieden ſeyn, und doch nur ein Ganzes ausmachen; da keine Stimme uͤber die andre herrſchen darf, und doch nicht alle zugleich in einerley Saͤzen fortgehen koͤn- nen; ſo muͤſſen ſie nothwendig in Vortragung der Hauptgedanken mit einander abwechſeln. Jndem aber eine Stimme eine Weile herrſcht, ſo muͤſſen doch die andern eine gefaͤllige und zuſammenhangende Melodie behalten. Die Nachahmungen ſind dabey unentbehrlich, weil die allzugroße Verſchiedenheit der Stimmen, nothwendig entweder einen gar zu ſehr einfachen Geſang, dergleichen die vierſtimmigen Choraͤle ſind, erfoderten, oder widrigenfalls ein gar zu verworrenes Ganzes hervorbringen wuͤrde. Pauſiret eine Stimme, ſo muß ſie nicht als eine begleitende Stimme, ſondern als eine vor ſich beſtehende Melo- die wieder eintreten. Es verſtehet ſich von ſelbſt, daß Qui daß der Saz dabey vollkommen rein ſeyn muͤſſe. Man kann ohne Bedenken die in einigen Grauniſchen Opern vorkommenden Terzette auch als Muſter fuͤr dieſe Art anpreiſen. Quanz empfiehlet als Muſter guter Quatuor, ſechs Stuͤke von Teleman, die uns nicht bekannt ſind. S. Ouanzens Anleitung zum Floͤ- tenſpieh- len XVIII Haupſt §. 44.

Quinte. (Muſik,)

Ein Jntervall, das aus fuͤnf diatoniſchen Stufen beſteht, C-G, daher es ſeinen Namen hat. Von dieſen fuͤnf Stufen ſind drey von einem ganzen, eine von einem halben Ton. Die eigentliche reine Quinte bekommt man, wenn man zwiſchen zwey um eine reine Octave von einander abſtehende Toͤne, die har- moniſche Mitte nihmt. S. Quarte. Dadurch erhaͤlt man ei- nen Ton, deſſen Verhaͤltniß gegen den Grundton ⅔ iſt.

Dieſes Verhaͤltnis zeiget, daß die Quinte nach der Octave die vollkommenſte Conſonanz ausmache, und daß es nicht moͤglich ſey, zwiſchen einem Grundton und deſſen Octave einen Ton zu finden, der ſo voll- kommen, als die Quinte mit dem Grundton har- monire. Sie hat uͤberdem noch den Vortheil, daß ſie zugleich gegen die Octave des Grundtones eine vollkommene Conſonanz ausmacht, weil dieſe Octave die Quarte von der Quinte des Grundtones iſt.

Wegen der ſehr guten Harmonie aber, die dieſes Jntervall ſo wol mit dem Grundton, als ſeiner Octave hat, vertraͤgt es auch keinen merklichen Mangel; das iſt, die Quinte leidet nicht, daß ihr an ihrer reinen Stimmung etwas merkliches feh- le. S. Conſonanz S. 225. Eine Quinte, die ſchon um das gemeine Comma frac{80}{81} zu tief iſt, hat ſchon eine zu merkliche Unvollkommenheit, da doch die Terzen, dieſen Man- gel oder Ueberfluß noch gut vertragen. S. Rein.

Weil nun unſer diatoniſches Syſtem ſo eingerich- tet ſeyn muß, daß jeder der verſchiedenen Toͤne der Octave zu einem Grundton muß koͤnnen genommen werden, der ſo viel moͤglich ſeine reinen Conſonan- zen habe; ſo war bey der Einrichtung des Syſtems vornehmlich darauf zu ſehen, daß jeder Ton ſeine ganz reine, oder doch beynahe ganz reine Quinte bekomme. Denn ganz vollkommen rein koͤnnen nicht alle Quinten der zum Syſtem gehoͤrigen Toͤne ſeyn; weil ſonſt die Octaven, die abſolut rein ſeyn muͤſſen, mangelhaft werden wuͤrden. S. Tempera- tur.

Qui

Aus dieſem Grunde habe ich in gegenwaͤrtigem Werke das Syſtem nach der Kirnbergeriſchen Tem- peratur allen andern vorgezogen; weil darin von den 12 Toͤnen, neun ihre gaͤnzlich reinen Quinten haben; eine ſo nahe rein, daß kein menſchliches Ohr einen Mangel darin zu empfinden vermag; ſo daß uͤberhaupt nur zwey temperirte Quinten darin vor- kommen, denen es aber an der gaͤnzlichen Reinig- keit bey weitem an keinem Comma von \frac{80}{81} fehlet. Dieſe Vollkommenheit habe ich in keinem andern Syſtem entdeket; es ſey denn, daß man zugleich gar zu viel ſehr unreine, folglich unbrauchbare Ter- zen zulaſſen wolle, vermittelſt welcher alle Quinten beynahe ganz rein erhalten werden koͤnnen. Unter den aͤltern Tonarten, die man noch in Kirchenſtuͤken nach der alten Art braucht, konnte der Ton H gar nicht, als ein Grundton gebraucht werden; weil ihm die Quinte ganz fehlte. Den das Jntervall H-f oder die dem H zugehoͤrige Quinte, deſſen Verhaͤltniß \frac{45}{64} iſt, macht eine ſchweere Diſſonanz aus, die um einen halben Ton von der Quinte abweicht, folglich gar nicht als Quinte gebraucht werden konnte. Daher hat auch dieſes Jntervall den Namen der falſchen Quinte bekommen, wovon wir hernach beſonders ſprechen werden.

Die Quinte kann alſo nicht wie die Terzen und Sexten, groß oder klein ſeyn; nur in einem einzi- gen beſondern Falle hat ein conſonirender Dreyklang eine kleine Quinte; ihr Urſprung, und warum ſie als eine Conſonanz kann gebraucht werden, wird an einem andern Orte S. Vermin- derter Dreyklang erlaͤutert, und wie ſie von der falſchen Quinte zu unterſcheiden ſey, im Ar- tikel falſche Quinte deutlich gezeiget werden.

Die Quinte hat ihren eigentlichen Siz in den Dreyklang. Denn die Quinte, welche in dem Quint- ſextaccord vorkommt, iſt eigentlich als eine Septime anzuſehen, wie aus dem Artikel uͤber dieſen Accord zu ſehen iſt. Wegen der ſehr befriedigenden Har- monie der Quinte, gegen den Grundton, gilt auch, wiewol in einem etwas geringern Grade, von ihr, was wir von der Octave angemerkt haben, daß man ſie in der oberſten Stimme mitten im Zuſammen- hang melodiſcher Saͤze, nicht ſo oft, als weniger conſonirende Jntervalle anbringen koͤnne. S. Octave.

Weil die Quinte nach der Octave die vollkom- menſte Harmonie hat, ſo ſind auch in der Fort- ſchreitung des Baſſes die Spruͤnge, da die Stimme um eine Quinte ſteigt oder faͤllt, diejenigen, die am meiſten Qui meiſten beruhigen; deswegen werden ſie bey Schluͤſ- ſen, oder Cadenzen gebraucht. Beſonders iſt der Fall von der Quinte des Tones in dem Ton herun- ter voͤllig befriedigend, und wird zu ganzen oder vollkommenen Schluͤſſen gebraucht; der Sprung aber vom Grundton in ſeine Quinte iſt es etwas weniger, und wird zur halben Cadenz gebraucht. S. Cadenz. Wenn man alſo dieſe Spruͤnge brauchen will, ohne eine ſehr merkliche Ruhe zu bewuͤrken, ſo muß man nothwendig durch Einmiſchung diſſonirender Toͤne, oder durch andere merkliche Verminderung der Har- monie, das Gefuͤhl dieſer Ruhe zernichten.

Die Quinte wird in Abſicht auf den Hauptton, aus welchem ein Stuͤk, oder eine Hauptperiode deſ- ſelben geſezt iſt, die Dominante genennt.

Es iſt vorher erinnert worden, daß die Quinte nicht, wie die weniger vollkommenen Conſonanzen groß und klein vorkomme, ſondern immer in ihrem rei- nen Verhaͤltnis ⅔ oder doch ſehr wenig davon ab- weichend vorkommen muͤſſe. Dennoch findet man nicht ſelten uͤbermaͤßige Quinten, wie C-gis und dergleichen. Deren Urſprung und Beſchaffenheit wir erklaͤren muͤſſen.

Dieſe uͤbermaͤßige Quinte, iſt wie einige andere uͤbermaͤßige Jntervalle, in der neueren Muſik da- durch aufgekommen, daß man gewiſſe melodiſche Fortſchreitungen dadurch reizender zu machen ſuchte, daß man anſtatt den folgenden Ton unmittelbar zu nehmen, ſich des unter ihm liegenden halben Tones, als eines Leittones bediente. Folgendes Beyſpiehl zeiget zwey ſolche Fortſchreitungen, die erſte durch die uͤbermaͤßige Quinte, die andre durch die uͤber- maͤßige Sexte.

Hier wird im erſten Takt ſtatt der reinen Quinte d, eine erhoͤhte dis genommen, weil dieſer Ton das Subſemitonium des folgenden iſt, das ihn, als ſein kraͤftigſter Leitton, zum Voraus ankuͤndiget. Eigentlich kann man nicht ſagen, daß dieſe uͤber- maͤßige Quinte eine Conſonanz ſey: ſie diſſonirt ſtark, und erwekt eben deswegen das Verlangen, nach dem daruͤber liegenden halben Ton.

Qui

Quinten. (Muſik)

Eine beſondere Betrachtung verdienen die Quinten in der Fortſchreitung nach gerader Bewegung, wo- vor die Anfaͤnger der Sezkunſt, als vor einem der wichtigſten Fehler gewarnet werden.

Es iſt naͤmlich eine Sache, die ſich leicht empfin- den laͤßt, daß zwey oder mehr in gerader Bewegung auf einander folgende Quinten, als:

etwas wiedriges haben, und deswegen als ein Hauptfehler gegen den Satz verbothen werden.

Es haben viel Theoriſten verſucht den wahren Grund der ſo mißfaͤlligen Wuͤrkung dieſer Fortſchrei- tung anzugeben. Aber es ſcheinet noch immer, daß Huygens den Grund davon am richtigſten angegeben habe, da er angemerkt, daß durch eine ſolche Fort- ſchreitung das Ohr uͤber die Modulation ungewiß werde; indem die ſo aufeinander folgende Accorde wuͤrklich zwey Tonarten anzeigen. Die ſcharfſin- nige Anmerkung dieſes großen Mannes, verdienet hier woͤrtlich angefuͤhrt zu werden. „Fraͤgt man, ſagt er, unſere Muſikverſtaͤndige, warum es ein Fehler ſey zwey Quinten nach einander zu ſetzen; ſo ſagen einige, es geſchehe um die zu große Annehm- lichkeit, die zwey ſo lieblich klingende Conſonanzen machen, zu vermeiden; andre ſagen, man muͤſſe in der Harmonie ſich der Mannigfaltigkeit befleißi- gen. — Aber vielleicht werden die Einwohner irgend eines Planeten, des Jupiters oder der Ve- nus, dieſen wahrhafteren Grund hiervon angeben; daß in der geraden Fortſchreitung von einer Quinte zur andern, ſo etwas geſchehe, als wenn man ploͤz- lich den Ton veraͤndert haͤtte; daß die Quinte nebſt der unter ihr liegenden Terz, die das Gehoͤr, wenn ſie auch nicht angeſchlagen wird, doch hinzuſetzet, den Ton voͤllig beſtimmen, eine ſo ploͤzliche Abaͤn- derung deſſelben aber dem Gehoͤr natuͤrlicher Weiſe unangenehm und hart vorkommen muͤſſe; wie denn uͤberhaupt die Fortſchreitung von einem conſoniren- den Accord auf einen andern, der kein Jntervall mit ihm Qui ihm gemein hat, allemal, (es ſey denn blos im Durchgange) hart klinget.„ Si enim ex noſtris Muſicis quæras, cur conſonantia Diapente poſt aliam ſimilem vitioſe ponatur, dicent alii ni- miam dulcedinem devitari, quæ ex gratiſſimæ conſonantiæ iteratione naſcatur; alii varietatem in harmonicis ſequen- dam eſſe. — At Jovis aut Veneris incola forſitan verio- rem hanc cauſam demonſtrabit; quod à Diapente ad aliam deinceps pergendo, tale quid fiat, ac ſi repente toni ſtatum immutemus; cum Diapente una cum interjecto ditoni ſono (qui, ſi deſit, mente ſuppletur) toni ſpeciem certo conſti- tuat: hujus modi vero ſubita commutatio auribus merito injucunda inconditaque judicetur; cum etiam in uni- verſum ea plerumque durior accidat, (præterquam in tranſitu) quæ ſit à tribus ſonis conſonis ad trium aliorum barmoniam, nullo priorum manente. Hugenii Cosmo- thoreas L. I. Oper. Varior. T. III. p. 685.

Dieſem Grunde kann man noch dem beyfuͤgen, daß dieſe vollkommene Conſonanz, beſonders, wenn ſie in der oberſten Stimme gehoͤrt wird, eine Art von Ruhepunkt macht, der nicht unmittelbar dar- auf wieder vorkommen kann, ohne den Zuſammen- hang der Melodie ganz aufzuheben. Der genaue melodiſche Zuſammenhang, wird durch Abwechslung der Diſſonanzen und der minder vollkommenen Con- ſonanzen, naͤmlich der Terzen und Sexten bewuͤrkt; deswegen auch die in gerader Bewegung auf einan- der folgenden Octaven etwas wiedriges haben, und ſelbſt eine ſolche Folge von Quarten nicht ohne Vor- ſichtigkeit kann gebraucht werden. S Den Art. Quarte am Ende.

Deswegen werden alſo zwey nacheinander fol- gende Quinten Stufen- und Sprungweiſe, auf und abſteigend, als weſentliche Fehler des Sazes verbo- then. Selbſt in entgegengeſezter Bewegung, als ſo:

werden ſie nicht anders, als in ſehr vollſtimmigen Sachen erlaubt; wo der Reichthum der Harmonie den Fehler etwas bedekt. So gar in den Faͤllen, wo dieſe Quinten nicht einmal wuͤrklich gehoͤrt wer- den, ſondern ſich nur in der Einbildungskraft, da man ſie als Uebergaͤnge ſich vorſtellt, klingen, ha- ben ſie dieſe Wuͤrkung, und werden alsdenn verdekte Quinten genennt. Sie entdeken ſich leichte, wenn man das Jntervall der naͤchſten durch einen Sprung auf einander folgenden Toͤne, durch die dazwiſchen Qui liegenden Toͤne ausfuͤllt, wie in dieſem Beyſpiehle zu ſehen iſt. Folgende drey Fortſchreitungen:

klingen eben ſo, als wann die zwiſchen den Spruͤn- gen fehlenden Toͤne auch gehoͤrt werden, wie hier:

Alſo muͤſſen auch dergleichen verdekte Quinten ver- mieden werden.

So bald aber von zwey nach einander folgenden Quinten eine nur durchgehend iſt, und gar nicht als ein zur Harmonie des Baßtones gehoͤriger Ton vor- kommt; ſo verliehret ſie natuͤrlicher Weiſe auch ihre ſchlechte Wuͤrkung. Deswegen ſind folgende Quin- tenfortſchreitungen gar nicht verbothen, weil die mit + bezeichneten Quinten, wie der Augenſchein zeiget, gar nicht zur Harmonie des Baſſes gehoͤren.

Quinte Zweyter Theil. A a a a a a

Qui

Quinte (falſche.)

Von dieſem diſſonirenden Jntervall, das die falſche Quinte genennt wird, iſt vorher im Artikel Quinte Erwaͤhnung gethan worden. Sie entſtehet aus der weſentlichen kleinen Septime, auf einer Dominante von der ein Schluß in ihre Tonica gemacht wird, wenn im Baſſe durch Verwechslung anſtatt dieſer Dominante ihre Terz geſezt wird; naͤmlich:

wenn anſtatt dieſes geſezt wird

oder wo man in dem weſentlichen Septimenaccord anſtatt der großen Septime, die kleine nehmen muß, um die folgende Tonica anzukuͤndigen, wie hier:

wo der Quintſextenaccord die Verwechslung des Ac- cords der kleinen Septime auf C als der Dominante von der folgenden Tonica F, iſt.

Aus dem Urſprung dieſes Accords der falſchen Quinte iſt offenbar, daß der Baß im naͤchſten Accord um einen Grad uͤber ſich trete, weil auf dieſe Weiſe der Schluß in die neue Tonica erhalten wird.

Aus dieſer Fortſchreitung iſt die falſche Quinte, wenn ſie auch die natuͤrlicher Weiſe zu ihr gehoͤrige Sexte nicht bey ſich hat, zu erkennen, und von der kleinen Quinte des verminderten Dreyklanges zu unterſcheiden. Naͤmlich: da der verminderte Drey- klang, in welchem die kleine (von der falſchen wol- zuunterſcheidende) Quinte vorkommt, ſeinen Siz auf der großen Septime einer harten und auf der Secunde einer weichen Tonart hat, S. Tonart; verminder- ter Drey- klang. ſo iſt ſeine Fortſchreitung beym Schluß nothwendig ſo, daß der Baß um vier Grade uͤber ſich in die Dominante der Tonica in die man ſchließen will, trete. Da- her ſind die zwey Faͤlle, wo auf derſelben Baßnote 5b, einmal als die kleine Quinte, und ein ander- mal, als die falſche Quinte vorkommt, aus der Fort- ſchreitung des Baſſes leicht zu unterſcheiden. Fol- Qui gende Beyſpiehle werden die Sache voͤllig klar ma- chen.

Daß hier im erſten Beyſpiehl die 5b, die kleine Quinte des verminderten Dreyklanges, und nicht die diſſo- nirende falſche Quinte ſey, erhellet aus dem Schluß nach D mol, auf deren Secunde der verminderte Dreyklang natuͤrlich iſt; weswegen er auch auf dem Ton E zur Ankuͤndigung, daß ein Schluß nach D mol geſchehen werde, gebraucht worden. Man ſehe den Art. Ausweichung; wo das auf der n8 Seite ſtehende Beyſpiehl eines Schluſſes nach D mol, mit dem hier angeſuͤhrten, auf einerley Grunde beruher, obgleich dort die Bezifferung und Fortſchreitung anders iſt. Darum mußte nun der Baßton E vier Grade uͤber ſich tre- ten, um auf die Dominante der Tonica, dahin man ſchließen wollte, zu kommen. Haͤtte man aber die erſte Verwechslung des Accords auf der Dominante nehmen wollen, ſo wuͤrde die Fortſchreitung von E drey Grade unter ſich gegangen ſeyn.

Daß die im zweyten Beyſpiehl vorkommende Quinte 5b nicht die kleine, ſondern falſche Quinte ſey, welche die Sexte bey ſich haben koͤnnte, iſt aus dem Schluß nach F offenbar, welcher anzeiget, daß der vorlezte Accord der Septimenaccord auf C, als der Dominante von F, ſeyn muͤſſe, folglich die da vorkommende Quinte, den Quintſextenaccord auf E, oder den Accord der kleinen Septime auf C anzeige.

Ueberhaupt iſt hieraus auch zu ſehen, daß die Quinte, ſie ſey natuͤrlich klein, oder zufaͤllig, durch 5b angedeutet, wenn ſie auf dem dritten Accord vor dem Schluße vorkommt, die kleine Quinte, und wenn ſie auf dem vorlezten Accord vorkommt, die falſche Quinte ſey, die ſich in die große Terz der neuen Tonica aufloͤſen muͤſſe, da jene einen freyen Gang hat.

Nach dieſen Erlaͤuterungen iſt uͤber den Accord der falſchen Quinte nichts weiter zu erinnern, als was von dem eigentlichen Quintſextenaccord im naͤch- ſten Artikel, geſprochen wird.

Quintſextaccord. (Muſik.)

Ein auf der Dominante des folgenden Grundtones, vorkommender diſſonirender Accord, darin die Quinte und Sexte des Baßtones zugleich angeſchlagen wer- den. Qui den. Er iſt eigentlich die erſte Verwechslung des weſentlichen Septimenaccords, der zum Schluß in eine Tonica gebraucht wird. S. Septimen- accord. Er hat ſeinen eigent- lichen Siz auf der großen Septime, oder dem Sub- ſemitonium des gleich darauf folgenden Grundto- nes; naͤmlich wenn man anſtatt dieſes Schlußes:

Was alſo uͤber dieſen Accord zu ſagen iſt, findet ſich bereits in den Artikeln Ausweichung, Cadenz und Septimenaccord, und was vom Gebrauch der we- ſentlichen Septime geſagt worden, gilt hier von der Quinte, ſie ſey die eigentliche, oder die falſche Quinte weil ſie die eigentliche Septime des Grundtones iſt.

Wir haben alſo hier weiter nichts anzumerken als daß noch andre Accorde mit Quint und Sexte vorkommen, die von dieſem ganz verſchieden ſind. Naͤmlich erſtlich ein Accord der aus dem Accord der Septime und None entſteht, wenn anſtatt des wah- ren Grundtones deſſen Quinte in den Baß geſezt wird. Jn dieſem Accord iſt nicht die Quinte, wie in dem aͤchten Quintſextaccord, ſondern die Terz des Baßtones die Diſſonanz, die Quinte aber iſt die Qui eigentliche None des Grundtones, wie aus folgen- dem Beyſpiehle deutlich erhellet.

Grundbaß:

Zweytens kommt in den Werken der franzoͤſiſchen Tonſezer ein Quintſextaccord vor, den ſie fuͤr einen weſentlich diſſonirenden Accord zu halben Cadenzen brauchen. Hievon iſt in einem eigenen Artikel das Noͤthige geſagt worden. Sexte (diſſoni- rende.)

Quintetto; Quinque. (Muſik.)

Was die ſchon in einem beſondern Artikel beſchrie- bene Quartette und Quatuor, in Anſehung vier con- certirender Stimmen ſind, ſind dieſe in fuͤnf Stim- men. Alſo kann auch das, was uͤber jene ange- merkt worden, auch auf dieſe angewendet werden.

A a a a a a 2

Radiren. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Mit dieſem urſpruͤnglich lateiniſchen Worte, Ra- dere. das eigentlich auskrazen oder abkrazen bedeutet, druͤket man die Arbeit aus, mit der ein Zeichner vermit- telſt einer ſtaͤhlernen Nadel eine Zeichnung auf eine kupferne Platte einreißt. Dieſes geſchiehet haupt- ſaͤchlich auf eine, mit Firnisgrund uͤberzogene Plat- te S Gruͤnden, Firnis zum Aezen., wo mit der Nadel der Firnisgrund, ſo wie es die Zeichnung erfodert, bis auf das Kupfer weggekrazt wird, damit das Aezwaſſer, das man hernach uͤber die gegruͤndete Platte gießt, die mit der Nadel geriſſenen Striche auf dem Kupfer aus- freſſen, oder einaͤzen koͤnne. Man radirt aber auch auf die bloße Platte, ohne Firnis: dieſes nennen einige mit der kalten Nadel arbeiten; das iſt mit der Nadel die Zeichnung in das Kupfer einreiſſen. Es geſchieht in zweyerley Abſicht. Gemeiniglich, wenn eine Platte ſchon geaͤzt, und ein Probedruk da- von gemacht iſt, um der Zeichnung hier und da nach- zuhelfen, und noch fehlende Striche hereinzubringen; aber man radirt auch kleine Zeichnungen ganz mit der kalten Nadel, ſo wie man mit dem Grabſtichel gleich auf das bloße Kupfer ſticht. Weil aber der Zeichner auf dieſe Weiſe nicht tief in das Kupfer reiſ- ſen kann, und mit mehr oder weniger Kraft auf die Nadel druͤken muß, ſo koͤnnen nur kleine und fluͤch- tige Zeichnungen ſo radirt werden, die hernach auch nur ſehr wenig Abdruͤke geben. Alſo muß man das Nadiren hauptſaͤchlich betrachten, in ſo fern es auf den Firnisgrund zum Aezen vorgenommen wird; wobey es hinlaͤnglich iſt, daß der Firnis, ſo wie es das Aezen erfodert, mit der Nadel weggenommen werde.

Weil der Firnis ſehr duͤnne aufgetragen, und weich iſt, ſo hat man nicht noͤthig, wie beym Radi- ren mit der kalten Nadel, ſie ſtark aufzudruͤken; man kann die Nadel bald eben mit der Leichtigkeit fuͤhren, wie die Feder, oder die Reißkohle. Mit- hin kann ein geuͤbter Zeichner mit eben der Freyheit und Fluͤchtigkeit radiren, mit der er auf Papier zeich- net. Und hierin liegt der Grund, warum man in mehrern Abſichten den radirten Kupferblaͤttern, den Vorzug uͤber die geſtochenen geben muß, wovon ſchon anderswo geſprochen worden. S Aezkunſt.

Ueber die Handgriffe des Radirens und die Be- ſchaffenheit der Nadeln, kann man in dem im Arti- kel Aezkunſt angezeigten Werke des Abr. Boße die noͤthigen Nachrichten finden. Was uͤbrigens in die- ſem Artikel noch anzufuͤhren waͤre, findet ſich be- reits in den Artikeln Aezen, Firnis, Gruͤnden und Kupferſiecherkunſt.

R e. (Muſik.)

Die zweyte in der Solmiſation gebraͤuchliche Sylbe, die allemal den zweyten Ton des aretiniſchen Hex- achords anzeiget, der dem Mi-Fa vorhergeht. Wenn das Hexachord von C anfaͤngt, ſo iſt D das Re; faͤngt es von G an, ſo iſt A das Re. S. Solmiſa- tion.

Recitativ. (Muſik.)

Es giebt eine Art des leidenſchaftlichen Vortrages der Rede, die zwiſchen dem eigentlichen Geſang, und der gemeinen Declamation das Mittel haͤlt; ſie ge- ſchieht wie der Geſang in beſtimmten zu einer Ton- leiter gehoͤrigen Toͤnen, aber ohne genaue Beobach- tung alles Metriſchen und Rhythmiſchen des eigent- lichen Geſanges. Dieſe ſo vorgetragene Rede wird ein Recitativ genannt. Die Alten unterſcheideten dieſe drey Gattungen des Vortrages ſo, daß ſie dem Geſang abgeſezte Toͤne zuſchrieben, der De- clamation aneinanderhangende, das Recitativ aber mitten zwiſchen beyde ſezten. Martianus Capella nennt dieſe drey Arten genus vocis - continuum, diviſum, medium, und er thut hinzu, die lezte Art, naͤmlich das Recitativ, ſey die, die man zum Vortrag der Gedichte brauche. Dieſemnach haͤtten die Alten, ihre Gedichte nach Art unſers Recitatives vorgetra- gen; und man kann hieraus erklaͤren, warum in den alten Zeiten das Studium der Dichtkunſt von der Muſik unzertrennlich geweſen. Die bloße De- clamation wurd bey den Alten auch notirt, aber blos durch Accente, nicht durch muſicaliſche Toͤne. Dieſes Rec Dieſes ſagt Bryennius, den Wallis herausgegeben hat, mit klaren Worten.

Von der bloßen Declamation unterſcheidet ſich das Recitativ dadurch, daß es ſeine Toͤne aus einer Tonleiter der Muſik nihmt, und eine den Regeln der Harmonie unterworfene Modulation beobachtet, und alſo in Noten kann geſezt und von einem die volle Harmonie anſchlagenden Baße begleitet wer- den. Von dem eigentlichen Geſang unterſcheidet es ſich vornehmlich durch folgende Kennzeichen. Erſtlich bindet er ſich nicht ſo genau, als der Ge- ſang, an die Bewegung. Jn derſelben Taktart ſind ganze Takte und einzele Zeiten nicht uͤberall von glei- cher Dauer, und nicht ſelten wird eine Viertelnote geſchwinder, als eine andere verlaſſen; dahingegen die genaueſte Einfoͤrmigkeit der Bewegung, ſo lange der Takt derſelbe bleibet, in dem eigentlichen Geſange nothwendig iſt. Zweytens hat das Recitativ keinen ſo genau beſtimmten Rhythmus. Seine groͤßern und kleinern Einſchnitte ſind keiner andern Regel unterworfen, als der, den die Rede ſelbſt beobachtet hat. Daher entſtehet drittens auch der Unterſchied, daß das Recitativ keine eigentliche melodiſche Ge- danken, keine wuͤrkliche Melodie hat, wenn gleich jeder einzele Ton eben ſo ſingend, als in dem wah- ren Geſang vorgetragen wuͤrde. Viertens bindet ſich das Recitativ nicht an die Regelmaͤßigkeit der Modulation in andere Toͤne, die dem eigentlichen Geſaug vorgeſchrieben iſt. Endlich unterſcheidet ſich das Recitativ von dem wahren Geſang dadurch, daß nirgend, auch nicht einmal bey vollkommenen Ca- denzen, ein Ton merklich laͤnger, als in der Decla- mation geſchehen wuͤrde, ausgehalten wird. Es giebt zwar Arien und Lieder, die dieſes mit dem Re- citativ gemein haben, daß ihre ganze Dauer ohnge- fehr eben die Zeit wegnihmt, die eine gute Declama- tion erfodern wuͤrde; aber man wird doch etwa ein- zele Sylben darin antreffen, wo der Ton laͤnger und ſingend ausgehalten wird. Ueberhaupt werden in dem Vortrag des Recitativs die Toͤne zwar rein nach der Tonleiter, aber doch etwas kuͤrzer abge- ſtoßen, als im Gefang, vorgetragen.

Das Recitativ kommt in Oratorien, Cantaten und in der Oper vor. Es unterſcheidet ſich von der Arie, dem Lied und andern zum foͤrmlichen Ge- ſang dienenden Texte dadurch, daß es nicht lyriſch iſt. Der Vers iſt frey, bald kurz, bald lang, ohne Rec ein in der Folge ſich gleichbleibendes Metrum. Die- ſes ſcheinet zwar nur ſeinen aͤußerlichen Charakter zu beſtimmen; aber er hat eben die beſondere Art des Geſanges veranlaſſet.

Jndeſſen iſt freylich auch der Jnhalt des Recitati- ves von dem Stoff der Arien und Lieder verſchieden. Zwar immer leidenſchaftlich, aber nicht in dem glei- chen, oder ſtaͤten Fluß deſſelben Tones, ſondern mehr abgewechſelt, mehr unterbrochen und abgeſezt. Man muß ſich den leidenſchaftlichen Ausdruk in der Arie wie einen langſam oder ſchnell, ſanft oder rau- ſchend, aber gleichfoͤrmig fortfließenden Strohm vorſtellen, deſſen Gang die Muſik natuͤrlich abbildet: das Recitativ hingegen kann man ſich wie einen Bach vorſtellen, der bald ſtille fortfließt, bald zwiſchen Stei- nen durchrauſcht, bald uͤber Klippen herabſtuͤrzt. Jn eben demſelben Recitativ kommen bisweilen ruhige, blos erzaͤhlende Stellen vor; den Augenblik darauf aber heftige und hoͤchſtpathetiſche Stellen. Dieſe Ungleichheit hat in der Arie nicht ſtatt.

Jndeſſen ſollte der voͤllig gleichguͤltige Ton im Re- citativ gaͤnzlich vermieden werden; weil es ungereimt iſt, ganz gleichguͤltige Sachen in ſingenden Toͤnen vor- zutragen. Jch habe mich bereits im Artikel Oper weitlaͤuftiger hieruͤber erklaͤret, und dort angemerkt, daß kalte Berathſchlagungen, und ſolche Seenen, wo man ohne allen Affekt ſpricht, gar nicht muſica- liſch ſollten vorgetragen werden. Es iſt ſo gar ſchon wiedrig, wenn eine voͤllig kaltſinnige Rede in Verſen vorgetragen wird. Und eben deswegen habe ich dort den Vorſchlag gethan, zu der Oper, wo durchaus alles muſicaliſch ſeyn ſoll, eine ihr eigene und durchaus leidenſchaftliche Behandlung des Stoffs zu waͤhlen, damit das Recitativ nirgend unſchiklich werde. Denn welcher Menſch kann ſich des La- chens enthalten, wenn, wie in der Opera Cato, die Aufſchrift eines Briefes, (II ſenato à Catone) ſin- gend und mit Harmonie begleitet, geleſen wird? Dergleichen abgeſchmaktes Zeug kommt aber nur in zu viel Recitativen vor.

Wenn ich nun in dieſem Artikel dem Tonſezer meine Gedanken uͤber die Behandlung des Recitati- ves vortragen werde, ſo ſchließe ich ausdruͤklich ſol- che, die gar nichts leidenſchaftliches an ſich haben, aus; denn warum ſollte man dem Kuͤnſtler Vor- ſchlaͤge thun, wie er etwas ungereimtes machen koͤnne? Jch ſeze zum voraus, daß jedes Recitativ und jede A a a a a a 3ein- Rec einzele Stelle darin ſo beſchaffen ſey, daß der, wel- cher ſpricht, natuͤrlicher Weiſe im Affekt ſpreche. Darum werde ich auch nicht noͤthig haben, wie Hr. Scheibe S. Deſſen Ab- handlung uͤber das Mecitativ in der Bi- bliothek der ſchoͤnen Wiſſen- ſchaften im XI u. XII Theile. einen Unterſchied zwiſchen dem blos recitirten und declamirten Recitativ zu machen; weil ich das erſtere ganz verwerfe. Behauptet es indeſ- ſen in der Oper, und in der Cantate ſeinen Plaz, ſo mag der Dichter ſehen, wie er es verantwortet, und der Tonſezer, wie er es behandeln will. Denn hieruͤber Regeln zu geben, waͤre nach meinen Be- griffen eben ſo viel, als einen Dichter zu unterrich- ten, was fuͤr eine Versart er zu waͤhlen habe, um ein Zeitungsblatt in eine Ode zu verwandeln.

Niemand bilde ſich ein, daß der Dichter nur die ſchwaͤcheſten und gleichguͤltigſten Stellen ſeines Werks dem Recitativ vorbehalte, den ſtaͤrkſten Ausbruch der Leidenſchaften aber in Arien, oder andern Ge- ſaͤngen anbringe. Denn gar ofte geſchieht das Ge- gentheil, und muß natuͤrlicher Weiſe geſchehen. Die ſehr lebhaften Leidenſchaften, Zorn, Verzweiflung, Schmerz, auch Freud und Bewundrung, koͤnnen, wenn ſie auf einen hohen Grad geſtiegen ſind, ſelten in Arien natuͤrlich ausgedrukt werden. Denn der Ausdruk ſolcher Leidenſchaften wird alsdenn insge- mein ungleich und abgebrochen, welches ſchlechter- dings dem fließenden Weſen des ordentlichen Geſangs zuwieder iſt. Man ſtelle ſich vor, Hr. Ramler haͤtte gegen ſein eigenes Gefuͤhl einem Tonſezer zu gefallen, folgende Stelle eines Recitatives, in ei- nem lyriſchen Sylbenmaaß geſezt:

Unſchuldiger! Gerechter! hauche doch Die matt’ gequaͤlte Seele von dir! — Wehe! Wehe! Nicht Ketten, Bande nicht, ich ſehe Geſpizte Keile — Jeſus reicht die Haͤnde dar Die theuren Haͤnde, deren Arbeit Wolthun war.

Wie wuͤrde doch daraus eine Arie gemacht worden ſeyn? Es iſt wol nicht noͤthig, daß ich zeige, wie ungereimt es waͤre, eine ſolche hoͤchſtpathetiſche Stelle, nach Art einer Arie zu ſezen. Hieraus aber ſiehet man deutlich, wie der hoͤchſte Grad des Leidenſchaftlichen ſich gar oft zum Recitativ viel beſ- ſer, als zur Arie ſchikt. Wir ſehen es deutlich an mancher Ode, nach lyriſchen Versarten der Alten, an die ſich gewiß kein Tonſezer wagen wird, es ſey denn, daß er ſie abwechſelnd, bald als ein Recitativ bald als Arioſo, bald als Arie behandeln koͤnne.

Rec

Es iſt meine Abſicht gar nicht hier dem Dichter zu zeigen, wie er das Recitativ behandeln ſoll. Die Muſter, die Ramler gegeben, ſagen ihm ſchon mehr, wenn er Gefuͤhl hat, als ich ihm ſagen koͤnnte.

Jch will hier nur noch einen beſondern Punkt beruͤhren. Jch kann mich nicht enthalten zu geſte- hen, daß die bisweilen in Recitativen vorkommende Einſchaltungen fremder Reden und Spruͤche, die der Tonſezer allemal als Arioſo vortraͤgt, nach mei- ner Empfindung etwas anſtoͤßiges haben. Jch habe an einem andern Ort S. Orato- rium. den lyriſch erzaͤhlenden Ton des Recitatives in der Ramleriſchen Paßion als ein Muſter empfohlen. Jch wußte in der That kein ſchoͤneres Recitativ zu finden, als gleich das, womit dieſes Oratorium anfaͤngt. Was kann pa- thetiſcher und fuͤr den Tonſezer zum Recitativ er- wuͤnſchter ſeyn, als dieſes.

— Beſter aller Menſchenkinder! Du zagſt? du zitterſt? gleich dem Suͤnder Auf den ſein Todesurtheil faͤllt! Ach ſeht! er ſinkt, belaſtet mit den Miſſethaten Von einer ganzen Welt. Sein Herz in Arbeit fliegt aus ſeiner Hoͤhle Sein Schweiß fließt purpurroth die Schlaͤſ’ herab. Er ruft: Betruͤbt iſt meine Seele Bis in den Tod. u. ſ. f.

Graun, hat nach dem allgemeinen Gebrauch, der zur Regel geworden iſt, die Worte: Betruͤbt iſt meine Seele u. ſ. w. die der Dichter einer fremden Perſon in den Mund legt, als ein Arioſo vorge- tragen, und man wird ſchweerlich, wenn man es fuͤr ſich betrachtet, etwas ſchoͤneres in dieſer Art aufzuweiſen haben, als dieſes Arioſo: und dennoch iſt es mir immer anſtoͤßig geweſen, und bleibt es, ſo oft ich dieſe Paßion hoͤre. Es iſt mir nicht moͤglich mich darein zu finden, daß dieſelbe recitirende Per- ſon, bald in ihrem eigenen, bald in fremden Na- men ſinge. Und doch ſehe ich auf der andern Seite nicht, warum eben dieſes Dramatiſche bey dem epi- ſchen Dichter mir nicht mißfaͤllt? Wenn mich alſo mein Gefuͤhl hieruͤber nicht taͤuſcht; ſo moͤchte ich ſagen, es gehe an in eines andern Namen, und mit ſeinen Worten zu ſprechen; aber nicht zu ſingen. Allein, ich getraue mir nicht mein Gefuͤhl hieruͤber zur Regel anzugeben. Jm wuͤrklichen Drama, da die Worte: Betruͤbt u. ſ. f. von der Perſon ſelbſt, geſun- Rec geſungen wuͤrden, waͤr alles, wie der Tonſezer es gemacht hat, vollkommen. Oder wenn es ſo ſtuͤnde:

Sein Schweiß fließt purpurroth, Die Schlaͤf’ herab: Betruͤbt iſt ſeine Seele Bis in den Tod.

So koͤnnte doch, duͤnkt mich, das Arioſo, ſo wie Graun es geſezt hat, beybehalten werden. So gar die Folge dieſer eingeſchalteten Rede koͤnnte hier der Dichter in ſeinem eigenen Namen ſagen. Nur in dem einzigen Vers

Nimm weg, nimm weg den bittern Kelch von mei- nem Munde. —

muͤßte ſeinem ſtehen. Doch ich will, wie geſagt, hieruͤber nichts entſcheiden: ich ſage nur, daß mein Gefuͤhl ſich an ſolche Stellen nie hat gewoͤhnen koͤnnen.

So viel ſey von der Poeſie des Recitatives geſagt. Rouſſeau hat ſehr richtig angemerkt, daß nur die Sprachen, die ſchon an ſich im gemeinen Vortrag einen guten muſikaliſchen Accent, oder etwas ſin- gendes haben, ſich zum Recitativ ſchiken. Darin uͤbertrift freylich die Jtaliaͤniſche meiſt alle andern heutigen europaͤiſchen Sprachen. Aber auch weni- ger ſingende Sprachen koͤnnen von recht guten Dich- tern, wenn nur der Jnhalt leidenſchaftlich genug iſt, ſo behandelt werden, daß ſie genug von dem mnſikaliſchen Accent haben: Klopſtok und Ramler haben uns durch Beyſpiehle hievon uͤberzeuget. Wer die engliſche Sprache nur aus einigen kalten geſell- ſchaftlichen Geſpraͤchen kennte, wuͤrde ſich nicht einfallen laſſen, daß man darin Verſe ſchreiben koͤnnte, die den beſten aus der Aeneis an Wolklang gleich kommen: und doch hat Pope dergleichen ge- macht. Alſo kommt es nur auf den Dichter an, auch in einer etwas unmuſikaliſchen Sprache, ſehr muſikaliſch zu ſchreiben.

Aber es iſt Zeit, daß wir auf die Bearbeitung des Recitatives kommen, die dem Tonſezer eigen iſt. Um aber hieruͤber etwas nuͤzliches zu ſagen, iſt es nothwendig, daß wir zuerſt die Eigenſchaften eines vollkommen geſezten Recitatives, ſo gut es uns moͤg- lich iſt, anzeigen.

1. Das Recitativ hat keinen gleichfoͤrmigen melo- diſchen Rhythmus, ſondern beobachtet blos die Ein- ſchnitte und Abſchnitte des Textes, ohne ſich um das melodiſche Ebenmaaß derſelben zu bekuͤmmern. Jn Deutſchland und in Jtalien wird es immer in \frac{4}{4} Rec Takt geſezt. ‒ Jm franzoͤſiſchen Recitativ kommen allerley Taktarten nach einander vor, daher ſie ſehr ſchweer zu accompagniren, und noch ſchweerer zu faſſen ſind. 2. Es hat keinen Hauptton, noch die regelmaͤßige Modulation der ordentlichen Tonſtuͤke; noch muß es, wie dieſe, wieder im Hauptton ſchließen; ſon- dern der Tonſezer giebt jedem folgenden Redeſaz, der einen andern Ton erfodert, ſeinen Ton, er ſtehe mit dem vorhergehenden in Verwandſchaft, oder nicht; er bekuͤmmert ſich nicht darum, wie lang oder kurz dieſer Ton daure, ſondern richtet ſich da- rin lediglich nach dem Dichter. Schnelle Abwei- chungen in andere Toͤne haben beſonders da ſtatt, wo ein in ruhigem oder gar froͤhlichen Ton reden- der ploͤzlich durch einen, der in heftiger Leidenſchaft iſt, unterbrochen wird; welches in Opern ofte ge- ſchieht. 3. Weil das Recitativ nicht eigentlich geſungen, ſondern nur mit muſikaliſchen Toͤnen declamirt wird, ſo muß es keine melismatiſche Verziehrungen haben. 4. Jede Sylbe des Textes muß nur durch einen einzigen Ton ausgedruͤkt werden: wenigſtens muß, wenn irgend noch ein andrer zu beſſerm Ausdruk daran geſchleift wird, dieſes ſo geſchehen, daß die deutliche Ausſprach der Sylbe dadurch nicht leidet. 5. Alle grammatiſche Accente muͤſſen dem Syl- benmaaße des Dichters zufolge auf gute, die Syl- ben ohne Accente auf die ſchlechten Takttheile fallen. 6. Die Bewegung muß mit dem beſten Vortrag uͤbereinkommen; ſo daß die Worte, auf denen man im Leſen ſich gern etwas verweilet, mit langen, die Stellen aber, uͤber die man im Leſen wegeilet, mit geſchwinden Noten beſezt werden. 7. Eben ſo muß das Steigen und Fallen der Stimme ſich nach der zunehmenden, oder abnehmen- den Empfindung richten, ſowol auf einzelen Syl- ben, als auf einer Folge von mehrern Sylben. 8. Pauſen ſollen nirgend geſezt werden, als wo im Text wuͤrkliche Einſchnitte, oder Abſchnitte der Saͤze vorkommen. 9. Bey dem voͤlligen Schluß einer Tonart, auf welche eine andere ganz abſtechende kommt, ſoll die Recitativſtimme, wo nicht ſchon die Periode der Rede die Cadenz fodert, auch keine machen. Das Recitativ kann die Cadenz, wenn die Oberſtimme bereits ſchweiget, dem Baß uͤberlaſſen. 10. Die Rec 10. Die beſondern Arten der Cadenzen, wodurch Fragen, heftige Ausrufungen, ſtreng befehlende Saͤze ſich auszeichnen, muͤſſen eben nicht auf die lezten Sylben des Sazes, ſondern gerade auf das Hauptwort, auf deſſen Sinn dieſe Figuren der Rede beruhen, gemacht werden. 11. Die Harmonie ſoll ſich genau nach dem Aus- druk des Textes richten, leicht und conſonirend bey geſeztem, und froͤhlichen; klagend und zaͤrtlich diſſoni- rend bey traurigem und zaͤrtlichen Jnhalt; beunru- higend und ſchneidend diſſonirend bey ſehr finſterem, bey heftigem und ſtuͤrmiſchen Ausdruk ſeyn. Doch verſteht es ſich von ſelbſt, daß auch die wiedrigſten Diſſonanzen, nach den Regeln der Harmonie ſich muͤſſen vertheidigen laſſen. Beſonders iſt hier auf die Mannigfaltigkeit der harmoniſchen Cadenzen, wodurch man in andere Toͤne geht, Ruͤkſicht zu nehmen; weil dieſe das meiſte zum Ausdruk bey- tragen. 12. Auch das Piand und Forte mit ihren Schat- tirungen ſollen nach Jnhalt des Textes wol beobach- tet werden. 13. Zaͤrtliche, beſonders ſanft klagende und trau- rige Saͤze, auch ſehr feyerlich Pathetiſche, die durch einen oder mehrere Redeſaͤze in gleichem Ton der Declamation fortgehen, muͤſſen ſowol der Abwechs- lung halber, als weil es ſich da ſonſt gut ſchiket, Arioſo geſezt werden. 14. Als eine Schattirung zwiſchen dem unglei- chen gemeinen recitativiſchen Gang, und dem Arioſo, kann man, wo es ſich wegen des eine Zeitlang an- haltenden gleichfoͤrmigen Ganges der Declamation ſchiket, dem recitirenden Saͤnger die genau takt- maͤßige Bewegung vorſchreiben. 15. Endlich wird an Stellen, wo die Rede voll Affekt, aber ſehr abgebrochen, und mit einzelen Worten, ohne ordentliche Redeſaͤze fortruͤkt, das ſo- genannte Accompagnement angebracht, da die Jn- ſtrumente waͤhrendem Pauſiren des Redenden, die Empfindung ſchildern.

Dieſes ſind, wie mich duͤnkt die Eigenſchaften eines vollkommenen Recitatives. Anſtatt einer wort- reichen und vielleicht unnuͤzen Anleitung, wie der Tonſezer jede dieſer Eigenſchaften in das Recitativ Rec zulegen habe, wird es wol nuͤzlicher ſeyn, wenn ich gute und ſchlechte Beyſpiehle anfuͤhre, und einige Anmerkungen daruͤber beybringe. Einer meiner Freunde, der mit der Theorie der Muſik ein feines Gefuͤhl des guten Geſanges verbindet, und dem ich dieſen Aufſaz mitgetheilt habe, hat die Gefaͤlligkeit ge- habt, folgende Beyſpiehle zur Erlaͤuterung der obi- gen Anmerkungen aufzuſuchen, und noch mit eini- gen Anmerkungen zu begleiten. Jch habe nicht noͤ- thig die Weitlaͤuftigkeit dieſes Artikels zu entſchuldi- gen; der Mangel an guter Anweiſung zum Recita- tiv rechtfertiget mich hinlaͤnglich. Die Beyſpiehle ſind Kuͤrze halber auf beſondere Blaͤtter abgeſezt, und durch roͤmiſche Zahlen I. II. u. ſ. f. numerirt worden, und dadurch iſt im Text jedes der auf den beſondern Blaͤttern ſtehenden Beyſpiehle deutlich be- zeichnet worden.

Zur Erlaͤuterung der erſten und achten Regel, dienet das Beyſpiehl I.

Hier ſiehet man zur Erlaͤuterung der erſten Regel Einſchnitte von verſchiedener Laͤnge und Kuͤrze, ſo wie es der Text erfoderte. Zugleich aber hat man ein Beyſpiehl, wie gegen die achte Regel gefehlt wird; denn bey dem Worte Goͤtter + iſt ein foͤrm- licher Einſchnitt in der Melodie und Harmonie, der erſt bey dem Worte Menſchen haͤtte fuͤhlbar gemacht werden ſollen.

Eben dieſes gilt von dem Beyſpiehl II. Auf dem Worte Herz wird mit dem G mollaccord eine harmoniſche Ruhe bewuͤrkt, da doch der Sinn der Worte noch nicht vollendet iſt. Jn beyden Stel- len, die hier getadelt werden, ſind auch die Pauſen unſchiklich angebracht. Hier muß noch zur Ergaͤn- zung der achten Regel angemerkt werden, daß kein Leitton noch eine Diſſonanz eher reſolviren muß, als bis ein voͤlliger Sinn der Worte zu End iſt. Waͤre der Saz aber lang, oder faͤnde man des Aus- druks wegen noͤthig, die Harmonie oft abzuwechſeln; ſo muͤßte bey jeder Reſolution des Leittones oder der Diſſonanz, ſogleich ein anderer Leitton, oder eine neue Diſſonanz eintreten, damit die Erwartung auch in der Harmonie unterhalten werde, wie in folgen- dem Recitativ III. von Graun.

Hier ſind alle Accorde durch Leittoͤne und Diſſonan- zen in einander geſchlungen, außer bey dem einzi- gen Wort dolor +, wo aber das Recitativ keine Pauſe hat, ſondern fortgeht; daher man erſt am Ende deſſelben in Ruhe geſezt wird. Solche Ver- aͤnde-

Rec aͤnderungen der Harmonie mitten in der Rede muͤſ- ſen allemal auf ein Hauptwort treffen, nicht auf ein Nebenwort, wie hier:

Bey der zweyten Regel iſt uͤber die Worte: er ſtehe mit der vorhergehenden in Verwandſchaft oder nicht, etwas zu erinnern. Ueberhaupt hat die Re- gel ihre Richtigkeit: Nur die Art von einem Ton zum andern uͤberzugehen, muß nach den Regeln der harmoniſchen Sezkunſt geſchehen. Denn ofte kann ein Redeſaz auch 2, 3, und mehrere Toͤne haben, wie das obige Recitativ von Graun; floͤßen aber da die Toͤne nicht natuͤrlich in einander, ſo wuͤrd es Schwulſt und Unſinn. Auch wenn der Affekt nicht ſehr heftig, noch aͤngſtlich iſt, bleibt man gern in einem gewiſſen Geleiſe, ohne von einem entlege- nen Ton zu einem andern entlegenen uͤberzugehen. Bey kurzen Redeſaͤzen iſt dieſes noch mehr noth- wendig, wenn gleich der Affekt heftig iſt; weil die Kuͤrze ſolcher Saͤze ſchon an ſich etwas heftiges aus- druͤcket, welches, wenn man es noch durch ploͤzliche Uebergaͤnge zu entlegenen Toͤnen vermehren wollte, leicht uͤbertrieben, und undeutlich werden koͤnnte. Dieſes erhellet aus folgendem Beyſpiehle IV.

Die Bewegung iſt hier viel zu heftig, als daß man die ploͤzlichen Abaͤnderungen der Harmonie wol ver- ſtehen koͤnne; zumal da in die Recitativſtimme ſolche wunderliche Jntervalle gelegt ſind, und die Deklamation ſo verkehrt iſt. Graun iſt in ſolchen kurzen heftigen Redeſaͤzen in Anſehung der harmo- niſchen Uebergaͤnge ſehr leicht, er deklamirt aber rich- tig, dadurch wird der Ausdruk in ſolchen Faͤllen deutlich, weil man blos auf den Saͤnger Acht giebt. S. V.

Nach der dritten und vierten Regel ſind alſo folgende und aͤhnliche Saͤze, die Hr. Scheibe in ſeiner Ab- handlung S. Bibliothek der ſchoͤnen Wiſſen- ſchaften im XII und XIII Thei- le. fuͤr gut haͤlt, verwerflich. S. VI. Ein Saͤnger von Gefuͤhl unterlaͤßt nicht, hie und da, wo der Affekt Schoͤnheit vertraͤgt, Schwebun- Rec gen und Ziehungen, auch Vorſchlaͤge, (ſchweerlich Triller) anzubringen, die aber ſehr einfaͤltig auf dem Papier ausſehen, und die kein Saͤnger, der nicht von Geburt und Profeßion ein Saͤnger iſt, gut herausbringen kann. Fuͤr mittelmaͤßige Saͤn- ger thut die bloße Deklamation, da eine Note zu jeder Sylbe geſezt wird, beſſere Wuͤrkung. Ex- empel von guten Meiſtern, wo zwey Toͤne auf eine Sylbe fielen, ſind hoͤchſt rar. Graun hat ein einzi- gesmal in ſeinem Tod Jeſu geſezt.

und dann entſteht der wahre Ton des Mitleids. Man kann bey dieſer Stelle Graun nicht wohl be- ſchuldigen, daß er blos habe mahlen wollen; ſeine Hauptabſicht ſcheinet dabey geweſen zu ſeyn, dem Saͤnger einen aͤußerſt mitleidigen Ton in den Mund zu legen, und daher iſt dieſe Stelle in dem Recita- tiv Gethſemane ꝛc. auch ſo ungemein ruͤhrend.

Zu Beyſpiehlen der Fehler gegen die fuͤnfte und ſiebende Regel kann folgendes dienen. S. VII. Gleich der Anfang ſollte heißen:

Die lezten Worte des erſten Redeſazes ſind falſch de- klamirt; ſie ſollten entweder

geſezt ſeyn. Jn dem darauf folgenden Redeſaz ſollten die Worte: Wangen, Streichen, Ruͤken, Schlaͤ- gen, auf das erſte oder dritte Viertel des Takts fal- len. Da das Wort ihren nur ein Nebenwort iſt, und hier wieder die Abſicht des Poeten das groͤßte Taktgewicht hat, welches noch dazu das erſtemal durch hoͤhere und nachdruͤklichere Toͤne, als das Hauptwort Streichen hat, vermehrt wird; ſo wird Zweyter Theil. B b b b b bda- Rec dadurch der Sinn dieſes Sazes ganz verſtellt. Ue- ber der erſten Sylbe des Worts Schlaͤgen, ſollte ſtatt fis ſtehen, naͤmlich alſo:

dadurch erhielte dieſes Wort den Nachdruck, der ihm zukoͤmmt, und der unnatuͤrliche Sprung der ver- minderten Quarte zu der lezten kurzen Sylbe die- ſes Worts waͤre vermieden. Jm dritten Saz ſtehn die Worte er und Mund auf einem unrechten Takt- viertel. Dann giebt die natuͤrliche Deklamation den Ton des Endfalls dieſes Sazes an;

Auf folgende Art waͤre der ganze Saz mit Beybe- haltung derſelben Harmonie in ein beſſeres Geſchik gebracht. S. VIII.

Das Anfangswort des lezten Sazes wird wegen des Nachdruks, der auf die erſte kurze Sylbe deſſelben gelegt iſt, und der durch den Sprung von der vor- hergegangenen tiefen Note entſteht, ungemein ver- ſtellt. Man beruft ſich bey ſolchen Stellen insge- mein auf den Vortrag guter Saͤnger, die ſtatt

fingen; aber warum ſchreibt man nicht lieber ſo? Das Wort Miſſethaͤter ſteht auf einen unrechten Taktviertel, welches durch die unnatuͤrliche Pauſe, nach dem Worte gerechnet, entſtanden iſt. Das Wort fleht ſollte, ob es gleich kurz iſt, eine hoͤhere Note haben, und nicht das Beywort er. Eben die- ſes gilt von der Praͤpoſition fuͤr, und der erſten Sylbe von hinauf, da das Hauptwort Gott weder Takt- gewicht noch nachdruͤkliche Hoͤhe hat. Der Ton- ſezer hat, wie man ſieht, aͤngſtlich geſucht, in der Singſtimme etwas Flehendes hineinzubringen. Die- ſes gilt hier, ſo viel wie nichts: hier ſoll nicht mehr, nicht weniger als vorher geflehet werden, ſondern mit Nachdruk deklamiret werden, was der Mund der Vaͤter geſprochen hat. Der ganze Saz koͤnnte mit einer geringen Veraͤnderung der Harmonie ohn- Rec gefaͤhr ſo verbeſſert werden, wie bey IX. oder wie bey X.

Der Anfang des Sazes: Zur Schlachtbank ꝛc. iſt nach dem, was vorhergegangen iſt, ganz und gar unſangbar: nicht wegen des Sprunges der uͤbermaͤßi- gen Quarte d-gis, den ein etwas geuͤbter Saͤnger recht gut treffen kann; ſondern wegen der vorhergegangenen ploͤzlichen Abaͤnderung der Harmonie in zwey abgele- gene Toͤne. Der Saͤnger ſchließt dem vorhergehenden Saz in G moll; indem er nun dieſen Accord in der Begleitung erwartet, wird er kaum beruͤhret, und gleich darauf ein Accord angeſchlagen, deſſen Grund- accord E dur, und von G moll ſehr entlegen iſt. Die- ſes verurſachet, daß er von dem folgenden Saz we- der das erſte d noch das zweyte gis treffen kann.

Das Baßrecitativ in dem Grauniſchen Tod Jeſu, das ſich mit den Worten anfaͤngt: Auf einmal faͤllt der aufgehaltne Schmerz, kann fuͤrnehmlich uͤber uͤber die fuͤnfte und ſiebente Regel zum Muſter die- nen, das vollkommen iſt.

Die ſechſte Regel hat Graun ſehr genau beobach- tet. S. XI.

Viele Singcomponiſten wollen, daß im Recitativ niemals mehr als zwey, hoͤchſtens drey Sechzehn- theile auf einander folgen ſollen. Man findet die- ſes in den Telemanniſchen und Scheibiſchen Recita- tiven genau beobachtet. Jn den tragiſchen Canta- ten iſt eher gegen den Accent der Sprache, und das natuͤrliche Taktgewicht, als gegen dieſe Regel gefeh- let. Man ſehe gleich das erſte Recitativ: Zwar hier mein Theſeus glaͤnzt kein ſtiller Sommertag. u. ſ. w. S. XII. Das unnatuͤrliche Taktgewicht auf der lezten Sylbe von kretiſchen, waͤre folgender- geſtalt (S. XIII) vermieden, und dem Saͤnger an- gezeiget worden, daß er uͤber die Worte, die von keiner ſonderlichen Bedeutung ſind, wegeilen ſolle.

Wenn es wahr iſt, daß man dem Vortrag des Saͤn- gers vieles in Recitativen uͤberlaſſen muß, ſo iſt es doch auch eben ſo wahr, daß es wiederſinnig iſt, wenn der Tonſezer nicht alles, was in ſeinem Vermoͤgen ſteht, anwendet, dem Saͤnger den Vortrag eines jeden Sazes zu bezeichnen. Der Saͤnger fuͤhlt doch wohl nicht mehr, als der Componiſt.

Welche ſchoͤne Exempel von Graun kommen mir bey der ſiebenten Regel vor! Das erſte iſt aus der Cantate Apollo amante di Dafne. Apollo ruft, als er die Verwandlung gewahr wird. S. XIV.

Die Rec

Die erſte Beſtuͤrzung iſt in hohen Toͤnen ausgedruͤkt. Danach ſinkt die Stimme, und ſteigt mit der Har- monie immer um einen Grad hoͤher, bis zu der lezten Ausrufung, O dispietata! Jn ſolchen ſtei- genden Faͤllen ſind die Transpoſitionen

von ungemein guter Wuͤrkung. Graun bedient ſich ihrer hauptſaͤchlich bey dem Ausdruk des Er- ſtaunens, und der zunehmenden Freude ſehr oft. S. XV.

Transpoſitionen, wie bey XVI. in ſteigenden Af- fekten ſind traurig, und klagend; doch iſt die erſte und lezte heftiger, als die mittelſte.

Es verſteht ſich, daß die Singſtimme zugleich mit der Harmonie ſteigen und fallen muͤſſe, wenn die Transpoſitionen ihre Wuͤrkung thun ſollen. So iſt von der mittelſten Transpoſition bey XVII ein gu- tes Exempel von Graun: auch das folgende aus der Oper Demofonte: S. XVIII.

Die Transpoſitionen bey XIX, die das entgegen- geſezte der vorhergehenden ſind, ſind ſehr gut zu ſinkenden und traurigen Affekten zu gebrauchen: die im zweyten Beyſpiehle ſind noch trauriger, als die im erſten. So hat Scheibe in ſeiner Ariadne auf Naxos, da wo ſie mit Schauer und Entſezen von der Untreue ihres Theſeus ſpricht, bey folgenden Worten: Jch die ich ihn den ausgeſtrekten ꝛc. S. XX. die wahre Harmonie, und die nach und nach herunterſinkenden Toͤne in der Singſtimme wohl ge- waͤhlt, und den rechten Ausdruk getroffen, wenn er nur etwas richtiger deklamirt haͤtte. Hingegen bey folgender Stelle (S. XXI), wo die Stimme ſich bey den Worten, o Verraͤther! haͤtte erheben, und recht ſehr heftig werden ſollen, iſt es gerad umge- kehrt. Auch die Harmonie, womit das o Verraͤther anfaͤngt, iſt viel zu weich an dieſem Orte.

Graun wußte ſich in ſolchen Contraſten beſſer zu helfen. S. XXII. Nach dem d im Baß, im zwey- ten Takt erwartet man den b E Mollaccord. An deſſen ſtatt hoͤrt man den rauhen Dominantenaccord von C, und wird noch mehr erſchuͤttert, wenn Ro- delinde bey den Worten Grimoaldo crudel ihre Stim- me aufs hoͤchſte erhebt, da ſie vorher in tiefern Toͤ- nen ſeufzte.

Rec

Jn der Oper Demofonte glaubt Timante, daß ſein Vater, der ihn verheyrathen will, von ſei- ner geliebten Dircea, mit der er ſchon heimlich verheyrathet iſt, ſpreche, und iſt daruͤber voller Freu- den; am Ende des Geſpraͤchs hoͤrt er einen ganz fremden Namen. Tauſend quaͤlende Vorſtellungen uͤberfallen ihn auf einmal. Der Vater verlangt Erklaͤrung; er antwortet, wie bey XXIII zu ſehen.

Nichts kann ruͤhrender ſeyn, als dieſe Folge von Toͤnen, und doch beruhen ſie bis auf den lezten Takt, auf ſimple Quintenfortſchreitungen der Har- monie, naͤmlich:

die man ſonſt nur zu gleichguͤltigen Saͤzen braucht. Ein großer Beweiß, daß bey kurzen Abſaͤzen leicht auf einander folgende Harmonien weit beſſere Wuͤr- kung thun, als entlegene und in einander ver- wikelte.

Zur neunten Regel. Ganze Cadenzen in der Recitativſtimme, mit denen eine ganze Periode ge- ſchloſſen werden kann, ſind folgende in Dur und Moll:

deren foͤrmlicher Schluß durch folgende nachſchla- gende Baßcadenz bewuͤrkt wird.

Man ſehe N. XXIV*. Da aber nicht jede Periode eine Schlußperiode iſt, ſondern ofte mit der folgenden mehr oder weniger zuſammenhaͤngt, ſo hat der Ton- ſezer hierauf wohl Acht zu geben, damit er dieſe Schlußcadenz nur alsdenn anbringe, wenn der Re- deſaz foͤrmlich ſchließt, oder der darauf folgende eine von der vorhergehenden ganz abgeſonderte Em- pfindung ſchildert. Außerdem begnuͤgt man ſich an der bloßen Cadenz der Recitativſtimme, und ei- ner der darauf folgenden Pauſe, wozu die Beglei- tung entweder den bloßen Dreyklang, oder den Sex- B b b b b b 2ten- Rec tenaccord anſchlaͤgt; oder man thut, als ob man ſchlieſſen wollte, und laͤſſet nach dem Accord der Dominante die erſte Verwechslung des Accordes der Tonica hoͤren. So koͤnnte das erſte der gege- benen Exempel, wenn die Rede noch in derſelben Empfindung fortſtroͤmte, ohngeachtet des Schlußes der Periode, die Begleitung haben, wie bey XXIV†. Dadurch bewuͤrkt man den Schlußfall der Periode und zugleich die Erwartung einer folgenden.

Jn dem Beyſpiel XXV ſind die zwey foͤrmli- chen Schlußcadenzen nach dem erſten und dritten Saze voͤllig unſchiklich angebracht. Da die Em- pfindung der Rede durchgaͤngig gleich iſt, ſo haͤtten dieſe Schlußcadenzen auch vermieden, und angezeig- termaaßen behandelt werden ſollen. Nach den Wor- ten: ſie lagern ſich, hat der Tonſezer einen eben ſo weſentlichen Fehler begangen, daß er in der Recita- tivſtimme keine Pauſe geſezt hat. Ramlers erzaͤh- lende Recitative ſind nicht Erzaͤhlungen eines Evan- geliſten, der geſehen hat, ſondern eines empfin- dungsvollen Chriſten, der ſieht, und bey allem, was er ſieht, ſtille ſteht und fuͤhlt. Darum haͤtten in dem Recitativ die zwey Saͤze, die der Dichter aus guten Urſachen durch ein Punktum von einander ge- trennet hatte, nicht ſo, wie veni, vidi, vici ohne allen Abſaz in einander geſchlungen ſeyn ſollen.

Ein beſſeres Beyſpiel zur Erlaͤuterung dieſer Re- gel von den Cadenzen iſt bey XXVI aus dem Tod Jeſu von Graun. Nach den Worten dein Wille ſoll geſchehn, iſt, wie es der Abſaz der Worte mit der folgenden Periode erfodert, eine foͤrmliche Schluß- cadenz angebracht. Die uͤbrigen Schluͤſſe der Pe- riode ſind, da die Empfindung der Rede gleich bleibt, nur in der Recitativſtimme allein fuͤhlbar gemacht.

Außer den drey angezeigten Arten, den Endfall ei- ner Periode, die keine foͤrmliche Schlußperiode iſt, zu behandeln, iſt noch eine vierte, die zugleich von Aus- druk und ſehr mannig faltig iſt. Dieſe beſteht darin, daß man nach der Cadenz der Recitativſtimme, in der Begleitung den Dominantenaccord anſchlaͤgt, und anſtatt nach demſelben den Accord der Tonica hoͤren zu laſſen, ſogleich eine andere nach Beſchaf- fenheit des Ausdruks mehr oder weniger entlegene Tonart antritt: Z. E.

Rec

ſchreitet man ſo fort, wie bey XXVII. oder in Moll ſtatt:

wie bey XXVIII.

Alle dieſe Cadenzen ſind von leidenſchaftlichem Aus- druͤk; doch ſchikt ſich eine fuͤr der andern mehr oder weniger zu dieſem oder jenem Ausdruk. So iſt z. B.

heftig und geſchikt zu ſteigenden Empfindungen; hingegen iſt dieſe Cadenz

geſchikter in ſinkenden Leidenſchaften. Matt und traurig iſt dieſe:

wenn man nemlich ſtatt des Sextenaccordes von b E, den C duraccord erwartet hat. Es wuͤrde zu weitlaͤuftig ſeyn, von jeder angezeigten Fortſchrei- tung Beyſpiele zu geben. Die Werle guter Sang- meiſter, als Grauns, Haͤndels, Haſſens, ſind voll davon. Jn Opern, wo Perſonen von verſchiedenen Affekten mit einander recitiren, ſind dergleichen Ca- denzen unentbehrlich. Anfaͤnger muͤſſen darauf alle ihre Aufmerkſamkeit wenden, und vornemlich dabey auf den Sinn der Worte, und auf die wechſelſeitige Empfindung der recitirenden Perſonen Acht haben.

Jn Anſehung der maͤnnlichen und weiblichen Ca- denzen iſt noch anzumerken, daß da die erſtere z. E.

durch den Vortrag einen Vorſchlag vor der lezten Note erhaͤlt, als wenn ſie ſo geſchrieben waͤre:

leztere hingegen, wenn ſie auch, wie einige im Ge- brauch haben, folgendergeſtalt geſchrieben iſt:

den- Rec dennoch alſo:

vorgetragen und auch beſſer ſo geſchrieben wird; man ſich huͤten muͤſſe, keiner maͤnnlichen Cadenz einen weiblichen Endfall zu geben, z. E.

well ſie durch den Vortrag, indem ſie folgender- geſtalt

geſungen wird, hoͤchſt ſchleppend und wiedrig wird. Hiewieder wird haͤufig gefehlet. Selbſt Graun iſt einigemal in dieſen Fehler gefallen; z. B.

Unter die beſonderen Arten der Cadenzen, deren in der zehnten Regel Erwaͤhnung geſchieht, zeichnet ſich die Frage durch etwas Eigenthuͤmliches vor allen andern aus. Man iſt lange uͤber die Harmonie einig geworden, die man dieſer Figur der Rede zur Begleitung giebt. Der Dominantenaccord hat ſchon an und fuͤr ſich etwas, das ein Verlangen zu etwas, das folgen ſoll, erweket. Die Art, mit welcher man bey der Frage in dieſen Accord tritt, nemlich:

und in Moll:

und mit welcher die Singſtimme, anſtatt in die Terz der Baßnote herunterzutreten, ſich mit ein- mal in deſſen Quinte erhebt, wie z. B.

Rec und in Moll:

druͤkt den Ton der Frage vollkommen natuͤrlich aus. Z. E. XXIX.

Die mehreſten Tonſezer ſcheinen es ſich zum Geſez gemacht zu haben, alle Redeſaͤze, nach denen ein Fragzeichen ſteht, ſie moͤgen nun eine eigentliche Frage ſeyn, oder nicht, oder das Hauptwort der- ſelben mag am Anfange oder in der Mitte des Sa- zes ſtehen, durchgaͤngig auf die angezeigte Art, die doch nur einzig und allein bey ſolchen Fragen, wo das Hauptwort und der eigentliche Frageton am Ende des Sazes befindlich iſt, ſtatt hat, zu behan- deln, und alle Frageſaͤze ohne Unterſchied einen maͤnnlichen oder weiblichen Schlußfall zu geben. Dadurch entſtehen Ungereimtheiten, die auch ein Schuͤler fuͤhlen, und dafuͤr erkennen muß. Zu ge- ſchweigen, daß der grammatikaliſche Accent dadurch oft auf eine unrechte Sylbe faͤllt, ſo wird dem Fra- geſaz dadurch ein ganz anderer, ja bisweilen ganz entgegengeſezter Sinn gegeben. Man ſehe die drey Beyſpiele uͤber die naͤmlichen Worte XXX.

Jn dem erſten Saze, wo nach der gewoͤhnlichen Art der Fragaccent auf der lezten Sylbe, welche hier das Wort ſtirbt iſt, faͤllt, entſteht in dem Sinn der Worte eine offenbare Gotteslaͤſterung. Der zweyte Saz, in welchem das Wort Creuze zum Hauptwort gemacht iſt, wuͤrde, ob er gleich weder einen maͤnnlichen noch weiblichen Schlußfall hat, vollkommen gut ſeyn, wenn der Frageton dieſes Sazes nicht nothwendig auf dem Hauptwort Jeſus fallen muͤßte. Daher iſt die lezte Behandlung die- ſer Frage die beſte, obgleich die ungewoͤhnlichſte.

Nun wird man die Unſchiklichkeit in den Fragſaͤzen XXXI und XXXII, und die Richtigkeit der Verbeſ- ſerung leicht bemerken. Jn dem Beyſpiehl XXXIII hat ſich der Tonſezer durch das dem Saz nach- ſtehende Fragzeichen verleiten laſſen, eine muſika- liſche Frage anzubringen, die nicht allein falſch accen- tuirt iſt, ſondern die uͤberhaupt hier gar nicht ſtatt findet, da eine Vermuthung mit dem Fuͤrwoͤrtlein ob noch keine deutliche Frag iſt. Dieſe haͤtte eher bey den Worten: wer kann es wiſſen? ſtatt ge- funden.

Jn den tragiſchen Cantaten, aus denen dieſe Beyſpiele genommen ſind, haben fuͤrnemlich alle B b b b b b 3weib- Rec weibliche Fragen außer dem Fehler, daß ſie allezeit auf die zwey lezten Sylben eines Sazes angebracht ſind, uͤberhaupt eine unnatuͤrliche Schreibart in der Recitativ- ſtimme: z. E.

Der Hr. Verfaſſer fuͤhrt davor in ſeiner Abhand- lung Gruͤnde an, die weder wichtig noch richtig ſind, und denen man leicht die triftigſten Gegengruͤnde entgegenſezen koͤnnte, wenn man zu befuͤrchten haͤtte, daß dieſe Schreibart einreißen wuͤrde. Daß der Schlußfall der Frage nicht allein von zween, ſondern, wenn die Worte es erfodern, von weit mehrern Sylben ſeyn koͤnne und muͤſſe, beweiſet das Zeugniß eines großen Dichters, der zugleich ein vollkommener Deklamator iſt. Ein Arioſo, das ſich mit der Frage endiget:

Oder ſoll der Landmann — — — — — — — — dankbar Dir das Erſtlingsopfer weyhn?

und von dem Verfaſſer dieſer Anmerkungen in Muſik geſezt worden, konnte durch keinen andern Schluß- fall den Poeten ſo vollkommen befriedigen, als durch folgenden.

Man bedient ſich aber dieſer harmonie und Melo- die nicht zu allen und jeden Fragen; ſondern man braucht oft einen bloßen Sprung auf das Haupt- wort in der Recitativſtimme, bey vielerley Harmo- nien in der Begleitung. Jn dem Graunſchen Tod Jeſu findet ſich gleich in dem erſten Recitativ fol- gende Stelle, (S. XXXIV.) die von ungemeinem Nachdruk iſt, 1) weil man bey der Wiederholung der Frage zwey Hauptwoͤrter vernimmt, die der Rec Quartenſprung nachdruͤklich macht, naͤmlich Jeſus und das; 2) weil der Schlußfall der erſten Frage auf einen Dominantenaccord geſchieht, der, wie bekannt, etwas ungewiſſes ausdruͤkt, der zweyte Schlußfall hingegen auf den Accord einer Tonica angebracht iſt, wodurch das Zweifelnde der Frage gleichſam zur Gewißheit wird; und 3) weil die Stimme bey der Wiederholung ſteigt und heftiger wird. Ohne dergleichen Verſtaͤrkungen des Aus- druks muß ſich Niemand einfallen laſſen, weder Fragen noch andere Redeſaͤze im Recitativ unnoͤ- thiger Weiſe zu wiederholen.

Jn eben dem Grauniſchen Recitativ iſt die mu- ſikaliſche Frage auch bey folgendem Saz ganz recht vermieden:

weil in den Fragaccenten unter Fragen und Fragen ein Unterſchied iſt, indem es Fragen giebt, die in dem voͤlligen Ton der Gewißheit ausgeſprochen werden.

Endlich werden diejenigen Frageſaͤze, die zugleich Ausrufungen ſind, am beſten durch einen Sprung auf das Hauptwort ausgedruͤkt, wie in dem Graun- ſchen Exempel: Dei! tu mi difendi? &c. welches bey Gelegenheit der zweyten Regel S. V. angefuͤhrt iſt.

Ausrufnngen und dergleichen heftige kurze Saͤze muͤſſen allezeit mit einem Sprung auf die nach- druͤklichſte Sylbe des Ausrufungswortes geſchehen, nicht auf die kuͤrzeſte, wie hier:

Die begleitende Harmonie muß den Ton der Leiden- ſchaft angeben. Jn folgenden Beyſpielen XXXV, die zur Erlaͤuterung der eilften Regel dienen, kommen auch Ausrufungen von verſchiedenem Charakter vor.

Alle Rec

Alle dieſe Beyſpiehle ſind von Graun, weil Nie- mand, als er, ſo durchgaͤngig gewußt hat, jeden Ausdruk durch die begleitende Harmonie zu erheben, und weil Niemand, als er, bey dem richtigſten Ge- fuͤhl die Harmonie ſo in ſeiner Gewalt hatte. Man darf ſeine Recitative nur gegen andere halten, um hievon uͤberzeugt zu ſeyn.

Das Piano und Forte der zwoͤlften Regel geht eigentlich nur den Saͤnger an, in ſo fern es ihm nicht vorgezeichnet iſt, ob es gleich beſſer gethan waͤre, daß ſolches ſowol, als auch die Bewegung bey jeder Abaͤnderung des Affekts, ihm deutlich vorgezeichnet wuͤrde, zumal in Kirchenrecitativen, wo man ſich ſo wenig auf den Saͤnger verlaſſen kann. Statt eines f. ſezt man oft im begleitenden Baß lauter Viertelnoten mit Viertelpauſen, ſtatt Zweyviertel- noten, und laͤßt dann den Baß, wenn der Affekt ſanfter oder trauriger wird, mit einer langen Note, uͤber welcher tenuto geſchrieben wird, piano eintre- ten, welches an Ort und Stelle von ungemein gu- ter Wuͤrkung iſt.

Bey der dreyzehnten Regel iſt noch anzumerken, daß das Arioſo fuͤrnehmlich auch alsdenn gut angebracht iſt, wenn ſolche Saͤze bis auf einen gewiſſen Grad der Empfindung geſtiegen ſind, und daſelbſt ver- weilen. Oft kann eine einzige lange Note, zu wel- cher der Baß eine taktmaͤßige Bewegung annimmt, das ganze Arioſo ſeyn; oft aber iſt es auch laͤnger. Beyſpiele ſind bey XXXVI zu ſehen.

Ein Beyſpiel der vierzehnten Regel iſt das ganze Recitativ der Cornelia aus dem erſten Akt der Oper Cleopatra von Gtaun. Da dieſe Oper ſehr rar ge- worden iſt, und Beyſpiele dieſer Art ſelten ſind, ſo wird es vielleicht einigen nicht unangenehm ſeyn, das Recitativ hier zu finden, da es nicht lang iſt. Die Begleitung der Violinen und der Bratſche iſt in dem oberſten Syſtem zuſammengezogen. S. XXXVII.

Jn Recitativen mit Accompagnement findet man hin und wieder Stuͤkweiſe ſolche Stellen, wo der Saͤnger verbunden iſt, im Takt zu ſingen, wie z. B. in den beyden Recitativen des Graunſchen Orato- riums: Gethſemane! ꝛc. und Es ſteigen Sera- phim ꝛc. welche zugleich als Muſter des vollkomme- nen Accompagnements, deſſen die lezte Regel von oben Erwaͤhnung thut, dienen koͤnnen.

Nichts kann abgeſchmakter, und dem guten Ge- ſchmak und dem Endzwek des accompagnirten Re- citatives ſo ſehr zuwieder ſeyn, als Mahlereyen uͤber Rec Worte oder Saͤze, die mit der Hauptempfindung nichts gemein haben. Man ſchaudert vor Verdruß, wenn man in den Telemanniſchen Tod Jeſu bey den allerruͤhrendſten Stellen ſtatt leidenſchaftlicher Toͤne das Herz klopfen, den Schweiß die Schlaͤf’ herun- terrollen, geſpizte Keile einſchlagen, die Vaͤter hoͤ- nen, und den Schmerz in des Helden Seele, wie eine Sinfonie, wuͤten hoͤrt. Selbſt in Recitativen ohne Accompagnement war Telemann ein eiteler Mahler; man ſehe z. B. wie ein Chriſt durch die rauhe Bahn gehen muß, und im Heulen froͤhlich iſt. S. XXXVIII.

Nach welchen Regeln der Harmonie moͤgen ſich doch wohl ſolche Fortſchreitungen entſchuldigen laſſen?

Keine andere Mahlereyen finden im Accompagne- ment ſtatt, als die die Gemuͤthsbewegung der reci- tirenden Perſon ausdruͤken. Dieſe muß der Ton- ſezer zu mahlen verſtehen, wenn er durch ſeine Mu- ſik ruͤhren will. Man halte in dem obenerwaͤhnten lezten Accompagnement von Graun die Stellen: Zerreiße Land! ꝛc. gegen das Telemanniſche uͤber die naͤmlichen Worte. Da wo Graun uns durch die richtige Schilderung der heftigſten Gemuͤthsbe- wegung ins Jnnerſte der Seelen dringt, zerreißt Telemann das Land, ſteigt in die Graͤber und laͤßt die Vaͤter in der Bratſche ans Licht ſteigen. Man hoͤrt blos den Tonſezer, und gerade da, wo man ihn am wenigſten hoͤren will.

Ueberhaupt muͤſſen alle Spielereyen mit Wor- ten, die kurz nach einander wiederholet werden, in- dem man die Sylbe oder das Wort, das das erſte- mal hoͤhere Toͤne hatte, zum zweytenmal unter tie- fere Toͤne legt, dergleichen bey XXXIX zu ſehen ſind, vermieden werden.

Hr. Scheibe haͤlt in ſeiner Abhandlung fuͤr gut, die Schlußcadenzen des Baſſes abwechſelnd bey maͤunlichen und weiblichen Cadenzen anzubringen. Dieſes gehoͤrt mit zu den Spielereyen, deren eben Erwaͤhnung geſchehen.

Rede. (Beredſamkeit.)

Jm allgemeinen philoſophiſchen Sinn wird jeder Ausdruk der Gedanken, in ſo fern er durch Worte geſchieht, eine Rede genennt. Wir nehmen hier das Wort in der beſondern Bedeutung, in ſo fern es ein Werk der Beredſamkeit bezeichnet, in welchem man- Red mancherley auf einen wichtigen Zwek abziehlende Gedanken kunſtmaͤßig verbunden, und mit Feyerlich- keit vorgetragen werden. Alſo handelt dieſer Arti- kel von foͤrmlich veranſtalteten Reden, die durch ihren Jnhalt, durch den Ort und die Zeit, da ſie gehalten werden, wichtig genug ſind mit warmen Jntereſſe gehalten und angehoͤrt zu werden. Eine ſolche Rede iſt das Meiſterſtuͤk, das Hauptwerk der Beredſamkeit. Weder die Reden, die ohne einen wichtigen Zwek zum Grunde zu haben, blos zur Parade gehalten werden, und die Quintilian ſehr wol, oſtentationes declamatorias nennt, noch die kurzen laconiſchen Reden, wodurch auch bisweilen bey ſehr wichtigen Gelegenheiten mehr ausgerichtet wird, als durch lange Reden, kommen hier in Be- trachtung.

Naͤmlich, wir unterſuchen hier nicht, in welchen Faͤllen foͤrmliche und ausfuͤhrliche Reden zu halten ſeyen; ſondern wir ſezen zum voraus, daß eine ſol- che Rede zu halten ſey. Es giebt freylich Faͤlle, wo ein ganzes Volk durch wenig Worte, die nichts, als ein ploͤzlicher Einfall ſind, auf einen Entſchluß gebracht wird, der vielleicht durch die gruͤndlichſte, ausfuͤhrliche Rede nicht waͤre bewuͤrkt worden. Plu- tarch (wo ich nicht irre) hat uns eine Anekdote auf- behalten, die dieſes in ein helles Licht ſezet.

Als Koͤnig Philip in Macedonien anfieng den Griechen und andern benachbarten Staaten furcht- bar zu werden, ſchikten die Byzantiner einen Ge- ſandten nach Athen, der das Volk bereden ſollte, ſich mit ihnen gegen den Macedonier in ein Buͤndnis einzulaſſen. Kaum war der Geſandte, der ein klei- ner, ſehr unanſehnlicher Mann war, vor dem Volk aufgetreten, um ſeine lange, vermuthlich mit groſ- ſen Nachdenken verfertigte Rede zu halten, als ploͤz- lich unter dieſem hoͤchſt leichtſinnigen Volk ein großes Gelaͤchter uͤber die Figur des kleinen Geſandten ent- ſtund. Dies war eine uͤble Vorbedeutung uͤber den Erfolg ſeiner Rede; darum aͤnderte er mit großer Gegenwart des Geiſtes den Vorſaz eine foͤrmliche Rede an eine ſo leichtſinnige Verſammlung zu hal- ten, und ſagte nur folgendes:

„Jhr Maͤnner von Athen! ihr ſehet, was fuͤr eine elende Figur ich mache, und ich habe eine Frau, die nicht anſehnlicher iſt, als ich. Aber wenn wir beyde uns zanken, ſo iſt die große Stadt Byzanz noch zu klein fuͤr uns. Nun bedenket einmal, was Red fuͤr Haͤndel und Verwuͤſtnng ein ſo unruhiger und herrſchſuͤchtiger Mann, als Philip iſt, unter den Griechen machen wuͤrde, wenn man ihn nicht ein- ſchraͤnkte.“

Dieſer ſpaßhafte Einfall that die gewuͤnſchte Wuͤr- kung, die vielleicht durch die lange Rede, die der kluge Mann fuͤr dieſes Geſchaͤft ausgearbeitet hatte, nicht wuͤrde gethan haben.

So mag auch der Roͤmer Pontius Pilatus ganz richtig geurtheilet haben, daß die raſenden Juden durch bloße Vorzeigung des unſchuldig gegeiſelten Chriſtus und die dabey geſprochenen zwey Worte Ecce homo! von ihrem blutgierigen Vorhaben, ihn gekreuziget zu ſehen, leichter abzubringen waͤren, als durch eine lange Rede uͤber ſeine Unſchuld.

Von dergleichen Reden, die ploͤzliche Wuͤrkungen des Genies ſind, iſt hier nicht die Frage; weil man dem Redner nicht ſagen kann, wenn und wie er durch ſolche gluͤkliche Einfaͤlle ſeinen Zwek erreichen koͤnne. Wir wollen, ohne zu unterſuchen, wo foͤrmliche Reden noͤthig ſind, die Betrachtung hier blos darauf einſchraͤnken, wie ſie muͤſſen beſchaffen ſeyn.

Man kann aber von der Vollkommenheit einer Sache nicht urtheilen, bevor man nicht ihren Zwek und ihre Art gefaßt hat. Alſo muͤſſen wir zuvo- derſt den verſchiedenen Zwek ſolcher Reden betrach- ten, und daraus ihre Arten beſtimmen.

Man ſagt insgemein der Zwek des Redners ſey ſeine Zuhoͤrer von etwas zu uͤberzeugen: dennoch iſt die- ſes nicht der einzige Zwek, den er ſich vorſezen kann. Ofte ſucht er blos zu ruͤhren, eine gewiſſe Leiden- ſchaft rege zu machen, oder die Gemuͤther blos zu beſaͤnftigen. Wir koͤnnen uns die verſchiedenen Gattungen der Reden, in Anſehung ihres Zweks am deutlichſten durch die verſchiedene Beſchaffenheit der einfacheſten Redeſaͤze vorſtellen. Nicht jeder Saz der Rede enthaͤlt ein Urtheil, das wahr oder falſch ſeyn muß, es giebt auch Saͤze, die einen Wunſch, einen Befehl, eine bloße Ausrufung ent- halten. Selbſt die Saͤze, die man in der Vernunft- lehre Urtheile nennt, ſind von zwey ſehr verſchiedenen Gattungen. Die eigentlich urtheilenden Saͤze, wie dieſe: Gott iſt weiſe; die Tugend macht gluͤklich; ſind Saͤze von ganz anderer Art, als die blos erklaͤ- renden oder beſchreibenden Saͤze, dergleichen die ſogenannten Definitiones ſind. Nun kann jede Art des einfachen Redeſazes der Jnhalt einer großen und aus- Red ausfuͤhrlichen Rede werden. Dieſes verdienet etwas umſtaͤndlich betrachtet zu werden.

Der bejahende, oder verneinende Saz, als: die Tugend macht gluͤklich; der Laſterhafte iſt nie gluͤklich, kann durch eine ausfuͤhrliche Rede beſtaͤ- tiget, oder wiederlegt werden. Daraus entſteht die Rede, deren einzige Abſicht iſt zu uͤberzeugen; weil ihr Weſen eigentlich darin beſteht, daß etwas als wahr oder falſch vorgeſtellt werde.

Der blos erklaͤrende Saz, als: Guͤte in ihren Wuͤrkungen durch Weißheit beſtimmt, iſt eigentlich das, was man Gerechtigkeit nennt, hat einen ganz andern Zwek. Man kann zwar eine beweiſende Rede daraus machen, aber der unmittelbare Zwek ſolcher Saͤze, iſt die Entwiklung und Feſtſezung ei- nes einzigen Begriffes. Hier iſt die Abſicht Auf- klaͤrung, nicht Ueberzeugung. Zu dieſer Art rech- nen wir die Reden, darin blos die Beſchaffenheit einer Sache ausfuͤhrlich gezeiget, oder da geſagt wird, was ſie ſey; da der Redner ſeinen Zuhoͤrern eine Sache kennen lehret. So ſind einige Lobre- den, auch ſolche da eine Sache blos in ihrer wah- ren Geſtalt vorgeſtellt wird, ohne Urtheil ob ſie gut oder boͤſe, wahr oder falſch, nuͤzlich oder ſchaͤdlich ſey. Dahin gehoͤren auch bloße Erzaͤhlungen, von welcher Art das erſte und zweyte Buch der Reden des Cicero gegen den Verres ſind, wo der Redner eigentlich nur erzaͤhlt, was der Beklagte gethan hat, und wie er bey verſchiedenen Gelegenheiten ge- ſinnt geweſen.

Der befehlende oder vermahnende Saz, kann ebenfalls der Jnhalt einer großen, ausfuͤhrlichen Rede ſeyn. Da iſt der Zwek eigentlich Ruͤhrung, Erwekung der Furcht, des Muthes, der Hoffnung. So iſt die Rede des Cicero, die eigentlich der Ein- gang ſeiner Anklage gegen den Verres iſt, darin er die Richter zur Strengigkeit vermahnet. Auch die erſte Rede gegen den Catilina iſt meiſtens von die- ſer Art.

Auch der blos ausrufende Saz, dergleichen dieſe ſind: o! ungluͤkliches Vaterland! o! lieblicher Siz der Ruh und Unſchuld, kann der Hauptinhalt einer ausfuͤhrlichen Rede ſeyn. Alsdenn geht die Haupt- abſicht des Redners auf die Entwiklung ſeines eige- nen Gefuͤhles, wodurch Empfindungen angenehmer, oder ſchmerzhafter, oder zaͤrtlich trautiger Art bey dem Zuhoͤrer erwekt werden. Dabey kann es Faͤlle Red geben, wo der Redner kein anderes Jntereſſe hat, als ſeine Zuhoͤrer angenehm zu unterhalten.

Dieſes ſind, wie mich duͤnkt, die verſchiedenen Faͤlle, aus denen die Verſchiedenheit des Zweks der Rede kann beſtimmt werden, und woraus offenbar iſt, daß der Redner nicht allemal auf Ueberzeugung arbeite. Es ſcheinet, daß alle Arten der Reden in Ruͤkſicht auf ihren Jnhalt auf drey Hauptgattun- gen koͤnnen gebracht werden. Die erſte Gattung begreift die, wo der Redner unmittelbar auf den Verſtand der Zuhoͤrer ſeine Abſicht richtet: man kann ſie die lehrende Rede nennen. Die zweyte Gattung iſt die von mittlerm Jnhalt, wo vorzuͤg- lich die Einbildungskraft unterhalten wird, es ſey, daß man den Zuhoͤrer blos ergoͤzen, oder ihn mit Bewunderung erfuͤllen wolle. Dieſe Gattung wol- len wir die unterhaltende nennen. Die dritte ar- beitet auf das Herz des Zuhoͤrers, um darin, wichti- gen und beſtimmten Abſichten zufolge, Leidenſchaften rege zu machen, oder zu beſaͤnftigen. Dieſer wol- len wir den Namen der ruͤhrenden Rede geben. Tris ſunt quæ præſtare debet Ora- tor, ut de- ceat, move- at, delectet. Quintilian Inſt. L. III. c. 5. §. 2.

Jede Gattung koͤnnte, wenn es hier der Ort waͤre, ausfuͤhrlich zu ſeyn, nur noch in Abſicht auf den Zwek, in Unterarten eingetheilt werden. So kann man z. B. in der lehrenden Rede die, wodurch der Zuhoͤrer zu einem beſtimmten Urtheil uͤber eine Sache gebracht wird, von der, wo er blos uͤber ihre Beſchaffenheit unterrichtet wird, unterſchieden werden, jene kann man eine beweiſende, dieſe eine erklaͤrende Rede nennen. Aber wir uͤberlaſſen der- gleichen naͤhere Beſtimmungen andern, welche die Materie ausfuͤhrlich zu behandeln haben. Doch die- ſes muß hier angemerkt werden, daß es Reden giebt, die aus allen drey Gattungen zuſammengeſezt ſind, da ein Theil lehrend, ein Theil unterhaltend, und einer ruͤhrend iſt. Allein es iſt noͤthig, daß man ſich jede Art beſonders vorſtelle. Denn natuͤrlicher Weiſe hat jede ihren eigenen Charakter und ihre ei- gene Art der Vollkommenheit, die wir hier etwas naͤher zu betrachten haben.

Der Hauptcharakter der lehrenden Rede iſt Klar- heit und Gruͤndlichkeit, denn darauf arbeitet der Verſtand. Der Redner der darin gluͤklich ſeyn will, muß Scharfſinn haben, alles was zur Sache gehoͤrt in hellem Lichte zu ſehen, und gruͤndliche Ur- theilskraft, das Wahre von dem Falſchen genau zu unterſcheiden. Die unterhaltende Rede muß haupt- ſaͤchlich Schoͤnheit und reizenden Reichthum zur Un- Zweyter Theil. C c c c c cter- Red terhaltung der Einbildungskraft haben. Der Red- ner hat hier mehr noͤthig ein Mahler, als ein Phi- loſoph zu ſeyn; er braucht mehr Geſchmak, als gruͤndliche Kenntniſſe. Die ruͤhrende Rede muß vor- nehmlich ſtark und eindringend, groß, feuerig und pa- thetiſch ſeyn. Bey dem Redner wird vorzuͤglich eine ſehr empfindſame, durch die Leidenſchaften leicht zu ent- flammende Seele, ein ſtark fuͤhlendes Herz, erfodert.

Dieſes betrift eigentlich nur die materiellen Eigen- ſchaften der Rede. Es iſt aber leicht zu ſehen, daß jede Gattung auch etwas beſonders in der Form und in dem Ton haben muͤſſe, woruͤber wir uns hier nicht einlaſſen, da das Wichtigſte in beſondern Arti- keln iſt ausgefuͤhrt worden. S. Lehrende Rede; ruͤh- rende Re- de; unter- haltende Rede.

Ueberhaupt aber, muͤſſen wir noch anmerken, daß jede foͤrmliche Rede, die den Namen eines Werks der ſchoͤnen Kunſt verdienen ſoll, in ihrem Ton einen gewiſſen Grad der Wuͤrde, Groͤße und Waͤrme haben muͤſſe, der der Feyerlichkeit der Ver- anlaſſung angemeſſen iſt, und wodurch ſie ſich von einer philoſophiſchen Abhandlung, von einer gemei- nen hiſtoriſchen oder geſellſchaftlichen Erzaͤhlung, von einem unterhaltenden angenehmen Geſchwaͤz und von einer blos gelegentlich eintretenden paßionirten Rede unterſcheidet. Denn ſo wie es einen Uebel- ſtand macht, wenn der bloße Geſchichtſchreiber, der unterſuchende Philoſoph und der im gemeinen Um- gang redende Menſch, ins eigentliche Redneriſche geraͤth, ſo muß auch der Redner nicht in den Ton des gemeinen Vortrages fallen; da wir vorausſe- zen, er ſpreche nur uͤber wichtige Dinge, wol vor- bereitet, und habe Zuhoͤrer vor ſich, die ſich in einer intereßirenden Erwartung befinden. Hier waͤre der gemeine geſellſchaftliche, ſogenante familiare Ton, unter der Wuͤrde der Gelegenheit zur Rede. Ge- danken, Ausdruk, Schreibart, Anordnung und denn auch alles, was zum aͤußerlichen Vortrag ge- hoͤret, Stimm und Gebehrden, muß das Gepraͤg eines zu oͤffeutlichem und wichtigen Gebrauch verfer- tigten Werks haben.

Daß zu einer ſolchen Rede, von welcher Gat- tung ſie auch ſey, ſehr wichtige natuͤrliche Faͤhigkei- ten, und auch durch Nachdenken und Uebung erwor- Red bene Fertigkeiten erfodert werden, laͤßt ſich leichte begreifen. Wie ein vollkommenes hiſtoriſches Ge- maͤhlde das hoͤchſte Werk der Mahlerey iſt, zu deſſen Verfertigung alle Talente des Mahlers und alle Theile der Kunſt ſich vereinigen muͤſſen, ſo iſt auch eine vollkommene Rede, das hoͤchſte Werk der Be- redſamkeit. Genie, Beurtheilung, Geſchmak, Groͤße des Herzens, muͤſſen dabey zuſammentreffen; und zu dem allen muß noch erſtaunliche Fertigkeit in der Sprach, und alles, was zur ſchweeren Kunſt des Vortrages gehoͤrt, S. Vortrag (muͤndli- cher.) hinzukommen.

Jch erinnere dieſes vornehmlich deswegen, weil es mir vorkommt, daß man in Deutſchland den Werth eines guten Redners nicht hoch genug ſchaͤze. Viele die von einer ſchoͤnen Ode, auch wol gar nur von einem guten Sinngedichte mit Entzuͤken ſpre- chen, ſcheinen ſich fuͤr eine ſehr gute Rede nur mit- telmaͤßig zu intereßiren, und der laute Zuruf des Wolgefallens, womit man in Deutſchland die Dich- ter beehrt, und belohnet, wird gar ſelten einem Red- ner zu Theil. Jn unſern critiſchen Schriften kann man hundertmal auf den Namen Horaz, oder Vir- gil kommen, ehe man einmal den Namen eines Demoſthenes, oder Cicero antrift.

Wenn wir aber auf die Schwierigkeit der Sa- chen und die zu jeder Art noͤthigen Talente ſehen; ſo werden wir bald begreifen, daß weit mehr dazu gehoͤrt eine vollkommene Rede, als eine vollkom- mene Ode, oder Elegie zu machen. Hiezu iſt oft eine angenehme Phantaſie, feiner Geſchmak und eine warme Empfindung fuͤr irgend einen Gegenſtand, der gewoͤhnlicher Weiſe auch den kaͤlteſten in einiges Feuer ſezt, hinlaͤnglich. Aber wieviel wird nicht zu einer guten Rede erfodert? „Gar viel mehr, ſagt Cicero, als man ſich gemeiniglich vorſtellt, und was nicht anders, als aus viel andern Kuͤnſten und Wiſ- ſenſchaften kann geſammelt werden. Denn wer ſollte bey einer ſolchen Menge derer, die ſich auf Be- redſamkeit legen, und bey einer ſo betraͤchtlichen An- zahl guter Koͤpfe, die ſich darunter finden, einen andern Grund von der Seltenheit guter Redner an- geben koͤnnen, als die ungemeine Groͤße und Schwie- rigkeit, der Sache ſelbſt?„ Sed nimirum majus eſt hoc quiddam, quam homi- nes opinantur et pluribus ex artibus, ſtudiisque collectum. Quis enim aliud in maxima diſcentium multitudine — præ- ſtantiſſimis hominum ingeniis — eſſe cauſæ putet, niſi rei quandam incredibilem magnitudinem ac difficultatem. Naͤm- lich er hatte vorher angemerkt, daß weit mehr gute Dich- ter als gute Redner angetroffen werden, und giebt izt die- ſen Grund davon an. S. de Orat. L. I.

Von Red

Von den drey Hauptarten der Rede iſt die leh- rende die ſchweereſte, und erfodert das meiſte Nach- denken. Wenn die Materie nur einigermaaßen ſchweer und verwikelt iſt; ſo gehoͤret großer Ver- ſtand und Scharfſinnigkeit dazu, ſie ſo zu behan- deln, daß der Zuhoͤrer am Ende der Rede die Sa- chen in dem Lichte und mit der Klarheit einſehe, wie der Redner. Wo es um wahre, dauerhafte Beleh- rung und Ueberzeugung zu thun iſt, da helfen die ſogenannten redneriſchen Kunſtgriffe ſehr wenig, weil es da nicht auf Schein, ſondern auf Wahrheit an- kommt.

Quintilian ſagt in ſehr wenig Worten was zu ei- nem guten Redner erfodert werde. Pectus eſt quod diſertos, fa- cit et vis mentis. Inſt. L. X. c. 7. §. 15. Staͤrke des Geiſtes und Waͤrme des Herzens. Beydes ſind Ga- ben der Natur und liegen außer der Kunſt. Dieſe erleichtert aber den Ausdruk der Gedanken, und die Ergießung des Herzens, und ordnet ſie zwekmaͤßig. Es iſt hier der Ort nicht dieſes zu zeigen. Wir begnuͤgen uns nur eine einzige aber allgemeine und hoͤchſtwichtige Hauptmaxime anzuzeigen, die der Redner bey jeder Gattung vor Augen haben ſollte. Er muß an nichts, als an ſeine Materie und an die Wuͤrkung, die ſie auf den Zuhoͤrer haben ſoll, denken, ſich ſelbſt aber und alle Nebenabſichten voͤl- lig aus dem Sinn ſchlagen. Wer bey ſeinem Re- den oder Schreiben Nebenabſichten hat, als z. B. dem Zuhoͤrer, oder Leſer hohe Begriffe von ſich zu geben, gelobt zu werden, oder durch ſeine Arbeiten ſonſt gewiſſe Vortheile zu erhalten, wird unmoͤglich verhindern koͤnnen, daß nicht entweder ſeine Ma- terie, oder die Form und der Ausdruk der Rede durch fremde zur Sache gar nicht gehoͤrige Dinge verunſtaltet werden. Bald wird er von dem We- ſentlichen ſeiner Materie abweichen, um etwa ſchoͤn zu thun, wo er glaubt eine gute Gelegenheit dazu gefunden zu haben; bald wird er etwas fremdes und unſchikliches einmiſchen, weil ihn duͤnkt es werde den Zuhoͤrer beluſtigen, und den Geſchmak an ſeinen Arbeiten allgemeiner verbreiten; bald aber wird er voͤllig ausſchweifen und Dinge vorbringen, die blos auf gewiſſe beſondere, ſein Jntereſſe betreffende, ſei- nem Jnhalt ganz fremde Dinge gehen. Dergleichen wird man weder beym Demoſthenes, dem groͤßten Redner der Alten, noch bey Rouſſeau, dem ſtaͤrk- ſten der neuern Zeit antreffen. Die wahre Voll- kommenheit jeder Sache, folglich auch der Rede be- ſteht darin, daß ſie ohne Ueberflus und ohne Man- Red gel, gerade das ſey, was ſie ſeyn ſoll: daß ſie aber dieſe Vollkommenheit unmoͤglich erhalten koͤnne, wenn der Redner Nebenabſichten hat, denen zu ge- fallen er auch etwas thut, iſt zu offenbar, als daß es einer weitern Ausfuͤhrung beduͤrfe.

Niemand denke, weil unter uns, wenn man die Kanzel ausnihmt, ſehr wenig Gelegenheit vor- kommt, oͤffentlich aufzutreten, uud uͤber wichtige Dinge zu reden, daß deswegen die foͤrmliche Rede unter die Werke einer in Abgang gekommenen Kunſt gehoͤre. Wenn uns die Gelegenheiten benommen ſind, vor Gericht, oder in Staatsverſammlungen aufzutreten, und die Staͤrke der Beredſamkeit da gelten zu machen; ſo haben wir andere, gar nicht minder wichtige, große Dinge mit auszurichten. Man kann durch ſchriftlichen Vortrag, ſo ofte man will fuͤr ein ganzes Publicum treten: und hoͤchſt wichtige ſowol allgemeine, als mehr ins beſondere gehende Rechts- und Staatsmaterien, auf eine Art behandeln, die in den weſentlichſten Stuͤken wenig von der Art der griechiſchen und roͤmiſchen Redner abgeht. Es giebt noch izt ſelbſt in ſolchen Staaten, wo dem Volke wenig Freyheit gelaſſen iſt, Gelegen- heiten, da ein patriotiſcher Redner wichtige oͤffentli- che Anſtalten empfehlen, oder ſehr ſchaͤdliche Miß- braͤuche abrathen kann; wo er Nationalvorurtheile auszurotten, oder nuͤzliche Nationalgeſinnungen ein- zupflanzen, verſuchen kann.

Auch iſt es gar nicht unerhoͤrt, daß philoſophiſche Redner durch oͤffentliche Schriften, die in der That nach den Grundſaͤzen der Staatsreden abgefaßt wa- ren, ob ihnen gleich die voͤllige Form derſelben fehlte, betraͤchtlichen Einflus auf die wichtigſten Staatsge- ſchaͤfte gehabt haben. Noch haben Regenten, ganze Staͤnde der buͤrgerlichen Geſellſchaft, ganze Voͤlker, Vorurtheile, die zu hoͤchſt verderblichen Unternehmun- gen fuͤhren; noch ſeufzet die Vernunft, und noch leidet das Herz des Patrioten bey gar vielen An- ſtalten, die blos auf Vorurtheile gegruͤndet ſind, oder aus Mangel genauerer Kenntniß der Sachen, allgemein geduldet werden. Sollte es unmoͤglich ſeyn, durch oͤffentliche ſchriftliche Reden dieſe Vor- urtheile zu ſchwaͤchen; die Nebel der Unwiſſenheit zu vertreiben, ein genaueres Nachdenken uͤber ge- wiſſe wichtige Dinge unter ganzen Staͤnden einzu- fuͤhren?

Wer dieſes gehoͤrig uͤberlegt, wird finden, daß es nichts weniger als unnoͤthig iſt, noch izt und un- C c c c c c 2ter Red ter uns die Mittel zu entwikeln, wodurch Demoſthe- nes und Cicero ſo große Dinge bewuͤrkt haben. Ueberhaupt ſcheinet mir dieſe Erinnerung izt ſo viel wichtiger, da es am Tage liegt, daß unſre Kunſt- richter ſich der Dichtkunſt mit ſo warmen Jntreſſe, hingegen der Beredſamkeit ſo kaltſiunig annehmen, als wenn ſie keine eheliche Schweſter jener Kunſt waͤre.

Von den drey Hauptgattungen der Rede war die erſte, naͤmlich die Lehrende das Hauptaugenmerk der alten Lehrer der Redner. Die andern Gattun- gen wurden nur in ſo fern in Betrachtung gezogen, als ſie in manchen Faͤllen Theile der lehrenden Rede ausmachen. Jch will zu einem Beyſpiehl, wie ſorgfaͤltig ſie in Unterſcheidung jeder Art des lehren- den Jnhalts geweſen, das was Cicero hievon ſagt, in einer Tabelle vorſtellen. S. Cicer. To- pica.

Die Rede hat zwey Hauptgattungen des Jnhalts. Der Gegenſtand uͤber welchen man zu reden hat, iſt

I. Allgemein: naͤmlich weder durch Zeit, noch Perſonen noch beſondre Umſtaͤnde beſtimmt, und betrift eine abzuhandelnde allgemeine Materie. Dieſer Stoff wird von Cicero Propoſitum auch Confultatio genennt. Dieſe betrift: 1. Eine theoretiſche Frage, und zwar A. ob etwas ſey, oder nicht ſey, ob es moͤglich oder wuͤrklich ſey. a. ob es uͤberhaupt moͤglich ſey b. wie es moͤglich ſey oder gemacht werde, B. Was es ſey a. ob eine Sache von einer andern verſchie- den, oder mit ihr einerley ſey. b. Beſtimmung der Sache, oder Beſchrei- bung, Abbildung derſelben. C. Jn was fuͤr eine Claſſe der Dinge es gehoͤre a. Ob es anſtaͤndig oder unanſtaͤndig b. Ob es nuͤzlich c. Ob es billich. Von jedem kann noch unterſucht werden α. Ob es anſtaͤndiger, nuͤzlicher, billi- cher, als ein anderes Ding Red β. Ob es das alleranſtaͤndigſte, aller- nuͤzlichſte ꝛc. ſey. 2. Eine praktiſche Frage, welche abziehlen kann A. Etwas zu ſuchen oder zu vermeiden. α. Wozu Lehren und Anweiſungen, oder Warnungen gegeben werden. β. Wozu das Gemuͤth bewegt oder beru- higet wird. B. Zu zeigen, wie gewiſſe Vortheile zu erhal- ten ſind. II. Beſonders: naͤmlich auf gewiſſe Perſonen, Zeit und Umſtaͤnde eingeſchraͤnkt, oder ein zu be- handelnder beſonderer Fall. Dieſen Stoff nennt Cicero Cauſam. Dieſer kann ſeyn: 1. Eine Ausbildung; Exornatio. A. Lobrede auf verdiente Maͤnner. B. Strafrede auf Boͤſe. 2. Ein Geſuch; wo naͤmlich etwas zu erhalten, oder zu beweiſen iſt. Dieſes wird Contentio genennt. A. Was etwas zukuͤnftiges betrift. B. Was etwas vergangenes betrift.

Von dieſen zwey Gattungen der beſondern Faͤlle 1 und 2 entſtehen die drey Gattungen der auf be- ſondere Faͤlle gehenden Reden, die Lobreden, die Staatsreden, die gerichtliche Reden. Genus demon- ſtrativum, gen. deliberativum, gen. Iudiciale. Man ſieht hieraus, wie ſehr diejenigen ſich irren, die alle moͤgliche Reden blos in dieſe drey lezten Gattungen einſchraͤuken, da es nur die Gattungen einzeler Faͤlle ſind. Tous les diſcours imaginables que l’orateur peut faire ſe reduiſent à trois genres qui ſont: le demonſtra- tif; le deliberatif; et le Judiciaire. L’Abbé Colin Traitté de l’orateur Pref. p. 113. Man ſieht naͤmlich aus der Ta- belle, daß dieſe drey Gattungen nur die Cauſas betreffen.

Wir muͤſſen auch noch etwas uͤber die aͤußerliche Form der Rede ſagen. Die Alten ſezten, daß jede Rede gewiſſe Haupttheile haben muͤſſe, die Quinti- lian alſo angiebt. 1. Den Eingang; Exordium. 2. Die Erzaͤhlung der Sache, woruͤber die Frag entſtanden; Narratio. 3. Die Beſtimmung der ab- zuhandelnden Frage; Propoſitio. 4. Die Abhand- lung ſelbſt, oder den Beweis; Probatio. 5. Den Beſchluß, Concluſio, oder Peroratio. Er erinnert dabey, daß einige nach der Erzaͤhlung eine zwek- maͤßige Ausſchweifung fodern, die bey ihm Egreſſio heißt; Red heißt; und vor der Abhandlung, oder dem Beweis eine Eintheilung; Partitio; ſagt aber, daß oft beyde unnoͤthig, die leztere ſo gar ſchaͤdlich ſeyn koͤnne; weil es nicht allemal gut iſt, dem Zuhoͤrer zum vor- aus zu ſagen, wohin man ihn fuͤhren will. Selbſt die Propoſitio ſcheinet ihm nicht allemal noͤthig, in dem ſie ofte beſſer der Erzaͤhlung angehaͤngt werde.

Man ſiehet gleich, daß alles dieſes eigentlich nur auf die gerichtlichen Reden abgepaßt iſt. Betrach- tet man die Sach uͤberhaupt, ſo ſiehet man, daß der Redner in den meiſten Faͤllen allerdings wol thut, wenn er ſeiner Rede einen ſchiklichen Eingang vorſezet. Wir haben davon beſonders geſprochen. S. Eingang. Auch iſt es in den meiſten Faͤllen ſchiklich, daß der Hauptinhalt der Rede kurz und genau beſtimmt vor- getragen werde; bey gerichtlichen Reden aber, macht freylich die Erzaͤhlung des Vorganges der Sachen, der den Streit veranlaſſet hat, einen ſehr wichtigen Haupttheil aus, der nicht ſelten zur Entſcheidung der Sache das meiſte beytraͤgt. Hiernaͤchſt kann man, wo es noͤthig ſcheinet, auch die Eintheilung anbringen. Aber der Haupttheil, der den eigentli- chen Koͤrper der Rede ausmacht, iſt allemal die Ab- handlung; denn deſſenthalber iſt alles uͤbrige da. Der Beſchluß iſt zwar auch nicht in allen Arten der Rede nothwendig, oft aber iſt er ein ſehr wichtiger Theil, wie an ſeinem Orte gezeiget worden. S. Beſchluß. Man kann es dem Redner uͤberlaſſen, ob er alle, oder nur die ſchlechthin nothwendigen Theile in ſei- ner Rede beybehalten ſoll. Er kann es am beſten in jedem Falle beurtheilen, ob er einen Eingang, eine Eintheilung, einen Beſchluß noͤthig habe, oder nicht. Die Rede iſt darum nicht mangelhaft, wenn einer, oder mehrere dieſer Theile daran fehlen.

Redekunſt; Rhetorik.

Die Theorie der Beredſamkeit. Unter allen ſchoͤ- nen Kuͤnſten iſt keine, daruͤber mehr und umſtaͤndli- cher geſchrieben worden, als uͤber dieſe; die Alten haben allen Geheimniſſen der Kunſt bis auf ihre ver- borgenſten Winkel nachgeſpuͤhret: und doch bin ich lang in Verlegenheit geweſen, als ich die eigentlichen Graͤn- zen dieſer Wiſſenſchaft zu beſtimmen, und das was ſie zu lehren hat, in einer natuͤrlichen Ordnung an- zuzeigen, mir vornahm. Es kam mir hoͤchſt feltſam vor, nachdem ich die ausfuͤhrlichen Werke eines Ari- ſtoteles, Cicero, Hermogenes und Quintilians gele- ſen hatte, daß ich mit mir ſelbſt nicht einig werden Red konnte, zu beſtimmen, was die Rhetorik eigentlich vorzutragen, und in welcher Ordnung ſie ihre Ma- terie am ſchiklichſten zu ſezen habe. Jch fand end- lich, daß dieſe Ungewißheit ihren Grund in dem noch nicht genug beſtimmten Begriff der Beredſam- keit habe. Die Kunſt der Rede zeiget ſich in vie- rerley Geſtalten, die blos durch unmerkliche Grade von einander verſchieden ſind. Wir wollen dieſe vier Geſtalten durch die Benennungen der gemeinen Rede, der Wolredenheit, der Beredſamkeit und der Poeſie von einander unterſcheiden, und denn anmer- ken, daß, obgleich jedermann fuͤhlt, es ſey ein Un- terſchied unter dieſen vier Geſtalten, die die Rede an- nihmt, es dennoch unmoͤglich ſey, die Art jeder Ge- ſtalt genau zu beſtimmen. Es iſt noͤthig, daß ich dieſes hier etwas umſtaͤndlich entwikle.

Zu jeder Rede gehoͤren nothwendig zwey Dinge; Gedanken und Worte. Omnis ſermo-ha- beat neceſ- ſe eſt et rem et ver- ba. Quint. L. III. c. 3. §. 1. Wenn wir nun ſezen, daß vier Menſchen uͤber einerley Sache reden, der eine in dem Charakter der gemeinen Rede, der an- dere mit Wolredenheit, der dritte, als ein wuͤrkli- cher Redner, und der vierte, als ein Dichter; ſo muß ſich nothwendig jeder vom andern durch Ge- danken und durch Worte unterſcheiden; jede der vier Reden muß ihren beſondern Charakter, ihre eigene Art haben. Dieſe muͤſſen wenigſtens eini- germaaßen beſtimmt werden, ehe man uͤber eine dieſer vier Gattungen der Rede, Regeln und Lehren geben kann.

Da nun die Arten der Dinge, die blos durch Grade von einander verſchieden ſind, nie beſtimmt koͤnnen bezeichnet werden, S. Gedicht. S. 433. ſo geht es auch hier nicht an, und man muß ſich damit begnuͤgen, daß man nur das, was in jeder Art vorzuͤglich merklich iſt, zum Abzeichen angebe. So koͤnnte man der gemeinen Rede den Charakter zuſchreiben, daß ſie ohne alle Nebenabſichten die Gedanken, ſo wie die Gelegenheit ſie in der Vorſtellungskraft hervorbringt, geradezu, und blos in der Abſicht verſtaͤndlich zu ſeyn, ausdruͤke. Die Wolredenheit koͤnnte von der gemeinen Rede dadurch ausgezeichnet werden, daß ſie ſucht ihren Gedanken und dem Ausdruk derſel- ben eine angenehme und gefaͤllige Wendung zu ge- ben; den Charakter der Beredſamkeit koͤnnte man darin ſezen, daß ſie nur bey wichtigen Gelegenheiten, in der Abſicht die Gedanken oder Empfindungen an- drer Menſchen nach einem genau beſtimmten Zwek zu lenken, eine ganze Reyhe von Gedanken dieſem C c c c c c 3Zwek Red Zwek gemaͤß erfindet, anordnet und ausdruͤkt. Die Poeſie wuͤrde ſich endlich dadurch von den andern Arten auszeichnen, daß ſie Gedanken und Ausdruk in der Abſicht ihnen den hoͤchſten Grad der ſinnlichen Vollkommenheit und Lebhaftigkeit zu geben, bear- beitet.

Sind dadurch die Graͤnzen jeder Art nicht ſo ge- nau bezeichnet, daß ſie nicht hier und da ungewiß und unkenntlich werden; ſo liegt der Grund da- von in der Natur der Sache ſelbſt. Man muß ſich mit confuſen und zum Theil unbeſtimmten Begriffen behelfen, oder den Vorſaz, die viererley Arten der Reden von einander zu unterſcheiden, voͤllig fahren laſſen.

Betrachtet man nun die Kunſt der Rede uͤber- haupt, und in allen ihren Arten zugleich, ſo begreift ihre Theorie die Wiſſenſchaft des Denkens und des Sprechens, beyde in ihrem ganzen Umfange. Denn wie Horaz ſagt, der Grund alles Sprechens iſt das Denken: Scribendi ſapere ſons eſt. Wollte man alſo die Rhetorik, als eine Wiſſenſchaft des Sprechens uͤberhaupt anſehen, ſo muͤßte ſie auch das klare, richtige, deutliche, nachdruͤkliche, ſchoͤne, ausfuͤhrliche Denken lehren, und hernach gar alles was zur Kunſt des Ausdruks gehoͤrt, von den er- ſten Elementen der Grammatik, bis auf das, was die Sprache vom Enthuſiasmus der Poeſie und des Geſanges annihmt, ausfuͤhren.

Wieviel nun von dieſer ſich erſtaunlich weit erſtre- kenden Wiſſenſchaft aller Wiſſenſchaften, fuͤr den beſondern Gebrauch des Redners herauszunehmen ſey, iſt von Niemand genau beſtimmt worden.

Jeder der uͤber die Kunſt ſchrieb, gab ihr nach Gutduͤnken mehr oder weniger Ausdaͤhnung. Es ſcheinet, daß die aͤlteſten Rhetoren in Athen bey ih- rem Unterricht faſt ganz auf die Sachen, oder auf das Denken geſehen, und nicht nur die ganze Dia- lektik, ſondern auch noch die Staatswiſſenſchaft, als Theile der Rhetorik angeſehen haben. Hingegen kam das, was den Ausdruk betrift, in den erſten Zeiten weit weniger in Betrachtung. Jn den ganz ſpaͤthern Zeiten hingegen findet man die griechiſchen Rhetoren faſt allein mit dem Ausdruk beſchaͤftiget, uͤber den ſie ſich bis auf die erſten Grundregeln der Grammatik herablaſſen.

Wollte man nun der Rhetorik den Umfang ge- ben, der ſowol die fruͤheren, als die ſpaͤtheren Graͤn- zen an den beyden aͤußerſten Seiten in ſich begriffe; Red ſo wuͤrde ſie, wie geſagt, faſt zu einer unermeßli- chen Wiſſenſchaft werden. Um ihr naͤhere und ihr eigene Schranken zu ſezen, muß man uͤber die Res, oder das Denken, das, was der Beredſamkeit nicht eigen iſt, vorausſezen, und annehmen, der Redner habe Kenntnis der Sachen, woruͤber er zu ſprechen hat, und ihm blos gute Grundſaͤze geben, wonach er das, was er bey jeder Gelegenheit anzubringen hat, ausſuchen und vorbringen ſoll. Und ſo muß man, in Abſicht auf das Formale ſeiner Kenntniſſe vorausſezen, daß er die Grundregeln der Logik, es ſey durch bloße Uebung, oder durch ein foͤrmliches Studiren, beſize; daß er wiſſe, was das ſey, eine Sache ſich deutlich oder undeutlich vorſtellen; rich- tig oder unrichtig urtheilen, wahre oder betruͤgeriſche Schluͤſſe zu machen u. d. gl. Dieſes aber vorausge- ſezt muß ihm in der Rhetorik Anweiſung gegeben werden, wie in beſondern Faͤllen dieſe Kenntniſſe aus der Vernunftlehre anzuwenden ſeyen.

Da ferner die gemeine Rede noch nicht als eine der ſchoͤnen Kuͤnſte betrachtet wird, ſo muß auch das, was hiezu, ſowol in Anſehung der Sachen, als des Ausdruks gehoͤret, von der Rhetorik ausge- ſchloſſen werden. Dieſe muß man lediglich der Grammatik und dem allgemeinen Unterricht im Be- greifen und Denken uͤberlaſſen.

Die Wolredenheit aber S. Beredſam- keit. wird ſchon als ein Theil der Kunſt betrachtet. Da ſie aber vornehm- lich nur noch auf einzele Redeſaͤze und Perioden geht, und ſich nicht auf foͤrmliche Reden einlaͤßt, ſo ſollten die Lehren uͤber Wolredenheit einen beſondern Theil der Rhetorik ausmachen. Dieſer wuͤrde ſich darauf einſchraͤnken, daß er lehrte, wie einzele Be- griffe und Gedanken aͤſthetiſch auszubilden, und dem Charakter ihrer Ausbildung gemaͤß auszudruͤken ſeyen. Man wuͤrde da z. B. zeigen, was ein ſtar- ker, ein naiver, ein wiziger, ein angenehmer, ruͤh- render, beißender, großer, erhabener Gedanke ſey; und wie der Ausdruk durch Figuren, Tropen und andern Wendungen, auch durch Ton und Klang dem Charakter des Gedankens gemaͤß zu treffen ſey. Alles dieſes wuͤrde alſo einen beſondern Theil der Theorie ausmachen, in welchem es noch gar nicht um die Bildung des eigentlichen Redners zu thun iſt. Dafuͤr waͤr alſo ein zweyter Theil der Rhetorik nothwendig, in welchem aber der beſchriebene erſte Theil, ſo wie in dieſem die Grammatik, vorausge- ſezt werden muͤßte.

Dieſer Red

Dieſer Theil wuͤrde den eigentlichen Redner zu ſeinem Augenmerk haben, blos in ſo fern er foͤrm- liche Reden, deren Art im vorhergehenden Artikel beſtimmt worden, zu verfertigen hat. Dieſer Theil enthielte blos die Theorie ſolcher Reden. Der Plan dieſes Theiles waͤre nun nach den angenommenen Einſchraͤnkungen leicht zu machen.

Naͤmlich, zu jeder Rede gehoͤren, wie viele der Alten richtig angemerkt haben, folgende Din- ge. 1. Die Erfindung der Gedanken; 2. die An- ordnung; 3. der Ausdruk derſelben; 4. in ge- wiſſen Faͤllen die Einpraͤgung der Rede in das Ge- daͤchtnis, und 5. der muͤndliche Vortrag derſelben. Wenn dieſe Dinge vollkommen ſind, ſo iſt es auch die Rede.

Alſo hat die Rhetorik dem Redner Anweiſung zu geben, wie er als Redner in jedem dieſer Punkte zur Vollkommenheit gelange. Dabey muß man ihn aber in Anſehung jedes beſondern Punkts, auf der einen Seite von dem gemeinen Sprecher, und von dem, der nur Wolredenheit fucht; auf der an- dern Seite von dem Dichter, genau unterſcheiden. Man muß uͤber jeden Punkt das, was der Redner mit jenen gemein hat, vorausſezen und uͤbergehen, und das, was der Dichter fuͤr ſich allein voraus hat, nicht beruͤhren, ſondern gerade das betreiben, was dem Redner eigen iſt.

Nachdem man ihm alſo ſo beſtimmt, als es ſich thun laͤßt, gezeiget hat, wodurch ſeine Rede ſich von jeder andern auszeichnet, und was ſie eigenes hat, muß auch bey jedem zur Rede gehoͤrigen Punkt, blos uͤber dieſes ihm eigene, geſprochen werden. Jn An- ſehung der Erfindung, oder Auswahl der Gedanken, hat man nicht noͤthig ihm die Logik zu wiederholen, die ihn lehret, wie er zu klaren oder zu deutlichen Begriffen, zu einem richtigen Urtheil und zu gruͤnd- lichem Schluͤßen gelange; noch weniger daͤrf man ihn in allen Wiſſenſchaften unterrichten, damit er eine Kenntnis der Sachen, uͤber die er zu reden hat, bekomme; dieſes hat er mit jedem andern Menſchen, der zu reden hat, gemein. Man muß alſo voraus- ſezen, daß der Redner gelernt habe, ſich beſtimmte, klare oder deutliche Begriffe von Dingen zu machen, daß er richtig zu urtheilen, und zu ſchließen im Stande ſey, daß er Kenntnis von den Dingen habe, uͤber die er reden will. Aber wie er als Redner, wo es noͤthig iſt, Begriffe, Urtheile und Schluͤſſe, auf die ihm eigene Art zu bilden habe, und wie er uͤber Red ſeine Materie, das, was er, als Redner zu ſagen hat, erfinden, oder waͤhlen ſoll, muß die Rhetorik ihn lehren. Der Redner hat eine eigene Art an- dern Begriffe beyzubringen, und eine eigene Art Urtheile zu beſtaͤtigen, und Saͤze zu erweiſen. Da- bey allein haͤlt ſich die Rhetorik auf.

Eben ſo verfaͤhrt ſie uͤber die andern zur Rede ge- hoͤrigen Punkte. Wann z. B. vom Ausdruk die Red iſt, ſo braucht man ihm nicht zu ſagen, wie er grammatiſch rein, und verſtaͤndlich ſprechen ſoll; man hat nicht noͤthig ihm alle Figuren und Tropen der Rede, alle Formen des Redeſazes vorzuzaͤhlen und zu erklaͤren, dieſe Kenntniſſe hat er mit dem, der die Kunſt der gemeinen Rede, und dem der blos die Wolredenheit gruͤndlich verſtehen will, gemein. Aber was fuͤr Figuren und Tropen ihm bey Gelegen- heit vorzuͤglich dienen, wie er die ihm eigenen Pe- rioden zu bearbeiten habe; was zu dem eigentlichen redneriſchen oder oratoriſchen Stil- und Ton erfodert werde, und wie er uͤberall den ſchiklichſten treffen ſoll, dies alles gehoͤrt in die Rhetorik. Und ſo muͤßte jeder der fuͤnf angezeigten Punkte fuͤr den Redner beſonders behandelt werden. Dieſes iſt, wie ich glaube hinlaͤnglich, um den Weg zu zeigen, wie man zu einem gruͤndlichen und beſtimmten Plan der Redekunſt kommen koͤnne.

Wer dieſes Feld aufs neue nach einem durch die angegebenen Grundſaͤze beſtimmten Plan zu bearbei- ten Luſt haͤtte, der wuͤrde in dem, was Ariſtoteles, Dionyſius von Halicarnaß, Hermogenes, Longinus, der Verfaſſer des kleinen Werks, das insgemein den Namen des Demetrius Phaleraͤus traͤgt, und denn in den verſchiedenen Werken des Cicero uͤber die Theorie der Kunſt, und der fuͤrtreflichen Inſtitutione Oratoria des Quintilians, beynahe jeden Punkt gruͤnd- lich behandelt finden. Der lezte der angefuͤhrten Schriftſteller iſt allein, beynahe vollſtaͤndig; von den andern hat jeder wenigſtens einige Punkte mit großer Gruͤndlichkeit behandelt. Alſo kaͤm es haupt- ſaͤchlich nur auf ein woluͤberlegtes Zuſammentragen, der ſchon vorhandenen Lehren an.

Schon lange vor den Zeiten des Sokrates waren Rednerſchulen in Athen; weil ſeit der Zeit, da ſich die Regierungsform dieſes Staates gegen die De- mokratie lenkte, die Beredſamkeit das ſicherſte Mit- tel war, ſich zu den hoͤchſten Staatsbedienungen heraufzuſchwingen, und den großen Einfluß auf oͤffentliche Geſchaͤfte zu haben. Alles, was in Athen vor- Red vornehm war, oder groß werden wollte, ſuchte ſich in der Beredſamkeit hervorzuthun, und dieſes gab den Philoſophen Gelegenheit Schulen der Beredſam- keit zu eroͤffnen. Darin wurd anfaͤnglich nicht ſo- wol die Kunſt der Rede, als die Staaswiſſenſchaft und die Philoſophie gelehret, die den kuͤnftigen Red- nern Kenntnis der Materie, woruͤber ſie zu reden, und der Menſchen, auf deren Gemuͤther ſie Ein- druk zu machen hatten, verſchaften. Allmaͤhlig aber wurden denn auch die dem Redner beſonders noͤthigen Stuͤke, mit zum Unterricht gezogen. Und nachdem endlich das Volk die Freyheit verlohren, und man nicht mehr oͤffentlich uͤber Staatsangele- genheiten zu ſprechen hatte, hielte ſich die Rhetorik vorzuͤglich bey der Kunſt des zierlichen Ausdruks auf. Man kann in dem III Buch des Quintilians ſehen, was fuͤr Maͤnner in Griechenland, und her- nach in Rom ſich durch Schriften uͤber dieſe Kunſt, am meiſten hervorgethan haben.

Die Neuern haben die Theorie dieſer Kunſt ohn- gefehr da gelaſſen, wo die Alten ſtille geſtanden. Wenigſtens wuͤßte ich nicht, was fuͤr neuere Schrif- ten ich einem, der den Cicero und Quintilian ſtu- dirt hat, zum fernern Studium der Theorie, em- pfehlen koͤnnte.

Reden. (Dichtkunſt.)

Die Reden der handelnden Perſonen in der Epopoͤe, und im Drama, die man insgemein Orationes mo- ratas nennt, weil ſie die Sitten der Perſonen und ihre Geſinnungen anzeigen, verdienen eine beſondere Betrachtung. Man muß aber nicht jede Rede der handelnden Perſonen hieher rechnen; denn ſonſt ge- hoͤrte das ganze Drama hieher, weil es durchaus aus Reden beſteht, ſondern nur die, wodurch die Perſonen ihren Charakter und ihre beſondere Sin- nesart an den Tag legen, ſo daß man aus der Rede, wenn man einmal die Perſonen kennte, abnehmen koͤnnte, welche von den handelnden Perſonen ſpricht.

Dieſe Reden machen den wichtigſten Theil der Epopoͤe und des Drama aus; weil dadurch die Perſonen nach ihren Sitten, ihrer Sinnesart, und ih- rem ganzen Charakter am beſten geſchildert werden; weil man aus dieſen Reden erkennt, was jeder iſt. Jn der Jlias iſt, wie Pope anmerkt, die Anzahl der Verſe, da der Dichter ſpricht, oder erzaͤhlt, ſehr gering; den groͤßten Theil des Gedichts machen die Red Reden aus. Deswegen ſiehet Ariſtoteles ſie als ei- nen Haupttheil dieſer Gedichte an, und haͤlt ſich weitlaͤuftig bey ihrer Betrachtung auf. Eigentlich zeiget der Dichter ſich dadurch als einen Kenner der Menſchen, weil das innerſte ihres Charakters am beſten durch die Reden geſchildert wird. Wenn man alle Reden einer der Hauptperſonen des Gedichtes zuſammennihmt, ſo muͤſſen ſie ein ſehr genaues Por- trait des eigenthuͤmlichen Charakters derſelben aus- machen. Die Handlungen laſſen uns die Menſchen nur noch von außen ſehen, ob man gleich auch durch dieſes Aeußerliche in die Seelen hineinſehen kann: aber durch die Reden kann der Dichter uns unmit- telbar das Jnnere ſehen und empfinden laſſen.

Aus dieſem Geſichtspunkt muͤſſen wir die Reden der handelnden Perſonen anſehen. Alsdenn iſt offen- bar, daß ſie den wichtigſten Theil der Epopoͤe und des Drama ausmachen, auf welchen der Dichter die groͤßte Sorgfalt wenden muß. Die Fabel zu er- finden, verſchiedene Verwiklungen, mannigfaltige Begebenheiten und Vorfaͤlle auszudenken, wodurch der Zuhoͤrer, oder Zuſchauer in beſtaͤndiger Aufmerk- ſamkeit erhalten, izt in große Erwartung geſezt, denn angenehm uͤberraſcht wird; dieſes iſt nur der geringſte Theil deſſen, was der Dichter wiſſen muß, und was fuͤr uns am wenigſten lehrreich iſt. Weit wichtiger fuͤr uns, und ſchweerer fuͤr den Dichter iſt es, bey allen Vorfaͤllen, und in jeder Lage der Sa- chen, die Perſonen durch das, was ſie dabey den- ken, empfinden und beſchließen, auf eine wahrhafte, natuͤrliche Weiſe, voͤllig kennbar zu ſchildern.

Der Philoſoph giebt uns allgemeine Kenntnis des Menſchen; er entwikelt uns das Genie, alle Eigen- ſchaften, Reigungen, Leidenſchaften, zeiget uns jede Triebfeder, und entwikelt jede Falte der Seele, in ſo weit alle dieſe Dinge den Menſchen gemein ſind. Der Dichter aber zeiget uns die beſondere Beſchaffenheit dieſer allgemeinen Eigenſchaften, wie ſie im Achilles, im Hektor, im Ajax ſind, und wie ſie ſich bey beſonderen Gelegenheiten aͤußern. Der Dichter der Epopoͤe und des Drama iſt nur in ſo fern groß, als er in dieſem Theil vorzuͤglich iſt. Schweerlich iſt ein Dichter hierin dem Homer zu vergleichen, und in dieſem Stuͤk iſt Virgil, wie Po- pe bemerkt, erſtaunlich weit unter ihm. Jn der That finden wir gar viel Reden bey dieſem Dichter, die ſo wenig beſonderes Charakteriſtiſches haben, daß ohn- Red ohngefaͤhr jeder andere Menſch in aͤhnlichen Umſtaͤn- den ſo ſprechen wuͤrde, wie ſeine Perſonen.

Was Ariſtoteles fodert, daß jede Rede dem Alter, Stand, Rang, den Geſchaͤften und Abſichten der Perſonen angemeſſen ſeyn muͤſſe, und was Horaz ſehr lebhaft lehret, wenn er ſagt:

Si dicentis erunt fortunis abſona dicta u. ſ. w. de Art. Poet. vs. 111. ſeqq.

iſt noch das wenigſte und leichteſte. Das ſchwee- reſte iſt bey allem dieſem noch das Eigenthuͤmliche des Charakters zu treffen. Hiezu gehoͤrt nicht nur ein großer Scharfſinn, der jeden Zug der beſondern Charaktere der Menſchen bemerkt, ſondern auch hin- laͤngliche Erfahrung und Kenntnis der Menſchen. Deswegen erkennet man durchgehends die beyden Dichtarten, wo dergleichen Reden vorkommen, fuͤr das Hoͤchſte der Poeſie. Man darf ſich gar nicht wundern, daß ein gutes Heldengedicht von einiger Groͤße das ſelienſte Werk des menſchlichen Genies iſt, und das die Nationen, die dergleichen in ihrer Sprache beſizen, ſtolz darauf ſind. Das Drama bekommt eben daher ſeine groͤßte Schwierigkeit, ob ſie gleich wegen der weit engern Schranken der Handlung und der geringen Anzahl der Perſonen, bey weitem ſo groß nicht iſt, wie in der Epopoͤe. Jnzwiſchen betruͤgen ſich doch diejenigen gar ſehr, denen die Verfertigung eines guten Drama, ein Werk von mittelmaͤßiger Schwierigkeit ſcheinet. Ein guter Dichter, in welcher Art es ſey, iſt immer ein Mann von Gaben, die eben nicht gemein ſind: aber wer darum, daß er in geringern Dichtungsarten gluͤklich geweſen, ſich in die Claſſe der Homere, und der Sophokles ſezen wollte, wuͤrde einen gaͤnzlichen Mangel der Urtheilskraſt verrathen.

Redende Kuͤnſte.

Man verſtehet unter dieſer allgemeinen Benennung die Wolredenheit, Beredſamkeit und Dichtkunſt. Einige ſcheinen auch die Kunſt des Geſchichtſchreibens dazu zu rechnen, die in der That wichtig genug iſt, um als ein beſonderer Zweyg der redenden Kuͤnſte behandelt zu werden, nicht in ſo fern die Frage dar- uͤber iſt, was ein Geſchichtſchreiber ſagen ſoll, denn dieſes macht eine beſondere Wiſſenſchaft aus; ſon- dern in ſo fern unterſucht wird, wie er erzaͤhlen ſoll. Zwar koͤnnte man ſagen, daß die alten Lehrer der Redner die Kunſt des Geſchichtſchreibers bereits in der Rhetorik behandelt haben. Denn da in ihren Red gerichtlichen Reden, uͤber welche ſie vorzuͤglich ge- ſchrieben haben, ein Haupttheil vorkommt, den die roͤmiſchen Redner Narratio, die Erzaͤhlung nen- nen S. Rede., ſo haben ſie eben dadurch ſchon Unterricht uͤber dem erzaͤhlenden Vortrag gegeben. Allein, die Art wie der gerichtliche Redner die Erzaͤhlung be- handelt, iſt, wie bereits anderswo erinnert wor- den S. Erzaͤhlung. von der Art des Geſchichtſchreibers in einem weſentlichen Punkt voͤllig verſchieden. Der Reduer erzaͤhlt ſo partheyiſch, als moͤglich, und der Geſchicht- ſchreiber ſoll voͤllig unpartheyiſch erzaͤhlen. Es iſt ein Hauptkunſtgriff des Redners, daß er, wenn er auch bey der voͤlligen hiſtoriſchen Wahrheit bleibet, den Sachen durch einen entſchuldigenden, oder be- ſchuldigenden Ausdruk, den Anſtrich giebt, den ſein Zwek erfodert, wie wir in allen gerichtlichen Erzaͤh- lungen des Cicero ſehr deutlich ſehen.

Man kann alſo nicht ſagen, daß die Lehren der Rhetoriker, uͤber die Erzaͤhlung, auch Lehren fuͤr den Geſchichtſchreiber ſeyen. Daher ſcheinet es al- lerdings, daß der hiſtoriſche Vortrag, als ein be- ſonderer Zweyg der redenden Kuͤnſte anzuſehen ſey, der beſonders in Deutſchland, wo die gerichtlichen Reden, mithin auch die Anweiſungen dazu beynahe ganz in Abgang gekommen ſind, ſehr verdiente be- ſonders behandelt zu werden. Alsdenn muͤßte man zu den zwey Theilen der Rhetorik davon im Artikel Redekunſt geſprochen worden, noch einen dritten Theil, der die Theorie des hiſtoriſchen Vortrages enthielte, hinzuthun. Wir haben auch in der That ſchon etwas von dieſer Art in der fuͤrtreflichen Ab- handlung des Lucianus, wie die Hiſtorie zu ſchrei- ben ſey.

Daß die redenden Kuͤnſte uͤberhaupt in Abſicht auf den Nuzen den erſten Rang unter den ſchoͤnen Kuͤnſten behaupten, iſt bereits an mehr Orten die- ſes Werks hinlaͤnglich gezeiget worden, S. Kuͤnſte; Beredſam, keit; Dicht- kunſt. und es wuͤrde unnoͤthige Wiederholung ſeyn, wenn ich die- ſes hier beſonders ausfuͤhren wollte. Aber ein be- ſonderer Nuzen den man daraus zieht, ob ſie ihn gleich nicht unmittelbar zum Zwek haben, verdienet hier in Erwaͤgung genommen zu werden.

Wenn wir die beſondern Materien, wovon Red- ner oder Dichter bey beſondern Gelegenheiten ſpre- chen, ganz auf die Seite ſezen, und die redenden Kuͤnſte blos aus dem Geſichtspunkt betrachten, daß ſie dienen die Kunſt der Rede uͤberhaupt vollkom- mener zu machen, ſo erſcheinen ſie uns da in einer Zweyter Theil. D d d d d dſehr Red ſehr großen Wichtigkeit. Die Rede haͤngt mit der Vernunft ſelbſt ſo genau zuſammen, daß die Ver- vollkomnung der erſtern zugleich auch die andere betrift. Ein Ausdruk der uns einen Begriff, oder eine Wahrheit, mit vorzuͤglicher Klarheit, Staͤrke oder mit großem Nachdruk erkennen laͤßt, iſt allemal fuͤr eine nuͤzliche Erfindung, nicht eben eines neuen Begriffes, oder einer neuen Wahrheit, aber eines neuen Jnſtruments zur Vervollkommnung der Ver- nunft.

Alle Bemuͤhungen der Philoſophen, und derer, die ſich auf Entdekungen ſpeculativer Wahrheiten legen, muͤſſen, wenn ſie dem menſchlichen Geſchlechte wahrhaftig nuͤzlich ſeyn ſollen, auf populare Vor- ſtellungen gebracht, das iſt auf eine leichte, ſinnliche und dem Gedaͤchtnis leicht inhaftende Art ausge- drukt werden koͤnnen. Je vollkommener zu dieſer Abſicht die Sprach eines Volkes iſt, je mehr wahre Kenntnis und Vernunft beſizet es auch. Die Na- tion der Huronen kann im Grunde ſo viel Genie, ſo viel Faͤhigkeit des Geiſtes haben, als irgend eine der erleuchteſten Nationen von Europa; aber ſo lange ſie eine arme unausgebildete Sprache hat, blei- bet auch der groͤßte Geiſt unter dieſem Volke, weit unter einem mittelmaͤßigen Kopf, der eine wolaus- gebildete Sprache beſizet.

Man muß die Redner, Geſchichtſchreiber und Dichter, als Mittelsperſonen zwiſchen den ſpekula- tiven großen Philoſophen und dem Volk anſehen, welche die wichtigſten Begriffe und tiefeſten Wahr- heiten der Vernunft in die gemeine Sprach uͤber- ſezen. Tacitus iſt freylich in ſeinem Vortrag nicht popular; aber wenn wir zum Beyſpiehl ſezen, daß auch ein von ſpeculativen Wiſſenſchaften entfernter Menſch, ſich mit dem Vortrag dieſes Geſchichtſchrei- ders voͤllig bekannt gemacht haͤtte, ſo muͤſſen wir ge- ſtehen, daß er nun auch uͤberaus feine Kenntniſſe ſittlicher Dinge beſizen wuͤrde, die nur der große Philoſoph zu entdeken, und deren popularen Aus- Red druk zu erfinden nur ein großer Redner in Stande geweſen.

Eine genaue Ausfuͤhrung dieſer Sache moͤchte hier zu ſchweerfaͤllig und auch zu weitlaͤuftig wer- den: darum begnuͤge ich mich eine Wahrheit, die ich ſchon anderswo in ihren eigentlichen philoſophiſchen Geſichtspunkt geſezt habe, Jn der Sammlung meiner aus dem franzoͤſiſchen uͤberſezten academiſchen Abhandlungen; an zwey Orten, naͤmlich in der Zergliederung des Begriffes der Vernunft auf der 278 u. ſ. f. S. und in der Unterſuchung uͤber den wechſelſeitigen Einflus den Vernunft und Sprach auf ein- ander haben. hier blos anzuzeigen, und den wichtigen Schluß daraus zu ziehen, daß die redenden Kuͤnſte, wenn wir auch ihren unmittelba- ren Nuzen beyſeite ſezen, nur in ſo fern ſie die Spra- che vervollkommnen, und mit neuen Woͤrtern und ganzen Saͤzen, die von ihnen aus allmaͤhlig in die populare Sprach uͤbergehen, bereichern, vorzuͤglich verdienen geſchaͤzt und mit großem Eyfer betrieben zu werden.

Redner.

Die Griechen und Roͤmer, die in allem, was zu den ſchoͤnen Kuͤnſten gehoͤrt, unſre Lehrmeiſter ſind, ſcheinen dem Redner den erſten Rang unter den Kuͤnſtlern gegeben zu haben. Nur Homer allein, wurd als Lehrer und Muſter aller Kuͤnſtler, außer allen Rang und ohne Vergleichung, immer obenan geſezt; nicht weil er ein epiſcher Dichter, ſondern, weil er Homer, das Muſter aller Genien war. Aus einer Stelle in Lucians Lob des Demoſthenes, wo einem Dichter eine kurze Vergleichung zwiſchen Homer und Demoſthenes in den Mund gelegt wird, moͤchte man muthmaßen, daß Lucian dem Dichter den Redner wenig- ſtens an die Seite geſezet, wo nicht gar ihm vorgezogen. Aber er ſcheuhete ſich, die Sache gerade heraus zu ſagen. Wenn man bedenkt, was fuͤr Kraͤfte des Geiſtes, was fuͤr Gaben, Kenntniſſe und erworbene Fertigkeit zu einem vollkommenen Redner erfodert werden, ſo ſcheinet es, daß bey ihm mehr ſeltene Faͤhigkeiten zuſammentreffen, als bey irgend einem andern Kuͤnſt- ler. Eben darin glaubte Cicero den Grund der ſo großen Seltenheit vollkommener Redner gefunden zu haben Die Stelle iſt Art. Rede angefuͤhrt worden., und er ſagte einmal oͤffentlich, als eine bekannte unzweifelhafte Wahrheit, es gebe in einem Staate nur zweyerley vorzuͤglich wichtige Arten groſ- ſer Maͤnner, naͤmlich Feldherren und Redner. Duæ ſunt Artes, quæ poſſunt locare homines in ampliſſimo gradu dignitatis: una imperatoris, altera, Ora- toris boni. Orat. pro L. Muræna. c. 14.

Mehr, als irgend einem andern Kuͤnſtler iſt ihm ein durchdringender Verſtand noͤthig, um in allem, was die Menſchen am meiſten intereßirt, das Wahre, Wich- Red Wichtige und Große richtig zu erkennen; nicht blos durch ein dunkeles, wiewol ſicheres Gefuͤhl zu em- pfinden, ſondern mit hinlaͤnglicher Klarheit und Deutlichkeit ſo zu ſehen, daß es auch weniger Scharf- ſichtigen einleuchtend kann gemacht werden. Qui ratione plurimum valent, quique ea quæ cogitant quam facillimo ordine diſponunt, ut clare et diſtincte cognoſcantur, aptiſſima ſemper ad perſuadendum di- cere poſſunt. Car- tes. de Methodo. So urtheilt ein großer Philoſoph.

Die Staͤrke, Lebhaftigkeit und den Reichthum der Einbildungskraft hat der Redner mit allen an- dern Kuͤnſtlern gemein; ſie ſind ihm noͤthig, weil er ofte ſichtbare Gegenſtaͤnde ſo hell und ſo lebhaft zu ſchildern hat, daß der Zuhoͤrer ſie mit Angen zu ſe- hen glaubt, welches ihm nothwendig ſchweerer wird, als dem Dichter, deſſen Sprache dazu bequaͤmer iſt. Auch ſind ihm dieſe Gaben noͤthig, weil er gar ofte abſtrakte und aller Sinnlichkeit beraubte Gedanken, um ſie ſinnlich und eindringend zu machen, durch gluͤkliche Tropen, koͤrperlich darzuſtellen hat. Hin- gegen hat er auch mehr, als irgend ein Kuͤnſtler Kraͤfte der kaͤltern Vernunft noͤthig, um ſeiner fen- rigen Phantaſie beſtaͤndig Meiſter zu bleiben; weil er weit genauer, als der Dichter, in einem gezeich- neten Geleiſe bleiben, und wie Lucian ſich aus- drukt Jm Lehrer der Redner., ſo genau wie ein Seiltaͤnzer auf dem Seile, fortſchreiten muß.

Nicht weniger groß als der Verſtand, muß auch das Herz des großen Redners ſeyn, die eigentliche Mu- ſe, die ihn begeiſtert. Er zeichnet ſich durch das waͤr- meſte Gefuͤhl fuͤr die Rechte der Menſchlichkeit, durch brennenden Eyfer fuͤr das allgemeine Beſte des Staa- tes, von jedem andern Kuͤnſtler aus. Unrecht, wenn auch der geringſte Menſch es leidet, iſt ihm uner- traͤglich, und falſche Maaßregeln, wodurch man in privat und in oͤffentlichen Geſchaͤften, ſich ſelber ſcha- det, ſind Auffoderungen an ihn, den Jrrenden und den Thoren zurechte zu weiſen. Sein hoͤchſtes Jn- tereſſe iſt Wahrheit, Ordnung und Weißheit in al- lem was zu den menſchlichen Angelegenheiten gehoͤ- ret, und dieſe fodert bey jeder Gelegenheit ſeine Ge- muͤthskraͤfte zum Dienſt andrer Menſchen auf.

Und damit er nirgend unbereitet, oder ununter- richtet ſey, macht er ſich ein unablaͤßiges Studium Red Reg daraus, alles, was irgend die Wolfarth der Men- ſchen betrift, durch genaues Nachforſchen, in ſeiner wahren Natur zu kennen, jedes genau abzuwaͤgen, und ſich uͤberhaupt jede Kenntnis, die zu Beurthei- lung jener Dinge dienet, zu erwerben.

Dieſes ſind die Gaben und die Bemuͤhungen, die groͤßtentheils den Redner bilden. Wenn er dieſes hat, ſo wird ihm das, was zum Ausdruk und Vor- trag der Rede gehoͤret, ſo wichtig es auch an ſich iſt, leicht. Wer erſt jenes Wichtigere beſizt, fuͤr den iſt es denn, wie Euripides richtig bemerkt Ὁταν λαβῃ τις των λογωι ἀνηρ σοφος Καλας αφρμας, ὀυ μεγ᾽ ἐργον ἐυλεγειν. Bachæ. vs. 266. 267., eine leichte Sache gut zu reden, ſo bald ſich eine wich- tige Gelegenheit dazu zeiget. Aber wem jene große Seele fehlet, oder wo ſie nicht durch mancherley und gruͤndliche Kenntnis den Stoff zum Reden beſizt, da iſt bloße Wolredenheit eine geringe Huͤlfe. Denn nicht der iſt ein großer Redner, dem Worte und Redensarten zu Gebothe ſtehen; ſondern der alle Sachen mit großen Verſtand beurtheilet, und mit Empfindung behandelt. Aus dieſem Grunde ſpot- tet Cicero des Antonius mit dieſen Worten. „Der wolberedte Mann! Er merkt nicht, daß der, gegen den er ſpricht, von ihm gelobt werde, und daß er die, vor denen er redet, tadelt.“ Homo diſertns, non intelligit eum, contra quem dicit laudari a ſe; eos apud quos dicit, vituperari. Philip. II. c. 8. Nur ein un- beſchreiblich kleiner Geiſt kann ſich einbilden, daß das Studium der Rhetorik, die alle große Gaben und Kenntniſſe des Redners vorausſezet, und ihn blos uͤber die Wahl, Anordnung und den Ausdruk der Sachen belehret, hinlaͤnglich ſey einen Redner zu bilden.

Regelmaͤßigkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Jſt eigentlich eine Eigenſchaft der Form, in ſo fern man die Beobachtung einer Regel daran erkennt; der erſte oder unterſte Grad der Ordnung in einer Sache, die blos Wolgefallen, aber noch nicht merk- liches Vergnuͤgen erweket. Man hoͤret nie von re- gelmaͤßigen Gedanken, oder Charakteren ſprechen, weil nicht die Materie, ſondern die Form der Dinge regelmaͤßig iſt. Wo Ordnung iſt, da iſt auch Re- gelmaͤßigkeit, aber es ſcheinet, wie ich ſchon anders- wo angemerkt habe, S. Ordnung. daß man im engeſten Sinne, oder vorzuͤglich dasjenige regelmaͤßig nenne, darin D d d d d d 2die Reg die Ordnung durch eine einzige einfache Regel be- ſtimmt iſt. So iſt der Gang eines Menſchen, der in gleichen Schritten fortgeht, regelmaͤßig, da das Gehen eines Taͤnzers ſchon zierlich genennt wird.

Ein Werk der Kunſt, das nach ſeiner materiellen Beſchaffenheit ſo wichtig iſt, daß es keines Schmu- kes, keiner aͤußerlichen Schoͤnheit bedaͤrf, muß doch wenigſtens regelmaͤßig ſeyn, um ſeinen Namen zu verdienen, weil die Regelmaͤßigkeit nothwendig iſt, wenn man an Dingen, in ſo fern ſie aus Theilen beſtehen, Wolgefallen haben ſoll. S. Ordnung. Freylich be- wuͤrkt die bloße Regelmaͤßigkeit, noch keinen ſtarken Eindruk des Wolgefallens; aber ſie iſt deswegen wich- tig, weil ſie das Anſtoͤßige vermeidet. Ein ſehr gemeines Wohnhaus, an dem die Baukunſt von ihren ganzen Reichthum nichts als bloße Regelmaͤßig- keit angebracht hat, wird mit reinem, durch nichts geſtoͤhrtem Wolgefallen angeſehen; da hingegen ein mit viel architektoniſchen Schoͤnheiten geziertes Ge- baͤude, deſſen Mauren nicht ſenkrecht ſtehen, und deſſen Boͤden nicht waagerecht liegen, anſtoͤßig wird.

Darum aber kann man noch nicht ſagen, daß jedes regelmaͤßige Werk, jedem nicht regelmaͤßigen derſelben Art, vorzuziehen ſey. Dieſes kann Schoͤn- heiten haben, die ſo ſtark ruͤhren, daß man kaum Aufmerkſamkeit genug behaͤlt, das Unregelmaͤßige, das ſonſt immer beleidiget, zu fuͤhlen. Die Re- gelmaͤßigkeit iſt freylich blos etwas Aeußerliches, und nur da ſchlechterdings nothwendig, wo ſie das einzige Mittel iſt, die Aufmerkſamkeit zu reizen. So bald eine Sache von einer andern Seite ſchon intereſſant iſt, hoͤret die Regelmaͤßigkeit auf ſchlecht- hin nothwendig zu ſeyn; aber eine gute Eigenſchaft iſt ſie immer, weil ſie vor Anſtoß bewahret. Einige Trauerſpiehle des Shakeſpear ſind erſtaunlich unre- gelmaͤßig, und gefallen bis zum Entzuͤken: ſehr viel andere ſind hoͤchſtregelmaͤßig und gefallen keinem Menſchen von einigem Geſchmak. Aber daraus muß man nicht den Schluß ziehen, daß das Regel- maͤßige fuͤr gar nichts zu achten, oder das Unregel- maͤßige ſchlechthin nicht zu tadeln ſey. Man kann immer ſagen: ſchoͤn; fuͤrtreflich; doch Schade, daß es nicht zugleich regelmaͤßig iſt. Fuͤr ein an Rich- tigkeit gewoͤhntes Aug, iſt es allemal ein Fleken, der die ſchoͤnſte Landſchaft verſtellt; wenn darin ir- gendwo gegen die Perſpektiv angeſtoßen iſt. Aber dabey muß man nie vergeſſen, daß die Unregel- maͤßigkeit da ein ſchweererer Fehler ſey, wo das Reg Materielle des Werks weniger Wichtigkeit hat; und daß uͤberhaupt in Kuͤnſten die Regelmaͤßigkeit in dem Maaße wichtiger werde, nach welchem die innere Kraft der Werke ſich verliehret. So iſt ſie in einer Tanzmelodie, wichtiger, als in einer Arie. Man nehme hier noch dazu, was im Artikel Metriſch ge- ſagt worden.

Regeln. Kunſtregeln. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Seitdem philoſophiſche Koͤpfe es gewagt haben, die Werke des Geſchmaks in der Abſicht zu unterſu- chen, die Gruͤnde zu entdeken, auf denen der ſtarke Eindruk, den ſie auf empfindſame Menſchen machen, beruhet, hat man durchgehends dafuͤr gehalten, daß durch dergleichen Unterſuchungen Regeln entdekt werden, deren Kenntnis dem Kuͤnſtler nuͤzlich ſeyn koͤnnen. Darum haben nicht nur Philoſophen, wie Ariſtoteles, ſondern auch Kuͤnſtler, wie Cicero, Ho- raz, Pope, und in zeichnenden Kuͤnſten da Vinci, Rubens, Laireſſe, ſich ein Verdienſt daraus gemacht, Regeln zu geben. Aber es ſcheinet bald, das einige angeſehene Maͤnner, die ſich unter uns mit der Cri- tik abgeben, dieſes fuͤr ein altes Vorurtheil halten. Andere, die ſo viel weniger Beurtheilung zu haben ſcheinen, je lebhafter ſie empfinden, fangen ſchon gar an, mit ſehr entſcheidender Verachtung von Regeln zu ſprechen. Man hat ſie mit Kruͤken ver- glichen, die dem Lahmen wenig helfen, dem Geſun- den aber hinderlich ſind. Darum ſcheinet mir dieſe Materie einer naͤheren Beleuchtung werth zu ſeyn.

Wollte man blos ſagen, daß Kenntnis der Kunſt- regeln, ohne Genie und ohne Geſchmak, weder ein gutes Werk, noch ein geſundes Urtheil uͤber Kunſt- werke hervorbringen, ſo wuͤrde man eine alte und ziemlich durchgehends erkannte Wahrheit ſagen, auf deren unnoͤthigen Wiederholung ſich Niemand et- was einbilden darf. Alſo ſcheinet es wol, daß es anders zu verſtehen ſey, und daß die, die mit einer Art von Triumph die Regeln wegreißen, und gleichſam mit Fuͤßen treten, ſie fuͤr ſchaͤdlich halten. Dieſes, nicht jene alte Wahrheit, wollen wir hier unterſuchen.

Vielleicht haben die, denen die Kunſtregeln ſo an- ſtoͤßig ſind, gar nie nachgedacht, was dieſe Regeln eigentlich ſind. Sie moͤgen keinen andern Begriff davon haben, als daß es gleichguͤltige Vorſchriften uͤber Nebenſachen ſeyen, die ihren Urſprung blos in Reg in der Mode, oder in zufaͤlligen Umſtaͤnden haben, wodurch Kuͤnſtler, deren Werke man als Muſter anſieht, vermocht worden, verſchiedene an ſich gleich- guͤltige Dinge, ſo und nicht anders zu machen. Nach ihren Begriffen moͤgen alle Regeln ſolche will- kuͤhrliche Vorſchriften ſeyn, wie die — daß die Epo- poͤe muͤſſe in Hexameter geſchrieben ſeyn — daß das Drama fuͤnf Aufzuͤge haben muͤſſe, und dergleichen. Dieſe moͤgen ſie immer verwerfen, und als unnuͤze, oder ſchaͤdliche Feſſeln anſehen, wodurch dem Genie des Kuͤnſtlers ohne alle Nothwendigkeit nur Hinder- niſſe in den Weg gelegt werden.

Wahre Kunſtregeln muͤſſen nothwendige praktiſche Folgen aus einer nicht willkuͤhrlichen, ſondern in der Natur der Kuͤnſte gegruͤndeten Theorie ſeyn. Theorie? Schon wieder ein anſtoͤßiges Wort. „The- orie, ſagen dieſe Kunſtrichter iſt eben das, was wir nicht haben wollen, was den Geſchmak und die Kuͤnſte verdirbt, was die Begeiſterung des Kuͤnſtlers ausloͤſcht, wie Feuer durch Waſſer ausgeloͤſcht wird; was kahle, elende, aller Kraft und alles Geſchmaks voͤllig beraubte Werke hervorbringt.“ Das kann alles wahr ſeyn, wenn man aus Jrrthum und Un- wiſſenheit Theorie nennet, was nicht Theorie, ſon- dern Schulfuͤchſerey, ein willkuͤhrliches Geſchwaͤz iſt, das ein ſchwacher Kopf fuͤr Theorie haͤlt, und wo- nach er ſich richtet. Es kann auch wahr ſeyn, daß ein zur Kunſt unfaͤhiger Menſch ſich einbildet, er koͤnne, durch Huͤlfe der Regeln ein gutes Werk machen, und daß auf dieſe Weiſe auch durch eine gute Theorie ein elendes Werk veranlaſſet wird. Aber davon iſt hier die Frage nicht.

Die wahre Theorie iſt nichts anders, als die Ent- wiklung deſſen, wodurch ein Werk in ſeiner Art und nach ſeinem Endzwek vollkommen wird. So lange man von einer Sache nicht weiß, was ſie ſeyn ſoll, iſt es auch unmoͤglich zu urtheilen, ob ſie vollkom- men oder unvollkommen, gut, oder ſchlecht ſey. Wenn wir einem Kuͤnſtler in einer gewiſſen Arbeit zuſehen, ohne zu wiſſen, was er zu machen ſich vor- genommen hat, ſo waͤr es allerdings unmoͤglich zu beurtheilen, ob er gut oder ſchlecht verfaͤhrt; ſo wie wir von einem Menſchen, den wir auf einer Straße gehen ſehen, unmoͤglich ſagen koͤnnen, ob er auf dem rechten Weg iſt, wenn wir nicht wiſſen, wohin er gehen will. Kennet man aber den Zwek und die Natur eines Werks, ſo laͤßt ſich auch beſtimmen, was es nothwendig an ſich haben muͤſſe, um das zu Reg ſeyn, was es ſeyn ſoll. Eine ſolche Kenntnis der nothwendigen Beſchaffenheit einer Sache, wird die Theorie dieſer Sache genennt. Hat nun dieſe die nothwendige Beſchaffenheit einer Sache beſtimmt; ſo kann der, der ſie machen ſoll, aus dieſer Theorie praktiſche Folgen ziehen; er kann ſagen: So muß mein Werk ſeyn — alſo muß ich ſo verfahren. Dieſe praktiſchen Folgen nun ſind Kunſtregeln.

Welcher vernuͤnftige Menſch wird nun ſagen, ſolche Regeln ſeyen unnuͤz, oder gar ſchaͤdlich? Das waͤr eben ſo viel, als behaupten, jede Sache werde durch einen bloßen Zufall, das iſt, ohne daß ein Grund dazu vorhanden iſt, vollkommen, und wenn man ſie mit Nachdenken, und nicht blos auf Gera- thewol arbeite, ſo wuͤrde das Werk ſchlecht werden.

„Wie aber, wenn der Theoriſte ſich uͤber den Zwek, oder die Art eines Werkes, falſche Begriffe macht?“. Alsdenn hat er keine wahre, ſondern eine falſche Theorie gegeben, und die daraus gezogenen prakti- ſchen Folgen, ſind falſche, deren Befolgung den Kuͤnſt- ler vom Zwek abfuͤhren wuͤrde. Will man ſagen, daß dergleichen Regeln ſchaͤdlich ſind; ſo ſagt man etwas ſehr unnuͤzes, weil es jederman ſchon weiß. Will man alſo Theorie und Regeln verwerfen, ſo muß man ſagen, es ſey keine wahre Theorie der Kunſtwerke moͤglich; jede Theorie ſey nothwendig falſch. Wenn dieſes mit Grunde ſoll geſagt werden, ſo muß einer von folgenden Saͤzen nothwendig wahr ſeyn: entweder dieſer; daß es nicht moͤglich ſey den Zwek und die Art eines Kunſtwerks, z. B. eines Gemaͤhldes, eines Gedichts, eines Tonſtuͤks zu er- kennen; oder dieſer; daß alles was man aus der Vorſtellung des Zweks und der Art einer Sache, uͤber ihre Beſchaffenheit ſchließe, nothwendig auf Abwege fuͤhre, und dem Kuͤnſtler ſchade. Wer alſo die Kunſtregeln verwirft, muß ſich auf die Wahrheit einer dieſer beyden Saͤze ſtuͤzen; und dieſem ſagen wir: fahre wol, und traͤume vergnuͤgt, bis du auf- wachen wirſt. Waͤhrender Zeit, da unſer Kunſt- richter ſchlaͤft und traͤumet, will ich hier ein Geſpraͤch einruͤken, daß dieſer Sache, wie ich vermuthe, eini- ges Licht geben wird.

„Woher kommt es, das fuͤrtrefliche Werke der Kunſt aͤlter, als Theorien und Regeln ſind? Beweißt dieſes nicht, daß dieſe Speculationen wenigſtens uͤberfluͤßig ſind?“ Wir muͤſſen uns recht verſtehen. Was will man damit ſagen, fuͤrtrefliche Werke der Kunſt ſeyen aͤlter, als Theorie und Regeln? „Das D d d d d d 3will Reg will ſagen; Homer habe eine fuͤrtrefliche Epopoͤe, Sophokles fuͤrtrefliche Tragoͤdien gemacht, ehe Ari- ſtoteles oder etwa ein andrer ſeichter Speculiſt, Re- geln uͤber dieſe Dichtungsarten gegeben hat.“ Gut. Aber ſollten Homer und Sophokles gar nicht gewußt haben, was ſie eigentlich machten, als jener ſeine Epopoͤen, dieſer ſeine Trauerſpiehle verfertigten? Sollten ſie keinen beſtimmten Zwek gehabt? Soll- ten ſie ſich ſelbſt niemal geſagt haben, dieſes ſchikt ſich, und das ſchikt ſich nicht zu meinem Werke? Sollten ſie nie aus der Vorſtellung deſſen, was ſie ſich zu machen vorgeſezt, Gruͤnde hergenommen ha- ben, einige Sachen die ihnen einfielen, zu verwer- fen, andre nachdenkend zu ſuchen? Sollten ſie nie etwas, das ihnen in der Hize der Begeiſterung ein- gefallen war, aus dem Grunde verworfen haben, weil ſie gemerkt, es ſchike ſich nicht in das Werk, daran ſie arbeiteten?

„Es ſcheinet allerdings, daß ſie bey ihrer Arbeit gedacht, das eine gewaͤhlt, oder geſucht, das andre verworfen haben. Aber dieſes war nicht die Folge der Theorie, noch der Kenntnis der Kunſtregeln, die damals noch nicht vorhanden waren.“ Geſchah alſo dieſes waͤhlen und verwerfen aus einem blinden Zufall, oder waren Gruͤnde dazu vorhanden? „Nicht der blinde Zufall, ſondern Genie und Geſchmak, ein richtiges Gefuͤhl gab dieſen Maͤnnern an die Hand, was ſich ſchikte, und nicht ſchikte, und wie jedes ſeyn muͤßte.“ Wol. Aber wenn das, was du Genie und Geſchmak nenneſt, nicht etwas wuͤrkliches ſeyn ſoll, wenn die Woͤrter Genie und Geſchmak nicht leere unbedeutende Toͤne ſind; ſo kann jene Erklaͤrung nichts als dieſes ſagen; daß dieſe Maͤnner eine ſo ſcharfe Beurtheilung, und ein ſo feines Ge- fuͤhl deſſen, was zum Zwek dienet, gehabt haben, daß ihnen ohne deutliche Entwiklung der Theorie und der Regeln, das Dienliche eingefallen, und daß ſie zufolge jener Beurtheilung, und jenes Gefuͤhls, das Unſchikliche verworfen haben. Es wird ſich wol Niemand getrauen zu ſagen, Homer, Pindar, Phi- dias, Demoſthenes und alle große Kuͤnſtler, haben ihre Werke verfertiget, wie die Biene ihre Zelle macht; Ein ſo ganz mechaniſches Verfahren ſoll Sophokles dem Aeſchylus vorgeworfen haben. Er ſagte von ihm, wie Athenaͤus im 1 B. berichtet; ὁτι ἐι και τα διοντα ποιει, ἀλλ᾽ οὐκ ἐιδωσγε. Daraus koͤnnte man ſchließen, daß wenigſtens Sophokles immer gewußt habe, warum er jedes ſo und nicht anders gemacht. ſie waren ſich ohnfehlbar wol bewußt, was ſie thaten. Dieſes heißt kurz und gut; ſie Reg hatten Theorie und Regeln; aber mehr durch ein richtiges Gefuͤhl, als durch deutliche Vorſtellung der Sache. Und hier iſt der Punkt, wo wir anfan- gen einerley Meinung zu ſeyn.

Es giebt alſo eine Theorie der Kunſtwerke, aus welchen die Regeln folgen, die der gute Kuͤnſtler beobachtet: aber dieſe Theorie kann ſo eingewikelt in dem Kopf des guten Kuͤnſtlers liegen, daß er, ohne ſich deſſen deutlich bewußt zu ſeyn, ihr zufolge handelt, und ein fuͤrtrefliches Werk an den Tag bringt. Hieruͤber bleibet nicht der geringſte Zweifel. Alſo waͤre nur noch die Frage zu entſcheiden, ob es fuͤr die Kuͤnſte gleichguͤltig, ob es nuͤzlich oder ſchaͤd- lich ſey, daß ein ſpeculativer Kopf die Theorie und die daraus fließenden Regeln, die in dem Genie des gebohrnen Kuͤnſtlers, wie die kuͤnftige Pflanze in ihrem Saamenkorn, eingewikelt liegen, und ihm ſelbſt kaum merkbar ſind, entfalte, und in allen ihren Theilen deutlich vor Augen lege.

„Richtig. Und nun getraue ich mir zu be- haupten, daß es nicht nur unnoͤthig, ſondern in mancherley Abſicht ſchaͤdlich ſey, daß die in dem Kopfe des guten Kuͤnſtlers liegende Theorie, mit der Folge der Regeln, deutlich entwikelt werde. Jch will mich nicht einmal darauf ſtuͤzen, daß die Ent- wiklung der Theorie den Schaden nach ſich ziehet, ſeichte Koͤpfe, denen es am Genie und Geſchmak fehlet, in die Thorheit zu verleiten, Kunſtwerke zu unternehmen, weil ſie ſich einbilden, die Theorie ſey hinlaͤnglich ihnen den Weg zu zeigen, den ſie gehen ſollen. Es wuͤrde mir nicht an einem Ueber- fluß von Beyſpiehlen fehlen, die dieſen Mißbrauch der Theorien unwiederſprechlich beweiſen. Aber die- ſes will ich uͤbergehen, weil ich, ohne dieſen Umweg zu nehmen, meine Sache geradezu beweiſen kann.“

„Aber ich will, mit Erlaubniß, um deutlicher zu ſeyn, ein beſonderes Beyſpiehl waͤhlen, an dem ich meinen Saz doch allgemein beweiſen werde. Es iſt wol unlaͤugbar daß unſer Gehen, eine Kunſt ſey. Wer daran zweifeln wollte, duͤrfte nur darauf acht haben, was fuͤr lange Uebung bey Kindern noͤthig iſt, ehe ſie ſicher und ordentlich, wie erwachſene Menſchen gehen koͤnnen. Jſt aber das Gehen eine Kunſt, ſo wird ſie auch ihre Theorie und ihre Re- geln Reg geln haben. Es geſchiehet nicht von ungefaͤhr, daß die Fuͤße ſo und nicht anders geſezt werden, daß jeder Menſch ſeinen Schritt hat, und daß beym Gehen ein Schritt ſo weit oder lang iſt, als ein an- drer. Was wuͤrde es nun, um des Himmels wil- len, fuͤr ein unſinniges Unternehmen ſeyn, wenn man die Theorie dieſer Kunſt entwikeln, alle Regeln deſſelben erforſchen, und dann die Kinder anhalten wollte, nach dieſen Regeln gehen zu lernen?„

„Erſtlich iſt offenbar, daß dieſes voͤllig unnuͤz waͤre; weil jedes geſunde Kind, von Anfang der Welt an, bis auf dieſen Tag, ohne dieſe Theorie gehen gelernt hat, und weil ein lahmes Kind, durch ſie nimmermehr wird gehen lernen. Aber ſie waͤr nicht blos unnuͤz, ſondern ſchaͤdlich. Denn ohne Zweifel wuͤrden ſich hier und da pedantiſche Ammen finden, (denn die Pedanterey iſt nicht blos den Gelehrten eigen) die ihr Kind, nach dieſen Regeln wuͤrde un- terrichten. Wehe denn dem armen Kind; es wird entweder gar nicht, oder ſehr viel ſpaͤter, als an- dere gehen lernen. Denn wenn wir auch ſezen, es ſey ſchon klug genug alle Regeln des Gehens zu faſſen und zu behalten, was fuͤr ein jaͤmmerli- ches Gehen wird das nicht ſeyn, wenn der kleine Fuß keine Bewegung machen und keine Stellung annehmen ſoll, als bis das arme Kind die Regel davon hergeſagt, oder doch der Laͤnge nach, her- gedacht hat?„

„Daß dieſes gerade der Fall der Kunſttheorien ſey, daͤrf ich dir nicht lang beweiſen. Es liegt am Tage, daß Kuͤnſtler von geſundem Genie, ohne ent- wikelte Theorie fuͤrtrefliche Werke verfertiget haben, und noch izt verfertigen, gerade ſo, wie die Kinder die Kunſt des Gehens gelernt haben, und noch ler- nen. Es liegt ferner am Tage, wie ſchnell und gluͤklich der in Begeiſterung geſezte Kuͤnſtler, das was zu ſeinem Werk noͤthig iſt, erfindet, und dem Werk einverleibet, und daß es ihm zu unendlicher Beſchwerde gereichen wuͤrde, nicht eher fortzufahren, bis er die Regeln fuͤr jeden Fall in Ueberlegung ge- nommen haͤtte.“

„Und ſo hoffe ich erwieſen zu haben, daß ent- wikelte Theorien und Regeln dem Kuͤnſtler nicht blos unnuͤz, ſondern ſchaͤdlich ſind.“

So ſcheinet es: doch muͤſſen wir ſehen, ob nicht irgend in deinem Beyſpiehle vom Gehen, etwas ſey, wodurch die Anwendung auf unſere Frage unſchiklich, und der daraus gezogene Schluß unrichtig werde.

Reg

Jch will ohne Sophiſterey, und ohne das, was ich behaupte, zu erſchleichen, die Kunſt des Gehens auch als einen aͤhnlichen Fall vor mich nehmen.

Waͤren die ſchoͤnen Kuͤnſte eben ſo genau an die natuͤrlichen und nothwendigſten Beduͤrfniſſe des Men- ſchen gebunden, als die Kunſt des Gehens, ſo wuͤrde die Natur ohne Zweifel jedem Menſchen das Genie zu dieſen Kuͤnſten eben ſo mildthaͤtig gegeben haben, wie die zum Gehen noͤthige Faͤhigkeiten. Gehoͤrte es ſo zu den Beduͤrfniſſen der Menſchen, daß jeder ein Dichter waͤre, wie es dazu gehoͤret, daß jeder gehen koͤnne, ſo waͤren wir alle gute Dichter, die wenigen ausgenommen, die durch Verwahrloſung, oder andere Zufaͤlle an Genie lahm worden, wie einige Menſchen an den Schenkeln gelaͤhmt ſind. Nun iſt offenbar, daß nicht alle Menſchen, deren Genie ſonſt ganz geſund iſt, Dichter, oder Mahler, oder Tonkuͤnſtler ſind. Alſo moͤchte es mit dem zum Grunde der Unterſuchung angenommenen aͤhnlichen Fall, nicht ſo ganz ſeine Richtigkeit haben.

Vielleicht haͤtte ſich die Kunſt der Sprach beſſer auf unſern Fall anwenden laſſen. Das Sprechen iſt ohne Zweifel auch eine Kunſt. Ein Theil derſel- ben, ſich verſtaͤndlich auszudruken, iſt ein ſo natuͤr- liches Beduͤrfnis, daß alle Menſchen, die nicht ver- ungluͤkt ſind, dieſe Kunſt, wie das Gehen, ohne entwikelte Theorie und Regeln, lernen. Es faͤllt auch der gelehrteſten Amme nicht ein, ihrem Saͤug- ling die Grammatik zu lehren, um ihm dadurch die Sprache beyzubringen. Und doch hat man die The- orie der Kunſt entwikelt, und die Regeln auseinan- dergeſezt; und noch iſt es, ſo viel ich weiß, keinem verſtaͤndigen Menſchen eingefallen zu ſagen, die Grammatik ſey uͤberhaupt unnuͤz oder ſchaͤdlich. Nur ihren Mißbrauch, da man Kinder will durch die Grammatik ſprechen lehren, wird von allen ver- ſtaͤndigen Menſchen getadelt.

Naͤmlich das zierliche, reine, angenehme Spre- chen, gehoͤrt nicht unter die erſten Beduͤrfniſſe des Menſchen. Ohne Theorie und Regeln wuͤrde es nicht jederman lernen, wie das Sprechen uͤberhaupt. Darum fand man fuͤr gut, dieſe Theorie zu entwi- keln. Niemand wird wol ſagen, daß der, dem die Sprache durch den taͤglichen Gebrauch gelaͤufig worden, und der nun gerne nicht blos nothduͤrftig ſich auszudruken, ſondern mit einer gewiſſen Zierlich- keit zu reden wuͤnſchet, ſich vor der Grammatik huͤten ſoll.

Jch Reg

Jch will aber dieſe Vergleichung nicht weiter trei- ben, ſondern nur bey der Kunſt des Gehens bleiben, und ſie richtiger auf unſern Fall anwenden. Wir ſind beyde daruͤber einig, daß es Tollheit waͤre, die Theorie des gemeinen Gehens, zur Befoͤrderung dieſer ſo allgemeinen Kunſt, zu entwikeln. Aber da unſre Unterſuchung ſich nicht auf Kuͤnſte bezieht, die eine Art von Jnſtinkt alle Menſchen lehret, ſon- dern auf ſchoͤne Kuͤnſte, die ein nur wenigen Men- ſchen verliehenes Genie und einen nicht jedem ange- bohrnen feinen Geſchmak erfodern; ſo duͤnkt mich, waͤre die Kunſt des Tanzens beſſer zur Vergleichung gewaͤhlt worden. Menſchen von gewiſſem Genie, haben auch ohne Theorie und Regeln, Taͤnze erfun- den. Mit dieſen behilft ſich auch jedes noch rohe Volk, und bekuͤmmert ſich um keine Theorie: Em- pfindung und Geſchmak ſind hinlaͤnglich. Aber auch da haben die, die etwas ſcharfſinniger ſind, als andere, hier und da, aus der in ihrem Kopf einge- wikelt liegenden Theorie einzele Regeln gezogen, die ſie, ſo bald ſich eine Geſellſchaft bloßer Naturaliſten- taͤnzer zuſammen gefunden hat, ihnen ſagen, und die von dieſen auch willig angenommen werden.

Dieſes hat den erſten Grundſtein zur Theorie der Tanzkunſt gelegt. Man hat angefangen uͤber den Charakter der von Natur eingegebenen Taͤnze nach- zudenken; man hat entdekt, daß ſie froͤhlich, oder zaͤrtlich, oder galant ſeyen u. d. gl.; man hat ferner allmaͤhlig bemerkt, daß gewiſſe Wendungen, gewiſſe Schritte, Spruͤnge, Gebehrden, beſſer, andre weni- ger gut, mit dem beſondern Charakter gewiſſer Taͤnze uͤbereinkommen, andre aber ihm entgegen ſind. Man hat bey weiterer Unterſuchung auch gemerkt, daß bey Uebereinſtimmung dieſer Schritte, Wendungen und Gebehrden, mit dem Hauptcharakter, diejeni- gen vorzuͤglich ſeyen, die zugleich Leichtigkeit, Zier- lichkeit und eine gewiſſe Anmuthigkeit haben. Man hat genauer Achtung gegeben, worin dieſes beſteht, und es andern ſo gut, als es angienge geſagt und vorgemacht. So iſt allmaͤhlig die Theorie des Tan- zens entwikelt, und ſo ſind die Regeln entdekt worden.

Wenn nun ein Theoriſte kommt, und dem Taͤn- zer ſagt, daß man die verſchiedenen Charaktere der Taͤnze wol unterſcheiden muͤſſe; daß ein Tanz ernſt- haft und mit Wuͤrde begleitet; ein andrer froͤhlich und zur Freude ermunternd, ein dritter verliebt und zaͤrtlich ſey u. ſ. f. Daß jeder Charakter ſeinem Reg Weſen nach eine fuͤr ihn ſchikliche Geſchwindigkeit habe, daß z. B. die froͤhlichen Taͤnze nothwendig ge- ſchwindere Bewegung erfodern, als die ernſthaften; daß jede Bewegung und jede Gebehrde, außer ih- rem weſentlichen Ausdruk auch Leichtigkeit und Zier- lichkeit haben muͤſſe, und was dergleichen Anmer- kungen mehr ſind. Wenn nun alles dieſes, ſo be- ſtimmt und ſo ausfuͤhrlich, als die Natur der Sach es erlaubt, geſagt, und in ein ordentliches und faß- liches Syſtem gebracht wird, ſo hat man glaube ich, eine Theorie des Tanzens.

„Allerdings.“

Und dieſe Theorie und Regeln, ſind daͤchte ich, dem der einmal ein Taͤnzer ſeyn ſoll, weder unnuͤz noch ſchaͤdlich.

„Das kann vom Tanzen ſo ſeyn. Aber in An- ſehung der Dichtkunſt, der Mahlerey und andrer Kuͤnſte, moͤchte es ſich anders verhalten.“

Mein Freund, ich habe izt nicht Zeit dir zu zei- gen, daß der Fall auf alle ſchoͤnen Kuͤnſte gleich paßt. Wenn du nicht Luſt haſt, dich ſelbſt davon zu uͤberzeugen, welches ohne großes Kopfbrechen geſchehen koͤnnte, ſo glaube was du willſt, und hie- mit lebe wol.

Es laͤßt ſich aus dieſem Geſpraͤch leicht abnehmen, daß es nicht die Abſicht des Verfaſſers deſſelben ge- weſen, den ganzen Kram der Regeln, die man in allen Rhetoriken, Poetiken und andern Buͤchern uͤber die Kunſt antrift, fuͤr nothwendig zu halten. Unuͤberlegte Kunſtrichter haben die Theorie mit einer Menge entweder blos willkuͤhrlicher, oder doch ſol- cher Regeln, die nur auf das Zufaͤllige der Form und der Materie gehen, uͤberladen; ſie haben, ohne zu unterſcheiden, was in einem Kunſtwerk we- ſentlich und was zufaͤllig iſt, alles, was ihnen ge- fallen hat, fuͤr nothwendig gehalten, und eine Re- gel daraus gezogen. Wo viel Wege ſind, zum Zwek zu gelangen, haben ſie durch eine Regel den Kuͤnſt- ler zwingen wollen, gerade den einen, der ihnen et- was gefallen hat, zu gehen. Selbſt der große Ari- ſtoteles iſt nicht frey von ſolchen Regeln.

Wahre Regeln, die dem Kuͤnſtler dienen, lehren ihn beſtimmt beurtheilen, was zur Vollkommen- heit ſeines Werks nothwendig, und was blos nuͤz- lich iſt. Man muß aber dabey den beſten Regeln nicht mehr Kraft zuſchreiben, als ſie ihrer Natur nach haben. Sie geben dem Genie blos die Len- kung, nicht die Kraft zu arbeiten; ſie ſind wie die auf Rei auf den Landſtraßen aufgerichteten Wegſaͤulen, nur dem nuͤzlich, der noch Kraft hat zu gehen, dem Muͤ- den und Lahmen aber nicht die geringſte Staͤrkung geben.

Was der Kuͤnſtler in der Hize der Begeiſterung, ohne Bewußtſeyn irgend einer Regel erfindet, waͤh- let, anordnet und bearbeitet, das muß er hernach durch Huͤlfe der Regeln beurtheilen, und allenfalls verbeſſern. Einige Regeln betreffen das Mecha- niſche der Kunſt, andre den Geiſt und den Ge- ſchmak. Werden jene beobachtet; ſo wird das Werk frey von Fehlern S. Richtig- keit.. Beobachtet der Kuͤnſtler dieſe, ſo wird es gut.

Reiff. (Baukunſt.)

Ein kleines Glied zur Verziehrung, welches ſeinen Namen von den Reiffen hat, womit die Faͤſſer ge- bunden werden, weil es ſchmal, wie ſolche Reiffen, und eben wie ſie, halb rund iſt. Seine Abbildung iſt im Artikel Glieder zu ſehen. Eigentlich ſind nur die kleinen, im Profil nach einem halben Zir- kel geformten Glieder, die um einen runden Koͤr- per herumgezogen werden, Reiffen; ſo geſtalltete Glie- der an gerade laufenden Geſimſen, bekommen den Namen der Staͤbe.

Reim. (Dichtkunſt.)

Der gleiche Laut der lezten, oder der zwey lezten Sylben in zwey Verſen. Er wird maͤnnlich genennt, wenn er nur auf der lezten langen Sylbe jedes der zwey Verſe liegt; wie Macht, Acht: weiblich wenn er auf den zwey lezten Sylben liegt, wie leben, ge- ben. Ehedem nennte man ofte die Verſe ſelbſt Rei- men, und allem Anſehen nach iſt dieſe Bedeutung aͤlter, als die izt gewoͤhnliche.

Verſchiedene Voͤlker haben in dem Reim eine Schoͤnheit gefunden, die ihm das Anſehen einer weſentlichen Eigenſchaft der Verſe gegeben hat. Die griechiſchen und roͤmiſchen Dichter, haben nicht nur den Reim nicht geſucht, ſondern, als etwas fehler- Rei haftes vermieden. Bey dieſem in II Buche der Aeneis vorkommen- den Verſe: Trojaque nunc ſtaret, Priamique arx alta maneres. macht Servius die Anmerkung: Stares ſi legeris, mane- ret ſequitur, propter ὁμοιοτελτυτον. Aber in der Poeſie aller neue- rer Voͤlker, wurd er ehedem, und wird zum Theil noch jezo, als etwas weſentliches angeſehen. Doch haben zuerſt die Jtaliaͤner, hernach die Englaͤnder, und zulezt die Deutſchen ſich verſchiedentlich von die- ſem Joche befreyt, und den Reim entweder fuͤr un- nuͤze, oder gar fuͤr ſchaͤdlich gehalten.

Wie uͤberhaupt ſelten etwas altes ohne Streitig- keiten kann abgeſchaft werden, ſo iſt auch unter uns vielfaͤltig uͤber den Werth des Reimes geſtritten wor- den. Daß es ſchoͤne und wolklingende Verſe ohne Reimen gebe, iſt aber durch die Erfahrung ſo aus- gemacht, daß hieruͤber kein Streit mehr ſeyn kann.

Wem mit einer umſtaͤndlichen Unterſuchung uͤber die Herkunft des Reims gedient iſt, der kann ſie bey einem franzoͤſiſchen Schriftſteller finden. Hiſtoire de la poeſie françoiſe par L’Abbé Maſſieu. p. 76 f. Die Meinung des Biſchoffs Huͤet, daß die neuern Abendlaͤnder den Reim von den Arabern gelernt haben, iſt nicht ohne Wahrſcheinlichkeit. Nach- dem ſich dieſe in den mittaͤgigen Gegenden Frank- reichs niedergelaſſen, nahmen die erſten welſchen Dichter, die ſogenannte Troubadours S. Provenza- liſche Dich- ter. den Reim von ihnen. Die alten Barden haben, ſo viel man aus dem Oßian ſehen kann, nicht gereimt. Man kann aber einen ganz natuͤrlichen Grund von dem Urſprung des Reims angeben. So bald man kur- zen Saͤzen einen guten und fuͤr das Gedaͤchtnis vor- theilhaften Klang geben will, dieſer aber durch das bloße Sylbenmaaß nicht zu erhalten iſt, ſo bleibet allein der Reim dazu uͤbrig. Daher finden wir ihn in viel alten aus zwey kurzen Saͤzen beſtehen- den Spruͤchwoͤrtern, als: Gluͤk und Glas, wie bald bricht das. Dieſem Urſprung zufolge, wuͤrde er ſich in Diſticha und uͤberhaupt in ſolche Gedichte, wo allemal ein Sinn in zwey Verſe eingeſchloſ- ſen iſt, am allernatuͤrlichſten ſchiken. So ſollen noch izt die Gedichte der Araber ſeyn. Man kann uͤberhaupt ſagen, daß er zu Verſen, denen man ent- weder wegen der allzugroßen Kuͤrze, oder wegen der Unbiegſamkeit der Sprach keinen Wolklang geben kann, das einzige Mittel iſt, ſie wolklingend zu machen. Daher daͤrf man ſich nicht wundern, wenn er auch, wie Baretti verſichert Ba- retti Reiſe nach Ge- nua 1 Th. 22. Br., in der Zweyter Theil. E e e e e ePoeſie Rei Poeſie der Regern angetroffen wird. Gravina merkt ſehr gruͤndlich an, daß in Jtalien, nachdem man den feinen und gefaͤlligen Fall des Verſes, der aus dem Sylbenmaaß entſtehet, verlohren gehabt, man ſich an den Reim hat halten muͤſſen. E percio effendoſi generalmente nell’ uſo commune perduta la diſtinzion delicata et gentile del verſo dalla proſa, per mezzo de piedi; ſ’introduſſe quella groſſolana, violenta et ſtomachevole delle deſinenze ſimili V. Ragion poetica. L. II.

Vielleicht iſt er auch daher entſtanden, daß man ihn fuͤr das bequaͤmſte Mittel gehalten, das Me- trum, oder das Maaß des Verſes zu beſtimmen. Jn Verſen, die durchaus einerley Fuͤße haben, ſind nur vier Mittel, das Metrum zu beſtimmen, naͤm- lich: 1. Entweder, daß jeder Vers einen Saz der Rede ausmache, dieſes wuͤrde eine elende Monoto- nie verurſachen. 2. Oder daß nur der lezte Fuß des Verſes ſich mit einem Wort endigte, die andern Fuͤße aber alle zu zwey Woͤrtern gehoͤrten, wie z. B. hier: Er heu | chelt ih | rer Zaͤrt | lichkeit | Dieſes wuͤrde die Verſification beynahe unmoͤglich machen. 3. Oder daß von zwey Verſen einer ei- nen maͤnnlichen, der andre durch eine angehaͤngte kurze Sylbe einen weiblichen Ausgang bekaͤme, wie hier: Jch aber ſteh und ſtampf und gluͤ | he Und flieg im Geiſte hin zu ihr. Aber dieſes wuͤrde die Versarten zu ſehr einſchraͤn- ken. 4. Endlich iſt der Reim das vierte Mittel, und ſchien um ſo viel bequaͤmer, da er mit allen moͤglichen Versarten konnte verbunden werden. Er wird nothwendig, wo kein anderes Mittel da iſt, zu- ſammengeſezte Rhythmen zu unterſcheiden. S. Rhythmus

Da das Vorurtheil, daß der Reim den Verſen weſentlich ſey, in Deutſchland ſtark abgenommen hat, und ſo gar meiſt verſchwunden iſt, die Mei- nung aber, daß er eine zufaͤllige Schoͤnheit ſey, auch nach und nach abnihmt; ſo halten wir dieſe ganze Materie fuͤr allzugeringe, um uns in eine naͤhere Unterſuchung, ſowol uͤber den Werth, als uͤber die Beſchaffenheit des Reims einzulaſſen.

Wir wollen indeſſen den Reim, als ein Werk der Mode, als eine Deke, die man fuͤr die Schwaͤ- che und Fehler des Verſes zieht, als ein Huͤlfsmittel des Gedaͤchtniſſes, als ein koͤrperliches Mittel traͤge Ohren zu reizen, gelten laſſen. Aber wir koͤnnen nicht verbergen, daß wir ihn fuͤr ein Gefaͤngnis hal- ten, in welches die Gedanken und die Saͤze der Rei Rede eingeſperrt werden. Wir wollen ſo gar zu- geben, daß der Reim zur Zeit, da die Sprachen noch in ihrer erſten Rohigkeit waren, wo es unmoͤg- lich war kurze Saͤze in einem dem Ohr ſchmeicheln- den Abfall vorzutragen, nothwendig geweſen; uns aber fuͤr dieſes Geſtaͤndnis dadurch ſchadlos halten, daß wir ihn fuͤr uͤberfluͤßig und gothiſch erklaͤren, ſo bald die Sprache ſo weit gekommen, daß man ein- zele, groͤßere und kleinere Saͤze nach Wolklang und Takt vortragen kann.

Rein. (Muſik.)

Man braucht dieſes Wort bey zweyerley Gelegen- heiten in der Muſik, von einzeln Toͤnen, und von Jntervallen. Man ſagt eine Sayte, eine Floͤte, habe einen reinen Klang; die Stimme eines Saͤn- gers ſey vollkommen rein. Die Reinigkeit des Klan- ges einer Sayte kommt daher, daß ſie blos regulaire oder harmoniſche Schwingungen macht, S. Klang. und er wird unrein, wenn dieſe durch andre Schwingun- gen geſtoͤhrt werden; welches geſchieht, wenn die Sayte nicht durchaus gleich dik iſt, auch geſchehen kann, wenn ſie zu wenig geſpannt iſt, und ſo ſchlecht angeſchlagen, oder geſtrichen wird, daß ſie nicht gleich in ihrer ganzen Laͤnge die Schwingungen macht.

Durch reine Jntervalle verſteht man die, deren bey- den Toͤne genau die ihnen zukommenden Verhaͤltniſſe haben; wenn z. B. die Octave genau ½, die Quinte ⅔ die große Terz ⅘ u. ſ. f. des Grundtones iſt S. Conſonanz.; uͤber- ſteigen ſie dieſes genaue Verhaͤltnis, oder bleiben ſie darunter, ſo ſind ſie unrein. Es iſt eine fuͤr den Tonſezer wichtige Anmerkung, daß je vollkommener das Conſoniren eines Jntervalls iſt, es um ſo viel genauer rein ſeyn muͤſſe. Denn da alle Orgeln und Claviere temperirt werden muͤſſen S. Tempera- tur., ſo iſt es wichtig, daß das Abweichen von der Reinigkeit auf die Jntervalle gelegt werde, die es am beſten ver- tragen.

Die Octave vertraͤgt wegen ihrer ganz vollkom- menen Harmonie gar keine Abweichung von ihrer Reinigkeit. Die Quinte, welche naͤchſt der Octav am vollkommenſten harmonirt, vertraͤgt ſehr wenig; kein Comma, dadurch wuͤrde ſie ſchon unangenehm. Die Rei Die große Terz, als weniger vollkommen, vertraͤgt mehr, als die Quinte; doch ſchweerlich mehr, als ein Comma; die kleine Terz vertraͤgt noch etwas mehr, und die Diſſonanzen noch mehr.

Dieſes empfindet ein gutes Ohr; indeſſen iſt es auch nicht ſchweer den Grund davon einzuſehen, der uͤberhaupt darin liegt, daß bey groͤßerer Vollkom- menheit die kleinen Unvollkommenheiten empfindli- cher ſind, als bey geringerer Vollkommenheit. Ein kleiner Fleken, der auf einem eben nicht ſchoͤnen Ge- ſichte kaum merklich iſt, verſtellt eine vollkommene Schoͤnheit, und wird da anſtoͤßig.

Reinlichkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Kann auch durch Nettigkeit ausgedrukt werden, und iſt eigentlich die Vollkommenheit in Kleinigkeiten. Es kann eine Sache uͤberhaupt betrachtet, vollkom- men ſeyn, in einzeln kleinen Theilen aber, ohne Ge- nauigkeit. Alsdenn fehlt dem Werk die Reinlich- keit. Eine Mauer an einem Gebaͤude muß glatt ſeyn; dieſes gehoͤrt zu ihrer Vollkommenheit: und ſo kann ſie auch ſcheinen, wenn man ſie obenhin, im ganzen, oder etwas von weitem anſieht, ob ſie gleich, in einzeln Stellen betrachtet, kleine Uneben- heiten hat. Wenn aber dieſe nicht da ſind; wenn die Mauer vollkommen glatt iſt, ſo nennt man dieſe Vollkommenheit Reinlichkeit.

Wenn in der Baukunſt, alles, was glatt ſeyn ſoll, vollkommen glatt, was geformt oder geſchnizt ſeyn ſoll, vollkommen ſcharf, kurz wenn gar alles genau nach den ſchaͤrfeſten geraden oder krummen Linien iſt, ſo iſt der Bau reinlich. Jn der Muſik iſt die Ausfuͤhrung reinlich, wenn jeder einzele Ton bis auf die geringſte Kleinigkeit ſeine vollkommene Hoͤhe, ſeinen vollkommenen Klang, ſeine vollkom- mene Dauer u. ſ. f. hat. Jn Verſen, oder uͤber- haupt in der Rede, beſteht die Reinlichkeit darin, daß auch nicht die geringſte Kleinigkeit zum genaue- ſten Ausdruk, und zum beſten Wolklange, verſaͤumt werde.

Das Gegentheil der Reinlichkeit iſt das Vernach- laͤßigte, das Gepfuſchte.

Je mehr ein Werk der genauen Zergliederung und der nahen Betrachtung unterworfen iſt, je noth- wendiger wird ihm die Reinlichkeit. Eine Statue, die weit aus dem Geſichte koͤmmt, braucht keine Reinlichkeit. Ein Werk, das vornehmlich durch Rei große Haupttheile ruͤhren ſoll, hat ſie weniger noͤ- thig, als ein kleines niedliches Werk.

Die Reinlichkeit welche eigentlich an den Werken bildender Kuͤnſte, als eine zur Vollkommenheit noͤ- thige Eigenſchaft verlangt wird, kann auch in an- dern Werken ſtatt haben. Sie kommt jedem klei- nen Werk des Geſchmaks zu, und dem geſunden Ur- theil des Kuͤnſtlers muß uͤberlaſſen werden, wie weit ſie zu treiben ſey. Ein Augenblik von Ueberlegung wird ihm zeigen, daß je mehr ein Werk ſich von der Groͤße, die nur im Ganzen zu wuͤrken hat, entfernt, je noͤthiger ihm die Reinlichkeit werde. Je kleiner der Gegenſtand iſt, den man bearbeitet, je mehr iſt die Reinlichkeit nothwendig. Der Mangel derſel- ben waͤr am Anakreon, ein weſentlicher Fehler, am Pindar weit geringer, und am Tyrtaͤus unmerklich. Und ſo verhaͤlt es ſich auch in andern Kuͤnſten. Ra- phael, die Carrache, Rubens, hatten die Reinlich- keit nicht noͤthig, wodurch die kleinen Werke eines Mieris, Gerhard Dow und andrer hollaͤndiſcher Meiſter den Liebhabern ſo ſchaͤzbar ſind. Jn der Muſik daͤrf man ein großes Concert nicht mit aller Reinlichkeit vortragen, die ein Lied, oder ein Tanz erfodert.

Reiz. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Wir nehmen dieſes Wort in der Bedeutung, fuͤr welche verſchiedene unſrer neueſten Kunſtrichter das Wort Grazie brauchen. So viel ich weiß, hat Winkelmann es zuerſt gebraucht,, um eine beſon- dere Art, oder vielleicht nur eine gewiſſe Eigenſchaft des Schoͤnen in ſichtbaren Formen auszudruͤken. Seitdem iſt viel von der Grazie, nicht blos als einer Eigenſchaft der ſichtbaren Formen, ſondern auch der Gedanken, der Phantaſien, der Empfindungen und der Handlungen geſprochen worden.

Wenn nun gleich die erſten, die ſich dieſes Aus- druks bedient haben, etwas in ihren Empfindungen wuͤrklich vorhandenes, und mehr oder weniger be- ſtimmtes, dadurch moͤgen angedeutet haben; ſo iſt doch zu beſorgen, daß bey unſrer immer hoͤher ſtei- genden Scholaſtik des Gefuͤhles, das Wort Grazie das Schikſal manches metaphyſiſchen Schulworts erfahren koͤnnte, deſſen Bedeutung Niemand erra- then kann, das aber deſſen ungeachtet, von denen fleißig gebraucht wird, die ſich das Anſehen geben, E e e e e e 2als Rei als koͤnnten ſie Dinge erklaͤren, die kein anderer Sterblicher erklaͤren kann.

Ohne mich in die Tiefen des feinen Gefuͤhles der in allen Geheimniſſen der Kunſt eingeweyheten Vir- tuoſen und Kenner einzulaſſen, will ich verſuchen, auf eine verſtaͤndliche und ungekuͤnſtelte Weiſe zu ſagen, was fuͤr Eindruͤke ich von verſchiedenen Ar- ten aͤſthetiſcher Gegenſtaͤnde, wuͤrklich empfinde, die dem zuzuſchreiben ſeyn moͤchten, was die Kunſtrich- ter die Grazie nennen, und was ich unter den Na- men Reiz verſtehe.

Vorher aber will ich anmerken, daß die Grazie von denen, die ſie zuerſt als eine abſoͤnderliche Eigen- ſchaft der Schoͤnheit bezeichnet haben, blos der weiblichen Schoͤnheit zugeeignet worden. Schon zu Homers Zeiten, waren die Grazien als beſtaͤndige Begleiterinnen und Aufwaͤrterinnen der Venus be- kannt, Odyß. VIII B. vs. 364 u. deſ- ſen Hym- nus auf die Venus. und berufen, dieſe Goͤttin der Schoͤnheit und Liebe mit beſonderen Reizungen zu ſchmuͤken. Vermuthlich erſt lange nachher wurd das Gebieth ihrer Herrſchaft allmaͤhlig weiter ausgedaͤhnt, bis endlich nicht blos das ſchoͤne Geſchlecht, ſondern auch Dichter, Philoſophen, Staatsmaͤnner, kurz alles, was durch irgend eine beſondere Art zu ſpre- chen und zu handeln ſich angenehm zu machen wuͤnſchte, den Grazien opferte, um ihren Beyſtand zu erhalten. S. Wielands Grazien V. Buch.

Dieſes klaͤret uns einigermaaßen das ganze Ge- heimnis auf. Ein gewiſſer Grad des Gefaͤlligen und Anmuthigen, das die Zuneigung aller Herzen gewinnt, das uns fuͤr Perſonen, Handlungen, Re- den und Betragen voͤllig einnihmt, muß als eine Wuͤrkung der Grazien angeſehen werden. Sehen wir alſo die Grazie, oder um Deutſch zu ſprechen, den Reiz, als eine gewiſſen Gegenſtaͤnden inhaftende Eigenſchaft an, ſo wird uns durch die vorhergehen- den Bemerkungen, die Wuͤrkung dieſer Eigenſchaft bekannt, und kann uns das Nachforſchen uͤber ihre Natur und Beſchaffenheit erleichtern.

Nicht jede Schoͤnheit, nicht jede das Gefuͤhl erwe- kende Vollkommenheit, wuͤrket die innige Zuneigung und Gewogenheit, die man in dem engern Sinn Liebe nennt, und die allemal eine gewiſſe Zaͤrtlich- keit in ſich ſchließt. Man ſieht ſchoͤne Perſonen, de- ren Geſtalt großes Wolgefallen ohne merkliche Zu- neigung erwekt. Man fuͤhlet die beſten Verhaͤlt- niſſe und das ſchoͤnſte Ebenmaaß der Form, und die untadelhafte Geſtalt; das Aug verweilet mit Ver- Rei gnuͤgen und Wolgefallen darauf: aber alle Wuͤr- kung dieſer Schoͤnheit ſcheinet blos in einer Beluſti- gung der Phantaſie oder der Sinnen zu beſtehen, ſie erweket nichts von dem ſuͤßen mit Verlangen verbundenen, tief in dem Herzen ſizenden Gefuͤhl. Es fehlet dieſer Schoͤnheit an Reiz, ſie iſt eine Ve- nus, ehe die Grazien in ihren Dienſt gekommen.

Bisweilen ſiehet man auch Schoͤnheit mit Hoheit verbunden, die Hochachtung und Ehrfurcht erwekt; eine Schoͤnheit wie Juno und wie Minerva ſie be- ſaßen. Dort kuͤndiget ſie die Koͤnigin der Goͤtter, hier die Goͤttin der Weißheit, des Verſtandes und des Verdienſtes an. Jhr Anblik erweket Bewundrung und Verehrung, zu ernſthafte Regungen, als daß das Herz ſich dabey irgend einen zaͤrtlichen Wunſch erlaubte. Hier iſt aller Reiz in Groͤße und Hoheit uͤbergegangen. Die Grazien ſind nicht vornehm genug, dieſe Hoheit zu begleiten. Wenn Juno reizend ſeyn will, muß ſie etwas von ihrem Ernſt ablegen, und den Guͤrtel der Venus auf eine Zeit borgen.

Nicht anders verhaͤlt es ſich mit jeder andern Art des ſinnlich Vollkommenen. Unter den ver- ſchiedenen Menſchen, mit denen wir umgehen, fin- den ſich ſolche, deren Betragen in jeder Abſicht groſ- ſes Wolgefallen erweket; man findet ſie in allem, was ſie thun, und in der Art, wie ſie es thun, untadelhaft und unverbeſſerlich, und ſchoͤpfet deswe- gen Vergnuͤgen, aus ihrem Umgange. Aber noch ſtellet ſich dabey die zaͤrtliche Empfindung, die tief im Herzen Wunſch und innige Zuneigung hervorbringt, nicht ein. Auf der andern Seite ſehen wir hochach- tungswuͤrdige Menſchen, an denen alles groß, aber mit Ernſt und Hoheit verbunden iſt. Der Um- gang weder mit der einen, noch mit der andern Art ſolcher Menſchen, hat das, was man eigentlich das Reizende des Umganges nennt. Dieſes ſtellet ſich nur da ein, wo wir bey dem ganzen Betragen vor- zuͤgliche Annehmlichkeit empfinden; die im eigent- lichſten Sinn einnehmend iſt.

So gehoͤren zu einer dieſer drey Gattungen, alle gute Schriftſteller, alle gute Kuͤnſtler mit ihren Werken; und jedes gute Werk der Kunſt hat ent- weder blos gemeine untadelhafte Schoͤnheit, oder dieſe mit Reiz verbunden, oder endlich Hoheit und Groͤße. Tiefere Geheimniſſe habe ich in dem, was man von der Wuͤrkung der Grazie ſagt, nicht ent- deken koͤnnen. Es kann wol ſeyn, daß einige nur einem Rei einen ſehr hohen Grad des Reizes, der Grazie zu- ſchreiben. Aber Plato ſcheinet auch blos ein gefaͤl- liges und angenehmes Weſen, wobey man eben nicht in Entzuͤkung geraͤth, fuͤr eine Wuͤkung der Grazien gehalten zu haben. Denn da er dem Xenokrates, der in ſeiner Art etwas Strenges und Steifes hatte, den Rath giebt, er ſoll den Grazien Opfer bringen; ſo verſtund er es vermuthlich nicht ſo, daß er ſeinen Schuͤler dadurch in einem Ariſtippus, oder in ſeinen Manieren in einem Alcibiades verwandelt zu ſehen wuͤnſchte. Dieſe Anmerkungen ziehlen darauf, daß man erkenne, alle Arten aͤſthetiſcher Gegenſtaͤnde ſeyen des Reizes faͤhig, und aͤußern ihn durch einen merklichen Grad der Annehmlichkeit, wodurch wir in ſolche Gegenſtaͤnde gleichſam verliebt werden, ſo daß es eine Art feiner Wolluſt des Geiſtes iſt, die Eindruͤke derſelben zu genießen, bey der wir aber nicht ſo, wie von der Groͤße und Hoheit in Bewundrung, oder Ehrfurcht geſezt werden. Wir ſchreiben den Liedern eines Anakreons, und den Geſpraͤchen eines Xenophons Grazie; aber den Oden des Pindars, und den Reden des Demoſthenes, Hoheit zu.

Es waͤre ein zu kuͤhnes, und vielleicht auch ohne- dem in Abſicht auf den Nuzen nicht ſehr erhebliches Unternehmen, wenn man die naͤhere Beſchaffenheit des Reizenden, in jeder Gattung der aͤſthetiſchen Gegenſtaͤnde, genau zu zergliedern ſuchte. Der Lieb- haber, der nur etwas von feinem Gefuͤhl hat, em- pfindet es leicht; und wenn man den Kuͤnſtler, deſ- ſen Genie weder bloß auf das Große und Strenge beſtimmt, noch blos auf ſchlechte Richtigkeit und Wahrheit geht, uͤberhaupt vermahnet, er ſoll bey allen ſeinen Werken wol Acht haben, ob ſie in ihrer Art, Annehmlichkeit und Lieblichkeit vertragen, und, wo ſie ſtatt haben, beſondere Ruͤkſicht darauf neh- men, ſo hat man ihm ohngefehr alles geſagt, was ſich hieruͤber verſtaͤndlich und beſtimmt ſagen laͤßt.

Denn dieſes, was dem Kuͤnſtler in dieſer Abſicht am noͤthigſten iſt, daß er alle Gegenſtaͤnde ſeiner Kunſt, ſowol in der Natur, als in den Werken an- drer Kuͤnſtler, mit genauer Aufmerkſamkeit betrach- ten, die eigentliche Art und den Charakter eines jeden richtig faſſen ſoll, verſteht ſich von ſelbſt. Durch eine ſolche Betrachtung aber wird er, wenn er das Gefuͤhl dazu hat, das blos Schoͤne, das Reizende und das Große, von ſelbſt entdeken, und gehoͤrig von einander unterſcheiden. Dieſes Gefuͤhl wird ihm ferner von der naͤheren Beſchaffenheit des Rei- Rei Rhy zenden mehr anzeigen, als die muͤheſameſte Entwik- lung deſſelben, ihn lehren wuͤrde. Wer wird es unternehmen, einem Menſchen von etwas feinem Gefuͤhl fuͤr die Schoͤnheiten des Geſanges, ausfuͤhr- lich zu zeigen, worin das Reizende in den ſuͤßen Ge- ſaͤngen eines Grauns beſtehe? Oder wer wird ſich unterſtehen die Lieblichkeit der Lieder eines Anakreon oder Petrarcha, oder Metaſtaſio zu zergliedern? Dem Mahler das Colorit eines Titians, oder die Zeichnung eines Raphaels und Guido, dem die Gra- zien vorzuͤglich hold geweſen, ausfuͤhrlich zu beſchrei- ben? Beſſer kommt man zum Zwek, wenn man ſagt: Sing und horche; lies und empfinde; ſieh und fuͤhle — und denn ſing, und lies, und ſiehe wieder, und mache dir ein taͤgliches Geſchaͤfte daraus: da- durch wirſt du dich mit den Grazien deiner Kunſt bekannt machen.

Rhythmus; Rhythmiſch. (Redende Kuͤnſte, Muſik, Tanz.)

Die Woͤrter ſind griechiſch, von unbekannter, we- nigſtens ſehr ungewiſſer Abſtammung, und kommen bey den Alten in verſchiedener Bedeutung vor. Die Griechen nannten Rhythmus, 1. was die Roͤmer Numerum Oratorium nannten. 2. das, was wir das Sylbenmaaß nennen; denn ſie hatten einen daktyliſchen, jambiſchen, paͤoniſchen Rhythmus u. ſ. f. 3. in der Muſik, das was wir Takt nen- nen; denn was wir izt durch die Worte geraden und ungeraden Takt ausdruken, hieß bey den Griechen gleicher, oder gerader, und ungleicher, oder ungera- der Rhythmus. 4. im Tanz das, was wir Pas, oder einen Tanzſchritt nennen. Die Neuern haben den Begriff des Worts mehr eingeſchraͤnkt. Jn der Dichtkunſt wird des Rhythmus ſelten erwaͤhnet, weil er meiſtentheils unter dem Wort Sylbenmaaß betrachtet wird. Jn der Muſik iſt er faſt allein auf die Abmeſſung der Einſchnitte eingeſchraͤnkt. Wir betrachten ihn hier in der weiteren und ehema- ligen Ausdaͤhnung.

Es laͤßt ſich aus den angefuͤhrten verſchiedenen Bedeutungen abnehmen, daß das Wort uͤberhaupt etwas wolgeordnetes, und gleichfoͤrmiges in der Folge der Toͤne und der Bewegung anzeige. Zwar ſagt Ariſtides Quintilianus, einer der alten noch vor- handenen Schriftſteller uͤber die Muſik, daß auch in Dingen die auf einmal ins Auge fallen, wie in einer Statuͤe, ein Rhythmus ſtatt habe. Da aber das, E e e e e e 3was Rhy was aus den guten Verhaͤltniſſen in Gebaͤuden und Formen entſteht, Eurythmie genennt worden; ſo laͤßt ſich daraus abnehmen, daß die Griechen dem Ebenmaaß der Formen nicht eigentlich den Rhyth- mus, ſondern etwas dem Rhythmus aͤhnliches zu- geſchrieben haben, und daß das Wort die Ordnung und das Abgemeſſene in Dingen, die auf einander folgen, ausgedruͤkt habe.

Jndeſſen erklaͤre man das griechiſche Wort, wie man wolle; ſo nehmen wir es hier blos von der Ordnung in Ton und Bewegung, und zwar vor- nehmlich in ſo fern ſie in der Muſik und in dem Tanz vorkommt. Wir werden nachher die Anwendung davon auf die Dichtkunſt leichte machen koͤnnen. Von dem Rhythmus der proſaiſchen Rede, haben wir ſchon unter ſeinem lateiniſchen Namen Numerus ge- ſprochen. Damit der uͤber dieſe Materie noch un- unterrichtete Leſer auf einmal einen allgemeinen, und richtigen Begriff vom Rhythmus in der Muſik be- komme, merken wir vorlaͤufig an, daß in der Muſik der Rhythmus gerade das iſt, was in der Poeſie die Versart.

Da nicht nur die Alten dem Rhythmus große aͤſthetiſche Kraft zuſchreiben, ſondern auch izt Jeder- mann geſteht, daß im Geſang und Tanz alles, was man eigentlich Schoͤnheit nennt, vom Rhythmus herkommt; ſo gehoͤrt die Unterſuchung uͤber die ei- gentliche Natur und die Wuͤrkung deſſelben unmit- telbar hieher, und iſt um ſo viel noͤthiger, da ſie, ſo viel mir bekannt iſt, von keinem Kunſtrichter un- ternommen worden; daher die Tonſezer ſelbſt ofte ziemlich verworrene Begriffe von dem Rhythmus haben, deſſen Nothwendigkeit ſie empfinden, ohne den geringſten Grund davon angeben zu koͤnnen.

Jch habe geſagt, man ſchreibe das, was die Muſik und der Tanz im eigentlichen Sinne ſchoͤnes haben, dem Rhythmus zu. Hier muß ich, um die Materie meiner Unterſuchung genauer zu beſtimmen, noth- wendig anmerken, daß Geſang und Tanz ihre aͤſthe- tiſche Kraft aus zwey ganz verſchiedenen Quellen ſchoͤpfen. Die Toͤne der Muſik, die Bewegungen und Gebehrden des Tanzes koͤnnen eine natuͤrliche Bedeutung haben, wobey der Rhythmus nicht in Betrachtung kommt. Man hoͤret Toͤne und ſieht Bewegungen die an ſich froͤhlich, freudig, zaͤrtlich, traurig und ſchmerzhaft ſind. Dieſe haben, ohne allen Einflus der Kunſt, Kraft uns zu ruͤhren, und man nennet oft auch dieſe Dinge ſchoͤn. Die Schoͤn- Rhy heit, die aus dem Rhythmus entſteht, iſt etwas ganz anderes; naͤmlich, ſie liegt in Dingen, die an ſich voͤllig gleichguͤltig ſind; die gar keine natuͤrliche Bedeutung, keinen Ausdruk der Freude, oder des Schmerzens haben.

Damit wir alles Fremde, von der Unterſuchung uͤber den Urſprung, die Natur und Wuͤrkung des Rhythmus ausſchließen, wollen wir blos voͤllig gleich- guͤltige Elemente vorausſezen, dergleichen die Schlaͤge einer Trummel oder die Toͤne einer Sayte ſind; Toͤne ohne andere Kraft, als die, die ſie durch den Rhythmus erhalten. Es wird hernach leicht ſeyn, die Theorie auch auf andere Elemente anzuwenden.

Man ſtelle ſich alſo einzele Schlaͤge einer Trum- mel, oder einzele Toͤne einer Sayte vor, und ma- che ſich die Frage, wodurch kann eine Folge ſolcher Schlaͤge angenehm werden, und einen ſittlichen, oder leidenſchaftlichen Charakter bekommen? ſo ſte- het man gerade auf dem Punkt, von dem die Unter- ſuchung uͤber den Rhythmus anfaͤngt. Nun zur Sache.

Erſtlich iſt offenbar, daß ſolche Schlaͤge, die ohne die geringſte Ordnung, oder regelmaͤßige Abmeſſung der Zeit auf einander folgen, gar nichts an ſich ha- ben, das die Aufmerkſamkeit reizen koͤnnte; man hoͤret ſie, ohne darauf zu achten. Cicero vergleicht irgendwo den Numerus der Rede mit einen gewiſſen regelmaͤßig abgewechſelten Herunterfallen der Regen- tropfen. Das Beyſpiehl kann uns auch hier dienen. So lange man ein voͤllig unordentliches Geraͤuſch der Tropfen hoͤret, denkt man weiter an nichts, als daß es regnet. Sobald man aber unter dem Ge- raͤuſche das Auffallen einzeler Tropfen unterſcheidet, und wahrnihmt, daß dieſe immer in gleicher Zeit wiederkommen, oder daß nach gleichem Zeitraum immer zwey, drey, oder mehr Tropfen nach einer gewiſſen Ordnung auf einander folgen, und ſo etwas Periodiſches bilden, wie die Hammerſchlaͤge von drey oder vier Schmieden; ſo wird die Aufmerkſamkeit zu Beobachtung dieſer Ordnung angeloket. Da entſtehet nun ſchon etwas vom Rhythmus, naͤmlich eine regelmaͤßige Wiederkehr von einerley Schlaͤgen.

Wenn wir uns alſo, um wieder auf die Schlaͤge der Trummel zu kommen, eine Folge von gleichen Schlaͤ- gen nach gleichen Zeittheilen auf einander kommend, unter dem Bilde gleichgroßer und in gleicher Entfernung von einander geſezter Punkte vorſtellen; ● ● ● ● ●, ſo haben wir einen Begriff von der einfacheſten Ord- nung Rhy nung in Folge der Dinge, den unterſten und ſchwaͤ- cheſten Grad des Rhythmus. Die Schlaͤge ſind alle einander gleich, und folgen in gleichen Zeiten. Die Wuͤrkung dieſes ganz einfachen Rhythmus iſt nichts, als ein ſehr geringer Grad der Aufmerkſam- keit. Denn da in den Toͤnen, die unaufhoͤrlich an unſer Gehoͤr klopfen, insgemein keine merkliche Ord- nung iſt; ſo wird man aufmerkſam, ſo bald ſie ſich irgendwo darin einfindet.

Wollte man nun hier einen Grad der Ordnung mehr hineinbringen, ſo muͤßte es dadurch geſchehen, daß die Schlaͤge nicht gleich ſtark waͤren, die ſtaͤr- kern und ſchwaͤchern aber nach einer feſten Regel abwechſelten. Die einfacheſte und leichteſte Regel dieſer Abwechslung aber waͤre dieſe: daß von zwey auf einander folgenden Schlaͤgen, der erſte ſtark, der andere ſchwach waͤre. Alsdenn wuͤrde man außer der Ordnung der gleichen Zeitfolge auch die bemerken, daß die Schlaͤge immer paarweiſe, ein ſtarker und ein ſchwacher folgten, wie dieſe Punkte 𝄀 𝄀 𝄀 Hier faͤngt nun ſchon das an, was wir in der Muſik den Takt nennen. Dieſe taktmaͤßige Folge der Schlaͤge hat ſchon etwas mehr, als die vorhergehende, um die Aufmerkſamkeit zu reizen. Hier iſt ſchon doppelte Einfoͤrmigkeit, und ſchon ein Grad der Abwechslung.

Daß Einfoͤrmigkeit mit Abwechslung und Man- nigfaltigkeit, verbunden Wolgefallen erweke, koͤnnen wir hier als bekannt vorausſetzen. Daher ent- ſtehet alſo das Wolgefallen an Dingen, die fuͤr ſich und einzeln voͤllig gleichguͤltig ſind. Und hier fan- gen wir an zu begreifen, wie durch den Rhythmus, oder das Wolgeordnete in der Folge gleichguͤltiger Dinge, Schoͤnheit entſtehen koͤnne.

Nun iſt es leicht ſich vorzuſtellen, was fuͤr Ver- aͤnderungen mit dem Takte koͤnnen vorgenommen werden, wodurch die Ordnung der Schlaͤge nicht nur mannigfaltiger wird, ſondern auch einen Cha- rakter bekoͤmmt. Da es hoͤchſt ſchweerfaͤllig und auch unnoͤthig waͤre, ſich ganz umſtaͤndlich hieruͤber zu erklaͤren; ſo will ich mich nur mit ein Paar naͤ- heren Anmerkungen hieruͤber begnuͤgen. Jeder- mann empfindet den Unterſchied im Charakter zwi- ſchen dem geraden und ungeraden Takte. Dieſer Takt: 𝄀𝄀, oder 𝄀𝄀, oder dieſer 𝄀𝄀 laͤßt uns ganz was an- ders empfinden, als dieſer: 𝄀𝄀, oder als dieſer 𝄀𝄀; und beyde Rhy unterſcheiden ſich im Charakter merklich von dieſem 𝆠𝄀𝆠𝄀 der aus beyden Arten zuſammengeſetzt iſt. Wer dieſes fuͤh- len will, der daͤrf nur eine Weile hinter einander folgende Woͤrter mit Beobachtung der Jnterpunk- tation ausſprechen. Eins, zwey: Eins, zwey: Eins, zwey: oder dieſe: Eins zwey drey: Eins zwey drey: Eins zwey drey: oder endlich dieſe: Eins zwey drey, vier fuͤnf ſechs: Eins zwey drey, vier fuͤnf ſechs: Eins zwey drey, vier fuͤnf ſechs. Man empfindet ſehr deutlich den Unterſchied in der Ordnung dieſer dreyerley Arten der Folgen; oder die drey Arten des Rhythmus. Thut man nun noch hinzu, daß ein und eben derſelbe Takt eine ge- ſchwindere, oder langſamere Bewegung haben kann, welches die Tonſezer durch Allegro, Andante, Ada- gio u. ſ. w. ausdruͤken; daß bey demſelben Takte, die einzeln Schlaͤge mannigfaltige Abwechslung ver- tragen, wie wenn anſtatt dieſer 𝄀 dieſe: 𝄀 oder dieſe 𝄀 geſezt werden; daß ſogar bisweilen einige ganz wegfallen, und durch Pauſen erſezt werden; thut man endlich hinzu, daß die Schlaͤge auch in Hoͤhe und Tiefe verſchieden; daß ſie geſchleift oder geſtoßen, und durch mancher- ley andere Modificationen, die beſonders die menſch- liche Stimme den Toͤnen geben kann, verſchieden werden koͤnnen; ſo begreift man leichte, daß eine einzige Taktart, eine unerſchoͤpfliche Mannigfaltig- keit von Abwechslung geben koͤnne. Und hieraus laͤßt ſich ſchon uͤberhaupt begreifen, wie eine Reyhe an ſich unbedeutender Toͤne blos durch die Ord- nung der Folge angenehm werden und einen gewiſ- ſen Charakter bekommen koͤnne.

Nach dieſer vorlaͤufigen Erlaͤuterung, koͤnnen wir nun ſchon etwas naͤher beſtimmen, was eigent- lich der Rhythmus in einer Folge von Toͤnen ſey. Naͤmlich uͤberhaupt die Eintheilung dieſer Folge in gleich lange Glieder, ſo, daß zwey, drey, vier oder mehr Schlaͤge ein Glied dieſer Reihe ausma- chen, das nicht blos willkuͤhrlich, ſondern durch etwas, das man wuͤrklich empfindet, von andern unterſchieden ſey. Dieſes iſt eigentlich das, was man in der Muſik den Takt und in der Poeſie das Sylbenmaaß nennet, und zugleich die erſte und ein- facheſte Art des Rhythmus. Dieſer einfache Rhyth- mus hat ſchon vielerley Arten. Er iſt entweder gerad, oder ungerad; hernach kann der gerade ſo- wol, Rhy wol, als der ungerade, durch die darin herrſchende Geltung, da entweder die Viertel- oder Achtel- Noten am oͤfterſten vorkommen, wieder beſondere Charaktere annehmen.

Wenn nun mehr Takte wieder unterſchiedene Glieder ausmachen, deren jedes, aus zwey, drey oder mehr Takten beſteht, ſo entſteht wieder eine andre Art des Rhythmus, den wir den zuſammen- geſezten nennen wollen. Endlich kann man auch aus ſolchen ſchon zuſammengeſezten Gliedern, wie- der groͤßere Glieder (Perioden) machen. Wenn auch dieſe in gleichen Zeiten wieder folgen, ſo ent- ſtehet eine noch mehr zuſammengeſezte Art des Rhythmus daraus.

Wir wollen dieſes noch einmal an dem ſchon angefuͤhrten Beyſpiehl einer Reyhe von Schlaͤgen voͤllig erlaͤutern.

Man ſeze, daß man eine Reyhe gleicher und in gleicher Zeit hinter einander folgender Schlaͤge wuͤrk- lich laut zaͤhle: Eins, zwey, drey, vier u. ſ. f. ſo daß man jedes Wort gerade ſo laut und ſo nach- druͤklich, als das andere ausſpreche. Hier waͤr alſo bloße Regelmaͤßigkeit ohne Takt oder Rhythmus: bey der Regelmaͤßigkeit aber haͤtte geſchwindere, oder langſamere Bewegung ſtatt. Waͤren die Schlaͤge vollkommen gleich, und man wollte ſie nicht in einer Reyhe nach allen Zahlen fortzaͤhlen, ſondern Paar- weiſe, oder drey, vier und mehr zuſammen, alſo: Eins zwey; Eins zwey; oder Eins zwey drey; Eins zwey drey; u. ſ. f. So gaͤbe dieſes einen Schein des Taktes; in der That aber waͤr es noch kein wuͤrklicher Takt, wenn nicht in den Schlaͤgen ſelbſt etwas gefuͤhlt wuͤrde, das zu dieſer Abtheilung in Glieder von zwey, drey, oder mehr Theilen, Ge- legenheit gaͤbe.

Hat aber dieſes Abtheilen in Glieder einen wuͤrk- lichen Grund in dem Gefuͤhl; wird z. B. der erſte, dritte, fuͤnfte Schlag ſtaͤrker, als der zweyte, vierte und ſechſte, angegeben, ſo entſteht der Takt von zwey Theilen 𝄀𝄀𝄀 u. ſ. f., wo der Strich uͤber die Noten den Nachdruk, oder die mehrere Staͤrke des Schlages, anzeiget. So wuͤrde, wenn der erſte, vierte, ſiebende Ton ſtaͤrker, als die da- zwiſchen liegenden angeſchlagen wuͤrden, der Takt aus drey Theilen entſtehen. 𝄀𝄀𝅭 Und ſo andere Taktarten. Hier iſt nun Regelmaͤ- ßigkeit und Rhythmus.

Rhy

Nun entſtehen bey einerley Takt noch beſondere Arten dieſes Rhythmus daher, daß die Schlaͤge eine andere Art von Glied, oder ein anderes Ganzes aus- machen. So iſt z. B. in dieſer Folge von Schlaͤgen 𝄀𝄀 und in dieſer 𝄀 𝄀, einerley Takt, den man den Dreyvier- teltakt nennt: aber jene Folge hat eine andere Art des Rhythmus, als dieſe, ob ſie gleich als Takte einerley Namen haben. Zu dieſer beſondern Art des Verhaͤltniſſes der Takttheile unter einander wird blos auf die Dauer der Toͤne, und auf den Nachdruk geſehen, wobey die Hoͤhe nicht nothwendig in Be- trachtung kommt. Denn in folgenden zwey Takten

waͤr kein Unterſchied des Rhythmus.

Dieſes iſt aber der einfache Rhythmus. Ehe wir aber zur Betrachtung des Zuſammengeſezten gehen, wollen wir dieſen Begriff des einfachen Rhythmus auch auf Beyſpiehle der Dichtkunſt und des Tanzens anwenden.

Nach der lateiniſchen und griechiſchen Proſodie, auch einigermaaßen nach der Deutſchen, haben das jambiſche und trochaͤiſche Sylbenmaaß einerley Takt; naͤmlich einen ungeraden Takt von drey Theilen, deren zwey in einen zuſammengezogen ſind; aber als Rhyth- mus betrachtet, ſind ſie verſchieden. Der jambiſche Rhythmus iſt ſo: 𝄀𝄀 der trochaͤiſche ſo: 𝄀𝄀 Eben dieſen Takt wuͤrde ein Pyrrychiſcher Vers haben; aber als Rhythmus waͤr er von einer andern Art: 𝄀𝄀

Jm Tanz kann ein Schritt, oder Pas, aus zwey, aus drey oder aus vier Zeiten, oder kleinen Bewe- gungen beſtehen. Die Zahl dieſer Zeiten, und die Geſchwindigkeit, womit der ganze Pas vollendet wird, machen den Rhythmus aus, in ſo fern er Takt genennt wird, aber das Verhaͤltnis der Zei- ten gegen einander macht eine Verſchiedenheit im Rhythmus aus.

Wenn nun aus mehrern Takten wieder groͤßere Glieder gebildet worden; ſo daß zwey, drey oder vier Takte allemal einen dem Gefuͤhl vernehmlichen Ab- ſchnitt in der Reyhe der Toͤne, oder der Bewegungen machen, ſo entſtehet der zuſammengeſezte Rhythmus. Jn der Poeſie beſtimmt das Sylbenmaaß den Takt und zugleich den einfachen Rhythmus; die Versart aber, Rhy aber, oder das Metrum, den Zuſammengeſezten. Man ſtelle ſich folgende Versart vor 𝄩 𝄩, 𝄩 υ υ ſo iſt hier ein Takt von zwey Zeiten, in welchem zwey einfache Rhythmen, naͤmlich der Spondaͤus und der Daktylus vorkommen. Zugleich aber kom- men zweyerley groͤſſere Glieder oder Verſe vor, da- von einer aus einem Jambus und Daktylus, der andre aus zwey Jamben beſteht; hier hat alſo der erſte Vers einen zuſammengeſezten Rhythmus, der anders iſt, als der zuſammengeſezte Rhythmus des andern Verſes.

Jedermann weiß, wie unzaͤhlig viele Veraͤnde- rungen durch die zuſammengeſezten Rhythmen ent- ſtehen koͤnnen. Die unerſchoͤpfliche Mannigfaltig- keit der Versarten dienet zum Beyſpiehl, aus dem auch auf Muſik und Tanz kann geſchloſſen werden. Ueber dieſen Rhythmus iſt in Anſehung der Muſik zu merken, daß ſeine Glieder nicht nothwendig aus ganzen Takten beſtehen, wie z. E. dieſes 𝄀 𝄀𝄀, ſondern auch aus getheilten Takten; als ſo: 𝄀 𝄀 𝄀𝄀 oder ſo: 𝄀 𝄀 𝄀𝄀. Naͤmlich man kann dieſen Rhythmus am Anfang, in der Mitte oder beym lezten Theil des Taktes anfangen; aber er muß, um eine Anzahl ganzer Takte zu haben, alsdenn auch wieder vor dem Takttheil aufhoͤren, bey dem er an- gefangen, wie obige Beyſpiehle zeigen.

Endlich giebt es auch einen doppelt und dreyfach zuſammengeſezten Rhyhtmus. Der doppelt zuſam- mengeſezte beſteht aus Perioden von zwey, oder mehrern zuſammengeſezten Rhythmen. Zum Bey- ſpiehl dienen die Versarten, wo allemal zwey, drey oder mehr Verſe eine rhythmiſche Periode machen, die immer wiederkommt. Jn der elegiſchen Vers- art, in unſern Alexandrinern, die immer wechſels- weiſe, maͤnnlich und weiblich endigen, und in an- dern Versarten, machen zwey Verſe die Periode, oder den doppelt zuſammengeſezten Rhythmus aus; in andern Versarten, kommen drey, in andern vier Verſe auf eine Periode, die alsdenn eine Strophe genennt wird.

Wo doppelte wiederkommende Strophen ſind, da iſt der Rhythmus dreyfach zuſammengeſezt; aus Ver- ſen, und aus zweyerley großen Perioden. So ſind die meiſten Tanzmelodien. Zwey, oder mehr Takte machen einen Einſchnitt oder Vers; zwey, oder mehr Einſchnitte eine Periode, oder einen Haupttheil; zwey Haupttheile machen die ganze Strophe, oder die Rhy ganze Melodie, die in der Folge ſo ofte wiederholt wird, bis der Tanz zu End iſt. Dieſes iſt die voll- kommenſte rhythmiſche Einrichtung; weil eine noch groͤßere Mannigfaltigkeit der Zuſammenſezung dem Ohr nicht mehr faßlich waͤre.

Mit dieſen Tanzmelodien kommen unſre alten jambiſchen und trochaͤiſchen Versarten mit doppelten Strophen genau uͤberein. Man nehme z. B. Hal- lers Doris, die Fuͤße ſind Takte, durchaus von aͤhnlichem Rhythmus, naͤmlich Jamben. Vier ſolche Takte, machen einen Einſchnitt, nur haben zwey Verſe außer den vier Fuͤßen eine angehaͤngte kurze Sylbe, um den Einſchnitt oder Vers fuͤhlbarer zu machen. Dieſe drey Einſchnitte machen die erſte Periode, oder den erſten Theil der Melodie aus.

Komm Doris, komm zu jenen Buchen Laßt uns den ſtillen Grund beſuchen, Wo nichts ſich regt als ich und du.

Denn folgt ein aͤhnlicher und gleichgroßer zweyter Theil:

Nur noch der Hauch verliebter Weſte Belebt das ſchwanke Laub der Aeſte Und winket dir liebkoſend zu.

Dieſer Theil unterſcheidet ſich von dem erſten durch den Ton; und jeder Tonſezer von mittelmaͤßigen Nachdenken, wuͤrde ihn auch in einem andern Ton, z. B. in der Dominante des erſten, ſezen; gerade wie man es insgemein mit den Tanzmelodien macht. Hernach wird dieſelbe Strophe mit allen ihren Rhyth- men ſo lange wiederholt, bis das Lied zu End iſt.

Bey dieſer Gelegenheit muß ich anmerken, daß dieſe Art Strophen fuͤr den Geſang die vollkommenſte rhythmiſche Einrichtung haben. Die lyriſchen Vers- arten der Alten ſchiken ſich ſelten fuͤr unſre Muſik. Allem Anſehen nach haben die Griechen ihrem Ge- ſang keine harmoniſche Begleitung gegeben, folglich auch keine harmoniſche Cadenzen gekannt, und einen vollen Redeſaz nicht wie wir thun, durch eine Ca- denz geſchloſſen. Jhr Sylbenmaaß allein war hin- reichend, die Einſchnitte voͤllig fuͤhlbar zu machen. Vielleicht koͤnnten wir den Geſang der Alten wieder finden, wenn ein Tonſezer von Geſchmak verſuchen wollte, die Klopſtokiſchen Oden nach griechiſchen Sylbenmaaßen ſo zu ſezen, daß der Geſang einer Strophe auf alle andern gleich gut paßte. Doch dieſes im Vorbeygang.

Dieſes kann hinlaͤnglich ſeyn jedem aufmerkſa- men Leſer einen richtigen Begriff von dem zu geben, was in Muſik und Tanz Rhythmus genennt wird. Zweyter Theil. F f f f f fMan Rhy Man ſiehet daraus, daß er im Grunde nichts an- ders ſey, als eine periodiſche Eintheilung einer Reyhe gleichartiger Dinge, wodurch das Einfoͤr- mige derſelben mit Mannigfaltigkeit verbunden wird; ſo, daß eine anhaltende Empfindung die durchaus gleichartig (Homogen) geweſen waͤre, durch die rhythmiſchen Eintheilungen, Abwechslung und Mannigfaltigkeit bekommt. Es iſt aber der Muͤhe werth ſeinem Urſprung und ſeinen Wuͤrkun- gen naͤher nachzuforſchen.

Daß der Rhythmus nichts Gekuͤnſteltes ſey, das aus Ueberlegung entſtanden, ſondern eine natuͤrliche Empfindung zum Grund habe, kann daraus abge- nommen werden, daß auch halb wilde Voͤlker ihn in ihren Taͤnzen beobachten, und daß alle Menſchen in gewiſſe Verrichtungen etwas rhythmiſches brin- gen, ohne zu wiſſen, warum. Jeder Menſch, der mit einer gewiſſen Geſchwindigkeit etwas zu zaͤhlen hat, wird nicht lange in ununterbrochener Gleichfoͤr- migkeit ſo zaͤhlen: Eins, zwey, drey, vier u. ſ. f. ſon- dern gar bald die Zahlen Gliederweis, zwey, drey, oder mehr Zahlen auf ein Glied, abtheilen; naͤm- lich ſo: Eins zwey; drey vier; u. ſ. f. oder ſo: Eins zwey drey; vier fuͤnf ſechs; u. ſ. f. Geſchie- het das Zaͤhlen langſam, ſo, daß es nicht wol mehr angeht, mehr Zahlen zu einem Glied zu nehmen; ſo ſteht man die zu große Einfoͤrmigkeit dadurch zu unterbrechen, daß man eine Zahl in zwey Theile theilet. Anſtatt ſo zu zaͤhlen: Eins — zwey — drey —, ſo daß zwiſchen zwey Woͤrtern eine merk- liche Zeit verfloͤſſe, faͤllt man bald darauf ſo zu zaͤh- len: Ei – nes; zwey – e; drey – e; u. ſ. f.

So bald das Ohr laute Schlaͤge, die in gleichen Zeiten hinter einander folgen, vernihmt; ſo kann man ſich nicht enthalten im Geiſte ſie zu zaͤhlen; folglich ſie auf beſchriebene Art einzutheilen. Ma- chen wir dieſe Schlaͤge ſelbſt, ſo richten wir ſie ſchon ſo ein, daß das rhythmiſche Zaͤhlen durch die Ver- ſchiedenheit der Schlaͤge ſelbſt erleichtert werde. Der Faßbinder, oder Boͤttger, der einen Reifen antrei- bet, der Kupferſchmied, der einen Keſſel haͤmmert, faͤllt gar bald darauf, ſeine Schlaͤge nicht einzeln in voͤlliger Gleichheit ſo zu thun: u. ſ. f. er wird bald ſo ſchlagen:𝄀𝄀 u. ſ. f. oder ſo: 𝄀𝄀 u. ſ. f. und die Staͤrke oder den Ton der drey, oder vier auf einen Takt gehenden Schlaͤge etwas abzuaͤndern, Rhy damit die Eintheilung in Glieder dem Ohr merklich werde.

Eben ſo gewiß wird man aber auch ein Glied dem andern gleich machen. Denn wenn einer gleich den Einfall haͤtte ſo zu zaͤhlen 𝄀𝄀; ſo wird er unfehlbar aus zwey oder drey ungleichen Gliedern, wieder gleiche Einſchnitte machen, alſo: 𝄀𝄀𝄀𝄀𝄀𝄀 u. ſ. f. denn er wird fuͤhlen, daß ihm ohne dieſe Einfoͤr- migkeit das Zaͤhlen zu muͤheſam werden wuͤrde.

Da wir nun aus ungezweifelter Erfahrung wiſ- ſen, daß dergleichen rhythmiſche Eintheilungen na- tuͤrlich ſind und im Gefuͤhle liegen; ſo iſt zu unter- ſuchen, auf was fuͤr einen Grund dieſes natuͤrliche Gefuͤhl beruhe.

Hier iſt zuvoderſt anzumerken, daß wir bey einer Reyhe ſolcher Vorſtellungen, die ſchon an ſich, oder nach ihrer materiellen Beſchaffenheit Abwechslung und Mannigfaltigkeit haben, die uns dabey noͤthige Wuͤrkſamkeit zu unterhalten, keinen Rhythmus ver- langen. Bey einer Rede, die uns blos durch Er- zaͤhlung, oder durch Entwiklung der Begriffe unter- richten ſoll, verlangen wir nichts rhythmiſches. Auch da, wo man uns ruͤhren will, vermiſſen wir den Rhythmus nicht, ſo bald man uns einen ruͤh- renden Gegenſtand ſo beſchreibet, daß wir immer etwas neues, das die Empfindung zu reizen im Stand iſt, darin gewahr werden. Der Menſch, der uns zum Mitleiden gegen ſich bewegen will, daͤrf uns nur das Elend, das ihn druͤkt, umſtaͤnd- lich erzaͤhlen, ſo werden wir gewiß, ſo lange die Erzaͤhlung waͤhret, in einer anhaltenden Ruͤhrung ihm zuhoͤren, ohne etwas rhythmiſches in ſeinem Vortrag noͤthig zu haben, dieſe Empfindung zu un- terhalten. Sie wird durch immer neue Umſtaͤnde des Elendes, die wir waͤhrender Erzaͤhlung erfahren, genugſam unterhalten.

Eben dieſe Beſchaffenheit hat es auch mit unſern Verrichtungen. Die dabey noͤthige Anſtrengung der Kraͤfte hat keiner fremden Unterſtuͤzung noͤthig, wenn die Arbeit ſelbſt uns immer etwas neues hervor- bringt. Kein Mahler wird den Penſel rhythmiſch fuͤhren; das neue, das auf jeden Strich entſtehet, hat hinlaͤnglichen Reiz das Beſtreben zu Fortſezung der Arbeit anhaltend zu machen: aber wer etwas glatt feilet, oder irgend eine Arbeit zu verrichten hat, deren Einerley durch nichts Neues gewuͤrzt wird, faͤllt Rhy faͤllt gar bald auf rhythmiſche Bewegungen, welche Voß ſo gar bey dem Kaͤmmen und Reiben der Ba- der bemerkt hat. Er er- waͤhnet deſ- ſen in ſei- ner Ab- handlung de poema- tum cantu & viribus Rhythmi. Alſo entſtehet uͤberhaupt der natuͤrliche Hang zum Rhythmus nur da, wo wir ei- nige anhaltende gleichartige Empfindungen haben.

Aber warum ſind denn alle Voͤlker der Erde dar- auf gefallen, den Gedichten, die ja durch ihren Jn- halt ſchon Abwechslung genug haben, einen Rhyth- mus zu geben, wenn er nur da natuͤrlich iſt, wo das Einerley muß unterbrochen werden? Darum; weil das Gedicht außer der Wuͤrkung die durch die Reyhe der Vorſtellungen, die es enthaͤlt, oder durch ſeine Materie entſtehet, und die es mit der Proſa gemein hat, noch eine andere durchaus gleichartige froͤhliche, oder traurige, oder zaͤrtliche Empfindung zum Zwek hat, deren Dauer ohne den Rhythmus nicht zu erhalten waͤre. Man ſiehet dieſes am deut- lichſten daraus, daß ofte die ſchoͤnſte Ode, oder das ruͤhrendſte Lied die Kraft uns in der einfoͤrmigen Empfindung zu unterhalten, durch die getreueſte Ueberſezung verliehret. Dieſe giebt uns zwar die- ſelbe Reyhe der Vorſtellungen, aber wegen Mangel des Rhythmus hat ſie die Kraft nicht mehr uns in einer anhaltenden Empfindung der Froͤhlichkeit, oder Zaͤrtlichkeit, die das Original erwekt, fortzu- fuͤhren. Man ließt die Jlias, oder Aeneis noch immer mit Vergnuͤgen in einer guten proſaiſchen Ueberſezung: aber die anhaltende Empfindung der Feyerlichkeit und Hoheit der Handlung verſchwin- det darin.

Wir ſind alſo durch gewiſſe Erfahrungen uͤberzeu- get, daß der Rhythmus da nothwendig ſey, wo ein durchaus gleichartiges Beſtreben, oder eine durch- aus gleichartige Empfindung ſoll anhaltend ſeyn.

Dieſes leitet uns auf die Entdekung des eigent- lichen Grundes auf dem die Wuͤrkung des Rhyth- mus beruhet. Jeder angenehme oder unangeneh- me Eindruk den wir bekommen, verſchwindet gar bald, wenn die Urſache, die ihn hervorgebracht hat, nicht wiederholt wird. Die Empfindung fol- get den Geſezen der Bewegung. Der Kreiſel, den der Knab in Bewegung geſezt hat, draͤhet ſich eine kurze Zeit, und faͤllt hin: wenn ſeine Bewegung anhaltend ſeyn ſoll, ſo muß der Knabe von Zeit zu Zeit durch wiederholte Schlaͤge ihm neue Kraft ge- ben. Wird eine leidenſchaftliche Empfindung da- durch unterhalten, daß immer neue und andre Ein- druͤke dieſelbe erneuern, ſo bleibet ſie nicht gleichar- Rhy tig; das Gemuͤth bleibet zwar in beſtaͤndiger Bewe- gung, aber ſie wird bald ſtaͤrker, bald ſchwaͤcher, bald auf andere Gegenſtaͤnde gerichtet und aͤndert wol gar ihre Art ab. Dieſes erfahren wir bey lei- denſchaftlichen Erzaͤhlungen eines Geſchichtſchreibers. Wenn gleich ſeine Erzaͤhlung durchaus traurig iſt, ſo ſind die Dinge, die er uns ſagt, doch von ſo verſchiedener Art, und von ſo ſehr verſchiedener Kraft, daß wir bald ſanfter, bald ſehr ſchmerzhaft geruͤhrt werden, bald aber ziemlich gelaſſen ihm zuhoͤren.

Hieraus ſehen wir, daß nur die fortgeſezte Wie- derholung gleichartiger Eindruͤke die Kraft haben, dieſelbe gleichartige Empfindung eine Zeitlang zu unterhalten. Und hierin liegt der Grund der wun- derbaren Wuͤrkung des Rhythmus, die wir nun naͤ- her betrachten wollen.

Wir haben geſehen, daß der Rhythmus eine Reyhe auf einander folgender einfacher Eindruͤke, dergleichen die Schlaͤge, oder Toͤne ſind, in gleich große, periodiſch wiederkommende Glieder eintheilet, und daß uns dieſes in einem anhaltenden Horchen auf die wiederkommenden gleichen Schlaͤge und Glieder, und alſo in einem beſtaͤndigen Zaͤhlen un- terhaͤlt. Hierin liegt nun das ganze Geheimniß der Kraft deſſelben. Damit wir aber durch allgemeine Beobachtungen nicht undeutlich werden, wollen wir die Erklaͤrung dieſer Sache gleich auf beſondere Faͤlle anwenden.

Der einfacheſte Rhythmus iſt der, da durchaus gleiche Glieder beſtaͤndig wiederholt werden, wie der Rhythmus des Dreſchens, des Schmiedens, des Marſchirens, und viel andre dieſer Art. Daß er die verſchiedenen Arbeiten, wobey er vorkommt, erleich- tere und die Arbeiter zu anhaltender Auſtrengung ihrer Kraͤfte ermuntere, iſt eine bekannte Sache, folglich iſt hier nur zu erklaͤren, wie es mit dieſer Aufmunterung zugehe. Jeder Dreſcher hat zu ei- nem Gliede des Rhythmus ſeinen Schlag, den er genau immer auf denſelben Zeitpunkt oder nach einer gewiſſen Anzahl andrer Schlaͤge, zu wiederholen hat. Dieſes erhaͤlt ihn in beſtaͤndiger Aufmerkſamkeit auf die Zeit, da er einfallen muß; in beſtaͤndigem Zaͤh- len. Dieſes Zaͤhlen aber wird ihm dadurch erleich- tert, daß er die Zwiſchenſchlaͤge der andern in glei- chen Zeiten nicht nur deutlich vernihmt, ſondern jeden durch ſeinen beſondern Accent, wenn ich hier dieſes vornehme Wort brauchen daͤrf, unterſcheidet, F f f f f f 2und Rhy und daß uͤberhaupt die Glieder kurz ſind, oder aus wenigen Schlaͤgen beſtehen. Alſo hat er nicht ein- mal noͤthig mit Worten zu zaͤhlen, ſein Gefuͤhl em- pfindet dieſes Zaͤhlen auch ohne Worte. Kommt nun der Zeitpunkt ſeines Schlages, ſo faͤllt er mit Luſt ein, weil er an dieſer Ordnung ein Wolgefal- len hat. Die beſtaͤndige Aufmerkſamkeit auf das Zaͤhlen aber, ſo geringe ſie auch ſcheinet, hindert ihn auf das Ermuͤdende der Arbeit Achtung zu ge- den. Es iſt damit wie mit jeder andern ermuͤden- den Verrichtung, die man ohne merkliche Aufmerk- ſamkeit thun kann. Die Beſchwerlichkeit des Ge- hens, wird dem Wanderer dadurch erleichtert, daß er unauf hoͤrlich andre Gegenſtaͤnde ſieht, oder daß durch ein Geſpraͤch mit ſeinen Gefehrten, das Auf- merken auf die Anſtrengung der Kraͤfte verdun- kelt wird.

Hat nun der Rhythmus außer ſeiner richtigen Abmeſſung der Zeit noch etwas charakteriſtiſches, iſt er froͤhlich, zaͤrtlich, ernſthaft; ſo wird auch auf jede periodiſche Wiederkunft deſſelben Gliedes, der Eindruk derſelben Empfindung wiederholt. Dies iſt nach einem vorher gebrauchten Bilde, immer ein neuer Schlag, den der Knabe ſeinem Kreiſel giebt. Dadurch wird dieſelbe Empfindung der Froͤhlichkeit, der Zaͤrtlichkeit, des Ernſtes u. d. gl. fortdaurend unterhalten, und durch die Einfoͤrmigkeit des Zaͤh- lens, das man dabey durch das bloße Gefuͤhl ver- richtet, wird das Gemuͤth in dieſer Empfindung gleichſam eingewieget. Daher entſtehet das gleich anhaltende Gefuͤhl, womit man einem Geſang zuhoͤret.

Aber dieſes iſt noch nicht alles. Der Saͤnger, Spiehler, oder Taͤnzer, der durch Bewegung ſeiner Gliedmaaßen dem Rhythmus mit hervorbringen hilft, ſelbſt der Zuhoͤrer, der nur leiſe mitſingt, oder ſtille ſitzend mit tanzt, empfindet noch eine auf jeden Takt, und jeden Einſchnitt wiederholte Auf- munterung. Denn wie in dem vorher erklaͤrten Beyſpiehl der Dreſcher in beſtaͤndiger Aufmerkſam- keit iſt, ſeinen Schlag zu rechter Zeit anzugeben, ſo wird auch der Spiehler, Taͤnzer und Zuhoͤrer in beſtaͤndiger Aufmerkſamkeit erhalten durch genaue Beobachtung der Accente den Rhythmus merklicher zu machen. Daher beſteht auf jeden Niederſchlag des Taktes, und auf jeden Eintritt eines neuen Ab- ſchnittes, ein neues Beſtreben den Nachdruk rich- tig anzugeben. Ehe alſo der vorhergehende Ein- Rhy druk noch ganz erſchoͤpft iſt, kommt ſchon ein neuer, und dadurch geſchiehet gewiſſermaaßen ein Aufſum- men, eine Anhaͤufung der Empfindung und der Wuͤrkſamkeit, wodurch das Gemuͤth immer mehr angefeuert und in der Empfindung geſtaͤrket wird. Dieſes kann ſo weit gehen, daß endlich das ganze Syſtem der Nerven in Bewegung kommt, die, wie jede Bewegung, wo immer neue Stoͤße hinzukom- men, ehe die vorigen erſchoͤpft ſind, immer ſchnel- ler wird; ſo, daß ein empfindſames Gemuͤth zulezt ganz außer ſich kommen kann.

Man ſiehet in der That bisweilen Perſonen, die mit maͤßiger Luſt zu ſingen, oder zu tanzen anfan- gen, allmaͤhlig aber, beſonders wenn die begleiten- den Jnſtrumente den Rhythmus allmaͤhlig fuͤhlbarer machen, immer in ſtaͤrkeres Feuer kommen, und nicht aufhoͤren, bis ſie, wie ohnmaͤchtig hinſinken; weil der Koͤrper die Ermuͤdung nicht laͤnger zu er- tragen vermoͤgend iſt. Es iſt nicht moͤglich alles, was dabey in dem Gemuͤthe vorgeht, ſo genau zu beſchreiben; wer aber gewohnt iſt pſychologiſche Er- ſcheinungen mit einiger Genauigkeit zu beobachten, der wird aus dem, was wir hier angemerkt haben, die Wuͤrkung des Rhythmus zur Erleichterung an- haltender gleichartiger Arbeit, und zur Unterhal- tung, auch allmaͤhliger Verſtaͤrkung der Empfin- dungen voͤllig begreifen.

Endlich laͤßt ſich aus allen dieſen Betrachtungen uͤber den Rhythmus einſehen, wie vermittelſt deſ- ſelben eine Reyhe an ſich unbedeutender Toͤne die Art einer ſittlichen oder leidenſchaftlichen Rede an- nehmen koͤnne. Dieſer Punkt verdiente allein um- ſtaͤndlich ausgefuͤhret zu werden, weil dadurch das wahre Weſen, die innerſte Natur der Muſik deutlich wuͤrde an den Tag gelegt werden. Aber dieſes er- foderte eine weitlaͤuftige Abhandlung, zu der wir einen der Sachen kundigen Mann aufzumuntern wuͤnſchten, weil alle, die bisher von der Muſik ge- ſchrieben haben, dieſen, das ganze Weſen der Kunſt aufdekenden Punkt, faſt gaͤnzlich mit Stillſchwei- gen uͤbergehen. Wir muͤſſen uns begnuͤgen, die Sache durch wenige fundamental Anmerkungen blos anzudeuten.

1. Eine Reyhe Toͤne, in blos durchaus gleich lange und gleichartige Takte eingetheilet, wie das Droͤſchen, oder das Haͤmmern der Schmiede, hat ſchon die Kraft, daß ſie die Arbeit des Droͤſchens und Schmiedens erleichtert; fuͤr den Zuhoͤrer aber, der Rhy der dieſe Schlaͤge als bloße Toͤne betrachtet, und ſie als etwas der Sprach aͤhnliches beurtheilet, hat ſie ſchon etwas bedeutendes. Denn ſo bald man ſich dabey vorſtellt, man hoͤre einen Menſchen in einer unbekannten Sprache reden, ſo erwekt dieſe Folge in gleiche Glieder eingetheilter Toͤne, den Begriff eines Menſchen, den ein einziger Gegen- ſtand in einer beſtimmten Empfindung oder Wuͤrk- ſamkeit unterhaͤlt; und von der Art dieſer Empfin- dung moͤgen wir bemerken, ob ſie lebhaft, oder ſanft und ruhig, ſey. Man wird ſo gar finden, daß es moͤglich ſey, blos durch dieſe allereinfacheſte rhythmiſche, den Worten nach voͤllig unverſtaͤndli- che Sprache, verſchiedene Gemuͤthslagen auszudruͤ- ken. Dieſes laͤßt ſich leicht empfinden, ob es gleich mit wenig Worten nicht zu beſchreiben iſt. Wer die Materie ausfuͤhrlich behandeln wollte, duͤrfte nur nach verſchiedenen Taktarten und Bewegungen eine Folge ſolcher Schmiederhythmen aufſezen, und ſie durch Hoͤhe und Tiefe, durch piano und forte unterſcheiden, als z. B.

ſo wuͤrde ihm gar nicht ſchweer fallen, verſchiedene Folgen dieſer Art zu machen, deren jede einen ziem- lich genau beſtimmten Charakter haͤtte. Und dar- aus wuͤrde man anfangen zu begreifen, wie blos unbedeutende Toͤne, ſchon durch die einfacheſte rhyth- miſche Eintheilung beſtimmte, obgleich nur noch allgemeine Bedeutungen bekommen koͤnnen.

2. Geht man nun einen Schritt weiter, und ſezet aus dieſen einfachen Gliedern oder Takten groͤſ- ſere zuſammen, ſo, daß jedes groͤßere Glied aus zwey, aus drey, oder aus vier Takten beſteht, ſo bekommt man durch dieſe neue rhythmiſche Einthei- lung ein Mittel mehr, dieſer an ſich unverſtaͤndli- chen Sprach, verſtaͤndliche Bedeutung zu geben. Dadurch kann man dieſe Sprache in laͤngere, oder kuͤrzere Saͤze eintheilen, und aus mehr, oder we- niger Sazen beſtimmt abgeſezte Perioden machen.

Rhy

3. Um dieſe Sprache noch verſtaͤndlicher zu ma- chen, kann man mit den einzeln, aus zwey, drey, oder vier Takten beſtehenden Saͤzen, ungemein viel Veraͤnderungen vornehmen, deren jede etwas an- deres bedeutet. So kann man, um nur etwas be- ſonderes zum Beyſpiehl anzufuͤhren, ſehr leicht durch dergleichen Veraͤnderungen andeuten, ob die Empfindung ruhig, oder unruhig, ob ſie in glei- cher Art anhaltend, oder veraͤnderlich; ob ſie ſtar- ken oder geringen Veraͤnderungen unterworfen ſey, ob ſie im Fortgang ſtaͤrker, oder ſchwaͤcher werde.

Um dieſes alles zu empfinden, duͤrfte man nur verſchiedene dergleichen rhythmiſche Veraͤnderungen mit ein und eben derſelben Reyhe Toͤne vornehmen. Man ſtelle ſich aus faſt unzaͤhligen nur folgende vor:

und gebe genau auf die bey jeder Art veraͤnderte Empfindung Achtung; ſo wird man gar leicht be- greifen, wie das Gefuͤhl ruhiger, oder unruhiger, allmaͤhlig zu- oder abnehmender, eine Zeitlang an- haltender, und denn ſich ploͤzlich abaͤndernder, und noch auf mehrere Arten abgewechſelter Empfindungen, dadurch zu erweken ſey.

Jch will nicht weiter gehen; denn dieſes Wenige iſt voͤllig hinlaͤnglich zu begreifen, wie vermittelſt Bewegung und Rhythmus allein, der Geſang zu ei- ner ziemlich verſtaͤndlichen Sprache der Leidenſchaf- ten werden koͤnne. Aber ſehr zu wuͤnſchen waͤr es, daß ſich ein Meiſter der Kunſt die Muͤhe gaͤbe, die verſchiedenen Arten des Rhythmus deutlich ausein- ander zu ſezen, den Charakter jeder Art zu beſtim- men, und denn zu zeigen, was man, ſowol durch einzele Arten, als durch Abwechslung und Vermi- ſchung mehrer Arten, auszudruken im Stande ſey.

Dadurch wuͤrde der Grund zu einer wahren Theorie der rhythmiſchen Behandlung eines Ton- ſtuͤks gelegt werden, die von der groͤßten Wichtigkeit iſt, und zur Kunſt des Sazes noch gaͤnzlich fehlet. Denn bis izt verlaͤßt ſich jeder Tonſezer auf ſein Gefuͤhl.

F f f f f f 3Nun Rhy

Nun ſollten wir dieſen Artikel mit den wichtigſten praktiſchen Regeln zur Behandlung des Rhythmus beſchließen. Da aber, wie geſagt, die Theorie ſelbſt noch fehlet, ſo muͤſſen wir uns mit einigen blos all- gemeinen Grundſaͤzen, deren Beobachtung in der Ausuͤbung dienlich iſt, behelfen.

1. Empfindungen ſanfterer und ruhiger Art, die durchaus anhaltend ſind, erfodern einen ſehr leich- ten, faßlichen und ſich durchaus gleichbleibenden Rhythmus. Dieſes iſt der Fall aller Lieder, und aller Tanzmelodien. Denn da muß das Gemuͤthe durchaus in einerley und nicht heftigen Leidenſchaft unterhalten werden; folglich hat da keine Abwechs- lung, oder Veraͤnderung des Rhythmus ſtatt. Da- her ſind ſolche Melodien auch kurz, bloße Strophen, die aber, ſo lange die Empfindung dauren ſoll, wie- derholt werden.

Aber in den Liedern ſelbſt iſt doch dieſer Unter- ſchied zu beobachten, daß fuͤr leichte, gleichſam nur auf der Oberflaͤche der Seelen ſchwebende Empfin- dungen, imgleichen fuͤr taͤndelnde Froͤhlichkeit die kuͤrzeſten und leichteſten, fuͤr etwas ernſthaftere, und tieferdringende Empfindungen, laͤngere rhythmiſche Eintheilungen zu waͤhlen ſeyen. Waͤre die Empfin- dung ſchon ganz ernſthaft und etwas finſter, ſo wuͤrde ſie wol ganz lange Glieder, da zwey Rhyth- men, jeder von drey, oder wol gar vier Takten, ſo in einandergeſchlungen waͤren, daß ſie nur nach ſechs oder acht Takten merkliche Abſchnitte mach- ten, vertragen.

2. Mehr abwechſelnd muß der Rhythmus in den Stuͤken ſeyn, die veraͤnderte, ſteigende, oder fallende, oder auf andre Arten ſich nicht gleichbleibende Leiden- ſchaften ausdruͤken. Da muß der Rhythmus bald aus laͤngern, bald aus kuͤrzern Gliedern beſtehen, und die Abwechslung muß ſchneller oder langſamer ſeyn; je nachdem die Abwechslung der Empfindung es erfodert. Man kann da ſchon Abſchnitte von ei- nem einzigen Takt, unter groͤßere ſezen; man kann auf einem Abſchnitt, deſſen kleinere Glieder aus zwey Takten beſtehen, einen folgen laſſen, deſſen Glieder drey Takte haben, u. ſ. w. Dieſe Mannig- faltigkeit der Rhythmen, muß ſich nach den Abaͤn- derungen in der Empfindung richten.

3. Noch mehr kann man ſich von der Regelmaͤßig- keit entfernen, wenn die Empfindung etwas wieder- ſinniges, ſeltſames haͤtte. Es iſt nicht ſchweer zu begreifen, wie durch rhythmiſche Abwechslungen, Rhy Unentſchloſſenheit, Wankelmuth, Verwirrung und dergleichen auszudruͤken ſeyen. Jch will nur fol- gendes Beyſpiehl hiervon anfuͤhren, das aus Grauns Oper Rodelinde genommen iſt.

Hier ſind vier Saͤze, oder Einſchnitte, deren jeder bey regelmaͤßiger Behandlung des Rhythmus, von zwey Takten ſeyn ſollte. Der erſte aber wird ſchon auf dem dritten Viertel des zweyten Takts abgebro- chen, und der zweyte tritt deswegen um ein Vier- tel zu fruͤh ein, hat aber, wenn man die Pauſe im vierten Takte mitrechnet, ſeine voͤllige Laͤnge von acht Vierteln. Der dritte wird wieder auf dem ſiebenten Viertel abgebrochen, und dadurch bekommt der vierte wieder einen veraͤnderten Anfang, naͤmlich mitten im Takt, da die zwey vorhergehenden auf dem lezten Viertel, der erſte aber mit dem erſten Viertel des Takts angefangen.

Dieſe ganz unregelmaͤßige Behandlung des Rhyth- mus ſteht hier, wo Schreken und Verwirrung aus- zudruken iſt, ſehr gut, und iſt deswegen, als ein Beyſpiehl einer beſondern Wuͤrkung des Rhythmus angefuͤhrt worden.

4. Bey außerordentlichen Gelegenheiten, da man in einer Stelle einen beſondern Nachdruk ſucht, kann durch Veraͤnderung der Bewegung eine ſehr bedeu- tende Veraͤnderung des Rhythmus hervorgebracht werden. Man ſehe dieſes Beyſpiehl:

Dieſes Rhy Dieſes ſollte nach der rhythmiſchen Einrichtung der Arie, woraus es genommen iſt, ein Saz von vier Takten ſeyn, und ohne die beſondere Abſicht, auf das Wort Ombra eine feyerliche Traurigkeit zu legen, wuͤrden die zwey erſten Takte nur einen, naͤmlich

ausgemacht haben, und ſo haͤtte der Rhythmus ſeine Regelmaͤßigkeit. Weil der Tonſezer hier beſonders nachdruͤklich ſeyn wollte, hat er zwey Takte daraus gemacht, damit die beyden erſten Sylben noch ein- mal ſo langſam, und mit gleichem Accent koͤnnten ausgeſprochen werden, welches hier von großen Nachdruk iſt, und der wuͤrde eine ſchwache Beurthei- lung verrathen, der hier Graun eines Fehlers gegen den Rhythmus beſchuldigte, da er einen Saz von fuͤnf Takten, anſtatt vieren, gemacht hat.

5. Jch will bey dieſer Gelegenheit auch einer an- dern ſcheinbaren Unregelmaͤßigkeit des Rhythmus erwaͤhnen, die ofte ſehr angenehme Wuͤrkung thut. Sie beſteht darin, daß ein nicht zum Rhythmus ge- hoͤriger Takt, wo etwa die Singeſtimme einen Takt pauſirt, eingeſchoben wird, da ein Jnſtrument einen vorhergehenden Ausdruk der Singeſtimme wieder- holt, oder nachahmet, wie in folgendem Beyſpiehl.

Hier iſt ein Saz von vier Takten, der aber in der Mitte einen merklichen Einſchnitt hat, in dem die ſingende Stimme pauſirt, da inzwiſchen die Violin, den leztvorhergehenden Takt wiederholt. Dieſes iſt ein ſehr mahleriſcher Ausdruk, um das Horchen einer durch ſuͤße Hofnung getaͤuſchten Perſon, aus- zudruͤken. Der Saz bleibt darum doch nur von vier Takten.

Wer in den Arien der groͤßten Meiſter, eines Haͤn- dels, Grauns, Haſſens, dergleichen Jrregularitaͤten aufſuchen will, wird daher einen ſchoͤnen Vorrath von Beyſpiehlen auſſerordentlicher Behandlungen des Rhythmus antreffen, wodurch der Ausdruk oft auf Rich die gluͤklichſte Art unterſtuͤzt wird. Beſonders wuͤrde man da manchen fuͤrtreflichen Kunſtgriff antreffen, wie ein Tonſezer von Gefuͤhl, die Fehler, die der Dichter etwa in Abſicht auf den Rhythmus began- gen hat, zu verdeken wiſſe.

Richtigkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Richtig nennt man eigentlich das, was ohne Feh- ler iſt; und hieraus erkennet man die Bedeutung des Worts Richtigkeit. Eigentlich iſt ſie die Voll- kommenheit in dem Mechaniſchen der Kunſt. Eine Rede hat Richtigkeit in Gedanken, wenn nichts Fal- ſches darin iſt; im Ausdruk, wenn die Woͤrter ge- rade das ſagen, was ſie ſagen ſollen, und wenn die Regeln der Grammatik genau beobachtet worden. Der Vers iſt richtig, wenn nichts gegen die Proſodie verſehen iſt; die Zeichnung, wenn ſie die wahre Form und die wahren Verhaͤltniſſe der Dinge angiebt. Ein Tonſtuͤk iſt im Saz richtig, wenn nichts gegen die Regeln der Harmonie, des Takts und des Rhyth- mus verſehen worden.

Obgleich ein Werk des Geſchmaks bey der genaue- ſten Richtigkeit hoͤchſt ſchwach und unbedeutend ſeyn kann; ſo iſt ſie ihm doch nothwendig; weil jeder Feh- ler dem, der ihn bemerkt, anſtoͤßig iſt. Aber die bloße Richtigkeit kann bisweilen ſchon Vergnuͤgen erweken, ob es gleich ſcheinet, daß ſie nur vor Miß- vergnuͤgen verwahre. Man fuͤhlet dieſes ſehr be- ſtimmt in den Werken der blos mechaniſchen Kuͤnſte, wo es allemal Vergnuͤgen macht, wenn ein Werk vollkommen das iſt, was es nach mechaniſchen Re- geln ſeyn ſoll. Das Werk des Pfuſchers iſt nur ohngefehr, wie es ſeyn ſollte; das Runde iſt nicht in der hoͤchſten Vollkommenheit rund; das was ir- gendwo hineinpaſſen, oder ſich wo anſchließen ſoll, paßt nnd ſchließt zwar, aber nur unvollkommen, ent- weder mit Zwang, oder zu leicht. Das Werk eines vollkommenen Meiſters aber zeiget nirgend einigen Mangel; was ſchließen ſoll, ſchließt genau; was ſcharf ſeyn ſoll, iſt hoͤchſt ſcharf u. ſ. w. Wer eini- ges Gefuͤhl von Vollkommenheit und Genanigkeit hat, findet Vergnuͤgen an einem ſolchem Werk; und dieſes Vergnuͤgen entſteht daher, daß man uͤberall die Beobachtung der Regeln entdeket, daß man die vollkommene Gleichheit des Werks mit dem Jdeal deſſelben, was die Regeln beſtimmen, bemerket.

Das Rich Rie

Das Vergnuͤgen, das von der Richtigkeit her- kommt, genießen eigentlich nur die Kuͤnſtler und die Kenner, weil nur dieſe ſich der Regeln deutlich bewußt ſind, fuͤr andre iſt die hoͤchſte Richtigkeit blos etwas verneinendes; ſie verwahret nur vor Anſtoß.

Wer alſo nicht blos Liebhabern ſondern auch Ken- nern gefallen will; wem daran gelegen iſt, daß ſein Werk nicht blos bey dem Liebhaber das bewuͤrke, was es bewuͤrken ſoll, ſondern ſich auch zugleich dem Verſtand als ein vollkommen bearbeitetes Werk zeige, der muß ſich der hoͤchſten Richtigkeit und der Reinlichkeit S. Reinlich- keit. befleißen. Dieſes aber wird da- durch erleichtert, daß man ſich aller mechaniſchen Regeln, denen ein Werk unterworfen iſt, auf das Deutlichſte bewußt iſt. Ein ſorgfaͤltiger Kuͤnſtler verlaͤßt ſich nicht allein auf ſein Genie, ſondern ſtu- dirt auf das genaueſte, das mechaniſche ſeiner Kunſt. So haben Klopſtok und Ramler in Abſicht auf den Bau der Verſe, ſich gewiß nicht blos auf ihr feines Gehoͤr verlaſſen, ſondern alle Regeln der Ver- ſification und des Wolklanges auf das genaueſte er- forſchet. Ein Werk kann bey viel kleinen Unrichtig- keiten hoͤchſt ſchaͤzbar ſeyn. Hallers Gedichte wur- den auch bey allen Unrichtigkeiten der erſten Aus- gaben, ſehr hoch geſchaͤzt, und verdienten es auch. Viel Gemaͤhlde ſind bey mancherley Unrichtigkeit in Zeichnung, Perſpektiv und Haltung, von großem Werth. Bey dem allem, ſind die Unrichtigkeiten Kennern anſtoͤßig.

Riem. Riemlein. (Baukunſt.)

Ein kleines Glied in den Verziehrungen der Bau- kunſt Lat. Regula. Franz. Reglet; fi- let, liſteau. Es iſt platt, und dienet vornehmlich zwey groͤßere Glieder von einander abzuſondern, und durch das glatte, das runde und geſchweifte zu un- terbrechen, und etwas zu erheben. Man ſehe die Figuren im Art. Glieder.

Rieſengebaͤlk. (Baukunſt.)

Ein Gebaͤlk welches durch die Staͤrke der Glieder, beſonders durch große Balkenkoͤpfe oder Kragſteine, eine außerordentliche Staͤrke an den Tag leget. Es gehoͤrt alſo nur zu außerordentlich maßiven Ge- baͤuden, ſo wie das Coliſaͤum in Rom, an welchem ein ſolches Rieſengebaͤlke iſt. Jn Gebaͤuden, wo Rig Rin Rip mehr Saͤulenordnungen uͤbereinander ſtehen, und die dabey ſehr maßiv ſind, iſt das Rieſengebaͤlk noth- wendig; weil ein Gebaͤlke, das blos nach den Ver- haͤltniſſen der oberſten Ordnung gemacht waͤre, zu unanſehnlich ſeyn wuͤrde. Es ſteht aber auch in Ge- baͤuden, die blos die Hoͤhe einer einzigen Ordnung haben, ſehr gut, wenn dieſe Gebaͤude außerordent- lich maßiv ſind.

Rigaudon. (Muſik. Tanz.)

Ein kleines Tonſtuͤk zum Tanzen. Es wird in alla Brevetakt geſezt, und faͤngt mit dem vierten Vier- tel an. 𝄵 𝄀 𝄀 𝄀 Die Be- wegung iſt lebhaft und froͤhlich. Es beſteht in zwey Theilen, jeder von acht Takten; die Einſchnitte ſind von vier Takten; die kleineſten Noten ſind Achtel.

Jn Balletten wird das Rigaudon ſowol zum ernſt- haften, als zum ſcherzhaften und niedrigen Charak- ter gebraucht.

Rinneleiſte. (Baukunſt.)

Ein Hauptglied an dem obern Theil eines Kran- zes. Lat. Sima; Franz. Do- ucine, auch grande Cy- maiſe. Seine obere Haͤlfte iſt herein, und die un- tere herausgebogen, ſo daß die Vorſtechung der Hoͤhe gleich iſt. Die Abzeichnung dieſes Glieds, das im- mer zu oberſt an Geſimſen zum Abtropfen des Re- gens angebracht wird, und auch daher ſeinen Na- men hat, iſt im Artikel Glieder zu ſehen.

Ripienſtimmen. (Muſik.)

Vom italiaͤniſchen Worte Ripieno, welches in Ton- ſtuͤken bisweilen an den Stellen geſchrieben wird, wo die begleitenden Stimmen, die eine Zeitlang pauſirt hatten, zum ausfuͤllen wieder eintreten ſollen. Man nennt alſo in einem Tonſtuͤk, das nur eine einzige Hauptſtimme, einen Hauptgeſang hat, alle uͤbrigen Stimmen, Ripienſtimmen. Sie ſind da, um die Wuͤrkung der Hauptſtimme entweder durch har- moniſchen, oder durch melodiſchen Ausdruk zu un- terſtuͤzen, und den Geſang, oder die Hauptſtimme zu heben. Daher fließen natuͤrlicher Weiſe folgende Regeln, die der Tonſezer in Abſicht auf dieſe Stim- men zu beobachten hat.

Wo Rip

Wo der Hauptgeſang vorzuͤglich deutlich iſt, und den wahren Ausdruk hinlaͤnglich hat, muͤſſen die Ripienſtimmen die bloße Harmonie, ſo wie der Ge- neralbaß, aber jeden Accord in ſeiner beſten Lage ge- gen dem Hauptgeſang hoͤren laſſen. S. Mittel- ſtimmen. Aber die Har- monie muß nicht zu vielſtimmig und gleichſam vollge- ſtopft ſeyn, weil der Geſang dadurch verdunkelt wird.

Die erſte Violin muß den Hauptgeſang eben nicht im Einklang, oder in der Octave mitſpiehlen; ge- ſchieht es aber Terzen und Sextenweis, ſo bekommt der Geſang oft große Annehmlichkeit, wie aus viel Arien von Graun und Haſſe zu ſehen.

Vornehmlich muß darauf geſehen werden, daß dieſe Stimmen durch ihren melodiſchen Gang die Empfindungen der ſingenden Perſon ſchildern, und den Ausdruk der Hauptmelodie bald in geſchwinden ſechszehntel, bald in punktirten, bald in geſchleiften, oder geſtoſſenen Noten u. d. gl. nach dem der Aus- druk es erfodert, unterſtuͤzen. Aber dieſes muß auf eine Art geſchehen, daß keine Ripienſtimme die Aufmerkſamkeit beſonders auf ſich ziehe, wodurch ein zweyfacher Geſang entſtuͤnde. Darum muß jede hoͤchſt einfach ſeyn, und die leichteſten natuͤrlich- ſten Fortſchreitungen haben. Nur in den beſondern Stellen, wo der Affekt eine außerordentliche Beſtre- bung erfodert, koͤnnen ſie auf eine kurze Zeit neben dem Hauptgeſang gleichſam concertirend mitarbeiten.

Wo die Empfindung einfoͤrmig fortgeht, da koͤn- nen an den Stellen, wo die Hauptſtimme eine kurze Zeit pauſirt, oder wo ſie ſehr einfoͤrmig, aber in kraͤftig ausgedruͤkten Toͤnen fortſchreitet; ingleichem bey den Clauſeln der Einſchnitte, die Ripienſtimmen kurze, dem Ausdruk gemaͤße Saͤze aus dem Ritornel, oder der Singeſtimme wiederholen, oder nachahmen; wenn es nur ſo geſchieht, daß die Singeſtimme da- durch nicht verdunkelt wird. Dieſes haben Graun und Haſſe in ihren Arien gar ofte mit großem Vor- theil beobachtet, und dadurch die wahre Einheit und Uebereinſtimmung im Ganzen erhalten. Aber ſehr ungereimt iſt es bey ſolchen Stellen den Ripien- ſtimmen, blos rauſchende, nichtsbedeutende, oder gar dem Hauptausdruk zuwiederlaufende melodiſche Saͤze zu geben. Dadurch wird die Einheit der Em- pfindung aufgehoben, man hoͤret alle Augenblike etwas anderes, und weiß am Ende des Stuͤks gar nicht, was man gehoͤrt hat. Dies iſt der Fall da- rin man ſich nur zu ofte befindet, wenn Tonſezer ohne Geſchmak, die Kenntnis der harmoniſchen Be- Rit handlung fuͤr hinlaͤnglich halten, eine gute Arie zu machen. Aus zuſammengeſtoppelten Gedanken, de- ren jeder etwas anderes ausdruͤkt, und die ohne Ue- berlegung bald in der Hauptſtimme, bald in den Ripienſtimmen erſcheinen, kann kein Geſang entſte- hen, der die verſtaͤndliche Sprach einer Leidenſchaft ſchildere, ſondern bloßes Geraͤuſch.

Hoͤchſt ungereimt iſt der izt ziemlich uͤberhandneh- mende elende Geſchmak, den man vornehmlich in den neueren franzoͤſiſchen Operetten antrift, da man eine Schoͤnheit darin ſucht, daß die Ripienſtimmen recht viel zu arbeiten haben, und auch ſo wiederſin- nig arbeiten, daß die Hauptſtimme dabey, wie eine kahle Mittelſtimme klingt. Durch ein ſolches ver- worrenes Geraͤuſche ſuchen ſich die Tonſezer zu hel- fen, denen die Natur die Gabe eines ſchoͤnen Ge- ſanges verſagt hat. Man ſollte denken, ſie ha- ben die Ripienſtimmen zuerſt geſezt, und hernach die Hauptſtimme, als eine Ausfuͤllung hineinge- zwungen.

Auch zum Vortrag der Ripienſtimmen, gehoͤrt viel Geſchmak und Kenntnis der Harmonie und des Sazes uͤberhaupt, und es iſt gewiß, wie paradox es manchem vorkommen moͤchte, daß es leichter iſt, ein guter Soloſpiehler, als ein guter Ripieniſte zu ſeyn. Doch iſt hiervon ſchon anderswo geſprochen worden. S. Beglei- tung.

Ritornel. (Muſik.)

Vom italiaͤniſchen Ritornello, welches urſpruͤnglich eine oder ein paar Perioden bedeutet, die von allen begleitenden Jnſtrumenten geſpiehlt, und waͤhrendem Pauſtren der ſingenden Hauptſtimme, wiederholt wurden. Von Ritorno, Wieder- kunft. Gegenwaͤrtig verſtehet man durch Ritor- nell den Theil eines Singeſtuͤks, eines Solo, und Concerts, womit insgemein das Stuͤk mit allen Jn- ſtrumenten anfaͤngt, und die Hauptgedanken des ganzen Stuͤkes kurz vortraͤgt, worauf hernach die Singe- oder Hauptinſtrumentalſtimme eintritt; am Ende, da die Hauptſtimme ihren Geſang vollendet hat, wird das Ritornell wiederholt.

Wir haben ſchon anderswo angemerkt, daß man es mit großem Unrecht zur Regel gemacht hat, je- der Arie ein Ritornell vorzuſezen. Zum Gluͤk kommt dieſe ungereimte Gewohnheit nach und nach wieder ab. Graun hat es ſchon bisweilen weggelaſſen, und verſtaͤndige Tonſezer, folgen ihm darin nach.

Zweyter Theil. G g g g g gRoͤ-

Roͤm

Roͤmiſch. (Baukunſt.)

Etwas, das der roͤmiſchen Saͤulenordnung eigen iſt. Nachdem die zeichnenden Kuͤnſte in Rom die Liebha- berey der Großen geworden war, und eine Menge griechiſcher Kuͤnſtler ſich dahin begeben hatten, mag es einem griechiſchen Baumeiſter eingefallen ſeyn, aus Schmeicheley gegen die Roͤmer die neue Saͤu- lenordnung einzufuͤhren, die man izt die roͤmiſche, oder zuſammengeſezte nennt; weil der Knauf der Saͤule aus dem joniſchen und corinthiſchen zuſam- mengeſezt iſt. Er hat die Hoͤhe des corinthiſchen, und ſeine drey Reyhen Blaͤtter; aber die Schneken oder Voluten ſind von dem joniſchen Knauf gebor- get. Wenn dieſe Ordnung aufgekommen ſey, iſt unbekannt. Die roͤmiſchen Gebaͤude, wo ſie ange- bracht iſt, ſind alle ſpaͤther als Auguſtus und Tibe- rius. Doch ſcheinet es, daß Vitruvius ſchon da- von geſprochen habe, wenn er am Ende ſeiner Be- ſchreibung der corinthiſchen Saͤule ſagt; man ſeze auch einen andern Knauf darauf, der dieſelbe Hoͤhe habe. Vitruv. L. IV. c. 1. Wir haben dieſe Ordnung ſchon anderswo naͤher beſchrieben. S. Ordnung; Saͤulen- ordnung.

Roͤmiſche Schule. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Die roͤmiſche Schule iſt nicht nur die aͤlteſte, ſon- dern auch die wichtigſte aller Schulen der zeichnen- den Kuͤnſte. Nicht, daß der roͤmiſche Boden etwas vorzuͤgliches zur Bildung des Genies und Geſchmaks beytrage; denn die wahren Urſachen liegen am Tage. Rom beſizt den groͤßten Schaz der Antiken, hat ſchon ehe der helle Tag der erneuerten Kuͤnſte wieder in vollem Licht angebrochen war, als die Hauptſtadt der Chriſtenheit, die groͤßte Menge der Kuͤnſtler, und die groͤßten Aufmunterungen gehabt; alſo mußten unter der Menge der Kuͤnſtler, die nur durch das Ungluͤk der Zeiten ſchlecht, durch ihr Genie aber groß waren, nothwendig ſich ſolche finden, die durch den hohen Werth der alten Kunſtwerke geruͤhrt, ſich nach denſelben bildeten. Freylich iſt es zufaͤllig, daß Raphael das groͤßte Genie unter den Kuͤnſtlern neuerer Zeiten, ſich unter dieſen befand. Er fuͤhlte die ganze Vollkommenheit der alten Kunſt, und ſein unermuͤdetes Beſtreben, ſie zu erreichen, gluͤkte ihm mehr, wie jedem andern, und ſeinen Nachfolgern mehr, als denen, die auf die Haͤupter anderer Schu- len gefolget ſind.

Rom

Die roͤmiſche Schule thut ſich, durch die Theile der Kunſt, darin Rom die groͤßten Meiſter hatte, hervor: durch das Große im Geſchmak, und in dem Ausdruk, durch die erhoͤhete Gattung des Schoͤ- nen, durch die Richtigkeit in der Zeichnung. Jn keinem andern Theile der Kunſt hatte Rom Vor- zuͤge. Man muß den Anfang der roͤmiſchen Schule von Peter Perugino, der 1446 gebohren wurd, machen. Denn er ſteht gerade am Anbruche des Tages der Kunſt, und war Naphaels Lehrmeiſten. Ciro Ferri und Carl Maratti, der erſt 1713 geſtor- ben iſt, muͤſſen als die lezten großen Meiſter dieſer Schule angeſehen werden.

Romanhaft. (Redende Kuͤnſte.)

Man nennt eigentlich dasjenige ſo, was in dem Jnhalt, Ton oder Ausdruk den Charakter hat, der in den ehemaligen Romanen herrſchend war, wie das Abentheuerliche, verſtiegene in Handlungen, in Begebenheiten und in den Empfindungen. Das Natuͤrliche iſt ohngefehr gerade das Entgegengeſezte des Romanhaften.

Da ſich in unſern Zeiten der Charakter der Ro- mane ſelbſt dem natuͤrlichen Charakter der wahren Geſchichte immer mehr naͤhert, und unſre Schrift- ſteller es ſich immer mehr zur Regel machen, ihren Geſchmak nach den Alten zu bilden, die ſich, wenig- ſtens in den ſchoͤnen Zeiten des Geſchmaks, noch nicht ins Romanhafte verſtiegen hatten; ſo iſt auch zu erwarten, daß es ſich allmaͤhlig unter uns gaͤnz- lich verliehren werde; es ſey denn, daß man es zum Scherz in der poßirlichen Art beybehalte.

Romanze. (Dichtkunſt.)

Urſpruͤnglich bedeutet das Wort eben das, was wir izt durch Roman verſtehen. Es kommt von der Romanſchen, oder verdorbenen lateiniſchen Sprach her, in welcher die provenzaliſchen Poeten zuerſt ge- ſchrieben haben. Sie ſind zwar nicht die Erfinder der Romanzen, die in Spanien, England und an- dern Laͤndern ſchon vor dieſen Dichtern bekannt ge- nug geweſen, nur dieſen Namen der Sache haben ſie veranlaſſet.

Gegenwaͤrtig giebt man den Namen Romanze klei- nen erzaͤhlenden Liedern, in dem hoͤchſt naiven und etwas altvaͤteriſchen Ton der alten gereimten Ro- manzen. Rom manzen. Der Jnhalt derſelben iſt eine Erzaͤhlung von leidenſchaftlichen, tragiſchen, verliebten, oder auch blos beluſtigenden Jnhalt. Weil die Romanze zum Singen gemacht iſt, ſo iſt die Versart lyriſch, aber hoͤchſt einfach, wie ſie in jenen Zeiten durch- gehends war, von einerley Sylbenmaaß und von kurzen Verſen. Gedanken und Ausdruk muͤſſen in der hoͤchſten Einfalt und ſehr naiv ſeyn, wobey man ſich der gemeineſten, auch allenfalls etwas veral- terten Ausdruͤke und Wortfuͤgungen bedienet, die auch den geringſten Menſchen leicht faßlich ſind.

Sollen die Romanzen Perſonen von Geſchmak gefallen, ſo muͤſſen ſie ſo viel vorzuͤgliches haben, daß mehr, als gemeiner Geſchmak zu deren Verfer- tigung erfodert wird. Sie muͤſſen uns in jene Zei- ten verſezen, wo die Menſchen uͤberaus wenig uͤber das Gemeine gehende Begriffe hatten, wo ſie bey großem Mangel wiſſenſchaftlicher oder genau uͤber- legter Kenntniſſe, doch nicht unverſtaͤndig oder bar- bariſch waren. Wo Aberglauben, Leichtglaͤubigkeit und Unwiſſenheit nichts anſtoͤßiges haben; weil ſie dem uͤbrigen, das zum Charakter der Zeiten und Sitten gehoͤret, in keinem Stuͤk wiederſprechen; wo die Empfindungen den geraden einfaͤltigen Weg der Natur gehen, das Urtheil aber uͤber Gegenſtaͤn- de des firengen Nachdenkens, blos fremden Ein- ſichten oder Vorurtheilen folget. Denn muß man auch die Sprach und den Ton ſolcher Zeiten anneh- men; denken und ſprechen, nicht, wie die albern und ungeſitteten, ſondern wie die verſtaͤndigen und geſitteten Menſchen damals gedacht und geſpro- chen haben.

Wenn dieſes alles bey der Romanze getroffen iſt, ſo kann ſie großes Vergnuͤgen machen, und bis zu Thraͤnen ruͤhren. Es geht uns alsdenn, wie noch izt, wenn wir uns unter einfaͤltigen und nur in der Schule der Natur erzogenen, ſonſt nicht uͤbel gearteten Menſchen finden, an deren Vergnuͤgen und Leid, wir ofte herzlichen Antheil nehmen.

Unſere Dichter haben ſich angewoͤhnt der Romanze einen ſcherzhaften Ton zu geben und ſie ironiſch zu machen. Mich duͤnkt, daß dieſes dem wahren Charakter der Nomanze gerad entgegen ſey. Eine ſcherzhafte Erzaͤhlung im lyriſchen Ton, iſt noch keine Romanze.

Ueber den Geſang der Romanze hat Rouſſeau alles geſagt, was man dem Tonſezer daruͤber ſagen Ron kann; daher ich nichts beſſers thun kann, als ihn zu uͤberſezen.

„Weil die Romanze in einer einfachen, ruͤhren- den Schreibart geſchrieben, und von etwas altvaͤ- tern Geſchmak ſeyn muß; ſo muß auch der Geſang dieſen Charakter haben; nichts von Zierrathen, nichts von Manieren, eine gefaͤllige, natuͤrliche, laͤndliche Melodie, die durch ſich ſelbſt, ohne die Kunſt des Vortrages ihre Wuͤrkung thue. Der Ge- ſang daͤrf nicht hervorſtechend ſeyn, wenn er nur naiv iſt, die Worte nicht verdunkelt, ſie ſehr ver- nehmlich vortraͤgt und keinen großen Umfang der Stimm erfodert.

„Eine wolgeſezte Romanze, ruͤhret, da ſie gar nichts vorzuͤgliches hat das ſchnell reizt, nicht gleich; aber jede Strophe verſtaͤrkt den Eindruk der vorher- gehenden; das Jntereſſe nihmt unvermerkt zu, und bisweilen iſt man bis zum Thraͤnen geruͤhret, ohne ſagen zu koͤnnen, wo dieſe Kraft liegt. Es iſt eine gewiſſe Erfahrung, daß jedes den Geſang begleiten- de Jnſtrument dieſe Wuͤrkung ſchwaͤchet.“ Dict. de Muſique Art. Ro- mance.

Ob die hier angefuͤhrte Erfahrung ſo voͤllig ge- wiß ſey, kann ich nicht ſagen; aber ich habe Ro- manzen von einer Mandolin begleitet gehoͤrt, die bey mir volle Wuͤrkung thaten.

Rondeau. (Poeſie; Muſik.)

Jn der Poeſie iſt das Rondeau ein Lied von Doppel- ſtrophen, die ſo geſungen werden, daß nach der zwey- ten Haͤlfte, die erſte wiederholt wird, ſo wie es in den meiſten Opern Arien gewoͤhnlich iſt. Wenn dieſe Wiederholung natuͤrlich ſeyn ſoll, ſo muß nothwen- dig in der zweyten Haͤlfte der Strophe etwas ſeyn, das die Wiederholung der erſten natuͤrlich macht. Dieſes hat, wie Rouſſeau ſehr richtig anmerkt, nur in folgenden Faͤllen ſtatt.

„So oft eine im erſten Theil ausgedrukte Em- pfindung einen uͤberlegten Gedanken veranlaſſet, der im zweyten Theil ſie verſtaͤrkt und unterſtuͤzt; wenn die Beſchreibung eines Zuſtandes, die den erſten Theil ausmacht, eine im zweyten vorkommende Vergleichung aufklaͤret; wenn ein Gedanken im er- ſten Theil, in dem zweyten bewieſen, oder beſtaͤti- get wird; wenn endlich im erſten Theile ein Vorſaz geaͤußert wird, davon im zweyten der Grund an- gegeben iſt; in allen dieſen Faͤllen iſt die Wiederho- G g g g g g 2lung Ron Ruͤh lung natuͤrlich, und alsdenn kann das Rondeau ein ſehr angenehmes kleines Gedicht ſeyn.“ S. Dict. de Muſ. Art. Rondeau.

Der Tonſezer, waͤhlt nach dem Jnhalt eine gera- de, oder ungerade Taktart, von geſchwinder oder langſamer Bewegung fuͤr den erſten Theil der Stro- phen. Fuͤr den zweyten Theil macht er, nach Be- ſchaffenheit des Rondeau eine, oder mehrere Melo- dien in verſchiedenen mit dem Tone des erſten Theils verwandten Tonarten. Jn beyden Theilen muß die Modulation ſo beſchaffen ſeyn, daß der Schluß des erſten Theiles auf den Anfang jedes andern, und der Schluß jedes zweyten Theiles auf den Anfang des erſten immer paſſe.

Ruͤhrend. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Eigentlich wird alles, was leidenſchaftliche Em- pfindung erwekt, ruͤhrend genennt, und in dieſem allgemeinen Sinne wird das Wort in dem folgen- den Artikel genommen; hier aber halten wir uns bey der beſondern Bedeutung deſſelben auf, nach welcher es blos von dem genommen wird, was ſanft eindringende und ſtillere Leidenſchaften, Zaͤrt- lichkeit, ſtille Traurigkeit, ſanfte Freude u. d. gl. erweket. Denn in dieſem Sinne wird es genom- men, wenn man von Gedichten, von Auftritten, von Geſchichten ſagt, ſie ſeyen ruͤhrend.

Dieſe Art des Leidenſchaftlichen iſt in den ſchoͤnen Kuͤnſten von dem allgemeineſten und ausgedaͤhnte- ſten Gebrauche. Der Kuͤnſtler, der blos zu gefallen ſucht, erreicht ſeinen Endzwek am ſicherſten, durch einen ruͤhrenden Stoff; weil kein andrer ſo durch- gehenden und allgemeinen Beyfall gewinnt. Jeder Stand, jedes Alter, und bald jeder Charakter der Menſchen findet in zaͤrtlichen und ſanften Leiden- ſchaften eine Wolluſt; und fuͤr einen Menſchen, der vorzuͤglich das Große, das ſehr Pathetiſche, liebt, findet man zwanzig, denen das Ruͤhrende mehr ge- faͤllt. Es iſt nur wenigen Menſchen gegeben an Wahrheit, Vollkommenheit, und Groͤße, Nah- rung fuͤr den Geiſt, oder fuͤr das Herz zu finden; faſt alle finden ſie in dem Ruͤhrenden. Man wird in dem dramatiſchen Schauſpiehl allezeit wahrneh- men, daß ruͤhrende Scenen alle Logen und alle Baͤnke in Bewegung ſezen, da bey viel andern Scenen von großer Schoͤnheit, ein Theil der Zuhoͤrer ziemlich kalt und ruhig bleibt. Neben dem Vortheil des all- gemeineſten Beyfalles, hat es noch den, daß es am Ruͤh leichteſten zu erreichen iſt; in dem nicht ſelten auch mittelmaͤßige Kuͤnſtler darin gluͤklich ſind.

Wie aber die angenehmeſten Speiſen weder die geſundeſten noch die nahrhafteſten ſind, ſo iſt auch das Ruͤhrende deswegen, weil es am meiſten gefaͤllt, nicht eben die ſchaͤzbareſte Art des Stoffs zu Wer- ken der ſchoͤnen Kunſt. Man kann uͤberhaupt dar- auf anwenden, was wir im Artikel Mitleiden uͤber den traurigen Stoff geſagt haben. Dem Menſchen deſſen Herz den ſanftern Leidenſchaften verſchloſſen iſt, fehlet in der That ſowol zum Genuß des Lebens, als zur nuͤzlichen Wuͤrkſamkeit, etwas Weſentliches; er iſt der ſuͤßeſten Wolluſt beraubt; zu mancher wich- tigen Pflicht, mangelt es ihm an Beweggrund, und bey mancher Gelegenheit verſaͤumet er aus Mangel des Antriebes, Gutes zu thun. Aber der, den nichts angreift, als was ſanft ruͤhret, kann leicht in einen weichlichen Wolluͤſtling, in einen ſchwa- chen zu jeder wichtigen That unfaͤhigen Menſchen ausarten. Dieſe Betrachtungen ſind fuͤr den Kuͤnſt- ler, der um die beſte Anwendung ſeiner Talente be- ſorgt iſt, von Wichtigkeit. Vorzuͤglich ſind ſie den dramatiſchen Dichtern und Romanenſchreibern zu empfehlen, weil ihre Werke ſich am weiteſten in das Publicum verbreiten. Es iſt leichter die Menſchen zu verzaͤrteln, als ihnen uͤberlegende Vernunft, Staͤrke des Geiſtes und Herzens, Standhaftigkeit und Groͤße einzufloͤßen. Darum iſt es nicht gut, wenn der Geſchmak am Ruͤhrenden ſo die Oberhand gewinnt, daß er beynahe ein ausſchließendes Recht auf die Schaubuͤhne und auf die Romane bekommt. Man thut wol, wenn man auch hierin die Alten zum Muſter nihmt, bey denen das Ruͤhrende nie herr- ſchend worden, und ſich weder der Schaubuͤhne, noch der lyriſchen Poeſie, noch, ſo viel wir davon wiſſen koͤnnen, der Muſik mit vorzuͤglichem Anſpruch bemaͤchtiget hat.

Das Ruͤhrende iſt aber nicht von einerley Art; es kann ſich bis zum hohen Pathetiſchen erheben, oder auch blos bey dem gemeinen zaͤrtlichen ſtehen bleiben: in jenes miſchet ſich immer etwas von Be- wundrung; dieſes erhebet ſich nicht uͤber die Schran- ken der gemeinen Empfindung. Eine ungewoͤhn- liche Großmuth, eine voͤllige Gelaſſenheit, oder Ge- dult bey ſchweerem Leiden, ein unverdientes Ungluͤk, das Perſonen befaͤllt, fuͤr die wir große Hochach- tung haben; ein unerwartetes Gluͤk das Traurig- keit in Freude, Elend in Gluͤkſeeligkeit verwandelt, alle Ruͤh alle dergleichen Faͤlle ſteigen ins hohe Ruͤhrende, und oft ins Erhabene. Hingegen bleiben die gewoͤhnli- chere Faͤlle ſanfter Freud und Traurigkeit, einer durch Hinderniſſe gekraͤnkten, oder durch neue Hof- nungen gereizten Zaͤrtlichkeit, bey dem gemeinen Ruͤhrenden ſtehen.

Sophokles und Euripides ſind reich an dem Ruͤh- renden der hoͤhern Art, das ſich zur tragiſchen Buͤhne ſehr ſchiket, fuͤr die das gemeinere Ruͤhrende zu ſchwach iſt. Es ſteht beſſer in der Comoͤdie, und in Hirtenliedern, wiewol auch darin unſer Geßner es ofte bis zum hoͤhern Ruͤhrenden hebt. Auch ſchiket es ſich ganz vorzuͤglich zur Elegie und zum Liede. Sappho iſt bis zum Schmelzen ruͤhrend. Unter den Neuern ſind Petrarcha und Racine vorzuͤglich als ruͤhrende Dichter bekannt; Shakeſpear aber uͤbertrift in dem hohen Ruͤhrenden, und Klopſtok in dem hoͤchſten Grad des Zaͤrtlichen, alle Dichter alter und neuer Zeit.

Ruͤhrende Rede. (Beredſamkeit.)

Eine der drey Hauptgattungen der Rede in Abſicht auf den Jnhalt S. Rede. Jhr Zwek geht auf Erwekung der Leidenſchaften, die nach der Abſicht des Redners entweder Entſchließungen, oder Unternehmungen befoͤrdern, oder hintertreiben ſollen. Die Leiden- ſchaften ſind die eigentlichen Triebfedern, wodurch diejenigen Handlungen vollbracht werden, dazu ſtarke Anſtrengung der Kraͤfte noͤthig iſt; naͤmlich wo die Handlung an ſich ſehr muͤheſam und voll Be- ſchwerniß, wo ſie mit Gefahr begleitet iſt, oder wo ihr ſonſt in dem Gemuͤthe des handelnden Menſchen ſtarke Hinderniſſe im Wege ſtehen. Nicht nur die meiſten und wichtigſten der oͤffentlichen Staatsun- ternehmungen ſind in dieſem Falle, ſondern gar oft auch Privathandlungen von einiger Wichtigkeit.

Wenn alſo die Menſchen zwar einſehen, was ſie thun ſollten, aber nicht ſtark genug ſind ihren Ein- ſichten gemaͤß zu handeln; ſo muͤſſen die Leidenſchaf- ten zu Huͤlfe gerufen werden, um ihnen die Kraͤfte zu geben. Bisweilen aber ſind dieſe Triebfedern auch ſchon noͤthig, um nur den Entſchluß zu wich- tigen Handlungen zu faſſen. Denn gar ofte ſind die Einſichten der Vernunft dazu nicht hinlaͤnglich, weil ſie nicht mit Gefuͤhl begleitet ſind.

Die ſchoͤnen Kuͤnſte ſind die eigentlichen Mittel Leidenſchaften zu erweken, wo ſie nicht aus der Ruͤh Lage, darin der Menſch ſich befindet, ſchon von ſelbſt entſtehen. Unter den ſchoͤnen Kuͤnſten aber braucht die Beredſamkeit die wenigſten Veranſtal- tungen dazu. Ueberall, wo es noͤthig iſt, kann der Redner auftreten, weil er das Jnſtrument, wodurch er wuͤrken ſoll, ſchon mit ſich fuͤhret. Alſo wird es ihm am leichteſten durch Erwekung heilſa- mer Leidenſchaften den Menſchen nuͤzlich zu werden. Dieſes veranlaſſet die leidenſchaftliche Rede, deren Beſchaffenheit wir nun naͤher zu betrachten haben.

Es kommt alſo bey dieſer Rede allemal darauf an, daß lebhafte Empfindungen fuͤr, oder gegen eine Sache in den Herzen der Zuhoͤrer erwekt wer- den. Dieſes kann, wie ſchon anderswo S. Leiden- ſchaft. gezei- get worden, auf zweyerley Weiſe geſchehen. Ent- weder ſchildert der Redner den Gegenſtand, aus deſ- ſen Betrachtung die Leidenſchaft, die er zu erweken ſucht, natuͤrlicher Weiſe entſteht; oder er ſelbſt aͤußert die Leidenſchaft auf eine lebhafte Weiſe und entzuͤndet dadurch die Herzen ſeiner Zuhoͤrer. Wer uns in Furcht ſezen will, muß uns entweder von einer nahen Gefahr ſo lebhaft uͤberzeugen, daß wir ſie nicht nur erkennen, ſondern auch fuͤhlen; weil das Gefuͤhl der Gefahr die Furcht gewiß hervorbringt, oder er ſelbſt muß die Furcht ſo lebhaft aͤußern, daß auch wir davon angeſteket werden. Auf die erſte Weiſe hat Demoſthenes ſeine Mitbuͤrger mit Furcht fuͤr den Philippus erfuͤllet, indem er auf das deutlichſte und lebhafteſte, die weit ausſehenden Un- ternehmungen dieſes gefaͤhrlichen Nachbars, geſchil- dert, und die Gefahr, die der Freyheit den Unter- gang drohete, auf eine ruͤhrende Weiſe vorgeſtellt hat. Nach der andern Art verfahren durchgehends die ſo genannten aſcetiſchen geiſtlichen Redner, die, anſtatt erſt den Verſtand zu uͤberzeugen, geradezu das Herz angreifen, und die Leidenſchaft in den Gemuͤthern ihrer Zuhoͤrer dadurch erweken, daß ſie das, was ſie ſelbſt davon fuͤhlen, auf eine ſehr nach- druͤkliche und anſtekende Weiſe aͤußern.

Jn dem erſtern Fall hat die Rede zwar die Form der lehrenden Rede, weil ſie unmittelbar auf den Verſtand arbeitet. Sie iſt aber nicht blos durch ihren Zwek, ſondern auch durch die Art der Be- handlung und des Tones von der eigentlich lehren- den Red unterſchieden. Bey der lehrenden Rede iſt der Zwek voͤllig erreicht, wenn der Zuhoͤrer am Ende wol unterrichtet, oder voͤllig uͤberzeuget iſt. Hier aber iſt der genaueſte Unterricht und die gruͤndlichſte G g g g g g 3Ueber- Ruͤh Ueberzeugung noch nicht hinlaͤnglich; beydes muß mit Ruͤhrung verbunden werden, damit die fer- nere Abſicht, naͤmlich die Erwekung der Leiden- ſchaft, erreicht werde.

Der ruͤhrende Redner, der durch den Verſtand ans Herz zu kommen ſucht, hat mit dem lehrenden das gemein, daß er entweder einen Begriff entwi- kelt, oder ein Urtheil faͤllt, oder einen Schluß be- ſtaͤtiget S. Lehrende Rede. auch muß er, wie dieſer, dabey nicht nach der ſtrengen Methode des forſchenden Philoſo- phen, ſondern nach einer ſinnlichern Vernunftlehre verfahren. Er kann ſich alles zueignen, was in dem angefuͤhrten Ort, hieruͤber iſt geſagt worden. Ueber dieſes aber hat er noch etwas noͤthig, das der blos lehrende Redner nicht braucht, die unmittelbare Anwendung ſeiner Vorſtellungen auf die Leiden- ſchaft, die der Hauptzwek ſeiner Red iſt. Er muß ſeinem lehrenden Vortrag die beſondere Kraft zu ge- ben wiſſen, die dieſe Leidenſchaft hervorbringet; da der blos lehrende Redner ſchon zufrieden iſt, wenn ſeine Lehre uͤberhaupt wuͤrkſam und ſinnlich iſt. Da- durch wird die Wahl ſeiner Gedanken, der Ausdruk derſelben, der Ton und der Vortrag viel genauer beſtimmt.

Um den Unterſchied der drey Arten des lehrenden Vortrages deutlicher zu machen, ſtelle man ſich die- ſen beſondern dreyfachen Fall vor, daß der Philoſoph, der lehrende und der ruͤhrende Redner einerley Jn- halt gewaͤhlt haben, als z. B. die Ungerechtigkeit einer gewiſſen Handlung darzuthun. Hier ſucht der Philoſoph auf das deutlichſte zu zeigen, daß ſie das Recht andrer Menſchen verlezt, und begnuͤget ſich ſeinen Zuhoͤrer ſo weit gebracht zu haben, daß er die Ungerechtigkeit der Sach eingeſtehen muß, und daß ihm kein Zweifel mehr dabey uͤbrig iſt. Ob uͤbrigens dieſe Wahrheit in dem Gemuͤth ein Gefuͤhl zuruͤklaſſe, oder nicht, darum bekuͤmmert ſich der Philoſoph, in ſo fern er ſich genau in ſeinen Schran- ken haͤlt, nicht. Die Abſicht des Moraliſten, der eigentlich der lehrende Redner iſt, erſtrekt ſich wei- ter; denn er ſucht dieſer Wahrheit eine wuͤrkſame Kraft zu geben, und ſich ſeinen Zuhoͤrer ſo einzupraͤ- gen, daß ein daurender Abſcheu gegen eine Hand- lung dieſer Art, in ihm erwekt werde. Der ruͤh- rende Redner hat eine noch naͤher beſtimmte Abſicht; er will Scham oder Zorn erweken; die Leidenſchaft ſoll aus dem Auſchauen der ungerechten Handlung entſtehen, und ſtark genug ſeyn, wenn es auch viel Ruͤh Anſtrengung erfoderte, das Unrecht wieder gut zu machen, oder ſich demſelben kraͤftig zu wiederſezen. Da muͤſſen alſo die Vorſtellungen weit lebhafter ſeyn, als in dem vorhergehenden Falle.

Hiedurch iſt uͤberhaupt die Gattung des ruͤhrenden Unterrichts beſtimmt. Die Mittel, welche der Red- ner dazu anwendet, koͤnnen hier nicht ausfuͤhrlich be- ſchrieben, ſondern nur uͤberhaupt angezeiget werden. Das erſte und vornehmſte iſt, daß er ſelbſt ſeinen Gegenſtand von der Seite, oder in dem Lichte ge- faßt habe, wodurch die Leidenſchaft in ihm lebhaft erwekt worden. Wenn er ſelbſt von ſeinem Gegen- ſtand ſo geruͤhrt iſt, wie er ſeine Zuhoͤrer davon ge- ruͤhrt zu ſehen wuͤnſchet, ſo wird es ihm leicht, ihn in der Naͤhe, mit dem Leben und in dem Lichte zu ſchildern, die zu der ſtarken Ruͤhrung die er zur Ab- ſicht hat, nothwendig iſt. Man ſiehet taͤglich, wie Freude, Furcht, Verlangen und andre Leidenſchaf- ten, ſelbſt in dem Munde ſonſt unberedter Men- ſchen alle Beſchreibungen vergroͤßern; wie ſie den Erzaͤhlungen ein Leben, und den Urtheilen das Ge- praͤg der Unfehlbarkeit geben. Alſo iſt der beſte Rath den man dem Redner geben kann, dieſer, daß er ſeine Materie ſo lang uͤberdenke, ſie ſo von allen Seiten, und in allen Verbindungen mit ſittli- chen oder politiſchen Angelegenheiten betrachte, bis er ſelbſt den Geſichtspunkt gefunden hat, der ihn in die Leidenſchaft ſezt, die er erweken will. Dieſe wird denn ſeine Suada, die ihm Gedanken, Ausdruk und Ton, die er ſonſt vergeblich geſucht haͤtte, eingiebt.

Hiernaͤchſt iſt nothwendig, daß er ſich die Lage der Sachen nach den beſondern Umſtaͤnden in Ruͤkſicht auf ſeine Zuhoͤrer, auf deren Charakter und Jnte- reſſe, ſo genau beſtimmt, als ihm nur moͤglich iſt, vorſtelle. Denn dadurch erkennt er, was fuͤr eine beſondere Wahl er unter den mancherley Vorſtellun- gen, die ſein Jnhalt ihm darbiethet, fuͤr jede Gat- tung der Zuhoͤrer, anzuſtellen habe.

Daß dem ruͤhrenden Redner zu der Wahl der Gedanken eine genaue Kenntnis des Menſchen, aller Leidenſchaften und der Tiefen des Herzens uͤber- haupt noͤthig ſey, iſt zu offenbar, als daß es einer beſondern Ausfuͤhrung beduͤrfe.

Ueberhaupt erhellet hier, daß die ruͤhrende Rede, wenn die Leidenſchaft durch Entwiklung des Gegen- genſtandes ſoll erregt werden, einen Mann von groſ- ſen und ſeltenen Gaben erfodere. Verſtand und Herz muͤſſen bey ihm von vorzuͤglicher Groͤße, dabey aber mit Ruͤh mit ausgebreiteter Kenntnis der Menſchen und Er- fahrung in Geſchaͤften verbunden ſeyn. Man trift deswegen viel angenehme, einſchmeichelnde, gefaͤl- lige Redner an, ehe man auf einen hinreißenden kommt. Die Waͤrme des Herzens muß bey einem ſolchen Redner nicht von dem Feuer der bloßen Ein- bildungskraft, ſondern vornehmlich von der Staͤrke der Vernunft herkommen. Wahrheit und Recht (das im Grund auch nichts, als praktiſche Wahr- heit iſt) muͤſſen eine ſo große Kraft auf ihn haben, daß er ſchon dadurch allein in leidenſchaftliche Em- pfindung geſezt wird. Der kalte Philoſoph, der alles auf das genaueſte ſieht, und der ſubtile Dia- lektiker, der die feineſten Schattirungen der Begriffe bemerkt, als ob er durch ein Vergroͤßerungsglaß ſaͤhe, ſchiken ſich am wenigſten hiezu: man lernt von ih- nen blos genau ſehen, nicht empfinden. Der ruͤh- rende Redner ſteht zwar auch richtig, mit einem Blik entdeket er die wahre Beſchaffenheit einer Sa- che ohne Zergliedern und ohne ſubtiles Forſchen, und die Wahrheit giebt ſeiner Empfindung ſelbſt einen Stoß.

Weniger gehoͤret zu der ruͤhrenden Rede, wo der Redner die Leidenſchaft ſelbſt, ohne Entwiklung des Gegenſtandes, der ſie hervorbringt, aͤußert. Wenn wir an einem Menſchen alle Zeichen eines tiefen Schmerzens ſehen, ſo nehmen wir Theil daran, wenn uns die Urſache ſeines Leidens auch unbekannt iſt. Jſt nun ein Redner von der Leidenſchaft, die er in andern erweken will, ganz durchdrungen, und hat er eine lebhafte Einbildungskraft den Gegen- ſtand derſelben, ohne ihn genau zu ſchildern, auf verſchiedene Seiten zu wenden, wodurch die Leiden- ſchaft immer neue Nahrung bekommt; ſo braucht er eben nicht ſehr methodiſch zu verfahren, um das Feuer, das in ihm brennt, auch in andern anzu- zuͤnden. Man vergleiche, um dieſen Unterſchied zu fuͤhlen die philippiſchen und catilinariſchen Reden des Cicero, die meiſtens blos Aeußerungen der in dem Redner aufwallenden Leidenſchaften ſind, mit der, die er gegen die Austheilung der Aeker vor dem Volke gehalten, wo er ruͤhrend unterrichtet. Es gehoͤret unendlich mehr dazu eine Rede von dieſer Art zu verfertigen, als zu einer der erſten Art.

Man hat Beyſpiehle genug daß hizige Koͤpfe, ohne Verſtand und Einſicht, politiſche und religioͤſe Schwaͤrmer, durch leidenſchaftliche Reden, darin man Verſtand, oder Gruͤndlichkeit vergeblich ſucht, Ruͤk unglaublich viel ausgerichtet haben. Freylich kommt hier ſehr viel auf die Umſtaͤnde und auf den Cha- rakter der Zuhoͤrer an. Wo die Umſtaͤnde ſelbſt ſchon eine Gaͤhrung in den Gemuͤthern verurſachet haben, wo die Einbildungskraft bereits erhitzt iſt, und wo man es mit einer Verſammlung zu thun hat, die gewohnt iſt ſich mehr durch ſinnliche Ein- druͤke als durch Vorſtellungen der Vernunft leiten zu laſſen, da braucht es eben nicht viel, in den Gemuͤthern das heftigſte Feuer anzuzuͤnden. Ruͤh- rende Reden fuͤr ſolche Gelegenheiten ſind nicht mehr als Werke der Kunſt anzuſehen. Nur da, wo man es mit Maͤnnern zu thun hat, die nicht ſo, wie der Poͤbel leicht aufzubringen ſind, erfodert auch dieſe Art wahre Beredſamkeit.

Sie hat aber nur da ſtatt, wo die Gegenſtaͤn- de, die die Leidenſchaft hervorbringen ſollen, klar ge- nug am Tage liegen, daß der Verſtand nicht mehr noͤthig hat, uͤber die wahre Beſchaffenheit der Sach unterrichtet zu werden, ſondern nur die Empfin- dung ſtaͤrker zu reizen iſt. Da geht der Redner mit ſeinem Beyſpiehl dem Zuhoͤrer vor; er aͤußert auf mancherley Weiſe das, was er ſelbſt fuͤhlet; er ſucht das, was in ſeinem Gemuͤthe vorgeht, auf die lebhafteſte, ruͤhrendſte Art an den Tag zu legen. Und hiebey thut nun der Vortrag ſelbſt die groͤßte Wuͤrkung. Der Redner muß in Stimm und Gebehrden das, was er empfindet, ſo lebhaft, als durch die Worte ſelbſt ausdruͤken. Alsdann wird er ſeinen Zwek nicht leicht verfehlen.

Ruͤkkehr. (Redende Kuͤnſte.)

Wir wollen dieſen Namen einem Kunſtgrif geben, wodurch Redner oder Dichter die Zuhoͤrer ploͤzlich auf eine Reyhe vorhergegangener Vorſtellungen zu- ruͤkfuͤhren, um alle ihre Kraͤfte izt zu einer einzi- gen Wuͤrkung zu vereinigen. Um uns die Beſtim- mung dieſes Begriffes zu erleichtern, wollen wir ohne weitere Erklaͤrung Beyſpiehle der Ruͤkkehr ge- ben. Das erſte nehmen wir aus des Euripides Hekuba. Polymeſtor ein ehemaliger Freund die- ſer Koͤnigin, hat die ſchaͤndlichſte aller Thaten began- gen, indem er den, ihm zur Sicherheit anver- trauten Sohn der Hekuba, aus der aͤrgſten Nieder- traͤchtigkeit umgebracht hat. Dieſe That erwekt die Rachgierd der Koͤnigin; aber izt iſt ſie eine Gefan- gene, nichts mehr, als eine Magd des Agamemnons, des Ruͤk des Zerſtoͤhrers ihres ganzen Hauſes und der glaͤn- zenden Gluͤkſeeligkeit, die ſie kuͤrzlich genoſſen hat. Einen ſolchen Mann hat Hekuba zur Ausuͤbung ihrer Rache noͤthig; ſie uͤberwindet ſich, einem ſolchen Feind freundſchaftlich zu begegnen. Dieſes macht einen vollkommenen Contraſt. Damit der Leſer ihn in der Hize nicht unbemerkt laſſe und damit dieſe beyde einander entgegenſtehende Wuͤrkungen, der Haß des ehemaligen Freundes und das Zutrauen zu dem verwuͤnſchteſten Feind, mit einem Blik an dieſelbe Urſache koͤnnen geheftet werden, laͤßt der Dichter durch den Chor, dasjenige bewuͤrken, was wir die Ruͤkkehr nennen. „Wunderbar, ſagt er, ſpielt das Schikſal mit den Menſchen, hoͤchſt ſeltſam wird die Noth zum Geſez. Aus den aͤrgſten Fein- den macht ſie Freunde, und Feinde aus denen, die Ruͤk ſich liebten.“ Eurip. Hecuba. vs. 864. f.f. Dieſe Reflexion bringt uns eine Reyhe vorhergegangener Vorſtellungen auf einmal, und gerade zu der Zeit, wieder vor die Stirne, da ſie zuſammengenommen, die groͤßte Wuͤrkung thun ſollen.

Jn eben dieſem Trauerſpiel iſt eine ſehr ſchoͤne Ruͤkkehr ebenfalls durch ein Wort des Chors be- wuͤrkt. Nachdem viel ſehr traurige Dinge nach und nach vorgeſtellt worden, ſagt der Chor. Dies alles haben die ſchoͤnen Augen der Helena gethan!

Die Wichtigkeit der Ruͤkkehr faͤllt gleich in die Au- gen. Denn da ſie viel Einzeles ſchnell vereiniget, ſo wuͤrket alles auf einmal, und eben dadurch werden Empfindungen, Leidenſchaften und Bewundrung erwekt.

Sarabande. (Muſik. Tanz.)

Ein kleines Tonſtuͤk zum Tanzen. Es iſt von un- geradem Takt ¾ oder \frac{3}{2}; faͤngt mit dem Niederſchlag an, und hat zwey Theile, jeden gemeiniglich von acht Takten. Die Bewegung iſt langſam, und der Vortrag muß wie in einem ausgeziehrten Adagio geſchehen: uͤbrigens vertraͤgt es alle Gattungen von Noten. Es gehoͤret zum Charakter der Sarabande, daß die Modulation in Toͤne fuͤhre, die der Haupt- tonart etwas fremd ſind; doch muß der Geſang natuͤrlich bleiben. Deswegen erfodert dies Stuͤk ſchon einen erfahrnen Tonſezer. Der Ausdruk muß Wuͤrde haben, und alles kleine, niedliche muß da- bey vermieden werden.

Der Tanz, der ſpaniſchen Urſprunges ſcheinet, iſt ernſthafter, als die Menuet; kann alſo zu den ernſthaften Charakteren, die mit großer Wuͤrde, oder mit Majeſtaͤt verbunden ſind, gebraucht werden.

Satire. (Redende Kuͤnſte.)

Da die Neuern den Namen der Sache, wovon hier die Rede ſeyn ſoll, den Roͤmern abgeborget, ſeine Bedeutung aber ſo weit ausgedaͤhnet haben, daß ſie etwas unbeſtimmtes bekommen hat; ſo wer- den wir am beſten thun, wenn wir erſt auf die alte Bedeutung zuruͤke gehen, und hernach aus derſelben den Begriff feſtſezen, den wir gegenwaͤrtig durch die- ſen Namen ausdruͤken. Ohne auf die zweifelhafte Etymologie zuruͤke zu gehen, begnuͤgen wir uns an- zumerken, daß die Roͤmer gewiſſen Gedichten, darin die Thorheiten und Laſter einzeler Perſonen und gan- zer Staͤnde ſcharf, beißend oder ſpoͤttiſch durchgezo- gen, und mit einiger Ausfuͤhrlichkeit in ihr haͤßli- ches Licht geſezt worden, den Namen der Satiren gegeben. Die Satiren des Horaz, Juvenalis und Perſius ſind jederman bekannt, und koͤnnen hier als Beyſpiehle der roͤmiſchen Satire angefuͤhrt wer- den. Die Roͤmer geben ſich fuͤr die Erfinder dieſer Art des Gedichtes aus. Horaz ſagt vom Lucllius, — fuerit limatior quam rudis et Græcis intacti carminis auctor, und bezeichnet ver- muthlich den Ennius dadurch. Quintilian ſagt: Satira quidem tota noſtra eſt. Inſt. L. X. c. 1. und Diemedes ſchreibet davon: Satira eſt carmen apud Romanos, non qui- dem apud Græcos, maledicum et ad carpenda hominum vi- tia, archææ Comœdiæ caractere compoſitum; quale ſcrip- ſerunt Lucilius et Horatius et Perſius. Sed olim carmen quod ex variis poematibus conſtabat Satira dicebatur, quale ſcripſerunt Pacuvius et Ennius. Diom. L. III. Da aber die Namen Satyra, Satura oder Satira weit aͤlter ſind, als Lu- cilius, ſo erhellet daraus, daß Horaz nur von der Form der Satire ſpricht, die er und ſeine beyden Nachfolger beybehalten haben. Auch Ennius, Pa- cuvius, Varro und andre haben Gedichte geſchrie- ben, die den Namen Satiræ trugen, aber von einer andern Art waren. Der ausdruͤklichen Zeugniſſe, die wir ſo eben angefuͤhrt haben, ungeachtet, halten einige Neuere, die Satire fuͤr griechiſchen Urſprungs. Wem mit einer ausfuͤhrlichen Unterſuchung hieruͤber gedient ſeyn mag, den verweiſen wir auf Drydens Abhandlung von dem Urſprung und Fortgang der Satire. Sie iſt in der Sammlung vermiſchter Schriften zur Befoͤrderung der ſchoͤnen Wiſſenſchaften und freyen Kuͤnſte die in Berlin bey Nicolai herausgekommen iſt, in dem V Theile, deutſch zu finden.

Wir wollen die critiſche Unterſuchung dieſer Sa- che den Gelehrten uͤberlaſſen, und hier nur einige Beobachtungen beybringen, die uns auf Entdekung der eigentlichen Quelle, aus der dieſes Gedicht ent- ſpringet, fuͤhren werden.

Jch habe bereits anderswo S. Ariſtopha- nes; Co- moͤdie. erinnert, es ſey bey gewiſſen Feſten und Feyerlichkeiten der Griechen und Roͤmer eine alte Gewohnheit geweſen, die Zu- ſchauer mit allerhand Schimpf- und Spottreden zu beluſtigen. Die Sache ſelbſt ſcheinet mir etwas ſo merkwuͤrdiges zu haben, daß ſie ein gruͤndliches Nach- forſchen ihres Urſprunges wol werth waͤre. Meine Kenntnis reicht dazu nicht hin; indeſſen will ich das Wenige, was ich hieruͤber zu ſagen im Stande bin, anfuͤhren. Lucian ſagt ausdruͤklich, daß die Schimpf- reden einen Theil der Feyerlichkeiten der Bacchus- feſte ausgemacht haben. Es ſcheinet aber, daß dergleichen bey mehrern Feſten vorgekommen ſeyen. Zweyter Theil. H h h h h hHero- Sat Herodot erzaͤhlt, daß bey den Epidauriern an einem gewiſſen Opferfeſt der Chor keine Mannsperſonen, ſondern blos Frauen mit Schimpfwoͤrtern habe an- fallen duͤrfen. Herod. L. V. Hier ſehen wir alſo, daß gewiſſe Perſonen, naͤmlich der Chor, zu erwaͤhnten Schimpf- und Spottreden beſtellt geweſen. Es ſcheinet, daß dieſem Chor an gewiſſen Feſten beſonders aufgetra- gen geweſen, das Volk auf mancherley Art zu belu- ſtigen. Dieſes hat allem Anſehen nach den Urſprung der Comoͤdie veranlaſſet. Denn wir ſehen nicht nur daß die aͤltern Comoͤdien des Ariſtophanes Beſchim- pfungen bekannter Perſonen zum Grunde haben; fondern wir finden auch noch in dem Curculio des Plautus die Spuhr der urſpruͤnglichen Art der Co- moͤdie darin, daß zwiſchen dem dritten und vierten Aufzug der Choragus hervortritt, und den Zuhoͤrern viel ſchimpfliches vorruͤkt.

Es iſt ſchweer zu ſagen, auf was fuͤr eine politi- ſche, oder pſychologiſche Veranlaſſung eine ſolche Gewohnheit aufgekommen iſt; aber wir treffen et- was aͤhnliches auch bey andern Voͤlkern an. Die ſaturniniſchen Verſe der alten Roͤmer, und was Ho- raz feſcenniam licentiam nennt; da ebenfalls bey re- ligioͤſen Freudenfeſten ſchimpfliche Verſe geſungen, oder nur hergeſagt wurden; die Schimpflieder der Soldaten auf ihrem Heerfuͤhrer, die zu der Feyer des Triumphs gehoͤrten, verrathen eine aͤhnliche Ge- wohnheit. Hieher rechnen wir auch die Faſtnachts- luſtbarkeiten der mittlern Zeiten, denn wir treffen dabey Poſſenreißer an, die jeden, der ihnen in Weg kommt, durch Worte und ſelbſt durch Thaten be- ſchimpften; wovon ich ſelbſt in meiner Kindheit noch Ueberbleibſel geſehen habe. Jch vermuthe ſo gar, daß dabey etwas geweſen, das mit dem Wa- gen des Thespis große Aehnlichkeit gehabt. Ein aus jenen Zeiten uͤbrig gebliebenes Wort, das izt allmaͤhlig auch unbekannt wird, fuͤhrt mich auf dieſe Vermuthung. Jn meiner Kindheit nannte man in meinem Vaterland ein luſtiges Muthwillentreiben bey Zuſammenkuͤnften junger Leuthe, eine Guggel- fuhre, das iſt nach der Etymologie des Worts, zum Poſſenreiſſen gedungene Narren, die auf einer Karre herumgefuͤhrt werden. Bey oͤffentlichen Krieges- uͤbungen und auch bey andern Feyerlichkeiten iſt bis izt an einigen Orten die ſehr alte Gewohnheit ge- Sat blieben, daß ein beſtellter Poſſenreiſſer mit einer Guggel oder Narrenkappe auf dem Kopf und einer Harlekins Pritſche in der Hand, den Zug begleitet, und die Zuſchauer beſchimpft, ohne, daß es ihm uͤbel genommen wird. Und allem Anſehen nach hat dieſer bey Feſten beſtellte Narr den Harlekin und Hannswurſt der Comoͤdien veranlaſſet.

Jch glaube daß dieſe Beobachtungen uns einiges Licht uͤber den Urſprung aller Arten der alten Sa- tire geben. Ein noch voͤllig rohes, dabey etwas leb- haftes und luſtiges Volk, weiß ſich bey Freudenfe- ſten kein beſſeres Vergnuͤgen zu machen, als daß die Wizigſten der Geſellſchaft einander durch Anzuͤglich- keiten zu einem luſtigen Streit auffodern, einander verſpotten, und dadurch die ganze Geſellſchaft belu- ſtigen; die denn dafuͤr ſorget, daß kein ernſtlicher Streit daraus werde. Sollte nicht die Anmerkung auch hieher gehoͤren, daß das deutſche Wort Schimpf, durch dergleichen Luſt- barkeit auch die Bedeutung des Wortes Spaß angenom- men hat? Man ſagt: im Schimpf und Ernſt. Dieſe, ganz rohen Men- ſchen gewoͤhnliche Luſtbarkeit herrſcht noch bis auf dieſen Tag uͤberall, wo das noch rohe Volk Lebhaf- tigkeit und Muth genug ſich luſtig zu machen, be- halten hat.

Dieſes waͤr alſo die erſte roheſte Geſtalt der Sa- tire, deren Einfuͤhrung ſich weder die Griechen, noch die Roͤmer zueignen koͤnnen; allem Anſehen nach iſt ſie allen Voͤlkern des Erdbodens, die nicht zu phlegmatiſch ſind, gemein. So wie ſich nun bey einem Volke, die allmaͤhlige Verfeinerung der Sit- ten einfindet, ſo wird ſie auf die Satire, wie auf alles uͤbrige, was zu den Sitten und Gebraͤuchen gehoͤret, auch ihren Einflus haben. Alsdenn ent- ſtehen aus dieſer urſpruͤnglichen Satire Comoͤdien, oder andre ſatiriſche Schauſpiehle S. Den fol- genden Ar- tikel., oder ſolche ſatiriſche Gedichte dergleichen Pacuvius und Ennius gemacht, oder die Varroniſche, oder endlich die Ho- raziſche Satire, oder andre Arten.

Man iſt gegenwaͤrtig gewohnt alles ſatiriſch zu nennen, was auf Verſpottung gewiſſer Perſonen, oder gewiſſer Handlungen, Sitten und Meinungen abziehlet.

Man kann alſo uͤberhaupt ſagen, die Satire, in ſo fern ſie als ein Werk des Geſchmaks betrachtet wird, ſey ein Werk, darin Thorheiten, Laſter, Vor- urtheile, Mißbraͤuche und andre der Geſellſchaft, darin wir leben, nachtheilige, in einer verkehrten Art zu denken oder zu empfinden gegruͤndete Dinge, auf eine Sat eine ernſthafte, oder ſpoͤttiſche Weiſe, aber mit be- luſtigendem Wiz und Laune geruͤget, und den Men- ſchen zu ihrer Beſchaͤmung und in der Abſicht ſie zu beſſern, vorgehalten werden. Wir ſchließen von der Satire aus die ſchimpflichen oder ſpoͤttiſchen An- faͤlle auf einzele Perſonen, oder Staͤnde die blos von perſoͤnlicher Feindſchaft herruͤhren, und Privat- rache zum Grund haben. Wir ſehen auch nicht, daß die ſo genannten Silli der Griechen, die eigent- liche Schmaͤh- und Rachgedichte waren, die beißen- den Jamben des Archilochus, S. Archilo- chus. die Oden des Ho- raz, darin er eine Canidia, oder andre Perſonen feindſeelig anfaͤllt, oder endlich die ſpoͤttiſchen Sinn- gedichte, wodurch Martial ſich an manchem Feind raͤchet, unter die Satiren waͤren gezaͤhlt worden.

Auch iſt hier uͤberhaupt zu erinnern, daß die Sa- tire nicht, wie die meiſten andern Werke redender Kuͤnſte, ihre eigene Form habe. Sie zeiget ſich in Geſtalt eines Geſpraͤchs, eines Briefes, einer Er- zaͤhlung, einer Geſchicht, einer Epopoͤe, eines Dra- ma, und ſo gar eines Liedes. Molieres Tartuͤffe, des Cervantes Don Quixote, Swifts Maͤhrchen von der Tonne u. ſ. w. ſind wahre Satiren. Jndeſſen hat der Gebrauch es eingefuͤhrt, daß man den Tar- tuͤffe eine Comoͤdie, den Don Quixotte einen Roman und andre Satiren nach ihrer Form und nicht nach ihrem Jnhalte nennt. Jzt eignet man durchgehends den Namen Satire kleinern ſatiriſchen Stuͤken zu, die ihrer Form nach zu keiner der gewoͤhnlichen claßi- ſchen Art der Werke des Geſchmaks gehoͤren.

Aber es iſt Zeit, daß wir dieſe Nebenbetrach- tungen abbrechen, und den Charakter der Satire naͤher zu entwikeln ſuchen.

Hier merken wir zufoderſt an, daß ihr Stoff eine herrſchende Abweichung von Vernunft, Geſchmak, Tugend, von guter Lebensart, oder endlich von anſtaͤn- digen Sitten ſey, die zugleich Wichtigkeit genug habe, um oͤffentlich geruͤget zu werden, damit die Men- ſchen dafuͤr verwahret, oder, die, welche davon angeſtekt ſind, davon abgebracht werden. Wir fodern, daß dieſe Abweichungen herrſchend ſeyen; dann ein einziges, oder ſelten wieder kommendes Verſehen gegen Vernunft, Geſchmak, Sitten u. ſ. f. wird keinen vernuͤnftigen Menſchen veranlaſſen, eine Satire dagegen zu ſchreiben. Aber eingewurzeltes Uebel, oder ein ſolches, das uͤberhand zu nehmen drohet, iſt dieſer Bemuͤhung ſchon werth. Wir wuͤrden auch unſern Beyfall nicht gern ſolchen Sa- Sat tiren geben, die Thorheiten, oder Laſter einzeler Menſchen, deren Wuͤrkung keinen merklichen Ein- flus auf die Geſellſchaft hat, zum Gegenſtand naͤh- men. Sie dienen zwar zur Beluſtigung und koͤn- nen unter Werken, die blos Scherz und Ergoͤzung zum Zwek haben, und die wizige Koͤpfe, wie Horaz ſagt, in voller Muße zum Spiehl vornehmen Canta- mus vacui. Od. I. 6. Vacui ſub umbra lu- ſimus. Od. I. 32., mit gehen. Hiezu aber rechnen wir die nicht, die unter einer gewiſſen Gattung Menſchen allgemein gewordene Thorheiten, an einzeln Menſchen durch- ziehen, von welcher Art Horazens Schwaͤzer iſt Sat. L. I. 9.. Denn da geht die Satire auf die ganze Gattung, und bekommt dadurch ihre Wichtigkeit. Auch wuͤrden wir unter die unbetraͤchtlichen Satiren, die rechnen, deren Jnhalt außer der Sphaͤre der Leſer, fuͤr welche man arbeitet, liegt, als Thorheiten des ganz nie- drigen Poͤbels, der nicht lieſt; oder wenn izt je- mand nach Lucianiſcher Art, auf die griechiſche Goͤt- terlehre Satiren ſchreiben wollte. Dieſe und die vorhergehende Art mag man immer Satiren nen- nen: wir zaͤhlen ſie in die Claſſe der bloß ſcherzhaf- ten Werke, deren einziger Zwek iſt, zu beluſtigen.

Der Endzwek der Satire iſt dem Uebel, das ſie zum Jnhalt gewaͤhlt hat, zu ſteuren, es zu ver- bannen, oder wenigſtens ſich dem weitern Einreiſſen deſſelben zu wiederſezen, und die Menſchen davon abzuſchreken. Denn Privathaß, oder Groll macht die Satire einigermaaßen zum Pasquill. Vielleicht moͤchte der Fall hievon auszunehmen ſeyn, da man aus patriotiſcher Feindſchaft gegen große Boͤſewichte, kein anderes Mittel hat, das Publicum an ihnen zu raͤchen, als ſie der allgemeinen Verachtung oder dem Spott Preis zu geben S. Laͤcherlich- am Eude des Arti- kels.. Aber wir ſprechen hier uͤberhaupt und nicht von ganz einzelen Faͤllen.

Wegen dieſes Endzweks gehoͤret alſo die Satire unter die wichtigſten Werke des Geſchmaks, und man wuͤrde ihr ſehr unrecht thun, ſie blos in die Claſſe der ſcherzhaften und beluſtigenden Werke zu- ſtellen, denen ſie unendlich vorzuziehen iſt. Die wahre und wolausgefuͤhrte Satire iſt ein hoͤchſtſchaͤz- bares Werk. Jede im Verſtand, Geſchmak oder dem ſittlichen Gefuͤhl herrſchende Unordnung, die ſich unter einem Volke, oder unter ganzen Staͤnden ausbreitet, iſt ein wichtiges Uebel, ofte viel wichti- ger, als eine blos voruͤbergehende Noth, wodurch die Menſchen nur eine Zeitlang ihrer Beduͤrfniſſe hal- ber in Kummer und Leiden verſezt werden. Wie wichtig man ſich auch immer gewiſſe, auf das aͤuſ- H h h h h h 2ſer- Sat ſerliche Wolſeyn eines Volkes abzielende Anſtalten vorſtellt; ſo werden wir bey genauerm Nachdenken uͤber menſchliche Angelegenheiten allemal finden, daß innere Zerruͤttungen, ſie herrſchen in dem Verſtand oder in dem Willen, ſehr fuͤrchterliche Uebel ſind, die ſo bald ſie eine gewiſſe Groͤße und Ausbreitung ge- wonnen haben, ein ganzes Volk unwiederbringlich ins Verderben ſtuͤrzen. Gar ofte hat das, was man blos fuͤr laͤcherlich haͤlt, die ſchweereſten Folgen fuͤr ein ganzes Volk gehabt. Dieſe Wahrheit wird keinem nachdenkenden Beobachter der Menſchen, bey der Geſchichte verſchiedener Voͤlker unbemerkt geblie- ben ſeyn. Wer demnach ein Volk, oder nur einen Stand in der buͤrgerlichen Geſellſchaft, von einer Thorheit, oder irgend einer andern verderblichen Abweichung von dem geraden Weg der Natur und Vernunft, zuruͤke bringen kann, hat ihm eine ſehr wichtige Wolthat erzeiget. Aber von der Wuͤrkung der Satire wird hernach geſprochen werden, wenn wir ihre Art und ihren Charakter naͤher werden be- trachtet haben.

Der Satirenſchreiber hat mit dem moraliſchen Philoſophen das gemein, daß er wie dieſer, einge- riſſene, oder einreiſſende Schaͤden des ſittlichen Men- ſchen zu heilen ſucht; aber in den Mitteln ſind ſie verſchieden. Dieſer nihmt den ernſthaften lehrenden, vermahnenden, warnenden Ton an, ſtellt das Uebel bisweilen nach ſeinem Urſprung, bisweilen in ſeiner allgemeinen Beſchaffenheit, oft in ſeinen ſchaͤdlichen Folgen, aber allezeit unmittelbar in dem Ton des Lehrers, vor. Ganz anders verfaͤhrt gemeiniglich der Satiriſte. Jhn ſelbſt hat ſein Stoff entweder in verdrießliche, oder in ſpottende, oder blos luſtig ſcheinende Laune geſezt, und dieſe theilet er ſeinem Leſer mit. Das Uebel, welches er angreift, kommt ihm in gewiſſer Geſtalt und Farbe vor, die jene Laune veranlaſſen; alſo ſchimpft, oder ſpottet, oder lacht er, und beſchreibet ſeinen Gegenſtand nach dem was darin fuͤr ſeine Laune am meiſten auffallend iſt. Er verfaͤhrt dabey, wie jeder Kuͤnſtler, ſinn- lich, nihmt ſtatt allgemeiner Vorſtellungen beſondere; es iſt nicht ſeine Art die Thorheit, oder das Laſter zu entwikeln, ſondern er ſchildert den Thoren und Laſterhaften nach der Abſicht, in welcher er die wie- drigſte, oder ſeltſameſte, oder laͤcherlichſte Geſtalt bekommt. Der Satiriker macht ſich auch nicht zum Geſez, ſich ſehr genau an die Richtigkeit der Zeichnung zu binden, ſondern uͤbertreibet auch wol die Sach ein Sat wenig, und giebt ofte eine ſeiner Laune gemaͤße Car- rikatur, ſtatt der genauen Zeichnung. Dadurch ſucht er durch die Laune, in die er ſeinen Leſer verſezet, ihn uͤber die Ausſchweifung die er ſchildert, verdrieß- lich zu machen, oder ihn zu Verſpottung und Bela- chung derſelben zu bringen. So unterſcheiden ſich der Satiriker und der Moraliſt, bey einerley ruͤhm- licher Abſicht, durch die Art der Ausfuͤhrung.

Freylich ſind ſie nicht durchaus, in jeder Aeuße- rung einzeler Gedanken von einander ſo verſchieden, daß ſie gar nie, einer des andern Bahne betraͤten. Der Satirenſchreiber wird bisweilen in einzelen Stellen ein Moraliſte, und dieſer geraͤth bisweilen in das Fach der Satire. So wenig aber dieſer, wenn er auch etwas unwillig wird, ſich feindſeelig zeiget, ſo wenig nihmt jener den Ton eines vaͤter- lichen Lehrers an; auch da wo er den Thoren beleh- ret, thut er es als ein Zuchtmeiſter. Die Satire faͤhrt nicht nothwendig in einem Ton durchaus fort; Un- willen, Spott und Lachen wechſeln bisweilen darinn mit einander ab; doch ſcheinet es, daß der lachende und ſpottende Ton ihr vorzuͤglich eigen ſey. Der ſchiklichſte Wahlſpruch des Satiriſten iſt: Ridendo dicere verum. Nur dieſes bleibt immer herrſchend, daß die Angriffe auf Unverſtand Thorheit und Laſter wuͤrklich feindſeelig ſeyen, und daß dieſe in ihrer wiedrigen, oder laͤcherlichen oder ſchimpflichen Ge- ſtallt dargeſtellt werden. Der Satiriker verfaͤhrt wie ein Feind, der ſeinem Wiederſacher den Tod ge- ſchwohren hat, und es ſo genau nicht nihmt, ob er ihm durch einen geraden Angrif, oder durch Fech- terſtreiche beykomme.

Dieſes mag hier hinlaͤnglich ſeyn, den Charak- ter der Satire uͤberhaupt zu beſtimmen.

Dieſe Gattung erfodert ſowol einen ſtarken Den- ker, als einen Mann von warmen Gefuͤhle. Groſ- ſer Verſtand und Scharfſinn helfen ihm jede Abwei- chung von der Natur genau zu bemerken, und rich- tig zu beurtheilen; ſie heben ihn in die Hoͤhe, von der er die Menſchen uͤberſehen, und auf ihren Wegen genau beobachten kann. Sein ſcharfes Aug ent- deket die Folgen der Abweichungen, und ihre Wich- tigkeit; er ſiehet das noch nicht vorhandene Verder- ben, und wiederſezet ſich ihm noch zu rechter Zeit. Seine hoͤhern Einſichten ſezen ihn im Stande ſeinen Mitbuͤrgern die Gefahr die ihnen droht, und das Uebel, das ſchon an ihrer Wolfarth wie ein Wurm im Verborgenen naget, deutlich vor Augen zu legen; er Sat er weiß es gerade in das Licht zu ſezen, in welchem es den groͤßten Abſcheu, oder den ſtaͤrkſten Unwillen, oder die gewiſſeſte Verachtung, oder Spott und Gelaͤchter erwekt.

Die Waͤrme des Herzens iſt ſeine Muſe, die ihn zu dem nuͤzlichen Kampf ermuntert, und ihn in die Laune ſezet, die dem Thoren ſo ſchweer wird. Da er Wahrheit, Geſchmak und gute Sitten uͤber alles liebet, ſo wird ihm auch keine Muͤhe zu ſchweer, ihre Rechte gegen jeden Angriff zu vertheidigen.

Dieſe Eigenſchaften aber hat er auch mit andern großen Kuͤnſtlern und Lehrern der Menſchen gemein. Jhm beſonders eigen aber iſt die Gabe der ſatiri- ſchen Laune. Wenn er wie Heraklitus, uͤber die Thorheiten und Verblendung des Menſchen zu wei- nen, oder auch wie Demokritus nur fuͤr ſich daruͤ- ber zu lachen geneigt waͤre, ſo wuͤrde er nicht als ein Zuchtmeiſter oͤffentlich auftreten. Dazu wird nothwendig eine etwas ſcharfe Galle, oder die Luſt laut aufzulachen, erfodert. Der Satiriker muß et- was hizigen Temperaments ſeyn, daß er ſich von der verdrießlichen oder laͤcherigen Laune uͤbernehmen, oder dahinreiſſen laͤßt; er muß nicht traurig, ſon- dern boͤs werden, wo er ſchweere Vergehungen ſieht; er muß von dem Narren nicht zu einer trokenen Ver- achtung, ſondern zum Spott gereizt werden; und das Laͤcherliche muß nicht blos ſeinem Verſtand un- gereimt vorkommen, ſondern ſich ſeiner Einbildungs- kraft in einer wahrhaftig comiſchen Geſtalt darſtellen, daruͤber er ſich nicht ſtill ergoͤzt, ſondern laut lu- ſtig macht.

Jſt er von ſolcher Gemuͤthsart, ſo wird es ihm zur Luſt an der Satire gewiß nicht fehlen, und denn wird ihm auch, wenn er ſonſt die dem Dichter uͤber- haupt noͤthigen Gaben, einer lebhaften Schilderung ſichtbarer und unſichtbarer Dinge hat, die gluͤkliche Ausfuͤhrung nicht mislingen. Nur iſt ihm vorzuͤg- lich der feine Wiz noͤthig, geiſtreiche Aehnlichkeiten zu finden, und das was die Thorheit, dadurch, daß ſie gewoͤhnlich iſt, von ihrem Laͤcherlichen verliehret, recht auffallend zu machen, indem es durch voͤllig aͤhnliche, aber ſehr laͤcherliche Gegenſtaͤnde heraus- gebracht wird.

Bedenket man, daß der wahre Zwek der Satire bey dem Dichter ein warmes Jntereſſe fuͤr Wahrheit, Geſchmak und Tugend vorausſezet, und auf der an- dern Seite, daß Luſt zum Spott etwas von Verach- tung der Menſchen und lachende Laune gemeiniglich Sat mit etwas Leichtſinn verbunden ſind; ſo wird man leicht begreifen, daß ein wahrer Satirendichter etwas ſeltenes ſeyn muͤſſe. Einige gerathen in wuͤrkliche Boßheit, wie Ariſtophanes und Swifft, andere ge- rathen in Poſſen, wie Scarron, und ſuchen blos uns luſtig zu machen. Man wird ſich deswegen nicht verwundern, daß unter der Menge guter Dich- ter nur wenige zur Satire aufgelegt ſind.

Aber es iſt nun Zeit, daß wir den Nuzen dieſer Art naͤher erwaͤgen. Jch getraue mir nicht zu be- haupten, daß Boͤſewichte, Narren und Thoren von allerley Art, gegen die die Satire eigentlich gerich- tet iſt, ſich dadurch beſſern laſſen, wiewol auch nicht zu laͤugnen iſt, daß mancher von ihnen wenig- ſtens ſchuͤchtern gemacht, und in einigen Schranken gehalten werden koͤnne. Die Hauptſache kommt auf die Wuͤrkung an, welche man auf den geſunden Theil der Leſer machen kann. Jch habe bereits an einem andern Orte, wo ich nicht irre, hinlaͤnglich gezeiget, was fuͤr gute Wuͤrkung die lachende und ſpottende Satire haben. S. Laͤcherlich S. 647. f.f. Von der ernſthaftern zuͤch- tigenden Satire, kann man mit Grunde dieſelbe Wuͤr- kung erwarten. Selbſt der Boͤswicht kann nicht leiden, daß er vor den Augen der Welt gepeitſcht werde, und mich duͤnkt, daß nichts ſchreklicheres ſeyn koͤnne, als oͤffentliche Schande: ſie muß, ſo- wol fuͤr den, der ſie leidet, als fuͤr den, den ſie war- net, wenn er nicht voͤllig aller Empfindung der Ehre beraubet iſt, von ſehr ſtarker Wuͤrkung ſeyn. Wuͤrde man alſo zu viel ſagen, wenn man den wahren Sa- tiriker, der dem Endzwek der Satire Genuͤge leiſtet, fuͤr ein Geſchenk des Himmels ausgaͤbe, womit einer ganzen Nation hoͤchſtwichtige Dienſte geleiſtet wer- den? Jch ſehe ſie als Waͤchter an, die ihre Mitbuͤr- ger fuͤr jeder ſittlichen Gefahr auf das Nachdruͤklichſte warnen, und als oͤffentliche Streiter die ſich jedem eingeriſſenen Uebel auf die wuͤrkſameſte Weiſe wie- derſezen. Sie vermoͤgen mehr, als aͤußerliche Ge- walt, die nur den Ausbruch des Uebels auf eine Zeit- lang hemmet, aber die Wurzel deſſelben nicht abſchnei- det. Es waͤre wol moͤglich Erfahrungen daruͤber an- zufuͤhren; aber dieſes iſt fuͤr uns zu weitlaͤuftig.

Jch getraue mir deswegen zu behaupten, daß die Satire wol eine beſondere Aufmerkſamkeit von Seite der geſezgebenden Macht, in jedem Staat verdiente. So wie die Selbſtrache, in Faͤllen, wo die Geſeze Genugthuung derſchaffen, und das Pas- quill, das in Privatfeindſchaft gegruͤndet iſt, noth- H h h h h h 3wen- Sat wendig in jedem ordentlichen Staat verbothen ſind, ſo ſollte auf der andern Seite der redliche Satiriſt, von den Geſezen geſchuͤtzt werden.

Freylich wuͤrden ihr Schranken zu ſezen ſeyn die ihrem Mißbrauch zuvorkaͤmen. Gemeine Schwach- heiten, Vergehungen und Beleidigungen, die aus Uebereilung geſchehen, alles voruͤbergehende Schlum- mern das keine wichtige Folgen hat, verdienet Nach- ſicht und freundſchaftliche Erinnerung; und alles Boͤſe, das durch Zuflucht zu den Geſezen kann ge- hemmt werden, iſt von der Satire ausgeſchloſſen. Die verſoͤnliche Satire wuͤrde große Einſchraͤnkung erfodern. Niemand, als der aus Boßheit oͤffentlich ſuͤndiget, oder deſſen Vergehungen ſeines Anſehens halber von ſchaͤdlichen Folgen ſind, ſollte in Satiren genennt, oder offenbar bezeichnet werden Es kommt bey der Perſonalſatire ſehr viel auf den Charakter der Nation an, und hier verdienet ange- merkt zu werden, daß bey den Griechen und Romern perſoͤnliche Anzuͤglichkeiten ungerochen dahingiengen, die ge- genwaͤrtig in den meiſten Europaͤiſchen Laͤndern toͤdtliche Feindſchaft verurſachen wuͤrden. Es moͤchte der Muͤhe wol werth ſeyn, den Gruͤnden eines ſo merklichen Unter- ſchieds zwiſchen jenen alten und den heutigen Sitten nach- zuſpuͤhren. Verraͤth die gar zu große Empfindlichkeit fuͤr jeden Tadel nicht etwas Kleines in der Gemuͤthsart? Mir kommt es ſo vor, denn es ſcheinet, daß ein geſezter Mann um ſo viel weniger den Tadel empfinde, je mehr er ſich ſelbſt fuͤhlet, und je mehr Freyheit er ſich ſelbſt nihmt, nach ſeiner eigenen Art zu handeln, ohne ſich daran zu kehren, wie andre verfahren. Die allzugroße Empfindlichkeit ſcheinet etwas kleinſtaͤdtiſches zu haben; und die Erfah- rung lehret, daß in kleinen Orten, wo die Gemuͤths- und Lebensart der Menſchen eng eingeſchraͤnkt iſt, heftige Feind- ſchaften uͤber Kleinigkeiten entſtehen, die unter Perſonen, die einen groͤßern Kreis uͤberſehen, kaum ſcheele Minen wuͤrden veranlaſſet haben..

Allein wir koͤnnen uns hier nicht in den ausfuͤhr- lichen Vorſchlag zu einer Geſezgebung fuͤr die Satire einlaſſen. Jch wollte nur erinnern, daß ſie nuͤzlich waͤre, zugleich aber, daß ſie große Vorſichtigkeit erfoderte. Auch moͤchte es nicht ganz ohne Nuzen ſeyn, denen die ſich unter uns oͤffentlich als Richter und Beurtheiler deſſen, was im Reich der Wiſſen- ſchaften und des Geſchmaks vorgeht, einige Grund- maximen in Abſicht auf die ſatiriſchen Zuͤchtigungen, die ſie bisweilen vornehmen, zur Ueberlegung an- heimzuſtellen. Doch es ſcheinet, daß man den Mißbrauch eingeſehen habe. Es iſt an unſern gu- ten periodiſchen Schriften, worin die neueſten Schrift- ſteller mit republicaniſcher Freyheit beurtheilt wer- den, uͤber dieſen Punkt wenig mehr zu erinnern, nachdem die ſcharfſinnigern Kunſtrichter von den ehe- maligen Ariſtophaniſchen Muthwillen, auf eine be- ſcheidene Beurtheilung zuruͤke gekommen ſind. Ein- zele hizige Koͤpfe, die ſich dadurch ein Anſehen u geben glauben, daß ſie mit Muthwillen ſchimpfen und ſpotten, wo ſie hoͤchſtens ihre Meinung mit Be- Sat ſcheidenheit und einiger Furchtſamkeit ſagen ſollten, muß man ihrem Sinn uͤberlaſſen, bis ſie von ſelbſt verſtaͤndiger werden.

Wenn man ſagt, daß die Satire bey den Roͤmern aufgekommen ſey, ſo muß man es nur von der be- ſondern Art verſtehen, welche die Satire in einem kleinen Gedicht, das eine moraliſche, bald lehrende, bald ſtrafende Rede uͤber die Sitten der Menſchen in Verſen iſt, behandelt. Denn Ariſtophanes war un- ſtreitig ein Satiriker. Die ſehr verdorbenen Sitten der Roͤmer unter den Caͤſaren haben drey fuͤrtrefliche Dichter in dieſer Gattung hervorgebracht. Horaz iſt mehr zum Lachen uͤber Thorheiten als zu ernſt- haftern Angriffen der verderblichen Laſter geneigt; Juvenalis iſt ſtrenger, zieht ſchaͤrfer auf die ver- derbliche Unſittlichkeit ſeiner Zeit los, und weiß ſowol Unwillen, als Spott und Lachen zu erweken. Per- ſius faͤllt ſchon etwas ins Weinerliche, ſtraft und lehret mit ſtoiſchem Ernſt.

Jch habe nicht Luſt dieſen Artikel mit Anfuͤhrung und Beurtheilung aller ſatiriſcher Dichter der neuern Zeiten zu verlaͤngern. Wer ſie nicht kennet, mag den ſechsten Theil der Briefe zur Bildung des Ge- ſchmaks an einen jungen Herrn von Stande, dar- uͤber nachleſen. Wir ſind in dieſem Stuͤk etwas hinter den andern gelehrten europaͤiſchen Nationen zuruͤke. Von unſern Dichtern ſind Caniz und Hal- ler die einzigen, die ſich in der roͤmiſchen Satire hervorgethan haben. Liſcov, Roſt und Rabner, vornehmlich der erſte, haben wahre ſatiriſche Ta- lente gezeiget. Aber ſie haben ſich meiſtentheils an Thorheiten von niedriger Gattung gehalten. Waͤre Liſcov dreyßig Jahre ſpaͤther aufgetreten, ſo wuͤrd er, allem Anſehen nach, dem guten Geſchmak durch ſeine Satire weit wichtigere Dienſte geleiſtet haben. Vielleicht erweket ein guter Genius auch unter uns bald einige ſatiriſche Koͤpfe, die der Nation ihre wich- Sat wichtigere Thorheiten, Vorurtheile und unſittliche Arten zu handeln auf eine kraͤftig beſchaͤmende Weiſe vorhalten werden. An einzelen Spuhren, daß in Deutſchland Koͤpfe die der Sache gewachſen waͤren, bereits vorhanden ſind, fehlet es nicht.

Satyriſches Drama.

Dieſes war bey den Griechen eine Art des Nach- ſpiehles, das entweder zwiſchen zwey Trauerſpielen, oder nach denſelben aufgefuͤhrt worden. Der Cha- rakter deſſelben war, daß es eine bekannte Hand- lung eines Helden, zwar ernſthaft, aber mit Scherz untermiſcht, in einem aufgewekten Vortrag vorſtellte. Dieſes Drama hatte einen Chor, wie das Trauer- ſpiel, der aber allezeit aus Satyren beſtund. So wol der Jnhalt, als die Ausfuͤhrung zielte auf et- was luſtiges ab. Die Scene war allemal auf freyem Feld, oder in Waͤldern, nahe an den Hoͤlen der Satyren. Satyricæ Scenæ, (ſagt Vitruvius) ornantur arboribus, ſpeluncis, montibus, reliquis agreſtibus rebus in topiarii operis ſpeciem defor- matis L. V. c. 8., und ſo waren auch die Taͤnze, wie alles uͤbrige dem muthwilligen und wolluͤſtigen Charakter der Satyren angemeſſen.

Wie ausgelaſſen dieſes Schauſpiel geweſen ſey, laͤßt ſich aus dem Cyclops des Euripides, dem ein- zigen ſatyriſchen Drama, das uͤbrig geblieben iſt, abnehmen; da dieſer ſocratiſche ſonſt ſo weiſe und ſo ernſthafte Dichter ſeinen Satyren viel wolluͤſtige Reden und ſo gar Zoten in den Mund legt, wel- ches er gewiß aus Nothwendigkeit, dem Charakter dieſer Spiele gemaͤß und nicht ſeinem eigenen Ge- ſchmak zufolge gethan hat.

Es iſt wahrſcheinlich, daß dieſes Drama das alleraͤlteſte in Griechenland geweſen iſt, und es koͤnnte wol ſeyn, daß die andern, naͤmlich die Tra- goͤdie und Comoͤdie ihren Urſprung daher genom- men hatten, und daß es ſeinem Urſprung nach eine Herbſtluſtbarkeit, nach Einſammlung des Weines geweſen. Aus dieſem Grunde mag es nachher als ein Anhang bey den Tranerſpielen ſeyn beybehalten worden. Denn insgemein mußte ein Dichter, wenn er ein oder mehrere Trauerſpiel auffuͤhren ließe, auch ein ſatyriſches Drama dazu geben. Ausfuͤhr- Saͤu lichere Nachricht von dieſem Luſtſpiel findet man in einer eigenen Abhandlung, welche Jſ. Caſaubon da- von geſchrieben hat Iſ. Caſauboni de Satyrica Græcorum poeſi et Roma- norum ſatyra, Libri II. Paris. 1605. 8..

Die Roͤmer hatten auch eine Art ſatyriſcher Luſt- ſpiele, die aber von dem Griechiſchen gaͤnzlich un- terſchieden waren. Die wenigen Spuhren, welche man von ihrer Beſchaffenheit hat, kann man in dem angezogenen Werk des Caſaubons finden. Wir be- merken nur dieſes einzige, daß aus den wenigen Nachrichten der roͤmiſchen Scribenten zu erhellen ſcheinet, daß dieſes Schauſpiel bey den Roͤmern wie eine Art der Faſtnachtsluſtbarkeit geweſen, da die ſpielenden Perſonen einander durchgezogen, ohne daß in dieſem Spiel eine wuͤrkliche Fabel oder Hand- lung zum Grunde gelegt worden. Livius (Andro- nicus) poſt aliquot annos ab ſatiris auſus eſt primus argumento fabulam ſerere T. Liv. L. VII. c. 2.. Mit dieſem kommt uͤberein, was Val. Maximus ſagt. A ſatiris primus omnium poeta Livius ad fabularum argumenta ſpe- ctantium animos transtulit.

Nachher iſt aber von den Roͤmern der Name der Satire einer Art des Gedichts gegeben worden, wo- von im vorhergehenden Artikel gehandelt worden.

Saͤule. (Vaukunſt.)

Ohne Zweifel hat die aͤlteſte Art zu bauen den Ge- brauch der Saͤulen eingefuͤhrt. Allem Anſehen nach beſtunden die aͤlteſten Gebaͤude blos aus etlichen in die Ruͤnde oder in ein Vierek herumgeſezten Staͤmmen von Baͤumen, uͤber welche man ein Dach gemacht hat. Alſo waren die aͤlteſten Saͤulen Staͤmme der Baͤume; und von dieſen haben hernach die Saͤulen ſowol die Verjuͤngung, als auch die Verhaͤltniſſe der Dike zu der Hoͤhe bekommen. Der Gemaͤchlichkeit halber, haben die erſten, noch von keiner Kunſt un- terrichteten Baumeiſter, eben nicht die dikeſten Baͤu- me zu Unterſtuͤzung ihres Daches ausgeſucht. Baͤu- me von einem Fuß dik, waren ihnen mehr als hin- laͤnglich, und das Dach uͤber dieſe Staͤmme iſt ohne Zweifel nur ſo hoch geweſen, als der Arm, um es zu ſezen, reichen konnte; ſechs bis ſieben Fuß. Da- her nachgehends das aͤlteſte Verhaͤltnis der Saͤulen- hoͤhe zur Dike, wie 5 bis 6 zu 1 entſtanden iſt An einem ſehr alten Tempel in Corinth waren die doriſchen Saͤulen ſo kurz, daß ſie nicht voͤllig vier mal hoͤher, als dik waren. S. Les pius beaux Monumens de la Grèce par Mr. le Roy. Part. H. p. 6.. Nur Saͤu Nur die gothiſchen Baumeiſter, die einen Geſchmak am uͤbertriebenen und erſtaunlichen hatten, haben hernach dieſes Verhaͤltnis geaͤndert und die Hoͤhe der Saͤulen vier und noch mehr mal groͤßer genom- men, als andre der Natur naͤher folgende Voͤlker gethan haben.

Der uͤberlegte Geſchmak hat der Saͤule Theile ge- geben, die ſie anfaͤnglich nicht hatte: einen Kopf (Knauff, Capiteel) und einen Fuß. Vielleicht iſt aber auch dieſer Theile Urſprung mehr in dem Zu- fall, als in dem Geſchmak gegruͤndet. Der Knauff iſt aͤlter, als der Fuß. Vermuthlich ſind die Baum- ſtaͤmme in die Erde eingegraben worden; oben aber war ein Brett noͤthig, damit der Unterbalken feſter auf der Saͤule auflaͤge. Man findet deshalb an ganz alten griechiſchen Gebaͤuden wol einen Knauff, aber keinen Saͤulenfuß. Aber der Geſchmak hat beyde nothwendig gemacht; denn ohne dieſe Theile iſt man ungewiß, ob man eine ganze Saͤule, oder nur einen Theil davon ſehe. Der Geſchmak fodert ſchlechterdings, daß das Schoͤne ein Ganzes aus- mache: dieſes aber muß ausgezeichnete Schranken haben S. Ganz.. Eine Saͤule ohne Fuß koͤnnte fuͤr einen verſchuͤtteten, oder in die Erde geſunkenen Theil des Gebaͤudes angeſehen werden, und ohne Capiteel, wuͤrde man nicht gewiß ſeyn, ob das Gebaͤlke nur darauf ruhet, oder wie in einen Zapfen eingeſtekt waͤre. Alſo gehoͤren der Fuß und das Capiteel als ganz weſentliche Theile zur Saͤule.

Der Haupttheil der Saͤule iſt der Stamm oder Schaft S. Schaft., der ſich deswegen ſo auszeichnen muß, ſo daß die beyden andern Theile gegen ihn in keine Betrachtung kommen und nur als ſeine beyden Enden erſcheinen. Durchgehends iſt der Fuß die halbe Stammdike hoch, das Capiteel oder der Knauff aber iſt etwas und bis zweymal hoͤher, als der Fuß. Die genaueren Verhaͤltniſſe zeigen wir in andern Ar- tikeln an.

Die Art der Saͤule wird vornehmlich durch die Verhaͤltniſſe, und die Form des Knauffes beſtimmt. Von allen Arten die eingefuͤhrt worden, haben ſich nur die erhalten, welche die Griechen, die Tuſcier und die Roͤmer eingefuͤhrt haben und ſind an der Zahl fuͤnf. Vielerley Arten egyptiſcher und ſyri- ſcher Saͤulen, auch einige, welche die gothiſchen Baumeiſter eingefuͤhrt, nebſt einigen Einfaͤllen neue- rer Baumeiſter, ſind entweder ganz in Verachtung gerathen, oder doch nicht durchgehends angenom- Saͤu men. Und es iſt um ſo viel weniger noͤthig meh- rere Arten einzufuͤhren, da die erwaͤhnten fuͤnf Ar- ten, hinlaͤngliche Mannigfaltigkeit geben.

Die ſchlechteſte und ungezierteſte Saͤule, die der rohen Natur am naͤchſten kommt, iſt die tuſcani- ſche. Jhr Fuß beſteht aus drey ſchlechten Gliedern, der Knauff hat ebenfalls nur wenige einfache Glie- der und iſt mit einer ganz ſchlechten Platte bedekt. Der Stamm iſt ſiebenmal hoͤher, als er unten dik iſt. Naͤchſt dieſer folget die doriſche Saͤule, die einen zierlichen und aus mancherley Gliedern beſte- henden Fuß und Knauff hat, ſonſt aber nach den- ſelben Verhaͤltniſſen gemacht iſt. Die joniſche Saͤule hat einen ſchon kuͤnſtlicher verzierten Knauff und iſt durch die großen Voluten oder Schneken deſſelben kennbar. Die roͤmiſche Saͤule hat ihrem hoͤhern Knauff, außer den joniſchen Voluten, noch Laubwerk gegeben und iſt uͤberhaupt hoͤher; die co- rinthiſche, als die zierlichſte und feineſte, hat einen mit ſchoͤn ausgezakten Akanthusblaͤttern und vielen kleinen Schnoͤrkeln ausgeziehrten Knauff und dabey ein feines und ſchlankes Anſehn.

Der aͤlteſte Gebranch der Saͤulen war vermuth- lich bey offenen Gebaͤuden, deren Dach nothwendig durch Saͤulen oder Pfeiler muͤßte unterſtuͤzt werden, welches bey verſchloſſenen Gebaͤuden nicht noͤthig iſt, wo alles auf den Mauren ruhet. Hiernaͤchſt wur- den ſie zu Unterſtuͤzung ſolcher Theile, die weit uͤber die Mauer hervorſpringen, gebraucht; daher die Saͤulenlauben ihren Urſprung haben, die bey allen praͤchtigen Gebaͤuden der Griechen und hernach auch der Roͤmer angebracht wurden.

Bey den Tempeln der Griechen waren die Saͤu- len unentbehrlich, weil dieſe Gebaͤude allemal ſo angelegt wurden, daß eine, oder mehrere der Auſ- ſenſeiten derſelben, mit einem Vordache verſehen wa- ren, welches durch Saͤulen getragen wurde. Vi- truvius beſtimmt die Bauarten der alten Tempel hiernach. L. III. c. 1. Die Tempel, welche nur an der Vor- derſeite eine mit einem Vordach bedekte Vorhalle (Porticus) hatten, welches die aͤlteſte Art zu ſeyn ſcheinet, wurden Proſtyli genennt, und bekamen, nach der Anzahl der Saͤulen an der Vorhalle, noch ihre beſondere Namen, als z. B. Proſtylos tetraſty- los, und Proſtylos Hexaſtylos, waren die Namen der Tempel, deren einzige Vorhalle vier, oder ſechs Saͤulen hatte. Wenn auch die hintere Seite des Tempels einen Eingang mit einer Vorhalle hatte, ſo Saͤu ſo wurd er Amphiproſtylos genannt. Die dritte Gattung machten die Tempel, die auf allen vier Seiten mit Saͤulen umgeben waren, die ein um das ganze Gebaͤude herrſchendes Vordach unterſtuͤzten, ſo daß ein bedekter Spaziergang, oder eine Saͤu- lenlaube um den ganzen Tempel herumgieng. Dieſe Gattung bekam nach der Anzahl und Stellung der Saͤulen wieder beſondere Namen. Ueberhaupt paſ- ſet der Name Periſtylium auf eine ſolche Anordnung. Diejenigen, die ſechs Saͤulen an der voderen, und eben ſo viel an der hintern Seite hatten, an den bey- den andern aber eilfe, (die beyden Ekſaͤulen, die auch zur Vorder- und Hinterſeite gehoͤrten, mitgerechnet) wurden Peripteri genannt. Jn dieſen ſtunden die Saͤulen ſo weit auseinander, als ſie von den Mau- ren des Tempels abſtunden; folglich war die Saͤu- lenweite, auch das Maaß der Breite der Laube. Wenn aber die Vorder- und Hinterſeite acht, und die laͤngern Nebenſeiten funfzehn oder ſiebzehn Saͤu- len hatten, der Tempel aber nur ſo breit war, als die Laͤnge von drey Saͤulenweiten, ſo daß die Laube an den laͤngern Seiten zwey Saͤulenweiten breit wurde, ſo gab man ihm den Namen Pſeudodipte- ros. Die Erfindung dieſer Anordnung ſchreibt Vi- truvius dem Hermogenes zu. Das Weſentliche der- ſelben beſteht darin, daß die Saͤulenlauben an den beyden langen Seiten des Pſeudodipterus bey gleich enger Saͤulenweite noch einmal ſo breit werden. S. Die IV Figur.

Wollte man noch groͤßere Pracht anbringen, ſo ſezte man zwey Reyhen Saͤulen um den ganzen Tempel herum. Dieſe wurden Dipteroi genennt; und ſo war der Tempel der Diana zu Epheſus, den nach des Vitruvius Bericht, der Baumeiſter Cteſi- phon angegeben hat. Wenn ein ſolcher Tempel, auch innerhalb ſeiner Manern ringsherum eine Saͤulen- laube von doppelt uͤbereinanderſtehenden Saͤulen hat- te, ſo daß der innerſte Hauptraum, dem man auch izt in unſern Kirchen den Namen des Schiffes giebt, ohne Dach blieb, ſo kam ihm der Name Dipteros Hypæ- thros, oder ſchlechthin Hypæthros zu, welches ſo viel bedeutet, als ohne Dach. Denn da waren blos die Saͤulenlauben bedekt. Von dieſer Art war der Tempel des Olympiſchen Jupiters in Athen. Dieſes giebt uns uͤberhaupt einen Begriff von dem Ge- brauch, den die Griechen von den Saͤulen gemacht haben. Sie ſtellten ſie immer frey zu Unterſtuͤzung eines Vordaches. Dem in der Baukunſt der Alten unerfahrnen Leſer einigen Begriff von der Bauart Saͤu der griechiſchen Tempel und der Anwendung der Saͤulen zu geben, fuͤge ich hier folgende Grundriſſe bey. Wobey zu merken, das die Punkte die Stel- len der Saͤulen, die Striche aber die Mauren vor- ſtellen. I. Jſt ein Tempel der Proſtylos genennt wurd, II. ein Amphiproſtylos. III. ein Peripteros. IV. ein Pſeudodipteros. Wenn bey dieſem zwiſchen den Mauren und der aͤußerſten Reyhe Saͤulen, noch eine Reyhe ſtuͤnde, ſo wie vorne beym Eingange; ſo waͤr es ein Dipteros.

Zweyter Theil. J i i i i i Saͤu

Die neuern Baumeiſter haben den Gebrauch der Saͤulen, als bloße Zierrathen eingefuͤhrt; ſie tragen ofte nichts, ſondern haben nur deu Schein, als truͤgen ſie ein Gebaͤlk. Man vermauert ſie, ſo daß ſie nur um die Haͤlfte ihrer Dike uͤber die Mauren vorſtehen. Die Saͤulen auf dieſe Art anzubringen, iſt ein Mißbrauch, den der gute Geſchmak niemals rechtfertigen wird. Eben ſo wenig hat der richtige Geſchmak der Griechen Bogen oder Gewoͤlber auf Saͤulen geſtellt, wie die Roͤmer in den ſpaͤthern Zeiten und auch die neuern gethan haben. Die Saͤule iſt ein Koͤrper, der ſeiner Natur nach nicht ſo feſte ſteht, daß er nicht leichte koͤnnte umgeſtoſſen werden, wenn er von oben einen Stoß bekommt. Er ſteht nur feſte, wenn der Druk der Laſt welche er traͤgt, Bleyrecht auf den Knauff gerichtet iſt. Ein mit beyden Enden auf dem Knauff ruhender Bogen, druͤkt, oder ſcheinet immer etwas auf die Seite zu druͤken, und macht in der Baukunſt eine weſentliche Unſchiklichkeit. Eine Reyhe Saͤulen bekommt ihre Feſtigkeit von dem daruͤbergelegten Gebaͤlke; daher ſollte es natuͤrlicher Weiſe eine allgemeine Regel der Baukunſt ſeyn, keine Saͤulen anzubringen, als wo ſie ein Gebaͤlke zu tragen haben. Es iſt auch ſehr zu zweifeln, daß der richtige Geſchmak der Griechen ganz freyſtehende Saͤulen, als Monumente, wie Saͤu Trajans Saͤule in Rom, wuͤrde gut geheißen haben. Zu ſolchem Behuf wuͤrden die Griechen vermuthlich den aͤgyptiſchen Obeliskus vorgezogen haben.

Gewundene oder ſchnekenfoͤrmig ausgedraͤhte Saͤu- len, ſind ein Einfall des verdorbenen Geſchmaks, und es iſt ein bloßes Maͤhrchen, daß die gewunde- nen Saͤulen in der Peterskirch in Rom aus dem ehemaligen Tempel von Jeruſalem herruͤhren. Vi- gnola hat die Zeichnung derſelben gelehrt, und damit ſich eine ſehr unnuͤze Muͤhe gegeben. Verſchiedene Formen der aͤlteſten noch ſehr rohen Saͤulen, hat Pokok im I Theile ſeiner Beſchreibung der Morgen- laͤnder abgezeichnet.

Saͤulenlaube. (Baukunſt.)

Wird ſonſt auch mit dem ital. vom lateiniſchen ab- ſtammenden Wort Portico bezeichnet. Jm allge- meineſten Sinn bedeutet es einen offenen von oben bedekten Gang zwiſchen zwey Reyhen Saͤulen, oder zwiſchen einer Mauer, und einer Reyhe Saͤulen. Die Griechen und nach ihnen die Roͤmer hielten ſehr viel auf ſolche Saͤulenlauben, und verwendeten er- ſtaunliche Summen darauf. Jm vorhergehenden Artikel iſt gezeiget worden, wie ſie dieſelben um ihre Tempeln herumgefuͤhrt haben. Aber auch andere oͤffentliche Gebaͤude, die Theater und Amphitheater, die ſogenannten Baſilicaͤ, und andere große Gebaͤude hatten Saͤulenlauben. Auch wurden gewiſſe oͤffent- liche Plaͤze, die zu Spaziergaͤngen, Zuſammenkuͤnf- ten, Spiehlen beſtimmt waren, mit Mauren um- geben, um welche hernach, wie um die Tempel noch Saͤulen geſezt wurden, die alſo Saͤulenlauben um die Mauren herummachten. Bey dieſen war, wie man beym Vitruvius ſieht, insgemein uͤber die un- tern Saͤulen noch eine Reyhe geſezt, und dieſe machte uͤber den Saͤulengaͤngen eine offene Gallerie, oder es wurden auch verſchiedene kleinere und groͤſ- ſere Zimmer in dieſem zweyten Geſchoß zu oͤffentli- chem Gebrauche gebaut. Jn Rom waren die Fora oder Marktplaͤze mit Saͤulenlauben umgeben, und ſowol unten neben den Saͤulenlauben, als oben an den Gallerien, waren die Contore der Wechsler, der oͤffentlichen Einnehmer, und wol auch Kramlaͤ- den. Endlich hatten auch die großen Wohnhaͤuſer, um die Hoͤfe herum, ihre Saͤulenlauben nach Art der ſogenannten Kreuzgaͤnge der Cloͤſter. S. Kreuzgang.

Hier- Saͤu

Hieraus iſt abzunehmen, daß bey den Alten die Saͤulenlauben, die gegenwaͤrtig außer Jtalien ſo ſel- ten geſehen werden, unter die groͤßten und vornehm- ſten Werke der Baukunſt gehoͤrten. Die praͤchtigſten unſerer izigen Staͤdte, muͤßten einem Athenienſer aus den Zeiten des Perikles, oder einem Roͤmer aus den Zeiten der Caͤſare etwas aͤrmlich vorkom- men, da er faſt nirgend Saͤulenlauben antraͤffe, von denen die alten Staͤdte in Griechenland und Jtalien ihre groͤßte Zierd erhielten. Gar ofte wurden die Mauren der Saͤulenlauben mit Gemaͤhlden geziehret, wovon das Beyſpiehl der Saͤulenlaube, oder Stoa in Athen, die Poͤcile genennt wurd, jederman be- kannt iſt.

Die oͤffentlichen Saͤulenlauben dienten alſo zu Spaziergaͤngen und Zuſammenkuͤnften, ſowol muͤßi- ger als beſchaͤftigter Buͤrger; ſo wie etwa gegenwaͤr- tig in Handlungsplaͤzen, die ſogenannten Boͤrſen der Kaufleuthe. Vitruvius will, daß bey jedem Theater eine Saͤulenlaube gebaut werde, dahin ſich die Zuſchauer bey etwa einfallendem Regen von ihren offenen Baͤnken ins Trokene begeben koͤnnen. Ueber- haupt ſchiket ſich dieſe Bauart zu allen oͤffentlichen Gebaͤuden, wo ſich Geſchaͤfte halber ſehr viel Men- ſchen verſammlen, von denen nur wenige auf ein- mal in dem Jnnern derſelben ihre Geſchaͤfte verrich- ten, da inzwiſchen die andern draußen warten muͤſ- ſen; folglich zu Gerichtshoͤfen, Zoll- Accis- und andern oͤffentlichen Haͤuſern, wo die Gefaͤlle des Staats eingenommen werden. Die Alten, die ohne- dem ſich mehr auf oͤffentlichen Plaͤzen, als in ihren Haͤuſern aufhielten, verſchaften ſich alſo durch ſol- che Saͤulenlauben die Bequaͤmlichkeit bey mancher- ley Geſchaͤften, zugleich einen angenehmen Spazier- gang zu genießen. Sie fielen um ſo viel natuͤrlicher auf dergleichen Bauart, da es bey ihnen gewoͤhnlich war, daß ſehr vielerley Geſchaͤfte, die man izt durch Bediente und andre gedungene Perſonen an oͤffent- lichen Orten verrichten laͤßt, damals von den Her- ren ſelbſt verrichtet wurden.

Gegenwaͤrtig iſt der Gebrauch der Saͤulenlauben faſt ganz abgekommen. Nur in Jtalien findet man noch Palaͤſte, an denen eine, oder mehrere Außen- ſeiten unten mit Saͤulenlauben verſehen ſind, uͤber welche an dem erſten Geſchoß offene Gallerien, und Saͤu ſogenannte Loggie angebracht worden. Die praͤch- tigſte Saͤulenlaube der neuern Zeit iſt die, welche den Vorhof der St. Peterskirch in Rom einſchließt. S. Kirche.

Saͤulenſtellung. Saͤulenweite. (Baukunſt.)

Die Weite in welcher man die Saͤulen auseinanderſe- zet, dieſe Weite aber wird von der Mitte oder den Axen der Saͤulen gerechnet. Vitruvius lehret, daß bey den Alten fuͤnferley Saͤulenweiten gebraͤuchlich geweſen. Die geringſte war von fuͤnf Modeln, ſo daß der offene Raum zwiſchen den Schaften der Saͤulen anderthalb Saͤulendike, oder drey Modeln war. Man muß hier das Wort Model in dem Sinne nehmen, den wir im Artikel daruͤber beſtimmt haben, und nicht, wie es Vitruvius nihmt. Dieſe Art nennten ſie Dikſaͤulicht (pycnoſtylum). Jn der zwey- ten Art war die Saͤulenweite von ſechs Modeln (Syſtylon) naheſaͤulig. Jn der dritten Art, die fuͤr die ſchoͤnſte gehalten wurd, und daher Euſtylon hies, war die Weite von 6½ Modeln; in der vier- ten (diaſtylon) war ſie von 8, und in der fuͤnften (areoſtylon) von 9 Modeln. Die Saͤulen noch weiter auseinander zu ſezen, geht aus zwey Gruͤn- den nicht wol an. Erſtlich; weil das Gebaͤlk zwi- ſchen den Saͤulen ſich eindruͤken koͤnnte, und her- nach; weil ſo weit auseinanderſtehende Saͤulen dem Gebaͤude ein gar zu mageres und armes Anſehen gaͤbe. Der griechiſche Baumeiſter Hermogenes, der dieſe Saͤulenweiten beſtimmt hat, gab auch da- fuͤr eigene Verhaͤltniſſe der Hoͤhen der Saͤulen. Fuͤr die dikſaͤulige Stellung gab er der Saͤule 20 Model; fuͤr die weitſaͤulige von 9 Modeln gab er den Saͤulen 16 Modelhoͤhe, und machte ſie folglich diker. Dieſes ſcheinet, ob es gleich gegenwaͤrtig nicht mehr beob- achtet wird, der Natur der Sache gemaͤßer, als daß bey einerley Hoͤhe, die weit und engeſtehenden Saͤulen gleich dik ſeyen.

Bey großen Saͤulenweiten hat man bisweilen den Unterbalken von Metall gemacht. Die Kunſt die Steine ſo zu hauen, daß ein langer Unterbalken aus Stuͤken kann zuſammengeſezt werden, die ſich ſelbſt, wie die Steine eines Bogens tragen, war den Alten nicht bekannt. Daher ſezten ſie bisweilen ihre Saͤulen zu nahe zuſammen. Vitruvius ſagt, daß die Saͤulen um ihre Tempel bisweilen ſo nahe an einander geſtanden, daß die Damen, die ſich an J i i i i i 2der Saͤu der Hand faßten, ſich haben trennen muͤſſen, um zwiſchen den Saͤulen durchzugehen.

Das Wichtigſte worauf man bey Saͤulenſtellun- gen zu ſehen hat, iſt das Verhaͤltnis der Saͤulen- weite zu der Eintheilung der Tryglyphen der doriſchen Ordnung, S. Dreyſchliz. und der Sparrenkoͤpfen oder Zahn- ſchnitte in den Ordnungen, wo ſolche angebracht werden. Denn es iſt nothwendig, daß allemal die Mitte eines ſolchen Gliedes auf die Mitte einer Saͤule treffe. Um dieſes zu erhalten, muß die Saͤu- lenweite ſo beſchaffen ſeyn, daß ſie, wenn die Weite zweyer Sparrenkoͤpfe, oder Zahnſchnitte fuͤr die Einheit des Maaßes angenommen wird, eine gerade Zahl ſolcher Einheiten enthalte. Das iſt, daß die Saͤulenweite 2, 4, 6, 8 ꝛc. ſolcher Einheiten aus- mache. Man hat demnach hiebey folgendermaaßen zu verfahren.

Durch die feſtgeſezte Hoͤhe des Gebaͤudes, oder eines Geſchoſſes, wird die Hoͤhe der Saͤule be- ſtimmt, durch dieſe die Hoͤhe des Gebaͤlkes. S. Model. Von der Hoͤhe des Gebaͤlkes aber haͤngt die Breite und Weite der Dreyſchlize, Sparrenkoͤpfe und Zahn- ſchnitte ab. Dieſe wird demnach durch die ange- nommene Hoͤhe des Gebaͤudes beſtimmt. Man nehme alſo die Weite aus der Mitte eines Dreyſchli- zes, Sparrenkopfs oder Zahnſchnitts zum naͤchſten, als die Unitaͤt an, und ſuche eine Saͤulenweite, die, nach dieſer Unitaͤt gemeſſen, ſich durch eine gerade Zahl theilen laſſe.

Jn der joniſchen, der roͤmiſchen und der corinthi- ſchen Ordnung iſt die Weite aus der Mitte eines Sparrenkopfs, zum andern 1 Model. Alſo paßt ſich jede Saͤulenweite, von einer geraden Anzahl von Modeln dazu. Jn denſelben Ordnungen iſt die Weite der Zahnſchnitte 5 Minuten, oder ⅙ des Mo- dels; folglich koͤnnen alle obenerwaͤhnte Saͤulenwei- ten dazu gewaͤhlt werden, ausgenommen die, wel- che Euſtylon genennt wurd; weil ſie von 6½ Mo- deln, folglich 39 Zahnſchnitten iſt. Die groͤßte Schwierigkeit in Feſtſezung der Saͤulenweite findet ſich in der doriſchen Ordnung. Wir haben deswe- gen beſonders davon gehandelt. S. Dreyſchliz.

Es ſind aber bey Anordnung der Saͤulenſtellung vier Hauptfaͤlle zu betrachten.

1. Wo man freye Saͤulen ohne Poſtamente hat. Fuͤr dieſen Fall will Goldmann die Weite ¼ der gan- zen Hoͤhe der Ordnung haben. Saͤu 2. Wo freye Saͤulen, aber mit Poſtamenten ſind. 3. An Pfeilern ſtehende Saͤulen ohne Poſtamente. 4. Dergleichen mit Poſtamenten. Wie dieſe Faͤlle zu behandeln ſind, kann aus dem beſondern Fall, den wir im Artikel Bogenſtellung betrachtet haben, abgenommen werden.

An den Hauptſeiten, in deren Mitte ein Eingang in das Gebaͤude iſt, haben die Alten die mittlere Saͤulenweite, in welche die Thuͤr faͤllt, bisweilen etwas groͤßer genommen, als die uͤbrigen. Allein dieſes iſt verſchiedenen verdrießlichen Berechnungen unterworfen. Goldmann rathet deswegen ohne Aus- nahm die mittlere Saͤulenweite doppelt ſo groß zu nehmen, als die andern. Dadurch werden alle Rech- nungen vermieden. Allein dieſes unterbricht die edle Einfalt der Gebaͤude. Rathſamer ſcheint es, alle Saͤulenweiten gleich zu machen, ohne der in der Mitte etwas beſonders zu geben.

Saͤulenſtuhl. (Baukunſt)

Ein kurzer vierekigter Pfeiler, auf welchen die Saͤule geſtellt wird, um die ganze Ordnung ohne Verdikung der Saͤule hoͤher zu machen. Die Alten ſezten in den guten Zeiten der Baukunſt, die Saͤu- len ſchlechthin auf den Grund, und wußten nichts von Saͤulenſtuͤhlen, doch war der Grund ſchon et- was uͤber den Erdboden erhoͤhet. Es ſcheinet alſo, daß der gute Geſchmak ſie verwerfe. Jn der That geben ſie einer Saͤulenreyhe ein etwas verworrenes Anſehen, und mit der edlen Einfalt der bloßen Saͤu- len vergliechen etwas gothiſches. Doch giebt es vielleicht Faͤlle, wo eine wichtigere Betrachtung, als die Einfalt des Gebaͤudes, ſie nothwendig macht. Ein ſolcher Fall waͤre dieſer, da die Dike der Saͤu- len, welche die Hoͤhe der Ordnung nothwendig macht, nach den uͤbrigen Umſtaͤnden zu ſtark waͤre. Jn dieſem Fall erlangt man durch die Poſtamente eine geringere Hoͤhe der Saͤule, und folglich, eine geringere Dike derſelben.

Jn Gebaͤuden, wo mehrere Ordnungen uͤber einander ſtehen, kann man in den obern Ordnun- gen einen guten Vortheil von den Saͤulenſtuͤhlen ziehen. Denn durch die Erhoͤhung, die ſie den Saͤulen geben, fallen dieſe beſſer in die Augen, da ſonſt ihr Fuß von dem darunter weit her- vorſtehenden Kranz der untern Ordnung bedekt wuͤrde. Jn dieſem Fall aber thut man ſehr wol, wenn Say wenn man das Fusgeſims und den Kranz der Po- ſtamente durch die ganze Mauer fortlaufen laͤßt. Dadurch werden alle Saͤulen auf eine weit beſſere Art mit einander verbunden. Goldmann hat gar wol angemerkt, daß es ſehr uͤbel ſteht, wenn in obern Geſchoſſen die Saͤulenſtuͤhle durch dazwiſchen liegende Fenſter getrennt werden. Dieſes wird durch die Verbindung derſelben mit der Mauer vermieden.

Das Poſtament hat drey Theile, den Fuß, den Wuͤrfel, und den Dekel. Den Wuͤrfel macht Gold- mann immer vollkommen Cubiſch von 2¾ Model die Seite, der Fuß und Dekel werden nach den Ord- nungen veraͤndert.

Sayte. (Muſik.)

Die genaue Unterſuchung deſſen, was bey dem Klang einer ſtark geſpannten Sayte theils durch Beobachtung, theils durch Rechnungen kann entde- ket werden, hat in der Theorie der Muſik ſo vielfa- chen Nuzen, daß die klingende Sayte hier einen be- ſondern Artikel verdienet.

Aus genauer Beobachtung dieſer Sayte hat man gelernt, woher eigentlich der Unterſchied zwiſchen Schall und Klang komme, und daß bey dieſem ein- zele Schlaͤge ſo ſchnell auf einander folgen, daß der Zeitraum von einem Schlag zum andern unmerklich wird. S. Klang. Der Klang einer ſtark geſpannten Sayte wird durch die ſehr ſchnellen Schwingungen, oder das ſchnelle hin- und her- Fahren der Sayte ver- urſachet. Je ſchneller dieſe Schwingungen auf ein- ander folgen, je hoͤher wird der Ton.

Aus dieſer Entdekung hat man den Vortheil ge- zogen, daß man ſowol die abſolute Hoͤhe eines To- nes, als die relative oder verhaͤltnißmaͤßige Hoͤhe zweyer Toͤne gegeneinander, das iſt, die Groͤße der Jntervalle, durch Zahlen ausdruken konnte. Naͤm- lich die Toͤne verhalten ſich in Abſicht auf ihre Hoͤhe gegeneinander, wie die Zahlen der Schlaͤge, oder Schwingungen, welche die Sayten in einerley Zeit machen. Wenn alſo eine Sayte zwey- drey- vier- hundert Schlaͤge thut, in eben der Zeit, da eine an- dere nur ein hundert macht, ſo iſt der Ton jener Sayte zwey, drey, oder viermal hoͤher als der an- dere. Und hierauf gruͤndet ſich die ganze Berech- nung der Toͤne. S. Klang. Harmonie.

Wenn man alles, was zu dieſen Berechnungen gehoͤrt, verſtehen will, ſo muß man ſich einen einzi- Say gen Saz, deſſen Wahrheit die Mathematiker, nach ihrer Art, ſtrenge bewieſen haben, genau bekannt machen. Deswegen wollen wir dieſen Saz hier deutlich vortragen.

Man ſtelle ſich zwey wolgeſpannte Sayten von einerley Materie, als Kupfer- oder Silberdrat, vor. Wenn beyde gleichlang, gleichdik und gleichſtark ge- ſpannt ſind, auch gleichſtark gezupft, oder angeſchla- gen werden, ſo begreift man, daß ſie im Uniſonus klingen muͤſſen; weil bey der einen alles iſt, wie bey der anderen. Jederman weiß aber, daß der Un- terſchied zwiſchen etwas ſtaͤrkern und ſchwaͤchern Zu- pfen der Sayte ihren Ton in Abſicht auf die Hoͤhe nicht aͤndere, folglich kann dieſer Umſtand weggelaſ- ſen werden. Alſo bleiben in Abſicht auf die Hoͤhe des Tones, der hier allein in Betrachtung kommt, nur noch drey Umſtaͤnde uͤbrig, wodurch ſie be- ſtimmt wird. 1. Die Laͤngen der Sayten; 2. ihre Dikken, 3. ihre Spannungen. Wird in einem dieſer Umſtaͤnde etwas veraͤndert, ſo leidet auch die Hoͤhe des Tones eine Veraͤnderung. Damit man aber deutlich ſehe, was fuͤr Veraͤnderung in der Hoͤhe des Tones durch Aenderung eines der bemeld- ten drey Stuͤke verurſachet werde, muß man das allgemeine Geſez von den Schwingungen ſolcher Sayten vor Augen haben. Dieſes Geſez druͤkt Eu- ler S. Euleri ten- tamen no- væ theoriæ Muſicæ. p. 6. durch folgende ſymboliſche Vorſtellung aus υ = \frac{355}{113} \sqrt{\frac{3166n}{a}}, deren Sinn wir vor allen Din- gen erklaͤren muͤſſen.

Durch υ wird die Anzahl der Schwingungen aus- gedruͤkt, die die gezupfte Sayte in einer Secunde Zeit macht. Durch n wird die Staͤrke der Span- nung der Sayte angedeutet. Sie muß aber durch ein Gewicht ſo ausgedruͤkt werden, daß n anzeiget, wie vielmahl es das Gewichte der Sayte uͤberſteigt. Durch a wird die Laͤnge der Sayte ausgedruͤkt, und wenn man obiges Grundgeſez ganz auf Zahlen brin- gen will, ſo muß dieſe Laͤnge nach Scrupeln des Rheinlaͤndiſchen Fußes gemeſſen werden, deren 1000 einen Fuß ausmachen. Wenn alſo die Sayte drey und einen halben Fuß lang waͤre, ſo muͤßte man ſtatt a, die Zahl 3500 ſezen. Endlich iſt noch zu merken, daß das Zeichen √ ſo viel bedeute, daß man von der Zahl vor welcher es ſiehet, die Quadrat- wurzel nehmen muͤſſe. Dieſes vorausgeſezt, wollen wir nun zeigen, was fuͤr einen Gebrauch man von dem angefuͤhrten Grundgeſez machen koͤnne.

J i i i i i 3Wenn Say

Wenn eine Sayte von gegebener Laͤnge, Dike und Spannung gegeben iſt, ſo kann man allemal finden, wie viel Schwingungen ſie in einer Secunde mache. Wie folgendes Beyſpiehl zeiget.

Die Sayte ſey 2½ rheinlaͤndiſche Fuß lang, das iſt 2500 Scrupel; ſo wird dieſe Zahl ſtatt a geſezt. Ferner ſey das Gewichte, wodurch ſie geſpannt wird 10000 mal ſchweerer, als die Sayte, ſo wird dieſe Zahl ſtatt des Buchſtabens n geſezt. Alsdenn wird das Geſez der Schwebungen ſo ausgedruͤkt υ = \frac{355}{113} √ frac{3166} . {10000}{2500} Dieſes bedeutet nun ſo viel; die Anzahl der Schlaͤge welche dieſe Sayte in einer Secunde macht, oder υ werde gefunden, wenn man 3166 durch 10000 multiplicirt, das was herauskommt durch 2500 dividirt, aus dem Quotienten die Quadratwurzel auszieht, und dieſe hernach durch den Bruch \frac{355}{113} multiplicirt. Fuͤhret man dieſe Rechnung aus, ſo findet man, daß dieſe Sayte in einer Secunde 353 ½ Schlaͤge thue.

Hiedurch koͤnnte man den Vortheil erhalten, ein abſolutes Tonmaaß auf die Nachwelt zu bringen. Wir wiſſen nun nicht mehr wie hoch der tiefſte, oder der hoͤchſte Ton des griechiſchen Syſtems geweſen iſt. Uns aber waͤr es leicht den Umfang unſers Tonſy- ſtems, naͤmlich den tiefſten und hoͤchſten Ton deſſelben ſo weit in die Nachwelt zu bringen, als unſre Schrif- ten ſelbſt reichen werden. Nach Eulers Schaͤzung gab eine Sayte, die in einer Secunde 392 Schwin- gungen machte, den Ton A, daher denn folget, daß das Contra A von einer Sayte angegeben wuͤrde, die 98 Schwingungen in einer Secunde macht, folg- lich das Contra C, wenn man dieſes fuͤr den tiefſten Ton annehmen wollte, von einer Sayte von 58⅘ Schwingungen in einer Secunde. Jch fuͤhre dieſes nur als ein Beyſpiehl an; denn wenn man die Sach im Ernſt feſtſezen wollte, ſo muͤßte man eine Sayte vermittelſt eines Gewichtes genau in unſern tiefſten Ton ſtimmen, und denn deren Laͤnge, Dike und Ge- wicht genau meſſen. Um aber der Nachwelt dieſen Ton genau anzugeben, auch auf den Fall, daß unſer Fußmaaß nicht bis auf ſie kommen ſollte, muͤßte dabey erinnert werden, daß die Laͤnge der Sayte nach einem ſolchen Maaße zu beſtimmen ſey, wovon 3166 Theile die Laͤnge eines Uhrperpendikels ma- chen, der Secunden ſchlaͤgt. Alsdenn waͤr nach viel tauſend Jahren, wenn ſich die Wiſſenſchaften erhal- Say ten, ein Tonſyſtem gerade ſo zu ſtimmen, wie wir izt es thun. Doch dieſes ſey im Vorbeygang geſagt.

Man kann aus dem angefuͤhrten Grundgeſez der Schwingungen dieſe Folgen ziehen.

1. Zwey gleich lange und gleich dike Sayten, ge- ben Toͤne, die ſich in Abſicht auf die Hoͤhe verhal- ten, wie die Quadratwurzeln ihrer Spannungen, oder wie die Anzahl ihrer Schwingungen, in glei- cher Zeit.

2. Wenn die Sayten gleich lang und gleich ge- ſpannt ſind, ſo verhalten ſich ihre Toͤne umgekehrt, wie die Diken der Sayten; naͤmlich die nur halb ſo dik iſt, als die andere, wird noch einmal ſo hoch, oder in der Octave der erſten ſeyn.

3. Wenn die Spannungen und die Diken zweyer Sayten gleich ſind, ſo verhalten ſich die Toͤne um- gekehrt, wie die Laͤngen.

Alſo hat man dreyerley Mittel den Ton der Sayten zu aͤndern, naͤmlich ihre Dike, oder Laͤnge, oder ihre Spannung anders zu nehmen. Von dieſen Mitteln kann man bey Stimmung eines Sayteninſtruments eines, oder zwey, oder alle drey zugleich brauchen. Al- lein, es iſt keinesweges gleichguͤltig, was fuͤr eine Wahl man dabey treffe. Denn da man angemerkt hat, daß der Ton der Sayten am volleſten und ange- nehmſten wird, wenn die Sayte ohngefaͤhr die ſtaͤrkſte Spannung hat, die moͤglich iſt, ſo wuͤrde man ſehr uͤbel thun, wenn man bey gleicher Dike und Laͤnge die Hoͤhe des Tones durch Nachlaſſung der Spannung vermindern wollte.

Aus dieſen Betrachtungen waͤren die Regeln zu der vollkommenſten Beziehung, oder Beſaytung der Jnſtrumente herzuleiten. Da aber dergleichen prak- tiſchen Materien außer der Sphaͤre dieſes Werks liegen, ſo koͤnnen wir uns dabey nicht aufhalten.

Eine wichtige Erſcheinung der klingenden Sayten iſt es, daß jede, beſonders, wenn der Ton etwas tief iſt, mehrere Toͤne zugleich angiebt. Davon aber haben wir im Artikel Klang hinlaͤnglich ge- ſprochen.

Endlich muß hier noch angemerkt werden, daß die Reinigkeit des Klanges (nicht des Jntervalls) einer Sayte davon herruͤhre, daß ſie 1. eine hin- laͤngliche Spannung habe, 2. mit hinlaͤnglicher Staͤrke, nur nicht uͤbertrieben, und 3. an einer ſchick- lichen Stelle angeſchlagen oder gezupft werde, da- mit die ihr beygebrachte Bewegung die Sayte nach ih- rer ganzen Laͤnge in dieſelbe Schwingung ſezen koͤnne, 4. daß Saz 4. daß ſie durchaus einerley Dike habe, ohne welches die Schwingungen nicht regelmaͤßig ſeyn koͤnnen.

Saz; Sezkunſt. (Muſik.)

Das Erfinden und Ausarbeiten eines Tonſtuͤks wird insgemein das Sezen genennt, weil der Erfinder eines ſolchen Stuͤkes die Toͤne, ſo wie er dieſelben in der Harmonie und Melodie empfindet, durch No- ten ausdruͤkt, oder ſezet. Ofte wird dieſes auch der Contrapunkt genannt, weil in aͤltern Zeiten die Noten bloße Punkte waren und die meiſte Arbeit der Tonſezer darin beſtund, daß ſie zu einem bekannten einſtimmigen Geſange noch andere Stimmen ſezten; da ſie denn gegen einen vorhandenen Punkt, noch andere zu ſezen hatten. S. Contra- punkt.

Jzt bezeichnet man durch das Wort Saz biswei- len gar alles, was zu Erfindung und Aufzeichnung eines Tonſtuͤks gehoͤrt; alles, was der Erfinder deſ- ſelben zu thun hat, um es andern zur Ausfuͤhrung vorzulegen. Doch ſcheinet es, daß man insgemein dem Worte eine etwas eingeſchraͤnktere Bedeutung gebe, und nur die Arbeit dadurch ausdruͤke, die nach beſtimmten und einigermaaßen mechaniſchen Regeln geſchieht, durch deren Beobachtung die das Ohr beleidigenden Fehler vermieden werden. Man hoͤret ofte von einem Stuͤck, das, nach einem ge- meinen Ausdruk, weder Saft noch Kraft hat, ſagen, es ſey im Saze richtig, das iſt, es ſey nichts gegen die bekannten Regeln, nichts dem Gehoͤr anſtoͤßiges darin. Daher kommt es denn, daß mancher ſich einbildet, er verſtehe die ganze Kunſt Tonſtuͤke zu ſezen, wenn er dergleichen Fehler zu vermeiden weiß.

Jn dieſem eingeſchraͤnkten Sinn genommen, iſt der Saz fuͤr die Muſik, was die Grammatik fuͤr die Sprache. Man kann vollkommen grammatiſch, das iſt ſehr verſtaͤndlich, deutlich und rein ſprechen, ohne etwas zu ſagen, das Aufmerkſamkeit verdie- net; und in der Muſik kann man ſehr rein ſezen und doch ein elendes Tonſtuͤk machen. Dieſe Kunſt hat mit allen ſchoͤnen Kuͤnſten das gemein, daß ſie erſtlich Genie und Geſchmak erfodert, um, nach Be- ſchaffenheit der Abſicht, das zu erfinden und zu waͤh- len, was dem Werk ſeine Kraft geben ſoll, und denn die Fertigkeit das erfundene ſo vorzutragen, oder auszudruͤcken, wie es die mechaniſchen Regeln der Kunſt zu Vermeidung alles Anſtoßes erfodern. Nur dieſer zweyte Punkt iſt beſtimmten Regeln un- Saz terworfen, die man, ohne Genie und Geſchmak zu haben, lernen und beobachten kann.

Wenn man alſo unter dem Worte Saz nur die Kenntniß und Beobachtung dieſer Regeln verſteht, ſo iſt er eine leicht zu lernende Sache. Kenntniß der Harmonie, der Behandlung der Conſonanzen und Diſſonanzen, der Modulation, des Takts und Rhythmus, iſt alles, was dazu gehoͤret. Aber auch dieſes wenige nicht blos zu wiſſen, ſondern nach den Regeln auszuuͤben, erfodert, daß man außer der Kenntniß der Regeln, ein Gefuͤhl derſelben habe. Es waͤre moͤglich, daß man einem tauben Menſchen dieſe Regeln des Sazes begreiflich machte, und daß er in einem geſchriebenen Tonſtuͤk die Fehler gegen dieſelben entdekte: dennoch wuͤrd er ſie bey Auffuͤh- rung des Stuͤks nicht fuͤhlen, noch im Stande ſeyn etwas nach den ihm ſehr bekannten Regeln zu ſezen.

Wer demnach den blos mechaniſchen Saz nicht nur verſtehen, ſondern zur Ausuͤbung beſizen will, muß doch ſchon eine große Fertigkeit haben, Geſang und Harmonie ſehr deutlich zu vernehmen, das an- genehme und wiedrige, das wolfließende und das harte darin mit voller Klarheit zu empfinden. Hie- zu aber wird noch außer dem feinen Gehoͤr ſehr große Uebung erfodert. Man wuͤrde vergeblich unterneh- men, einem Menſchen, der weder ſingen noch ſpieh- len kann, die Regeln des Sazes zur Ausuͤbung bey- zubringen. Es kann ſeyn, daß er ſie faßt und ihre Richtigkeit einſieht; aber ausuͤben wird er ſie nie. Dieſes Ausuͤben iſt in der That nichts anders, als Geſang und Harmonie, die man empfindet, als hoͤrte man ſie, ſo in Noten zu ſezen, wie man ſie empfin- det, und hernach das, was etwa darin anſtoͤßig und gegen die Regeln ſeyn moͤchte, zu verbeſſern.

Hieraus iſt abzunehmen, daß nur derjenige den Saz zu Beurtheilung oder Erfindung eines Tonſtuͤks anwenden koͤnne, der es durch ein gutes Gehoͤr und durch Uebung ſo weit gebracht hat, daß er einer Seits, wenn er ein geſchriebenes Tonſtuͤk ſteht, den Ge- ſang und die Harmonie deſſelben zu empfinden, und wenn er ein Stuͤk hoͤret, es in Noten zu ſchreiben, im Stande iſt. Folglich muß die Fertigkeit der Ausuͤbung der Muſik der Erlernung des Sazes vor- hergehen.

Dieſes wird auch uͤberall beobachtet: und hierin zeigen die Meiſter in der Sezkunſt, die verſtaͤndige Ueberlegung, die den Schullehrern zu erſtaunlicher Quaal und zu unerſezlichem Zeitverluſt der Jugend, faſt Saz faſt durchgehends fehlet. Sie ſind ſo unverſtaͤndig, daß ſie der Jugend den Saz, das iſt die Gramma- tik der Sprache lehren, ehe ihnen die Sprache ſelbſt verſtaͤndlich iſt. Das heißt einem, der noch nicht hoͤret, ſondern das Hoͤren ſelbſt nach und nach ler- nen ſoll, den Saz der Muſik lehren. Wenn man in der Muſik ſo verfuͤhre, ſo waͤre die Zeit des Un- terrichts eben ſo verlohren, als ſie es in den Schulen iſt.

Man faͤngt alſo in der Muſik mit Recht von der Ausuͤbung an. Der kuͤnftige Tonſezer lernt zuerſt ſingen und ſpiehlen. Dadurch bekommt er Empfin- dung von Harmonie und Melodie; lernt einen me- lodiſchen Saz ins Gehoͤr faſſen, das leichte und ſchweere deſſelben empfinden; bekommt ein ſicheres Gefuͤhl von Tonarten, von dem was die, entweder zugleich, oder nach einander, ins Gehoͤr fallenden Toͤne harmoniſches, oder unharmoniſches haben; bringt es endlich ſo weit, daß er viele zugleich klin- gende Toͤne einzeln von einander unterſcheidet, und zu ſagen weiß, wann auch ein mehrſtimmiges Stuͤk geſpiehlt wird, was fuͤr Toͤne jede Stimme hat. Dieſes iſt gerade das, was man in Abſicht auf eine Sprache nennt, ſie koͤnnen, das iſt, nicht nur das, was andre ſprechen, verſtehen, ſondern auch ſeine eigenen Gedanken in dieſer Sprach ausdruͤ- ken koͤnnen.

So wie nun in Abſicht auf Sprachen und reden- de Kuͤnſte, nur der, der eine Sprache wuͤrklich ſpricht, im Stand iſt, ſo wol die Grammatik derſelben, als das, was zur Beredſamkeit gehoͤret, deutlich zu faſſen, ſo iſt es auch in der Muſik, wo nur der den Saz lernen kann, dem die Sprache der Muſik bereits gelaͤufig worden.

Und hier zeiget ſich noch eine Aehnlichkeit zwiſchen der Muſik und den redenden Kuͤnſten, die Aufmerk- ſamkeit verdienet. Mancher der eine Sprache blos aus dem gemeinen Gebrauch gelernt hat, bringt es, ohne weitere Anleitung dahin, daß er ein guter Redner oder Dichter wird. Und ſo geſchieht es auch, daß ein Saͤnger oder Spiehler, ohne weitern Unter- richt ein Tonſezer wird. Solche ungelehrte Sezer, werden insgemein Naturaliſten genennt. Hier muͤſſen wir nun der Wichtigkeit der Sache halber anmerken, daß es weit leichter iſt in Beredſamkeit und Poeſie ein guter Naturaliſte zu werden, als in der Muſik. Der Saz hat eine Menge ſolcher Re- geln, die ſchweer zu entdeken ſind, und vielerley Saz Kunſtgriffe, auf die man erſt durch mancherley Er- fahrungen gefallen iſt. Es iſt allemal hoͤchſt un- wahrſcheinlich, daß der beſte Naturaliſte ſie alle ent- deken werde. Der Tonlehrer, der ſich ein eigenes Geſchaͤfte daraus macht, alle vorhandene Regeln des Sazes zu pruͤfen, ihre Gruͤnde zu erforſchen, ſie auf wenige einleuchtende Grundſaͤze zu bringen, alle Kunſtgriffe in den Werken der beſten Tonſezer zu entdeken, ihrem Urſprung und ihrem Nuzen nachzudenken u. ſ. f. iſt im Stande, dem, der die Sprache der Muſik verſteht, in kurzer Zeit alle Re- geln, Kuͤnſte und Vortheile des Sazes beyzubrin- gen, von denen er ſelbſt vielleicht die wenigſten wuͤr- de entdekt haben.

Es ſcheinet mir um ſo viel noͤthiger dieſes denen, die ſich um den Saz bekuͤmmern, zu empfehlen, da es izt mehr, als ehedem, gewoͤhnlich wird, daß bloße Saͤnger oder Spiehler ſich einbilden, ſie koͤnnen zu einer hinlaͤnglichen Fertigkeit im Saze kommen, wenn ſie ihn auch eben nicht ſchulmaͤßig gelernt ha- ben. Wir wollen nicht in Abrede ſeyn, daß es nicht hier, wie in andern Kuͤnſten, außerordentliche Genie gebe, die ohne fremden Unterricht zu großer Fertigkeit in Ausuͤbung des Sazes gekommen ſind. Aber wie kein verſtaͤndiger Menſch aus dergleichen außerordentlichen Faͤllen, und da man ohne eigenes Beſtreben ſehr reich, oder mit aller Vorſichtigkeit um ſein Vermoͤgen gebracht wird, die Maxime ziehet, man ſoll ſich keine Muͤhe geben etwas zu erwerben, oder es ſey voͤllig unnuͤze, vorſichtig zu ſeyn, um das ſeinige zu erhalten; ſo kann man dieſes auch hier nicht thun. Wer den Saz nicht wol gelernt hat, laͤuft allemal Gefahr, daß er in ſeinen Sachen bey den angenehmeſten, nachdruͤklichſten und fuͤrtref- lichſten Erfindungen, Fehler begehen werde, die an- ſtoͤßig ſind, und die Werke ſeines Genies verunſtal- ten. Ofte merket auch der Naturaliſt ſehr wol, daß einem durch bloßes Genie ausgearbeiteten Stuͤk et- was fehlet; aber worin der Fehler beſtehe, oder wie er zu verbeſſern ſey, hindert die Unwiſſenheit der Re- geln ihn einzuſehen. Manche Stuͤke, beſonders, wo mehrere concertirende Stimmen zuſammen kom- men, erfodern ihrer Natur nach gewiſſe Kunſtgriffe des Sazes, auf die nicht leicht einer von ſelbſt ver- faͤllt Dor- pelter Con- trapunkt; Duet, Quartet.. Und auch in andern Stuͤken iſt es gar nicht ſelten, daß die ſchoͤnſten melodiſchen Gedan- ken durch eine ſchlechte oder gezwungene Harmonie, die man aus Unwiſſenheit der Regeln dazu genom- men Sce men hat, gar viel verliehren. Je mehr wuͤrkli- ches Genie man zur Kunſt hat, je wichtiger wird es, daß man die Regeln des Sazes auf das ge- naueſte ſtudire; denn nur dem guten Genie werden ſie recht nuͤzlich.

Jch kann mich nicht enthalten dieſen Artikel mit einer Anmerkung zu beſchließen, die mir mancher uͤbel nehmen wird. Aber die Liebe zur Wahrheit iſt bey mir ſtaͤrker, als die Furcht getadelt zu wer- den. Haſſe, der mit recht beruͤhmte Haſſe, iſt ge- wiß ein Mann von wahrem Genie zur Muſik. Aber man merkt in ſeinen Duetten, beſonders, wenn man ſie gegen die Grauniſchen haͤlt, den Mangel deſſen, was Viele unnuͤze Kuͤnſteleyen nennen. Haͤtte dieſer ſonſt große Mann den Saz ſo durchaus ver- ſtanden, wie Graun, ſo wuͤrde er in ſolchen viel- ſtimmigen Sachen, ihm den Rang eben ſo ſtreitig machen, als er es in Anſehung der Arien thut. Aber in jenen iſt er wahrhaftig weit unter ihm; blos weil er nicht alle Kuͤnſte des Sazes ſo genau verſtund wie Graun. Dieſes ſey allen jungen Ton- ſezern zur Warnung geſagt.

Uebrigens kann ich mich hier in keine naͤhere Be- trachtung des Sazes einlaſſen, ſondern verweiſe des- halb auf das Kirnbergeriſche Werk, das mir in allen beſondern den Saz betreffenden Artikeln zum Weg- weiſer gedient hat, und das, wenn, wie bald zu erwarten iſt, der zweyte Theil wird hinzugekom- men ſeyn, das vollſtaͤndigſte, gruͤndlichſte und zu- gleich verſtaͤndlichſte Werk ſeyn wird, das bis da- hin uͤber den Saz geſchrieben worden.

Scene. (Schauſpielkunſt.)

Wir nehmen hier das Wort nicht in der abgeleite- ten Bedeutung fuͤr einen einzelen Theil des Drama, den man ſonſt Auftritt nennt; S. Auftritt. ſondern verſtehen dadurch den Ort, wo die Handlung des Schauſpiehls vorfaͤllt. Jn dieſem Sinne hat das Wort eine wei- tere, oder engere Bedeutung, da es entweder das Land, und den Ort, oder insbeſonder den Plaz anzeiget, naͤmlich, ob die Handlung unter freyem Himmel auf einen oͤffentlichen Plaz, oder in einem Hauſe vorgeht. Wir wollen jenes die allgemeine, dieſes, die beſondere Scene nennen.

Jm Trauerſpiehl, das ſeinen Stoff meiſtentheils aus der Geſchichte nihmt, iſt die allgemeine Scene ſchon durch den Jnhalt des Stuͤks beſtimmt. Die Sce Comoͤdie aber, deren Jnhalt erdichtet iſt, oder die doch meiſtentheils erdichtete Perſonen waͤhlt, trift auch eine Wahl uͤber die allgemeine Scene. Sie iſt nicht gleichguͤltig; denn auch hier muß nicht nur die Wahrſcheinlichkeit beobachtet werden, daß die Sitten der Perſonen und das was geſchieht, dem Ort angemeſſen ſeyen; ſondern auch zur Taͤuſchung und zur Wuͤrkung des Stuͤks kann die Scene das ihrige beytragen.

Verſchiedene Dichter laſſen die allgemeine Scene der Comoͤdie voͤllig unbeſtimmt, und der Zuſchauer hat die Wahl, in welches Land und in welche Stadt er ſich in der Einbildung verſezen wolle. Dies ſchei- net mir ein Mangel zu ſeyn. Wer ein Maͤhrchen, oder eine Parabel erzaͤhlt, hat eben nicht noͤthig zu ſagen, wo man ſich die Sache, die ſich nirgend zu- getragen hat, als geſchehen vorſtellen ſoll. Aber die Comoͤdie kann uns ſchon durch den Ort, wo ſie vor- gefallen iſt, zum voraus intereßiren, beſonders wenn wir den Ort kennen, oder ihn zu kennen wuͤnſchten: und wenn uns die dort herrſchenden Sitten ſchon bekannt ſind; ſo kann die Uebereinſtimmung deſſen, was wir in der Vorſtellung ſehen, mit dem was wir bereits wiſſen, viel zur Wahrſcheinlichkeit beytragen. Wenn die Comoͤdie nicht blos beluſtigen, oder nicht blos allgemeine allen Menſchen gleichnoͤthige Lehren geben, ſondern auf die beſondern Sitten der Zuhoͤrer Einfluß haben ſoll; ſo muß die Scene nicht in fremde Laͤnder verlegt, ſondern in der Naͤhe ge- nommen werden.

Aber eine genauere Ueberlegung erfodert die Wahl der beſondern Scene, und die Sache verdienet hier die Anregung um ſo mehr, da nicht ſelten betraͤcht- liche Unſchiklichkeiten uͤber dieſen Punkt vorfallen. Jch ſehe zwar wol, daß man wegen der großen Schwierigkeit der Sache, nicht alles ſo ſehr genau nehmen kann: doch kann ich, ſo nachgebend ich auch zu ſeyn mir vornehme, mich nicht enthalten, etwas ſehr wiedriges und unnatuͤrliches dabey zu empfin- den, wenn ich ſehe, daß ein Vorzimmer, oder ein Flur des Hauſes, der ein allgemeiner Durchgang fuͤr Bediente und Fremde iſt, bisweilen zu gehei- men Berathſchlagungen gebraucht wird; oder wenn in einem Privathauſe ſo mancherley Perſonen, die dahin nicht gehoͤren, durcheinander laufen, oder ſich ſo begegnen, wie nur auf oͤffentlichen Plaͤzen ge- woͤhnlich iſt.

Zweyter Theil. K k k k k kWenn Sce

Wenn das, was uͤber dieſe Materie zu ſagen iſt, ausgefuͤhrt werden ſollte; ſo muͤßte man ſich in eine naͤhere Betrachtung aller Geheimniſſe der dramati- ſchen Kunſt einlaſſen. Wir wollen von dem weſent- lichen des Drama nur ſo viel anfuͤhren, als noͤthig iſt, um das was zu der Wahl der beſondern Sce- nen gehoͤret, zu beurtheilen.

Jch glaube guten Grund zu haben aus der Be- ſchaffenheit der griechiſchen Trauerſpiehle zu ſchließen, daß ihre Verfaſſer ſich zur Hauptmaxime gemacht haben, eine bekannte wichtige Handlung, ſo wie ſie an einem beſtimmten Ort hat vorfallen koͤnnen, auf eine dem Zwek ihres Trauerſpiehls gemaͤße Weiſe zu ſchildern. Nach der allgemeinen Wahl der Ma- terie ſcheinet ihre erſte Sorge auf die Wahl einer ſchiklichen Scene gerichtet geweſen zu ſeyn; da ſie es fuͤr ein Grundgeſez hielten, dieſe Scene durchaus unveraͤndert beyzubehalten, konnte ihnen nicht ein- fallen etwas vorzuſtellen, oder dem Zuſchauer etwas von der Handlung ſehen zu laſſen, das an einem andern Orte vorgefallen. Gehoͤrte etwas, das auſ- ſerhalb dieſer einzigen unveraͤnderlichen Scene vorge- fallen war, nothwendig mit zur Handlung, ſo wuß- ten ſie die Erzaͤhlung, oder die bloße Erwaͤhnung deſſelben, wenn dieſe ſchon hinlaͤnglich war, den auf der Scene erſcheinenden Perſonen, auf eine ſchikliche Weiſe in den Mund zu legen. Nun gieng alſo ihre Hauptbemuͤhung darauf, wie ſie dieſe ein- zige unveraͤnderliche Scene, die gleichſam der Pol war, nach welchem ſie ihre Fahrt einrichteten, wuͤr- dig anfuͤllen koͤnnten. Daß ſie Genie genug dazu gehabt haben, liegt am Tage.

Hingegen kommt es mir vor, daß die Neuern nach einer andern Grundmaxime verfahren. Nicht die beſondere Scene iſt der Pol, der ihren Lauf lei- tet; ſondern die Handlung, die Charaktere, und uͤberhaupt das, was ſie vorzuſtellen ſich ſchon vor- genommen haben. Nach dieſem Beduͤrfnis muß die Scene, ſo oft es noͤthig iſt, ſich veraͤndern. Wir haben ſo gar Stuͤke, die keine Haupthandlung ha- ben, wo der Dichter ſich zur Grundmaxime gemacht hat, um den Charakter ſeiner Hauptperſon recht zu ſchildern, aus ſeinen Thaten von mehrern Jahren, Sce das heraus zu ſuchen, was zu der Schilderung die- net. Hievon iſt das kuͤrzlich herausgekommene Stuͤk, Goͤz von Berlichingen die neueſte Probe. Jch habe nichts gegen den Werth ſolcher Stuͤke, die man pieçes a tiroir nennen koͤnnte, zu erinnern. Nur muß man ſie nicht fuͤr Muſter der Tragoͤdie uͤberhaupt ausgeben, ſonſt geht die Kunſt des Sophokles ganz verlohren; denn waͤre der Verluſt doch groͤßer, als der gaͤnzliche Mangel ſolcher Trau- erſpiehle der neueſten Art. Kurz bey den meiſten Neuern hat die Be- trachtung der Scenen gar keinen Einfluß auf die Wahl des beſondern in der Materie, ſondern dieſe ziehet die Scenen nach ſich; da bey den Alten, die Scene jenes nach ſich zog.

Es iſt hier der Ort nicht zu unterſuchen, welche von dieſen beyden Arten zu verfahren, die beſte ſey. Nur im Vorbeygange bemerken wir, daß die leztere fuͤr die Gemaͤchlichkeit des Dichters, bequaͤmer, als jene ſey, und daß ſie auch weniger Erfindungskraft erfodere. Denn es iſt ungleich leichter, aus der Geſchicht eines Menſchen das herauszuſuchen, was ſeinen Charakter ins Licht ſezet; oder wenn die Ge- ſchicht es nicht darbiethet, etwas in dieſer Abſicht zu erdenken, wenn man durch die Seene nicht ge- bunden wird; als ſolche Sachen gerade fuͤr dieſe ſchon beſtimmte Scene, die fuͤr die ganze Handlung dieſelbe bleibet, auszudenken. Dieſes beyſeite ge- ſezt, merken wir hier nur ſo viel an, daß die Be- handlung, nach der Maxime der Neuern, die be- ſtaͤndige Veraͤnderung der Scene nothwendig mache. Wird dieſes gehoͤrig beobachtet, ſo iſt alsdenn der Dichter, ſo bald man nur die Grundmaxime ſeines Verfahrens gut geheißen hat, (und ſie iſt wuͤrklich, als eine beſondere Art, gar nicht zu verwerfen) nicht mehr zu tadeln.

Nun kommt aber noch eine dritte Behandlungs- art vor, welche ſich eigentlich an gar kein Grund- geſez mehr bindet. Weder die Scene, noch die Na- tur der Handlung, noch die Charaktere beſtimmen die Wahl des Einzelen; ſondern der Dichter nihmt von der Handlung alles mit, was ihm einfaͤllt, wenn er nur glaubt, daß es dem Zuſchauer von irgend einer Seite her gefalle. Da kommen Zeit und Ort gar nicht mehr in Betrachtung. Der Dichter hat, ohne die geringſte Ruͤkſicht, daß jedes, was geſchieht, nothwendig eine gewiſſe Zeit erfodere, und an einem ſchiklichen Orte geſchehen muͤſſe, ſeine ganze Hand- lung ſo eingerichtet, wie es etwa bey einer bloßen Erzaͤhlung geſchieht, da weder Zeit noch Ort der Handlung Einfluß auf die Erzaͤhlung haben koͤnnen.

Aus Scha

Aus einem ſolchen Verfahren, das nun freylich fuͤr den Dichter die wenigſten Schwierigkeiten hat, entſtehen denn die haͤufigen Unſchiklichkeiten in An- ſehung der Scenen. Der Dichter denkt: „Sey es, wie es wolle, izt muͤſſen die Leuthe nach meinem Plan dieſes thun, und ſo ſprechen. Die Zeit ſey dazu hinlaͤnglich und der Ort ſchiklich oder nicht, daran hab ich mich nicht zu kehren.„ So gaͤnzlich haͤtte man doch ſchwachen, oder gemaͤchlichen Dich- tern zu gefallen, das Drama nicht von allen Banden losmachen ſollen, weil zulezt zwiſchen der Dramatiſchen und Epiſchen Kunſt kein Unterſchied mehr bleibt.

Wie wol dieſe Beobachtungen aus der verſchiede- nen Art, wie die Alten und Neuen die Tragoͤdie be- handeln, gezogen ſind, ſo iſt es leicht alles auch auf die Comoͤdie anzuwenden. Man wird uͤberhaupt daraus abnehmen, daß der Dichter ſich ſchlechter- dings nach der Scene zu richten habe, es ſey nun, daß er ſie unveraͤnderlich durch die ganze Handlung beybehalte, oder vielfaͤltig abaͤndere. Dieſes ſchließt denn freylich manchen Einfall, den er bey Ausarbei- tung ſeines Stuͤkes hat, als unbrauchbar aus, ſo gut er ſonſt auch ſeyn moͤchte. Aber eben darum weil er ein Dichter iſt, ein Dichter aber Genie und Erfindungskraft haben muß, fodert man von ihm, daß er anſtatt des hier unſchiklichen, was ihm ein- gefallen iſt, etwas eben ſo Gutes, das ſich zugleich fuͤr dieſen Ort ſchiket zu erfinden wiſſe.

Diejenigen, die den Dichter gern von gar allen Banden befreyen, und ſeiner Einbildungskraft voͤllig freyen Lauf laſſen moͤchten, (und dieſe Kezerey reißt bey uns immer mehr ein) bedenken nicht, daß da- durch zulezt alle Kunſt aufgehoben wird, und daß man auf dem Weg, den ſie ſo ſehr anpreiſen, wie- der auf die autoſchediasmatiſchen Werke, die der Kunſt vorhergegangen ſind zuruͤke kommt. S. Dichtkunſt. S. 253. Wenn der Dichter von allen Zwang frey ſeyn ſoll, ſo muß man ihn auch von dem Vers erledigen, der ihm unſtreitig Zwang anthut.

Schafft; Stamm. (Baukunſt.)

Der eigentliche Koͤrper einer Saͤule oder eines Pila- ſters mit Ausſchließung des Fußes und Knauffes. Seine Theile ſind der Schafft, oder Stamm ſelbſt, an ſeinem obern Theile der Ablauf und Oberſaum; am untern End aber der Unterſaum und Anlauf. S. Ablauf. Scha Der Stamm der Pilaſter iſt vom Anlauf bis auf den Ablauf durchaus gleich dik; bey der Saͤule aber wird der Schafft verjuͤngt, oder eingezogen, das iſt allmaͤhlig nach oben zu duͤnner. S. Verduͤn- nung. Große ſtei- nerne Saͤulen haben ſehr ſelten Schaffte von einem einzigen Stein, weil ſolche Maßen uͤberaus ſchweer zu regieren ſind. Man kann aber die Stuͤke ſo gut aufeinander ſezen, daß der Schafft ſo gut, als aus einem Stein iſt. Ein merkwuͤrdiges Beyſpiehl hier- von, das zugleich beweiſt, wie wenig die Alten bey ihren Gebaͤuden, wo es auf Feſtigkeit ankam, die Koſten geſcheuht haben, fuͤhrt Rob. Wood in der Beſchreibung der Ruinen von Baalbek an. S. 29. Eine ſehr hohe Saͤule deren Schafft aus drey Stuͤken zu- ſammengeſezt war, fiel gegen eine Mauer, zerſchlug den Stein, auf den ſie ſtuͤrzte, vom Schafft ſelbſt ſprang ein Stuͤk ab, und die Fugen giengen des- wegen nicht von einander, obgleich kein Kuͤtt ſie ver- band. Dieſe bewundrungswuͤrdige Feſtigkeit der Fugen kam von eiſernen Tiebeln oder Dornen her, die in zwey aneinanderſtoßende Theile des Schafftes eingelaſſen waren. Dieſe Tiebel waren uͤber einen Fuß dik. Eine Probe was fuͤr ein Aufwand auf die Feſtigkeit der Gebaͤude gemacht worden. Der Tem- pel, zu dem dieſe Saͤule gehoͤrte, war mit einem Porticus umgeben, an dem 54 ſolcher Saͤulen ſtunden.

Schatten. (Mahlerey.)

Wenn ein Koͤrper von einem unmittelbar auf ihn fallenden Licht, es ſey das Sonnen- oder das Ta- ges- oder irgend ein anderes Licht, hinlaͤnglich er- leuchtet wird, daß man ſeine Farbe erkennen kann, ſo ſind immer Stellen an demſelben, die das Licht nicht in dem vollen Maaße genießen, entweder, weil ihre Flaͤche nicht gerade gegen das Licht gekehrt iſt, oder weil eine andre Urſach einen Theil deſſelben auf- faͤngt. S. Licht. Wenn nun gleich ein ſolcher Koͤrper durchaus gleich gefaͤrbt waͤre, ſo muß er wegen des hellern und ſchwaͤcheren Lichtes an den verſchiedenen Stellen, andere Farben zeigen, und an den Stel- len, worauf gar nichts von merklichem Lichte faͤllt, finſter, oder ſchwarz ſeyn. So lange nun das Licht in ſeiner Berminderung noch ſtark genug iſt, uns die Farbe des Koͤrpers in ihrer Art, obgleich immer etwas dunkeler zu zeigen, ſo kann man nicht eigent- lich ſagen, daß die Stellen, die dieſe geſchwaͤchte K k k k k k 2Farbe Scha Farbe zeigen, im Schatten liegen; aber die Farben derſelben ſind ſchattirt S. Den fol- genden Ar- tikel.; eben ſo wenig nennt man die voͤllig finſtern Stellen, wo gar nichts von Farbe (Schwarz ausgenommen) zu erkennen iſt, Schat- ten. Hiedurch wird der eigentliche Begriff vom Schatten beſtimmt. Wir verſtehen naͤmlich die Stel- len eines erleuchteten Koͤrpers darunter, wo das Licht ſo ſchwach iſt, daß die Art der auf denſelben liegenden Farben, nicht mehr beſtimmt iſt, ſondern in eine andere Farbe uͤbergeht, wo z. E. das Schwe- felgelbe, wegen Mangel des Lichtes nicht mehr ſchwefelgelb iſt, wo das Meergruͤn aufhoͤrt meer- gruͤn zu ſeyn; wo das Weiße aufhoͤrt weiß zu ſeyn.

Von Licht und Schatten hangen nicht blos die Farben ab, mit denen ein Koͤrper ins Geſicht faͤllt, ſondern auch ein Theil ſeiner Bildung, in ſo fern wir dieſe bemerken. Alſo haͤnget in einem gemahl- ten Gegenſtand, Schoͤnheit, Lieblichkeit und Har- monie der Farben, wie auch zum Theil Schoͤnheit und Feinheit der Geſtalt, von der Behandlung der Schatten ab, und ſie macht einen hoͤchſt wichtigen Theil der Kunſt des Mahlers aus: vielleicht iſt die Behandlung der Schatten der ſchweereſte Theil der ganzen Farbengebung.

Man kann fuͤglich alles, was der Mahler bey Behandlung der Schatten zu beobachten hat, auf zwey Hauptpunkte bringen: 1. Auf die beſte Wahl der Staͤrke und Schwaͤche derſelben und 2. auf ihre Art und Farbe.

Wie wichtig der erſte Punkt ſey, iſt gar leicht ein- zuſehen. Man kann flaches Schnizwerk, Schau- muͤnzen, auch ganz runde Figuren von Gips oder Erz, ſo ſezen, oder halten, daß die Schatten ganz ſchwach und an vielen Stellen kaum merklich ſind: Alsdenn verliehren die ſchoͤnſten Werke dieſer Art einen großen Theil ihrer Schoͤnheit. Sezet man ſie ſo, daß alle Schatten ſehr ſtark, und faſt voͤllig ſchwarz ſind; ſo heben ſich zwar die hervorſtehen- den Theile, die im Licht ſind ungemein, aber das Ganze verliehret ebenfalls ſehr viel von ſeiner Schoͤn- heit. Jn beyden Faͤllen bleiben ſehr viel feinere Erhoͤhungen und Vertiefungen unbemerkt; im er- ſtern an den hellen Stellen wegen Mangel des Schattens, im andern an den dunkelen Stellen, we- gen Mangel des Lichts.

Der Mahler der folche Faͤlle mit Beurtheilung beobachtet hat, wird daraus den Schluß ziehen, daß Scha die zu mahlenden Gegenſtaͤnde allemal in einen ge- wiſſen Grad der Staͤrke der Schatten, ihre groͤßte Vollkommenheit erhalten, und dieſes wird ihn uͤber- zeugen, wie wichtig ein unablaͤßiges genaues Beob- achten der Natur in dieſem Punkt ſey. So wie die Phyſik ſich gaͤnzlich auf Beobachten und Experi- mente gruͤndet, ſo giebt es auch eine Experimen- talmahlerey, die dem Mahler ſo wichtig iſt, als die Experimentalphyſik dem Naturlehrer. Und es iſt zu bedauren, daß dieſe Experimentalmahlerey, wo- zu L. da Vinci vor mehr als 200 Jahren bereits einen ſo vortreflichen Grund gelegt hat, nach ihm nicht mit dem gehoͤrigen Eyfer iſt fortgeſezt worden. Wie der Philoſoph, um den Menſchen im Grunde kennen zu lernen, auf alles, was er im Umgange mit andern hoͤrt und ſieht, genau Acht hat, ſo muß es auch der Mahler machen. Jch wuͤrde ihm ra- then, einige Gips und Wachsbilder, nebſt verſchie- denem Schnizwerk an einem dazu beſonders beſtimm- ten Orte, wo das einfallende Licht gar mancherley Veraͤnderungen unterworfen iſt, taͤglich vor Augen zu haben, und die verſchiedenen Wuͤrkungen der Schatten genau daran zu beobachten, damit ihm die kleineſten Vortheile des Schattens bekannt wuͤr- den. Jch weiß wol, daß gute Mahler dergleichen Beobachtungen taͤglich machen; aber es iſt zu wuͤn- ſchen, daß ſich auch ſolche faͤnden, die ſich die Muͤhe nicht verdrießen ließen, ihre Beobachtungen, wie da Vinci, aufzuſchreiben, und bekannt zu machen, damit weniger ſcharfſinnige, oder weniger fleißige, zu dieſer ſo nuͤzlichen Art zu ſtudiren, aufgemun- tert wuͤrden.

Die Wahl der ſtaͤrkern oder ſchwaͤchern Schat- ten iſt aber nicht blos in Ruͤkſicht auf die Schoͤnheit der Formen, und des Herausbringens der kleinern Schoͤnheiten derſelben, ſondern auch in Ruͤkſicht auf das Colorit wichtig. Einigen Farben geben ſehr ſanfte und ſchwache, andern ſtaͤrkere Schatten die groͤßte Annehmlichkeit. Darum muß der vollkom- menſte Coloriſt jeden Einfluß der Schatten auf jede Farbe genau beobachten. Wir koͤnnen aber auch hieruͤber nichts mehr thun, als ihm die fleißige Be- obachtung ſolcher durch Schatten bewuͤrkter Veraͤn- derungen der Farben empfehlen. Dadurch kommt er in Stand zu beſtimmen, welche Gegenſtaͤnde, in Abſicht auf die Schoͤnheit des Colorits mit ſchwa- chen, und welche mit ſtaͤrkern Schatten wollen be- handelt ſeyn.

Wir Scha

Wir merken uͤber den Punkt der Staͤrke der Schat- ten nur noch uͤberhaupt an, daß durch fleißiges und nachdenkendes Beobachten, der Mahler zu einer beynahe vollkommenen Kenntnis der hieher gehoͤri- gen Dinge kommen koͤnne.

Weit groͤßere Schwierigkeiten hat der zweyte Punkt, naͤmlich die Art und Farbe der Schatten. Es iſt eine zuverlaͤßige Bemerkung, daß die Ge- maͤhlde die beſte Harmonie, und wenn das uͤbrige gleich iſt, das angenehmſte Colorit haben, deren Schatten durchaus einerley Art der Farbe und des Tones haben, das iſt, ins gelblichte, gruͤnlichte, oder braͤunlichte u. ſ. f. fallen, wenn nur bey dieſem durchgehends herrſchenden Ton die Schatten nicht durchaus einfaͤrbig ſind. Sie muͤſſen nothwendig, wenn ſie nicht kalt, ſchweer oder troken ſeyn ſollen, eben ſo gut ihre Mittelfarben haben, wie die hellen Stellen. Wie ein großer Flek von Roth auf einem Geſichte, das nicht hinlaͤnglich durch Mittelfarben ſchattirt iſt, unangenehm und hart wird; ſo iſt es auch ein durchaus ohne Mittelfarben brauner, oder gelblichter Schatten. Das Warme und Leichte der Schatten kann nicht anders, als durch Mittelfaben und zum Theil durch hineinſpielende Wiederſcheine erhalten werden. Dieſes moͤchte wol der ſchweerſte Theil des Colorits ſeyn. Denn da wuͤrde der Mahler, nachdem er den reicheſten Vorrath von Beobachtungen aus der Natur geſammelt hat, noch wenig gewonnen haben. Er muß in der Ausuͤbung wol erfahren ſeyn. Es laͤßt ſich wol bemerken, wie in der Natur angenehme und warme Schatten ent- ſtehen; aber die Farben zu finden, wodurch ſie auch im Gemaͤhlde ſo werden, erfodert erſtaunliche Ue- bung, oder ein beſonders gluͤkliches Gefuͤhl. Vie- les kann ein aufmerkſamer Beobachter aus den Wer- ken der vornehmſten Coloriſten lernen. Wer viel wol erhaltene Gemaͤhlde eines Van Dyk und andrer großen Niederlaͤnder ſtudiren kann, wird manchen Vortheil uͤber dieſen Punkt entdeken. Aber denn blei- bet doch immer noch die Schwierigkeit uͤbrig, daß man gar oft die urſpruͤnglichen Farben, die ſie ge- braucht haben, ſchweerlich errathen kann. Denn die Zeit ſelbſt traͤgt ſehr viel dazu bey, durch gewiſſe Veraͤnderungen, die die Farben dadurch erlitten ha- ben, die Schatten weicher, oder haͤrter zu machen.

Scha

Hr. Cochin hat aus fleißiger Beobachtung vieler Werke einiger Welſchen Mahler Anmerkungen gezo- gen, die hier weſentlich ſiud. An den Gemaͤhlden des Luc. Giordano ſind die Schatten braͤunlich, und haben eine Hauptfarbe, die mit dem braunen der Um- bra uͤbereinkommt, Pet. da Cortona hat dazu durch- gehends ein graͤuliches Braun genommen; Baccino hat gelblichte Schatten; Paul von Verona hat ſie ins Violette gemacht; Guercin blaͤulicht; der fran- zoͤſiſche Mahler La Foſſe braunroth. Voya- ge d’Ital. T. I. p. 201. Derſelbe Ton der Schatten muß der guten Harmonie halber bey allen Farben gebraucht werden, ſie moͤgen in den Lichtern roth, blau, gruͤn oder andrer Art ſeyn. Hiebey kann eine wichtige Bemerkung nicht uͤber- gangen werden, die ſchon da Vinci gemacht hat, und die in unſern Zeiten von dem beruͤhmten Hrn. von Buffon, als eine merkwuͤrdige Erſcheinung ange- merkt, und von Hr. Beguelin nach ihrer wahren Urſach erklaͤrt worden iſt. S. Traitté de peinture par L. da Vinci Chap. CLVIII. Memoires de l’Academie roy. des ſciences de Paris Ann. 1743. Mem. de l’Acad. roy. des ſc. de Ber- lin An. 1767. Da Vinci ſagt, er habe oft an weißen Koͤrpern rothe Lichter und blaue Schatten geſehen. Und im Jahr 1743 kuͤndigte der Hr. v. Buffon der Academie der Wiſſenſchaften in Paris als eine beſonders merkwuͤrdige Beobach- tung an, daß bey auf und untergehender Sonne die Schatten allemal eine beſtimmte Farbe haben, und bald gruͤn, bald blau ſeyen. Wie dieſes zugehe, hat der ſcharfſinnige da Vinci ſchon uͤberhaupt ange- merkt; aber eine naͤhere Unterſuchung und vollſtaͤn- dige Erklaͤrung der Sache hat Hr. Beguelin gege- ben, auf die ich den Leſer, Kuͤrze halber verweiſe.

Von den Schlagſchatten ſprechen wir in einem beſondern Artikel.

Schattirung. (Mahlerey.)

Durch dieſes Wort verſtehen wir die Veraͤnderun- gen, die eine Farbe nach den verſchiedenen Graden der Staͤrke des darauf fallenden Lichts leidet, aber nur in ſo weit ſie noch immer dieſelbe Art, oder den Namen ihrer Gattung, roth, blau, gelb u. ſ. f. be- haͤlt. Hieraus entſtehet die große Mannigfaltigkeit der Mittelfarben, von deren vollkommenen Behand- lung ein großer Theil des Colorits abhaͤngt. Da- von aber iſt bereits beſonders geſprochen worden. S. Mittelfar- ben.

K k k k k k 3Schau-

Scha

Schaubuͤhne. (Baukunſt; Schauſpielkunſt.)

Jſt der Plaz auf welchem das, was im Drama vor den Augen der Zuſchauer geſchieht, verrichtet wird, der deswegen uͤber den Grund, worauf ein Theil der Zuſchauer ſteht, erhoͤhet iſt. Die Be- ſchaffenheit der Schaubuͤhne hat einen großen Ein- fluß auf die vollkommene Auffuͤhrung des Drama. Wenn alles ſo ſoll vorgeſtellt werden, wie es in der Natur wuͤrklich geſchehen waͤre, ſo muß die Beſchaf- fenheit des Orts der Scene jedesmal genau beobach- tet, mithin die Schaubuͤhne fuͤr jede Handlung be- ſonders eingerichtet werden. Alſo muß ſchon in der Anlage der Schaubuͤhne dafuͤr geſorget ſeyn, daß ſie auf mancherley Weiſe veraͤnderlich ſey; weil die Scene bald groß, bald klein, bald ein offener, bald ein verſchloſſener Ort, bald einen Garten, oder ein offenes Land vorſtellen muß.

Hieraus iſt uͤberhaupt zu ſehen, daß die Schau- buͤhne in dem, was ihr Bau beſtaͤndiges hat, ein ſehr großer, breiter und tiefer Saal ſeyn ſollte, der durch leichte, auf dem Boden des Saales hin und her zu ſchiebende Waͤnde und durch Vorhaͤnge, bald zu einer großen, bald zu einer kleinen Scene koͤnnte gemacht werden.

Wenn dieſes ſeine Richtigkeit hat, ſo muͤſſen wir nothwendig an der Einrichtung ſo wol der alten Schaubuͤhne der Griechen und Roͤmer, als der neuern verſchiedenes ausſezen. Jene war ſo beſchaf- fen, daß der hintere Grund ein feſtes Werk war, ſo daß die Buͤhne nach ihrer Tiefe oder Laͤnge, die ohne dem gering war Der Herr von Riedeſel ſagt in ſeiner Reiſe durch Sicilien und Groß- Griechenland, S. 152. daß er die Scene in dem Theater von Tavormina, dem alten Tau- rominium nur von 5 Neapolitaniſchen Palmen geſunden, welches freylich eine unbegreifliche Einſchraͤnkung iſt., nicht konnte erweitert werden. Dieſe hintere Wand ſtellte insgemein Auſ- ſenſeiten von Gebaͤuden vor, aus denen die handeln- den Perſonen durch drey verſchiedene Thuͤren her- vortraten, und der Plaz wo ſie ſpiehlten, war ins- gemein eine Straſſe, ein Markt, oder ein Plaz außer einer Stadt, aber immer gleich tief.

Jn unſeren Buͤhnen macht ein bis auf den Bo- den herunterhangender Vorhang den hinteren Grund der Buͤhne aus. Dieſes giebt den Vortheil, daß nicht nur die Tiefe der Schaubuͤhne nach Belieben groͤßer oder kleiner kann gemacht werden, nachdem Scha man den Vorhang von dem voderſten Ende der Buͤhne mehr oder weniger entfernet; ſondern daß vermittelſt der darauf angebrachten Mahlerey die Scene ſich ſo weit erſtreken kann, als man will.

Hingegen haben unſre Schaubuͤhnen noch ver- ſchiedene ſehr wichtige Fehler. Erſtlich ſind ſie, einige Opernbuͤhnen ausgenommen, viel zu ſchmal; ſo daß ſie zwar ſehr tiefe, oder lange, aber nie keine breite Plaͤze vorſtellen koͤnnen. Die Schau- ſpiehler koͤnnen ſich zwar in Anſehung der Tiefe ins- gemein weit genug von einander entfernen, aber in einerley Entfernung von dem Zuſchauer ſtehen ſie immer nahe neben einander, obgleich die Handlung ofte das Gegentheil erfodert.

Denn hat unſere Scene mit der alten den Fehler gemein, daß Straßen, oͤffentliche Plaͤze und die in- neren Zimmer der Haͤuſer dieſelbe Breite haben; weil die Schaubuͤhne ſich in der Breite, nicht ſo wie in der Laͤnge groͤßer und kleiner machen laͤßt, ſondern immer gleich bleibet. Waͤr unſre Buͤhne uͤberhaupt viel breiter, als ſie wirklich iſt, ſo koͤnn- ten die handelnden Perſonen ſich nach der Breite weiter von einander entfernen, und man koͤnnte nicht nur ſehr tiefe, ſondern wenn die Mahlerey an den beweglichen Seitenwaͤnden zu Huͤlfe genommen wuͤrde ſehr breite Plaͤze vorſtellen.

Freylich entſtuͤnde denn eine neue Schwierigkeit, wenn die Scene in kleine Zimmer zu verlegen waͤre. Doch waͤr dieſer groͤßten theils dadurch abzuhelfen, daß die voderſten zwey oder drey Waͤnde perſpek- tiviſch geſchoben wuͤrden, wie die beyſtehende Fi- gur zeiget.

A B ſtellet das voderſte Ende der Schaubuͤhne in ihrer ganzen Breite vor; C D den Vorhang im Grund. Die kleinern Striche die gemahlten Waͤnde; E ein kleines Zimmer. So koͤnnten die Waͤnde, die F gegenuͤberſtehen einen Vorſal, oder einen andern Plaz vor dem Cabinet E vorſtellen. Die einzige Un- bequaͤm- Scha bequaͤmlichkeit hiebey waͤre, daß dergleichen kleine Zimmer etwas tief in die Buͤhne hereinkaͤmen und die Schauſpiehler etwas lauter ſprechen muͤßten, um verſtanden zu werden.

Unter der Menge der dramatiſchen Stuͤke der Alten, ſind wenige, die ſich auf unſern gar zu ſchmalen Buͤhnen auf eine ſchikliche Weiſe vorſtellen ließen, und auch von viel guten neuern Stuͤken wird die Vorſtellung dadurch, daß die ſpiehlenden Perſonen ofte zu nahe aufeinander ſtehen muͤſſen, ſehr unſchiklich. Solche doppelte Auftritte, dergleichen Plautus und Terenz bisweilen haben, und die ſehr luſtig ſind, koͤnnen auf unſern engen Buͤhnen gar nicht angebracht werden.

Es iſt ſchade, daß der Herr von Riedeſel, deſſen ich vorher gedacht habe, da er in den Ruinen eines alten Theaters in Sicilien geweſen iſt, nicht eine genaue Beſchreibung von allem gegeben hat, aus welcher vielleicht einiges Licht uͤber die wahren Urſa- chen des ſich von der Scene ſo ſehr leicht bis auf die entlegenſten Stellen des Schauplazes verbreitenden Tones, haͤtte gezogen werden koͤnnen. Denn die- ſes ſcheinet noch ein ziemlich allgemeiner Mangel unſrer Buͤhnen, daß ſie den Ton der ſpielenden Per- ſonen eher ſchwaͤchen, als verſtaͤrken.

Schaumuͤnz.

Wir begreifen unter dieſem Namen nicht nur die, nach Art der gangbaren Geldforten, zum Andenken beſonderer Perſonen, oder Begebenheiten gepraͤgten Schauſtuͤke, ſondern auch die gangbaren Geldſorten alter und neuer Zeit ſelbſt, in ſo fern ihr Gepraͤge die Aufmerkſamkeit der Kuͤnſtler verdienet. Sie ſind, wie mehrere Gattungen, nur zufaͤlliger Weiſe Gegenſtaͤnde des Geſchmaks und der ſchoͤnen Kunſt worden.

Man kann gar leicht begreifen, wie die Noth- durft die Gewohnheit eingefuͤhrt habe, kleinen Stuͤ- ken Metall Zeichen einzupraͤgen, wodurch ſie ein authentiſches Zeugnis ihres Werths, oder der Lau- terkeit des unverfaͤlſchten Metalles, bekommen. Und es gereicht dem menſchlichen Verſtand zur Ehre, daß er ſo vielfaͤltige Mittel ausgedacht hat, Sachen, die bloße Nothdurft erzeuget hat, auch noch in hoͤhern Abſichten nuͤzlich zu machen. Dieſes iſt auch dem Genie der Natur gemaͤß, die ſich nirgend begnuͤget das blos nothwendige in ihren Werken anzubringen, ſondern ſie zugleich auch ſchoͤn und zu Nebenabſich- Scha ten brauchbar macht, ob ſie gleich dabey die Regeln einer klugen Wirthſchaftlichkeit nicht aus den Augen ſezt. Da man alſo gepraͤgte Metalle brauchte, war es ein verſtaͤndiger und gluͤklicher Einfall, ſie zugleich zu Gegenſtaͤnden des Geſchmaks zu machen, ſo wie man es mit den Gebaͤuden gemacht hat. Vielleicht hat man dieſen guten Einfall den Griechen zuzu- ſchreiben; wenigſtens wuͤßte ich nicht, daß man vor ihnen Muͤnzen gepraͤgt haͤtte, an denen man eine unzweifelhafte Abſicht entdeken koͤnnte, daß ſie auch Gegenſtaͤnde des Geſchmaks haͤtten ſeyn ſollen.

Die Schaumuͤnzen haben in mehrern Abſichten einen Vorzug uͤber alle andere Gattungen der Kunſt- werke. Jhre allgemeine, ſchnelle und leichte Aus- breitung; ihre Dauer, die der ſonſt alles zerſtoͤhren- den Zeit troz zu biethen ſcheinet; die leichte Art ſie in ſehr großer Zahl zu vermehren, ſind Vortheile, die ihnen eigen ſind. Zwar ſind ſie in Anſehung der Bearbeitung und Ausfuͤhrung des Stoffes, den die zeichnenden Kuͤnſte waͤhlen, enger eingeſchraͤnkt, als die Mahlerey, die Kupferſtecherkunſt, die Bild- hauerey und die Baukunſt. Aber jene Vorzuͤge er- ſezen das, was ihnen von dieſer Seite abgeht. Doch iſt auch ihr Stoff nicht unbetraͤchtlich.

Die Griechen kannten keine kraͤftigere Aufmun- terung zu oͤffentlicher Tugend und keine groͤßere Be- lohnung des Verdienſtes, als die Statuͤen. Jch getraue mir zu ſagen, daß die Schaumuͤnzen hiezu noch weit ſchiklicher waͤren. Man ſtelle ſich vor, was fuͤr eine Ehre es waͤre, wenn das Bildniß ei- ner Privatperſon, ſehr ſeltener und wichtiger Ver- dienſte halber, auf gangbaren und von dem Landes- herren gepraͤgten Muͤnzen erſchiene? Jch glaube nicht, daß der ruhmgierigſte Menſch eine groͤßere Ehre ſich wuͤnſchen koͤnnte.

Außer dem Vortheil die Tugend zu belohnen, ha- ben die Schaumuͤnzen noch vielerley Nuzen. Sie ſind die ſicherſten Mittel die merkwuͤrdigſten Bege- benheiten, die in der Geſchicht eines Volkes Epo- chen ausmachen, auf die ſpaͤtheſte Nachwelt zu brin- gen. Zwar nicht mit allen Umſtaͤnden, wie die Be- redſamkeit es thun koͤnnte, aber doch mit dem We- ſentlichſten, dadurch ſie ſich auszeichnen. Sie koͤn- nen auch, ohne Ruͤkſicht auf die Nachwelt, nuͤzlich gebraucht werden, die Einwohner eines Landes auf gewiſſe Erfindungen, Stiftungen und neue Anord- nungen aufmerkſam zu machen, und fuͤr dieſelben einzunehmen. Endlich dienen ſie auch die Nachwelt von Scha von der gegenwaͤrtigen Beſchaffenheit gewiſſer Dinge, die vergaͤnglich ſind, zu unterrichten, merkwuͤrdige Gebaͤude, Maſchinen, Jnſtrumente und andre Er- findungen nach ihrer wahren Form, zum Unterricht fuͤr die ſpaͤtheſten Zeiten aufzubehalten. Alſo koͤnnte eine Nation die Schaumuͤnzeu ſehr vortheilhaft brau- chen der Nachwelt einen guten Begriff von ihrem Verſtand, Geſchmak und Tugend beyzubringen.

Wollte man alle dieſe Vortheile, deren Wichtig- keit in die Augen faͤllt, auf das ſicherſte erhalten, ſo muͤßte man erſtlich das, was die Erfindung, den Geſchmak und die Kunſt dieſes Zweyges betrift, zu einer gewiſſen Vollkommenheit bringen, und dann auch auf vernuͤnftige Polizeygeſeze zur beſten Anwen- dung deſſelben denken. Da dieſer zweyte Punkt auſ- ſer den Graͤnzen der allgemeinen Theorie der Kunſt liegt; ſo wollen wir nur von dem erſten ſprechen.

Es hat ſich, ſo viel ich weiß, bis izt noch nie- mand in eine wahre und auf richtige Grundſaͤze be- ruhende Critik der Schaumuͤnzen eingelaſſen, ob gleich die Sache dieſer Muͤhe wol werth iſt. Wir wollen verſuchen einen Anfang dazu zu machen und die weitere Ausfuͤhrung der Sach andern uͤberlaſſen.

Von den verſchiedenen Abſichten die man bey Schaumuͤnzen hat, iſt bereits geſprochen worden; und man muß ſie vor Augen haben, um die Beſchaf- fenheit dieſer kleinen Kunſtwerke richtig anzugeben.

Das erſte was unmittelbar aus den erwaͤhnten Abſichten fließt, iſt dieſes, daß gangbare Muͤnzſor- ten ſich beſſer zu jedem Zwek der Schaumuͤnzen ſchi- ken, als ſolche, die ohne bekannten und gangbaren Werth zu bekommen, nur in geringer Anzahl fuͤr Liebhaber, oder fuͤr einen ſehr eingeſchraͤnkten Ge- brauch gepraͤget werden. Dieſe verfehlen ihren Zwek groͤßtentheils; weil ſie nicht allgemein unter das Volk ausgebreitet werden; weil ſie vor ihrem Untergang nicht genug geſichert ſind, den nur ihre große Menge und allgemeine Ausbreitung verhin- dert, und endlich; weil viele aus Mangel des oͤf- fentlichen Charakters, oder der geſezlichen Weyhung, nicht Aufſehens genug machen.

Jn dieſem Stuͤk verdienen die Alten nachgeahmt zu werden, die nur ſelten andre Schaumuͤnzen machten, als die zugleich gangbare Geldſorten ſeyn ſollten.

Jn Auſehung des Jnhalts oder der Erfindung kann man die Schaumuͤnzen in zwey Claſſen einthei- Scha len, und ſie durch die Benennung der hiſtoriſchen und der aͤſthetiſchen (es faͤllt mir kein ſchiklicherer Name bey) unterſcheiden. Hiſtoriſche nenn’ ich die, welche die Sache ſchlechtweg ankuͤndigen, und es de- nen, fuͤr die ſie gemacht ſind, uͤberlaſſen, was ſie davon denken, und dabey empfinden ſollen: den Namen der Aeſthetiſchen aber wuͤrde ich denen geben, wo die Sache ſelbſt ſchon in einem Licht vorgeſtellt wird, in welchem ſie natuͤrlicher Weiſe einen beſon- dern vortheilhaften Eindruk machen ſollte.

Hiſtoriſch ſind durchgehends alle griechiſche und roͤmiſche Schaumuͤnzen, ob ſie gleich vielfaͤltig mit allegoriſchen Bildern beſezt ſind; denn dieſe Bilder dienen blos zur hiſtoriſchen Bilderſprach, und druͤ- ken das, was die blos nachrichtliche Umſchrift ſagt, durch andre Zeichen aus, oder vertreten die Stelle dieſer Umſchrift. Die aͤſthetiſchen Schaumuͤnzen ſind eine Erfindung der Neuern. Sie ſtellen die Sache nicht blos zur Nachricht vor, ſondern geben ihr eine Wendung, die den, der die Schaumuͤnze ſieht, auf eine nachdruͤkliche Weiſe ruͤhren ſoll; die- ſes erhalten ſie durch wuͤrklich allegoriſche Abbildung der Sache. Zum Beyſpiehl will ich das Schau- ſtuͤk meines beruͤhmten Landsmanns Hedlinger an- fuͤhren, wodurch er der Republik Bern ſeine Hoch- achtung bezeuget hat, wobey er doch noch etwas von der Art der Alten beybehalten.

Auf der Vorderſeite ſiehet man das allegoriſche Bild der Republik; eine Pallas, die ſich an Berns Wapenſchild lehnet, in der rechten Hand einen Pal- men- und einen Oelzwey, in der linken aber den Speer haͤlt, auf welchem eine Muͤze, das alte Zei- chen der Freyheit, geſezt iſt, nebſt der Aufſchrift Res publica Bernenſis. So weit iſt das Stuͤk hi- ſtoriſch, und im Geſchmak der Alten; weil in ſo fern blos der Staat, dem zu Ehren das Stuͤk gepraͤget worden, ſowol durch die Schrift, als durch ein be- zeichnendes Bild, genennt wird. Aber dieſes Bild iſt nur die Hauptfigur einer reich zuſammengeſezten Gruppe, die im Grunde nichts anders, als eine allegoriſche Lobrede auf die Republik iſt. Ein aus alten, izt in Abgang gekommenen Waffen beſte- hendes, und mit einem Lorbeerzweyg umwundenes Siegeszeichen, deutet auf die Siege aͤlterer Zeit, und neue Kriegeszeichen, allegoriſche Abbildungen der Wiſſenſchaften, der Kuͤnſte, der Gerechtigkeit, der Gelindigkeit, des Reichthums, der Freygebigkeit, ſchil- Scha ſchildern den gegenwaͤrtigen Charakter der Repu- blik. Dieſes gehoͤret zum Aeſthetiſchen.

Auf der hintern Seite liegen auf einem ſteiner- nen mit einem Teppich bedekten Wuͤrfel ein Lorbeer- und ein Olivenkranz und die Ueberſchrift iſt: Virtuti et prudentiae. Dieſes kann auch noch als hiſtoriſch angeſehen werden; weil dadurch ſchlechthin ausge- drukt wird, daß der Kuͤnſtler dieſes Werk aus Hoch- achtung fuͤr die Tugend und Weißheit dieſer Repu- blik verfertiget habe.

Die weſentliche Vollkommenheit der hiſtoriſchen Schaumuͤnze beſteht darin, daß ſie die Sache, die ſie blos zur Nachricht ausbreiten will, beſtimmt, deutlich, und kurz ausdruͤke, ſo wie es etwa eine hiſtoriſche Jnſchrift thun wuͤrde. Man koͤnnte den Zwek in der That mit bloßer Schrift auf der Schau- muͤnz erreichen, und in viel Faͤllen waͤren keine Bil- der nothwendig. Allein wolgezeichnete und gut ge- arbeitete Bilder, wenn ſie auch nichts zur Nach- richt beytragen, welches der Fall der Hinterſeiten auf den meiſten antiken Muͤnzen iſt, machen die Schaumuͤnze ſchaͤzbarer; veranlaſſen, daß man ſie gern und oft betrachtet, und daß dadurch der Zwek deſto ſicherer erhalten wird.

Die Bilder, die man auf hiſtoriſche Muͤnzen ſezet, ſind Portraite der Perſonen, die man durch ſolche Denkmale ehret; bildliche Vorſtellungen der That oder Begebenheit, wodurch das Denkmal veranlaſ- ſet worden iſt, oder der Perſonen, des Staats, der Stadt, welche das Denkmal geſtiftet hat; bisweilen wahre Abbildungen von Werken, oder Erfindungen, die man fuͤr wichtig genug haͤlt, zu vieler Menſchen Kenntniß, oder auf die Nach- welt zu kommen, dergleichen verſchiedene merkwuͤr- dige Gebaͤude ſind, die man auf alten Muͤnzen an- trifft. Hieruͤber haben wir außer dem, was vorher uͤber ihre Deutlichkeit, Kuͤrze und Richtigkeit ange- merkt worden nichts zu ſagen; weil ſie ihre uͤbrige Beſchaffenheit, was die Schoͤnheit und den Geſchmak betrifft, mit den andern Werken zeichnender Kuͤnſte gemein haben. Nur ſcheinet es, daß Wuͤrde und edle Einfalt weſentlicher zu ſolchen Werken, als zu irgend einer andern Gattung, erfodert werden; weil es meiſt oͤffentliche Werke ſind, die ein ganzes Volk veranſtaltet hat, und die fuͤr ein ganzes Volk, auch wol gar fuͤr die Nachwelt beſonders, beſtimmt ſind. Hiezu findet man die beſten Muſter in den Sammlungen griechiſcher und roͤmiſcher Muͤnzen. Scha Die neuern Werke dieſer Art fallen gar oft ins Schwuͤlſtige, ins Uebertriebene, ins Schweere, oder gar ins Niedrige.

Mehr Nachdenken und Erfindung fodern die aͤſthe- tiſchen Schaumuͤnzen, und es waͤre der Bemuͤhung eines Mannes von Geſchmak nicht unwuͤrdig die Theorie dieſes beſonderen Nebenzweyges der ſchoͤnen Kuͤnſte zu bearbeiten. Man trifft kaum in irgend einem andern Theil mehr Mißbrauch, ſchlechten Ge- ſchmak und ſo vollen Unſinn an, als hier. Unter der ungeheuren Menge neuerer Schaumuͤnzen ſind die, denen ein Mann von Geſchmak Beyfall geben koͤnnte, hoͤchſt ſelten. Die Hauptſache kommt auf zwey Punkte an. 1. Daß man einen wichtigen der Sach angemeſſenen Gedanken erfinde, der, auch in ſo fern er durch Worte ausgedrukt wuͤrde, der Sach anſtaͤndig, auch vollkommen kraͤftig, oder aͤſthetiſch ſey. 2. Das eine wolausgeſonnene Allegorie die- ſen Gedanken nicht nur richtig ausdruke, ſondern ihn noch ſtaͤrker und nachdruͤklicher ſage, als bloße Worte es vermochten. Dies iſt ein hoͤchſt ſchweerer Punkt. Jch will zur Erlaͤuterung dieſer Sach ein Beyſpiehl anfuͤhren. Man hat ein Schauſtuͤk, das, wo ich nicht irre, auf den Erbſtatthalter der verei- nigten Niederlande, Wilhelm V, gepraͤgt worden. Die beſondere Veranlaſſung dazu iſt mir nicht be- kannt, und ich habe das Stuͤk auch nicht bey der Hand. Nur erinnere ich mich, daß der Gedanken, den man hat vorſtellen wollen, dieſer iſt: daß der Prinz vermoͤge des engen aber zwangloſen Bandes, das ihn an die vereinigten Republiken heftet, dieſe nicht als ein Herr beherrſche, ſondern durch ſeinen Einfluß die Quelle einer dauerhaften Ordnung und des Wolſtandes geworden. Der Gedanken iſt an ſich gut und wichtig. Die Allegorie, wodurch er ſinnlich ausgedrukt wird, iſt das Planeten Syſtem, das blos durch den Einfluß der Sonne, daurende Ordnung, Leben und Nahrung bekommt. Blos das allgemeine Geſez der Schweere, folglich ein ganz natuͤrliches Band, verbindet darinn alles zuſammen, und das Haupt, naͤmlich die Sonne, herrſcht zwar, aber blos zum Wolthun, und nicht deſpotiſch, in- dem ſie ſelbſt dem Zug der Planeten nachgiebt und beſtaͤndig von dieſen aus ihrer Ruhe geruͤkt wird. Dieſes wird durch die Umſchrift: Unus traho ſeptem, trahorque ab illis, wol ausgedrukt. Die Allegorie iſt vollkommen richtig und geiſtreich: aber ſie iſt et- was zu gelehrt, und denn hat ſie mehr die Kraft Zweyter Theil. L l l l l leines Scha eines Gleichniſſes, als einer wahren Allegorie; ſie druͤkt den Gedanken nur deutlicher, aber nicht nach- druͤklicher aus, als Worte.

Von der eigentlichen Beſchaffenheit ſolcher Alle- gorien, wie ſie hier noͤthig ſind, haben wir bereits anderswo geſprochen S. Allegorie in zeichnenden Kuͤnſten., und uͤberlaſſen, um nicht gar zu weitlaͤuftig zu ſeyn, die naͤhere Betrach- tung dieſer Sach einem andern Liebhaber der ſchoͤ- nen Kuͤnſte.

Die Kunſt der Schaumuͤnzen iſt, wie die zeich- nenden Kuͤnſte uͤberhaupt von den Griechen beynahe auf den hoͤchſten Punkt der Vollkommenheit getrie- ben worden. Doch haben auch die Neuern etwas hinzugethan, und Werke gemacht, die mit den Al- ten um den Vorzug ſtreiten. Aber hiervon ſprechen wir in einem andern Artikel. Stein- ſchneider, Stempel- chneider.

Wir haben aber hier noch einiges anzumerken. Die großen Schaumuͤnzen die einen erhoͤheten und aus Gliedern, die den Gliedern der Baukunſt aͤhn- lich ſind, beſtehenden Rand haben, werden insge- mein Medaillen genennt, die kleinern aber, deren Rand wie in den groͤßern gangbaren Muͤnzſorten, kraus iſt, bekommen insgemein den Namen Jet- tons, welches ohngefehr ſo viel bedeutet, als Zahl- oder Rechenpfennig. Es iſt ein Vorurtheil zu glau- ben, daß eine Perſon mehr durch eine Medaille, als durch ein Jetton geehrt werde. Man koͤnnte mit mehrerm Rechte das Gegentheil behaupten; denn die Ehre ſcheinet um ſo viel groͤßer, je weiter eine Schaumuͤnz ausgebreitet wird. Dieſes aber geſchieht durch Jettone beſſer; weil mehrere Menſchen, des geringern Preiſes halber, ſie kaufen, als große Medaillen. Eben ſo ſcheinet es, daß kupferne Me- daillen, weil ſie dem Einſchmelzen weniger, als ſil- berne und goldene unterworfen ſind, einen Vorzug vor dieſen haben.

Die vodere Seite, die insgemein das Bruſtbild oder den Kopf einer Perſon vorſtellt, wird ofte mit dem franzoͤſiſchen Wort Avers bezeichnet, die hin- tere, die den Gedanken daruͤber ausdruͤkt, heißt denn der Revers, und wenn auf dieſer noch unten ein kleiner abgeſonderter Raum iſt, ſo bekommt er den Namen Exergue.

Schauſpiehl.

Daß die Menſchen einen ſtarken Hang nach allen Gattungen der Schauſpiehle haben, iſt zu bekannt, als daß es noͤthig waͤre, es hier zu zeigen. Mit Scha großer Begierd und Lebhaftigkeit verſammelt ſich die Menge uͤberall, wo ſie etwas beſonderes und auſſerordentliches zu ſehen, oder zu hoͤren glaubet, ob ſie gleich kein anderes Jntereſſe dabey hat, als die Neugierde zu befriedigen, oder eine Zeitlang ſich in einem etwas lebhaften leidenſchaftlichen Zu- ſtand zu fuͤhlen.

Es war ſehr natuͤrlich, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte ſich dieſes natuͤrlichen Hanges der Menſchen bedien- ten, ihnen kuͤnſtlich veranſtaltete Schauſpiehle zu geben. Die frommen Eyferer und die finſtern Mo- raliſten, die alle zum Zeitvertreib veranſtaltete Schauſpiehle verwerfen, bedenken nicht, was fuͤr wichtige Gelegenheiten dem Menſchen nuͤzlich zu ſeyn, ſie den ſchoͤnen Kuͤnſten zu benehmen ſuchen. Wuͤrden ſie die Sachen genauer uͤberlegen, ſo wuͤr- den ſie finden, daß es beſſer ſey, anſtatt die Schau- ſpiehle zu hindern, auf Mittel zu denken, ſie, ohne ihnen von ihrer Annehmlichkeit etwas zu benehmen, recht nuͤzlich zu machen.

So bald die Menſchen durch das geſellſchaftliche Leben ihren Geſichtskreis erweitert, und ihre innere Wuͤrkſamkeit vermehrt haben, wird ihnen der ge- dankenloſe Zuſtand, da weder der Geiſt noch die Empfindung durch aͤußere Gegenſtaͤnde gereizt und in einige Waͤrme geſezt werden, unertraͤglich. Nur der noch halb wilde Menſch, der ſich wenig uͤber das Thier empor gehoben hat, kann einen ſolchen Zuſtand der Gedankenloſigkeit ertragen: ſtellt er ſich aber bey dem ſchon etwas mehr gebildeten Menſchen oft ein, ſo verliehret dieſer dadurch ſeine Wuͤrkſam- keit und die Waͤrme des Geiſtes und Herzens, die ihn eigentlich zu einem weit uͤber die Thiere erhabe- nen Weſen machen.

Alſo hat der Menſch kein wichtigeres Jntereſſe, als die beſtaͤndige Unterhaltung und Verſtaͤrkung ſei- ner innern Wuͤrkſamkeit. Dadurch wird er immer verſtaͤndiger, immer empfindſamer, vermehrt die Maſſe ſeiner Vorſtellungen und damit auch die Fer- tigkeit ſie zu ordnen und Nuzen daraus zu ziehen. Was einzelen Menſchen begegnet, die, wenn ſie in einem einſamen Cabinet, in Ruhe und Muͤßiggang erzogen worden, traͤg, unthaͤtig, dumm, ungeſel- lig werden, das wuͤrde auch einem ganzen Volke wiederfahren, das in thieriſcher Unthaͤtigkeit lebte. Nun ſind zu beſtaͤndiger Unterhaltung der innern Wuͤrkſamkeit nur zwey Mittel vorhanden; Geſchaͤfte und Zeitvertreib. Zu Geſchaͤften wird der Menſch durch Scha durch die Noth getrieben; aber wenn ſie auch ſonſt nichts verdrießliches haben, ſo ermuͤden ſie zu ſehr, als daß man ihnen beſtaͤndig obliegen koͤnnte, und haben dabey den Nachtheil, daß man ſie meiſt ein- ſam, oder doch in gar zu ſehr eingeſchraͤnkter Geſell- ſchaft verrichten muß. Jmmer anhaltend wuͤrden ſie den Menſchen ungeſellig machen, und außerdem noch ſeinen ganzen Geſichtskreis gar zu eng einſchraͤn- ken. Darum iſt es nothwendig, daß ſie mit ange- nehmen Zeitvertreib abwechſeln, und daß dieſer die Menſchen in groͤßerer Anzahl zuſammenbringe, als die Arbeit gewoͤhnlicher Weiſe verſtattet.

Was iſt alſo natuͤrlicher, nuͤzlicher, wolthaͤtiger, als daß die, deren Beruf es iſt, fuͤr das Beſte der Geſellſchaft zu ſorgen, auch auf Mittel denken, der- ſelben angenehmen und zugleich nuͤzlichen Zeitver- treib, der ſie in groͤßere Geſellſchaften zuſammen- bringe, zu verſchaffen? Ueberlaͤßt man dieſes dem Zufalle, ſo werden allerhand ſchaͤdliche Folgen daher entſtehen. Die Muße wird einige auf verderblichen Zeitvertreib fuͤhren, andere werden ſich von gewinn- ſuͤchtigen Menſchen, entweder zu abgeſchmakten, un- vernuͤnftigen, oder zu unſittlichen Schauſpiehlen ver- leiten laſſen, welche die ſchlimmeſten Folgen haben. Alſo gebe man einem fleißigen und arbeitſamen Volke wol uͤberlegte und nuͤzliche Schauſpiehle.

Jn großen Staͤdten, wo insgemein die Anzahl der ganz, oder halb muͤßigen Menſchen ſehr betraͤcht- lich iſt, ſcheinen zweyerley Schauſpiehle noͤthig: ein taͤgliches fuͤr eine geringere Anzahl Menſchen, und ein etwas ſelteneres fuͤr die Menge, deren dringen- dere Arbeit nur bisweilen einen Ruhetag zulaͤßt. Einige uͤberall eingefuͤhrte Feſte und Feyertage, oͤf- fentliche Spaziergaͤnge und andere durch Gewohn- heit eingefuͤhrte Zuſammenkuͤnfte, thun ſchon etwas zu geſellſchaftlicher Vereinigung, und zum Zeitver- treib. Aber es iſt weder hinlaͤnglich, noch nuͤzlich genug. Beſondere Veranſtaltungen, wodurch die Einwohner eines Orts veranlaſſet wuͤrden, in groͤſ- ſern Geſellſchaften zuſammen zu kommen, und da einen wahrhaftig nuͤzlichen, und jedem angenehmen Zeitvertreib zu genießen, ſcheinen allerdings der Ue- berlegung eines Geſezgebers wuͤrdig zu ſeyn.

Seltſame Traͤumereyen! wird ohne Zweifel man- cher hiebey denken. Man ſoll alſo in jeder Stadt und in jedem Dorfe Schauſpiehler unterhalten? Was fuͤr ungereimte Dinge nicht ein muͤßiger Kopf, Scha ausheket! Nur etwas Geduld, wir wollen die Sa- chen ganz vernuͤnftig uͤberlegen. Noch iſt hier vom Schauſpiehl uͤberhaupt, und nicht von Comoͤdien die Rede. Jch kenne ein Land, wo bald jedes Dorf den Sommer uͤber woͤchentlich mehr als eine Art eines oͤffentlichen Schauſpiehles genießt, die ich ſelbſt ſehr ofte mit großem Vergnuͤgen angeſehen habe; theils die Gewohnheit, theils wuͤrklich uͤberlegte Veranſtaltungen des Geſezgebers haben mancherley Leibesuͤbungen und Spiehle eingefuͤhrt, denen ein ganzes Dorf mit Luſt zuſieht, und wobey Froͤhlich- keit nicht ohne guten Anſtand herrſcht. Jch glaube mich nicht zu betruͤgen, wenn ich ſolchen Arten von Schauſpiehlen einen ſehr vortheilhaften Einfluß auf die Gemuͤther zuſchreibe. Auch darin nicht, daß ohne belaͤſtigenden Aufwand, und mit einiger Ueber- legung und Klugheit, ſolche Schauſpiele allmaͤhlig etwas mehr Form und Nuzbarkeit erhalten koͤnnten. Alſo iſt eben nicht alles, was von allgemein einzu- fuͤhrenden Schauſpiehlen geſagt wird, bloßes Hirn- geſpinnſt eines in Traͤumerey verſunkenen Kopfes. Wenigſtens nicht fuͤr die Laͤnder, die das Gluͤk ge- nießen, unter einer nicht ganz brutalen Regierung zu ſtehen.

Aber ich verirre mich zu weit aus meiner Bahn, da hier eigentlich nur von den ſceniſchen Schauſpieh- len die Rede ſeyn ſollte. Jndeſſen ſcheinet es doch noͤthig, um das, was von dieſer beſondern Gat- tung zu ſagen iſt, einleuchtender zu machen, von der Nothwendigkeit und der Wuͤrkung des Schau- ſpiehles uͤberhaupt zu ſprechen. Von der Nothwen- digkeit haben wir geſprochen; aber die Wuͤrkung des Schauſpiehles iſt noch naͤher zu betrachten.

Es iſt gewiß, daß der Menſch in keinerley Umſtaͤn- den lebhafterer Eindruͤke und Empfindungen faͤhig iſt, als bey dem oͤffentlichen Schauſpiehl. Der Geiſt iſt nicht nur da in voͤlliger Freyheit, und durch Wegraͤumung aller andern Vorſtellungen bereit, je- den Eindruk, den man ihm geben wird, anzuneh- men, ſondern erwartet dieſes mit Lebhaftigkeit, und man freuet ſich zum voraus darauf. Ein großer und hoͤchſtwichtiger Vortheil, den ſich bey andern Gelegenheiten, wo die Menſchen aus Pflicht oder Zwang zuſammenkommen, ein Redner mit großer Muͤh und Kunſt kaum verſchaffen kann. Hier iſt jeder ſchon zum voraus auf das, was er hoͤren und ſehen wird, begierig, und zum ſtaͤrkſten Eindruk vorbereitet.

L l l l l l 2Denn Scha

Denn wird durch die Menge der Zuſchauer, und wo dieſes ſich zugleich einfindet, durch eine gewiſſe Feyerlichkeit der Sache, die Lebhaftigkeit der Erwar- tung, und jeder Eindruk unglaublich verſtaͤrkt. Große und feyerliche Verſammlungen haben dieſes an ſich, daß das, was man dabey ſieht und hoͤrt, in dem Verhaͤltnis der Menge der Zuſchauer, und der Feyerlichkeit des Tages, Kraft auf die Gemuͤ- ther bekommt. Man ſollte denken, daß jeder ein- zele Zuſchauer das, was alle andre zu gleicher Zeit fuͤhlen, in ſich vereinige. Nichts in der Welt iſt anſtekender und kraͤftiger wuͤrkend, als Empfindun- gen, die man an einer Menge Menſchen auf ein- mal wahrnihmt.

Alſo ſind unſtreitig oͤffentliche Schauſpiehle, vor- zuͤglich aber die, die bey feyerlichen Gelegenheiten, und mit einiger in die Augen fallender Veranſtal- tung, oder Parade gegeben werden, die vorzuͤglich- ſten Gelegenheiten, auf ein ganzes Volk die ſtaͤrk- ſten, lebhafteſten, folglich auch wuͤrkſameſten Ein- druͤke zu machen. Ein alltaͤgliches Schauſpiehl, be- ſonders das, was zu ſichtbar das Gepraͤg einer aͤrmlichen Privatveranſtaltung hat, verlieret einen großen Theil dieſer Wuͤrkung, beſonders, wenn die Anzahl der Zuſchauer gering iſt. Jn Griechenland und Rom wurden anfaͤnglich die Schauſpiehle blos bey Gelegenheit feyerlicher Feſttage gegeben. Da thun ſie allerdings die groͤßte Wuͤrkung. Unſere ſceniſche Schauſpiehle, ſo wie ſie meiſtentheils ſind, verliehren einen großen Theil der Wuͤrkung, die ſie durch uͤberlegtere Veranſtaltungen haben koͤnnten.

Wir wollen nun, ohne noch zu behaupten, daß die Sache ſich wuͤrklich ſo verhalte, vorausſezen, daß dem ſo vorbereiteten Zuſchauer ein Schauſpiehl vorgeſtellt werde, das nach ſeinem Jnhalt lehrreich und wichtig ſey; das ſeinen Verſtand wichtige Vor- ſtellungen, in ſeinem Herzen große und edle, oder doch wahrhaftig nuͤzliche Geſinnungen und Bewe- gungen rege mache; daß er da Menſchen handeln ſehe, deren Denkungsart, Maximen, Grundſaͤze und Geſinnungen er ſich koͤnne zum Muſter nehmen, oder zur Warnung dienen laſſen; daß er Handlun- gen ſehe, deren einleuchtende Rechtſchaffenheit und edle Groͤße, ſein Herz mit Liebe fuͤr die Tugend ent- flamme, oder auf der andern Seite abſchrekende Beyſpiehle von der Niedrigkeit, Abſcheulichkeit und den traurigen Folgen des Laſters: kann man als- Scha denn an der großen Wichtigkeit ſolcher Schauſpiehle noch zweifeln?

Kein Verſtaͤndiger wird ſich getrauen einem ſol- chen Schauſpiehl die hoͤchſte Nuͤzlichkeit abzuſprechen: man wird vielmehr dem Ariſtoteles Beyfall geben, der ihm die erſte Stelle unter den Werken des Ge- ſchmaks anweiſet. Aber noch zweifeln viel verſtaͤn- dige Maͤnner, daß das Schauſpiehl ſo ſeyn koͤnne; oder daß dabey, wenn es auch ſo waͤre, gewiſſe hoͤchſt ſchaͤdliche und verderbliche Mißbraͤuche, die man aus Erfahrung nur allzugewiß kennt, koͤnnen ver- mieden werden. Was hilft es, ſagt man, daß man die innere Moͤglichkeit eines wahrhaftig nuͤzli- chen Schauſpiehles einſehe, nachdem man aus Er- fahrung weiß, daß bey der Ausfuͤhrung einer ſo nuͤz- lich ſcheinenden Sache, ſich ſo viel ſchaͤdliches und verderbliches mit einſchleicht, das die Vortheile noch weit uͤberwiegt?

Wir wollen nicht verſchweigen, daß nicht ziemlich durchgehends ſich wuͤrklich ſchweere Mißbraͤuche uͤberall eingeſchlichen, wo die ſceniſchen Schauſpiehle gewoͤhnlich ſind; wir wollen ſo gar geſtehen, daß eben deshalb in manchem Orte die Schauſpiehle, ſo wie ſie ſind, mehr ſchaden, als nuͤzen. Die ver- derblichen Folgen deſſelben ſind zu bekannt, als daß es noͤthig waͤre, ſie hier anzuzeigen. Waͤre dieſem Uebel nicht abzuhelfen, oder waͤren die hiezu noͤthi- gen Mittel, ohne in andre große Schwierigkeiten zu verfallen, nicht moͤglich, ſo wollten wir gerne die Sache aufgeben. Aber ſie ſcheinet uns nicht ohne Rettung zu ſeyn. Es wuͤrde zwar eine ſehr weit- laͤuftige Abhandlung erfodern, wenn wir uns uͤber jede einzele Schwierigkeit dieſer Sache einlaſſen, und die Mittel anzeigen ſollten, ſie zu uͤberſteigen. Wir wollen alſo blos bey dem Weſentlichſten ſte- hen bleiben.

Ohne Gruͤnd und Gegengruͤnde neben einander zu halten, und abzuwaͤgen, begnuͤgen wir uns ei- nige ſehr leicht auszufuͤhrende Einrichtungen vorzu- ſchlagen, wodurch der groͤßte Theil, der den Schau- ſpielen izt anhangenden ſchaͤdlichen Folgen abgehol- fen wuͤrde. Leicht wuͤrden dieſe Einrichtungen ſeyn, wenn man einen ernſtlichen Vorſaz, bey denen, die allein oͤffentliche Einrichtungen zu machen berechti- get ſind, vorausſezt. Dieſes iſt freylich ein Haupt- punkt, deſſen naͤhere Betrachtung eigentlich nicht hieher gehoͤrt.

Zuerſt Scha

Zuerſt waͤre noͤthig, daß die Schauſpiehle von der geſezgebenden Macht nicht blos, als Privatan- ſtalten geduldet, oder geſchuͤzt, ſondern als wuͤrklich wichtige oͤffentliche Einrichtungen beſorgt, und durch Geſeze gehoͤrig eingeſchraͤnkt wuͤrden. Dieſer Vor- ſchlag hat keine Schwierigkeit; weil er keinen, oder doch nicht zu achtenden Aufwand erfodert, als etwa ein oͤffentliches Gebaͤude zu Schauſpiehlen, wozu ſich allemal leicht Rath faͤnde. Verſtaͤndige und redliche Maͤnner, die die Aufſicht, wenigſtens wech- felsweiſe, und auf eine Zeit, ohne Belohnung dafuͤr zu fodern, auf ſich naͤhmen, wuͤrden ſich wol finden.

Die oͤffentlichen Schauſpiehle muͤßten nur auf gewiſſe Tage eingeſchraͤnkt werden: (die taͤglichen Vorſtellungen fuͤr die Menge reicher Muͤßiggaͤnger in großen Staͤdten, laſſen wir hier aus der Acht) und vorzuͤglich auf Tage der Feyer und Erholung, da ohnedem die wenigſten Einwohner Geſchaͤfte trei- ben. Und ich wuͤrde es fuͤr nichts weniger, als gottlos halten, wenn ſelbſt einige gottesdtenſtliche Feyertage mit dazu genommen wuͤrden. Hiebey zeigen ſich keine Schwierigkeiten; es ſey denn, daß man befuͤrchten wollte, der Zulauf moͤchte zu groß ſeyn. Aber dieſer Schwierigkeit die nur in ſehr großen Staͤdten vorkaͤme, iſt da ſo leicht abzuhelfen, daß wir uns dabey nicht aufhalten.

Kein Stuͤk muͤßte auf die Schaubuͤhne kommen, das nicht vorher von verſtaͤndigen, redlichen und oͤffentlich dazu beſtellten Maͤnnern, dazu fuͤr wuͤrdig, oder ſchiklich gehalten worden. Auch uͤber dieſen Punkt ſehe ich keine Schwierigkeit, beſonders, wenn dieſe Maͤnner angewieſen waͤren, nicht zu entſchei- den, was vorgeſtellt, ſondern was nicht vorgeſtellt werden ſoll. Die einzige Schwierigkeit, die aber wol zu heben waͤre, beſteht darin, daß dieſen Maͤn- nern einige wahrhaftig gruͤndliche Maximen, der Beurtheilung halber vorgeſchrieben wuͤrden. Es laͤßt ſich doch wol, ohne ein Solon, oder Lykurgus zu ſeyn, einſehen, was hier ſchaͤdlich iſt, oder nicht. Eben dieſe Maͤnner muͤßten die Aufſicht auf die Po- licey des Schauſpiehles haben, und die Schauſpieh- ler unter ihnen, als ihrer beſondern Obrigkeit, in Sachen die zum Schauſpiehl gehoͤren, ſtehen.

Die Dichter, die das Gluͤk haͤtten, Stuͤke, die die Erlaubenis der Vorſtellung erhalten, gemacht zu haben, muͤßten, ſo wie es in Frankreich geſchieht, nach Maaßgebung des Beyfalles, den ihre Werke erhalten, aus den Einkuͤnften der Schaubuͤhne hin- Scha laͤnglich belohnet werden. An der Moͤglicheit dieſer Belohnung wird wol Niemand zweifeln. Die vor- geſchlagenen Einrichtungen werden begreiflich ma- chen, daß der Zulauf zum Schauſpiehl groß ſey, daß folglich der Preis der Plaͤze ſehr gering, und die Einnahm dennoch hinlaͤnglich ſeyn wuͤrde, Dich- ter und Schauſpiehler reichlich zu belohnen, ohne dem Zuſchauer beſchwerlich zu fallen.

Jch halte dafuͤr, daß dieſe Vorſchlaͤge allein ſchon hinlaͤnglich waͤren, nicht nur die Schaubuͤhne von der ihr izt anklebenden Schaͤdlichkeit zu reinigen, ſon- dern ſie in der That zu ganz wichtigen Anordnun- gen zu machen. Laͤnder und Staͤdte, die nicht voͤl- lig unter dem Druk der Armuth ſchmachten, haͤt- ten immer noch Vermoͤgen genug, den dazu erfo- derlichen Aufwand zu beſtreiten. Aber es ſcheinet unnoͤthig, ſich uͤber dieſen Punkt ausfuͤhrlicher ein- zulaſſen.

Der allgemeine Charakter des guten Schauſpieh- les beſtehet darin, daß ſehenswuͤrdige Sachen einer Menge Menſchen zugleich vorgeſtellt werden, damit dieſe nicht nur einen ſehr vergnuͤgten, ſondern auch zugleich in andern Abſichten nuͤzlichen Zeitvertreib dabey genießen. Was auf der Schaubuͤhne vorge- ſtellt wird, muß der Menge verſtaͤndlich und faßlich ſeyn; muß nicht blos wenige Menſchen von beſon- dern Stand uud Lebensart, ſondern das ganze Pu- blicum intereßiren; muß ſchon durch das Aeußer- liche die Sinnen ſtark ruͤhren, und ſchon dadurch intereſſant ſeyn. Was man ſieht, muß hoͤchſt na- tuͤrlich, aber auch lebhaft, das Aug weder verwir- rend, noch ermuͤdend, folglich einfach und genau beſtimmt ſeyn, damit man es ſchnell faſſe, und der Eindruk davon nicht erſt bey laͤngerm Nachdenken empfunden werde.

Die erwaͤhnten nothwendigen Eigenſchaften, muß man bey Verfertigung und Anordnung der Schau- ſpiehle nothwendig vor Augen haben. Man muß die verſammelte Menge, fuͤr welche man arbeitet, nicht einen Augenblik aus dem Geſichte verliehren, ſich beſtaͤndig an ihren Plaz, und in ihre ganze Lage ſtellen, um zu beurtheilen, ob alles, was vor- kommt, die gehoͤrige Wuͤrkung thun werde. Ein Dichter, der fuͤr einſame Leſer ſchreibt, kann fuͤr- trefliche Dinge ſagen, und einen Ausdruk dazu waͤh- len, der hoͤchſt ſchiklich waͤre, und beydes koͤnnte in einem Schauſpiehle ſehr unſchiklich ſeyn. So ann eine Handlung fuͤr den, der ſie epiſch oder hiſtoriſch L l l l l l 3be- Scha behandeln wollte, fuͤrtreflich, und zum Drama ſehr unſchiklich ſeyn. Hier muß der weſentliche Theil der Handlung, auf den das meiſte ankommt, noth- wendig vor unſern Augen vorgehen, und nicht blos erzaͤhlet werden.

Dieſe Foderungen betreffen nur das Jntereſſante und Anlokende des Schauſpiehles. Jn ſo fern es nun zugleich ein den ſchoͤnen Kuͤnſten wuͤrdiges und nuͤzliches Werk ſeyn ſoll, muß es auch noch andern Foderungen genug thun. Zwar muß man bey Ver- fertigung des Schauſpiehles nicht den unmittelbaren moraliſchen Nuzen, ſondern jene, als die weſentli- chen Foderungen vorzuͤglich vor Augen haben. Der Schauplaz iſt vornehmlich ein Ort des lebhaften Zeitvertreibes, nicht eine Schule der Sitten; er nihmt dieſen Charakter nur zufaͤllig an. Aber das iſt weſentlich, daß der Zeitvertreib nicht zugleich ſchaͤdlich ſey. Der dramatiſche Dichter kann ſich alſo dieſes zur Maxime machen, daß er, um ſeinen Beruf gemaͤß zu handeln, die verſammelte Menge unſchaͤdlich lebhaft zu beluſtigen, zugleich aber, ſo weit dieſes mit jenem beſtehen kann, nuͤzlich zu un- terhalten habe. Hier gilt vorzuͤglich die Regel des Horaz. Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci.

Unſchaͤdlich wird das Drama, wenn guter Ge- ſchmak alles, was man dabey ſieht und hoͤret, beglei- tet; wenn in Abſicht auf die aͤußern Sitten, und die innere Gemuͤthsbeſchaffenheit, nichts unanſtaͤn- diges, nichts unſittliches, nichts laſterhaftes, oder ſchaͤndliches, als beluſtigend, angenehm, oder vor- theilhaft vorgeſtellt wird; wenn das, was den Zu- ſchauer hauptſaͤchlich ergoͤzt, das, an deſſen Vorſtel- lung er das groͤßte Wolgefallen hat, weder unſitt- lich, noch auf irgend eine Weiſe ſchaͤdlich iſt.

Es gehoͤrt viel Verſtand, Kenntnis des Menſchen, und große Erfahrung dazu, dieſen Foderungen ge- nug zu thun. Denn viel Dinge, die ſehr intereſ- ſant und unterhaltend ſind, ſcheinen oft unſchaͤd- lich, und koͤnnen es doch durch ganz natuͤrliche Fol- gen werden. So iſt es nicht nur an ſich gar nicht ſchaͤdlich, ſondern fuͤr viele Gemuͤther nuͤzlich, durch Mitleiden geruͤhrt zu werden: Man intereßirt ſich mit ungemeiner Ruͤhrung fuͤr die leidende Tugend, nihmt herzlichen Antheil an dem Ungluͤk, oder wie- drigen Schikſal unſchuldiger Menſchen. Wir ſe- hen daher, daß die zaͤrtlich ruͤhrenden Schauſpiehle durchgehends großen Beyfall finden. Aber es ge- hoͤrt wahrhaftig Vorſichtigkeit dazu, wenn ſie nicht Scha vielen ſchaͤdlich werden ſollen. Ein einziger beſon- derer Fall, wird die Wichtigkeit dieſer Anmerkung beſtaͤtigen. Gute, aber dabey etwas ſchwache Ge- muͤther, finden die groͤßte Wolluſt, an zaͤrtlichem Mitleiden, und man hat zu befuͤrchten, daß junge Perſonen von ſolchem Gemuͤthe, durch ruͤhrend trau- rige Scenen, nicht nur von Vergehungen und Ue- bereilungen, dadurch ſie veranlaſſet worden, nicht abgeſchrekt, ſondern ſo gar dazu verleitet werden. Jch koͤnnte mehr, als ein Beyſpiehl anfuͤhren, da ſchwache Menſchen durch einen vermeintlich erbauli- chen, und daher beneidungswuͤrdigen Tod hingerich- teter Miſſethaͤter, verleitet worden, ſich einen ſol- chen auch zuzuziehen.

Auch hat man Beyſpiehle, daß offenbare und verabſchenhungswuͤrdige Laſter blos aus Unvorſich- tigkeit auf der Schaubuͤhne etwas ſo luſtiges ange- nommen haben, daß unbedachtſame Menſchen, nicht nur keinen Abſchen, ſondern gar Reizung, oder An- lokung dafuͤr gefuͤhlt haben. Hievon hat man ein merkwuͤrdiges Beyſpiehl an der beruͤhmten comiſchen Oper, die unter dem Namen the Beggars Opera bekannt iſt; darin die Lebensart und der Charakter des liederlichſten Raͤubergeſindels auf eine ſehr comi- ſche Art geſchildert wird. Man will in London, wo das Stuͤk ſeit vielen Jahren ofte auf die Schau- buͤhne kommt, zuverlaͤßig erfahren haben, daß da- durch viele zu dieſer verworfenen Lebensart verleitet worden. Deswegen iſt es voriges Jahr in ernſt- liche Ueberlegung gekommen, dieſes Lieblingsſtuͤk der Einwohner in London durch ein Geſez von der Schaubuͤhne zu verbannen. Daran hat der Ver- faſſer des Stuͤks, der ganz andre Abſichten dabey hatte, wol nicht gedacht.

So ſind nach meinem Bedenken alle liſtige und mit Genie ausgedachte und ausgefuͤhrte Betruͤge- reyen der Bedienten, die ſo haͤufig in Comoͤdien vorkommen, auf aͤhnliche Weiſe fuͤr den zuſchauen- den Poͤbel ſchaͤdlich, wenn gleich der Dichter die Vorſichtigkeit braucht, ſie zulezt zu beſchaͤmen. Die- ſes beweiſet nun hinlaͤnglich, daß man große Vor- ſichtigkeit anwenden muͤſſe, auch das mittelbar ſchaͤd- liche zu vermeiden.

Wir haben vorher angemerkt, daß lebhafte, da- bey unſchaͤdliche Beluſtigung die Haupteigenſchaft eines guten Schauſpiehles ſey, aber einen Vorzug mehr dadurch bekomme, wenn es auch unmittelbar nuͤzlich werde. Dieſes kann es durch vielerley Mit- tel Scha tel werden, die ſo bekannt oder leichte zu entdeken ſind, daß ich es fuͤr uͤberfluͤßig halte, mich hier- uͤber naͤher einzulaſſen. Es ſcheinet auch, daß Stuͤke, die dieſen Vortheil haben, zu unſern Zei- ten immer gemeiner werden, als ſie ehedem gewe- ſen ſind, da man die bloße Beluſtigung, oder blos uͤberhaupt leidenſchaftliche Erſchuͤtterung der Gemuͤ- ther zum einzigen Augenmerk hatte.

Aber es iſt Zeit, daß wir dieſen Punkt verlaſſen, und nun auch die verſchiedenen Gattungen des Schauſpiehles betrachten. Man koͤnnte dreyerley Gattungen deſſelben beſtimmen. Die erſte wuͤrde die blos beluſtigenden und unterhaltenden Schau- ſpiehle begreifen, wobey man gar keine andre Ab- ſicht haͤtte, als den guten Zeitvertreib; die zweyte Gattung koͤnnte aus ſolchen beſtehen, die zwar den aͤußern Schein der bloßen Ergoͤzlichkeit haͤtten, in der That aber auf Unterricht und Bildung der Ge- muͤther abziehlten. Die dritte Gattung endlich wuͤrde aus ſolchen beſtehen, die ein beſonderes Na- tionalintereſſe zum Grunde haͤtten, und nur bey be- ſondern Feyerlichkeiten, auf einen wichtigen ihnen gemaͤßen Zwek abziehlten.

Es waͤre darum nuͤzlich, dieſe Gattungen von einander zu unterſcheiden, damit die Dichter alle- mal bey ihrer Arbeit den Charakter der Gattung, die ſie behandeln vor Augen haben koͤnnten, um nicht blos aufs unbeſtimmte zu arbeiten. Ueber- haupt wuͤrde das Weſentliche der erſten Gattung darin beſtehen, daß ſie unterhaltend; der zweyten, daß ſie lehrreich; der dritten, daß ſie national ſeyn muͤßten.

Die von der erſten Gattung wuͤrden keine genau beſtimmte Wahl der Materie erfodern, und koͤnn- ten auch in der Ausfuͤhrung in Abſicht auf Plan und Regelmaͤßigkeit weit freyer behandelt werden, als die andern. Von den bekannten Arten der Schauſpiehle koͤnnten verſchiedene zu dieſer Gattung gezaͤhlt werden. Alle Comoͤdien, die blos luſtig ſind, ohne irgend eine beſondere Abſicht zu haben, etwa eine Art der Thorheit, oder irgend einen Cha- rakter zu ſchildern; alle Comoͤdien und Tragoͤdien, die keine Haupthandlung zum Grunde haben, ſon- dern gleichſam aus einzeln, ſchwach zuſammenhan- genden Scenen zuſammengeſezt ſind S. Scene., koͤnnen in dieſe Claſſe gerechnet werden. Auch die meiſten Opern nach der gewoͤhnlichen Art gehoͤren hieher. Denn im Grunde ſind ſie nichts anders, als ſchwach, Scha auch ofte gewaltſam an einander gehengte Scenen, die zum angenehmen Geſang, zu unterhaltenden Aufzuͤgen, zu ſchoͤnen theatraliſchen Mahlereyen ſollten Gelegenheit geben. Dabey kann man, ohne ſich an die ſtrengen Vorſchriften, die wir fuͤr eine hoͤhere Art der Oper gegeben haben S. Oper., zu binden, wenn es auch nicht auf die natuͤrlichſte Weiſe zu- ſammenhaͤngt, alle ſchoͤnen Kuͤnſte zugleich in dieſem Schauſpiehl zum Vergnuͤgen der Zuſchauer zuſam- menrufen.

Es waͤre leicht noch eine weit groͤßere Mannig- faltigkeit dieſer Gattung des Schauſpiehles einzufuͤh- ren. Da es blos einen ergoͤzenden Zeitvertreib zum Grunde hat, ſo iſt es gar nicht nothwendig, daß man ſich auf ſittliche, oder leidenſchaftliche Handlun- gen der Menſchen dabey einſchraͤnke. Lebensart und Gebraͤuche fremder Nationen, ſeltſame und wun- derbare Begebenheiten, beſonders von der Art, wie den Seefahrern bisweilen begegnen, waͤren ein ſehr reicher Stoff dazu, und man haͤtte dabey Gelegen- heit uns nicht nur die Sitten und Lebensart frem- der Voͤlker, ſondern auch die ſonderbareſten Scenen der Natur in Laͤndern, die unter einem von dem un- ſrigen ganz verſchiedenen Himmelsſtrich liegen, vor- zuſtellen. Jn großen Staͤdten, wo das Schauſpiehl ein alltaͤglicher Zeitvertreib iſt, wuͤrde dieſe weitere Ausdaͤhnung des Stoffes den Dichtern die Erfin- dung neuer Stuͤke ſehr erleichtern.

Zu der zweyten Gattung rechnen wir von den be- kannten Schauſpiehlen diejenigen, die ſittlichen Un- terricht und Bildung der Gemuͤther zur Hauptabſicht haben; die ſo eingerichtet ſind, daß der ganze Plan auf einen einzigen beſtimmten Punkt eines allgemein ſittlichen Unterrichts, oder einer beſtimmten allge- mein leidenſchaftlichen Ruͤhrung, abziehlet. Dieſe muͤſſen ſo beſchaffen ſeyn, daß unter beſtaͤndiger an- genehmen Unterhaltung des Zuſchauers, alles auf den beſondern Zwek den Zuſchauer uͤber einen wich- tigen Punkt zu unterrichten, oder zu ruͤhren, abzieh- let. Jn dieſe Claſſe gehoͤren demnach die gewoͤhn- lichen dramatiſchen Stuͤke, die Comoͤdien und Tra- goͤdien. Weil ihr Zwek ſchon weit genauer be- ſtimmt iſt, als in der erſten Gattung, ſo iſt auch die Erfindung und Wahl des Stoffes und die Be- handlung deſſelben, hier ſchon mehrern Schwierig- keiten unterworfen. Es gehoͤret ſchon viel dazu eine Handlung auszudenken, oder anzuordnen, darin alles einzele auf den beſondern Zwek des Dichters abzieh- Scha abziehlet. Seiner Natur nach iſt alſo dieſe Gat- tung des Schauſpiehles ſchon ſeltener, als die vor- hergehende. Es waͤr aber auch nicht rathſam, daß dergleichen Schauſpiehle taͤglich aufgefuͤhret wuͤrden. Ein wichtiges Drama von dieſer Gattung muß den, der es geſehen hat, lange beſchaͤftigen und mancher- ley Vorſtellungen in ihm erweken, zu deren voͤlliger Entwiklung und Feſtſezung in dem Gemuͤthe, Zeit erfodert wird. Darum iſt es beſſer, daß es nur ſelten, als daß alle Tage ein neues vorgeſtellt werde.

Da ſie indeſſen nur auf allgemeinen Unterricht und auf Erwekung allgemein menſchlicher Empfin- dungen abziehlen, ſo iſt nicht nothwendig daß der Jnhalt blos national ſey. Es giebt Stuͤke die in England und Frankreich eben ſo gute Wuͤrkung thun, als in Deutſchland, und wo es uͤberhaupt gleichguͤl- tig iſt, aus welchem Land und aus welcher Zeit der Stoff genommen ſey, wenn er nur die Menſchlich- keit uͤberhaupt intereßirt. Hingegen koͤnnen auch ganz beſtimmte nationale Stuͤke aus fremden Laͤn- dern hier nichts helfen. Ganz franzoͤſiſche, oder ganz engliſche Sitten wuͤrden unter uns fuͤr dieſe Gattung nichts taugen. Ein Stuͤk von dieſer Art koͤnnte in Deutſchland nur unter die Schauſpiehle der erſten Gattung gerechnet werden.

Von der dritten Gattung haben wir wenige Bey- ſpiehle. Jnhalt und Ausfuͤhrung muͤßten die Ab- ſicht der Feyerlichkeit des Tages unterſtuͤzen und be- foͤrdern helfen. Jeder Staat hat ſeine oͤffentliche politiſche Feſte, zu deren Feyer die Gemuͤther ſich von ſelbſt etwas erwaͤrmen, und wobey die Men- ſchen insgemein in mehr, als gewoͤhnliche Empfind- ſamkeit gerathen. Wann nun bey ſolchen Gelegen- heiten noch ein oͤffentliches Schauſpiehl hinzu kaͤme, das beſonders eingerichtet waͤre den beſondern Ein- druk, den die Feyerlichkeit auf die Gemuͤther zu machen hat, zu unterſtuͤzen; ſo koͤnnte man ohne Zweifel ungemein viel damit ausrichten. Man ſtelle ſich z. B. nur vor, daß in einem freyen Staat jaͤhrlich ein Feſt zur Feyer der Epoche ſeiner Frey- heit gefeyert, und mit einem Schauſpiehl beſchloſ- ſen wuͤrde, das beſonders dazu eingerichtet waͤre, die Empfindungen der Freyheit lebhaft zu verſtaͤrken; ſo wird man leichte begreifen, was fuͤr große Wuͤr- kung ein ſolches Schauſpiehl auf die Gemuͤther ha- ben muͤßte.

Hiezu iſt nun ſchlechterdings ein Nationalſtoff nothwendig, und da waͤr es ungereimt, einen frem- Scha den Jnhalt zu waͤhlen. Man ſtelle, ſagt Rouſſeau S. Neue He- loiſe II Th. 17 Br., in Bern, Zuͤrich, oder im Haag die ehemalige Tyranney des oͤſterreichiſchen Hauſes vor. — Aber des Corneilles Trauerſpiehle ſchiken ſich zu Rational- feſten nicht, und Pompejus oder Sertorius, gehen einen pariſiſchen oder berliniſchen Buͤrger nichts an. Selbſt der Nationalſtoff muͤßte fuͤr jede Feyerlichkeit beſonders gewaͤhlt werden, und eine genaue Bezie- hung auf den beſondern Zwek derſelben haben. Als- denn wuͤrde dieſe Gattung des Schauſpiehles das vornehmſte und ſicherſte Mittel ſeyn, auf oͤffentliche Tugend abziehlende Geſinnungen und Empfindun- gen einzupflanzen und auf das lebhafteſte fuͤhlbar zu machen. Dieſer hoͤchſt ſchaͤzbare Vortheil, den man aus dem Schauſpiehl ziehen koͤnnte, wird durchge- hends verſaͤumet. Selbſt an den Orten, wo wuͤrk- lich bey gewiſſen großen Feyerlichkeiten Schauſpiehle aufgefuͤhrt werden, laͤßt man ſich ſelten einfallen, ſie mit dem Feſt uͤbereinſtimmend zu machen. Man hat bisweilen geſehen, daß ein oͤffentliches Feſt, das bey Gelegenheit der Vermaͤhlung des Erben eines großen Reiches gegeben wird, durch die Vorſtellung des Tartuͤffe von Moliere, oder eines Schauſpieh- les dieſer Art beſchloſſen worden. Wie abgeſchmakt eine ſolche Verbindung von unbedeutenden Luſtbar- keiten ſey, daͤrf nicht erinnert werden.

Es ſcheinet uͤberhaupt daß die Geſezgeber der aͤl- tern Welt, weit beſſer, als es in neuern Zeiten ge- ſchieht, eingeſehen haben, was fuͤr einen Einfluß oͤffentliche Feſte auf die Gemuͤther haben. Denn wir finden, daß ihre Feſte beynahe in jedem einze- len Umſtande bedeutend und im Ganzen ſehr genau darauf eingerichtet geweſen, die Buͤrger des Staa- tes in den Geſinnungen der oͤffentlichen Tugenden zu unterhalten.

Schauſpiehle dieſer Gattung wuͤrden allerdings auch in ihrer Erfindung und Ausfuͤhrung mehr er- fodern, als die vorhergehenden, und vielleicht waͤ- ren nur wenige große Koͤpfe faͤhig, ſolche zu ent- werfen und auszufuͤhren. Da ſie aber auch nur ſelten vorkommen, und da ein gluͤklich erfundenes Schauſpiehl auch bey der Wiederkehr des großen Feſtes wofuͤr es gemacht worden, auch wieder ge- braucht werden koͤnnte, ſo duͤrfte man um ſo weni- ger beſorgen, daß es daran mangeln wuͤrde, wenn die, die etwas darin zu leiſten im Stande ſind, nur hinlaͤngliche Aufmunterung dazu haͤtten.

So Scha

So viel ſey uͤberhaupt von der nuͤzlichen Anwen- dung des Schauſpiehles und von der klugen Nuzung des allen Menſchen natuͤrlichen Hanges nach dem- ſelben geſagt.

Es waͤr ein nuͤzliches Unternehmen, wenn ſich jemand die Muͤhe geben wollte alles, was man von den verſchiedenen Schauſpiehlen alter und neuer Voͤlker weiß, zu ſammeln. Man koͤnnte manches daraus lernen, und vielleicht wuͤrde dieſes Gelegen- heit zu Erfindung neuer Gattungen geben. Aber da uͤberhaupt das meiſte, was wir hier angemerkt haben, mehr in die Claſſe angenehmer patriotiſcher Traͤume, als wuͤrklich auszufuͤhrender Vorſchlaͤge gehoͤret; ſo wollen wir uns auch nicht laͤnger hiebey aufhalten, ſondern dieſen Artikel mit der Betrach- tung eines alten Grammatikers, uͤber gewiſſe Arten des Schauſpiehles beſchlieſſen, deren Erwaͤgung wir denen, die unter uns ſich mit Bearbeitung der Schauſpiehle abgeben, beſtens empfehlen. Donat macht uͤber die Spiehle die Aeneas ſeinem verſtorbe- nen Vater zu Ehren anſtellt, folgende Betrach- tung S. Don. in Virg. Aen. L. V. 64.. Non edicuntur Mimi, qui ſolis inhone- ſtis & adulteris placent; per illos enim diſcitur, quemadmodum illicita fiant, aut facta noſcantur. Non edicuntur ſaltationes fluxæ, in quibus ſaltator ille eſt melior qui perditorum judicio membrorum virilium robur in ſaltationem verterit. Non edici- tur funis futura temeritas, cujus anguſtum iter, ac pendulum in periculum magis, quam ſalutis ſecuri- tatem devexum eſt. Omittit hæc vir fortis & egre- gius, nihil eum juvat illorum quæ ſcitis illis exhiberi, quibus poſſunt placere cum fiant.

Schauſpiehler. Schauſpiehlkunſt.

Es iſt dem aͤußerſten Verderben und der hoͤchſt ver- aͤchtlichen Geſtalt zuzuſchreiben, worinn das Schau- ſpiehl unter den Caͤſarn in Rom gefallen war, und dem hoͤchſt poͤbelhaften und elenden Charakter, den es in jenen Zeiten der Unwiſſenheit und des ſchlechten Ge- ſchmaks, aus denen ſich Europa noch nicht uͤberall losgewikelt, angenommen hatte, daß noch izt viele Bedenken tragen dem Schauſpiehler und ſeiner Kunſt den ehrenhaften Rang, der ihnen gebuͤhrt, zu ge- ben. Und doch daͤrf er, ſo wol wegen der ihm noͤthigen Talente, als wegen des nuͤzlichen Gebrauchs Scha den er davon machen kann, ſo gut, als irgend ein andrer Kuͤnſtler auf die Hochachtung ſeiner Mitbuͤr- ger Anſpruch machen.

Jn den aͤlteren Zeiten der athenienſiſchen und roͤmiſchen Republiken waren die dramatiſchen Dich- ter auch zugleich Schauſpiehler, und Sophokles ge- noß die Ehre eines der Haͤupter des Staates zu ſeyn. Obgleich nun gegenwaͤrtig die dramatiſchen Schauſpiehle noch nicht wieder zu ihrer ehemaligen Wuͤrde gelanget ſind, ſo haben ſie ſich doch meiſten- theils izt weit genug uͤber die ehemaligen Poſſen- ſpiehle empor gehoben, um den Schauſpiehlern ihre voͤllige Kuͤnſtlerehre wieder zu geben. Daß es hier und da noch ſchlechte Schauſpiehle, und Schauſpieh- ler von veraͤchtlicher Lebensart giebt, muß dem ganzen Stande ſo wenig zugerechnet werden, als man es dem Stand der Dichter und Mahler zu- ſchreibet, daß unzuͤchtige Gedichte oder hoͤchſt unan- ſtaͤndige Gemaͤhlde gemacht werden, und daß man unter Dichtern und Mahlern Menſchen von niedri- ger Lebensart antrifft.

Jn Anſehung der Talente alſo kann der gute Schauſpiehler ſo wol, als ein andrer Kuͤnſtler An- ſpruch auf allgemeine Hochachtung machen. Plato fodert nicht nur von dem Dichter, ſondern auch von dem Rhapſodiſten, folglich dem Schauſpiehler, daß er bisweilen durch ein goͤttliches Feuer ergriffen, in voller Begeiſterung ſeyn muͤſſe In Jone.. Jn der That ſcheinet ein mittelmaͤßiger Dichter, den Horaz fuͤr unertraͤglich haͤlt, noch ertraͤglicher, als ein mittel- maͤßiger Schauſpiehler, auf den man genau an- wenden kann, was Quintilian vom Redner ſagt. „Wenn er nicht ruͤhrt, ſo wird er abgeſchmakt. Denn die Mine, die Stimme und das ganze Anſe- hen eines in Affekt geſezten Beklagten, werden de- nen, die dadurch nicht wuͤrklich geruͤhrt worden, zum Geſpoͤtte. — Hier iſt keine Mittelſtraße, ent- weder weinet man mit ihm, oder man lacht ihn aus.„ Nam et vultus et vox et illa excitati rei ſacies ludi- brio etiam plerumque ſunt hominibus, quos non permoverunt. Nihil habet iſta res medium, ſed aut lachrymas meretur aut riſum. Quint. Inſt. L. VI. c. 1. Der bekannte Ausſpruch des Demoſthenes uͤber die vorzuͤgliche Wichtigkeit der Action, oder des muͤndlichen Vortrages in der Beredſamkeit, iſt ein vortheilhaftes Zeugnis fuͤr den Schauſpiehler; denn das, was bey ihm, nur einen Theil der Kunſt aus- macht, iſt nach jenem Ausſpruche bey dem Redner das Vornehmſte. Deswegen hat auch Cicero ſich ange- Zweyter Theil. M m m m m m Scha angelegen ſeyn laſſen, von dem Schauſpiehler Ros- cius in dieſem wichtigen Theile der Kunſt, zu lernen.

Man kann es demnach fuͤr eine ausgemachte Wahrheit halten, daß der Schauſpiehler ſo große Talente, als irgend ein Kuͤnſtler, noͤthig habe. Wo- rin dieſe beſtehen, und was fuͤr erworbene Faͤhigkei- ten er noch daruͤber beſizen muͤſſe, um ein Meiſter ſeiner Kunſt zu ſeyn, hat Niemand beſſer entwikelt, als der Verfaſſer des Werks, das vor einigen Jah- ren in London unter dem Titel der Schauſpiehler herausgekommen iſt The Ac- tor. Lon- don 1750 8v., deſſen fleißiges Leſen wir jedem Schauſpiehler auf das nachdruͤklichſte em- pfehlen.

Der Schauſpiehler muß ſo gut, als der Dichter, oder ein anderer Kuͤnſtler, zu ſeinem Beruf geboh- ren ſeyn, und kann, wo die Natur nicht das Beſte an ihm gethan hat, ſo wenig, als ein andrer durch Regeln gebildet werden. Aber er wird, wie jeder Kuͤnſtler, nur durch Uebung vollkommen.

Bey dieſer Kunſt kommt es zwar hauptſaͤchlich nur auf zwey Hauptpunkte an; auf den muͤndlichen Vortrag, und auf die Sprache der Gebehrden; aber jeder hat erſtaunliche Schwierigkeiten. Die erſte Sorge wendet alſo der Schauſpiehler auf den Vor- trag der Rolen, die er uͤbernihmt; weil dieſer zum wenigſten eben ſo viel zur Wuͤrkung eines Drama beytraͤgt, als die Worte ſelbſt. Dieſes allein aber erfodert eine ausnehmende Urtheilskraft, weil es ohne dieſe unmoͤglich iſt, ſich ſo vollkommen, als hier noͤthig iſt, in die Gedanken und Empfindungen eines andern zu ſezen, und ſeinen Worten allen Nach- druk, und jeden Ton zu geben, den ſie in ſeinem Munde haben wuͤrden. Man muß ſo zu ſagen in die Seelen andrer Menſchen hineinſchauen koͤnnen. Und doch iſt dieſes nur erſt ein vorlaͤufiger Punkt, zum wahren Vortrag. Denn der Schauſpiehler muß das, was er in Abſicht auf die Richtigkeit des Tones und des Nachdruks fuͤhlet, auch wuͤrklich durch die Stimme leiſten koͤnnen. Daß hiezu er- ſtaunlich viel gehoͤre, kann man nur daraus abneh- men, was uns Cicero, ein guter Kenner dieſes Theils der Kunſt von den Uebungen der Schauſpiehler ſagt. Et annos complures ſedentes declamitant et quo- tidie antequam pronuntient vocem cubantes ſenſim excitant, eandemque, cum egerunt ſedentes ab acutiſſimo ſono ad graviſſimum recipiunt et quaſi quodammode colligunt. De Orat. L. J.

Scha

Noch mehr Schwierigkeit hat der andre Punkt. Zum muͤndlichen Vortrag ſind Worte vorgeſchrieben, denen man nur ihren wahren dem Charakter der Per- ſon und den Umſtaͤnden angemeſſenen Ton zu geben hat. Aber jeder Menſch hat auch da, wo er ſo ſpricht, wie ein andrer, ſeine eigene Gebehrden, nihmt eine beſondere Mine, Stellung und Bewe- gung an. Hier iſt es alſo nicht genug, daß der Schauſpiehler alles dieſes mit den Worten uͤberein- ſtimmend mache, es muß mit dem ganzen Charak- ter der Perſon uͤbereinſtimmen, der bald groß und edel, bald vornehm, aber dabey niedertraͤchtig; bald gemein, aber hoͤchſt ehrlich u. ſ. f. iſt. Jch geſtehe es, daß ich von den Talenten der Kuͤnſtler keinen mehr bewundre, als dieſen, ſein ganzes aͤußerliches Betragen, nach jedem Charakter voͤllig ſchiklich ab- zuaͤndern. Was fuͤr ein genauer Beobachtungs- geiſt, was fuͤr große Erfahrung und Kenntnis der Menſchen, was fuͤr eine erſtaunliche Beugſamkeit des Geiſtes und des Koͤrpers wird nicht hiezu er- fodert?

Auf den Regeln, die die Meiſter dieſer Kunſt vor- ſchreiben, nicht um den wahren Charakter zu tref- fen, denn dieſes kann man nicht durch Regeln ler- nen, ſondern einen gewiſſen theatraliſchen Anſtand zu beobachten, und nichts zu uͤbertreiben, halten wir nicht viel. Wir glauben vielmehr bey den meiſten franzoͤſiſchen Schauſpiehlern, die auch am fleißigſten nach dieſen Regeln gebildet worden, eine nicht gute Wuͤrkung derſelben beobachtet zu haben. Man merkt es nur gar zu ofte, daß ein Arm gerade nur ſo weit und ſo hoch ausgeſtrekt iſt, als die Regel es vor- ſchreibt, und daß die Stellung der Fuͤße und der Gang ſelbſt, mehr den Taͤnzer, als die ungezwun- gene Natur verrathen. Zwiſchen den gefaͤlligſten und ſchoͤnſten Manieren eines in der großen Welt vollkommen gebildeten Menſchen, und des beſten Taͤnzers iſt immer ein erſtannlicher Unterſchied, ob- gleich jener auch zum Theil von dem Taͤnzer gebildet worden. Gar viel Schauſpiehler haben noch etwas von dem Gepraͤge der Schule, wo ſie die Kunſt gelernt haben, an ſich, ſo wie man gar ofte an einem neuen Kleide noch einige Spuhren des Schneiders entdekt. Dieſes iſt fuͤr den feinern Geſchmak immer anſtoͤßig.

Wie Sche

Wie Riccoboni ſo gar habe behaupten koͤnnen, der Schauſpiehler muͤſſe ſich huͤten, ſich zu ſehr in die Empfindung ſeiner Role hineinzuſezen, aus Furcht die Regeln daruͤber zu vergeſſen, verſtehe ich nicht. Vielmehr habe ich geglaubt, daß der griechiſche Schauſpiehler Polus das wahre Mittel getroffen habe ſeine Zuſchauer zu ruͤhren. Er hatte die Role der Elektra vorzuſtellen, die ihren vermeintlich geſtorbe- nen Bruder beweint, indem ſie ſeine Aſche in einer Urne traͤgt. Der Schauſpiehler hatte einen gelieb- ten Sohn verlohren, und um ſich in wahrhafte Trau- rigkeit zu verſezen, ließ er in bemeldter Scene die Urne darin ſeines Sohnes Gebeine lagen, ſich brin- gen. Daß ihm dieſes fuͤrtreflich geholfen, ver- ſichert uns ein alter Schriftſteller. Polus lugubri habitu Electræ indutus urnam e ſepul- chro tulit ſilii et quaſi Oreſtis amplexus, opplevit omnia non ſimulacris neque incitamentis, ſed luctu atque lamen- tis veris. A. Gell. Noct. Attic. LVII. c. 5. Je mehr alſo der Schauſpiehler von dem wahren Gefuͤhl ſei- ner Role in ſich erweken kann, je ſicherer wird er ſie auch ausdruken, und Zuſchauer, denen es um wuͤrkliche Ruͤhrung zu thun iſt, werden es ihm ſehr gerne vergeben, wenn der Schmerz oder die Freude ihn verleiten, die Aerme hoͤher auszuſtreken, oder die Fuͤße weiter auseinander zu ſezen, als der Tanz- meiſter es vorſchreibt.

Scherz; Scherzhaft. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Urſpruͤnglich bedeutet das Wort Scherzen nichts an- ders, als ſich zur Froͤhlichkeit ermuntern, wenn auch keine unmittelbare Materie dazu vorhanden iſt. Nicht diejenigen ſcherzen, die uͤber froͤhliche Bege- benheiten vergnuͤgt und luſtig ſind; ſondern die, welche bey ernſthaften, oder gleichguͤltigen Gelegen- heiten durch luſtige Einfaͤlle Vergnuͤgen und Froͤhlich- keit erweken. Ob wir nun gleich hier den Scherz blos in Abſicht auf die ſchoͤnen Kuͤnſte zu betrachten haben, ſo ſcheinet es doch noͤthig, die verſchiedenen Veranlaſſungen und Wuͤrkungen deſſelben erſt allge- mein zu betrachten.

Man kann uͤberhaupt zweyerley Abſicht, oder Veranlaſſung zum Scherzen haben; entweder ſucht man blos ſich und andere zur Froͤhlichkeit zu er- muntern, oder man braucht ihn in der Abſicht etwas beſonderes und naͤher beſtimmtes damit auszurichten: in beyden Abſichten kann er wichtig werden. Bey ernſthaften Geſchaͤften, und bey muͤheſamen Ver- Sche richtungen, thut oft ein beylaͤufiger Scherz ungemein viel zur Aufmunterung, und hindert das Erſchlaffen der Aufmerkſamkeit, oder das Gefuͤhl der Abmat- tung. So kann auch eine mit Fleiß geſuchte, et- was anhaltende Ergoͤzlichkeit fuͤrtrefliche Wuͤrkung thun, einem etwas eingeſunkenen Gemuͤth eine neue Spannung und neue Wuͤrkſamkeit zu geben. Dieſes beſtimmt alſo die eine der beyden Veranlaſ- ſungen zum Scherz.

Will man ihn aber als einen Umweg zu Errei- chung andrer Abſichten brauchen; naͤmlich dazu, daß man Perſonen, oder Sachen laͤcherlich macht, um dadurch gewiſſe ernſthafte Abſichten zu erreichen, die man ſonſt gar nicht, oder doch ſo leichte nicht wuͤrde erreicht haben; ſo kann er auch in dieſer Abſicht wichtig werden. Gar ofte kann man die Hinder- niſſe, die bey Geſchaͤften ein Zaͤnker, oder ein So- phiſt in den Weg legt, auf keine kuͤrzere Weiſe aus dem Wege raͤumen, als durch einen wol angebrach- ten Scherz, der entweder die uns im Weg ſtehende Perſon, oder die uns hindernde Sache ſo leichte macht, daß man ihrer nicht achtet. Dieſes Mittels haben ſich Sokrates und Cicero ſehr ofte mit großem Vortheil bedienet. So kann man bisweilen durch bloßen Scherz betraͤchtlichen Vorurtheilen und ſehr ſchaͤdlichen Uebeln, die ſich in dem ſittlichen Leben der Menſchen eingeſchlichen haben, ihre Wuͤrkung benehmen, und ſie wol ganz vertilgen.

Die ſchoͤnen Kuͤnſte bedienen ſich des Scherzes in beyden Abſichten; entweder nur beylaͤufig, und mit- ten unter ernſthafte Vorſtellungen; oder ſie verfer- tigen Werte, die durchaus ſcherzhaft ſind. Ehe wir aber die Anwendung des Scherzes betrachten, muͤſſen wir ſeine Beſchaffenheit und ſeine Wuͤrkun- gen an ſich erwaͤgen.

Die eigentliche Natur des Scherzens beſteht da- rin, daß man etwas luſtiges ſpricht, oder thut in der Abſicht andre dadurch zu beluſtigen. Wenn ein alter Mann mit einem jungen Maͤdchen verliebt thut, nicht um etwas von ihr zu erhalten, ſondern ſie aufgeraͤumt zu machen, ſo ſcherzt er: meinte ers im Ernſte, ſo wuͤrde man ſagen, er ſey ein Gek. Wenn Anakreyn ſich, wie von der Liebe gequaͤlt an- ſtellt, und ſein Herz als ein Reſt beſchreibet, das voll junger Amorine ſizt; ſo ſcherzt er; aber der M m m m m m 2wuͤrk- Sche wuͤrklich verliebte Juͤngling, der die Plagen der Liebe fuͤhlte, aber auf eine laͤcherliche Weiſe aͤußerte, wuͤrde nicht ſcherzen, wenn man gleich uͤber ihn lachte. Einerley Gegenſtand kann Scherz oder Ernſt ſeyn, nach der Abſicht, die man dabey hat. Wer etwas einfaͤltiges, oder laͤcherliches ſpricht, und meinet, er ſage etwas kluges, ſpricht im Ernſt, und eben daſ- ſelbe in der Abſicht andre zu beluſtigen geſagt, iſt Scherz.

Es ſcheinet alſo, daß das Laͤcherliche, von dem Scherzhaften nicht weſentlich, oder nach der mate- riellen Beſchaffenheit, ſondern nach der Abſicht deſ- ſen, der es an den Tag bringt, unterſchieden ſey. Da wir nun bereits die Beſchaffenheit des Laͤcherli- chen in einem beſondern Artikel betrachtet haben, ſo wird dieſer groͤßtentheils auf die Anwendung des Scherzens eingeſchraͤnkt.

Man kann beym Scherz wie vorher angemerkt worden, zweyerley Abſicht haben; entweder blos luſtig zu ſeyn, ſich und andern eine aufgeraͤumte Stunde zu machen; oder man ſcherzt in der Ab- ſicht Thorheiten zu verſpotten, und Narren laͤcher- lich zu machen. Es kann geſchehen, daß man beyde Abſichten mit einander vereiniget; aber wir betrach- ten hier jede beſonders.

Das blos luſtige Scherzen, wenn es mit guter Art geſchieht, wovon ich hernach ſprechen werde, iſt eine Sache, deren Werth die verſtaͤndigſten Maͤnner alter und neuer Zeit eingeſehen haben. Hieruͤber denke ich, wie uͤber viel andere Dinge, wie Cicero, der in einem ſehr ernſthaften Werke dem blos luſti- gen Scherz das Wort ſpricht, aber ihm zugleich ſeine Schranken anweiſet. „Leichtſinnig, ſagt er, unbeſonnen und mit voͤlliger Nachlaͤßigkeit, muß der Menſch nie handeln. Denn ſo ſind wir von Na- tur nicht beſchaffen, daß wir blos zum Spiehlen und Scherzen gemacht zu ſeyn ſchienen; ſondern vielmehr zum Ernſt, zu einigen wichtigen und großen Din- gen. Zwar ſind Spiehl und Scherz nicht zu ver- werfen; aber man muß ſich ihrer wie des Schlafes und andrer Erholungen bedienen, nachdem man wich- tigerern und ernſtlichern Geſchaͤften hinlaͤnglich ob- gelegen.“ — ut ne quid temere ac ſortuito inconſiderate ne- gligenterque agamus. Nec enim ita generati a natura ſu- mus, ut ad ludum jocumque ſacti eſſe videamur: ſed ad ſe- veritatem potius et ad quædam ſtudia graviora, atque ma- jora. Ludo autem et joco uti quidem licet; ſed ſicut ſomno et quietibus cœteris, tum, cum gravibus ſeriisque rebus ſatisfecerimus. Cic. de Off. L. I.

Sche

Jn der That iſt die Munterkeit des Gemuͤthes und, ſo bald man ſich von wichtigern Geſchaͤften losgemacht hat, ein Hang ſich an Dingen die uns vorkommen zu vergnuͤgen, und ſie von der leichten Seite anzuſehen, gar keine veraͤchtliche Gabe des Himmels. Ein Menſch von munterem Gemuͤthe zieht ſich nicht nur beſſer aus allen Schwierigkeiten des Lebens, als ein ganz ernſthafter, oder gar et- was finſterer Menſch; ſondern hat noch dieſes zu gut, daß er nie ganz boͤſe wird. Es giebt unſtreitig ungleich mehr ernſthafte, als luſtige Boͤſewichte.

Dieſe Gabe der Munterkeit kann, wo die Na- tur ſie etwas kaͤrglich gegeben, durch ſcherzhafte Werke genaͤhrt und vermehret worden. Perſonen, die einen zu ſtarken Hang zum Ernſt fuͤhlen, oder die durch etwas lang angehaltene ernſtliche Anſtren- gung ihrer Kraͤfte, die Munterkeit verlohren ha- ben, koͤnnen ſcherzhafte Werke von großer Wichtig- keit ſeyn. Wer erkennt nicht wie wichtig es fuͤr die ſittlichen Menſchen ſey, nach verrichteten Ge- ſchaͤften ſich an eine Tafel zu ſezen, wo Munterkeit und feiner Scherz eine Verrichtung, die wir mit den Thieren gemein haben, zu einer Geiſt und Herz erquikenden Wolluſt machen?

Den ſchoͤnen Kuͤnſten liegt eben ſo gut ob, dieſe heilſame Munterkeit zu befoͤrderen, als die Geſin- nungen der Rechtſchaffenheit lebhaft zu erweken. So wie den ehemaligen Arkadiern wegen ihres ro- hen Charakters die Muſik zu einem Nationalbeduͤrf- nis geworden war, ſo koͤnnten auch ſcherzhafte Wer- ke, wenn nur die Muſen und Grazien ihr Siegel darauf gedrukt haben, einer Nation, deren Charak- ter zu heftig, oder zu finſterem Ernſte geneigt waͤre, die wichtigſten Dienſte thun. Man kann ſie als Mittel zu vollkomnerer Bildung des Charakters einzeler Menſchen und ganzer Voͤlker brauchen.

Und wenn wir auch ihre Wuͤrkung endlich blos als voruͤbergehend anſehen, wenn ſie auch nur um mich des Horaziſchen Ausdruks zu bedienen, labo- rum dulce lenimen, und als ſchmerzenſtillende und lindernde Arzneymittel zu brauchen waͤren, ſo wuͤrde dieſes allein ihnen einen betraͤchtlichen Werth geben.

Heil Sche

Heil alſo, den jovialiſchen Koͤpfen, deren geiſt- reiche Scherze unſern von Arbeit ermuͤdeten Geiſt erquiken, die uns die Stunden des Unmuths ver- kuͤrzen, und die das von Arbeit oder Verdruß ſchlaffe Gemuͤth mit erquikenden Arzneyen wieder zur Munterkeit bringen. So veraͤchtlich einem Philo- ſophen der lechzende und nach Wolluſt ſchmachtende Schwarm der Bacchanten und Faunen iſt, die alle Fluͤſſe der Erde in Wein, und jeden Ort, den ſie betreten, in einen Hayn der Venus verwandelt zu ſehen wuͤnſchten, ſo ſchaͤzbar ſind ihm jene nuͤchternen Lacher, die ihn auch in einem oͤden Hayn auf die Spuhren ſcherzender Najaden fuͤhren.

Es iſt anmerkungswuͤrdig, daß die wahre Gabe zu ſcherzen ſelten leichten Koͤpfen und Menſchen, de- ren Charakter herrſchende Froͤhlichkeit iſt, zu Theile wird. Die vorzuͤglichſten Scherzer ſind diejenigen in deren Charakter viel Ernſt und große Gruͤndlich- keit liegt, und die deswegen zu wichtigen Arbeiten aufgelegt ſind. Der nuͤchterne, zu den groͤßten Ge- ſchaͤften tuͤchtige Cicero, konnte mit Recht uͤber den unwizigen Antonius, der ſein Leben in Schwelgerey und luſtigen Geſellſchaften zugebracht hatte, ſpotten. Dieſes trifft in der That noch allezeit ein, und da- durch ſcheinet die Natur ſelbſt angezeiget zu haben, wie nahe der wahre Scherz mit dem Ernſt ver- wandt ſey.

Doppelt wichtig iſt aber der Scherz, der Verſpot- tung der Thorheit und Beſchimpfung des Laſters zum Grunde hat. Ein großer Kunſtrichter hat an- gemerkt, daß der Scherz unwiederſtehliche Macht auf die Gemuͤther habe. Habet vim neſcio an imperioſiſſimam et cui repu- gnari minime poteſt. Quintil. Inſt. L. VI. c. 3. Wo aͤchter Scherz die Thorheit angreift, da wird ſie unausbleiblich be- ſchaͤmt. Wird der Thor nicht ſelbſt durch dieſes ein: zige moͤgliche Mittel geheilet, ſo wird doch gewiß der, der davon noch nicht angeſtekt iſt, davor ver- wahret.

Dieſes mag von dem Werth des Scherzens uͤber- haupt hinlaͤnglich ſeyn. Nun ſollten wir auch die wahre Art und den, den ſchoͤnen Kuͤnſten anſtaͤndi- gen Geiſt deſſelben beſtimmen. Aber da muͤſſen wir mit Cicero ſagen: Cujus utinam artem aliquam ha- Sche beremus! Ein Deutſcher hat verſucht die Kunſt zu ſcherzen zu lehren Matthaͤus Delius aus Hamburg, deſſen Werk de Arte jocandi ſich im zweyten Theile der Sammlung, die unter dem Titel Deliciæ poëtarum Germanorum herausgekommen iſt, befindet.; aber wehe dem, der ſie dar- aus zu lernen glaubt. „Es giebet zwey Arten des Scherzes, ſagt Cicero, der die Sache wichtig genug hielt, ſie in ſeinem fuͤrtrefflichen Werk von den Pflich- ten des Menſchen, abzuhandeln: die eine iſt unedel, muthwillig, ſchaͤndlich und garſtig; die andere von guten Geſchmak, feinern Sitten anſtaͤndig, geiſt- reich und ſehr beluſtigend Duplex omnino eſt jocandi genus: illiberale, petulans, flagitioſum, obſcœnum; alterum elegaus, urba- num, ingenioſum, facetum. De Off. L. I..„ Er giebt hernach noch als Kennzeichen des Schlechten Scherzes nicht nur die Niedrigkeit ſeines Stoffs und Ausdruks, ſondern auch die Ausgelaſſenheit und den Muthwil- len deſſelben an, der darin beſteht, daß man ihn, zur Zeit, oder Unzeit, als ein Geſchaͤft treibet.

Die weſentliche Eigenſchaft des guten Scherzes iſt ohne Zweifel das, was Cicero das Salz deſſel- ben nennt, und was nichts anders iſt, als der feine Wiz, der ſich beſſer empfinden, als beſchrei- ben laͤßt. Je weniger in die Augen fallend, je ſubtiler die Mittel ſind, wodurch das Luſtige in einer Sache an den Tag kommt; je verborgener es Men- ſchen von wenig Scharfſinn, und von groͤberem Ge- fuͤhl iſt, je mehr Salz hat der Scherz. Sucht man das Luſtige oder Laͤcherliche einer Sache durch eine Wendung oder Vergleichung hervorzubringen, deren Ungrund durch geringes Nachdenken entdekt wird, ſo wird der Scherz froſtig; braucht man dazu Be- griffe und Bilder die plump, grob, ſinnlich ſind und auch dem unwizigſten Menſchen von blos koͤr- perlichem Gefuͤhl einfallen, ſo wird er grob. Be- ruhet er auf Subtilitaͤten, auf blos kuͤnſtliche von keinen natuͤrlichen Grund unterſtuͤzte Aehnlichkeiten, Wortſpiehle u. d. gl. ſo wird er gezwungen und ab- geſchmakt.

Wir haben leider eine ſo große Menge ſcherzhaft ſeynwollender Dichter in Deutſchland, daß es leicht waͤre beynahe alle moͤgliche Gattungen des ſchlech- ten Scherzens durch Beyſpiehle, die man uͤberall bey ihnen antrifft, kennbar zu machen. Es moͤchte bey dem ſo ſehr ausgelaſſenen Hange zum Scherzen, der bey uns ſo herrſchend geworden, heilſam ſeyn, wenn ſich jemand die Muͤhe gaͤbe, dieſe Beyſpiehle M m m m m m 3als Sche als Muſter, wie man nicht ſcherzen ſolle, zu ſammeln und jungen Dichtern zur Warnung vorzuhalten.

Bis izt kann man eben nicht ſagen, daß der aͤchte Scherz eine gemeine Gabe der deutſchen wizigen Koͤ- pfe ſey. Die Alten glaubten, daß das, was bey den Griechen ἀςειοσυνη, bey den Roͤmern urbanitas, hieße, und das nichts anders iſt, als ein in der groͤſſeren Welt und in feinern Geſellſchaften gebilde- ter Geſchmak, zum guten Scherz nothwendig ſey. Aber gar viel unſrer jungen Dichter, deren Welt eine finſtere Schule, und nach dieſer ein kurzer, und meiſt in jugendlicher Ausgelaſſenheit zugebrachter Aufenthalt auf einer Univerſitaͤt, geweſen iſt, glauben zum Scherzen aufgelegt zu ſeyn, weil ſie muth- willig ſeyn koͤnnen.

Doch ſind wir auch nicht ganz von Maͤnnern ent- bloͤßt, die in wahrem Geſchmak zu ſcherzen wußten. Schon vor mehr, als zweyhundert Jahren, machte der Straßburgiſche Rechtsgelehrte, Johann Fiſchart, durch aͤchtes Scherzen dem deutſchen Wiz Ehre. Logau und Wernike wußten zu einer Zeit, da die deutſche Litteratur noch in der Kindheit war, nicht ohne Feinheit zu ſcherzen. Aber Hagedorn hat, wie in manchem andern Punkt des guten Geſchmaks, alſo auch hierin die Bahn erſt recht eroͤffnet. Liſcov, Roſt und Rabner ſind bekannt genug, und auch Za- chariaͤ, wie wol er ſich an weniger intereſſante Ge- genſtaͤnde gemacht, hat in ſeinen comiſchen Gedich- ten die Gabe zum Scherzen gezeiget. Daß Wieland den feineſten Scherz in ſeiner Gewalt habe, hat er bis zum Ueberfluß gezeiget. Nur Schade, daß ſeine Muſe durch die Geſellſchaft unzuͤchtiger Faune an ihrer ehemaligen Keuſchheit großen Schaden gelitten. Dieſer Mann, deſſen großes Genie und außeror- dentlichen Talente ich ſo ſehr, als jemand erkenne, nehme es mir nicht uͤbel, wenn ich hier frey geſtehe, daß es mir noch nie begreiflich geworden, wie ſein ſo ſcharfer Verſtand ihm hat erlauben koͤnnen, ge- wiſſe Stellen in ſeinen comiſchen Gedichten, die die muthwilligſte Phantaſie entworfen hat, ſtehen zu Schi laſſen. Die ſo ſeltene Gabe zu ſcherzen, die er in einem hohen Grad beſizt, und an ſo vielen Stellen ſeiner Schriften ſo gluͤklich angewendet hat, ſollte er ſie nicht als ein koſtbares Geſchenk der Natur anſe- hen, die nie zu Reizung gewiſſer Luͤſte, die an ſich ſchon zu viel Reizung haben, anzuwenden iſt? Der Jugend iſt offenbar mit ſolchen Reizungen nicht ge- dienet Jch erſtaunte, als ich ganz neulich aus der halli- ſchen gelehrten Zeitung vernahm, daß ein gewiſſer Schul- mann in Sachſen, einige auserleſene Stuͤke des Lucians, die er in griechiſcher Sprach fuͤr ſeine Schuͤler abdruken laſſen, hier und da mit Stellen aus Wielands comiſchen Gedichten erlaͤutert habe. Man ſehe in den halliſchen neuen gelehrten Zeitungen das 95 Stuͤk vom Jahr 1773. Man ſiehet hieraus, wie ſo gar leicht gewiſſe Dinge von Unverſtaͤndigen gemißbraucht werden! hat denn die Ju- gend noͤthig zum Muthwillen angefuͤhrt zu werden? Wird ſich nicht Hr. Wieland aͤrgern, daß man das, was er fuͤr Maͤnner, und zwar nur fuͤr die feinern Koͤpfe geſchrieben hat, den Schulknaben zum Spiehl vorlegt?; und erſchoͤpfte Wolluͤſtlinge verdienen die wol, daß ein Mann von Verſtand ihnen helfe die Einbildungskraft zu erhizen?

Schiff. (Baukunſt.)

So nennt man in großen Kirchen, deren inwendi- ger Raum drey Hauptabtheilungen hat, den Haupt- raum in der Mitte, zum Unterſchied der beyden ſchmaͤlern Seiten-Abtheilungen, die man Abſeiten nennt, und die eigentlich nur als Gaͤnge nach dem Schiff anzuſehen ſind; wie wol ſie auch ofte noch, wie das Schiff, Size fuͤr die Zuhoͤrer haben. Es iſt ſchwerlich zu ſagen, woher dieſer Raum den Namen bekommen habe, der auch im franzoͤſiſchen Nèf heißt, welches ehedem auch ein Schiff bedeutete. Denn es iſt kaum wahrſcheinlich, daß das griechiſche Wort ναος, welches den innern Raum eines Tempels be- deutet, mit dem Worte ναυς, das ein Schiff bedeu- tet, ſollte verwechſelt worden, und daher der Na- me Schiff entſtanden ſeyn.

Schiklich. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Man nennt in uͤberlegten Handlungen und Werken dasjenige ſchiklich, was zwar nach der Natur der Sache nicht ganz nothwendig, aber doch ſo natuͤr- lich erwartet wird, daß der Mangel deſſelben, als eine Unvollkommenheit wuͤrde bemerkt werden. Es iſt eben nicht nothwendig, aber ſchiklich, daß ver- ſchiedene Staͤnde und Alter der Menſchen auch in der Kleidung etwas unterſcheidendes haben; unſchik- lich Schi lich iſt es, daß eine alte Matrone ſich wie ein jun- ges Maͤdchen kleide.

Jn Werken der Kunſt muß das Schikliche uͤberall mit Sorgfalt und guter Beurtheilung geſucht, und eben ſo ſorgfaͤltig alles Unſchikliche vermieden wer- den. Denn außer den beſondern Abſichten in de- nen ſolche Werke gemacht werden, muͤſſen ſie uͤber- haupt auch dienen unſern Geſchmak feiner und rich- tiger zu bilden. Zu dem iſt ein Werk das untadel- haft waͤre, wo aber Dinge, die ſchiklich geweſen waͤren, weggelaſſen worden, nie ſo vollkommen, als das, wo dieſe noch vorhanden ſind. Da noch uͤber dem der Kuͤnſtler ſich in allem, was er macht, als einen ſcharfſinnigen und ſehr verſtaͤndigen Mann zeigen muß; ſo gehoͤrt es auch zur Kunſt, daß er genau uͤberlege, nicht nur, ob in ſeinem Werke nichts Unſchikliches ſey, ſondern ob auch nichts Schikliches darin fehle.

So muß der Baumeiſter ſich nicht blos vor der Unſchiklichkeit in Acht nehmen, an dem Haus eines Privatmannes, nichts anzubringen, was ſich nur fuͤr Pallaͤſte ſchiket; ſondern auch uͤberlegen, ob er dem Gebaͤude, das er entwirft, alles Schikliche wuͤrklich gegeben habe. Denn ganz ſchiklich iſt es, daß jede Art der Gebaͤude, durch das, was ſich vor- zuͤglich dazu ſchiket, ſich von andern Arten auszeichnen. So iſt es ſchiklich, daß an einem Zeughaus Kriegstro- phaͤen, an einer Kirche hingegen Zierrathen, die an- daͤchtige Vorſtellungen erweken, angebracht werden.

Die Beobachtung des Schiklichen und Vermei- dung alles Unſchiklichen iſt eine Gabe, die nur den erſten Kuͤnſtlern in jeder Art gegeben iſt, die, außer dem nothwendigen Kunſtgenie, auch den allgemei- nen Menſchen-Verſtand und allgemeine Beurthei- lungskraft in einem vorzuͤglichen Grad beſizen. Zur Vermeidung des Unſchiklichen giebt Horaz dem Dich- ter viel fuͤrtrefliche Regeln, und ſeine Ars poetica ſollte, auch blos in dieſer Abſicht, das taͤgliche Hand- buch jedes Dichters ſeyn.

Die groͤßte Sorgfalt uͤber dieſen Punkt erfodert die Behandlung der Sitten im epiſchen und drama- tiſchen Gedicht, beſonders, wenn der Dichter fremde Sitten zu ſchildern hat. Es wird mehr, als gluͤk- liche Einbildungskraft, erfodert, jeden Menſchen gerade ſo handeln und ſprechen zu laſſen, wie es ſich fuͤr ſeinen Gemuͤthscharakter, ſeinen Stand, ſein Alter und fuͤr die Umſtaͤnde, darin er ſich be- findet, ſchiket.

Schl

Schlagſchatten. (Mahlerey.)

Der Schatten, den wol erleuchtete Koͤrper auf einen hellen Grund werfen. Nicht jeder Schatten iſt Schlagſchatten, ſondern nur der, der ſich auf dem Grund auf den er faͤllt, beſtimmt abſchneidet, deſ- ſen Groͤße, Lage und Umriß nach den Regeln der Perſpektiv koͤnnen beſtimmt werden, welches allemal angeht, wenn die Schatten von einem beſtimmten Licht, als von der Sonne, oder dem durch eine Oeffnung einfallenden Tageslicht, verurſachet wer- den. Daher wird die Zeichnung der Schlagſchatten in der Perſpektiv gelehret, deren Grundſaͤze man nothwendig wiſſen muß, um in dieſem Stuͤk nicht zu fehlen. Es iſt ganz leicht die Lage, Form und Groͤße der Schlagſchatten auf einer Grundflaͤche zu beſtimmen, ſo bald man die eigentliche Hoͤhe und Richtung des Lichtes beſtimmt anzugeben weiß; aber dieſe Schatten muͤſſen hernach, ſo wie jede auf der Grundflaͤche liegende Figur nach den Regeln der Perſpektiv auf den Grund des Gemaͤhldes gezeich- net werden. Wer ſich angewoͤhnet nach den Regeln der freyen Perſpektiv, die Hr. Lambert gegeben hat S. Per- ſpektiv., zu arbeiten, hat dieſe doppelte Zeichnung nicht noͤthig, und kann ſich durch die ſehr leichten Regeln, die der ſcharfſinnige Mann in ſeiner Anlei- tung zur perſpektiviſchen Zeichnung gegeben hat, leicht helfen.

Schluß. (Muſik.)

Durch dieſes Wort verſtehen wir die Cadenz, wo- durch ein ganzes Tonſtuͤk geendiget wird. Von den Cadenzen uͤberhaupt, und den verſchiedenen Arten derſelben iſt bereits in einem beſondern Ar- tikel geſprochen worden Cadenz, ſo daß hier blos das- jenige in Betrachtung kommt, was die ſo ge- nannte Finalcadenz, oder der Hauptſchluß beſon- deres hat.

Weil der Schluß eine gaͤnzliche Befriedigung des Gehoͤrs und voͤllige Ruhe herſtellen ſoll, ſo muß die Cadenz allemal in die Tonica des Stuͤks geſchehen. Sollte aber auf das Stuͤk entweder unmittelbar, oder bald hernach noch ein anderes neues Stuͤk fol- gen; ſo gieng es eben deswegen an, daß der Schluß des vorhergehenden Stuͤks in die Dominante der Tonica des folgenden Stuͤks geſchaͤhe.

Da Schl

Da ferner die herzuſtellende Ruhe, und voͤllige Befriedigung einigen Nachdruk und einiges Verwei- len auf dem lezten Ton erfodert; weil ein ſehr kurz anhaltender und wie im Vorbeygehen angeſchlagener Ton nicht vermoͤgend iſt, dieſe Ruhe zu bewuͤrken, ſo muß der eigentliche Schluß nicht auf die lezte Zeit des Taktes fallen, ſondern in ungeradem Takt alle- mal auf die erſte, in geradem \frac{4}{4}, auf die erſte, oder mitten in den Takt, ſo daß der lezte Ton noch einem halben Takt lang anhalten und ſich zur Befriedigung des Gehoͤres allmaͤhlig verliehren koͤnne.

Dieſemnach iſt es ein betraͤchtlicher Fehler, wenn man im ¾ oder \frac{3}{2} Takt, den Schluß auf die dritte Note des Takts legte. Jn den zuſammengeſezten Taktarten, als \frac{6}{4}, \frac{12}{8}, trift man ofte den Schluß in der Mitte des Taktes, als in \frac{6}{4} auf dem vierten Viertel an. Alsdenn aber iſt das Rhythmiſche der Taktart von dem einfachen \frac{4}{6} Takt ſo unterſchieden, daß das vierte Viertel ein groͤßeres Gewicht erhaͤlt, und der Schluß darauf geleget werden kann. S. Takt.

Jn Schottlaͤndiſchen Taͤnzen und Liedern trift man haͤufig den Schluß auf dem lezten Takttheil an. Wenn man mit Fleis etwas leichtfertiges; oder eine Eil zu einer andern Verrichtung dadurch ausdruͤken will, ſo iſt ein ſolcher Schluß gut; ſonſt hat er in der That etwas wiederſinniges.

Schluͤſſel. (Muſik.)

Ein Zeichen, welches auf eine der fuͤnf Linien des Notenſyſtems geſezt wird, vermittelſt deſſen man er- kennen kann, was fuͤr einen Ton der Octave jede Note bezeichnet, und in welcher Octave des ganzen Tonſyſtems derſelbe ſoll genommen werden. Weil alſo dieſes Zeichen den Aufſchluß zu richtiger Kennt- nis der durch Noten angezeigten Toͤne giebt, ſo hat man ihm den Namen des Schluͤſſels gegeben.

Der Schluͤſſel traͤgt den Namen eines der Haupt- toͤne unſers diatoniſchen Syſtems, und zeiget an, daß die Noten, welche auf der Linie ſtehen, die den Schluͤſſel durchſchneidet, denſelben Ton andeu- ten, deſſen Namen der Schluͤſſel traͤgt; die andern Noten aber bezeichnen denn Toͤne, die um ſo viel diatoniſche Stufen hoͤher, oder tiefer, als der Schluͤſ- ſelton liegen, ſo viel Stufen von der Schluͤſſellinie, Schl bis auf die Stelle der Note zu zaͤhlen ſind. Fol- gendes Beyſpiehl dienet zur Erlaͤuterung.

Der Schluͤſſel 𝄢 traͤgt den Namen des vierten Tones, unſrer diatoniſchen Octave, naͤmlich F. Alſo bedeutet jede Note, die auf der Linie ſteht, welche dieſen Schluͤſſel durchſchneidet, den Ton F. Die zweyte Note des Beyſpiehls ſteht auf der vierten Stufe unterwaͤrts, folglich bedeutet ſie den Ton C, der von F der vierte iſt, wenn man diatoniſch abſtei- get. Die dritte Note ſteht auf der zweyten Stufe uͤber der Schluͤſſellinie, ſtellt alſo die Secunde von F, oder G vor u. ſ. f.

Man ſiehet hieraus, daß ein einziger Schluͤſſel hinlaͤnglich waͤre, die Hoͤhe der Toͤne anzuzeigen. Dennoch hat der Gebrauch drey verſchiedene Schluͤſ- ſel eingefuͤhrt, und ſie noch uͤberdem auf verſchiedene Linien geſezt, und dadurch eine betraͤchtliche Erleich- terung des Notenleſens verſchaffet.

Außer dem ſchon angezeigten F Schluͤſſel, braucht man noch dieſen, der den Ton C anzeiget; und dieſen der den Ton g bezeichnet. Weil es nun zum Verſtand der Notenſchrift nicht hinlaͤnglich iſt, daß man die Stufe der Octave, wo der Ton ſizt, wiſſe, ſondern auch die Octave ſelbſt, in welcher er ſich befindet, angedeutet werden muß, ſo hat man dieſes dadurch erhalten, daß man fuͤr jede der vier Hauptſtimmen, in welche der Umfang des Syſtems eingetheilt wird, entweder einen beſondern Schluͤſſel braucht, oder denſelben Schluͤſſel fuͤr jede Haupt- ſtimme in eine beſondere Linie ſezet. Dieſes wird durch folgende Beyſpiehle deutlich werden.

Hier findet man denſelben Schluͤſſel C auf dreyerley Weiſe geſezt. Die erſte bedeutet den Umfang der Discantſtimme, woraus erhellet, daß die Noten auf der unterſten Linie des Syſtems, den Ton c̄ anzei- gen. Die zweyte Art, da der C Schluͤſſel auf der mittelſten Linie des Notenſyſtems ſteht, bedeutet den Umfang der Altſtimme. Alſo muͤſſen die auf der Schluͤſſellinie ſtehenden Noten, ebenfalls den Ton ē anzeigen. Die dritte Art, da der Schluͤſſel in der vier- Schl vierten Linie ſteht, macht den Tenorſchluͤſſel aus, und auf dieſer Linie ſtehen ebenfalls die Noten, die den Ton c̄ anzeigen.

Hieraus nun werden auch folgende Schluͤſſel ver- ſtaͤndlich ſeyn:

Die beyden erſten werden insgemein Violinſchluͤſſel genennt, wiewol ſie auch fuͤr andre Jnſtrumente, und ſelbſt fuͤr Singeſtimmen gebraucht werden. Die andern heißen uͤberhaupt Baßſchluͤſſel. Der erſte davon iſt fuͤr den gemeinen Baß, als eine der vier Hauptſtimmen; der zweyte iſt fuͤr einen tiefern, und der dritte fuͤr einen hoͤhern Baß.

Schlußſtein. (Baukunſt.)

Jſt der mittelſte oder oberſte Stein eines gemauer- ten Bogens, oder Gewoͤlbes. Es gehoͤret zum mechaniſchen der Baukunſt, zu wiſſen, wie der Schluß- ſtein muͤſſe beſchaffen ſeyn, daß der Bogen, oder das Gewoͤlbe dadurch ſeinen feſten Schluß und ſeine Haͤltniß bekomme. Wir betrachten ihn hier nur, in ſo fern er unter die Zierrathen der Baukunſt kann gerechnet werden.

Man iſt gewohnt die Schlußſteine der großen Bogen bey Portalen, Thuͤren und Bogenſtellungen von den andern Steinen zu unterſcheiden, und gar ofte wird er mit mancherley Schnizwerk verziehret. Die beſondere Auszeichnung des Schlußſteines, wenn ſie auch in nichts beſtuͤnde, als daß man ihn uͤber die Flaͤche der Mauer etwas heraustreten ließe, ſcheinet darin ihren Grund zu haben, daß es natuͤr- lich iſt das Anſehen der Feſtigkeit dadurch zu ver- mehren, daß man den Stein, auf den das meiſte ankommt, dem Auge merkbar mache, und denn auch noch darin, daß dadurch das nakende und et- was kahle Anſehen eines großen Bogens etwas ge- mindert wird. Wie denn uͤberhaupt dieſe Aeuße- rung eines etwas ſubtilen Geſchmaks ſich darin uͤberall zeiget, daß bey ganz einfoͤrmigen Gegenſtaͤn- den, da ein Mittelpunkt iſt, dieſer insgemein mit einem Knopf, oder einer andern Zierrath beſonders ausgezeichnet wird.

Will man ſie etwas zierlich machen und nicht glatt laſſen, ſo werden ſie nach Art der Kragſteine oben Schm mit einem kleinen Geſims verſehen und wie dop- pelte Rollen oder Voluten ausgehauen. Es iſt an einem andern Orte angemerkt worden S. Masken. S. 745., woher die Gewohnheit gekommen, Schlußſteine, als ange- heftete Menſchenkoͤpfe zu bilden. Dieſe Zierrath, die in der Ruhm- und Rach-ſucht ganz wilder Voͤlker ihren Urſprung hat, iſt eben nicht zu empfehlen. Aber voͤllig ungereimt iſt es an die Schlußſteine lebendige Menſchen- oder gar als Engels-koͤpfe aus- zuhauen. Denn auch die ausſchweifendſte Einbil- dungskraft wird keinen Grund entdeken, warum lebendige Weſen den Kopf aus einer Mauer her- ausſtreken.

Schmelz. (Mahlerey.)

Die Schmelzmahlerey, die man auch insgemein Emailmahlerey nennt, hat ihre eigenen betraͤchtli- chen Vorzuͤge, derenthalber ſie verdienet, als eine beſondere Gattung beſchrieben zu werden, ob ſie gleich eigentlich in die Claſſe des Encauſtiſchen ge- hoͤret. Sie hat dieſes eigene, daß ſie mit glas- artigen Farben, die im Feuer ſchmelzen, mahlt, die hernach auf den Grund eingebrannt werden, dadurch auf demſelben ſehr ſanft verfließen und alſo ſehr dauerhafte, weder durch Waͤrme und Kaͤlte, noch durch Feuchtigkeit, noch durch Staub und andere den gewoͤhnlichen Gemaͤhlden ſchaͤdli- che kleine Zufaͤlle, ſchadhaft werdende Gemaͤhlde ge- ben. Der Grund, auf den gemahlt wird, muß alſo feuerfeſt ſeyn. Er beſteht entweder aus ge- brannter Erde und Porcellan oder aus Metall, wel- ches mit einem undurchſichtigen meiſtentheils weiſ- ſen Glasgrund uͤberzogen iſt.

Auf Gefaͤße von gebrannter Erde haben die Alten ſchon vielfaͤltig gemahlt, wie die haͤufigen Campa- niſchen Gefaͤße, die man unter den Ruinen der al- ten Gebaͤude in Jtalien findet, beweiſen. Wir koͤn- nen dieſes aber nicht wol zu der Schmelzmahlerey rechnen, weil dieſe Gefaͤße matt ſind, und den glasartigen glaͤnzenden Ueberzug, den man Glaſur nennt, nicht haben, auf den die Schmelzmahlerey geſezt wird.

Die Mahlerey auf Glaſurgrund an gebrannten irrdenen Gefaͤßen mag um den Anfang des XVI Jahrhunderts, aufgekommen ſeyn. Wenigſtens ſind mir keine aͤltern Werke dieſer Art bekannt. Aber viel ſpaͤther iſt, wie man durchgehends verſichert, Zweyter Theil. N n n n n ndie Schm die Erfindung, metallene Platten mit einem Glaſur- grund zu uͤberziehen und darauf mit Schmelzfarben zu mahlen. Sie wird einem franzoͤſiſchen Gold- ſchmidt, Namens Jean Toutin aus Châteaudun zu- geſchrieben, und in das Jahr 1632 geſezt. S. Traité des couleurs pour la peinture en émail et ſur la porcellaine, précedé de l’Art de peindre ſur l’émail &c. par Mr. d’Ardais de Montami. à Paris 1765.. Daß aber die Alten ſchon Schmelzfarben gehabt, be- weißt die fuͤrtreffliche Antike, der ich im Art. Mo- ſaiſch gedacht habe, und die alten Glaspaſten. S. Paſten. Auch hab’ ich unter verſchiedenen in meiner Gegen- wart aus den Ruinen eines roͤmiſchen Gebaͤudes, von den Zeiten der ſpaͤthern Kayſer herausgegrabe- nen goldenen Juwelen, einen Ring geſehen, deſſen Beſchaffenheit mich auf die Vermuthung brachte, daß anſtatt eines Edelſteins, Email auf das Gold eingeſchmelzt geweſen.

Folgendes wird dem uͤber dieſe Materie noch un- unterrichteten Leſer einen Begriff von dem Verfah- ren bey dieſer Art Mahlerey geben.

Man nihmt eine ſehr duͤnn geſchlagene und von allen kleinen Schieferchen wol gereinigte Platte, ins- gemein von Gold, oder Kupfer; auf dieſe ſtreuet man, erſt auf der unrechten Seite, die nicht ſoll bemahlt werden, fein geſtoßenen weißen Schmelz, oder eine in nicht gar heftigem Feuer fließende glas- artige undurchſichtige Materie, ſezt die Platte in ein Kohlfeuer, und laͤßt den Schmelz auf der Platte anfließen. Eben ſo wird hernach auch die gute Seite der Platte, aber etwas diker und vorſichtiger uͤberzogen, damit dieſe Seite uͤberall gleich, mit ei- nem reinen weißen Grund, ohne Gruben, Rizen oder Fleken uͤberzogen ſey.

Auf dieſen Grund wird nun gemahlt. Die Far- ben ſind ebenfalls von glasartigen, durch metalliſche Theile gefaͤrbten Materien, die aber leichter im Feuer fließen, als der Schmelz, den man zum Grund der Platte genommen hat. Dieſe Farben werden ſehr fein gerieben, und mit Waſſer, oder mit Lavendeloͤl angemacht, damit ſie, wie Waſſerfarben in den Pen- ſel fließen, und zum Mahlen tuͤchtig werden.

Die Umriſſe zeichnet man mit einer rothen Eiſen- farbe, die denen daruͤber kommenden Farben keinen Schaden thut, und denn ſezt man die Platte ins Feuer, damit dieſe Umriſſe ſich auf dem Grund ein- brennen. Erſt hierauf werden die Farben aufgetra- gen. Die nun am ſorgfaͤltigſten verfahren, legen Schn zuerſt das Gemaͤhlde nur mit leichten Tinten an, die ſie wieder beſonders einbrennen. Hierauf mah- len ſie die Platte etwas mehr aus, und brennen die neuen Farben wieder ein. Und ſo wird die Bear- beitung vier bis fuͤnfmal wiederholt, bis der Kuͤnſt- ler mit ſeiner Arbeit zufrieden iſt. Geringe Sa- chen werden auf einmal ganz ausgemahlt, und eingebrannt.

Man miſcht unter alle Farben mehr oder weniger Flus, das iſt, in Staub zerriebenes, ſehr durchſichti- ges Glas, ohne alle Farbe, das nicht nur fuͤr ſich ſehr leicht fließt, ſondern auch die Schmelzfarben leichter fließend macht. Wenn man alſo ein ſchon ziemlich fertiges Gemaͤhlde noch einmal bearbeiten will, ſo daͤrf man nur etwas mehr Flus, als vor- her unter die Farben miſchen, damit die neuen Far- ben ſich einbrennen, ohne daß die ſchon vorhande- nen wieder ins Fließen kommen.

Dieſes iſt uͤberhanpt das Verfahren bey dieſer Art. Es iſt aber mit mancherley Schwierigkeiten verbunden, und erfodert viel Kunſtgriffe, die hier nicht koͤnnen beſchrieben werden. Man hat nicht alle moͤgliche Haupt- und Mittelfarben, wie bey der Oehlmahlerey, und weil viel Arten der Email- farben ſich im Feuer aͤndern, ſo gehoͤrt hier eine große Erfahrung zu guter Behandlung des Colorits. Mehrere Nachrichten hievon findet man in dem vor- her angezogenen Werk, und in dem Traité pratique. den der Abt Pernety ſeinem Dictionnaire portatif de peinture &c. vorgeſezt hat.

Außer dem ſchon erwaͤhnten Toutin, haben ſich vornehmlich Jeau Petitot aus Genff, und deſſen Schwager Jaques Bordier großen Ruhm und betraͤcht- liches Vermoͤgen durch dieſe Mahlerey erworben. S. Fuͤſilins Le- ben der Schweize- riſchen Mahler. Nach dieſen haben ſich Zink ein Schwede, der lang in England gearbeitet hat, Maytens ebenfalls ein Schwede, und in Frankreich Rouquet, Liotord und Durand beſonders darin hervorgethan.

Schneke. Volute. (Baukunſt.)

Ein großes Hauptglied an den vier Eken des Knauffs der joniſchen auch der roͤmiſchen Saͤulen, nach Art einer Schneke gewunden. Es iſt bereits im Artikel joniſch hinlaͤnglich davon geſprochen worden.

Schniz-

Schn

Schnizwerk. (Bildhauerey.)

Unter den Ueberbleibſeln der griechiſchen und roͤmi- ſchen Bildhauerkunſt findet ſich nichts haͤufiger, als hiſtoriſche und allegoriſche Vorſtellungen, da die in Marmor gehauenen Figuren, mehr oder weniger er- haben, aus dem Marmor hervorſtehen. Dieſes Schnizwerk, das die Jtaliaͤner Relievo nennen, ſtellt alſo Schildereyen in Marmor ausgehauen vor, aber ſo, daß die Bilder, wie auf den Muͤnzen, nur zum Theil uͤber den flachen Grund des Marmors heraustreten, daher ſolche Arbeit der Beſchaͤdigung weniger unterworfen iſt, als die Statuen, denen durch Stoßen oder Umſtuͤrzen gemeiniglich die Aerme, Beine oder Koͤpfe abgebrochen werden.

Dergleichen Schnizwerk, das die Stelle der Ge- maͤhlde vertreten ſollte, wurd an Tempeln und an- dern großen Gebaͤuden an ſchiklichen Orten in die glatte Mauer, etwas vertieft eingeſezt, und man konnte natuͤrlicher Weiſe verſichert ſeyn, daß dieſe Art Gemaͤhlde ziemlich wol erhalten bis auf die ſpaͤtheſte Nachwelt kommen wuͤrde.

Unter den roͤmiſchen Kayſern hatte man den Ein- fall dergleichen Schnizwerk an den Schaften großer zum Andenken vorzuͤglicher Thaten oder Begebenhei- ten auf freyen Plaͤzen aufgerichteter Saͤulen anzu- bringen, und noch izt ſtehen in Rom zwey ſolche Saͤulen, davon die eine dem Antoninus, die andre dem Trajanus zu Ehren geſezt worden. Aber ſehr lange vorher hatten die Egyptier flaches Schnizwerk von Hieroglyphen auf ihre Obelisken eingehauen.

Man unterſcheidet zwey Arten dieſes Schnizwerks; eine erhabenere, da die Figuren ſtark und oft viel uͤber die Haͤlfte ihrer Dike aus dem Grund hervor- ſtehen; und eine flachere, da ſie unter der Haͤlfte ihrer Dike herausſtehen: jene Art wird von den Jta- liaͤnern Alto relievo; dieſe baſſo relievo genennt. Hievon haben wir an einen andern Orte mit meh- rerm geſprochen. S. Flaches Schni- werk.

Schoͤn. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Unterſuchung uͤber die Natur und Beſchaffen- heit des Schoͤnen, die an ſich ſchon ſchweer genug iſt, wird dadurch noch betraͤchtlich ſchweerer gemacht, daß das Wort vielfaͤltig von Dingen gebraucht wird, die gefallen, ob wir gleich von ihrer Beſchaffenheit nichts erkennen. Wir muͤſſen alſo vor allen Dingen Schoͤ verſuchen den eigentlichſten und engeſten Sinn des Worts zu beſtimmen.

So gewiß es iſt, daß alles Schoͤne gefaͤllt, ſo gewiß iſt es auch, daß nicht alles, was gefaͤllt, im eigentlichen Sinn ſchoͤn genennt werden kann. Das Schoͤne macht nur eine von den mehreren Gattun- gen der Dinge, die gefallen, aus, und um ſie von andern unterſcheiden zu koͤnnen, muͤſſen wir dieſe Gattungen alle betrachten. Wir wollen aber, ohne uns in ſchweerfaͤllige und tiefſinnige Speculationen einzulaſſen, blos bey dem ſtehen bleiben, was die allgemeine und taͤgliche Erfahrung daruͤber an die Hand giebt.

Dieſe lehret uns ohne Zweydeutigkeit, daß einige Dinge uns gefallen, oder Vergnuͤgen erweken, ob wir gleich von ihrer Beſchaffenheit nicht den gering- ſten Begriff haben. Von dieſer Gattung ſind alle Gegenſtaͤnde, die blos einen angenehmen Reiz in die Gliedmaaßen der Sinnen verurſachen, an dem die Ueberlegung und die Kenntnis der Beſchaffenheit des Gegenſtandes, der ihn verurſachet, nicht den gering- ſten Antheil haben. Jm Grunde haben wir in die- ſem Fall nicht an der Sache, die uns das Vergnuͤ- gen macht, ſondern blos an der Empfindung, die ſie bewuͤrkt, unſer Wolgefallen. Wir wiſſen ſo gar ofte nicht wo der Gegenſtand, der uns dieſes Ver- gnuͤgen macht, iſt, noch was er iſt; wir empfinden und lieben blos ſeine Wuͤrkung, ohne uns mit ihm ſelbſt zu beſchaͤftigen. Dies iſt um ſo viel unzwei- felhafter, da wir mehrere Arten dieſes Vergnuͤgens mit den Thieren gemein haben, die ſich gewiß nie bey Betrachtung der Gegenſtaͤnde, die auf ſie wuͤr- ken, aufhalten. Dieſe Dinge haben eine unmittel- bare, oder doch nahe mittelbare Beziehung auf unſre Beduͤrfniſſe, und machen eigentlich die Claſſe aus, der man den Namen des Guten gegeben hat. Nur Kinder ſagen von Speiſen, ſie ſchmeken ſchoͤn; wer mehr unterſcheiden gelernt hat, ſagt, ſie ſchme- ken gut.

Hingegen giebt es auch Dinge, die nicht eher gefallen, bis man ſich eine deutliche Vorſtellung von ihrer Beſchaffenheit gemacht hat. Zuerſt be- ſchaͤftigen ſie blos den Verſtand, und erſt hernach, wenn dieſer eine gewiſſe Beſchaffenheit an ihnen deut- lich erkennet, fangen ſie an zu gefallen. Wer nicht im Stand iſt, nachzudenken, oder jene Beſchaffen- heit einzuſehen, dem bleiben ſie voͤllig gleichguͤltig. Jn dieſe Claſſe gehoͤrt alles, was durch Vollkommen- N n n n n n 2heit Schoͤ heit gefaͤllt, wie die Maſchinen, die ſo verſtaͤndig eingerichtet ſind, daß ſie dem Zwek voͤllig entſpre- chen; ingleichem, was durch Wahrheit gefaͤllt, wie ein Beweis, darin die einzelen Begriffe und Saͤze ſo verbunden ſind, daß eine voͤllige Ueberzeugung aus ihrer Vereinigung entſteht.

Nun giebt es noch eine dritte Claſſe der Dinge, die Wolgefallen erweken. Dieſe liegt zwiſchen den beyden vorhergehenden ſo in der Mitte, daß ſie etwas von der Art der einen und der andern an ſich hat. Die Beſchaffenheit der Gegenſtaͤnde reizt un- ſre Aufmerkſamkeit; aber ehe wir ſie deutlich erken- nen, ehe wir wiſſen, was die Sachen ſeyn ſollen, empfinden wir ein Wolgefallen daran. Dieſe Ge- genſtaͤnde machen unſers Erachtens die Claſſe des ei- gentlichen Schoͤnen aus.

Eine naͤhere Betrachtung deſſen, was jede dieſer drey Claſſen der Dinge, die uns gefallen, beſonde- res und eigenthuͤmliches hat, laͤßt uns bald folgen- des bemerken 1. Das Gute gefaͤllt uns wegen ſei- ner materiellen Beſchaffenheit, oder wegen ſeines Stoffs; der ohne Ruͤkſicht auf ſeine Form, eine na- tuͤrliche Kraft hat, unmittelbar angenehme Empfin- dungen zu erweken. 2. Das Schoͤne gefaͤllt uns, ohne Ruͤkſicht auf den Werth ſeines Stoffes, wegen ſeiner Form, oder Geſtalt, die ſich den Sinnen oder der Einbildungskraft angenehm darſtellt, ob ſie gleich ſonſt nichts an ſich hat, das den Gegenſtand in an- dern Abſichten brauchbar machte. 3. Das Voll- kommene gefaͤllt weder durch ſeine Materie, noch durch ſeine aͤußerliche Form, ſondern durch ſeine innere Einrichtung, wodurch es, ein Jnſtrument, oder Mittel wird, irgend einen Endzwek zu erreichen. Wir koͤnnen uns dieſe dreyfache Beſchaffenheit an einem Diamant vereiniget vorſtellen. Nach ſeinem Werth im Handel, gehoͤrt er in die Claſſe des Gu- ten; nach ſeinem Glanz und dem Feuer der Farben die darin ſpiehlen, in die Claſſe des Schoͤnen; nach ſeiner Haͤrte und Unzerſtoͤrbarkeit in die Claſſe des Vollkommenen.

Es iſt aber hier der Ort nicht dieſe drey Claſſen der Dinge, die Gefallen erweken, naͤher zu betrach- ten, und das, was jede von der andern unterſchei- det, genau anzuzeigen. Nur den eigentlichen Cha- rakter des Schoͤnen haben wir hier naͤher zu ent- wikeln.

Einige Philoſophen haben gelehret, die Schoͤn- heit ſey nichts anders, als Vollkommenheit, in ſo Schoͤ fern ſie nicht deutlich eingeſehen, ſondern nur klar, aber voͤllig verwikelt gefuͤhlt werde. Aber dieſe Er- klaͤrung iſt nicht allgemein wahr. Es giebt, wie wir hernach ſehen werden, eine Schoͤnheit, die dieſen Charakter hat; aber nicht alles Schoͤne iſt von die- ſer Art. Die Vollkommenheit einer Sache laͤßt ſich weder deutlich erkennen, noch undeutlich fuͤhlen, wenn man nicht entweder beſtimmt weiß, oder doch mit einiger Klarheit fuͤhlet, was die Sache ſeyn ſoll. Dieſes iſt aus dem Begriff der Vollkommenheit klar. S. Vollkom- menheit. Nun giebt es unzaͤhlige Dinge, die wir Schoͤn nennen, ob wir gleich nicht den geringſten Begriff von ihrer Beſtimmung haben, und weder erkennen, noch fuͤhlen, was ſie eigentlich ſeyn ſollen. Doch koͤnnte man ſagen, das Schoͤne ſey die Voll- kommenheit der aͤußern Form, oder Geſtalt. Ob wir nun gleich die beſondern Geſtalten, als der Thiere und Pflanzen, nicht nach der jeder eigenen Vollkommenheit beurtheilen koͤnnen, da wir das be- ſondere Jdeal, was jede ſeyn ſoll, nicht beſizen; ſo wiſſen wir doch uͤberhaupt, daß die mannigfaltigen Theile, in ein wolgeordnetes Ganze ſollten vereini- get werden, und in ſo fern haben wir einen allge- meinen Begriff von Vollkommenheit der Form.

Nach dieſen vorlaͤufigen Erlaͤuterungen, wollen wir verſuchen, den Begriff des eigentlichen Schoͤ- nen, ſo viel uns moͤglich ſeyn wird, zu entwikeln. Es intereßirt alſo durch ſeine Form, blos in ſo fern ſich dieſelbe den Sinnen, oder der Einbildungskraft angenehm darſtellt, ohne Ruͤkſicht auf ſeinen Stoff, oder auf ſeine mechaniſche Beſchaffenheit, nach der es, als ein zu gewiſſem Gebrauch beſtimmtes Jnſtru- ment angeſehen wird. Fuͤr den Eigennuͤzigen iſt Schoͤnheit nichts; weil man ſie durch bloßes An- ſchauen genießt; fuͤr den ſpeculativen Kopf, iſt ſie etwas ſehr geringes, weil ihre Beſchaffenheit nicht deutlich kann erkennt werden. Der Liebhaber des Schoͤnen ſteht zwiſchen dem blos Materiellen, ganz ſinnlichen Menſchen, und dem, der blos Geiſt und Verſtand iſt, in der Mitte. An dieſen graͤnzt er wegen des Wolgefallens, das er an Speculationen der Einbildungskraft hat, und an jenen, weil er luͤſtern iſt, nach feinern Reizungen der Phantaſie.

Aber wie muß jene Form, wodurch das Schoͤne gefaͤllt, beſchaffen ſeyn? Auch in Anſehung dieſer liegt das Schoͤne dergeſtalt zwiſchen dem Guten und dem Vollkommenen, daß es an beyde graͤnzet. Ein Theil ſeines Werthes, wird durch unmittelbares aber feiners Schoͤ feiners Gefuͤhl beſtimmt, wie der Werth des Guten, und ein Theil aus Erkenntnis, die aber beym Schoͤ- nen nicht bis auf die Deutlichkeit ſteiget. Darum waͤr es ein vergebliches Unternehmen, die voͤllige Entwiklung ſeiner Beſchaffenheit zu ſuchen.

Doch iſt es nicht ſo, wie das Gute, daß man außer dem unmittelbaren Gefuͤhl ſeiner Wuͤrkung gar nichts daran erkennte; nur muß man nicht eine voͤllig deutliche Entwiklung ſeiner Beſchaffenheit ver- langen, wie man ſie von dem Vollkommenen geben kann. Wenn wir bey blos klaren Begriffen ſtehen bleiben, ſo laͤßt ſich allerdings von der Form, daran die Phantaſie Gefallen findet, verſchiedenes angeben.

So viel ich davon habe bemerken koͤnnen, laſſen ſich die Eigenſchaften des Schoͤnen auf drey Haupt- punkte bringen. 1. Die Form im Ganzen betrach- tet, muß beſtimmt, und ohne muͤheſame Anſtren- gung gefaßt werden. 2. Sie muß Mannigfaltig- keit fuͤhlen laſſen, aber in der Mannigfaltigkeit Ord- nung. 3. Das Mannigfaltige muß ſo in Eines zu- ſammenfließen, daß nichts Einzeles heſonders ruͤhret. Wir wollen ſo gut wir koͤnnen, dieſe drey Haupt- punkte etwas naͤher entwikeln.

1. Daß ein Gegenſtand, der uns durch ſein aͤuſ- ſerliches Anſehen gefallen ſoll, ein Ganzes, und nicht ein Bruchſtuͤk von einem Ganzen ſeyn muͤſſe, iſt anderswo hinlaͤnglich gezeiget worden S. Ganz., daß er wol begraͤnzt und beſtimmt in die Sinnen, oder in die Phantaſie fallen muͤſſe, iſt daher leicht abzu- nehmen, daß das Ungewiſſe in ſeiner Begraͤnzung uns zweifelhaft macht, ob es ganz ſey, und daß es der Klarheit der Vorſtellung ſchadet. Die Ungewiß- heit, ob man eine Sache recht ſehe, oder nicht, hat nothwendig etwas Beunruhigendes, folglich Unan- genehmes an ſich. Daß der Gegenſtand ohne muͤhe- ſame Anſtrengung muͤſſe gefaßt werden, iſt nicht weniger klar; weil jede Beſtrebung, ſo lange man ungewiß iſt, ob ſie das Ziehl erreichen werde, etwas unangenehmes hat.

Dieſes lezte iſt aber nicht ſo zu verſtehen, daß das Schoͤne nothwendig auf den erſten Blik, ohne Anſtrengung von Seite des Beobachters in die Au- gen fallen muͤſſe. Vielmehr geſchieht es gar ofte, daß durch vorhergegangene Bemuͤhung die Sache richtig zu faſſen, das Vergnuͤgen des Anſchauens deſto lebhafter wird. Der Sinn jenes Ausſpruchs iſt dieſer, daß die Geſtalt der Sache, wenn es gleich Muͤhe gekoſtet hat, ſie zu faſſen, nun, da ſie ein- Schoͤ mal gefaßt worden, ohne anhaltendes Beſtreben ge- faßt werde. Man ſieht hieraus zugleich, warum nicht jedes Schoͤne jedem Menſchen gefaͤllt. Ein kurzſichtiger, der ein großes Gebaͤnde nicht auf ein- mal uͤberſehen kann, wird es nicht ſchoͤn finden. Je ausgedehnter die Kraft iſt, etwas beſtimmt zu faſſen, je faͤhiger iſt man auch Schoͤnheit zu em- pfinden, die geringeren Kraͤften nicht fuͤhlbar ſind.

Daß die Groͤße der Schoͤnheit von jedem nach dem Maaße ſeiner Faͤhigkeit mehr oder weniger auf einmal zu faſſen, geſchaͤzt werde, und daß das, was fuͤr ungeuͤbte, ſowol innere als aͤußere Sinnen, die hoͤchſte Schoͤnheit iſt, dem, deſſen Geſchmak eine weitere Sphaͤre umfaßt, nur mittelmaͤßig ſchoͤn ſeyn koͤnne, iſt eine wichtige Bemerkung. Wenn wir dieſes aus der Acht laſſen, ſo ſtoßen wir bey der Unterſuchung uͤber die Schoͤnheit auf Wiederſpruͤche, die nothwendig verwirren. Denn daß ein Menſch Schoͤnheit findet, wo ein andrer ſie zu vermiſſen glaubt, kommt gar nicht, wie man ſich ofte faͤlſchlich einbildet, daher, daß unſre Begriffe uͤber das Schoͤne wankend waͤren, oder daß die Schoͤnheit an ſich nichts beſtimmtes ſey. Die Schoͤnheit hat dieſes mit der Groͤße gemein; einer findet klein, was einem andern groß ſcheinet, und ein im Ueberfluß erzoge- ner Menſch nennt Armuth, was manchem andern Reichthum waͤre. Darum faͤllt es keinem Men- ſchen von Verſtand ein, zu behaupten, ein geringer Grad der Groͤße, ſey keine Groͤße, und ein gerin- ges Vermoͤgen, ſey kein Vermoͤgen. Warum ſollte man denn ſagen, ein geringer Grad der Schoͤnheit ſey keine Schoͤnheit?

Was Ariſtoteles vom Schoͤnen ſagt, daß es we- der ſehr groß noch ſehr klein ſeyn muͤſſe, hat hierin ſeinen Grund. Was fuͤr uns zu groß oder zu klein iſt, kann im Ganzen nicht ohne beſtaͤndig anhalten- des Beſtreben gefaßt werden.

2. Daß das Schoͤne Mannigfaltigkeit muͤſſe fuͤh- len laſſen, iſt auch leicht zu begreifen. Was ein- fach oder ohne Theil iſt, kann wol auf die Empfin- dung aber nicht auf die Vorſtellungskraft wuͤrken. Was aber blos Menge der Theile hat, ohne Ver- ſchiedenheit, kann kein Nachdenken, kein Verwei- len der Vorſtellungskraft bey dieſer Menge veran- laſſen, weil die Theile nichts verſchiedenes haben; die bloße Anzahl derſelben hat keinen Reiz fuͤr die Phantaſie, die ſie nicht beſchaͤftigen kann. Denn ſo bald ſie einen gefaßt hat, hat ſie zugleich alle ge- N n n n n n 3faßt. Schoͤ faßt. Aber wo Mannigfaltigkeit da iſt, da wuͤrkt jeder Theil etwas zum Ganzen. Man wird in eine angenehme Ueberraſchung geſezt, zu ſehen, wie ſo vielerley Dinge, doch nur ein Ding ausmachen. Da- mit aber das Mannigfaltige durch die Menge nicht verwirre, muß Ebenmaaß und Ordnung darin ſeyn. Dieſe wuͤrken Faßlichkeit in der Menge S. Ordnung..

3. Von dieſem Mannigfaltigen muß kein Theil beſonders und fuͤr ſich ruͤhren; weil er die Faßlich- keit des Ganzen hindern wuͤrde, indem er die Kraft der Aufmerkſamkeit auf ſich zoͤge. Darum muß, in Abſicht auf die Groͤße der Theile, jeder ein gutes Ver- haͤltniß zum uͤbrigen haben; und in andern Abſichten z. E. Form, Farbe und andrer in die Sinnen oder Phantaſie fallenden Eigenſchaften, gute Ueberein- ſtimmung oder Harmonie. Wo die Menge kleine- rer Theile groß iſt, da muͤſſen ſie in groͤßern Grup- pen zuſammenhangen, damit man nicht das kleine- ſte mit dem Ganzen, ſondern mit dem Haupttheil, davon es ein Glied macht, zu vergleichen habe. Alles dieſes iſt in andern Artikeln weiter ausgefuͤhrt worden S. Ebenmaaß Einfoͤr- migkeit; Glied; Gruppe; Harmonie.. Dieſes erlaubet uns die Eigenſchaften des Schoͤnen hier blos anzuzeigen, ohne die Sachen weitlaͤuftig auszufuͤhren.

Wo alle dieſe Eigenſchaften ſich zuſammen fin- den, da iſt Schoͤnheit: Aber darum noch nicht jene paradieſiſche oder himmliſche Schoͤnheit, deren Ge- nuß Gluͤkſeeligkeit iſt. Das Schoͤne, deſſen Eigen- ſchaften wir angezeiget haben, erwekt Wolgefallen; aber es bleibet in der Phantaſie und beruͤhrt das Herz nur leicht und gleichſam an der Oberflaͤche. Nur Menſchen ohne Herz und ohne Verſtand, die ganz Phantaſie ſind, finden Befriedigung daran. Virtuoſen von der leichtern Art, die gleichſam von Duͤnſten und Luft leben, und auch von bloßem Hauch der Luft in Bewegung geſezt werden, ſprechen oft mit Entzuͤken von dieſer Schoͤnheit; die Taͤuſchung macht ſie ſchon ſeelig.

Jm Grund iſt dieſes Schoͤne nur die aͤußere Form, oder das Kleid, in dem ſowol gute als ſchlechte Dinge erſcheinen koͤnnen. Es giebt ihnen noch keinen inneren Werth, ſondern dienet blos die Aufmerkſamkeit zu reizen, daß man mit Wolgefal- len auf dieſe ſchoͤn bekleidete Dinge ſieht.

Eine hoͤhere Gattung des Schoͤnen entſteht aus enger Vereinigung des Vollkommenen, des Schoͤ- nen und des Guten. Dieſe erwekt nicht blos Wol- gefallen, ſondern wahre innere Wolluſt, die ſich ofte Schoͤ der ganzen Seele bemaͤchtiget, und deren Genuß Gluͤkſeeligkeit iſt. Wir begnuͤgen uns die Art und das eigentliche Weſen dieſer Schoͤnheit nur an einem beſonderen Falle zu beſchreiben, um ein ſinnliches Bild davon zu geben, vermittelſt deſſen der Begriff dieſer hoͤhern Schoͤnheit faßlich werde. Dieſes Bild iſt der Jnhalt des folgenden Artikels.

Schoͤnheit.

Daß die menſchliche Geſtalt der ſchoͤnſte aller ſicht- baren Gegenſtaͤnde ſey, daͤrf nicht erwieſen werden; der Vorzug den dieſe Schoͤnheit uͤber andre Gattun- gen behauptet, zeiget ſich deutlich genug aus ihrer Wuͤrkung, der in dieſer Art nichts zu vergleichen iſt. Die ſtaͤrkſten, die edelſten und die ſeeligſten Empfindungen, deren das menſchliche Gemuͤth faͤ- hig iſt, ſind Wuͤrkungen dieſer Schoͤnheit. Dieſes berechtiget uns, ſie zum Bild oder Muſter zu neh- men, an dem wir das Weſen und die Eigenſchaften des hoͤchſten und vollkommenſten Schoͤnen anſchauend erkennen koͤnnen.

Gelinget es uns die Beſchaffenheit dieſer Schoͤn- heit zu entwikeln, ſo haben wir eben dadurch zugleich den wahren Begriff der hoͤchſten Schoͤnheit gegeben, die das menſchliche Gemuͤth zu faſſen im Stand iſt.

Bey der großen Verſchiedenheit des Geſchmaks und allen Wiederſpruͤchen die ſich in den Urtheilen ganzer Voͤlker und einzeler Menſchen zeigen, wird man nach genauerer Unterſuchung der Sache finden, daß jeder Menſch den fuͤr den ſchoͤnſten haͤlt, deſſen Geſtalt dem Aug des Beurtheilers den vollkommen- ſten und beſten Menſchen ankuͤndiget. Koͤnnen wir dieſes außer Zweifel ſezen, ſo werden wir auch et- was Gewiſſes von der abſoluten Schoͤnheit der menſchlichen Geſtalt anzugeben im Stande ſeyn.

Gar viel beſondere Bemerkungen uͤber die Urtheile von Schoͤnheit, beweiſen den angegebenen allgemei- nen Saz. Nach aller Menſchen Urtheil ſind er- kannte phyſiſche Unvollkommenheiten des Koͤrpers der Schoͤnheit entgegen. Plumpe, zu ſchnellen und mannigfaltigen Bewegungen untuͤchtige Glieder, ein abgefallener ſchwacher Koͤrper, Steiffigkeit in Ge- lenken, kurz, jede Unvollkommenheit, die die Ver- richtungen, die jedem Menſchen noͤthig ſind, ſchweer oder unmoͤglich machen, iſt auch, nach dem allge- meinen Urtheil der Menſchen, ein Fehler gegen die Schoͤnheit. Daß dieſe Begriffe uͤberhaupt in unſer Urtheil uͤber Schoͤnheit einfließen, iſt ferner daraus offen- Schoͤ offenbar, daß die weibliche Schoͤnheit andre Ver- haͤltniſſe der Gliedmaaßen erfodert, als die maͤnn- liche. Auch der unachtſameſte Menſch empfindet es, daß das maͤnnliche Geſchlecht zu ſchweerern, muͤhe- ſamern, kuͤhnern Verrichtungen gebohren iſt, als das weibliche, und eben daher entſtehet das Gefuͤhl, daß zartere Gliedmaaßen, die etwas weichlicheres haben, zur weiblichen, und ſtaͤrkere, etwas dauer- haftes und kuͤhneres anzeigende, zur maͤnnlichen Schoͤnheit gehoͤren. Auch das Verſchiedene in der Schoͤnheit des Kindes, des Juͤnglings und des Man- nes, das gewiß alle Menſchen empfinden, beſtaͤti- get dieſes. Ein Kind, es ſey von dem einen, oder andern Geſchlecht, das die Bildung des reifen Al- ters haͤtte, wuͤrde fuͤr haͤßlich gehalten werden. Of- fenbar nicht deswegen, daß die Geſtalt der Erwach- ſenen in der Groͤße des Kindes unangenehm ſey. Der Mahler bildet ſie uns noch kleiner vor und ſie bleibet ſchoͤn; alſo deswegen, weil das Aeuſſere mit dem innern Charakter, nicht uͤbereinkommt, weil das Kind zu dem, was es ſeyn ſoll, ſolche Glied- maaßen nicht braucht.

Ueberhaupt alſo wird nach der allgemeinen Em- pfindung dieſes nothwendig zur Schoͤnheit erfodert, daß die Form des Koͤrpers die Tuͤchtigkeit ſo wol des Koͤrpers uͤberhaupt, als der beſondern Glieder zu den Verrichtungen, die jedem Geſchlecht und Alter natuͤrlich ſind, ankuͤndige. Alles, was ein Ge- ſchlecht von dem andern, als der Natur gemaͤß er- wartet, muß durch das Anſehen des Koͤrpers ver- ſprochen werden, und die Geſtalt iſt die ſchoͤnſte, die hieruͤber am meiſten verſpricht.

Aber dieſe Anfoderungen beruhen nicht bloß auf aͤußerliche Verrichtungen und koͤrperliche Beduͤrf- niſſe. Je weiter die Menſchen in der Vervollkom- mung ihres Charakters gekommen ſind, je hoͤher trei- ben ſie auch die Foderungen deſſen, was ſie erwar- ten. Verſtand, Scharfſinn, und ein Gemuͤths- charakter, wie jeder Menſch glaubt, daß ein voll- kommener Menſch ihn haben muͤſſe, ſind Eigenſchaf- ten, die das Aug auch in der aͤußern Form zur Schoͤnheit fodert. Ein weibliches Bild das Wolluſt athmet, deſſen Geſtalt und ganzes Weſen Leichtſinn und Muthwillen verraͤth, iſt fuͤr den leichtſinnigen Wolluͤſtling, die hoͤchſte Schoͤnheit, an der aber der geſeztere und in dem Beſiz ſeiner Geliebten mehr als muthwillige Wolluſt erwartende Juͤngling, noch viel ausſezen wuͤrde.

Schoͤ

Auch die Urtheile uͤber die Haͤßlichkeit beſtaͤtigen unſern angenommenen Grundſaz. Was alle Men- ſchen fuͤr haͤßlich halten, leitet unfehlbar auf die Vermuthung, daß in dem Menſchen, in deſſen Ge- ſtalt es iſt, auch irgend ein innerer Fehler gegen die Menſchlichkeit liege, der durch aͤußere Mißgeſtalt an- gezeiget wird. Wir wollen der verwachſenen und ganz ungeſtalten Gliedmaaßen, die jedermann fuͤr haͤßlich haͤlt, nicht erwaͤhnen; weil es zu offenbar iſt, daß ſie uͤberhaupt eine Untuͤchtigkeit zu nothwen- digen Verrichtungen deutlich anzeigen; ſondern nur von weniger merklichen Fehlern der Form ſprechen.

Die Bildung eines Menſchen ſey im uͤbrigen wie ſie wolle, ſo wird jedermann etwas haͤßliches darin finden, wenn ſie einen zornigen Menſchen verraͤth: oder wenn man irgend eine andre herrſchende Leiden- ſchaft von finſterer uͤbelthaͤtiger Art darin bemerkt, und keine Geſtalt iſt haͤßlicher, als die, die einen ganz wiederſinnigen, muͤrriſchen, jeder verkehrten Handlung faͤhigen Charakter anzeiget. Aber auch darin richtet ſich das Urtheil, oder der Geſchmak, nach dem Grad der Vervollkommung, auf den man gekommen iſt. Unter einer Nation, die ſchon zu Empfindungen der wahren Ehre und zu einem ge- wiſſen Adel des Charakters gelanget iſt, iſt das Ge- praͤg der Niedertraͤchtigkeit, das man bisweilen tief in die Phyſionomie eingedruͤkt ſieht, etwas ſehr haͤßliches; aber es wird nur von denen bemerkt, die jenes Gefuͤhl der Wuͤrde und Hoheit beſizen.

Vielleicht moͤchte jemand zweifeln, daß jede Schoͤnheit der Geſtalt etwas von innerlicher Voll- kommenheit oder Guͤte, oder jede Haͤßlichkeit etwas von dem Gegentheil anzeigte. Wir muͤſſen dieſen Punkt naͤher erwaͤgen.

Jede Schoͤnheit iſt eine gefaͤllige Geſtalt irgend einer wuͤrklichen Materie, das iſt, ſie haftet in ei- nem in der Natur vorhandenen Stoff. Dieſer, wenn er auch leblos iſt, hat ſeine Kraft, das iſt, er traͤgt das ſeinige zu den in der Natur beſtaͤndig abwechſelnden Veraͤnderungen bey, und hat ſeinen Antheil an dem, was in der Welt Gutes oder Boͤ- ſes geſchieht, kann folglich nach der beſondern Art ſeiner Wuͤrkſamkeit, (nach den eingeſchraͤnkten menſchlichen Begriffen zu reden) unter gute oder boͤſe Dingen gehoͤren. Jch getraue mir die kuͤhne Vermuthung zu wagen, daß jede Art der Schoͤn- heit in dem Stoff darin ſie haftet, etwas von Voll- kommenheit oder Guͤte anzeige.

Aber Schoͤ

Aber wir wollen ohne uns auf Hypotheſen und Speculationen zu verlaſſen, den angefuͤhrten Zwei- fel, ob innere Fuͤrtrefflichkeit und Verderbnis, ſich durch aͤußere Schoͤnheit und Haͤßlichkeit ankuͤndigen, aus unzweifelhaften Erfahrungen, aufzuloͤſen ſuchen.

Es kann gar nicht gelaͤugnet werden, daß es ver- ſtaͤndige und unverſtaͤndige; ſcharfſinnige und ein- faͤltige, gutherzige und boshafte, edle, hochachtungs- wuͤrdige und niedrige, recht verworfene Phyſiono- mien gebe, und daß das, was man aus der aͤußer- lichen Geſtalt von dem Charakter der Menſchen ur- theilet, nicht blos aus den Geſichtszuͤgen, ſondern aus der ganzen Geſtalt geſchloſſen werde. Die un- lengbaren Beyſpiehle, da entſcheidende Zuͤge des Charakters ſich von auſſen zeigen, ſind voͤllig hin- laͤnglich die Moͤglichkeit zu beweiſen, daß die Seele im Koͤrper ſichtbar gemacht werde. Eben ſo un- leugbar iſt auch dieſes, daß das, was in der aͤuſ- ſern Geſtalt gefaͤllt, niemals etwas von dem inne- ren des Menſchen anzeiget, was Mißfallen erwekte, es ſey denn, daß dieſes aus Jrrthum oder Vorur- theil entſtehe, wie wenn z. B. einer zaͤrtlichen aber etwas ſchwachen Mutter die edle Kuͤhnheit im Cha- rakter ihres Sohnes mißfiele, ob ſie gleich den Aus- druk derſelben in der Geſtalt mit großem Wolgefal- len ſieht. Dergleichen Ausnahmen ſchraͤnken die Allgemeinheit des Sazes, daß hier auch das Zei- chen gefalle, ſo ofte die bezeichnete Sache gefaͤllt, nicht ein.

Alſo kann die aͤußere Geſtalt, den innern Cha- rakter des Menſchen ausdruken, und wenn es ge- ſchieht, ſo hat das Wolgefallen, das wir an dem innern Werth des Menſchen haben, den ſtaͤrkſten Antheil an der gefaͤlligen Wuͤrkung, die die aͤußere Form auf uns thut; wir ſchaͤzen das an der aͤußern Geſtalt, was uns in der innern Beſchaffenheit ge- faͤllt. Wir ſehen in dem Koͤrper die Seele, den Grad ihrer Staͤrke und Wuͤrkſamkeit, und

Unter dem Licht der Augen und unter den Roſen der Wangen Seh’n wir ein hoͤheres Licht ein helleres Schoͤnes her- vorgehen. Die Suͤndfluth 11. Geſ.

Noch ehe ſich der Mund oͤffnet, ehe ein Glied ſich bewegt, ſehen wir ſchon, ob eine ſanftere oder leb- haftere Empfindung jenen oͤfnen, und dieſe bewegen wird. Jn der vollkommenſten Ruh aller Glieder, bemerken wir zum voraus, ob ſie ſich geſchwind Schoͤ oder langſam, mit Anſtand, oder ungeſchikt bewe- gen werden.

Hier koͤnnen wir von der bloßen Moͤglichkeit der Sach auf ihre Wuͤrklichkeit ſchließen; weil ſie allen uͤbrigen wolthaͤtigen Veranſtaltungen der Natur vollkommen gemaͤß iſt. Es war nothwendig, we- nigſtens heilſam, den Menſchen ein Mittel zu geben, Weſen ſeiner Art, mit denen er nothwendig in Ver- bindung kommen mußte, und die ſo ſehr kraͤftig auf ſeine Gluͤkſeeligkeit wuͤrken, ſchnell kennen zu lernen. Die Seelen der Menſchen ſind es, die unſer Gluͤk oder Ungluͤk machen, nicht ihre Koͤrper. Alſo muß- ten wir ein Mittel haben, dieſe ſchnell zu erkennen, zu lieben, oder zu ſcheuhen. Schneller, als durch das Anſchauen der ſichtbaren Geſtalt, konnte es nicht geſchehen. Da dieſes moͤglich war, warum ſollten wir laͤnger daran zweifeln, daß der Koͤrper nichts anders, als die ſichtbar gemachte Seele, der ganze ſichtbare Menſch ſey? Kann es einem verſtaͤn- digen Menſchen zweifelhaft ſeyn, daß die Natur durch die hoͤchſt liebliche und einnehmende Geſtalt, die der Kindheit eigen iſt, Wohlwollen gegen dieſes Huͤlf- und Gunſt-beduͤrftige Alter, habe erweken wollen? Hat ſie nicht ſo gar in die ſichtbare Geſtalt der Thiere et- was gelegt, das den Verſtaͤndigen vor ihnen warnet, oder ſie ſuchen macht?

Freylich iſt ein Menſch ſcharfſinniger, als der andere, in der aͤußern Form zu ſehen, was er ſehen ſollte. Die Gewohnheit, in der wir von Kindheit auf unterhalten worden, von dem Menſchen mehr aus ſeinen Reden und Betragen, als aus ſeinem Anſe- hen zu urtheilen, hat den angebohrnen Jnſtinkt, ihn aus dem aͤußerlichen Anſehen zu ſchaͤzen, ſehr geſchwaͤcht; und wir ſind uͤberhaupt in unſrer Den- kungsart und in unſern Sitten, ſo vielfaͤltig uͤber die Schranken der Natur herausgetreten, daß unſer Urtheil uͤber Menſchen, und unſre Anſpruͤche auf ſie nothwendig in vielen Stuͤken willkuͤhrlich ſind. Wenn aber dieſem zufolge das Jdeal, das ſich jeder von dem vollkommenen Menſchen macht, von dem wozu die Natur ihn hat machen wollen, abweicht, ſo werden nothwendig unſere Urtheile uͤber die aͤuſ- ſere Geſtalt, in manchen Punkt unrichtig ſeyn.

Aber ſo ſehr iſt der Jnſtinkt den ganzen Werth des Menſchen aus dem Anſehen zu beurtheilen, nicht uͤberall geſchwaͤcht, daß nicht ſelbſt die ungeuͤbte Jugend, ſich deſſelben oft gluͤklich bediente. Wie oft iſt nicht ein einziger Blik eines unerfahrnen, aber durch Schoͤ durch das Unnatuͤrliche in den Sitten noch unver- dorbenen Maͤdchens weit gluͤklicher und richtiger, als die Ueberlegung ihres Vaters, zu unterſcheiden, ob ein Juͤngling, ſie gluͤklich, oder ungluͤklich ma- chen werde? Selbſt in dieſem Punkt beweiſet eine oft fehlgeſchlagene Wahl nichts gegen unſern Saz; weil in unſerm etwas unnatuͤrlichen Zuſtande, das, wodurch die Menſchen haͤtten gluͤklich werden ſollen, bisweilen ihr Ungluͤk am meiſten befoͤrdert; und weil Vorurtheile, die allen Anſchein der Wahrheit haben, uns ofte zu falſchen Erwartungen und wie- dernatuͤrlichen Anſpruͤchen verleiten, die nicht erfuͤllt werden koͤnnen.

Noch muͤſſen wir eine Hauptanmerkung nicht uͤbergehen, die zu richtiger Beurtheilung dieſer Sa- che hoͤchſt nothwendig iſt. So wol das aͤußere An- ſehen des Menſchen, als ſein innerer Werth, zwi- ſchen welchen unſerer Meinung nach, die Natur eine vollkommene Uebereinſtimmung bewuͤrkt hat, koͤn- nen durch Zufaͤlle, oder voruͤbergehende Jrrungen ſo verſtellt werden, daß ein uͤberaus ſcharfes Aug und mehr, als gemeine Urtheilskraft erfodert wer- den, wenn man ſich in ſeinem Urtheil uͤber die wahre Beſchaffenheit der Sache nicht betruͤgen will. Krankheiten und andre ungluͤkliche Zufaͤlle, koͤnnen die ſchoͤnſte Leibesgeſtalt entweder fuͤr eine Zeitlang verdunkeln, oder fuͤr immer verderben. Wie wenig Menſchen ſind in ſolchen Faͤllen im Stande die ur- ſpruͤngliche Anlage zu einer vollkommenen Geſtalt, unter der zufaͤlliger Weiſe verdorbenen Form, noch zu erkennen? Wer aber dieſes nicht kann, wie ſoll er die natuͤrliche Harmonie der Geſtalt mit dem in- nern Werth bemerken koͤnnen?

Noch weit mehr betruͤgen ſich nur zu viel Men- ſchen in ihren Urtheilen uͤber den innern Charakter. Wie ofte geſchieht es nicht, daß ein Juͤngling, den eine voruͤbergehende Leidenſchaft, oder eine blos zufaͤllige Verblendung, zu allerhand Ausſchweifun- gen verleitet, die die Anlagen des edelſten Charak- ters ſo verdunkeln, daß ſchwache Beurtheiler ihn fuͤr einen ſchlechten Menſchen halten, da er ſich doch bald hernach in dem fuͤrtrefflichen Charakter zeiget, den ſein aͤußeres Anſehen, zu verſprechen ſchien? Wie das ſchoͤnſte Geſicht durch Staub und Schweiß und eine voruͤbergehende Verunſtaltung auf eine Zeitlang unkenntlich wird, ſo geſchieht es auch in Anſehung des innern Charakters.

Schoͤ

Und ſo kann im Gegentheil der Menſch von einem wuͤrklich ſchlechten Charakter durch Zwang, Ver- ſtellung und aus andern ebenfalls blos zufaͤlligen, oder voruͤbergehenden Urſachen, von halben Ken- nern der Menſchen fuͤr edel geſinnt und rechtſchaffen gehalten werden, ob er gleich im Grunde nichts werth iſt.

Dieſe Anmerkungen koͤnnen den, dem es der Er- fahrung entgegen ſcheinet, daß die aͤußere Geſtalt mit dem inneren des Menſchen harmonire, belehren, daß es bey den mannigfaltigen Vorurtheilen, die unnatuͤrliche Sitten in uns veranlaſſen, und bey den vielfaͤltigen zufalligen Verdunkelungen der aͤuſſern und innern Geſtalt in manchem Falle gar keine leichte Sache ſey, ſo wol uͤber die Schoͤnheit, als uͤber den innern Werth der Menſchen richtig zu urtheilen. Man muß ſich deswegen huͤten, jeden anſcheinenden Wiederſpruch in dieſer Sache, fuͤr einen Beweis zu halten, daß das aͤußere Anſehen des Menſchen keine Verſicherung ſeines innern Werths gebe. Aber es iſt Zeit wieder auf die Hauptſache zu kommen.

Da wir gezeiget haben, daß die mannigfaltig unrichtigen Urtheile und die betrogenen Erwartun- gen, denen zufolge man das aͤußere Anſehen fuͤr ein betruͤgeriſches Kennzeichen des innern Werths haͤlt, nicht vermoͤgend ſind, unſern allgemeinen Saz verdaͤch- tig zu machen; ſo halten wir uns, alles wol uͤberlegt, berechtiget zu behaupten, daß die Geſtalt, und das ganze aͤußere Anſehen des Menſchen, denen, die zu faſſen und zu urtheilen im Stande ſind, ſeinen wah- ren Werth erkennen laſſen, und ziehen daraus fuͤr den Begriff der Schoͤnheit dieſen Schluß: daß der- jenige der ſchoͤnſte Menſch ſey, deſſen Geſtalt den, in Ruͤkſicht auf ſeine ganze Beſtimmung, vollkom- menſten und beſten Menſchen ankuͤndiget.

Dieſem zufolge muͤſſen die Urtheile uͤber Schoͤn- heit nothwendig eben ſo verſchieden ſeyn, als die Begriffe uͤber den Werth des Menſchen von einander abgehen: diejenigen, die uͤber dieſen Werth einſei- tig urtheilen, werden auch eben ſo einſeitige Urtheile uͤber Schoͤnheit faͤllen, und indem einige blos auf Geſundheit, und eine athletiſche Geſtalt ſehen, wer- den andere blos auf den ſittlichen Charakter des Ge- ſichtes Achtung geben.

Sind wir nun gleich nicht im Stande die ſichtbare Schoͤnheit dem Bildhauer, oder dem Mahler weder zu beſchreiben, noch vorzuzeichnen, ſo koͤnnen wir Zweyter Theil. O o o o o oihm Schoͤ ihm doch ſagen, was ſie ausdruͤken muͤſſe, und wie verſchieden der Charakter der weiblichen Schoͤnheit, von dem, der der maͤnnlichen eigen iſt, ſeyn muͤſſe. Wir koͤnnen ihm ſagen, daß er die hoͤchſte Schoͤn- heit nur in dem reifen maͤnnlichen Alter antreffen werde, in welchem jedes der beyden Geſchlechter die hoͤchſte Staͤrke aller natuͤrlichen Faͤhigkeiten erreicht. Wir koͤnnen ihm ferner verſichern, daß die maͤnn- liche Geſtalt nicht vollkommen ſchoͤn ſeyn koͤnne, wenn ſie nicht die Begriffe von voller Geſundheit und Leibesſtaͤrke, von Tuͤchtigkeit zu mannigfalti- gen Bewegungen der Gliedmaaßen; von Verſtand, Muth und Kuͤhnheit, doch ohne Wildheit, und von Wolwollen, ohne Schwachheit, erweket. Von der weiblichen Schoͤnheit koͤnnten wir ihm ſagen, daß ſie nothwendig die Vorſtellung von Sanft- muth und Gefaͤlligkeit; das Gefuͤhl von der nicht mehr kindiſchen, ſondern dem reifen Alter zukom- menden Zartheit, oder Schwachheit, die vorſorgen- des Wolwollen erwekt; die Empfindung von Zaͤrt- lichkeit und Ergebenheit des Gemuͤthes, ohne Schwach- heit und andren dem ſchoͤnen Geſchlechte weſentli- chen Eigenſchaften, ausdruͤken muͤſſe.

Wir koͤnnen ferner aus jenem Schluße noch dieſe wichtigen praktiſchen Folgen fuͤr den Kuͤnſtler her- leiten, daß zwey Dinge erfodert werden, um ſich ein wahres Jdeal der vollkommenen Schoͤnheit zu bilden; erſtlich vollkommen richtige und der Natur gemaͤße Begriffe von der Vollkommenheit des maͤnn- lichen und weiblichen Charakters, und von allen aͤußern und innern Eigenſchaften, die den vollkom- menen Mann, und das vollkommene Weib aus- machen; zweytens, ein Aug und eine Seele, die faͤhig ſeyen, jeden Zug und jedes Lineament der Form, das jene Eigenſchaften wuͤrklich anzeiget, zu ſehen, und ſeine Bedeutung zu fuͤhlen. Hat er denn bey dieſen natuͤrlichen Faͤhigkeiten das Gluͤt gehabt, ofte fuͤrtrefliche Menſchen von beyden Geſchlechtern zu ſehen, und beſizt er ſonſt die uͤbri- gen noͤthigen Kunſttalente; alsdenn iſt er im Stande ein wahres Jdeal der vollkommenſten Schoͤnheit zu bilden, und das Bild ſelbſt durch ſeinen Penſel, oder Meißel uns ſichtbar zu machen, und dieſes wird alsdenn das hoͤchſte und erſte Werk aller ſchoͤnen Kuͤnſte ſeyn.

Schoͤ

Es waͤr ein vergebliches Unternehmen, wenn wir die Zergliederung der Schoͤnheit, zu vermeintem Unterricht des zeichnenden Kuͤnſtlers weiter treiben wollten. Wer indeſſen glaubet, daß ihm dieſe Zer- gliederung noch dienlich ſeyn koͤnnte, den verweiſen wir auf die Anmerkungen und Beobachtungen die Mengs und Winkelmann hieruͤber gemacht haben Mengs in dem kleinen, aber fuͤrtreflichen Werk uͤber die Schoͤnheit und uͤber den Geſchmak in der Mah- lerey; Winkelmann in ſeiner Geſchichte der Kunſt des Alterthums.. Die Hauptſach iſt, daß der Kuͤnſtler ſich bemuͤhe, edle und richtige Begriffe von menſchlicher Voll- kommenheit zu erlangen, daß er die Spuhren und Zeichen derſelben, uͤberall in der Bildung der ihm vorkommenden Menſchen, in den Werken der groͤß- ten Kuͤnſtler und befonders in den beſten Werken der griechiſchen Kunſt aufſuche, wol bemerke, und dem Aug richtig einpraͤge. Aber bey dem Studium der Antiken muß der Kuͤnſtier wol merken, daß die griechiſchen Kuͤnſtler nicht allemal auf abſolute Schoͤnheit gearbeitet, ſondern ofte blos das Jdeal eines beſondern Charakters haben darſtellen wollen, und daß ſie ofte der Groͤße und Hoheit, etwas von der eigentlichen menſchlichen Schoͤnheit aufgeopfert, oder es dabey wenigſtens aus der Acht gelaſſen ha- ben. Darum muß er nothwendig die Beobachtung der Natur mit dem Studium der Antiken verbinden.

Jch komme wieder auf die allgemeinere Betrach- tung der Schoͤnheit zuruͤk. Wenn von allem ſicht- baren Schoͤnen, die menſchliche Geſtalt das ſchoͤnſte iſt, und wenn dieſe Schoͤnheit außer der Annehm- lichkeit der Form, die von Mannigfaltigkeit, Ver- haͤltnis und Anordnung der Theile herkommt, und dadurch dem Auge ſchmeichelt, noch das Gefuͤhl von innerer Vollkommenheit und Guͤte erweket, deren Kleid die aͤußere Geſtalt iſt, ſo koͤnnen wir uns daher ein allgemeines Jdeal von der Schoͤn- heit uͤberhaupt bilden. Sie wird durch blos ſinn- liche Annehmlichkeit die aͤußern Sinnen, oder die Einbildungskraft reizen, und die Aufmerk- ſamkeit an ſich loken, bey naͤherer Betrachtung aber wird ſie durch innerliche, dem ſchoͤnen Stoff inhaftende Vollkommenheit, den Verſtand reizen, und ihm lebhafte Begriffe von Wahrheit, Weiß- heit und Vollkommenheit, empfinden laſſen, an denen ein denkendes Weſen hohes Wolgefallen hat; denn wird ſie auch das Herz mit Empfindun- gen des Guten erwaͤrmen; ſie wird einen Werth, eine Schoͤ eine auf Seeligkeit abziehlende Wuͤrkſamkeit zeigen, die uns mit Liebe und inniger Zuneigung fuͤr ſie er- fuͤllet. Sie iſt alſo gerade das, deſſen Genuß uns von allen Seiten her auf einmal beſeeliget, weil Sin- nen, Einbildungskraft, Verſtand und Herz zugleich ihre Nahrung daran finden. Jn welchem Werke der Natur oder der Kunſt wir dieſe dreyfache Kraft, die Sinnen, den Verſtand und das Herz einzuneh- men antreffen, dem koͤnnen wir vollſtaͤndige Schoͤn- heit zuſchreiben; und die Wuͤrkungen der vollkom- menen Schoͤnheit ſind dieſelben, wie verſchieden auch ſonſt die Art des ſchoͤnen Gegenſtandes ſeyn mag. Wenn wir die Statue eines fuͤrtreflichen Mannes von Phidias gearbeitet, betrachten koͤnn- ten, ſo wuͤrden wir eben das dabey empfinden, was wir bey den vorzuͤglichſten patriotiſchen Reden des Cicero fuͤhlen, nur mit dem Unterſchied, das dort das Aug, hier das Ohr der Dollmetſcher iſt, der uns die Schoͤnheit empfinden macht. Dort wird das Aug von einer hoͤchſt edlen, harmoniſchen Form, durch tauſend liebliche Eindruͤke geſchmeichelt, hier vernihmt das Ohr einen hoͤchſt mannigfaltigen Wol- klang. Aber Verſtand und Herz werden in beyden Faͤllen gleich geruͤhrt. Jn beyden ſehen wir einen Menſchen von hohem edlen Geiſte, von ſcharfem Verſtand und hoͤchſtrichtiger Urtheilskraft; von ei- nem großen Herzen, das die edelſten Neigungen und die wolthaͤtigſten Geſinnungen an den Tag legt. Jn beyden Faͤllen finden wir unter dem Genuß des ſuͤßeſten Vergnuͤgens, daß unſer Geiſt und Herz ſich mit innigſtem Beſtreben empor heben, groͤßer zu denken und zu empfinden; und in beyden Faͤllen finden wir uns mit Hochachtung und Liebe fuͤr den ſchoͤnen Gegenſtand erfuͤllt.

Der Kuͤnſtler kennt die wahre Schoͤnheit nicht, deſſen Werk, wie lieblich und einſchmeichelnd auch das darin ſeyn mag, was die Sinnen und die Ein- bildungskraft ſchmeichelt, nicht zugleich auch den Verſtand und das Herz einnihmt. Es iſt, wie Jxions Juno, nur eine aus Duͤnſten gebildete Schoͤnheit, eine bloße Larve, die nur ſo lange gefaͤllt, als die Taͤuſchung eines Traumes dauren kann. Die bloße Phantaſie des Kuͤnſtlers, waͤre ſie ſo lieblich, wie der ſchoͤnſte Fruͤhlingstag, reicht nicht hin ein Werk von wahrer vollſtaͤndiger Schoͤnheit zu machen; es wird immer eine blos ſchoͤne Form ſeyn, deren Wuͤrkung ſich auch nicht uͤber die Phantaſie hinaus erſtrekt. Die vorzuͤglichſten Werke dieſer Art die- Schoͤ nen im Grunde doch nur zum Spiehl und zum Zeitvertreib in verlohrnen Stunden. Mit Werten von wahrer innern Schoͤnheit vergliechen, ſind ſie bloße Zierrathen.

Darum, o Juͤngling! dem die Natur ein feines Gefuͤhl fuͤr die Schoͤnheit der Form, eine lachende Phantaſie gegeben hat, befleißige dich die Schoͤnheit hoͤherer Art kennen und fuͤhlen zu lernen, damit du den ſchoͤnen Formen, die dein feiner Geſchmak entwirft, auch ſchoͤne Seelen einfloͤßen koͤnneſt. Wie wenig hilft dir eine ſchoͤne Einkleidung, eine reizen- de Schreibart, wenn du dem Verſtand und dem Herzen nichts zu ſagen haſt? Wie wenig die feine- ſte Zeichnung, wenn du nichts, als leere Zierra- then darzuſtellen vermagſt? Warum ſollteſt du dich begnuͤgen ſchoͤne Larven zu machen, die das Aug nur ſo lang reizen, bis man gewahr wird, daß kein Gehirn darin iſt? Warum ſollteſt du deine Ruhmbegierde darauf einſchraͤnken, daß du vermit- telſt deiner Werke nur denn ein Geſellſchafter der Verſtaͤndigen und Weiſen ſeyeſt, wenn dieſe von der Hoͤhe, worauf ſie ſtehen, herunterſteigen, um ſich zur Erholung an leichtern, weit unter ihnen liegen- den Dingen zu beſchaͤftigen, und zu ſcherzen, da du im Stande biſt, ſie auch denn, wenn ſie ſich in ihrem Stand und Range zeigen, nach deiner Geſellſchaft begierig zu machen? Was wuͤrdeſt du von dem Menſchen denken, der ſich begnuͤgte der Luſtigma- cher eines Fuͤrſten zu ſeyn, da er ſein Freund, ſein Rath, oder ſein Miniſter ſeyn koͤnnte?

Vornehmlich aber huͤte dich vor der Schmach, die Kinder deines Genies blos zum Muthwillen in Stunden der Trunkenheit, mehr gemißbraucht, als gebraucht zu ſehen. Dies wuͤrde geſchehen, wenn du ihnen blos die unzuͤchtigen Reize einer Buhldirne gaͤbeſt, die jeder leichtſinnige Kopf in ſeiner Ausge- laſſenheit zu mißbrauchen ſich berechtiget haͤlt. Haſt du nicht bemerkt, daß Maͤnner von einiger Wuͤrde, wenn ſie ſich in einer Stunde des Taumels vergeſ- ſen, und zum Umgang einer reizenden Dirne ernie- driget haben, ſie durch eine Hinterthuͤr entlaſſen, ſo bald beſſere Geſellſchaft ſich zeiget, und daß ſie ſich ſo gar ſchaͤmen, die niedrige Geſellſchafterin oͤffent- lich von ſich zu laſſen? Und du wollteſt die Kinder deines Genies einer ſolchen Schmach ausſezen?

Darum ſcheuhe dich deine Werke neben den Schrif- ten eines Crebillons hinter dem Vorhang geſezt zu ſehen, und trachte nach der Ehre ihnen auf dem O o o o o o 2vor Schr vor jedermanns Augen ſtehenden Tiſchen großer Maͤn- ner neben Cicero, Horaz, Rouſſeau oder Haller, einen Plaz zu verſchaffen. Zu dieſer Ehre wirſt du gelangen, wenn du, nicht die blendenden Reizungen einer ſchluͤpfrigen Venus, ſondern die hoͤhern Reize einer Liebe und Hochachtung zugleich einfloͤßenden Perſon, dir zum Muſter der Schoͤnheit vorſezen wirſt.

Schraffirung. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Jn Zeichnungen, Kupferſtichen und Gemaͤhlden nennt man die nebeneinandergeſezten, ſich auch bis- weilen durchkreuzenden Striche, wodurch die Schat- ten ausgedrukt werden, Schraffirungen.

Weil die Schatten gemeiniglich von der dunkel- ſten Stelle gegen das Hellere nach und nach ſchwaͤ- cher werden; ſo werden bey den Schraffirungen die Striche auch ſo gemacht, daß ſie vom Dunkelſten gegen das Helle allmaͤhlig feiner werden und zulezt in die feineſten Spizen auslaufen. Starke Schat- ten werden durch breitere, und ſchwache durch ſchmaͤlere oder feinere Striche ausgedruͤkt.

Die Schraffirung iſt einfach, wenn auf einer Stelle die Striche parallel neben einander laufen; doppelt wenn ſie ſich durchkreuzen. Jm erſten Falle erſcheinet das Weiße oder Helle zwiſchen zwey Stri- chen, auch wie ein weißer Strich, der vom Dun- keln gegen das Helle immer breiter wird; im andern Fall aber wird der helle Grund zwiſchen den Schraf- firungen in kleine, gerade, oder verſchobene rauten- foͤrmige Viereke eingetheilt. Die leztere Art hat et- was angenehmeres und weicheres, als die erſtere, die deswegen auch nur zu Schattirung harter Koͤrper von matter Oberflaͤche, als Holz, Stein und Erde, gebraucht wird.

Es giebt auch eine Schraffirung, da das Weiße zwiſchen den Strichen noch mit ganz kleinen abge- ſezten Strichen, zu Verſtaͤrkung des Schattens, ausgefuͤllt wird.

Eine gute Schraffirung erfodert nicht nur freye, dreiſte Striche, wie ſich mancher junge Zeichner oder Kupferſtecher einzubilden ſcheinet; ſondern uͤberhaupt eine ſehr ſorgfaͤltige Behandlung, die die Frucht eines genauen Nachdenkens und feinen Ge- fuͤhles iſt.

Erſtlich kommt viel darauf an, wie die Striche laufen, ob ſie aufwaͤrts, oder unterwaͤrts, ob ſie viel oder wenig gebogen ſeyen, weil dieſes ſehr viel Schr beytraͤgt, die hoͤhere, oder flaͤchere Ruͤndung, und die wahre Geſtalt der Koͤrper auf die natuͤrlichſte Weiſe darzuſtellen. Die beſten Meiſter ſehen alle- mal darauf, daß ihre Schraffirungen ſo laufen, wie die Anſicht des Theiles, der damit ſchattirt wird, und die abwechſelnden Kruͤmmungen es zum natuͤr- lichſten Ausdruk erfodern, bald in einfoͤrmigen Bo- gen, bald wellenfoͤrmig oder ſich ſchlengelnd. So wie z. B. bey einem in Falten liegenden Gewande, die Faden des Gewebes in ihren verſchiedenen Kruͤm- mungen laufen, ſo aͤndert auch ein Zeichner die Wen- dungen ſeiner Schraffirungen ab, ſelbſt da, wo ei- gentlich kein Faden zu merken iſt, wie in der Haut des menſchlichen Koͤrpers, wo man ſich doch allemal etwas, dem Faden des Gewandes aͤhnliches vorzu- ſtellen pflegt.

Zweytens kommt das Harte und Weiche der Schatten, das von der Wahrheit oder Richtigkeit derſelben ganz verſchieden iſt, groͤßtentheils auf das engere oder weitere Schraffiren, auf die Staͤrke und Schwaͤche der Striche an. Nichts iſt haͤrter und unangenehmer, als etwas kernhafte, dabey kurz abgeſezte Schraffirungen. Ganz feine und ſehr enge einfache Schraffirung, hat etwas weichliches, daher ſehen in einigen Kupferſtichen von Albrecht Duͤrer, der, wie alle Kupferſtecher der erſten Zeit, ſo fein zu ſchraffiren pflegte, alle Gegenſtaͤnde ſo aus, als wenn ſie mit feinem Seidenpapier uͤberzo- gen waͤren. Ganz feine und zarte Striche zwiſchen ſtarken und eng an einanderſtehenden, verurſachen etwas glaͤnzendes, das fuͤr den Ausdruk der feine- ſten Haut der Geſichter doch zu glaͤnzend iſt. Die Staͤrke der Striche muß ſich nicht nach der Staͤr- ke, oder Dunkelheit der Schatten, ſondern nach der Groͤße der Maſſe, die der Schatten ausmacht, richten.

Wir zeigen hier blos einige Hauptpunkte an, ohne uns weiter daruͤber einzulaſſen, weil es ohne merkliche Schweerfaͤlligkeit nicht moͤglich iſt, derglei- chen Dinge ausfuͤhrlich zu beſchreiben. Der groͤßte Theil der Kunſt des Kupferſtechens kommt auf den guten Geſchmak der Schraffirungen an, weil die Harmonie des Ganzen meiſtens davon abhaͤngt. Daher es fuͤr die Aufnahm der Kunſt zu wuͤnſchen waͤre, daß ein Meiſter derſelben dieſe Materie be- handelte. Fuͤr junge Kuͤnſtler waͤr es noͤthig, daß man neu herausgekommene Kupferſtiche in eigenen Wochen- oder Monat-Schriften mit der genauen Critik Schr Critik beurtheilte, wie in einigen franzoͤſiſchen Schrif- ten die Schreibart und die grammatiſche Richtig- keit des Ausdruks neuer Buͤcher beurtheilet werden. Noch nuͤzlicher waͤr es, wenn die verſchiedenen Aca- demien der zeichnenden Kuͤnſte, ſich angelegen ſeyn ließen, durch ſolche critiſche Beurtheilungen, der ſo haͤufig herauskommenden Kupferſtiche, den jun- gen Kuͤnſtlern an die Hand zu gehen.

Schreibart; Styl. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Man pflegt in den Werken des Geſchmaks die Ma- terie, oder die Gedanken von der Art ſie vorzutra- gen, oder darzuſtellen, zu unterſcheiden, und das leztere den Styl, oder die Schreibart zu nennen. Aber es iſt ſchweer genau zu beſtimmen, was in je- dem Werk zu den Gedanken, oder zur Schreibart gehoͤre, und daher auch ſchweer zu ſagen, worin eigentlich die Schreibart beſtehe. Daß beym Schrift- ſteller nicht blos der Ausdruk, oder die Woͤrter, ihre Verbindung, ihr Ton und die daraus zuſammenge- ſezten laͤngern oder kuͤrzern Einſchnitte und Perioden, ſondern auch ein Theil der Gedanken zur Schreibart gerechnet werden muͤſſe, wird jedermann zugeben; und eben ſo rechnet man zum Styl des Mahlers nicht blos ſeine beſondere Art der Zuſammenſezung, Zeichnung und Farbengebung, ſondern auch etwas von dem Materiellen des Gemaͤhldes.

Da mir nicht bekannt iſt, daß ſich jemand die Muͤhe gegeben habe, das, was in allen Werken der Kunſt eigentlich zur Schreibart gehoͤret, mit einiger Genauigkeit zu beſtimmen, ſo will ich verſuchen, es hier zu thun. Die Sache ſcheinet um ſo viel wichtiger, da jedermann empfindet, wie ſehr viel in Werken des Geſchmaks auf die Schreibart an- komme, und wie weſentlich es fuͤr den Kuͤnſtler ſey, eine gute Schreibart in ſeiner Gewalt zu haben. Aber wie kann man ihm zur Erlangung derſelben den Weg zeigen, ſo lange man nicht recht weiß, was die Schreibart iſt?

Jn dem der Kuͤnſtler ein Werk verfertiget, bemuͤ- het er ſich, gewiſſe Vorſtellungen, die er hat, das iſt, einen gewiſſen Gegenſtand, andern darzuſtellen. Jndem er aber dieſes thut, ſchildert er in dem Ge- genſtand auch ſich ſelbſt, die ihm eigenthuͤmliche Art die Sachen anzuſehen, zu begreifen und zu empfin- Schr den, oder wenigſtens die, die ihm bey der Arbeit nach ſeiner Gemuͤthslage eigen iſt. Das beſondere Gepraͤg, das dem Werk von dem Charakter und der, allenfalls voruͤbergehenden, Gemuͤthsfaſſung des Kuͤnſtlers eingedruͤkt worden, ſcheinet das zu ſeyn, was man zur Schreibart, oder zum Styl rechnet. Das Weſentliche der Materie, wird dadurch nicht veraͤndert, ſondern nur das Zufaͤllige. Wenn viel Menſchen zugleich uͤber einen Vorfall lachen, ſo druͤkt jeder die Empfindung der Luſt aus, die we- ſentlich bey allen dieſelbe iſt; aber jeder lacht in ſei- nem eigenen Styl, der von dem blos ſanften ruhi- gen Laͤcheln, bis zum vollen Ausbruch des Gelaͤch- ters mancherley Schattirung annehmen kann. Die- ſes wird uns auf die Spuhr fuͤhren die verſchiede- nen zufaͤlligen Eigenſchaften eines durch die Kunſt dargeſtellten Gegenſtandes, die zum Styl des Werks gehoͤren, von dem Weſentlichen zu unterſcheiden. Wir werden uns aber hier hauptſaͤchlich auf die Schreibart im engern Sinne, wie ſie ſich in den Kuͤnſten der Rede zeiget, einſchraͤnken, und koͤnnen uns dieſes Mittels den gegenwaͤrtigen Artikel nicht uͤber die Schranken der Groͤße auszudaͤhnen, um ſo viel zuverſichtlicher bedienen, da ſich das, was von dieſer Schreibart, als der wichtigſten Art des Styls, geſagt wird, leicht auf andre wird anwen- den laſſen.

Hier haben wir nun vor allem andern zu unter- ſuchen, was fuͤr Dinge in den Werken der reden- den Kuͤnſte, zur Schreibart gehoͤren, und als Eigen- ſchaften derſelben anzuſehen ſeyen.

Um dieſes zu erforſchen, wollen wir uns vorſtel- len, daß mehrere Menſchen zugleich eine Scene, einen Vorfall, oder eine Begebenheit anſehen, und daß jeder der Zuſchauer daher Gelegenheit nehme, das was er geſehen hat, zu beſchreiben. Wir wuͤr- den alſo in kurzem verſchiedene Schriften von einer- ley Jnhalt zu leſen bekommen, die ſich aber viel- faͤltig durch die Schreibart von einander auszeich- neten.

Wir muͤſſen aber, um in dieſen Schriften einer- ley Jnhalt zu haben, damit uns das Charakteriſti- ſche der Schreibart deutlicher werde, vorausſezen, daß jeder den Stoff erzaͤhlend behandle, und zur Hauptabſicht habe, ſeinen Leſer von dem, was er geſehen hat, zu unterrichten. Denn wo ſich etwa ein ſehr empfindſamer, und leichte feuerfangender Dichter, unter dieſen Zuſchauern befaͤnde, den die O o o o o o 3Scene Schr Scene in die Begeiſterung der Ode verſezte, ſo wuͤrde ſein Stoff nicht der ſeyn, den die andern bearbei- ten, und wir wuͤrden deſto mehr Muͤhe haben, aus Vergleichung ſeines Werks mit den uͤbrigen, das herauszufinden, was zur Schreibart gehoͤrt.

Hier koͤnnen wir nun ſogleich einiges beſtimmen, was offenbar zur Materie und nicht zur Schreibart gehoͤret. Denn wenn wir zu dieſer nur das zaͤh- len, was von dem beſondern Charakter des Verfaſ- ſers herruͤhret, ſo kann das Materielle, das dem Orte, wo er geſtanden hat, zuzuſchreiben iſt, nicht hieher gehoͤren. Der, welcher die ganze Scene uͤber- ſehen hat, konnte mehr davon ſagen, als der ſie nur halb geſehen hat. Daß dieſer die Sache nicht ſo vollſtaͤndig, als jener erzaͤhlt, kommt nicht von ſei- nem Charakter, ſondern von ſeiner Stellung her; und der erſtere, der nun ausfuͤhrlich iſt, wuͤrde es auch nicht ſeyn, wenn er, auch mit Beybehaltung ſeines Charakters, an dem Plaz des andern geſtan- den haͤtte.

Dieſe und mehr aͤhnliche Umſtaͤnde, die man ſich an dem zum Beyſpiehl gewaͤhlten Bilde geſchwinder vorſtellen kann, als ſie ſich beſchreiben laſſen, fuͤh- ren uns auf die Spuhr, was man zu uͤberlegen habe, um von dem Materiellen, oder von den Ge- danken das, was zum Weſentlichen der Sache und das was blos zur Schreibart gehoͤret, richtig zu unterſcheiden.

Es iſt kaum moͤglich hieruͤber beſondere Grund- ſaͤze anzugeben; und wir muͤſſen uns mit einem ein- zigen allgemeinen begnuͤgen, davon doch nur die ſcharfſinnigſten Beurtheiler einen ſichern Gebrauch machen koͤnnen, weil die Sache an ſich ſelbſt ſchweer iſt.

Wer alſo bey jedem Schriftſteller das, was zu ſeiner Schreibart gehoͤrt, es liege in den Gedanken, oder in dem Ausdruk, von dem, was nicht Schreib- art iſt, unterſcheiden will, der ſuche vor allen Din- gen die Art des Jnhalts, die Abſicht des Verfaſ- ſers, folglich auch den Standort und Geſichtspunkt aus denen er ſeinen Stoff angeſehen hat, genau zu faſſen. Hernach uͤberlege er bey jedem Gedan- ken und Ausdruk, ob er ſo weſentlich zur Sache gehoͤre, oder ſo natuͤrlich damit verbunden ſey, daß jeder Schriftſteller von Genie, Nachdenken und richtiger Urtheilskraft (dann dieſe werden bey jedem vorausgeſezt) der jene Abſicht gehabt, und aus je- Schr nem Standorte die Sache angeſehen haͤtte, ihn wuͤrde haben finden oder bemerken koͤnnen, oder ob er natuͤrlicher Weiſe nur dem ſcherzhaften, oder dem wizigen, oder dem etwas boshaften, dem kalt- bluͤtigen, oder dem hizigen Mann; kurz ob er nur dem Schriftſteller von irgend einem beſonders aus- gezeichneten Charakter, oder einer beſondern Laune, habe einfallen koͤnnen. Alles, was zum leztern Falle gehoͤret, rechne er zur Schreibart; was aber zu dieſem beſondern nicht gehoͤret, das rechne er zum Weſentlichen der Materie.

Wenn wir uns vorſtellen Xenophon, Livius und Tacitus haͤtten einerley Stoff, die Erzaͤhlung von irgend einer Staatsveraͤnderung zu behandeln, ſich vorgenommen, und jeder haͤtte dabey die Hauptab- ſicht gehabt, ſeinen Leſern eine wahre und richtige Vorſtellung von dem Vorfall und den Urſachen deſ- ſelben zu geben; ſo werden wir leicht begreifen, daß jeder dieſer drey Maͤnner, nicht nur in ſeiner Art zu erzaͤhlen, ſondern auch in Anordnung der Mate- rien, in der Wahl der Umſtaͤnde, in Einfuͤhrung oder Weglaſſung der Perſonen, in Erzaͤhlung ihrer Handlungen, und Anfuͤhrung ihrer Reden, ſeinem beſondern Charakter gemaͤß, wuͤrde zu Werke ge- gangen ſeyn. Xenophon wuͤrde nur das Noͤthige zum klaren und einfachen Begriff der Sache, und der natuͤrlichſten Vorſtellung derſelben, ohne Leiden- ſchaft, ohne uns fuͤr, oder gegen die Sache einzu- nehmen, erzaͤhlen. Livius wuͤrde ſeinem ernſthaf- ten, pathetiſchen und mit altroͤmiſcher Wuͤrde beklei- deten Charakter zufolge, die Sache von der großen, wichtigen Seite vorgeſtellt, manchen kleinern Um- ſtand weggelaſſen, manches ernſthafte Wort, ſeinen handelnden Perſonen in Mund gelegt haben; ſo, daß wir uͤberall an den handelnden Perſonen, die Patrioten, oder die ſchlecht und eigennuͤzig geſinnten Buͤrger, wuͤrden erblikt haben. Tacitus haͤtte außer den weſentlichſten Hauptſachen, vornehmlich ſolche Umſtaͤnde gewaͤhlt, die uns tief in die Herzen der han- delnden Perſonen haͤtten hineinſehen laſſen, nicht um ſie in ihrem oͤffentlichen Charakter, als Patrioten, oder Aufruͤhrer, ſondern, als gute oder ſchlechte Menſchen zu erkennen; er wuͤrde einen Ausdruk ge- waͤhlt haben, der uns gefließentlich fuͤr, oder ge- gen die Perſonen haͤtte einnehmen ſollen u. ſ. f. Alſo wuͤrden wir ſowol in der Materie, als in der Form und in dem Ausdruk dieſer drey Geſchichtſchreiber eines jeden beſondern Charakter haben erkennen koͤn- nen. Schr nen. Dieſes aber wuͤrde drey verſchiedene Schreib- arten verurſachet haben.

Dieſes mag hier hinlaͤnglich ſeyn, den Begriff von dem, was man eigentlich Schreibart nennt, uͤberhaupt zu beſtimmen.

Ehe wir uns in naͤhere Entwiklung dieſes Be- griffes einlaſſen, wollen wir anmerken, daß ſchon hieraus erhellet, was fuͤr Wichtigkeit die Schreib- art nach dem verſchiedenen Jnhalt eines Werks ha- hen koͤnne, und was fuͤr einen beſonderen Charakter ſie in beſondern Faͤllen vorzuͤglich anzunehmen habe.

Da uͤberhaupt jede beſondere Schreibart eine ge- treue Schilderung irgend eines beſondern Gemuͤths- charakters iſt, der Charakter der Perſonen aber, mit denen wir, beſonders in der Jugend, am meiſten umgehen, ſehr viel zur Ausbildung unſers eigenen beytraͤgt, ſo laͤßt ſich hier ſogleich dieſer allgemeine Schluß ziehen; daß Werke des Geſchmaks, die fuͤr den großen Haufen der Leſer beſtimmt ſind, ſchon blos durch die Schreibart betraͤchtlichen Nuzen, oder Schaden ſtiften koͤnnen: und es iſt zu wuͤnſchen, daß dieſe wichtige Wahrheit von unſern Dichtern, und Proſaiſten, die fuͤr den Geſchmak arbeiten, in ernſtliche Ueberlegung genommen werde. Daß die Jugend, um nur ein Beyſpiehl anzufuͤhren, durch gewoͤhnliches Leſen ſolcher Werke, deren Schreibart leichtſinnig, oder ſpoͤttiſch, oder unnatuͤrlich und ge- ziehrt, ſpizfuͤndig, melancholiſch, menſchenfeindlich iſt, an Geſchmak und uͤbriger Denkungsart merkli- chen Schaden leiden wuͤrde, bedaͤrf eben keines Be- weiſes; allenfalls koͤnnten vielfaͤltige Erfahrungen ihn uͤberzeugend darſtellen. Es kommt alſo bey Werken des Geſchmaks nicht blos darauf an, ob die darin herrſchende Schreibart an ſich betrachtet, gut oder ſchlecht ſey; es iſt auch wol zu bedenken, was fuͤr einen Charakter ſie habe. Denn ſchon durch dieſen allein, kann ein Werk nuͤzlich, oder ſchaͤdlich werden. Das Leſen iſt ein Umgang mit den Schrift- ſtellern; ihre Schreibart hat auf die Leſer die Wuͤr- kung, die der perſoͤnliche Charakter den ſie aus- druͤkt, im wuͤrklichen Umgang haben wuͤrde. Hier- aus folget nun ganz natuͤrlich, daß in Werken des Geſchmaks, die fuͤr den großen Haufen der Leſer beſtimmt ſind, jede Schreibart von verdaͤchtigem, oder gar verwerflichem Charakter, ſo ſchoͤn ſie ſonſt in ihrer Art ſeyn mag, zu vermeiden iſt. Jch ge- ſtehe deswegen, um ein beſonderes Beyſpiehl anzu- Schr fuͤhren, daß ich mit Unwillen in einem Buche, das ſich ſo allgemein verbreiten ſollte, wie der deutſche Merkur, ein Gedicht uͤber die Freygeiſterey, in ei- nem hoͤchſt leichtſinnigen Ton, und in eben ſolcher Schreibart gefunden habe. Wie konnte es irgend einem nachdenkenden Mann einfallen, eine wuͤrklich ernſt- hafte Sache, (denn dergleichen ſcheinet der Verfaſ- ſer wuͤrklich zum Zwek gehabt zu haben) in einer Schreibart zu behandeln, deren Charakter ſich gleich durch die zwey erſten Verſe ankuͤndiget?

Jhr Bruͤderchen, laßt uns fein chriſtlich leben; Wir muͤſſen doch uns einmal drein ergeben!

dergleichen Ungereimtheiten und Unanſtaͤndigkeiten duͤrffen eben nicht mit viel Worten geruͤget werden; es iſt voͤllig hinlaͤnglich ſie blos anzuzeigen.

Es waͤre zu wuͤnſchen, daß die wizigen Koͤpfe ſich die Klugheit der alten Philoſophen zum Muſter vor- ſtellten. Dieſe hatten einen Exoteriſchen Vortrag fuͤr das allgemeine Publikum, und er war vorſich- tig, damit kein Anſtoß gegeben wuͤrde: denn einen Eſoteriſchen fuͤr eine kleine Anzahl auserleſener Zu- hoͤrer, die ohne Gefahr ſchon mehr vertragen konn- ten. Jn Schriften die fuͤr die kleine Zahl der Ken- ner geſchrieben ſind, hat es mit der Schreibart, wenn ſie nur reizend genug iſt, weniger Bedenklichkeit. Denn fuͤr Kenner kann etwas blos beluſtigend ſeyn, was dem großen Haufen ſchaͤdlich waͤre. Man muß einen Unterſchied zwiſchen den Perſonen machen, mit denen man ſpricht. Ein verſtaͤndiger Mann er- laubet ſich in einer Geſellſchaft ſeines gleichen viel, und kann es ſich ohne Bedenken erlauben, dafuͤr er ſich in andern Geſellſchaften ſorgfaͤltig huͤten wuͤr- de. Warum ſoll man dieſe Klugheit nicht auch in Schriften beobachten?

Eine andere Art von Wichtigkeit hat die Schreib- art zur Unterſtuͤzung der darin vorgetragenen Ma- terie. Es ſey, daß die Abſicht des Schriftſtellers auf Belehrung, auf Beluſtigung, oder Ruͤhrung gehe; ſo laͤßt ſich leicht einſehen, daß die Schreib- art ſehr viel zu der Kraft des Jnhalts beytrage. Man daͤrf nur bedenken, was fuͤr einen ungemein großen Unterſchied eines und eben deſſelben Gedan- ken, der Ton und die Wendung deſſelben in ſeiner Wuͤrkung hervorbringen. Wo man nicht gaͤnzlich fuͤr ſpeculativen Unterricht ſchreibet, welche Art auſ- ſer dem Gebieth der ſchoͤnen Kuͤnſte liegt, da muß nothwendig ein großer Theil der Wuͤrkung der Rede von Schr von der Schreibart herruͤhren. Die Regel, welche Horaz fuͤr den ruͤhrenden Jnhalt giebt:

— ſi vis me flere, dolendum eſt Primum ipſi tibi.

kann ohne alle Ausnahm auf jede Art des Jnhalts angewendet werden. Der Lehrer, welcher den Cha- rakter einer inneren Ueberzeugung, einer auf ſein eigenes Herz wuͤrkenden Kraft der Wahrheit in ſei- ner Schreibart empfinden laͤßt, kann ſicher ſeyn, nicht blos den ſpekulativen Verſtand zu uͤberzeugen, ſondern die Wahrheit auch wuͤrkſam zu machen; und wer durch ſeinen Stoff ſanft, oder lebhaft ver- gnuͤgen oder ergoͤzen will, hat den Endzwek ſchon zur Haͤlfte erreicht, wenn ſeine Schreibart den Cha- rakter dieſer Art des Vergnuͤgens empfinden laͤßt. Darum bedaͤrf es weiter keiner Erinnerung daß bey jedem Werke des Geſchmaks beſondere Sorgfalt auf die Schreibart zu wenden ſey.

Wir wollen nun verſuchen die verſchiedenen zur Schreibart gehoͤrigen Punkte etwas naͤher zu beſtim- men. Hier entſtehen alſo die Fragen: 1. wie wir in einem Werke von dem Materiellen, oder den Ge- danken ſelbſt, das, was zur Schreibart muß gerech- net werden, von dem uͤbrigen unterſcheiden ſollen, und 2. was auch im Ausdruk als eine Wuͤrkung der Schreibart anzuſehen ſey? Allgemein haben wir die Fragen vorher ſchon beantwortet. Wir wollen hier die gegebene Regel auf jeden der beyden Punkte be- ſonders anwenden.

1. Man ſtelle ſich bey jedem Werk die Materie, oder den Stoff deſſelben und den Zwek des Verfaſſers, ſo genau und beſtimmt als es moͤglich iſt, vor, und beurtheile jeden einzelen Gedanken, jeden Begriff, um zu entdeken, ob er weſentlich zum Stoff und zum Endzwek des Verfaſſers gehoͤre, oder doch ſo natuͤrlich damit verbunden ſey, daß er jedem ſcharf- ſinnigen und nachdenkenden Verfaſſer, dem wir izt keinen beſonders ausgezeichneten Charakter, keine merkliche Laune zuſchreiben, nothwendig oder na- tuͤrlich eingefallen waͤre. Jſt dieſes, ſo gehoͤrt er zum Stoff und nicht zur Schreibart; finden wir ihn aber von ſo beſonderer Art, daß er mehr aus dem beſondern Charakter des Verfaſſers, oder aus ſeiner Schr beſondern Laune entſtanden iſt, ſo muͤſſen wir ihn zur Schreibart rechnen. Beyſpiehle werden dieſes erlaͤutern. Cicero ſagt in ſeiner erſten catilinariſchen Rede unter andern folgendes: „Da nun die Sachen ſo ſtehen, Catilina, ſo fahre fort, wie du angefan- gen; begieb dich endlich aus der Stadt; die Thore ſtehen dir offen, zieh heraus — Fuͤhr auch alle deine Anhaͤnger mit dir heraus, wenigſtens die mei- ſten davon. Reinige die Stadt — Unter uns kannſt du nun nicht laͤnger wohnen, das kann ich nicht ertragen, ich will und kann es nicht leiden Quæ cum ita ſint Catilina, perge quo cœpiſti; egre- dere aliquando ex urbe; patent portæ, proficiſcere. — Educ tecum etiam omnes tuos, ſi minus quam plurimos. Purga urbem — Nobiscum verſari jam diatius non potes; non feram, non patiar, non ſinam..„ Das Weſentliche iſt hier die ernſtliche Mahnung, Catilina ſoll mit ſeinem Anhang aus der Stadt wei- chen; weil er nach dem, was von ſeinem Anſchlag entdekt worden, nicht weiter darin koͤnne gelitten werden. Dieſer Gedanken fließt natuͤrlicher Weiſe aus dem vorhergehenden, und jeder Mann von Ueber- legung, der die Sache aus dem Geſichtspunkt ange- ſehen haͤtte, aus dem der Conſul ſie ſah, wuͤrde denſelben gehabt haben. Aber die Nebengedanken: die Thore ſtehen dir offen; die Wiederholung: zieh heraus; der ſchimpfliche Vorwurf: reinige die Stadt; der lezte Zuſaz — ich will und kann es nicht leiden, ſind Gedanken der Schreibart, die aus dem beſondern Charakter des Redners entſtanden ſind, der in allen ſeinen Reden etwas von dieſem Ueberfluß der Gedanken zeiget. Dergleichen Zuſaͤze zu dem Weſentlichen der Gedanken, und ſolche Ne- benbegriffe, die nicht aus genauer Ueberlegung der Sachen entſtehen, ſondern in dem Charakter oder in der gegenwaͤrtigen Gemuͤthslage des Redenden ihren Grund haben, miſchen ſich meiſtentheils ohne ſein Bewußtſeyn unter die Hauptgedanken, und gehoͤren deswegen zu ſeiner beſondern Schreibart. Aufgewekten und luſtigen Perſonen kommen ſcherz- hafte, luſtige Nebenbegriffe, indem ſie an die Haupt- ſache denken; dem ernſthaften etwas finſteren Manne fallen ernſthafte, auch wol verdrießliche Nebengedan- ken ein; dem Wolluͤſtigen wolluͤſtige, und ſo jedem andern ſolche, die ſeinem Charakter, oder der gegen- waͤrtigen Laune gemaͤß ſind. Dieſe Nebengedanken aber machen bey der Schreibart eine Hauptſache, aus. Daher kommt es, daß der ſpekulative, me- taphyſiſche Kopf die Hauptſache, die jeder andere blos Schr blos wuͤrde genennt haben, durch Beywoͤrter oder ganze Saͤze, naͤher und genauer, als irgend ein andrer Schriftſteller beſtimmt; daß der empfindſame Mann, Gedanken und Begriffe, die ſeinem ge- fuͤhlvollen Herzen bey Gelegenheit der Hauptſachen eingefallen, mit einmiſcht; daß der wizige Kopf von ſehr lebhafter Phantaſie alles mit einer Menge ſinn- licher Nebengedanken und kleinen Mahlereyen aus- ſchmuͤket; daß der Mann von gerader und kalter Vernunft, mehr als alle andere bey der Hauptſache bleibet und nichts einmiſcht, als, was gerade zur Sache gehoͤrt; daß der puͤnktliche und etwas miß- trauiſche alles durch eine Menge Nebenbegriffe auf das aͤngſtliche zu beſtimmen ſucht, — und mehr der- gleichen Verſchiedenheiten in dem was zu den Gedan- ken ſelbſt gehoͤret. Dieſes iſt ſo offenbar, daß wir nicht noͤthig haben Beyſpiehle darvon anzufuͤhren.

Der Schwung und die Wendung der Gedanken, die einen weſentlichen Theil der Schreibart ausma- chen, kommen von dem Temperament, von dem Stand und der Lebensart des Redenden. Ein feu- riger hiziger Mann giebt den Gedanken einen leb- haften Schwung, ein feiner Hofmann, der ge- wohnt iſt uͤberall die gefaͤllige und angenehme Seite der Sachen zu zeigen, und gleichſam immer nur auf den Zeen zu gehen, wird auch allem, was er ſagt, eine ſolche gefaͤllige Wendung geben.

Ferner gehoͤren die Einkleidung, Ordnung und Verbindung der Gedanken ebenfalls zur Schreibart. Wer mehr Verſtand als Wiz hat, traͤgt alles, ſo zu ſagen, in ſeiner nakenden Geſtalt vor; der, deſſen Phantaſie lebhaft iſt, kleidet ſie haͤufig in Bilder ein. Die Wahl dieſer Bilder richtet ſich wieder nach dem Charakter des Redenden, ſind luſtig, lieblich, von gemeinen, oder ſeltenern Dingen hergeholt, nach der Gemuͤthsbeſchaffenheit deſſen, der ſie braucht. Und ſo iſt es mit der Ordnung und Verbindung der Gedanken. Ein heller Kopf ſucht natuͤrliche Ord- nung; ein hiziger verſaͤumt ſie ofte; ein etwas aͤngſt- licher Mann ſucht die puͤnktlichſte Verbindung u. ſ. f. Hieraus nun iſt offenbar genug, was man von den Gedanken in den Werken der redenden Kuͤnſte zur Schreibart rechnen ſoll.

2. Was iſt aber in den Worten und Redensar- ten Schreibart? Um dieſe Frage zu beantworten, muͤſſen wir nothwendig auf das Achtung geben, was die Worte, außer dem Bedeutenden, dem Sinn und dem Geiſte, der in ihnen liegt, ſonſt noch an ſich ha- Schr ben, daraus man auf die Sinnesart, den Charakter, die Laune des Sprechenden ſchließen kann. Und hier zeigen ſich gleich mancherley Dinge von dieſer Art; denn ein Wort und eine Redensart kann bey einerley Bedeutung edel, oder niedrig, anſtaͤndig und ſchiklich, oder unanſtaͤndig, gewoͤhnlich und alſo einigermaaßen natuͤrlich, oder geſucht und ge- ziehrt; vergroͤßernd, oder verkleinernd; froͤhlich oder finſter, comiſch oder tragiſch; platt oder fein, u. ſ. f. ſeyn. Außer den einzeln Woͤrtern ſind auch die Redensarten und die daraus gebildeten Saͤze von verſchiedenem Charakter. Sie koͤnnen ſteif, gezwun- gen, vernachlaͤßiget, weitſchweifend, hart und hol- pericht, unbeſtimmt, u. ſ. f. oder fließend, leicht, kurz, wolbeſtimmt ſeyn, und noch auf verſchiedene Weiſe ihre eigene Art haben. Kurz, der bloße Ausdruk kann eben ſo vielerley Charakter annehmen, als die Gedanken ſelbſt. Dieſes Charakteriſtiſche gehoͤrt nun alles zur Schreibart, die durch die Art des Ausdruks ſo gut, als durch das beſondere Gepraͤg der Gedanken, ihren eigenen Charakter bekoͤmmt.

Es waͤr ein voͤllig vergebliches Unternehmen, und wuͤrde ſich am wenigſten hieher ſchiken, die verſchie- denen Arten und Schattirungen des Styls beſchrei- ben zu wollen; ſie ſind ſo mannigfaltig, als die Phyſionomien der Menſchen ſelbſt. So weit kann ſich die ausfuͤhrlichſte Theorie der ſchoͤnen Kuͤnſte nicht einlaſſen.

Was aber bey dieſer großen Mannigfaltigkeit der Schreibarten dazu gehoͤre, daß jede in ihrer Art gut, und einem Werke des Geſchmaks anſtaͤndig ſey, und wodurch ſie, von welchem Charakter ſie ſonſt ſey, ſchlecht und verwerflich werde, verdienet beſonders erwogen zu werden. Es laſſen ſich auch viel gute und ſchlechte Eigenſchaften derſelben uͤber- haupt angeben.

Da wir hier in enge Schranken eingeſchloſſen ſind, ſo koͤnnen wir die Sachen blos anzeigen, ohne ſie weiter auszufuͤhren. Es iſt aber ſehr zu wuͤnſchen, daß dieſe wichtige Materie von wahren Kennern etwas umſtaͤndlich behandelt werde.

Unſers Erachtens verdienet keine Schreibart gut genennt zu werden, wenn ſie nicht folgende Eigen- ſchaften hat. 1. Anſtand, Schiklichkeit, oder uͤber- haupt gut geſittetes Weſen; denn eine niedrige, poͤ- belhafte, ausſchweiffende, unſittliche Schreibart, iſt offenbar dem guten Geſchmak entgegen. Dieſes Zweyter Theil. P p p p p pbe- Schr bedarf keiner Ausfuͤhrung. 2. Uebereinſtimmung des Charakters mit dem Jnhalt. Wenn dieſer ernſthaft, froͤhlich, ruͤhrend, traurig, von hoher Wuͤrde, oder von geringerm Rang iſt u. ſ. w.; ſo muß der ganze Charakter der Schreibart, in Gedan- ken und Ausdruk, eben ſo ſeyn. Ernſthafte Sa- chen, mit ſcherzhaften Nebenbegriffen und einem leichtſinnigen Ausdruk vorgetragen, machen einen wiedrigen Gegenſaz aus. 3. Aeſthetiſche Kraft, von welcher Art ſie ſey; S. Kraft. weil ohne ſie die Schreib- art troken, matt und voͤllig leblos wird. Wo nicht aus der Schreibart entweder vorzuͤgliche Verſtandes- kraͤfte, oder eine ſchoͤne und lebhafte Phantaſie, oder ein empfindſames Herz, oder gute Geſinnungen, hervorleuchten, da fehlet es ihr an Kraft, und ſie erwekt gar bald Ueberdruß. Solche Werke gleichen den Geſichtern ohne Phyſionomie: wie wolgebil- det ſie auch ſonſt ſeyn moͤgen; ſo haben ſie doch keine Kraft zu gefallen, weil es ihnen an der Seele fehlet. Es iſt demnach eine Hauptmaxime zu Erreichung einer guten Schreibart, daß durch ſie der Verſtand oder die Phantaſie, oder das Herz in beſtaͤndiger Beſchaͤfftigung unterhalten werde. Die Art dieſer Unterhaltung aber muß durch den Jnhalt beſtimmt werden. Spricht man von Empfindung, ſo muß auch die Schreibart herzlich, und weder wizig, noch tiefſinnig ſeyn. Jſt die Erleuchtung des Verſtandes die Hauptabſicht, ſo muß die Schreibart weder wi- zig noch empfindſam ſeyn. Einen gleichguͤltigen Jnhalt mag man mit wizigen Einfaͤllen beleben. 4. Auch ein gewiſſer Grad der Klarheit, Leichtig- keit, Beſtimmtheit und Nettigkeit, muß bey jeder guten Schreibart ſeyn. Die Rede gleichet einem Jnſtrument, das zu einem genau beſtimmten Ge- brauch dienet: je genauer jeder kleineſte Theil deſſel- ben ſich zu dem Gebrauch ſchiket; je leichter man aus der Form ſeine Tuͤchtigkeit erkennet, je mehr gefaͤllt es. Entdeket man aber irgend etwas, das ſeinen Gebrauch unbequaͤm macht; iſt es da, wo es ſchnelden ſoll, nicht vollkommen ſcharf; da wo man es anfaſſen ſoll, nicht vollkommen zur Hand; ſind uͤberfluͤßige Theile daran, deren Abſicht man nicht erkennt; oder iſt etwas, das feſte ſeyn ſoll, wan- kend; paſſen die Theile, die an einander ſchließen ſollen, nicht feſt auf einander u. ſ. f. ſo kann nur ein Pfuſcher ſich damit begnuͤgen. So vollkommen, ſo reinlich, ſo richtig S. Reinlich- keit; Rich- ligkeit. jedes Werk der mechani- ſchen Kunſt ſeyn muß, ſo beſtimmt, nett und klar, Schr muß auch jeder Gedanken und jeder Ausdruk, in der Rede ſeyn.

Die vierte Foderung betrifft ſo wol das Ganze eines Werks, als jeden einzelen, groͤßern, oder kleinern Theil. Denn jeder einzele Saz kann Klar- heit und Nettigkeit haben, und doch kann dem Gan- zen beydes fehlen. Was wir alſo anderswo von der Anordnung des Ganzen, und von der Gruppi- rung der Theile geſagt haben, gehoͤret nothwendig hieher. Dieſes iſt in der Schreibart vielleicht der ſchweereſte Punkt; weil er ohne langes Nachdenken, ohne viel Verſtand, ſchnelle und richtige Beurthei- lung und ein uͤberaus ſcharfes Aug, nicht kann erreicht werden. Wie bald entſchluͤpft uns in einzelen Saͤ- zen ein etwas unbeſtimmtes, oder muͤßiges, oder in ſeiner Bedeutung etwas dunkeles Wort? Und was gehoͤrt nicht dazu, das Weſentliche eines ganzen Werks ſich auf einmal ſo vorzuſtellen, daß man die natuͤrlichſte Ordnung in der Materie entdeken koͤnne?

5. Auch die Einfoͤrmigkeit iſt eine Eigenſchaft jeder guten Schreibart. Jn einer Rede muß man nicht von einem Charakter auf den andern ſpringen, izt geſezt und kalt; dann lebhaft und feurig; an einem Orte ſcherzend; denn wieder ernſthaft, oder gar ſtrenge ſeyn. Jede Rede hat nur einen Jnhalt, und dieſer muß einen beſtimmten Charakter haben, auf den auch die Schreibart paſſen muß. Darum ſoll ſie nicht abwechſelnd, bald dieſe bald eine an- dere Art annehmen.

6. Endlich koͤnnen wir auch den Wolklang und die Reinigkeit des Ausdruks unter die nothwendigen Eigenſchaften der Schreibart rechnen. Jeder Feh- ler gegen die Grammatik, und jeder Uebelklang iſt anſtoͤßig. Dieſes braucht nicht weiter ausgefuͤhrt zu werden, da es fuͤhlbar genug iſt.

Was nun dieſen verſchiedenen Foderungen entge- gen iſt, muß nothwendig die Schreibart ſchlecht machen. Naͤmlich 1. das unſittliche, oder ſchlechte und geſchmakloſe in dem Charakter derſelben uͤber- haupt. Es iſt aus dem vorhergehenden gar leicht zu beſtimmen, wie der Charakter der Schreibart ſo- wol in Gedanken, als Ausdruk niedrig, grob, ſchwuͤl- ſtig, ausſchweiffend, uͤbertrieben, geziehrt, muth- willig u. ſ. f. werden koͤnne. 2. Das Wieder- ſprechende zwiſchen dem Jnhalt und der Schreib- art. Wie wenn jener ernſthaft, dieſe leichtſin- nig; jener leicht und gering, dieſe pathetiſch und vornehm iſt u. d. gl. 3. Das Kraftloſe uͤber- haupt. Schr haupt. Die Materie kann wichtig und intereſ- ſant ſeyn, und doch voͤllig in einer nichtsbedeuten- den Schreibart vorgetragen werden, die uns klar ſehen laͤßt, daß der Redende weder Verſtand, noch Einbildungskraft, noch Gefuͤhl hat. Man daͤrf, um dieſes zu begreifen, nur Achtung geben, wie etwa ein Jdiot, ein geſchmakloſer und unempfindlicher Menſch ſpricht, wenn er auch etwas wuͤrklich wich- tiges erzaͤhlt, das er geſehen, oder gehoͤrt hat. Aber dieſe Kraftloſigkeit iſt vielmehr ein gaͤnzlicher Man- gel der Schreibart, als eine fehlerhafte Gattung derſelben. Man muß ſich aber ſehr in Acht nehmen, daß man nicht die edle Einfalt der Schreibart, was die Alten den wahren Atticiſmus nennen, und davon wir in den Schriften des Xenophons die beſten Muſter an- treffen, fuͤr das Kraftloſe halte. Das vollkommen na- tuͤrliche, ſanft- und leichtfließende, iſt ſo wenig kraft- los, daß man ihm vielmehr, ohne muͤd oder ſatt zu werden, mit anhaltender Luſt zuhoͤrt; weil der Geiſt ohne Anſtrengung durch Ordnung, natuͤrlichen Zu- ſammenhang, Klarheit und die hoͤchſte Richtigkeit und Schiklichkeit der Gedanken und des Ausdruks, ſich beſtaͤndig in einer angenehmen Lage findet. Wir wollen den Charakter dieſer attiſchen Schreib- art, wie ihn Cicero zeichnet, hieher ſezen. Submiſſus et humilis, conſuetudinem imitans, ab indiſertis re plus quam opinione differens. Itaque eum qui audiunt, quamvis ipſi infantes ſunt, tamen illo modo confidunt ſe poſſe dicere. Nam orationis ſubtilitas imitabilis illa quidem videtur eſſe existimanti; ſed nihil eſt experienti minus. Etſi enim non plurimi ſanguinis eſt, habeat tamen ſuccum aliquem oportet, ut etiamſi maximis illis viribus careat, ſit ut ita dicam integra valetudine &c. Cic. Orat. c. 23. 4. Auch das Dunkele, Verworrene und Unbeſtimmte, ſind Fehler, die die Schreibart durchaus ſchlecht machen. Worin dieſes beſtehe, haben wir nicht noͤthig zu entwikeln. 5. Die Ungleichheit und Un- beſtaͤndigkeit; wenn man naͤmlich bey einerley Jn- halt, bald kalt, bald warm; bald wizig, bald em- pfindſam, bald ſcherzhaft, bald ſtreng ſchreibt. 6. End- lich wenn es der Schreibart an Sprachrichtigkeit und Wolklang fehlet.

Aber wie gelanget man dazu, daß man alle Mit- tel, wodurch das Gute der Schreibart erhalten, und das Schlechte vermieden wird, in ſeine Gewalt bekomme? Eine ſehr wichtige Frage! Sie iſt zwar leicht zu beantworten; aber das, was die Antwort fodert, iſt ſchweer zu erhalten.

Es erhellet aus allem, was wir uͤber dieſe Mate- rie geſagt haben, daß das Wichtigſte davon in dem Charakter deſſen, der ſchreibt, ſeinen Grund habe. Schr Scribendi fons eſt ſapere. Kein Menſch giebt ſich ſeinen Charakter, man hat ihn von Natur. Aber zwey Dinge ſind, die ein Schriftſteller zu Erlangung der guten Schreibart, in Abſicht auf ſeinen Charak- ter zu thun hat. Das Gepraͤge oder die Art deſſel- ben, die er von der Natur bekommen hat, kann er ausarbeiten, verbeſſern und zu einem gewiſſen Grad der Vollkommenheit bringen. Wer ſicher ſeyn will gut zu ſchreiben, muß ſeines Charakters gewiß ſeyn. Unfehlbar mahlt er ſich ſelbſt in ſeinen Reden; da- rum trete er nicht eher oͤffentlich auf, bis er gewiß iſt, daß er ſeinen Charakter, er ſey nun von welchem Gepraͤg er wolle, ſo weit bearbeitet und verbeſſert habe, daß der verſtaͤndigen und geſitteten Welt nichts, darin anſtoͤßig ſey; bis er fuͤhlt, er koͤnne ſich mit Ehren und Beyfall in derſelben zeigen. Dies iſt freylich eine ſchweere Foderung, beſonders da die hizige und unerfahrne Jugend, gerade den ſtaͤrkſten Reiz zum Schreiben empfindet. Dem, der in die- ſem Stuͤk ernſtlich nach Beyfall und Ehre trachtet, weiß ich nichts beſſeres uͤber dieſen wichtigen Punkt zu ſagen, als daß ich ihn vermahne, ein beſcheide- nes Mißtrauen in ſich ſelbſt zu ſezen. So viel kann man von dem, der ſich einfallen laͤßt, als ein Schriftſteller oͤffentlich aufzutreten, fodern, daß er uͤberlegende Blike auf die verſchiedenen Staͤnde der menſchlichen Geſellſchaft geworfen habe; daß er wiſſe, wie ausgedaͤhnt, oder eingeſchraͤnkt ſeine Kenntnis der Menſchen, und jedes Standes eigener Art ſey. Gehet er mit dieſer Kenntnis in ſich ſelbſt, ſo ſollte es ihm auch ſo ſehr ſchweer nicht ſeyn zu merken, wo er ſich ohne Gefahr anzuſtoßen und mit einiger Zuverſicht zeigen koͤnne, und wo er vorſichtig und hoͤchſt beſcheiden aufzutreten noͤthig habe. Der- gleichen Ueberlegungen werden ihm einiges Licht uͤber das geben, was etwa in ſeinem Charakter noch roh, ungebildet, ungeſittet, oder doch unzuverlaͤßig iſt. Er wird auf Mittel denken, die gefaͤhrlichen Klippen, daran er ſcheitern wuͤrde, zu vermeiden, und erkennen, was ihm zu weiterer Bearbeitung und Ausbildung ſeines Charakters noch fehle. Jſt er ſo weit gekommen, ſo iſt er auf dem rechten Weg P p p p p p 2ſich Schr ſich ſelbſt immer mehr zu bilden, und endlich dahin zu gelangen, wo er, ohne große Gefahr ſich in einer unſchiklichen Geſtalt zu zeigen, vor das Publicum treten kann.

Jſt der Schriftſteller ſich bewußt, daß er unter gehoͤriger Vorſichtigkeit es wagen koͤnne, durch ſeine Schreibart ſeinen Charakter an den Tag zu legen; ſo hat er nun auch ferner in jedem beſondern Falle noͤthig, das Verhaͤltnis dieſes Charakters gegen ſeine Materie genau zu uͤberlegen, damit er nichts unternehme, das ſeiner Art zuwieder ſey. Will er ſcherzen, oder ſich in ernſthafter Wuͤrde zeigen; will er wizig, oder empfindſam ſchreiben; ſo muß er auch verſichert ſeyn, daß der Charakter, den er an- zunehmen gedenkt, ſeinem Naturell, oder Tempe- rament nicht zuwieder ſey. Denn durch Zwang und Nachdenken richtet man gewiß nichts aus, wo der natuͤrliche Trieb fehlet. Wem die Natur eine lachende Laune verſagt hat, dem wird es gewiß nicht gluͤken, ſich in ſeiner Schreibart, als einen aͤchten Lacher zu zeigen. Darum iſt es hoͤchſt wichtig, daß jeder Schriftſteller ſich ſelbſt kenne, und in ſeiner Art bleibe.

Dieſes ſind alſo die zwey Hauptmaximen, die man zu Erreichung einer guten Schreibart befolgen muß. Aber allein find ſie noch nicht hinreichend zum Zwek zu fuͤhren. Zwey eben ſo nothwendige Eigenſchaften muͤſſen noch hinzukommen, naͤmlich: eine voͤllig gelaͤufige Kenntnis der Sachen, uͤber die man ſchreibt, und der Sprache, die man zum Aus- druk braucht.

Die gute Schreibart erfodert ein voͤllig freyes und durch keine Art des Zwanges gehemmtes Ver- fahren. Wer ſeine Materie nicht voͤllig beſizt, kann nicht ohne Zwang, ohne Ungewißheit, ohne einige Aengſtlichkeit davon ſprechen, er muͤßte denn ein voͤllig leichtſinniger Kopf ſeyn. So lange der Geiſt durch die Ungewißheit und Dunkelheit der Materie gehemmt iſt, kann die Rede nicht frey fließen. So wie ein Taͤnzer die Leichtigkeit und Annehmlichkeit ſeiner Stellungen und Bewegungen nicht zeigen kann, wenn er einen ihm noch nicht gelaͤufigen Tanz mitmachen ſoll; ſo kann auch ein Schriftſteller, wenn er ſonſt noch ſo gut ſchriebe, die Schreibart nicht in ihrer Vollkommenheit zeigen, wenn ihm ſeine Materie nicht gelaͤufig iſt. Darum laß er es, ehe er die Feder anſezet, ſeine erſte Sorge ſeyn, alles, was zu ſeiner Materie gehoͤret, zu ſammeln, Schr wol zu uͤberlegen, richtig zu ordnen, und ſich ſo ge- nau bekannt zu machen, daß er ohne Zwang und mit voͤlliger Zuverſicht davon ſprechen koͤnne.

Eben dieſe vollkommene Kenntnis und Gelaͤufig- keit, wird auch in Anſehung der Sprach erfodert. Dieſes iſt aber zu offenbar, als daß es einer naͤhern Ausfuͤhrung beduͤrfte. Wem nicht die Woͤrter und Redensarten im Ueberflus zuſtroͤhmen, der hat auch nicht die freye Wahl, ſie dem Charakter ſeiner Materie, und ſeiner Gedanken gemaͤß zu waͤhlen.

Aus dieſem allen erhellet nun, was fuͤr eine ſchweere Sach es ſey, zu einer guten Schreibart zu gelangen; wie viel natuͤrliche Gaben, wie viel Kennt- nis, und wie viel Fertigkeit im Denken dazu er- fodert werde. Und doch muß nun zu allem die- ſen noch die Uebung hinzukommen, ohne welche man nicht vollkommen werden kann. Wer noch ſo geuͤbt iſt im Denken und im Sprechen mit ſich ſelbſt, wird allemal noch große Schwierigkeiten finden, das, was er ſich ſelbſt richtig und gut vorſtellt, an- dern eben ſo zu ſagen. Die Ausuͤbung hat in allen Dingen ihre eigenen Schwierigkeiten, die nur durch anhaltendes Arbeiten uͤberwunden werden. Wer zu einer wahren Fertigkeit in der guten Schreibart gelangen will, muß ſich taͤglich darin uͤben. Hierzu aber braucht er nicht nothwendig Papier und Feder; es giebt noch ein bequaͤmers Mittel dazu. Man daͤrf nur in den ſtillen Unterredungen mit ſich ſelbſt, oder in Geſpraͤchen, die man blos in Gedanken mit andern fuͤhret, aufmerkſam auf das ſeyn, was zur Schreibart gehoͤret. Da kann man in kurzer Zeit, und ohne Papier zu verſchwenden, ſeine Redensarten und Saͤze vielfaͤltig aͤndern, bis man glaubt das beſte getroffen zu haben. Es iſt ſehr wichtig, daß man dergleichen Uebungen mit ſich ſelbſt fleißig trei- be. Wer mit ſich nachlaͤßig ſpricht, und nicht bey jedem Gedanken, den er ſich vorſagt, auf den beſten Ausdruk ſieht, und ſo lange ſucht, bis er glaubt, ihn gefunden zu haben, der wird auch ſchweerlich zu irgend einem betraͤchtlichen Grad der guten Schreib- art gelangen.

Sehr viel kann man auch durch den taͤglichen Umgang mit den beſten Schriftſtellern gewinnen, und, wer hiezu gluͤklich genug iſt, durch den wuͤrk- lich lebendigen Umgang mit Perſonen, die es in der Kunſt zu reden, zu einem hohen Grad der Voll- kommenheit gebracht haben. Wer da Gefuͤhl ge- nug hat, wird alle Augenblik durch vorzuͤgliche, bis- weilen Schr weilen hoͤchſt gluͤkliche Wendungen der Gedanken und des Ausdruks geruͤhrt. Das Vergnuͤgen, das man daraus ſchoͤpfet, erweket nicht blos kahle Be- wundrung, ſondern auch ein Beſtreben eben ſo gut zu ſprechen; und dann findet man ſich geneigt, jene Uebungen zu Entdekung des vollkommenſten Aus- druks mit ſich ſelbſt vorzunehmen.

Che ich dieſen Artikel beſchließe, finde ich noͤthig zu erinnern, daß das, was hier von der Wichtigkeit der Schreibart geſagt worden, fuͤrnehmlich von den Werken des Geſchmaks gemeinet ſey. Zwar iſt eine gute Schreibart uͤberall etwas ſchaͤzbares, aber bey ſpeculativen Materien und uͤberhaupt da, wo es blos auf Unterricht, er ſey dogmatiſch, oder hiſto- riſch, ankommt, hat die Schreibart ſo viel nicht auf ſich, als in Werken des Geſchmaks. Doch auch bey dieſen muß man ihr keinen hoͤhern Werth beylegen, als ſie ihrer Natur nach haben kann. Sie gehoͤrt immer zur Form, und muß nothwendig eine Ma- terie zum Grund haben, die mit dieſer Form be- kleidet wird. Hat die Materie ſelbſt keinen, oder nur einen geringen Werth, ſo kann die bloße Form in den Augen der Verſtaͤndigen einem Werke wol Annehmlichkeit, aber keinen hohen Werth, keine betraͤchtliche Wichtigkeit geben. Es iſt damit wie mit den Manieren und dem aͤußerlichen Betragen der Menſchen, die bey einem recht guten innern Charakter von großem Werthe ſeyn koͤnnen, aber da, wo dieſer fehlt, wenig ſchaͤzbares auf ſich ha- ben. Ob alſo gleich zu wuͤnſchen iſt, daß man in der deutſchen Litteratur mit mehr Ernſt, als gemei- niglich geſchiehet, auf die Vollkommenheit der Schreib- art denke; ſo moͤchte ich doch nicht erleben, daß es bey uns dahin kaͤme, daß man, wie izt in Frank- reich ziemlich durchgaͤngig geſchieht, bey Beurthei- lung neuer Schriften zuerſt und vorzuͤglich auf die Schreibart ſaͤhe, und das Materielle des Werks wie eine Nebenſache betrachtete.

Schreken; Schreklich. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Der Schreken iſt eine der heftigſten und zugleich wiedrigſten Leidenſchaften, und wird durch eine ploͤz- liche Gefahr, oder unverſehens begegnendes ſchwee- res Ungluͤk verurſachet. So lange der Schreken ſelbſt anhaͤlt, iſt er mehr ſchaͤdlich, als nuͤzlich; weil er zur Ueberlegung, wie man der Gefahr ent- Schr gehen, oder das Uebel vermindern koͤnne, untuͤchtig macht. Aber, da er ein lebhaftes und wiedriges Andenken zuruͤke laͤßt, ſo kann er durch die Folge fuͤrs kuͤnftige heilſam werden. Wer je von Schre- ken eine Zeitlang geaͤngſtiget worden iſt, wird ſich hernach ſehr dafuͤr huͤten, wieder in aͤhnliche Um- ſtaͤnde zu kommen.

Daraus folget, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte heilſame Schreken verurſachen koͤnnen, wenn der Kuͤnſtler die Sache mit gehoͤriger Ueberlegung anſtellt. Die bequaͤmſte Gelegenheit dazu hat der dramatiſche Dichter, der uns Handlungen und Begebenheiten nicht blos erzaͤhlt, oder in einem Gemaͤhlde abbildet, ſondern wuͤrklich vor das Geſicht bringt. Jn eini- gen tragiſchen Schauſpiehlen empfindet man nicht, wie etwa bey Erzaͤhlungen, ein bloßes Schattenbild oder eine ſchwache Regung des Schrekens, ſondern geraͤth in die wuͤrkliche Leidenſchaft, und ſuͤhlet den Schauder eines nicht eingebildeten ſondern wahren Schrekens.

Es bedaͤrf keiner weitlaͤuftigen Ausfuͤhrung, um zu zeigen, wie der tragiſche Dichter ſich des Vor- theils, den er hat, Schreken zu erweken, zum Nu- zen der Zuſchaner bedienen ſoll. Ganz unſchiklich waͤr es, ſich deſſelben blos zum Zeitvertreib zu bedienen, um durch vorher gegangenen Schreken das Gemuͤth blos in den Genuß der angenehmen Empfindung zu ſezen, die ſich bey gluͤklich uͤberſtan- dener Gefahr einfindet und eine Zeitlang dauret, wie das Vergnuͤngen, das man beym Aufwachen aus einem plagenden Traum fuͤhlet. Verſtaͤndige Menſchen wuͤnſchen ſich ſolche Traͤume nicht, ſo an- genehm auch das Erwachen davon iſt. Dieſes die- net alſo dem tragiſchen Dichter zur Lehre, daß er ſeine Zuſchauer nicht mit ſolchen leeren Schreken un- terhalten ſoll. So oft er uns in dieſe Leidenſchaft ſe- zet, muß es ſo geſchehen, daß das Andenken derſelben uns eine nachdruͤkliche Warnung ſey, uns vom Boͤ- ſen abzuhalten. So hat Aeſchylus in ſeinen Eume- niden die Athenienſer in Schreken, fuͤr die Beaͤngſti- gung des boͤſen Gewiſſens, geſezt.

Der Schreken iſt alſo fuͤr das Trauerſpiehl eine weit wichtigere Leidenſchaft, als das Mitleiden, da dieſes ſelten ſo wichtig und ſo heilſam werden kann S. Mitlei- den.. Und doch ſehen wir zehen Trauerſpiehle, die nur Mitleiden erweken, gegen eines das Schreken macht; weil jenes dem Dichter viel leichter wird, als dieſes. Unter der Menge der Trauerſpiehldichter ſind wenige, P p p p p p 3die Schr die ſich gluͤklich bis zum Schreklichen erheben koͤn- nen. Aeſchylus und Schakeſpear ſind darin die zwey großen Meiſter, denen man, wie wol in einiger Ent- fernung, den Crebillon zugeſellen kann.

Und doch iſt es nicht ſchweer in den tragiſchen Handlungen Vorfaͤlle zu erdenken, die Schreken verurſachen koͤnnten; aber die wahre Behandlung der Sache, wodurch der Zuſchauer zum wahren Schreken uͤberraſcht wird, hat deſto mehr Schwie- rigkeit. Es muß dazu alles in der hoͤchſten Natur und Wahrheit veranſtaltet werden. Wir lachen nur uͤber den, der uns hat ſchreken wollen, und zu un- geſchikt geweſen, die Sachen natuͤrlich genug zu ver- anſtalten. Es gehoͤret nicht nur ein hoͤchſt patheti- ſches und wahrhaftig tragiſches Genie dazu, ſondern auch die Geſchiklichkeit, die ganze Scene bis zur wuͤrklichen Taͤuſchung wahrhaft zu machen. Und wenn der Dichter das ſeinige voͤllig dabey gethan hat, ſo bleibet noch die große Schwierigkeit der Vor- ſtellung von Seite der Schauſpiehler uͤbrig. Der Schreken zeiget ſich in ſo genau beſtimmten und ſo gewaltſamen Wuͤrkungen auf Stimme, Geſichtsfarb, Blik der Augen, Geſichtszuͤge und Stellung, daß es hoͤchſt ſchweer iſt, alles dieſes in der Nachah- mung zu erreichen. Auch da, wo noch nicht der Schreken ſelbſt, ſondern blos das drohende Uebel dem Zuſchauer vor Angen ſoll geſtellt werden, kann nur allzu leicht durch eine kaum merkliche Kleinig- keit die ganze Taͤuſchung auf einmal verſchwinden.

Aus dieſen Gruͤnden halten wir das Schrekhafte fuͤr den Stoff der am ſchweereſten zu behandeln iſt, und vorzuͤglich ein großes Genie erfodert. Dieſes beſtaͤtiget auch die Erfahrung hinlaͤnglich. Jch be- ſinne mich nicht in der Mahlerey etwas wuͤrklich ſchrekhaftes geſehen zu haben, als in Raphaels Ar- beiten, denen ich noch ein paar Zeichnungen von Fuͤßli, davon ich eine in dieſem Werk beſchrieben habe S. Hiſtorie., beyfuͤgen kann. Jm epiſchen Gedicht hat nur unſer Klopſtok das Schrekhafte erreicht, ſo weit es vielleicht irgend einem Menſchen zu erreichen, moͤglich iſt. Unter anderm verdienet ſeine Beſchrei- bung vom Tode des Jſchariots, als ein vorzuͤgli- ches Beyſpiehl hievon angefuͤhrt zu werden. Einige andere haben wir in einem andern Artikel bereits gegeben. S. Entſezen.

Es iſt ſehr zu wuͤnſchen, daß die, welche dazu aufgelegt ſind, dieſe Leidenſchaft fuͤr ſo manche be- ſondere Faͤlle, da ſie heilſam werden kann, im Trauer- Schr ſpiehl, deſſen Gebrauch ſich immer viel weiter, als der Gebrauch der Epopoͤe erſtrekt, bearbeiteten.

Schritt. (Tanzkunſt.)

Die Schritte ſind die Elemente des Tanzens, aus denen der Taͤnzer, wie der Redner aus Redensar- ten, ſein Werk zufammen ſezt. Sie ſind entweder einfach, oder aus zwey und mehr einfachen zuſam- mengeſezt, wie der Pas de Menuet, der aus vier Fortſchreitungen beſteht, der Pas de Courante u. ſ. f. Es waͤr ein voͤllig unnuͤzes Unternehmen die Tanz- ſchritte mit Worten zu beſchreiben. Alſo wollen wir uns gar nicht in ſolche Beſchreibungen einlaſſen, ſon- dern blos bey einigen allgemeinen, aber zum weſent- lichen der Kunſt gehoͤrigen Anmerkungen, ſtehen bleiben.

Man muß das Tanzen uͤberhaupt, um die wahre Theorie deſſelben zu geben, als eine Bewegung an- ſehen, die ſchon durch das Metriſche und Rhythmi- ſche etwas Sittliches oder Leidenſchaftliches aus- druͤkt. Um nun deutlich zu begreifen wie dieſes zugehe, muß man das, was von uns uͤber die Na- tur des Rhythmus geſagt worden, deutlich vor Au- gen haben. Hierauf muß man ſich den einfachen Schritt, als einen Takt in einem Tonſtuͤk vorſtellen. Alles was wir von der Natur und Wuͤrkung des Taktes, und der damit verbundenen Bewegung in dem beſondern Artikel hieruͤber anmerken, kann leicht auf den einfachen Schritt angewendet werden, der, ſo wie der Takt ernſthaft, froͤhlich, mit Wuͤrde be- gleitet, leicht u. ſ. f. ſeyn kann. Der zuſammen- geſezte Schritt, pas de Menuet; pas de Gavotte u. ſ. f. kommt mit den kleinen Einſchnitten der Melodie, oder den aus zwey, drey und vier Takten beſtehen- den einzeln Gliedern uͤberein. Aus mehrern zuſam- mengeſezten Schritten, wird im Tanz wie im Geſang eine Periode, und aus zwey, oder drey Perioden eine Strophe zuſammengeſezt.

Dieſe vollkommene Aehnlichkeit zwiſchen Muſik und Tanz muß man genau vor Augen haben, wenn man zur Theorie des Tanzes etwas gruͤndliches ent- deken will. Was nun durch die metriſche und rhythmiſche Einrichtung eines Tonſtuͤks kann ausge- druͤkt werden, gerade das wird auch durch einfache und zuſammengeſezte Schritte, Cadenzen und Pe- rioden des Tanzes ausgedruͤkt.

Hier Schr

Hier bemerken wir nun in Vergleichung deſſen, was uͤber Muſik und Tanz geſchrieben worden, daß in jener, die Kunſtſprach beſtimmter, und ausfuͤhr- licher iſt, als fuͤr dieſe. Jn der Muſik kann ein Takt auf ſehr vielerley Weiſe von andern unterſchie- den werden, und alles, was zu dieſem Unterſchied gehoͤret, kann auf das deutlichſte, bis auf die ge- ringſte Kleinigkeit durch Worte, oder durch Zeichen angedeutet werden. Man unterſcheidet nicht nur die Takte von zwey, vier, acht; und von drey, ſechs, zwoͤlf Zeiten u. ſ. f. ſondern auch jede Zeit wird bald durch einen bald mehrere Toͤne, oder mehrere Zeiten nur durch einen Ton angefuͤllt u. ſ. f. Beym Tanz hingegen hat man erſtlich fuͤr die kleinern Be- wegungen, woraus ein einfacher Schritt beſteht, bey weitem nicht alle hinlaͤngliche Namen, und dieſe ein- zelen Schritte ſelbſt haben noch bey weitem nicht die Mannigfaltigkeit, wodurch ein Takt ſich von einem andern unterſcheiden kann. Es giebt nur ſehr wenig einfache Schritte, naͤmlich die ſo genannten pas mi- gnardés, die ſo genau charakteriſirt ſind, als die Takte.

Deswegen wuͤrde der, welcher das Tanzen ſo ge- nau beſchreiben und zergliedern wollte, wie man ein Tonſtuͤk beſchreiben und zergliedern kann, noch ſehr viel Namen zu erfinden, und ſehr viel einzele kleine Bewegungen beſonders zu unterſcheiden haben. Denn eigentlich ſollte es ſo vielerley einfache Schritte zum Tanzen geben, ſo vielerley einzele Takte es in der Muſik giebt, diejenigen ausgenommen, die blos von der Hoͤhe und Tiefe der Toͤne herkommen. Aber daran fehlet noch unendlich viel.

Schule. (Mahlerey.)

Unter dieſem Worte verſtehen die Liebhaber der zeichnenden Kuͤnſte eine Folge von Kuͤnſilern, welche einen gemeinſchaftlichen Urſprung, und daher auch etwas gemeinſchaftliches in ihrem Charakter haben. Die Kuͤnſtler der roͤmiſchen Schule, haben das Ge- meinſchaftliche, daß ſie ſich in Rom, vorzuͤglich durch das Studium der Antiken gebildet, und ſich mehr durch Zeichnung, als durch die Farbe groß gemacht haben. Man nimmt es aber doch ſo gar genau mit der Bedeutung des Worts nicht; denn ſonſt koͤnnte man nicht von einer deutſchen Schule ſprechen.

Jm engern und beſtimmten Verſtand, bedeutet Schule eine Folge von Mahlern, die ihre Kunſt hauptſaͤchlich nach den Grundſaͤzen und Regeln eines Schw einzigen Meiſters gelernt haben, und entweder un- mittelbar ſeine Schuͤler, oder doch Schuͤler ſeiner Schuͤler ſind. So ſagt man die Schule des Ra- phaels, die Schule der Carrache.

Jm erſtern etwas allgemeinen Verſtand zaͤhlt man bald mehr, bald weniger Schulen, nachdem man genau ſeyn will. Wir haben von folgenden Schulen in beſonderen Artikeln geſprochen. Von der Roͤmiſchen, der Florentiniſchen, der Lombar- diſchen, der Venetianiſchen, der Hollaͤndiſchen, der Deutſchen und der Franzoͤſiſchen.

Schwaͤbiſcher Zeitpunkt. (Dichtkunſt.)

Man unterſcheidet in der Geſchichte der deutſchen Dichtkunſt den Schwaͤbiſchen Zeitpunkt, als eine ihr vorzuͤglich ehrenhafte Epoche. Den Namen hat er von den Kayſern aus dem Hauſe Schwaben, un- ter deren Regierung die deutſche Dichtkunſt in einer ausnehmenden Bluͤthe geſtanden hat. Sie war ganz in dem Charakter der Provenzaliſchen Poeſie S. Provenza- liſch.. Mit Anfang des XIV Jahrhunderts nahm ſie ſtark ab und in der Mitte deſſelben, war ſie ſchon ganz ſchlecht. Die Vorſtellung von Ritterſchaft, von einer Liebe, die mit den Begriffen von Staͤrke, Beſchuͤzung und galanter Dienſtbarkeit verbunden war, veral- terte, und kam nach und nach ins Vergeſſen. Die Turniere, bey welchen vorher die Singer ihren gu- ten Antheil gehabt hatten, kamen aus dem Ge- brauch, und die Dichter wurden nun nicht mehr fuͤr noͤthige Perſonen bey den feſtlichen Luſtbarkeiten der Großen gehalten. Die Goͤnner des Geſanges hatten ſich verlohren, und dieſes zog den Untergang des Geſanges ſelbſt nach ſich, der hernach nur un- ter den Poͤbel kam. S Dichtkunſt. S. 255 f. f.

Schwarze Kunſt. (Kupferſtecherkunſt.)

Jſt eine beſondere Art, eine Zeichnung in Kupfer zu graben, die nicht nur in der Behandlung, ſondern auch in der Wuͤrkung von dem eigentlichen Kupfer- ſtechen und dem Radiren ſehr merklich abgeht, und ihre eigene Vortheile hat. Das Verfahren dabey beſteht uͤberhaupt in folgenden.

Wenn die Platte, ſo wie zum Kupferſtechen, oder zum Radiren geglaͤttet und polirt iſt, wird ſie mit einem eigenen Jnſtrument ſo uͤberarbeitet, daß ſie nun ganz rauch wird, oder eine durchaus krauſe Flaͤ- Schw Flaͤche bekommt, ſo daß ſie nun, nach Art einer fertigen Kupferplatte mit Farb eingerieben und ab- gedrukt einen durchaus ſchwarzen Abdruk geben wuͤrde. Ehedem brauchte man dazu eine kleine ſtaͤhlerne Walze, nach Art einer ſehr feinen Raſpel behauen. Aber izt hat man andre. Werkzeuge, die den Grund viel feiner bearbeiten.

Auf dieſen Grund wird nun die Zeichnung ge- macht, und hernach werden die hellern und ganz hellen Stellen durch feines Beſchaben und Glaͤtten des Grundes allmaͤhlig herausgebracht. Wie alſo beym Stechen und Radiren, die Schatten und dun- kelen Stellen in das Kupfer hineingegraben werden, ſo wird hier das Helle herausgearbeitet. Fuͤr die ganz dunkelen Stellen wird der Grund ſo gelaſſen, wie die Walze ihn gemacht hat; fuͤr Schatten und hal- be Schatten, wird er durch mehr oder weniger Be- ſchaben der Platte, mehr oder weniger helle gemacht. Wenn die Platte fertig iſt, ſo geſchieht das Einrei- ben der Farb und das Abdruken der Platte uͤber- haupt, wie bey den andern Arten der Kupferſtiche.

Das Vorzuͤgliche dieſer Art beſteht in dem ſanften Ton der gedrukten Blaͤtter. Weil hier keine Stri- che und Schraffirungen vorkommen, ſo ſieht ein ſol- ches Kupfer wie mit dem Penſel bearbeitet und auf das ſanfteſte vertrieben aus. Das Nakende, und alles Weiche und Sanfte, wie Haare und Gewand, wird dadurch vollkommen wol ausgedrukt, und bey dem Nakenden hat man das Glaͤnzende nicht zu be- ſorgen, das im Kupferſtich zu vermeiden iſt. Da- her ſich die ſchwarze Kunſt vorzuͤglich zum Portrait ſchiket, das in der vollkommenſten Harmonie kann dargeſtellt werden.

Freylich wird es bey dieſer Behandlung hoͤchſt ſchweer, in kleinern Theilen die hoͤchſte Genauigkeit der Umriſſe mit der noͤthigen Leichtigkeit zu erhalten. Da wuͤrkliche Umriſſe, die von einigen Kuͤnſtlern mit ſchlechtem Erfolg verſucht worden, ſich durchaus zu dem Sanften des uͤbrigen nicht ſchiken.

Wiewol dieſe Kunſt viel juͤnger iſt, als das Ku- pferſtechen und Radiren, ſo iſt man doch uͤber ihre Erfindung nicht voͤllig gewiß. Viele ſchreiben ſie ei- nem ehemaligen Heßiſchen Officier zu. Aber die Schw gemeineſte Sage giebt den beruͤhmten Pfaͤlziſchen Prinzen Ruppert, der in England lebte, als den Erfinder derſelben an. Jn Evelyns etwas ſeltenen kleinen Werk uͤber die Kupferſtecherkunſt John Evelyn’s ſculptura, or hiſtory and art of chalco- graphie &c. London 1662. 8. Es iſt im Jahr 1755 eine neue Ausgabe davon erſchienen., findet man ein Originalblatt von dieſem Prinzen, das frey- lich noch etwas unreinlich, aber nicht ohne Schoͤn- heit iſt. Einige geben die Ehre der Erfindung dem beruͤhmten Ritter Wren. Sollte es ungewiß ſeyn, daß dieſe Kunſt in England erfunden worden, ſo hat ſie doch gewiß in dieſem Land ihre hoͤchſte Vollkommenheit erreicht. Withe und Smith die eine große Menge Portraite nach dem beruͤhmten Kneller in ſchwarzer Kunſt herausgegeben, wurden ehedem fuͤr die vor- zuͤglichſten Meiſter darin gehalten. Aber in unſern Tagen iſt ſie in England doch zu einer groͤßern Voll- kommenheit gekommen. Man findet die beruͤhmteſten Meiſter der neuern Zeit nebſt einem Verzeichnis ihrer beſten Werke in Fuͤß- lins raiſonnirenden Verzeichnis der vornehmſten Ku- pferſtecher, das 1771 in Zuͤrich herausgekommen iſt, auf der 350 und den folgenden Seiten. Eine Unvollkommenheit hat dieſe Art, daß die Platten, beſonders bey dem izt gewoͤhnlichen fein gearbeiteter Grund, viel weni- ger gute Abdruͤke geben, als die radirten, oder ge- ſtochenen Platten. Hundert, bis hundert und funf- zig, und bey etwas weniger feinen Arbeit zweyhun- dert Abdruͤke ſchwaͤchen die Platte ſchon ſo, daß man ihr etwas nachhelfen muß, um mehrere zu haben.

Schwulſt. (Redende Kuͤnſte.)

Die Schwulſt in der Rede iſt etwas das ihr eine falſche, blos ſcheinbare Groͤße giebt. Longin ver- gleicht ſie mit dem aufgedunſenen Weſen, wodurch ein Waſſerſuͤchtiger das Anſehen eines geſunden und wol- genaͤhrten Menſchen bekommt. Die Schwulſt iſt ein Fehler der Schreibart, der bisweilen blos im Aus- druk, bisweilen aber auch in den der Hauptſache beygemiſchten Begriffen liegt. Blos im Ausdruk liegt ſie, wenn ganz gemeine Dinge mit praͤchti- gen, volltoͤnenden, nur in einer hohen patheti- ſchen Sprache gebraͤuchlichen Worten, und in großen wolklingenden Perioden geſagt werden: in den beygemiſchten Begriffen liegt ſie, wenn man gemeine Dinge durch viel bedeutende und große Be- griffe gebende Woͤrter ausdruͤkt; oder wenn man der an ſich gemeinen Hauptſache hohe Gedanken oder große Empfindungen beymiſchet, um ihnen ein wich- tiges Schw tiges Anſehen zu geben. Beyſpiehle der Schwulſt, die blos im Ausdruk liegt, ſind folgende. Wenn man im gemeinen Umgang wo man blos ſagen will: es wird Abend, anſtatt des gewoͤhnlichen Ausdruks ſagte: ſchon naͤhert ſich die Sonne dem Horizonte; oder wenn man anſtatt von einem Menſchen zu ſa- gen: er faͤngt an grau zu werden, wie jedermann im taͤglichen Umgang ſpricht; dieſes poetiſch ſagte: das Eis der Jahre zeiget ſich auf ſeinem Haupte. Schwulſt von beygemiſchten Gedanken, zeiget ſich durch prahlende Beywoͤrter, die weit uͤber die Wuͤrde der Begriffe ſind, die die Hauptwoͤrter erweken, wie wenn man ſagte: die erhabene Corinna; die goͤttliche Sappho; auch dadurch, daß man gemei- nen Gedanken eine hohe Wendung giebt, oder ſie durch Zuſaͤtze gleichſam mit Gewalt und wieder ihre Natur groß vorſtellen will, wie wenn junge Ver- liebte ihre im Grund ganz gemeine Leidenſchaft, als ein himmliſches Feuer, das ewig brennen ſoll, vorſtellen.

Wir haben ſchon in andern Artikeln von den ver- ſchiedenen Arten des Großen und des Erhabenen ge- ſprochen, und daraus erkennet man, daß es auch eben ſo viel Arten des falſchen Großen und Erha- benen gebe. Naͤmlich wie es eine wahre Groͤße, die der Gegenſtand des Verſtandes iſt, giebt, ſo giebt es auch eine falſche Groͤße die den Verſtand zu taͤu- ſchen ſucht. Dieſe iſt eine myſtiſche Schwulſt die dunkele unverſtaͤndliche Woͤrter braucht, die den Schein haben, als bedeuteten ſie etwas Großes und Erhabenes, dergleichen man nicht ſelten von phan- taſtiſchen geiſtlichen Rednern hoͤret. Dem Erhabe- nen und Großen der Phantaſie ſteht auch ſeine eigene Schwulſt zur Seite, das ſogenannte Phoͤbus oder die ſchimmernde Pracht einer bilderreichen Schreib- art, die im Grund der Einbildungskraft bloße Schat- tenbilder, ohne wuͤrklichen Koͤrper, vormahlet. So giebt es endlich auch eine Schwulſt, die in einer fal- ſchen Groͤße der Geſinnungen und Empfindungen beſteht, dergleichen man nicht ſelten in den aͤlteren Romanen antrifft.

Die Schwulſt entſtehet entweder aus einem un- zeitigen Beſtreben, oder aus Unvermoͤgen etwas Großes zu ſagen; in beyden Faͤllen aber zeiget ſich Mangel der Beurtheilung.

Unzeitig iſt das Beſtreben nach dem Großen, wenn entweder der Gegenſtand ſeiner Natur nach keine Groͤße hat, oder wenn er ſchon in ſeiner natuͤrlichen Schw Einfalt groß iſt. Es giebt ſchwache Koͤpfe, die ſich einbilden, daß in der Beredſamkeit und Dichtkunſt alles beſtaͤndig groß ſeyn muͤſſe; daß deswegen jeder einzele Gedanken, jedes Bild, jedes Wort, es ſey nach dem Sinn, oder nach dem Klang, etwas Großes haben muͤſſe. Daher ſind ſie immer gleich- ſam außer Athem, wollen immer in Begeiſterung ſeyn, ſich immer gedankenreich, praͤchtig oder pathe- tiſch zeigen. Hieraus entſtehet denn nothwendig die Schwulſt, die die gemeineſten Sachen mit großen Worten ſagt; den gemeineſten Gedanken gegen ihre Natur etwas Großes anklebet, und ſehr gewoͤhnli- chen Empfindungen eine abentheuerliche Groͤße und Staͤrke beylegt.

Dieſer ungluͤkliche Hang zur Schwulſt hat eine Unempfindlichkeit fuͤr feinere Schoͤnheit zum Grund. So wie Menſchen von unempfindlichen, oder ſchon abgenuzten Werkzeugen des koͤrperlichen Geruchs und Geſchmaks durch dieſe Sinnen nichts empfin- den, als was einen beißenden und gleichſam aͤzen- den Geruch und Geſchmak hat; ſo iſt bey jenen ſchwuͤlſtigen der Geſchmak am Schoͤnen zu grob, um von feinerer Wahrheit, Vollkommenheit und Schoͤnheit geruͤhrt zu werden; ſie ſind nicht empfind- ſam genug durch ſtillere, obgleich tief in empfindſame Herzen eindringende Leidenſchaften, geruͤhrt zu wer- den; alles muß pochen und poltern, wenn es ſie zur Empfindung reizen ſoll. Ein ſtiller Schmerz iſt fuͤr ſie nichts; er muß ſich durch Heulen und Ver- zweiflung erſt fuͤhlbar machen. Beſcheidene Groß- muth iſt ihnen nicht merkbar; ſondern nur die, die ſich durch aͤußeres Gepraͤng ankuͤndiget u. ſ. f.

Aber etwas aͤhnliches kann doch auch bey ſonſt guten Koͤpfen und bey Gemuͤthern, denen es an Empfindſamkeit nicht fehlet, aus Mangel an Erfah- rung, aus noch unreifer Beurtheilung und nicht hinlaͤnglich geuͤbtem Geſchmak herkommen. Wer uͤberhaupt von den in den Werken der ſchoͤnen Kuͤn- ſte liegenden feineren Kraͤften, ſie wuͤrken auf den Verſtand, auf die Phantaſie, oder auf das Herz, gehoͤrig geruͤhrt werden ſoll, muß entweder von Na- tur ein ſehr gluͤkliches und ſcharfes Gefuͤhl, oder lange Uebung haben. Daher kommt es, daß junge Kuͤnſtler, deren Urtheil und Gefuͤhl noch nicht fein genug iſt, am leichteſten in die Schwulſt fallen.

Darum iſt auch das beſte Mittel ſich dafuͤr zu be- wahren, daß man bey Zeiten ſeinen Geſchmak durch fleißiges Leſen der Redner und Dichter, die ſich durch Zweyter Theil. Q q q q q qEinfalt Schw Einfalt und ſtille Groͤße, feine und nicht rauſchende Schoͤnheiten auszeichnen, zu einem ſcharfen Gefuͤhl bilde. Wer fruͤher den Seneka, als den Cicero, den Lucanus oder Silius, als den Virgil ließt, laͤuft Gefahr aus Mangel des feinern Gefuͤhles, der Schwulſt guͤnſtig zu werden. Ueberhaupt iſt es ſehr wol gethan, daß man in der Jugend die Schoͤn- heiten der beſten proſaiſchen Schriftſteller fuͤhlen lehre, ehe man an die Dichter geht. Es iſt mit dem Geſchmak in den ſchoͤnen Kuͤnſten, wie mit dem, der auf das Aeußerliche in den Manieren geht. Wer noch keinen Umgang mit Menſchen von feinerer Art gehabt hat, wird an lebhaften, etwas wilden Ma- nieren, weit mehr Gefallen haben, als an dem fei- nern und ſtillern, obgleich hoͤchſt eleganten Betra- gen der Menſchen von edler Erziehung.

Wenn die Schwulſt ein wuͤrkliches Unvermoͤgen groß zu denken und zu empfinden zum Grunde hat, ſo iſt ihr nicht abzuhelfen. Denn ſchwachen Koͤpfen kann kein Unterricht und kein Studium das Vermoͤ- gen geben, groß zu denken. Und da nach ihrem Urtheil das Große in aͤußerlichem Geraͤuſch, Poltern, und hochtrabendem Weſen beſteht; ſo laſſen ſie ſich durch nichts abhalten, das einzige Mittel das ſie ha- ben die Sinnen zu ruͤhren, bey jeder Gelegenheit zu brauchen.

Die Schwulſt iſt unſtreitig einer der aͤrgſten Feh- ler gegen den guten Geſchmak und beſonders Men- ſchen von etwas feiner Denkungsart hoͤchſt anſtoͤßig. Darum ſollen junge Schriftſteller von etwas lebhaf- tem Genie ſich fuͤr nichts mehr in Acht nehmen, als der Gefahr ſchwuͤlſtig zu werden. Wer irgend eine Anlage dazu in ſich bemerkt, thut am beſten, wenn er ſich lange in der einfacheſten Art zu ſchreiben uͤbet, um dem ungluͤklichen Hang zu entgehen. Wir rathen ſolchen, daß ſie mit der ernſtlichſten Ueber- legung die Abhandlung des beruͤhmten Werenfels de Meteoris orationis fleißig leſen.

Longin bedienet ſich, wo er von der Schwulſt ſpricht, verſchiedener Ausdruͤke, die einer genanen Ueberlegung wol werth ſind, weil ſie verſchiedene Arten der Schwulſt anzuzeigen ſcheinen. Wir muͤſ- ſen uns begnuͤgen, ſie anzuzeigen, und hoffen, daß ſich etwa ein Kenner finden werde, der dieſe Ma- terie, wie ſie es verdienet, in einer beſondern Ab- handlung gruͤndlich ausfuͤhre. Die ſehr bedeuten- den Ausdruͤke des erwaͤhnten Kunſtrichters, ſind folgende: 1. das falſche Tragiſche; παρατραγῳον. Sec 2. Das Falſchenthuſiaſtiſche; παρενθυρσον. 3. Das Hochtrabende; κακος ὀγκος. 4. Das Hochtoͤ- nende; ςομφον. Und endlich 5. das Blendende; μετεωρον, das nur den Schein der Wuͤrklichkeit hat.

Secunde. (Muſik.)

Jn der diatoniſchen Tonleiter iſt jeder hoͤhere Ton die Secunde des naͤchſt unter ihm liegenden Tones. Sie iſt entweder klein, oder groß; die uͤbermaͤßi- ge S. Jn- tervall. liegt, wie wir hernach zeigen werden, außer der diatoniſchen Tonleiter. Die kleine hat ihren Siz in der Durtonleiter von der Terz zur Quarte und von der Septime zur Octave. Jhr reines Ver- haͤltniß iſt \frac{15}{16}. Alle uͤbrigen Secunden der Ton- leiter ſind groß, und ihr Jntervall iſt ein ganzer Ton, \frac{8}{9} oder \frac{9}{10} S. Ton.. Die uͤbermaͤßige Secunde entſieht, wenn die große Secunde aus beſondern Abſichten, davon anderswo geſprochen wird S. Auswei- chung; Ue- bermaͤßig., durch ein Verſezungszeichen noch um einen halben Ton erhoͤhet wird.

Die Secunde iſt die erſte Diſſonanz in der Har- monie. Denn wenn man auf die natuͤrliche Entſte- hung der Jntervallen Acht giebt, ſo ſind die Octave ½, Quinte ⅔, Quarte ¾, große und kleine Terz ⅘ und ⅚ conſonirend. Hiezu wuͤrde noch die vermin- derte Terz \frac{6}{7} gerechnet werden koͤnnen: das Jnter- vall ⅞ waͤre alsdenn die Graͤnzſcheidung zwiſchen den Conſonanzen und Diſſonanzen. Da aber beyde Jntervalle in unſerm heutigen Syſtem noch nicht eingefuͤhret ſind, ſo bleibt die kleine Terz die lezte Conſonanz, und mit der Secunde fangen die Diſſo- nanzen an. Wir haben ſchon anderswo erwieſen Jn den Artikeln Conſonanz und Diſſo- nanz., daß uͤberhaupt alle Diſſonanzen ihren Grund in der Secunde haben. Die Septime z. B. diſſonirt nicht gegen den Grundton, ſondern gegen deſſen Octave, mit der ſie eine Secunde ausmacht. Desgleichen diſſoniren alle zufaͤllige Diſſonanzen, wenn ſie auch noch ſo weit von dem Grundton entfernt liegen, hauptſaͤchlich gegen den Ton, deſſen Vorhaͤlte ſie ſind, und der entweder ihre Ober- oder Unterſecunde iſt. Da nun unter dieſen Bedingungen zwey Toͤne, die um weniger als eine kleine Terz auseinander liegen, nothwendig diſſoniren, und je mehr, je naͤher ſie ſich liegen, ſo folgt, daß die kleine Secunde die al- lerſchaͤrfſte Diſſonanz ſey.

Bey der Reſolution tritt der untere Ton einen Grad unter ſich; denn eigentlich iſt es nicht die Se- cunde, Sec cunde, die diſſoniret, ſondern der Ton, gegen den ſie eine Secunde ausmacht. Hierin liegt der Un- terſchied der Secunde von der None, die ſo oft mit einander verwechſelt werden. Bey der None reſol- virt allezeit der obere Ton und zwar die None ſelbſt in die Octave des Baßtones; bey der Secunde hin- gegen reſolviret der untere Ton.

Die uͤbermaͤßige Secunde tritt, wie alle uͤber- maßigen Jntervalle, einen Grad uͤber ſich. Woher der Gebrauch der Secunde in der Harmonie entſtehe, wird aus folgendem Artikel erhellen.

Secundenaccord. (Muſik.)

Es giebt mehrere Accorde, darin eine Secunde vorkommt; aber nur der iſt der eigentliche Secun- denaccord, der aus Secunde, Quart und Sexte beſteht, und die dritte Verwechslung des weſentli- chen Septimenaccordes iſt S. Septimen- accord.. Man beziffert ihn im Generalbaß durch 2, oder , und wenn die Quarte durch ein zufaͤlliges Erhoͤhungszeichen uͤber- maͤßig wird, durch . Die Diſſonanz dieſes Ac- cords liegt im Baſſe, und iſt eigentlich die aus den. Obernſtimmen dahin verſezte Septime, die bey ihrer Reſolution einen Grad unter ſich tritt, am natuͤr- lichſten in den Sexten- oder Quintſextenaccord, z. B.

daher die Vorbereitung im Baß geſchehen muß, außer wenn in dem Secundenaccord die uͤbermaͤßige Quarte befindlich iſt: denn alsdenn braucht die Se- cunde nur gelegen zu haben, und die Diſſonanz im Baß kann frey eintreten, z. B.

Es verhaͤlt ſich hiemit, wie mit dem Septimenac- Sec cord von der Dominante, wo die Septime frey ein- treten kann, wenn nur die Octave liegt, oder die Quinte bey dem Quintſextenaccord, wenn die Sexte liegt: Denn vom Grundbaß zu rechnen, ſind es die nemlichen Jntervalle.

Dieſer Secundenaccord iſt kein urſpruͤnglich diſ- ſonirender Grundaccord, wie einige vorgeben, aus dem ſich alle weſentlich diſſonirende Accorde herleiten ließen, ſondern der Accord der weſentlichen Septi- me iſt der einzige diſſonirende Grundaccord S. Septimen- accord., aus deſſen drey Verwechslungen alle andern Ac- corde, darin eine weſentliche Diſſonanz iſt, entſtehen. Gar alle andre Diſſonanzen, ſie kommen vor, wo und wie ſie wollen, ſind blos Vorhalte, und beſtimmen keine Grundaccorde. S. Vorhalt. Waͤre der Secundenaccord ein Grundaccord, ſo bliebe zu den vorhin gegebenen Exempeln kein Grundbaß uͤbrig; weil der Baßton reſolviren muß, und in keinen Grundton reſolviret.

Nach dem Secundenaccord folgt ſelten der Drey- klang, außer in folgenden Fall, wo eine harmoni- ſche Ruͤkung vorgeht:

hingegen hat folgender Gang

mit dieſem einerley Grundharmonie:

Denn obgleich bey denen auf dem Secundenaccord des erſten Exempels folgenden Dreyklaͤngen die Sexte nicht angezeiget iſt, ſo kann ſie doch ohne Schaden der Harmonie mitgehoͤrt werden. Dadurch wird die Grundharmonie beſtimmt.

Die Secunde kommt außer dem ſo eben beſchrie- benen Falle noch in einem Accord vor, der aus einer doppelten Verwechslung des Scptimenaccords, der die None, als einen Vorhalt bey ſich hat, entſtehet. Man muß ſich die Sache ſo vorſtellen.

Q q q q q q 2 ſo Sel

ſo daß izt die Septime ein Vorhalt der Sexte waͤre, und nun durch nochmahlige Verwechslung, dieſer Vorhalt in dem Baß zu liegen kaͤme,

ſo iſt klar, daß hier die erſte Baßnote die None des eigentlichen wahren Grundtones iſt, die deswegen durch heruntertreten reſolviren muß, wodurch ſie zur Octave des naͤchſten Grundtones wird. Die Se- cunde aber iſt die Terz dieſes Grundtones. S. Septimen- accord.

Der Accord darin die uͤbermaͤßige Secunde vor- kommt, entſteht aus der dritten Verwechslung des verminderten Septimenaccordes, und hat die zufaͤl- lige None des Grundtones zum Baßton. Dieſer Accord kann aber auch ein vorhaltender Accord des Dreyklanges bey einr unterbrochenen Cadenz ſeyn, naͤmlich die Secunde vor der Terz, die Quarte vor der Quinte oder Terz, und die Sexte vor der Quinte; alsdenn iſt der Baßton der wahre Grundton dieſes Accordes. Beyde Faͤlle kommen in folgendem Bey- ſpiehle vor:

Grundbaß: Da der Secundenaccord von allen Verwechslungen des Septimenaccordes die haͤrteſte an Harmonie, und durch die Diſſonanz im Baß gleichſam etwas maͤnnliches hat, ſo diener er vorzuͤglich zum Ausdruk ſtarker und heftiger Leidenſchaften. Bey Ausbruͤ- chen der Wuth, der Verzweifelung ꝛc. wird er oft mit der uͤbermaͤßigen Quarte ohne alle Vorberei- tung frey angeſchlagen.

Selbſtgeſpraͤch. (Dramatiſche Dichtkunſt.)

Ein Auftritt wo nur eine Perſon erſcheint, welche laut mit ſich ſelbſt ſpricht. Deswegen dieſes Ge- Sel ſpraͤch auch durch das griechiſche Wort Monologe bezeichnet wird. Man findet ſehr wenig dramati- ſche Stuͤke, wo nicht dergleichen Auftritte vorkom- men. Man hat aber wol bemerkt, daß ſie meiſten- theils wieder die Wahrſcheinlichkeit ſeyn, indem es uͤberaus ſelten iſt, daß ein Menſch mit ſich ſelbſt laut ſpreche. Jndeſſen erfodert es bisweilen die Nothwendigkeit, daß der Dichter den Zuſchauer von gewiſſen geheimen Gedanken und Anſchlaͤgen der Perſonen unterrichte, welches er auf keinerley Weiſe thun kann, wenn er ſie nicht laut mit ſich ſel- ber ſprechen laͤßt. Ofte macht es auch dem Zu- ſchauer ein beſonderes Vergnuͤgen, einen Menſchen zu ſehen, der, weil er ſich allein glaubt, den gan- zen Grund ſeines Herzens ausſchuͤttet, und ſeine geheimeſte Gedanken an den Tag bringt.

Es iſt alſo unſtreitig, daß das Selbſtgeſpraͤch der dramatiſchen Dichtkunſt nicht muͤſſe unterſagt wer- den, weil es nothwendig, und weil es angenehm iſt. Aber der Dichter muß ſich huͤten die Wahrſchein- lichkeit nicht allzuſehr zu beleidigen, ſonſt geht das Vergnuͤgen verlohren. Die Alten hatten in ihren Sitten etwas, das ihnen den Gebrauch des Selbſt- geſpraͤches natuͤrlich machte. Es war wuͤrklich ge- woͤhnlich bey ihnen, daß Perſonen in wichtigen in- ſonderheit traurigen Angelegenheiten des Herzens ihre Gedanken der Luft und den Sternen laut vortrugen.

Um dieſe Auftritte ſo natuͤrlich zu machen, als moͤglich iſt, muß ſowol der Dichter, als der Schau- ſpieler das Seinige dazu beytragen. Der erſtere muß ſie niemal anbringen, als wo es ſo viel moͤglich na- tuͤrlich, oder unumgaͤnglich nothwendig iſt. Natuͤr- licher Weiſe ſpricht der Menſch laut mit ſich ſelbſt in ſtarken Affekten, da er ſich ſelbſt vergißt, oder da, wo er in ſehr wichtigen Angelegenheiten keinen Menſchen hat, dem er ſich anvertrauen koͤnnte. Es iſt eine ſehr natuͤrliche Neigung aller Menſchen, daß ſie gerne von dem reden, was ihr Herz ganz ein- nihmt. Sie ſuchen, auch ſo gar gegen ihr Jntereſſe Gelegenheit, davon zu ſprechen, und auch da, wo dieſes wuͤrklich gefaͤhrlich wird, koͤnnen ſie ſich nicht enthalten, wenigſtens von weiten etwas davon merken zu laſſen. Jn dergleichen Umſtaͤnden kann der Dichter ohne Bedenken ſie allein reden laſſen. Wenn er da- bey noch die Vorſichtigkeit gebraucht, dem Zuſchauer die beſchriebene Gemuͤthsverfaſſung der handelnden Perſon deutlich zu erkennen zu geben, ſo wird kein Menſch ſich am Selbſtgeſpraͤch ſtoßen.

Ferner Sen

Ferner wird das Alleinſprechen natuͤrlich in großen Zerſtreuungen des Geiſtes, wenn der Menſch ſich in ſeinen Gedanken ſo ſehr vertieft hat, daß er ganz vergißt, ob er allein, oder in Geſellſchaft ſey. Jn dieſem Fall iſt das Alleinſprechen auch ohne großen Affekt natuͤrlich, und kann auch im Luſtſpiel ange- bracht werden. Außer dieſen beyden Faͤllen wollte ich dem Dichter nicht rathen, ſolche Auftritte anzu- bringen.

Der Schauſpiehler kann nun das Meiſte dazu bey- tragen, dieſelben natuͤrlich zu machen. Er muß die Manieren, die Sprache und das ganze Weſen entweder einer unter druͤkenden Affekten liegenden, oder einer in Gedanken vertieften Perſon annehmen. Wenn er ſich aber zur Schau hinſtellt, um recht merken zu laſſen, daß er des Zuſchauers wegen redet, ſo verderbet er alles. Er muß in allen Stuͤken ſo handeln, als wenn er allein waͤre.

Seneka.

Der Urheber, oder, wenn man will, die Urheber der zehen Trauerſpiehle, dem einzigen Ueberreſt von der lateiniſchen tragiſchen Schaubuͤhne. Es iſt hier nicht der Ort zu unterſuchen, ob der Philoſoph Se- neka, oder ein andrer gleichen Namens, oder ob je- der von beyden, einige dieſer Trauerſpiehle verfer- tiget habe; wir betrachten hier die Werke und nicht den Verfaſſer.

Wenn dieſe zehen Trauerſpiehle als Muſter der roͤmiſchen Tragoͤdie anzuſehen ſind, ſo berechtigen ſie uns zu urtheilen, daß die Roͤmer in dieſer Kunſt weit mehr, als irgend in einer andern, hinter den Griechen zuruͤke geblieben ſind. Denn kein Menſch von geſundem Geſchmak wird ſie, wie Scaliger, den griechiſchen Trauerſpiehlen, die wir haben, vor- ziehen. Lipſius hat richtiger davon geurtheilt, wie- wol er die Medea und die Thebais noch zu ſehr er- hoben hat.

Ueberhaupt herrſcht in allem ein Ton, der ſich beſſer zur Elegie, als zum Trauerſpiehl ſchikt. Die Empfindungen ſind darin nicht nur weit uͤber die Natur getrieben, ſondern werden auf alle Seiten ge- wendet, damit nur der Dichter Gelegenheit habe, den Reichthum des Ausdruks zu zeigen. Denn in den Reden der Perſonen merkt man gar zu offenbar, daß nicht die Perſonen ſelbſt, ſondern der Dichter redet, der bey kaltem Blute hoͤchſt wizig iſt, und Sen deſſen Einbildungskraft keinem Gefuͤhl Raum laͤßt; immer fuͤrchtet, nicht genug geſagt zu haben. Seine Perſonen bleiben bey dem heftigſten Schmerz ſchwaz- haft und wizig; ſie wiegen alle Worte ab, machen Gemaͤhlde, die ſie auf das Zierlichſte ausbilden, ge- rade, als wenn ſie auf die Schaubuͤhne getreten waͤren, um ihre Beredſamkeit zu zeigen.

Die Charaktere ſind faſt alle uͤbertrieben. Her- kules iſt nicht der tapferſte aller Menſchen, ſondern ein abſurder Prahler, der es mit allen Goͤttern auf- nehmen will. Nicht nur bey ſeiner angehenden Ra- ſerey ſagt er ungeheure Prahlereyen, Hercu- les ſurens vs. 927 f. f. ſondern da er wieder zu ſich ſelbſt gekommen, ſagt er noch

— arma niſi dantur mihi Aut omne Pindi Thracis exſcindam nemus Bacchique lucos et Cithæronis juga Mecumque cremabo; tota cum domibus ſuis Dominisque tecta, cum Deis templa omnibus Thebana ſupra corpus excipiam meum Atque urbe verſa condar u. ſ. f.

Sein Atreus iſt auf die ungeheureſte Art gottlos; dem gar kein Verbrechen groß genug iſt. Er bietet allen ſeinen Wiz auf, um etwas ſo gottloſes zu thun, als noch kein Menſch gethan hat.

Nullum relinquam ſacinus; et nullum eſt ſatis. — — — — — — — — Fiat nefas Quod Dii timetis. Thye- ſtes v. 256.

und nachdem er die ungeheureſte That, auf die un- geheureſte Art begangen hat, kommt er mit dieſer unſinnigen Prahlerey wieder hervor:

Aequalis aſtris gradior et cunctos ſuper Altum ſuperbo vertice attingens polum. Nunc decora regni teneo, nunc ſolium patris. Dimitto ſuperos; ſumma votorum attigi. Bene eſt; abunde eſt; jam ſat eſt etiam mihi. vs 885. ſ. f.

Man ſteht zugleich aus dieſen lezten Verſen, einen faſt in allen Scenen gewoͤhnlichen Fehler, daß die Perſonen in dieſen Trauerſpiehlen in dem heftigſten Affekt einen ſpiehlenden Wiz haben. Dieſer froſtige Wiz iſt in beſtaͤndigen Wiederſpruch mit den angeb- lichen Geſinnungen, und dieſer ſo gar offenbar, daß man daͤchte, der einfaͤltigſte Zuſchauer haͤtte dieſes merken, und die handelnde Perſonen, oder vielmehr den Dichter ausziſchen ſollen. Eine einzige Probe kann genug hievon ſeyn. Jn der Thebais ſagt Oe- dipus zur Antigone die ihn fuͤhrt, ſie ſoll ihn ver- Q q q q q q 3laſſen Sen laſſen, er wolle ſich ſelbſt ums Leben bringen; die Tochter will aber mit ihm ſterben, und erbiethet ſich ihm Mittel an die Hand zu geben, beyder Tod zu bewuͤrken. Sie ſagt ſehr poetiſch

Heic alta rupes arduo ſurgit jugo, Spectatque longa ſpatia ſubjecti maris Vis hanc petamus. Nudus heic pendet ſilex; Heic ſciſſa tellus faucibus raptis hiat. Vis hanc petamus? Heic rapax torrens cadit — — — In hunc ruamus? The- bais vs. 67. f. f.

Waͤr es ſein Ernſt ſich das Leben zu nehmen, ſo konnte er alſo waͤhlen. Aber ſeine Antwort zeiget deutlich, daß er gar keine Luſt dazu hat. Er wun- dert ſich eine ſo großmuͤthige Tochter zu haben; und nachdem ihm drey oder vier Mittel ſeiner Noth ein Ende zu machen angeboten worden, fodert er wieder aufs neu mit einem ſehr unnuͤzen Wortgepraͤnge, was er doch nicht angenommen hat

— ſi fida es comes Enſem parenti trade. — Flammas — et vaſtum aggerem Compone. In altos ipſe me immittam rogos. — — — — Ubi ſævum eſt mare Duc, ubi ſit altis prorutum ſaxis jugum Ubi torta rapidus ducat Iſmenus vada: Duc ubi feræ ſint, ubi ſretum, ubi præceps lecus.

So handelt und redet in dieſen Trauerſpiehlen, die Verzweiflung, und ſo wiederſprechen faſt alle Reden den Geſinnungen, die den Perſonen angedichtet werden.

Bey dem allen ſind hier und da große Schoͤnhei- ten, die aber nicht ſelten unrecht angebracht ſind. Meiſterhaft gezeichnete Gemaͤhlde, die ſich aber ſel- ten weder zu den Perſonen, noch zu den Umſtaͤnden ſchiken. Jm einzeln findet man ſtarke auch ſo gar fuͤrtrefliche Gedanken, und dieſe meiſterhaft geſagt. Die Moral der Stoiker iſt an verſchiedenen Orten fuͤrtreflich angebracht. Die Denkſpruͤche fahren ofte wie Donnerſtrahlen durch die Seele, wiewol auch dagegen oft kleine, halbwahre, auch wol kindiſche Spruͤchelchen vorkommen. Haͤtte der Verfaſſer ſich naͤher bey der Natur gehalten, haͤtte er allen uͤber- fluͤßigen Schmuk weggelaſſen, ſo waͤr er einer der erſten tragiſchen Dichter worden.

Den Dichtern, welche die Kunſt bereits nach gu- ten Grundſaͤzen ſtudirt haben, kann man das Leſen Sep dieſer Trauerſpiehle empfehlen, damit ſie von den haͤufigen Fehlern geruͤhrt, ſie vermeiden lernen, und in dem wenigen Guten, das darin iſt, die Staͤrke des Ausdruks nachzuahmen ſuchen.

Septime. (Muſik.)

Ein Jntervall von ſechs diatoniſchen Stufen, oder der naͤchſte Ton unter der Octave. Sie iſt nach Be- ſchaffenheit des Grundtons und der Tonart dreyer- ley, groß, klein und vermindert. Naͤmlich in der harten Tonart iſt ſie auf der Tonica und Unterdo- minante groß, auf den uͤbrigen Stufen klein. Jn der weichen Tonart iſt ſie auf der Terz und der Sexte groß, auf den uͤbrigen Stufen klein. Die vermin- derte Septime hat einen beſondern Urſprung, wie hernach ſoll gezeiget werden. Jn der Umkehrung wird die große Septime zur kleinen, die kleine zur großen, und die verminderte Septime zur uͤber- maͤßigen Secunde S. Diſſonanz..

Da die Septime gegen der Octave des Grund- tons eine Unterſecunde ausmacht, ſo iſt ſie ihrer Natur nach diſſonirend S. Conſonanz Diſſonanz. Secunde., und muß in der Har- monie als Diſſonanz behandelt werden. Sie hat aber vor allen andern Diſſonanzen das voraus, daß ſie nicht blos als ein Vorhalt zur Verzoͤgerung der zu erwartenden Conſonanz, ſondern zu einem we- ſentlich diſſonirenden Grundaccord gebraucht wird, um eine Veraͤnderung des Tones anzukuͤndigen.

Wir wollen ſie erſtlich als einen Vorhalt betrach- ten. Jn dieſer Abſicht kann ſie anſtatt der Sexte vorkommen, und uͤber denſelben Baßton aufgeloͤ- ſet werden. Z. B.

Sie wird hier blos durch eine Bindung aufgehalten, um ſo gleich in die Sexte zu treten, die erwartet wird, und in die ſie bey der zweyten Haͤlfte der Baßnote wuͤrklich uͤbergeht.

Die Sep

Die große Septime kann auch als ein Vorhalt der Octave vorkommen und bey ihrer Aufloͤſung uͤber ſich gehen, in folgendem Fall:

Sie unterſcheidet ſich alsdenn von der wefentlichen Septime dadurch, daß ihr Grundton bey ihrer Auf- loͤſung liegen bleibt, anſtatt daß bey der Aufloͤſung der weſentlichen Septime ihr Grundton, wenigſtens ihr Fundamentalton S. Funda- mental- baß., nothwendig in einem an- dern Ton fortſchreiten muß, bey welchem ſie einen Grad unter ſich tritt.

Endlich kommt auch die verminderte Septime als ein Vorhalt vor. Eigentlich iſt ſie von dem wahren Grundton die zufaͤllige None, die ſtatt der Octave ſteht, oder von ihrem Baßton gerechnet, ſteht ſie allezeit ſtatt der Sexte, worin ſie entweder gleich uͤber- geht, oder ihre Aufloͤſung bis auf die folgende Harmonie verzoͤgert, wie in dieſem Beyſpiehl:

Dieſe Septime kann nie den weſentlichen Septimen- accord ausmachen, weil bey ihrer Aufloͤſung der Baßton weder in den Dreyklang der Quinte fallen, noch uͤberhaupt anders, als in den Dreyklang des naͤchſten halben Tones, deſſen Subſemitonium er iſt, fortſchreiten kann. Da das Subſemitonium allezeit ſeine Unterterz zum Fundamentalton hat, ſo iſt die verminderte Septime die None dieſes Tones.

Nunmehr wollen wir die weſentliche Septime betrachten, die in ihrem Gebrauch von der zufaͤlli- gen ganz verſchieden iſt. Dieſe nimmt neben den Dreyklang ihre eigene Stelle, nicht wie jene, die Stelle einer Conſonanz ein. Sie wird dem Drey- klang zur Zerſtoͤrung des Conſonirens noch beygefuͤ- get, und geht erſt auf der folgenden Harmonie in Sep eine Conſonanz uͤber, wie in dieſem Beyſpiehl zu ſehen iſt.

Hier entſteht alſo zuerſt die Frage, in welcher Ab- ſicht man dem Dreyklang zu Zerſtoͤrung ſeines Wolklanges die Septime beyfuͤge. Dieſe Frage haben wir bereits im Artikel Diſſonanz beantwor- tet S. 265 u. 266.. Wir merken hier nur noch uͤberhaupt an, daß man das Conſoniren eines Accords in gar kei- ner andern Abſicht durch Hinzufuͤgung einer Diſſo- nanz zerſtoͤhren koͤnne, als damit das Gehoͤr nun eine neue Harmonie, die ganz conſonirend ſey, er- warte. Tritt nun hierauf ein conſonirender Accord ein, ſo verurſachet dieſe Befriedigung des Gehoͤres einen Ruhepunkt, oder eine Cadenz in der Harmo- nie, die durch die blos vorgehaltene Septime, die ſich auf derſelben Harmonie aufloͤſet, nicht bewuͤrket werden kann.

Hieraus iſt alſo offenbar, daß die dem Dreyklang beygefuͤgte weſentliche Septime eine andere Abſicht und eine andere Wuͤrkung habe, als die blos vor- gehaltene. Deswegen wird ſie auch in der Aufloͤſung ganz anders behandelt. Bey der vorgehaltenen giebt ſich die Aufloͤſung von ſelbſt, weil die Sep- time uͤber denſelben Baßton in die Conſonanz uͤber- geht, deren Vorhalt ſie war. Die weſentliche Sep- time aber bringt eine neue conſonirende Harmonie in Erwartung, auf welcher ihre Aufloͤſung geſchehen kann. Dieſe Fortſchreitung der Harmonie wird nun mehr oder weniger befriedigend, nachdem man den Ruhepunct mehr oder weniger vollkommen haben will. Hieruͤber werden die untenſtehenden Beyſpiele die noͤthigen Erlaͤuterungen geben.

Man ſiehet leicht ein, daß die Septime, die kein Vorhalt iſt, bey der Anfloͤſung nur in die Octav, oder Sext, oder Quint, oder Terz des folgenden Baßtones uͤbergehen koͤnne. Wir wollen die Wuͤr- kung aller dieſer Fortſchreitungen naͤher betrachten.

Die Fortſchreitung der Septime in die Octave des folgenden Baßtones kann zwar bey verſchiedent- lichen Harmonien geſchehen, wie unten bey a zu ſehen Sep ſehen iſt; ſie hat aber allezeit etwas hartes und un- harmoniſches: außerdem wird in allen dieſen Faͤllen nur ein ſchwacher Ruhepunkt erwekt S. Cadenz., bey wel- chen man nicht ſtehen bleiben kann, weil das Gehoͤr von einer neuen Tonleiter eingenommen wird, und alſo noch eine Folge erwartet. Aus eben dieſer Ur- ſache ſind die Fortſchreitungen bey b, wo die Septime in die Sexte des folgenden Baßtones uͤbergeht, wenig befriedigend, obgleich brauchbarer. Bey a A und b B liegen zwar beyde Accorde in derſelben Tonleiter; da aber der lezte Accord kein vollkommener Dreyklang, ſondern nur eine Verwechslung deſſelben iſt, ſo befrie- diget uns dieſe Fortſchreitung doch nicht ſo ſehr, daß wir nicht noch etwas folgendes erwarten ſollten. Die dritte Art der Fortſchreitung, ſ. c. bey welcher die Sep- time in die Quinte des folgenden Baßtones uͤbergeht, fuͤhrt zwar zu einem Dreyklang, der ohne Verwechs- lung ſtatt findet; aber er bringet ebenfalls das Gefuͤhl einer neuen Tonart ins Gehoͤr, folglich wird hiedurch auch keine gaͤnzliche Ruhe bewuͤrkt, ſondern nur ein kleiner Ruhepunct, nach welchem wir eine fernere Fortſezung erwarten.

Nun bleibet nur noch die vierte Art der Fortſchrei- tung uͤbrig, bey welcher die Septime in die Terz des folgenden Grundtones uͤbergeht, in dem der Baß um eine Quinte faͤllt, oder um eine Quarte ſteigt, wie aus den Beyſpiehlen d, e und f zu ſehen iſt. Hier kommen nun zwey ganz verſchiedene Wuͤr- kungen heraus, nachdem die Septime groß oder klein iſt. Jm erſtern Falle, naͤmlich bey d, iſt klar, daß die Septime nicht in die Tonleiter des Grund- tones der folgenden Harmonie liegt, es ſey denn, daß dieſer Ton die verminderte Quinte des vorher- gehenden ſey, wie bey e. Alſo fuͤhren dieſe beyden Faͤlle auch auf eine neue Tonleiter, und dienen, wie alle bisher angefuͤhrte Behandlungen der weſentli- chen Septime in der Mitte eines Tonſtuͤks zu unvoll- kommenen und vermiedenen Cadenzen, kurzen Ru- hepunkten, oder blos zu Verbindungen einzeler Saͤ- ze, wozu auch noch folgende Fortſchreitungen bey g, wo ſtatt einer neuen conſonirenden Harmonie, eine andere diſſonirende folgt, und die Erwartung noch hoͤher getrieben wird, gut zu gebrauchen ſind. Hin- gegen wird im zweyten Falle, nemlich, wenn die Septime klein iſt, durch dieſe Behandlung, wie ſie bey f vorgeſtellet wird, eine vollkommene Ruhe erhal- ten, weil der neue Dreyklang in eben der Tonleiter liegt, aus welcher der vorhergehende Septimenac- Sep cord genommen iſt, und weil noch uͤberdem die Terz des vorhergehenden Accords das Subſemitonium der neuen Tonica iſt. Dieſe Fortſchreitung ſowol der Septime als der ganzen Harmonie fuͤhrt alſo unmittelbar zum Schluß, und laͤßt nichts folgen- des mehr erwarten.

Sep

Wir muͤſſen nun noch anmerken, daß dieſe Septime in den verſchiedenen Verwechslungen des Septimen- accords bald zur Quinte, bald zur Terz, bald zur Grundnote werde. Davon wird in dem folgenden Artikel geſprochen werden.

Auch iſt bey der weſentlichen Septime noch anzu- merken, daß, da ſie neben dem Dreyklang einen fuͤr ſich beſtehenden Grundaccord formiret, ihre Vorbe- reitung nicht ſo ſtrengen Geſezen unterworfen iſt, als bey den zufaͤlligen Diſſonanzen. Sie kann, wenn nur ihr Grundton liegt, frey eintreten; ſie kann auch mit ihm zugleich eintreten; nur klingt ſie alsdenn haͤrter, und noch haͤrter, wenn ſie mit der Octave des Grundtones als eine Secunde frey an- geſchlagen wird. Geſchteht dies in einer Tonart, deſſen Tonleiter mit der Tonleiter der vorhergehen- den Tonart abſticht, ſo wird ſie unertraͤglich hart, und die Vorbereitung wird alsdenn nothwendig. Die Aufloͤſung dieſer Septime iſt zwar allezeit noth- wendig; ſie kann aber doch, wo es darauf an- koͤmmt, den Zuhoͤrer zu frappiren, unter gewiſſen Einſchraͤnkungen uͤbergangen werden. S. Den fol- genden Art.

Da die zufaͤlligen Diſſonanzen Vorhalte wichti- ger Toͤne ſind, die ein gutes Taktgewicht haben muͤſ- ſen, ſo kann die zufaͤllige Septime nur auf eine gute Taktzeit vorkommen; die weſentliche hingegen kann ſowol auf einer guten, als ſchlechten Taktzeit ange- bracht werden. S. Zeiten.

Septimenaccord. (Muſik.)

Unter dieſem Namen begreifen wir nicht jeden Ac- cord in dem die Septime vorkommt, ſondern blos den, in welchem ſie eine weſentliche Diſſonanz iſt.

Die Nothwendigkeit, bey der vollkommenen Ca- denz dem Dreyklang der Dominante ein Jntervall zuzufuͤgen, das dieſen Accord nach den Dreyklang des Haupttones lenket, und den Baß in die Tonica zu treten zwingt, hat die Septime eingefuͤhret. S. Diſſonanz. S. 265. Daraus iſt der vierſtimmige Septimenaccord ent- ſtanden, der die kleine Septime bey ſich fuͤhret, weil Sep dieſe aus der Tonleiter des folgenden Tones genom- men, und daher am geſchikteſten iſt, ihn anzukuͤn- digen. Z. B.

Die Septime bietet ſich bey dieſer Gelegenheit ſo natuͤrlich dar, und fuͤhrt ſo nothwendig zur folgen- den Harmonie, daß man hieraus Gelegenheit ge- nommen, bey jedem cadenzmaͤßigen Gang des Baſ- ſes, naͤmlich, wenn er Quarten- oder Quintenweiſe ſteigt oder faͤllt, dem vorlezten Dreyklang, die Ca- denz mag ſo unvollkommen ſeyn, als ſie wolle, die Septime zuzufuͤgen, weil ſie, wenn ſie auch nicht aus der Tonleiter des folgenden Tones genommen, doch allezeit eine folgende Harmonie nothwendig macht, indem ſie die Ruhe zerſtoͤret, die allemal weniger oder mehr bey Anhoͤrung eines Dreyklan- ges gefuͤhlet wird. Dieſemnach iſt der Septimen- accord von viererley Art; denn die kleine Septime kann ſowohl dem harten und weichen, als vermin- derten, die große aber nur dem harten Dreyklang allein, zugefuͤget werden.

Von dieſen Septimenaccorden iſt der erſte der voll- kommenſte, weil er außer der Septime noch einen zweyten Leitton in ſich begreift, nemlich die große Terz, als das Subſemitonium des Haupttones, welche mit der Septime eine falſche Quinte, oder in der Umkehrung einen Triton ausmacht, der auf die vollkommenſte Weiſe auf der folgenden Harmonie aufgeloͤſet wird S. Das oben gegebene Berſpiehl.; die Septime geht nemlich un- ter ſich in die Terz, und das Subſemitonium uͤber ſich in die Octave des Haupttones. Dieſer Accord fuͤhrt daher unmittelbar zum voͤlligen Schluſſe. Da die uͤbrigen drey Arten des Septimenaccords dieſen Vortheil eines zweyten Leittones nicht haben, ſo ſind ſie auch weniger vollkommen. Sie fuͤhren entweder zu dem Dreyklang oder Septimenaccord der Domi- nante, oder eines von der Tonica noch entlegneren Tones, wie in dieſen Beyſpiehlen zu ſehen iſt.

Zweyter Theil. R r r r r r Sep

Sie koͤnnen daher nur in der Mitte einer muſika- liſchen Phraſe vorkommen; der erſte hingegen iſt alle- zeit der vorlezte Accord einer vollkommenen Cadenz. Jn beyden Faͤllen iſt die Septime gleich weſentlich, und giebt dem Accord, der ohne ihr ein bloßer Drey- klang ſeyn wuͤrde, die Eigenſchaft, die Fortſchrei- rung theils nothwendig zu machen, theils zu beſtim- men. Da ſie nun kein aus einem andern Accord entlehntes, ſondern ein zu dem Grundton gehoͤriges diſſonirendes Jntervall iſt, ſo iſt der Septimenaccord ein weſentlich diſſonirender Grundaccord, ſo wie der Dreyklang ein weſentlich conſonirender Grundaccord iſt. Daß alle uͤbrige weſentlich conſonirende und diſſonirende Accorde aus den Verwechslungen dieſer beyden Grundaccorde entſtehen, und außer dieſen kein Grundaccord mehr in der Harmonie exiſtire, hat Hr. Kirnberger unlaͤngſt in einem Zuſaz zu ſei- ner Kunſt des reinen Sazes, unter dem Titel: die wahren Grundſaͤze zum Gebrauch der Harmonie, unwiederleglich dargethan.

Der Septimenaccord leidet, da er vierſtimmig iſt, eine dreyfache Verwechslung. Wird die Terz zum Grundton genommen, ſo entſteht der Quintſextac- cord, a; iſt die Quinte im Baß, der Terzquartac- cord b; und der Secundenaccord, wenn die Sep- time zum Grundton gemacht wird, c.

Sep

Alle dieſe Accorde ſind gleich diſſonirend, da ſich in ihnen die Septime vom Grund- oder Fundamen- talbaß befindet, die auf der folgenden Harmonie einen Grad unter ſich treten muß. Jn dem Quint- ſextaccord wird die Septime zur diſſonirenden Quinte, in dem Terzquartaccord zur diſſonirenden Terz, und in dem Secundenaccord zum diſſonirenden Grund- ton. Von dem Gebrauch dieſer Accorde aber iſt in ihren beſondern Artikeln geſprochen worden.

Der Septimenaccord bringt unſtreitig die groͤßte Lebhaftigkeit in die Muſik, weil er durch ſeine ruhe- zerſtoͤrende Kraft allezeit die Aufmerkſamkeit auf eine folgende conſonirende Harmonie rege macht. Fuͤgt man der folgenden Harmonie wieder die Septime zu, ſo daß ein Septimenaccord auf den andern folgt, wie in dieſen Beyſpiehlen:

ſo kann man den Zuhoͤrer dadurch in große Unruhe ſezen, fuͤrnemlich durch die Fortſchreitung des zweyten Beyſpiehls, wo die Taͤuſchung um ſo viel groͤßer iſt, weil die bey jedem Accord ſich befindende kleine Sep- time und große Terz die Nothwendigkeit eines fol- genden Haupttones deſto mehr fuͤhlbar macht. Da dieſe Fortſchreitung zugleich durch die ſinkenden hal- ben Toͤne in den Oberſtimmen ſehr traurig wird, ſo ſchikt ſie ſich fuͤrnehmlich zum aͤußerſt bittenden und ſehnlichen Ausdruk. Wem iſt das ruͤhrende Duett von Graun: Te ergo quæſumus aus ſeinem Te Deum laudamus unbekannt, wo dieſe Fortſchreitung unterſchiedliche mal angebracht iſt? Z. B.

Sep

Die erſte von den oben angefuͤhrten Folgen der Sep- timenaccorde iſt nicht von ſolcher Kraft, ſie verhin- dert aber, wie dieſe den Stillſtand, und befoͤrdert die Modulation. Denn dadurch, daß der Zuhoͤrer durch eine Reyhe Septimenaccorden in Unruhe und Ungewißheit geſezt worden, wird ihm der erſte Drey- klang oder Dominantenaccord der ihm vorkoͤmmt, willkommen, und er ſezt ſich ohne Zwang in der neuen Tonart feſt. Dieſes Vortheils hat man ſich aber bis zum Mißbrauch bedient; daher gute Har- moniſten dergleichen Art zu moduliren, fuͤrnemlich wenn jeder Accord einen ganzen, oder wohl gar zwey Takte einnihmt, und deren mehr als hoͤchſtens vier auf einander folgen, nicht mehr gut heißen, und ſie ihren Schuͤlern unter dem Namen der Quin- tentranspoſitionen gaͤnzlich verbieten.

Auf dem Septimenaccord folgt zwar am natuͤr- lichſten der Dreyklang der Unterquinte des Baßto- nes. Dennoch ſind folgende Gaͤnge in der Mitte eines Stuͤks nicht allein recht, ſondern koͤnnen auch von Ausdruk ſeyn:

Bey den zween erſtern Fortſchreitungen iſt die Cadenz vermieden S. Cadenz., bey den uͤbrigen aber uͤbergangen worden. Jn Recitativen kommen dergleichen Fort- ſchreitungen fuͤrnemlich haͤufig vor. Noch frappan- ter wird der Uebergang des folgenden Dreyklanges in dieſem Beyſpiehl:

Sep

wo die Septime, ſtatt einen Grad unter ſich zu tre- ten, einen halben Ton ſteigt. Dieſe Freyheit neh- men ſich große Harmoniſten bisweilen, um etwas heftiges auszudruͤken. Eigentlich iſt das angefuͤhrte Beyſpiehl ſo zu verſtehen:

Man ſieht leicht, daß der zweyte Accord der ver- miedenen Cadenz uͤbergangen, und an deſſen Stelle der darauf folgende angeſchlagen worden.

Bey dem Septimenaccord ſind nicht immer alle Jntervalle, aus denen er beſteht, nothwendig. Die Quinte iſt am entbehrlichſten. Jm ſtrengen Styl darf die Terz nicht fehlen; in galanten Sachen wird auch dieſe weggelaſſen. Oft bleibt auch der Grund- ton weg, wie z. B.

Hier fehlt bey dem zweyten und vierten Accorde der Grundton des Septimenaccordes; denn daß ſie keine Dreyklaͤnge ſeyn, erhellet aus der natuͤrliche- ren Fortſchreitung des Fundamentalbaſſes:

Obgleich nach dem, was in dem vorhergehenden Artikel von dem Unterſchied der weſentlichen und zu- R r r r r r 2faͤlli- Sep faͤlligen Septime geſagt worden, kein Zweifel mehr uͤbrig bleibt, wie der Septimenaccord von dem Ac- cord der zufaͤlligen Septime zu unterſcheiden ſey; ſo iſt doch in dem einzigen Fall, wenn die Aufloͤſung der zufaͤlligen ‘Septime erſt auf der folgenden Har- monie geſchieht, und der Accord dadurch das Anſe- hen erhaͤlt, als ob er weſentlich waͤre, noch fol- gendes hauptſaͤchlich zu merken.

Der zufaͤllige Septimenaccord kann nur entſte- hen, wenn bey dem Quintſextaccord die Septime ein Vorhalt der Sexte wird. Geſchieht dies bey dem Sextaccord, ſo wird der Accord uneigentlich der Septimenaccord genennet, weil er keine Quinte neben ſich leidet; er kann daher niemals mit dem Septimenaccord verwechſelt werden. Bey dieſem tritt der Baßton bey der Aufloͤſung der Septime am natuͤrlichſten in den Grundton des Dreyklanges ſeiner Unterquinte; nach dem zufaͤlligen Septimen- accord aber in den naͤchſten halben Ton uͤber ſich. Z. B.

Jn dem erſten Beyſpiehl iſt der Septimenaccord der weſentliche Grundaccord; in dem zweyten aber der vorgehaltene Quintſextaccord, der aus der erſten Verwechslung des Septimenaccordes entſteht, und der daher nicht anders als ein Quintſextaccord be- handelt werden kann. S. Quintſext- accord. Dieſe Bewandniß hat es allezeit mit dem verminderten Septimenaccord S. Den vor- hergehen- den Art.; er kann daher niemals ein weſentlicher Grundaccord ſeyn, wie Rameau irrig lehret, ſondern hat allezeit die Unterterz des Baßtones mit dem Septimenac- cord zum Grunde.

Ob nun gleich der zufaͤllige Septimenaccord in der Behandlung und in Ruͤkſicht ſeines Fundamen- talbaſſes nicht von dem Quintſextaccord unterſchie- den iſt, ſo iſt er doch von unweit groͤßerm Nach- druk, fuͤrnemlich wenn die Septime in der Ober- ſtimme angebracht iſt: denn alsdenn iſt der Accord aus lauter uͤbereinanderſtehenden Terzen zuſammen- geſezt, und dadurch faßlicher, als wenn ſtatt der Septime die zu dem Grundton gehoͤrige Sexte an- geſchlagen wuͤrde, weil ſie mit der neben ihr liegen- genden Quinte eine Secunde ausmacht. Durch die gewaltſame Ueberſteigung der Octave des Fun- damentaltones aber, von welchem die zufaͤllige Sep- Sep time die None iſt, erhaͤlt dieſer Accord ſeine große Kraft, wenn er frey angeſchlagen wird. Er iſt in ſteigenden Affekten der ſchiklichſte Accord, die aͤußerſte Hoͤhe derſelben auszudruͤken; er ſchikt ſich in Sing- ſtuͤken zu der lezten nachdruͤklichſten Wiederholung ſtarker Worte; wenn Graun nach einer General- pauſe mit ihm Forte wieder anfaͤngt, ſo ſezt er unſre ganze Seele in Erſchuͤtterung: kein Accord nimmt ſo ſehr den hoͤchſten und ſtaͤrkſten Accent aller Lei- denſchaften an, als der zufaͤllige Septimenaccord; daher gute Meiſter ſich ſeiner nur ſparſam und bey den nachdruͤklichſten Stellen bedienen. Koͤmmt er im Piano vor, ſo erhebt er ſich auf eine unterſchei- dende Art von ſeinem vorhergehenden und folgen- dem Accord, und macht in dem Piano eine ange- nehme Schattirung. Der verminderte Septimen- accord wird noch durch die Molltonart charakteriſirt, und iſt daher zum aͤußerſt traurigen Ausdruk ge- ſchikt. Dieſer Accord hat noch das ihm eigene Schik- liche zu enharmoniſchen Ausweichungen. S. Enharme- niſch.

Noch ein anderer uneigentlich benennter Septi- menaccord iſt der durchgehende; er koͤmmt vor, wenn der Baß und eine oder mehrere Stimmen ſich bey einem liegenden Ton in Conſonanzen durchge- hend fortbewegen, der von den durchgehenden Baß- noten zur Septime wird. Z. B.

Die Septime wird hier nicht als Diſſonanz behan- delt, weil der ganze Accord gegen dem Fundamen- talbaß blos durchgehend iſt. Daher iſt dieſer und alle durchgehende Accorde in der Harmonie das, was die durchgehenden Toͤne in der Melodie ſind. S. Durch- gang.

Rameau giebt jedem Accord, der eine Septime in ſich enthaͤlt, den Septimenaccord zum Grunde. Dadurch entſtehen Ungereimtheiten, die auch ein Schuͤler dafuͤr erkennen muß. Man ſehe z. B. folgendes Exempel mit dem Rameanſchen Grund- baß. V. Ge- neration harmoni- que Ex. XXX.

Sep

Die Quarte bey der zweyten Note macht gegen die Quinte eine Secunde, oder umgekehrte Septime; aber Niemand, als Rameau und die, die ihm blind- lings folgen, wird ſich einfallen laſſen, hier den Sep- timenaccord von A zum Grunde zu legen, da von dieſem Grundton ſich in der Harmonie eine verdop- pelte Quarte befindet, wovon weder die eine noch die andere aufgeloͤſet wird. Mit der None des fol- gendes Taktes hat es dieſelbe Bewandniß; die Quinte die weſentlich zu dem Grundaccord gehoͤret, kann zu dem Accord gar nicht angeſchlagen werden. Wer fuͤhlt nicht, daß ſowol die Quarte als None hier blos zufaͤllige Vorhalte vor der Terz und Octave ſeyen, worin ſie alsbald aufgeloͤſet werden, und daß die Grundharmonien des Exempels folgende ſimple Dreyklaͤnge ſeyen?

Serenade. (Poeſie; Muſik.)

Ein Lied von einer beſondern Art, das beſtimmt iſt einer Perſon zu Ehren unter ihrem Fenſter abgeſun- gen zu werden. Sie iſt alſo von verliebtem oder wenigſtens galantem Jnhalt. Die Griechen haben ſie vermuthlich eingefuͤhrt, und die Ausleger des Horaz merken an, daß in der Ode an die Lydia L. l. Od. 25. die Worte:

Audis minus et minus jam, Me tuo longas perennte noctes, Lydia, dormis?

auf eine ſolche Serenade ſich beziehen, und daß die zwey lezten Verſe, vermuthlich aus einer damals be- kannten Serenade genommen ſind. Die Griechen nannten ſie ſehr artig παρακλαυσίθυρον, welches Ser ſo viel bedeutet, als ein klaͤgliches Lied vor der Thuͤre geſungen.

Jn Spanien und Jtalien iſt dieſe Galanterie ge- braͤuchlicher, als bey uns. Die Mode der Sere- naden macht einer Nation eben keine Unehre; we- nigſtens ſcheinet ſie ein Beweis einer einfachen, na- tuͤrlichen und unſchuldigen Lebensart. Jn den Sit- ten, nach welchen ein Juͤngling Scheuhe tragen muß ſeine Liebe, oder auch blos unſchuldige Galan- terie gegen ein Maͤdchen, die noch nicht die Seinige iſt, durch eine Serenade an den Tag zu legen, iſt ſchon etwas verdaͤchtiges, oder wuͤrklich unrichtiges.

Man giebt auch bisweilen den Namen der Sere- naden der Muſik, wenn ſie auch blos Jnſtrumental waͤre, die man etwa gewiſſen Perſonen zu Ehren, oder als einen Gluͤkwunſch, bey angehender Nacht, vor ihren Haͤuſern auffuͤhret, und die man insge- mein im deutſchen Staͤndchen nennet.

Eine ſolche Muſik iſt um ſo viel angenehmer, da die Stille der Nacht ihren Eindruk natuͤrlicher Weiſe vermehret.

Der Tonſezer, der eine gute Serenade machen will, ſie ſey uͤber einen Text, oder blos fuͤr Jnſtru- mente, hat ſich vorzuͤglich eines einfachen, ſehr fließenden Geſanges zu befleißigen; mehr conſoni- rend, als diſſonirend zu ſezen, und vornehmlich ſolche Jnſtrumente zur Begleitung zu waͤhlen, die in freyer Luft die beſte Wuͤrkung thun.

Serenata. (Muſik.)

So nennet man in Jtalien eine beſondere Art der Muſik, woruͤber mir folgende Beſchreibung von ei- nem Freund mitgetheilet worden.

Die Serenate iſt eine dramatiſch vom Poeten ab- gehandelte Geſchichte, oder andere Materie, welche, in Muſik geſezt, aufgefuͤhret wird. Dies kann auf dem Theater oder im Zimmer geſchehen. Jhr Hauptunterſchied von der Oper iſt: 1) daß ſie nicht mit Action, und nicht mit theatraliſchen Kleidungen auch nicht mit abwechſelnden Decorationen, zuwei- len nicht einmal mit eigentlichen Decorationen, auf- gefuͤhret wird; und 2) daß ſie nicht ſo ausfuͤhrlich und lang iſt, als eine Oper, ſondern gemeiniglich nur aus zwo Abtheilungen beſteht. Den Namen hat ſie von der Zeit, wenn ſie gemeiniglich aufgefuͤh- ret wird. Jſt die Materie aus der Bibel: oder ſonſt aus der geiſtlichen Geſchichte: ſo heißt ſie Ora- R r r r r r 3torium. Sex torium. Wenn, wie bisweilen doch geſchieht, auf dem Theater eigentliche Action, theatraliſche Kleider, und veraͤnderte Decorationen vorkommen: ſo iſt ihre Benennung ſchon uneigentlich, und artet in die Operette aus. Ordentlicher Weiſe, beſonders in Jtalien, ſizen die Saͤnger in einem halben Zir- kel auf Stuͤhlen auf dem Theater, und der eine, oder die mehrern welche zu ſingen haben, ſtehen auf, ſo lange als ſie ſingen.

Jn den Werken des Metaſtaſio findet man von al- len Arten derſelben, eigentlichen ſo wohl als unei- gentlichen, gute Beyſpiehle.

Sexte. (Muſik.)

Jſt der ſechſte Ton der Tonleiter, oder ein Jnter- vall von fuͤnf diatoniſchen Stufen. Sie iſt nach Beſchaffenheit des Grundtones und der Tonart klein, groß und uͤbermaͤßig. Jn der harten Tonart iſt ſie auf der Ober- und Untermediante der Tonica, und in der weichen auf der Tonica und Dominante klein, auf den uͤbrigen Stufen groß. Die uͤbermaͤßige kommt nicht in der Tonleiter vor, ſondern entſteht, wenn die große Sexte noch durch ein Verſezungszei- chen um einen halben Ton erhoͤhet wird; dieſe wird in der Umkehrung zur verminderten Terz S. Terz., und kann daher nicht wol fuͤr eine Conſonanz gehalten werden: die kleine und große hingegen, wovon die erſte aus der Umkehrung der großen, und die zweyte der kleinen Terz entſteht, ſind ihrem Urſprunge nach Conſonanzen, und gegen ihren Grundton allezeit conſonirend S. Conſonanz.. Außer der Terz iſt kein Jntervall von ſo vielfaͤltigem Gebrauch in der Harmonie, als die Sexte: ſie koͤmmt bey jeder Verwechslung des Dreyklanges und des Septimenaccordes vor. Der zweyſtimmige Contrapunkt beruht faſt blos auf Terzen- und Sextenabwechslungen. S. Zweyſtim- mig. Doch ſind zwey kleine Sexten ſtufenweiſe nach einander im reinen Saz nicht wol erlaubt, weil ſie insgemein einen unharmoniſchen Queerſtand verurſachen, wie bey a; beſſer ſind die, wo beyde Stimmen nur um einen halben Ton fortſchreiten, wie bey b:

Jn der Melodie iſt der Sextenſprung von einiger Schwierigkeit, und im ſtrengen Styl gaͤnzlich verboten.

Sex

Wenn die Sexte ein Vorhalt der Quinte wird, ſo diſſonirt ſie, aber nicht gegen den Grundton, ſon- dern gegen die Quinte, die an ihrer ſtatt erwartet wird, und mit der ſie eine Secunde ausmacht. Z. B.

Bey dem erſten Quartſextaccord des zweyten Bey- ſpiehls iſt ſowol die Sexte als Quarte conſonirend, weil ſie beyde zu dem Dreyklang von C, der zum Grunde liegt, gehoͤren. Bey dem darauf folgenden Quartſextaccord aber liegt der Dreyklang von G zum Grunde, wie dieſes aus dem lezten Beyſpiehl erhellet, wo die Septime dem Dreyklang zugefuͤget wird: ſowol Quart als Sexte ſind hier diſſonirende Vorhaͤlte, jene vor der Terz, und dieſe vor der Quinte, worin auch ihre Aufloͤſung geſchieht. S. Quartſext- accord.

Die uͤbermaͤßige Sexte iſt in ihrem Gebrauch weit eingeſchraͤnkter, als die große und kleine. Sie koͤmmt vor, wenn man in der weichen Tonart einen halben Schluß mit dem Terzquartenaccord in der Dominante der Tonica machen will, wie bey a, und die große Sexte, um den folgenden Accord deſto nothwendiger, und die Octave, worin die Sexte tritt, deſto piquanter zu machen, noch um einen halben Ton erhoͤhet wird, wie bey b. Oft wird ſtatt der Quarte auch die Quinte zu dieſem Accord genommen, wie bey c; alsdenn iſt die Quinte die zufaͤllige None vom Fundamentalton. S. None. Septimen- accord.

Die Sex

Die uͤbermaͤßige Sexte iſt von ſo großem Wolklange, daß zu vermuthen iſt, daß man allezeit das Ver- haͤltniß 7 : 12, welches aus dem umgekehrten Ver- haͤltniß 6 : 7 S. Conſonanz. Terz. entſteht, zu vernehmen glaube. Warum aber das Gehoͤr bey der uͤbermaͤßigen Sexte nachgiebt, bey ihrer Umkehrung, nemlich der ver- minderten Terz, aber nicht, ruͤhrt vermuthlich da- her, weil die Sexte in einer gewiſſen Entfernung von ihrem Grundton liegt, und gegen ihn nicht ſo genau verglichen werden kann, als bey der vermin- derten Terz, die ihrem Grundton ſo nahe liegt, und in unſerm heutigen Syſtem insgemein nur eine reine Secunde, folglich gar nicht zu gebrauchen iſt. Daher iſt die uͤbermaͤßige Sexte im contrapunctiſchen Styl, wo die Stimmen ſich umkehren laſſen muͤſſen, gaͤnzlich verboten; in der freyeren Schreibart aber iſt ſie von großer Schoͤnheit, und oft von Ausdruk, wenn ſie maͤßig gebraucht wird. Sie tritt, wie alle uͤbermaͤßigen Jntervalle einen Grad uͤber ſich. S. Uebermaͤſ- ſig.

Bey halben Cadenzen laͤßt man bisweilen in einer Stimme des vorlezten Accordes die große Sexte durch- gehen, wie hier:

Die Franzoſen haben dieſe durchgehende Sexte zu einer diſſonirenden Hauptnote gemacht, und daraus einen Grundaccord formiret, den ſie l’Accord de Sixte-ajoutée benennen. Daß dieſer Grundaccord aber ſehr uͤberfluͤßig und eine bloße Chimaͤre ſey, hat Hr. Kirnberger in ſeinem Zuſaz zu der Kunſt des reinen Sazes außer allen Zweifel geſezt.

Sextenaccord. (Muſik.)

Er entſteht aus der erſten Verwechslung des Drey- klanges, naͤmlich wenn die Terz deſſelben zum Grundton genommen wird; die Quinte wird als- denn zur Terz, und die Octave zur Sexte: Von dieſen wird nach Beſchaffenheit der Umſtaͤnde bald die Terz, bald die Sexte, bald die Octave in der vierten Stimme verdoppelt. Man ſehe die dem Artikel Dreyklang angehaͤngte Tabelle, wo dieſe Ver- Sex doppelungen bey dem Sextenaccord unter den Buch- ſtaben h, i, k, ausgeſezt ſind. Dieſe Verwechs- lung, oder Umkehrung des Dreyklanges hat allemal eine Verminderung, oder Schwaͤchung des vollkom- menen Conſonirens zum Grund, wird alſo vornehm- lich da gebraucht, wo man die Octav, oder die Quinte in der Hauptſtimme mitten im Zuſammen- hang noͤthig hat. Da benihmt man dieſen vollkom- menen Conſonanzen, durch Verwechslung des Baß- tones ihre befriedigende Kraft, hebt den Ruhepunkt, den ſie verurſachen wuͤrden, auf, und bringt folglich mehr Zuſammenhang in die Melodie.

Jm vierſtimmigen Saz kommt es hauptſaͤchlich darauf an, welches Jntervall bey dieſem Accord am ſchiklichſten verdoppelt werde, damit nicht verbotene oder unmelodiſche Fortſchreitungen entſtehen. Um hierin nicht zu fehlen, darf man nur darauf mer- ken, daß kein Leitton S. Leitton. verdoppelt werden muͤſſe; folglich kann weder bey dem Sextenaccord, der aus dem Dreyklang der Dominante entſteht, noch uͤber- haupt bey dem Sextenaccord, wo der Baßton einen halben Ton uͤber ſich in den Dreyklang ſteigt, die Octave verdoppelt werden, weil der Baßton als ein Leitton, naͤmlich als das Semitonium von dem fol- genden Ton anzuſehen iſt. So kann auch keine Sexte oder Terz, die ein Leitton eines folgenden Tones iſt, oder durch ein zufaͤlliges Verſezungszei- chen dazu gemacht worden, verdoppelt werden. Jn allen benannten Faͤllen wuͤrden entweder Octaven, oder ſonſt eine unſangbare Fortſchreitung entſtehen. Es ſind aber ſo wohl in der Dur- als in der aufſtei- genden Molltonleiter nur zwey Stufen, auf denen der Sextenaccord einen natuͤrlichen leitton in ſich be- greift, naͤmlich wenn er auf der Septime oder auf der Secunde der Tonica vorkommt. Jm erſten Falle liegt der Leitton im Baſſe, im andern iſt die Sexte dieſer Leitton. Von dieſem lezten Sextenaccord wird aber hernach noch beſonders geſprochen werden. Alle uͤbrigen Sextenaccorde auf den andern Stufen der Tonleiter ſind ohne Leittoͤne, und vertragen daher jede Verdoppelung, wovon doch diejenige die beſte iſt, die in der Fortſchreitung gegen die uͤbrigen Stim- men nichts fehlerhaftes enthaͤlt, und am natuͤrlich- ſten den Geſang befoͤrdert. Doch verdoppelt man bey keinem Sextenaccord ohne Noth die Octave in der Oberſtimme, weil dieſe Verdoppelung in den aͤußerſten Stimmen auch bey der volleſten Harmo- nie leer klingt.

Es Sex

Es kommt noch ein Accord vor, den unerfahrne fuͤr dieſen Sextenaccord halten koͤnnten, der aber ganz von ihm verſchieden iſt: Naͤmlich, wenn bey dem Terzquartaccord die Quarte weggelaſſen wird, welches fuͤrnemlich geſchieht, wenn die Quarte nicht vorhergelegen hat, ſo bleibt ein Sextenaccord, den die Franzoſen l’accord de petite - Sixte nennen, uͤbrig. Man ſehe die hernach ſtehende Beyſpiehle in Noten. Weil dieſer nicht aus dem Dreyklang, ſondern aus dem Septimenaccord entſtehet, wenn nemlich die Quinte deſſelben zum Baßton genom- men wird, ſo muß man ihn von dem eigentlichen Sextenaccord wol unterſcheiden. Er koͤmmt nur auf der zweyten Stufe der Tonica vor, und beſteht alle- zeit aus der kleinen Terz und großen Sexte, die ge- gen einander den Triton, oder die falſche Quinte ausmachen, der aufgeloͤſet werden muß. Daher ſind ſowohl Terz als Sexte bey dieſem Accord Jnter- valle, die nicht verdoppelt werden ſollten; die Terz, weil ſie die Septime vom Fundamentalton, und die Sexte, weil ſie das Subſemitonium modi iſt: Dem- ohngeachtet wird die Terz oft verdoppelt, ja ſtatt natuͤrlicher Weiſe unter ſich zu gehen, tritt ſie bey mittelmaͤßigen Harmoniſten, auch wenn ſie nicht verdoppelt iſt, faſt allezeit uͤber ſich, wie bey a. Jn folgendem Beyſpiehl iſt daher die Behandlung dieſes Accordes bey d und e der bey a, b und c vorzuziehen.

Weil der eigentliche Sextenaccord, der die erſte Verwechslung des verminderten Dreyklanges iſt, gerade ſo, wie der beſchriebene ausſieht, und dieſel- ben Jntervalle zu haben ſcheinet; ſo iſt noͤthig, daß man auch dieſe beyde wol unterſcheide, welches Sex leicht iſt, wenn man nur auf die Fortſchreitung der Harmonie Acht hat. Dieſer gehoͤrt in den Durton der Unterſecunde ſeines Baßtones, und fuͤhrt zu dem Dreyklang der Tonica oder deſſen erſten Ver- wechslung; jener hingegen gehoͤrt in den Mollton der Unterquarte des Baßtones und fuͤhrt zu dem Dreyklang der Dominante. Z. B.

Bey dem erſten findet die Verdoppelung der Sexte gar nicht ſtatt; bey dem zweyten kann ſo wol Terz als Sexte und Octave verdoppelt werden.

Zu dem uneigentlichen Sextenaccord kann auch der uͤbermaͤßige gerechnet werden, weil er ebenfalls aus der dritten Verwechslung des Septimenaccords entſteht, und derſelben Behandlung faͤhig iſt. Er koͤmmt nur auf der ſechſten Stufe der Molltonart naͤmlich auf der kleinen Sexte vor, und fuͤhrt, indem die uͤbermaͤßige Sexte einen halben Ton uͤber ſich, und der Baßton einen halben Ton unter ſich geht, zu dem Accord der Dominante. S. Den vor- hergehen- den Art. Die Sexte als ein vorzuͤglicher Leitton in dieſem Accord kann daher nicht verdoppelt werden; ſondern nur die Terz, oder die Octave; doch muß die verdoppelte Octave nicht uͤber, ſondern unter der Sexte liegen, wegen des harten Verhaͤltniſſes der verminderten Terz. Man ſchlaͤgt aber oft, ſtatt der Verdoppelung, die Quarte, weil ſie im Grunde zu dieſem Accord gehoͤrt, dazu an. Daher ſind alle folgende Behand- lungen dieſes Accords in ihrer Art gut.

Bey der erſten und lezten Behandlung dieſes Bey- ſpiehls iſt eben das zu erinnern, was wir von der Ver- Sin Verdoppelung der Terz bey dem uneigentlichen Sex- tenaccord geſagt haben. Die Gewohnheit hat dieſe Verdoppelung nicht allein ertraͤglich, ſondern faſt angenehm gemacht. Und in der That, da man bey dieſen Accorden den Fundamentalton vermißt, ſo wird auch das dunkte Gefuͤhl der Septime, die hier zur conſonirenden Terz wird, durch den angenehmen Wolklang derſelben, ganz ausgeloͤſcht, und wir ver- tragen ihre Verdoppelung gerne, wenn nur eine da- von unter ſich geht.

Der uneigentliche und der uͤbermaͤßige Sextenac- cord ſchiken ſich vorzuͤglich zu Fragcadenzen S. Re- citativ.; von der Abſicht des eigentlichen, haben wir oben geſprochen. Wir haben aber hier noch eine wichtige Anmerkung daruͤber zu machen. Nemlich, ſo viel- faͤltig ſein Gebrauch in allen Arten der Muſik iſt, ſo behutſam muß man doch mit ihm bey Duetten, die von einem Baß begleitet werden, und uͤberhaupt bey zwey hervorſtechenden gleichen Begleitungsin- ſtrumenten, als Floͤten, Hoboen u. d. gl. verfahren. Denn wenn die Sexte in der erſten, die Terz aber in der zweyten Stimme liegt, ſo machen beyde Stimmen gegen einander eine Quarte, die, in zwey hervorſtechenden Stimmen oder Jnſtrumenten, zu- mal wenn ſie frey angegeben wird, von der unange- nehmſten Wuͤrkung iſt, geſchweige wenn deren meh- rere auf einander folgen. S. Duett.

Man kann mit dem Sextenaccord, der aus dem Dreyklang der Dominante entſteht, ein Stuͤk im Auftakt anfangen. Z. B.

aber kein Stuͤk kann mit dem Sextenaccord beſchlieſ- ſen, weil man nach ihm allezeit noch etwas folgen- des erwartet.

Singen.

Das Singen, von deſſen Urſprung wir bereits an- derswo geſprochen haben S Ge- ſang., hat ohne Zweifel die Erfindung und allmaͤhlige Vervollkommnung ſo wol der Dichtkunſt, als der Muſik veranlaſſet. An- Sin faͤnglich hatten dieſe beyden Kuͤnſte keinen andern Zwek, als das Singen, wozu der Menſch in ge- wiſſen Umſtaͤnden durch ſeine Empfindung eingela- den wird, zu vervollkommnen; beyde arbeiteten eine Zeitlang blos darauf dem kunſtloſen nur aus der Fuͤlle der Empfindung entſtandenen Geſang, eine gute Form zu geben, jene durch ſchikliche Worte, dieſe durch zuſammenhangende, den Ausdruk der Empfindung ſchildernde Toͤne. Ob nun gleich in der Folge beyde Kuͤnſte ſich allmaͤhlig viel weiter aus- gedaͤhnt haben, ſo iſt doch noch izt das Singen der Hauptgegenſtand der Muſik und einer der wichtig- ſten Gegenſtaͤnde der Dichtkunſt. S. Lied. Es ſcheinet zwar, daß viele die ſogenannte Vocalmuſik nur, als einen Nebenzweyg dieſer Kunſt anſehen, und man arbeitet an viel Orten zehenmal mehr fuͤr die Jn- ſtrumentalmuſik, als fuͤr das Singen. Dieſes be- weißt aber nichts anders, als daß hier, wie in an- dern Dingen, das Vorurtheil die Menſchen ver- leitet die Bahn der Natur zu verlaſſen und Nebenſa- chen zur Hauptſache zu machen.

Das Singen iſt unſtreitig das wichtigſte und we- ſentlichſte Werk der Muſik, gegen welches alles uͤbrige, was ſie hervorbringt, eine Nebenſach iſt. Gewiß iſt die Gabe zu ſingen ein wolthaͤtiges Ge- ſchenk der Natur das vorzuͤglich verdiente durch Ge- nie bearbeitet und zur Vollkommenheit gebracht zu werden. Es dienet die vergnuͤgteſten Empfindun- gen zu unterhalten und zu verſtaͤrken, Muͤh und Arbeit zu erleichtern und uͤberhaupt jede Empfin- dung des Herzens auf die kraͤftigſte und nachdruͤk- lichſte Weiſe zu aͤußern. Auch blos der leichtere Ge- ſang, der zum geſellſchaftlichen Vergnuͤgen ertoͤnet, hat ſehr ſchaͤzbare Wuͤrkung; weil dadurch jedes ge- ſellſchaftliche Gefuͤhl auf die angenehmſte Weiſe un- terhalten wird. Worte, die fuͤr ſich nur einen ſchwachen Eindruk machen wuͤrden, koͤnnen, wenn ſie geſungen werden, zur Sprache des Herzens wer- den, und eine ganze Verſammlung in Ruͤhrung ſezen. Da auch mehrere zugleich die naͤmlichen Worte ſin- gen koͤnnen, ſo wird dadurch jeder in ſeinen Em- pfindungen durch die andern beſtaͤrkt, woraus denn eine Fuͤlle des Vergnuͤgens entſteht, das durch kein anderes Mittel in demſelben Grad zu erreichen waͤre. Singen iſt endlich die leichteſte und wuͤrk- ſamſte Arzeney gegen alle Bitterkeiten des Lebens. Eine betruͤbte Perſon kann durch eine ſanfte Sing- ſtimme voͤllig wieder aufgerichtet werden.

Zweyter Theil. S s s s s sDaß Sin

Daß das Singen eine weit groͤßere Kraft habe, uns zu ruͤhren, als jede andere Veranſtaltung der ſchoͤnen Kuͤnſte, iſt unſtreitig. Die ganze Kunſt der Muſik iſt eine Nachahmung der Singkunſt, denn dieſe hat zuerſt Anleitung gegeben, Jnſtrumente zu erfinden, auf denen man die Toͤne der Stimme nachznahmen ſuchte. Hat man es nun auf den Jn- ſtrumenten ſo weit gebracht, daß man durch dieſe bloßen Toͤne ſo viel Leidenſchaftliches ausdruͤken kann, wie vielmehr muß nicht durch das Singen ausgedruͤkt werden koͤnnen, da es noch die Worte zu Huͤlfe nimmt, und den Gegenſtand nennt, der die leidenſchaftlichen Toͤne verurſachet? Ob nun gleich jeder Menſch ſingen kann, ſo ſingt doch einer vor dem andern beſſer, nachdem die Stimme des einen vor dem andern an Annehmlichkeit und Leich- tigkeit einen Vorzug hat, und nachdem ſie mehr geuͤbt iſt, und der Saͤnger einen beſſern Vortrag hat. Daher iſt aus dem Singen eine weitlaͤuftige Kunſt geworden, die die Regeln eines guten Vor- trages an die Hand giebt. Denn da das Huͤlfs- mittel der Sprache die Gegenſtaͤnde der Empfindung ſchildern kann, welches die Jnſtrumente allein nicht thun koͤnnen, ſo iſt das Singen mit der Muſik nicht allein verbunden worden, ſondern hat dadurch die Veranlaſſung zu Erfindung von Kunſtformen, wo das Singen die Hauptſache iſt, gegeben, welche zum Unterſchied der Jnſtrumentalmuſik die Vocalmuſik genennet wird. Daher ein Saͤnger ſowol als ein Jnſtrumentiſt dieſelben Zeichen der Muſik lernen, und ſich in denſelben Regeln eines guten Vortrags uͤben muß; doch muß dieſes nicht ſo weit gehen, daß er ſich nach den Jnſtrumenten bilde, ſondern dieſe muͤſſen ſich vielmehr nach ſeiner Stimme bilden. Das vornehmſte, wonach ein Saͤnger ſtreben muß, iſt ein guter Geſchmak; dieſen muß er ſich gleich anfangs durch Anhoͤrung guter Singſtuͤken eigen zu machen ſuchen. Hat er erſt einen guten Geſchmak, denn kann er zu ſeiner Uebung ſich allerhand Schwie- rigkeiten aus Jnſtrumentalſtuͤken gelaͤufig machen, damit er eine Fertigkeit erhalte, alles ohne Zwang vorzutragen; aber auch nur zu dieſem einzigen Endzwek; denn aus dieſen Schwierigkeiten ſein Hauptgeſchaͤft machen, und damit nur Bewunde- rung erregen wollen, heißt die Stimme zu einem ſehr unvollkommenen Jnſtrument erniedrigen, und den Hauptvorzug, den ſie vor allen Jnſtrumen- ten hat, auf das Herz zu wuͤrken, gaͤnzlich aus Sin den Augen ſezen. Jede Schwierigkeit, ſie ſey noch ſo groß, kann auf dieſem oder jenem Jnſtrument nachgemacht und beſſer nachgemacht werden; aber mit Ausdruk geſungene Worte kann kein Jnſtru- ment nachſpielen. Hier bleiben fuͤr den Saͤnger Schwierigkeiten von einer andern Art uͤbrig, wozu die bloße Fertigkeit der Stimme allein noch lange nicht genug iſt; Schwierigkeiten, die ſo vielfaͤltig ſind, als es der Ausdruk iſt. Jeder Ausdruk er- fodert ſeinen eigenen Ton der Stimme, und uͤber- haupt ſeinen beſondern Vortrag. So verlangen zornige Worte einen trozigen Ton, und einen abge- ſtoßenen, ohne alle Manieren nachdruͤklichen Vor- trag; zaͤrtliche Worte hingegen einen ſanften, ein- ſchmeichelnden Ton, und nach dem Grade der Zaͤrtlichkeit, einen ziehenden und manierlichen Vor- trag. Ein klagender unſicherer Ton, der zwiſchen dem Reinen und Unreinen ſchwebt, dringt bey ruͤh- renden Worten in die Seele, und iſt den Saͤngern, die bloße Fertigkeit der Kehle beſizen, ſelten oder gar nicht gegeben. So kann ein ausdruksvoller Ton der Stimme einem Geſang, der in dem Munde eines andern Saͤngers von wenigem Ausdruk ſeyn wuͤrde, das hoͤchſte Leben geben, obgleich beyde den- ſelben Geſang vortragen wuͤrden. Der Saͤnger be- fleißige ſich auf leicht zu faſſende und der Stimme angemeſſene Manieren; denn der gute Geſchmak verlangt Zierrathen; er ſuche vornehmlich die ver- ſchiedenen Arten der Triller rund und deutlich zu machen, und ſie mit Geſchmak und Ueberlegung in der Melodie anzubringen; kleine Auszierungen der Melodie gehoͤren auch hieher, in ſo fern ſie von der Art ſind, daß der Tonſezer ſie nicht hinge- ſchrieben und ſie der Willkuͤhr des Saͤngers uͤber- laſſen hat; doch huͤte er ſich, uͤberall mit Manieren zu prangen, und daruͤber den Ausdruk des Gan- zen zu vergeſſen; denn dadurch wird ſein Vor- trag jedem Zuhoͤrer von Geſchmak unausſtehlich. Er mache es, wie der gute Baumeiſter, der die Menge und die Art der Zierrathen nach dem Cha- rakter des Ganzen anbringt, naͤmlich ſo, daß das Ganze dadurch nicht verſtellt, ſondern dadurch nur reizender wird. Eine Ariette von leichtem und froͤh- lichen Jnhalt vertraͤgt viele Manieren, ein patheti- ſches Singſtuͤk hingegen faſt gar keine, u. ſ. f. Der manierliche Vortrag der Saͤnger hat in der Muſik den erſten Grund zum verdorbenen Geſchmak gelegt, ſo wie in der Gelehrſamkeit die manierliche Schreib- art. Sin art. Veraͤnderungen der Melodie, naͤmlich wo ganze Saͤze anders geſungen werden, als ſie vorge- ſchrieben ſind, koͤnnen nur alsdenn gut ſeyn, wenn der Saͤnger dadurch das Fehlerhafte des Ausdruks in der Melodie erſezt, und es folglich beſſer verſteht, als der Tonſezer. Da dieſer Fall ſelten iſt, zu ge- ſchweigen, daß der Saͤnger bey ſolchen Auszierun- gen die Harmonie in ſeiner Gewalt haben, und ſelbſt ein Tonſezer ſeyn muß, ſo kann es nicht fehlen, daß ſolche Variationen ofte von dem uͤbelſten Erfolg ſind, und etwas ganz anders ſagen, als der Ton- ſezer gewollt hat. Dieſe Sucht zu variiren iſt den Operncomponiſten zu ſtatten gekommen, und hat die Paſſagen eingefuͤhrt, wo uͤber bekannte Trans- poſitionsharmonien eine nichtsbedeutende Folge von Toͤnen gelegt iſt, die der Saͤnger nach Luſt variiren und dadurch eine noch weniger bedeutende Geſchiklich- keit zeigen kann, da es in der That eine leichte Sa- che iſt, uͤber eine bekannte Folge von Harmonien gleichguͤltige blos das Ohr ergoͤzende Variationen in Menge zu machen. Dieſer bunte und ſchekigte Ge- ſchmak hat heut zu Tage in Jtalien, wo die Sing- kunſt zu Hauſe gehoͤret, ſo uͤberhand genommen, daß zu befuͤrchten iſt, die Singkunſt ſowol, als auch die Jnſtrumentalmuſik, die jener Schritt vor Schritt fol- get, werden auch bey uns bald in eine voͤllige Taͤnd- ley ausarten, wenn man nicht aufhoͤren wird, die Caſtraten fuͤr die erſten Richter des wahren und gu- ten Geſchmaks zu erkennen, und ihren Modenkram fuͤr aͤchte Schoͤnheiten der Kunſt zu halten.

Man muß ſich wundern, daß in den Buͤchern, die zur Singkunſt Anleitung geben, wenig oder gar nichts ſich anf den Ausdruk beziehendes gelehret wird, da dieſes doch hauptſaͤchlich dasjenige iſt, wo- durch die Stimme ſich vor allen Jnſtrumenten am meiſten auszeichnen kann. Man lernt den Saͤnger blos die Noten, Manieren und Paſſagen ꝛc. Toſi hat hin und wieder in ſeiner Anleitung zur Singkunſt nuͤz- liche Anmerkungen uͤber den Vortrag, wenn er Aus- druk haben ſoll, gemacht, und jeder Saͤnger ſollte ſie auswendig wiſſen. Daß der Saͤnger nicht mitten in einem Wort Athem holen, und daß er die Worte deutlich ausſprechen muͤſſe, verſteht ſich zwar von ſelbſt, dennoch wird haͤufig hiewieder gefehlet. Die- ſes iſt nirgends ſo unangenehm, als in Recitativen, wo, wenn man die Worte nicht verſteht, man aus der ganzen Muſik nichts machen kann. Da das Recitativ blos fuͤr die Singſtimme gemacht iſt, und Sin auf keinem Jnſtrument geſpielet werden kann, ſo iſt der Vortrag deſſelben eine Hauptſache fuͤr den Saͤnger. Er muß die Gemuͤthsbewegung und den eignen Ton eines jeden Affekts genau kennen, und ſingend ſprechen; jede Abaͤnderung der Leidenſchaft bis auf die feinſten Schattirungen in den Worten bemerken, und ſeinen Vortrag danach einrichten; er muß die nachdruͤklichſten Worte und die nachdruͤk- lichſte Sylbe ſolcher Worte genau kennen, und dar- auf den Nachdruk legen, aber uͤber andere, die von keiner großen Bedeutung ſind, wegeilen; jedes Com- ma, und die uͤbrigen Abtheilungen der Rede muß er durch ſchikliche Senkung der Stimme weniger oder mehr fuͤhlbar machen. Dieſes gehoͤrt zur Deutlichkeit des Vortrags, aber es muß immer in einer Sprache geſchehen, die der leidenſchaftlichen Perſon, die er vorſtellt, angemeſſen iſt. Staͤrke und Schwaͤche, geſchwindere und langſamere Bewegung, Takt und Pauſen, alles haͤngt hier blos von dem Saͤnger ab, der, wenn er ſich nicht voͤllig in die Leidenſchaft verſezt, die die Worte ausdruͤken, ſtatt einer ruͤh- renden Sprache, der kein Menſch wiederſtehen kann, eine Misgeburt zur Welt bringt, und ſeinen Zuhoͤ- rern Ekel und Langeweile macht. Jede Arie kann auch von einem mittelmaͤßigen Saͤnger gut vorge- tragen werden; aber das Recitativ iſt nur das Werk eines vollkommenen Saͤngers, der jede Leidenſchaft kennt, und jeden Ton derſelben in ſeiner Gewalt hat.

Es iſt nicht zu leugnen, daß eine ſchoͤne Stimme viel wieder gut macht, was am Vortrag fehlet. Dem kunſtgelehrten Saͤnger gilt dieſe Entſchuldi- gung nichts; aber dem Liebhaber und fuͤrnehmlich dem Frauenzimmer, denen die Natur vorzuͤglich vor den Maͤnnern eine ſchoͤne und dauernde Stimme gegeben hat, ſollte dieſe Wahrheit eine Anreizung ſeyn, ſich im Singen zu uͤben, und ihrem Geſchlechte dadurch eine der groͤßten Zierden zu geben. Die einſamen und ſtillen Verrichtungen, die das Frauen- zimmer hat, ſind ihnen zum Singen ſo bequem, daß man glauben ſollte, der Schoͤpfer haͤtte ihnen darum eine ſo ſchoͤne Stimme gegeben, weil ſie die Bequemlichkeit haben, ſie zu uͤben und zu nuzen. Wie angenehm kann ſich ein Frauenzimmer einer ganzen Geſellſchaft durch ein einziges Lied machen, das ſie mit Anſtand und einer maͤßigen Geſchiklich- keit ſingt? Wie leicht vergißt man beym ſchoͤnen Geſang, daß die Saͤngerin nicht ſchoͤn iſt, und wie leicht kann ſie dadurch ſich eine ganze Geſellſchaft S s s s s s 2unter- Sin unterwuͤrfig machen? Ein Lied von der Tugend, von den Gluͤkſeligkeiten des haͤuslichen Lebens, von der Freude, dir aus reinen Quellen entſpringt, u. d. gl. aus dem Muude eines tugendhaften Frau- enzimmers wuͤrde auf manchen Menſchen mehr wuͤr- ken, als die gutgemeinteſten Warnungen, Vermah- nungen und Lehren.

Das Singen hat auch noch den Nuzen, daß man Worte, die man ſingt, weit eher behaͤlt, als die man blos ließt; denn durch dem Singen dringen die Worte deſto tiefer ins Herz: daher die Alten alle ihre Lehren und Tugendſpruͤche in Verſe brach- ten, und ſie ſangen. Ueberhaupt war bey den Al- ten das Singen in großem Anſehen; ihre groͤßten Feſttaͤge wurden mit Singen zugebracht.

Singend. (Muſik.)

Es iſt fuͤr den Tonſezer eine Hauptregel, ſowol in der Vocal- als Jnſtrumentalmuſik cantabel, das iſt, ſingend zu fezen. Dieſe Regel ſchließt ſowol die einzeln Fortſchreitungen jeder Stimme, als uͤber- haupt die Melodie eines ganzen Stuͤks ein, die, je cantabler ſie iſt, je mehr dem leidenſchaftlichen Ge- ſang der Menſchenſtimme nahe kommt. Will der Tonſezer hierin gluͤklich ſeyn, ſo muß er vor allen Dingen ſelbſt ſingen koͤnnen: Haſſe und Graun ha- ben darum ſo ſingend ſezen koͤnnen, weil ſie ſelbſt große Saͤnger waren. Hat die Natur ihm eine reine Stimme verſagt, ſo muß er wenigſtens, alles was ihm vorkoͤmmt, in Gedanken ſingen koͤnnen, daneben keine Gelegenheit aus der Acht laſſen, gute Saͤnger zu hoͤren, und auf ihren Vortrag zu mer- ken; er muß die Ausarbeitungen ſolcher Meiſter, die das Singende in ihrer Gewalt haben, vorzuͤg- lich durchſtudiren, und ſich in bloßen Melodien ohne alle Begleitung uͤben, bis er anfaͤngt, ſingend zu denken, und zu ſchreiben. Ohne dieſes wird er har- moniſch richtig, aber niemals ſingend zu ſezen, im Stande ſeyn. Das Singende iſt die Grundlage, wodurch die Melodie zu einer Sprache, und allen Menſchen faßlich wird. Fehlt einem Tonſtuͤk dieſe Eigenſchaft, ſo werden wir es bald muͤde, weil ihm das Weſentlichſte fehlt, wodurch es unſere Aufmerk- ſamkeit feſſeln ſollte.

Man pflegt uͤber Stuͤke, die etwas Arienmaͤßiges und eine maͤßige Bewegung haben, noch cantabile zu ſezen, um anzudeuten, daß man ſie beſonders ſin- Sin gend vortragen ſoll. Ein ſolcher Vortrag geſchieht in einer maͤßigen Staͤrke; die Noten werden mehr geſchliffen, als abgeſtoßen, und man enthaͤlt ſich aller ſolcher Manieren und Arten des Vortrags, die der Singeſtimme nicht angemeſſen ſind.

Singſtimme. (Muſik.)

So benennt man in der Vocalmuſik diejenige, oder diejenigen Stimmen S. Stimme., die geſungen werden. Durch die Singſtimme wird die Jnſtrumental- von der Vocalmuſik unterſchieden.

Die menſchliche Stimme hat vor allen Jnſtru- menten in Anſehung ihres wahrhaftig leidenſchaftli- chen Tones, der ſo mannichfaltig iſt, als es man- nichfaltige Leidenſchaften giebt; und fuͤrnemlich we- gen der Bequemlichkeit mit dem Geſang zugleich Worte zu verbinden, die den Gegenſtand der Leiden- ſchaft ſchildern, einen ſo großen Vorzug, daß die Singſtimme in allen Tonſtuͤken, wo ſie vorkoͤmmt, mit Recht die Hauptſtimme iſt, der die Jnſtrumente nur zur Begleitung dienen. Wer daher eine voll- kommen gute Singſtimme ſezen kann, kann das Vornehmſte in der Muſik. So leicht dieſes aber zu ſeyn ſcheinet, wenn man eine Grauniſche Sing- ſtimme anſieht, ſo viel Schulen muͤſſen doch vorher durchgegangen werden, ehe man die Kunſt ſo in ſeiner Gewalt hat, daß man den Zwang der Worte nicht mehr fuͤhlet, und ſie in einem fließenden leich- ten Geſang auszudruͤken im Stand iſt, der dieſelbe rhythmiſche Abtheilung, und denſelben Ton und Cha- rakter habe, die in den Worten liegen. Wer nicht ſelbſt ſingen kann, und von Natur einen fließenden ſchoͤnen Geſang und feines Gefuͤhl hat, ob er gleich Concerte, Fugen und Contrapunkte zu machen im Stande ſeyn wuͤrde, der iſt zur Singcompoſition untuͤchtig. Seine Singſtimme wird eher das An- ſehen eines Solfeggio zur Uebung, als eines leiden- ſchaftlichen Geſanges haben, und ſeine Melodie entwe- der ſteif oder gemein ſeyn. Zur Singſtimme taugt nur fließender, ausdruksvoller, mit den Worten uͤber- einſtimmender Geſang; dies aber iſt nicht Jedermanns Sache. Wer darin gluͤklich ſeyn will, muß außer den Kuͤnſten des Sazes das Singen ſelbſt wie Graun und Haſſe voͤllig in ſeiner Gewalt haben. Außer dem aber wird eine gute Kenntnis der Sprach, der Proſodie und der metriſchen Einrichtung des Textes erfodert. Denn es iſt ungemein anſtoͤßig, wenn auch Sin auch nur hier und da in einzeln Stellen die metri- ſche und rhythmiſche Beſchaffenheit des Geſanges der, die im Texte liegt, wiederſpricht. Jm folgen- den Artikel wird dieſes ausfuͤhrlicher gezeiget.

Singſtuͤck.

Dieſen Namen giebt man allen Tonſtuͤken, worin eine oder mehrere Singſtimmen vorkommen, ſie moͤ- gen von Jnſtrumenten begleitet ſeyn, oder nicht. Die Singſtimme iſt in dieſen Stuͤken die Haupt- ſtimm, auf welche der Tonſezer ſein ganzes Augen- merk richten muß. Aber nicht jedem iſt es gegeben, in Singſtuͤken gluͤklich zu ſeyn; am wenigſten denen, die ſelbſt nicht ſingen koͤnnen, noch das Singende in ihrer Gewalt haben. Denn hier koͤmmt es nicht blos auf harmoniſche Kenntniſſe und auf den reinen Saz allein an, nicht blos auf Erfindung und richtige Anordnung mancher Saͤze, damit ſie ein wolklin- gendes Ganzes ausmachen, nicht auf kuͤnſtlich an- gebrachte Contrapuncte, ſondern auf einen mit Kunſt und Geſchmak geſezten fließenden Geſang: Alles wodurch ein Jnſtrumentalcomponiſt ſich her- vorthun kann, iſt einem Singcomponiſten, der uns ruͤhren ſoll, noch nicht hinlaͤnglich. Er muß uͤberdem ein vorzuͤglich empfindſames Herz haben, das allen leidenſchaftlichen Eindruͤken offen ſteht; er muß ein Beobachter der menſchlichen Leiden- ſchaften ſeyn, in ſo fern jede ſich durch ihren ei- gnen Ton und durch die Gemuͤthsbewegungen, die ſie hervorbringt, aͤußert; er muß im Stande ſeyn, dieſen Ton und jede Gemuͤthsbewegung in den Wor- ten, uͤber welche er ſezen ſoll, genau zu entdeken, und ſo deutlich in dem Geſang auszudruͤken, daß ſeine Melodie zu einer leidenſchaftlichen Sprache werde, in welcher kein Saz, keine Fortſchreitung, kein Ton befindlich, der nicht, wie von der Leiden- ſchaft erzeugt, da ſtehe, die uͤberdem ein regelmaͤßi- ges Ganze ſey, dem die Worte nicht den gering- ſten Zwang anthun; er muß auch noch ein voll- kommener Deklamator ſeyn, und Hauptworte von Nebenworten, Hauptſaͤze von Nebenſaͤzen mit ihren Unterarten ſchon in der Ausſprache zu un- terſcheiden wiſſen. So viel wird von einem Jn- ſtrumentalcomponiſten, der auch ergoͤzen kann, wenn er in ſeinen Stuͤken blos einer ſchwermeriſchen Phan- taſie folgt, nicht gefodert. Es iſt ungleich ſchweerer fuͤr das Herz, als blos fuͤr die Einbildung zu arbei- ten. Dieſe faͤngt bey der geringſten Veranlaſſung, Sin bey ein paar auf einanderfolgenden Accorden, Feuer; jenes will geruͤhrt ſeyn. Dem Singcomponiſten werden zwey Huͤlfsmittel an die Hand gegeben, die ihm, ſich des Herzens ſeiner Zuhoͤrer zu bemaͤchti- gen, maͤchtiglich unterſtuͤzen. Dieſe ſind: die Worte, und die menſchliche Stimme. Jedes fuͤr ſich ver- mag oft ſchon viel uͤber das menſchliche Herz; thut nun noch der Tonſezer das Seinige, ſo wird ihm Niemand ungeruͤhrt zuhoͤren: kein Herz wird den Eindruͤken wiederſtehen koͤnnen, die der Zuſammen- fluß der Worte, des Geſanges, der menſchlichen Stimme und der harmoniſchen Begleitung macht.

Wie es ſcheinet, werden zu einem vollkommenen Singſtuͤk, es ſey welcher Art es wolle, folgende Stuͤke erfodert.

1) Es muß ohne Ruͤkſicht auf den Ausdruk ei- nen Charakter in der Schreibart haben, der den Worten angemeſſen iſt. Ernſthaft im Kirchenſtyl, glaͤnzend im Kammerſtyl, und affektvoll im Thea- terſtyl. 2) Die Singſtimme oder Singſtimmen muͤſſen den Hauptgeſang fuͤhren, in denen ſich die vorzu- ſtellende Leidenſchaft vorzuͤglich ſchildert. Wird dieſer Geſang von Jnſtrumenten begleitet, ſo muß er niemals durch dieſe verdunkelt werden, ſondern ſie muͤſſen ihm nur zur Unterſtuͤzung dienen. S. Ripien- ſtimmen. 3) Unter den begleitenden Jnſtrumenten ſowol als in der Art der Begleitung, muß nach dem Ton der vorzuſtellenden Leidenſchaft eine geſchikte Aus- wahl getroffen werden. 4) Taktart, Bewegung und Rhythmus muͤſſen mit der Gemuͤthsbewegung, die die Leidenſchaft erzeugt, uͤbereinſtimmen. Es verſteht ſich, daß die Worte auch danach eingerichtet ſeyn muͤſſen. 5) Die Melodie uͤber den Worten muß ſich in Anſehung der hoͤhern und tiefern Toͤne, der ſteigen- den oder ſinkenden Fortſchreitung, der Einſchnitte und Abſchnitte, genau nach dieſen richten, und ein- fach ſeyn, damit die Worte nicht zerriſſen werden. 6) Die gewoͤhnliche Ausdaͤhnung der menſchli- chen Stimme muß in den Singſtimmen nicht uͤber- ſchritten werden, es ſey denn, daß man fuͤr Stim- men ſchreibe; die uͤber die gewoͤhnliche Ausdaͤhnung hinausgehen. 7) Daneben muß ein Singſtuͤk nach Beſchaffen- heit des Ausdruks voll von ſanfter oder frappanter Modulationen, Abwechslungen des Einfoͤrmigen mit dem Mannichfaltigen, immer unterhaltend, ſin- S s s s s s 3gend Sin gend, aber nicht gemein, mit Kunſt gewuͤrzt, harmo- niſch richtig, und ohngeachtet des Zwanges der Worte, ein vollkommenes und regelmaͤßiges Ganze ſeyn.

Was zum Ausdruk der Singſtuͤke gehoͤre, davon iſt ſchon an einem andern Ort geſprochen worden. S. Aus- druk S. 111. u. Melodie.

Man theilet die Singſtuͤke in ſolche ein, worin nur blos eine Singſtimme den Hauptgeſang fuͤhret; dergleichen ſind Lieder, die oft auch ohne alle Jn- ſtrumentalbegleitung ſind, die Arien und Recitative; und in ſolche, wo mehrere Stimmen zuſammen ſin- gen, die wiederum in ſolche abgetheilt werden koͤnnen, wo die Stimmen gegen einander concertiren, als Duette, Terzette u. d. gl. und in ſolche wo die erſte Singeſtimme den Hauptgeſang hat, und von den uͤbrigen begleitet wird, dergleichen ſind Choraͤle, einige Motetten und Choͤre. Von der Einrichtung dieſer beſondern Arten der Singſtuͤke aber iſt in ih- ren Artikeln geſprochen worden.

Sinnbild. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Jſt ein ſichtbares Bild, das außer der unmittelba- ren Vorſtellung, die es erweket, noch eine andere allgemeine Bedeutung hat. Naͤmlich in den zeich- nenden Kuͤnſten vertritt das Sinnbild die Stelle der Allegorie, des Gleichniſſes, des Beyſpiehls, der Vergleichung oder der Metapher in der Rede; und druͤkt etwas allgemeines durch das Beſondere aus. Viel Sinnbilder ſind allegoriſch; aber ſie ſind es nicht nothwendig, und deswegen muß das Sinnbild uͤberhaupt nicht mit dem allegoriſchen Bilde verwechſelt werden.

Man kann demnach jedes Gemaͤhld, oder uͤber- haupt jedes Werk der zeichnenden Kuͤnſte, in ſo fern es dienet etwas allgemeines anzudeuten, ein Sinn- bild nennen. Das Bild der Pallas, das urſpruͤng- lich eine vermeinte Gottheit vorſtellte, iſt nun ein Sinnbild der Weißheit. Die Abbildung eines Mar- cus Curtius, der ſich in einen entſtandenen Schlund der Erde ſtuͤrzt, konnte ehedem die Vorſtellung einer beſonderen, wahrhaften, oder vorgegebenen Ge- ſchichte ſeyn; izt waͤr ſie das Sinnbild eines fuͤr die Errettung ſeiner Mitbuͤrger ſich ſelbſt aufopfern- den Patrioten. Da waͤre ſie ein Beyſpiehl.

Alſo dienen uͤberhaupt die Sinnbilder dazu, daß ſie die zeichnenden Kuͤnſte in gewiſſeñ Faͤllen zu einer Sprache machen, die allgemeine Begriffe ausdruͤckt, ob ſie gleich ihrer Natur nach nur Begriffe von ein- Sin zeln, oder individuellen Dingen erwecken koͤnnen. Aus dem was wir im Artikel Allegorie geſagt haben, erhellet hinlaͤnglich, wie die eigentliche Allegorie von dem Sinnbild unterſchieden iſt, und warum jede Alle- gorie ein Sinnbild, aber nicht jedes Sinnbild eine Allegorie iſt. Achilles, als das Bild eines kuͤhnen und hitzigen Helden, Pylades, als das Bild eines getreuen Freundes u. d. gl. ſind keine Allegorien, aber Sinnbilder.

Sie werden alſo uͤberall gebraucht, wo die zeichnen- den Kuͤnſte allgemeine Vorſtellungen erweken ſollen. Die Alten haben ſie auf ihren Muͤnzen, geſchnitte- nen Steinen, auf ihren Gefaͤßen und Geraͤthſchaften, an Gebaͤuden vielfaͤltig angebracht. Es iſt aller- dings eine loͤbliche Bemuͤhung, die zeichnenden und bildenden Kuͤnſte dazu anzuwenden, daß Dinge, die wir zu unſrer Nothdurft taͤglich brauchen, wie das Geld, die mancherley Geraͤthſchaften, und unſre Wohnungen, etwas an ſich tragen, das nuͤzliche allgemeine Begriffe taͤglich in uns erneuere. Haͤt- ten die Griechen Taſchenuhren gehabt, wie wir, ſo wuͤrden ſie dieſelben unfehlbar nicht blos wie jezt ge- ſchieht, mit unbedeutenden Zierrathen, ſondern mit allerhand Sinnbildern verſchoͤnert haben. S. Kuͤnſte S. 620 u. 625. Hier- aus erkennet man alſo die Natur und den Ge- brauch der Sinnbilder.

Es iſt alſo in den zeichnenden Kuͤnſten eine wich- tige Frage, wie man Sinnbilder erfinde, und wie eine beſondere Sache, zum Sinnbild koͤnne gemacht werden. Dieſes iſt eigentlich das, was die ſoge- nannte Jconologie lehren ſollte. Die Erfindung der Allegorie in zeichnenden Kuͤnſten, wovon wir an ſeinem Orte geſprochen haben, iſt nur ein Theil davon. Das was wir in verſchiedenen andern Arti- keln uͤber das Bild, das Gleichnis, das Beyſpiehl, und die Vergleichung uͤberhaupt angemerkt haben, muͤßte fuͤr die Jconologie beſonders auf die zeich- nenden Kuͤnſte angewendet werden. S. Aehulich- keir; Bild, Beyſpiehl, Gleichnis, Verglei- chung.

Es kommt hier auf zwey Hauptſachen an, naͤm- lich auf die genaue, aber dabey ſinnreiche, oder reizende Aehnlichkeit zwiſchen dem Bild und dem Gegenbild, und auf das Mittel das Allgemeine in dem beſondern merkbar zu machen. Es iſt nicht genug, daß man einſehe, der zwiſchen der Wolluſt und der Tugend ſtehende Herkules, koͤnne, als ein vollkommen aͤhnliches Bild eines edlen und tugend- haften Juͤnglings, der einen ruͤhmlichen Entſchluß wegen der Wahl ſeiner Lebensart faßt, gebraucht werden. Sin werden. Man muß auch gewiß ſeyn, daß der, welcher das Sinnbild ſieht, es verſtehe.

Ueber die Aehnlichkeit haben wir bereits hinlaͤng- lich geſprochen Art. Aehnlich- keit.; die allgemeine Bedeutung ver- ſtaͤndlich zu machen, iſt eine Sache von großer Schwierigkeit. Wo man ſich der Schrift bedienen kann, wie auf Muͤnzen, Kupferſtichen und bey an- dern Werken, da fallen die meiſten Schwierigkeiten weg; weil oft ein einziges Wort hinlaͤnglich iſt, die Deutung anzuzeigen. S. Aufſchrift. Wo dieſes ſich nicht ſchi- ket, da hat die Sache große Schwierigkeit. Die Allegorie, wenn ſie gluͤklich genug erfunden iſt, lei- tet natuͤrlicher Weiſe auf die Bedeutung. Doch muß der Ort, wo ſie angebracht wird, oder andre Nebenumſtaͤnde dazu behuͤlflich ſeyn. Ein Gemaͤhlde, darauf nichts, als eine Roſe vorgeſtellt wird, kann Niemand auf die Gedanken bringen, daß es eine allgemeine Deutung haben ſoll. Aber ein Kind, das neben einem Roſenſtrauch ſtuͤnd und weinte, dabey eine Mutter, die dem Kind etwas ernſtliches ſagte, wuͤrde die Vorſtellung ſogleich zum Sinnbild machen. Die Deutung deſſelben Bildes aber kann verſchieden ſeyn. Es kann dienen, die Lehre zu ſa- gen; man ſoll nicht ohne Vorſicht nach jedem ſchein- baren Guten greifen; es kann aber auch den Sinn des franzoͤſiſchen Sprichworts: nulle roſe ſans épine, ausdruͤken. Fuͤr jenen Fall ſchikte ſich das wei- nende Kind, mit der warnenden Mutter, um die Bedeutung zu beſtimmen; fuͤr dieſen aber, muͤßte man ſchon einen Juͤngling, und einen lehrenden Phi- loſophen dazu mahlen; weil das Kind die wichtigere Lehre noch nicht faſſen kann.

Jch muß mich, da die allgemeinen Grundſaͤze, zu verſtaͤndlicher Deutung der Bilder, noch fehlen, mit Beyſpiehlen behelfen, um nur uͤberhaupt begreiflich zu machen, wie die Sache zu erhalten ſey. Hieher gehoͤren auch ein paar Anmerkungen, die wir uͤber das moraliſche Gemaͤhlde, das im Grund auch ein Sinnbild iſt, gemacht haben. S Mo- ral; Mo- raliſches Gemaͤhld. Will man das Beyſpiehl zum Sinnbild erheben, ſo muß man ſu- chen das Jndividuelle der Vorſtellung, ſo viel moͤg- lich von dem Gemaͤhlde zu entfernen; damit man ſogleich merken moͤge, das Bild ſtelle keinen beſon- dern Fall vor. Wenn z. B. die Perſonen gar nicht, oder doch noch gar keiner bekannten, weder alten Sin noch neuen Art gekleidet ſind, ſo giebt dieſes ſchon eine Vermuthung, das Bild habe eine allgemeine Bedeutung. Und dergleichen Mittel giebt es noch mehr; wenn nur ein Mann von Genie das Bild behandelt. So kann bisweilen ein Zuſaz irgend einer allegoriſchen Perſon, die unter wuͤrkliche han- delnde Perſonen geſezt wird, ſogleich anzeigen, daß der Mahler nicht eine Hiſtorie, ſondern eine Moral hat mahlen wollen.

Aber wir koͤnnen uns hieruͤber nicht weiter aus- daͤhnen, und wollen nur noch uͤber den Werth der Sinnbilder anmerken, daß es dabey gar nicht dar- auf ankomme, daß ſie hohe, oder wenig bekannte Begriffe und Lehren ausdruͤken. Die Wichtigkeit muß hier nicht durch die Seltenheit, oder das Neue und Hohe, ſondern durch die Brauchbarkeit beſtimmt werden. Es giebt ſehr gemeine, ſehr leichtfaßliche Wahrheiten und Lehren, wie z. B. die meiſten ſind, die durch ganz bekannte Spruͤchwoͤrter ausgedrukt werden; die eine weit groͤßere Wichtigkeit und Brauchbarkeit haben, als manche nur durch großen Scharfſinn, oder tiefe Wiſſenſchaft zu entdekende, und auch ſchweer zu faſſende Wahrheit. Wir er- warten von den Kuͤnſten eben nicht Aufklaͤrung des Verſtandes, ſondern wuͤrkſame Erinnerungen an ganz bekannte, aber ſehr nuͤzliche Wahrheiten; nicht neue Begriffe, aber taͤgliche und lebhafte Erinnerung der wichtigſten uns ſchon genug bekannten Begriffe. Es war darum ein ſehr guter Einfall den unſer ge- ſchikte Hiſtorienmahler Rohde hatte, gemeine Spruͤchwoͤrter ſinnbildlich zu zeichnen, wovon ſein Bruder der Kupferſtecher verſchiedene herausgege- ben hat.

Sinngedicht; Epigramma. (Dichtkunſt.)

Ein kleines Gedicht, darin der Dichter merkwuͤrdige Perſonen, oder Sachen nicht umſtaͤndlich, ſondern gleichſam im Vorbeygang und mit wenig Worten in einem beſonderen und ſeltenen Licht zeiget. Die ei- gentliche Art dieſes Gedichtes hat unſer Leſſung zu- erſt aus Betrachtung ſeines Urſprunges mit gehoͤri- ger Genauigkeit beſtimmt. Jn ſeinen Anmerkungen uͤber das Epigramm, im erſten Theile ſeiner vermiſchten Schriften, der 1771 in Berlin herausgekommen iſt. Es ſcheinet naͤmlich aus den Aufſchriften auf Denkmaͤler entſtanden, wenigſtens dadurch veranlaſſet worden zu ſeyn. Wie nun Sin nun Denkmaͤler zum Andenken merkwuͤrdiger Per- ſonen, oder Sachen geſezt werden, uͤber deren be- ſondere und ſeltene Beſchaffenheit insgemein eine kurze Aufſchrift die noͤthige Auskunft giebt; ſo iſt das Sinngedicht ein aͤhnliches poetiſches Monument, das wir mit einem einzigen Blik uͤberſehen. Das bekannte Diſtichon:

Infelix Dido! nulli bene nupta marito: Hoc pereunte fugis; hoc fugiente peris.

bringt uns die beruͤhmte Dido, als ein außeror- dentliches Beyſpiehl einer durch Heyrath ungluͤklichen Perſon vor Augen, und zeiget in ein paar Worten, worin das Seltene ihres Schikſals beſtanden habe. Der erſte Vers iſt gleichſam die Statue, oder das Denkmal, das uns die Perſon in merkwuͤrdiger Stellung vor das Geſichte bringt, und der zweyte Vers iſt wie die Aufſchrift derſelben, die uns die Sach in zwey Worten erklaͤret. Dieſes iſt der ei- gentliche Charakter des Sinngedichtes.

Es hat dieſem zufolge, wenn es vollkommen ſeyn ſoll, zwey Theile, die der angefuͤhrte Kunſtrichter Er- wartung und Aufſchlus nennt, und die wir mit dem Monument und ſeiner Aufſchrift vergliechen haben. Nur denn iſt es vollkommen, wenn es dieſe beyden Theile hat, die man auch in der Spra- che der philoſophiſchen Schule das Subjekt und das Praͤdicat nennen koͤnnte, und wenn jeder genau, nachdruͤklich und kurz gezeichnet iſt.

Jndeſſen nihmt man die Sache nicht immer ſo ſehr genau, daß man nicht auch ſolche kleine Gedichte, die eigentlich nur die Haͤlfte des vollkommenen Sinngedichtes ausmachen, mit unter dieſe Art zaͤhlte. Bisweilen beſteht es blos aus dem zwey- ten Theil, da der erſte durch die Ueberſchrift ange- zeiget wird. Man findet z. B. in den ſogenannten Menagianis folgendes:

Ueber ein kleines Luſtwaͤldchen das mit Waſſer umgeben iſt.

Hic Cytherea tuo poteras cum Marte jacere, Vulcanus prohibetur aquis, ſol pellitur umbris.

Dieſe zwey Verſe ſind eigentlich nur die Aufſchrift; das Denkmal, oder die Sache ſelbſt wird durch die Ueberſchrift angezeiget. Das Sinngedicht waͤre vollſtaͤndig, wenn in ein paar vorhergehenden Ver- ſen geſagt wuͤrde: Dieſes Waͤldchen iſt mit Waſſer umgeben und dichte mit Baͤumen bepflanzt, und Sin der Venus geweyht. Von dieſer Art iſt auch fol- gendes aus der Anthologie:

Ἐκ ζωης με θεοι ϑευξαν λιθον. Ἐκ δε λιθοιο Ζωην Πραξιτελης ἐμπαλιν ἐιργασατο.

Es iſt blos die Aufſchrift auf die Statue der Niobe von Praxiteles. Der erſte Theil fehlt ihm. An- dern fehlet der zweyte Theil; ſie zeigen uns blos die Sache, und uͤberlaſſen uns, eine anſtaͤndige Aufſchrift darauf zu machen. Von dieſer Art iſt folgendes, von unſerm Kleiſt:

Als Paͤtus auf Befehl des Kayſers ſterben ſollte, Und ungern einen Tod ſich ſelber waͤhlen wollte: Durchſtach ſich Arria. Mit heiterem Geſicht Gab ſie den Dolch dem Mann und ſprach: Es ſchmer- zet nicht.

Etwas mehr iſt folgendes, denn ob es gleich ſcheinet, als ſtellte es nur das Subjekt vor, ſo empfindet man doch beſonders bey den zwey lezten Worten, daß es das Praͤdicat, oder die Aufſchrift ſchon in ſich ſchließet:

Δουλος Επικτητος γενομεν, και σωματι πηρος, Και πενιην Ἰρος, και φιλος Ἀϑανατοις.

So viel ſey von dem Charakter und der Form dieſes Gedichts geſagt.

Der Dichter hat dabey nicht allemal einerley Ab- ſicht; ſo wie auch die Denkmaͤler ſelbſt nicht allemal einerley Endzwek haben. Einige dienen blos das Andenken wuͤrklich außerordentlicher Begebenheiten, Gluͤks- und Ungluͤksfaͤlle im Andenken zu erhalten; andere haben Lob und noch andere Schande zur Ab- ſicht, und eben dieſes hat auch bey dem Sinnge- dichte ſtatt. Und da dieſe Denkmaͤler wenig Auf- wand erfodern, ſo beehret man auch bloße Thoren damit, um den Kluͤgern die Luſt zu machen uͤber ſie zu lachen. So ziehlt folgendes blos ab das An- denken einer ganz beſonderen und außerordentlichen Begebenheit zu erhalten.

Una dies Fabios ad bellum miſerat omnes, Ad bellum miſſos perdidit una dies.

Jn dieſe Claſſe rechnen wir alle, die blos uͤber- raſchen, die durch das Seltſame der Sach Verwun- drung, oder durch das Ungereimte und Naͤrriſche, Lachen erweken.

Man ſieht aber, ohne mein Erinnern, daß die, welche ein feines, zur Nacheyferung reizendes Lob, oder einen recht beißenden Spott und empfindlichen Tadel zur Abſicht haben, die wichtigern ſind. Von dieſer Sin dieſer Seite betrachtet kann das Sinngedicht, ſo klein es iſt, wichtig werden. Welches wolgeartete Frauenzimmer wird ohne Ruͤhrung dieſe vier Verſe von Beſſer leſen?

Dies iſt das ſittſame Geſicht; Dies iſt die Doris die Geliebte, Die ihren Caniz eher nicht, Als nur durch ihren Tod betruͤbte.

Die Wichtigkeit des lobenden und ſpottenden Sinn- gedichts iſt zu offenbar, als daß wir uns dabey auf- halten ſollten. Und wie leichtſinnig muͤßte der nicht ſeyn, der das vorher angefuͤhrte Sinngedicht auf den Epiktet, ohne heilſamen Eindruk davon zu fuͤh- len, leſen koͤnnte: Dies iſt Epiktet, ein Sclave, lahm und hoͤchſt arm, aber den Goͤttern werth.

Es laſſen ſich aus allem angefuͤhrten auch ohne muͤheſames Nachdenken, die vornehmſten Eigen- ſchaften des Sinngedichtes abnehmen. Man findet ſie in den angefuͤhrten Anmerkungen unſers Leſſings gruͤndlich auseinandergeſezt. Wir begnuͤgen uns alſo die Hauptſachen ganz kurz anzuzeigen.

Da dieſes Gedicht das kleineſte von allen iſt, ſo leidet es auch nicht den geringſten Fleken. Gedan- ken und Ausdruͤke muͤſſen vollkommen beſtimmt, voll- kommen richtig und paſſend ſeyn. Der Gegenſtand muß mit wenigen, aber meiſterhaften Zuͤgen ſo ge- zeichnet ſeyn, daß wir ihn ſchnell, nach ſeiner Sel- tenheit, oder Wichtigkeit, und in dem ihm zukommen- den Ton der Farbe, ins Auge faſſen. Und wie bey wuͤrklichen Denkmalen die Einfalt eine Haupttugend iſt, ſo muß auch hier nichts mit Zierrathen ver- braͤmt, vielweniger uͤberladen ſeyn. Man kann das, was wir uͤber die Beſchaffenheit des Denk- mals geſagt haben S. Denkmal. leicht hierauf anwenden.

Das Praͤdicat, oder was die Aufſchrift vorſtellt, muß uns die Sach in einem voͤllig intereſſanten Licht zeigen, es ſey als beſonders gut oder boͤs, oder blos ſelten, oder poßirlich. Wir muͤſſen nothwendig da- durch uͤberraſcht, oder doch ſtark angegriffen werden. Dazu wird Kuͤrze, Nachdruk, oder naive Einfalt, oder Wiz, oder ſeltſamer Contraſt, aber allemal der vollkommenſte Ausdruk erfodert.

Und hieraus laͤßt ſich abnehmen, daß dieſes kleine Gedicht einen Meiſter in Gedanken und Ausdruk erfodere, und nichts weniger, als das Werk eines gemeinen Reimers ſey.

Sin

Aus dem Alterthum haben wir viele ſehr ſchoͤne Sinngedichte in den beyden griechiſchen ſo genannten Anthologien. Aber der Hauptepigrammatiſt, der dieſe Dichtart beſonders und einzig getrieben hat, iſt Martialis. Unter uns haben ſich Logau und Wer- nike vorzuͤglich in dieſem Fache gezeiget, und der leztere beſonders koͤnnte vorzuͤglich genennt werden, wenn die Frage vorkaͤme, wie weit es Deutſchen in dieſer Art gebracht haben; obgleich zu ſeiner Zeit der deutſchen Sprache der leichte und geſchmeidige Ausdruk, den ſie zu unſern Zeiten bekommen hat, noch fehlte. Hagedorn hat in dieſer, wie in meh- rern Arten auch in Anſehung des vollkommenen Ausdruks hierin den Deutſchen die erſten Muſter ge- geben. Hier und da laufen einige Sinngedichte von Kaͤſtner herum, aus denen man abnehmen kann, daß dieſer durch ernſthaftere Arbeiten beruͤhmte Mann alle ſeine Vorgaͤnger in dieſer Art wuͤrde uͤber- troffen haben, wenn er ſich vorgenommen haͤtte, das Sinngedicht zu ſeinem Fache zu waͤhlen.

Sinnlich. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Eigentlich wird das ſinnlich genennt, was wir durch die aͤußern Sinnen des Koͤrpers empfinden; man hat aber die Bedeutung des Worts auch auf das ausgedaͤhnet, was wir blos innerlich, ohne Zuthun der koͤrperlichen Sinnen empfinden, wie Be- gierde, Furcht, Liebe u. d. gl. Dieſes Sinnliche das man auch empfindbar nennen koͤnnte, wird von dem Erkennlichen, wenn ich dieſes Wort brauchen daͤrf, unterſchieden. Man hat naͤmlich bemerkt, daß dieſe zwey Arten, ſich etwas bewußt zu ſeyn, da man etwas erkennt, oder da man etwas empfindet, ſehr von einander verſchieden ſeyen, und das, was man empfindet, ſinnlich genannt. Weil es zur Theorie der ſchoͤnen Kuͤnſte nothwendig iſt, daß man den Unterſchied zwiſchen Erkennen und Empfinden, genau bemerke, indem dieſe Kuͤnſte ſich von den Wiſſenſchaften darin unterſcheiden, daß jene fuͤr das Empfinden, dieſe fuͤr das Erkennen, arbeiten, ſo muͤſſen wir die Begriffe hieruͤber genau entwikeln.

Wir ſagen, daß wir etwas erkennen, faſſen, oder begreifen, wenn wir ſeine Beſchaffenheit wahrneh- men, und wir erkennen die Sache deutlich, deren Beſchaffenheit wir andern beſchreiben, oder erklaͤren koͤnnen. Beym Erkennen ſchwebt alſo unſerm Geiſt etwas vor, oder wir ſind uns einer Sache bewußt, Zweyter Theil. T t t t t tdie Sin die wir, als etwas von uns ſelbſt, das iſt von un- ſrer wuͤrkenden Kraft verſchiedenes anſehen, und wir nennen dieſes den Gegenſtand der Erkenntnis. Hingegen ſagen wir, daß wir etwas empfinden, wenn wir uns einer in uns, in unſrer eigenen Kraft, vorfallenden Veraͤnderung bewußt ſind; wenn wir uns izt anders geruͤhret, oder in einem andern Zu- ſtand verſezt finden, als wir vorher waren. Das Empfinden geht unmittelbar unſern innern Zuſtand an; denn bey jeder neuen Empfindung ſind wir uns einer Veraͤndrung in uns ſelbſt bewußt; das Erken- nen geht auf etwas, das wir als von uns getrennt, anſehen. Beym Erkennen ſind wir Zuſchauer deſſen, was vorgeht; beym Empfinden ſind wir ſelbſt das Ding, mit dem etwas veraͤnderliches vorgehet, und dieſes Veraͤnderliche beobachten wir nicht, als et- was, das von uns verſchieden iſt, ſondern als et- was, das in unſrer Wuͤrkſamkeit liegt. Beym Em- pfinden iſt die Aufmerkſamkeit ganz auf uns und auf die Veraͤnderung in unſerm innern Zuſtand gerich- tet; beym Erkennen aber geht ſie auf etwas von uns verſchiedenes. Am leichteſten zeiget ſich dieſer Unterſchied, in den beyden Faͤllen, da wir ſelbſt ver- mittelſt der aͤußern Sinnen etwas blos empfinden, oder erkennen. Wenn wir Waͤrme oder Kaͤlte fuͤh- len, und blos auf das Gefuͤhl ſelbſt Acht haben, ohne auf das Feuer, oder die kalte Luft, wodurch es bewuͤrkt wird, Achtung zu geben, ſo beſchaͤftigen wir uns blos mit uns ſelbſt. Wir finden uns in einem Zuſtande, der etwas eigenes, von jedem an- dern Zuſtand verſchiedenes hat. Hier iſt uns nichts von uns verſchiedenes, nichts als außer uns ſich veraͤnderndes gegenwaͤrtig; wir fuͤhlen allein uns ſelbſt; unſre uns gefallende oder mißfallende Exi- ſtenz. Gefaͤllt uns dieſer Zuſtand, ſo nennen wir die Empfindung angenehm, genießen ſie und wuͤn- ſchen darin zu verharren, oder ſie noch ſtaͤrker zu ge- nießen. Mißfaͤllt uns der Zuſtand, ſo aͤußert ſich in der Kraft, die wir als unſer eigenes Weſen empfin- den, ein Beſtreben nach einem andern Zuſtande. Kurz, in beyden Faͤllen ſind wir ganz mit uns ſelbſt beſchaͤftiget, oder wir empfinden nur uns ſelbſt.

Mit dieſem Falle vergleiche man den, da wir einen ſichtbaren Gegenſtand erbliken, deſſen Beſchaf- fenheit wir beobachten. Hier unterſcheiden wir das, was uns beſchaͤftiget, ſehr genau von uns ſelbſt. Denn wir ſehen es als außer uns an. Die Auf- merkſamkeit hat hier ein Ziehl, das außer uns zu Sin liegen ſcheinet und unſre angenehme, oder unange- nehme Exiſtenz nichts angeht. Je ſtaͤrker wir un- ſre Aufmerkſamkeit auf die Beſchaffenheit des Gegen- ſtandes richten, je mehr vergeſſen wir uns ſelbſt. Unſre Wuͤrkſamkeit geht nun darauf in dem Gegen- ſtand mehr zu ſehen, das Mannigfaltige darin zu entdeken, und uns ſelbſt Rechenſchaft davon zu ge- ben. Hiebey aͤußert ſich, indem wir zu erkennen ſuchen, nicht das geringſte Beſtreben, etwas in un- ſrer Exiſtenz zu aͤndern, wir wollen nur ſehen, mehr, oder genauer ſehen, uns ſelbſt wollen wir nicht anders fuͤhlen.

Dieſes iſt der Unterſchied zwiſchen Empfinden und Erkennen. Jn ſo fern nun ein Gegenſtand auf die Empfindung wuͤrket, oder das Empfinden verurſa- chet, wird er ſinnlich genennt, und in ſo fern er uns zum Erkennen, zum Erforſchen anreizt, wollen wir ihn erkennlich nennen. Man ſiehet hier ſo- gleich, daß ein und eben derſelbe Gegenſtand ſinn- lich, oder erkennlich iſt, je nachdem er auf uns wuͤr- ket. Ein ſchoͤnes Juweel kann bey einem eitelen Menſchen ploͤzlich den Wunſch erweken, es zu beſi- zen und ſich damit zu ſchmuͤken; denn wuͤrkt es Em- pfindung, und iſt in ſo fern ein ſinnlicher Gegen- ſtand: bey einem Juwelierer macht es vielleicht blos die Neugierde rege; er will es naͤher ſehen, ge- nauer betrachten, giebt auf ſeine Form, auf den Glanz, auf die Beſchaffenheit der einzeln Theile, Achtung, ſchaͤzt ſeinen Werth u. ſ. f. Dieſem iſt es ein Gegenſtand der Erkenntniß, und in ſo fern nicht ſinnlich, ob er gleich durch den Sinn des Gefuͤhls erkannt wird.

Sinnlich heißt alſo jeder Gegenſtand, deſſen Ge- genwart in unſrer Vorſtellung wir unmittelbar em- pfinden, und mit deſſen Betrachtung, oder naͤheren Erforſchung wir uns nicht abgeben, wenn wir den Eindruk davon gleich durch keinen der aͤußern Sin- nen bekommen haben. Jeder Begriff, jede Vor- ſtellung in uns, ſie ſey entſtanden wie ſie wolle, iſt ſinnlich, in ſo fern wir uns der Empfindung die ſie erwekt allein uͤberlaſſen, ohne naͤher zu unterſuchen, wie die vorgeſtellte Sache beſchaffen iſt; das iſt, in ſo fern wir blos auf ihre Gegenwart, auf das Em- pfinden derſelben Achtung geben. Deswegen heißt auch jeder confuſe Begriff, den ein Wort in uns er- weket und deſſen Beſchaffenheit wir nicht naͤher erfor- ſchen, ſondern zufrieden ſind mit dem, was wir dabey empfinden, ohne es weiter zu entwikeln, ein ſinn- Sin ſinnlicher Begriff. Es iſt uns dabey, als ob wir ihn blos aus Anſchauen, ohne Nachdenken gegen- waͤrtig haben, und wir beſchaͤftigen uns blos mit dem Eindruk, den er auf uns macht.

Vorzuͤglich ſinnlich, oder ſtark ſinnlich, wollen wir die Vorſtellungen nennen, die ſtarkes Em- pfinden erweken, bey dem wir uns verweilen; ein Empfinden, das nicht ſchnell voruͤbergeht, ſondern uns gleichſam noͤthiget, auf unſer Gefuͤhl, oder un- ſern innern Zuſtand Achtung zu geben. Alſo ſind nicht alle durch aͤußere Sinnen erwekte Begriffe vor- zuͤglich ſinnlich. Einige erweken ſo ſchwache Em- pfindung, daß man ſie kaum gewahr wird, oder ſie verurſachen eine ſo ſchnelle Unterſuchung ihrer Beſchaffenheit, daß man dabey ſogleich in den Zu- ſtand der Betrachtung und des ſpekulativen Den- kens geraͤth.

Dieſes aber haͤngt nicht allemal blos von der Be- ſchaffenheit des Gegenſtandes, ſondern gar ofte von unſerer Sinnesart ab. So iſt der Grundriß eines großen Gebaͤudes fuͤr einen, der die Bankunſt ver- ſteht, eine geometriſche Figur, fuͤr einen Mathema- tiker, zwar im allgemeinen Sinn, ein ſinnlicher Ge- genſtand; aber er lokt ihn ſogleich auf ſeine naͤhere Betrachtung und Erforſchung des Einzelen darin; dadurch hoͤrt er auf ſinnlich zu ſeyn.

Erkennlich oder ſpekulativ iſt jeder Gegenſtand, den man ohne genaues Bemerken und Erforſchen ſeiner Beſchaffenheit nicht erkennen, oder im Geiſte gegenwaͤrtig haben kann. Von dieſer Art iſt jeder deutliche Begriff; weil man ihn gar nicht faßt, wenn man nicht ſeine Beſchaffenheit, oder das Einzele, was in ihm liegt, durch genaues Beobachten und Nachdenken, bemerket. Vorzuͤglich rechnen wir zum Erkennlichen die Gegenſtaͤnde, die man zwar ohne Nachdenken ſich vorſtellen kann, die aber ſo- gleich die Vorſtellungskraft zu einer naͤheren Be- trachtung und Erforſchung ihrer Beſchaffenheit rei- zen. Die Gegenſtaͤnde deren Gegenwart im Geiſte, wenn man ſie nicht naͤher kennt, gar nichts merk- liches in uns wuͤrken, und weder zum Denken, noch zum Empfinden reizen, kommen hier als voͤllig gleichguͤltige Dinge gar nicht in Betrachtung.

Nach dieſen vorlaͤufigen Erlaͤuterungen kommen wir nun naͤher zum eigentlichen Jnhalt dieſes Arti- kels. Die ſchoͤnen Kuͤnſte haben nicht den Zwek uns zu unterrichten, ſondern uns zu ruͤhren, oder in Empfindung zu ſezen. Auch da, wo ſie etwa in Sin beſondern Faͤllen einen unterrichtenden Stoff bear- beiten, thun ſie es ſo, daß der Unterricht mit Em- pfindung verbunden iſt. Daraus folget alſo, daß die Gegenſtaͤnde, die ſie uns vorhalten, ſinnliche Gegenſtaͤnde ſeyn muͤſſen, und daß der Zwek deſto ſicherer erreicht werde, je mehr Sinnlichkeit ſie haben.

Die zeichnenden Kuͤnſte und die Muſik koͤnnen keinen andern, als ſinnlichen Stoff bearbeiten; man braucht alſo den Kuͤnſtlern in dieſen Gattun- gen nicht wie den Rednern und Dichtern zu ſagen, ſie ſollen ſuchen ſinnlich zu ſeyn. Aber dieſes muͤſ- ſen ſie wiſſen, wie ein an ſich nur ſchlechtweg ſinn- licher Gegenſtand, vorzuͤglich, oder ſtark ſinnlich werde. Die redenden Kuͤnſte koͤnnen ſowol ſinn- lichen, als erkennlichen Stoff bearbeiten. Da iſt alſo noͤthig zu wiſſen, wie dem nicht ſinnlichen Stoffe Sinnlichkeit zu geben, und wie ſie den ſchwach ſinn- lichen noch mehr ſinnlich zu machen haben.

Wir muͤſſen aber, ehe wir uns hieruͤber einlaſſen, nothwendig wiederholen, daß man auch ſinnlich den- ken, oder erkennen, und denkend empfinden koͤnne. Jenes geſchieht, wenn man beym Denken, bey blos klaren Begriffen ſtehen bleibet; dieſes, wenn man von blos ſinnlichen Vorſtellungen ſo ſchwache Em- pfindungen bekommt, daß man nicht gereizt wird ihnen nachzuhaͤngen, ſondern ſich der Betrachtung der Gegenſtaͤnde, wodurch ſie verurſachet worden, uͤberlaͤßt. Jenes ſinnliche Denken muͤſſen wir ge- gen das ſpekulative Denken, und dieſes denkende Empfinden gegen das volle Gefuͤhl der Empfindung halten, um die Verſchiedenheit der Wuͤrkung die jedes auf uns hat, genau zu beobachten.

Sinnliche Begriffe werden ohne großes Nachden- ken erlanget. Es wird dazu blos ſo viel Aufmerk- ſamkeit erfodert, daß man Dinge, die wuͤrklich ver- ſchieden ſind, oder verſchieden in die Sinnen fallen, von einander unterſcheide, wozu der geringſte Grad des Nachdenkens hinlaͤnglich iſt. Aber um deut- liche und entwikelte Begriffe zu erlangen, muß man ofte die Vorſtellungskraft ernſtlich, anhaltend und auf mancherley Weiſe anſtrengen. Man muß nicht nur alles Einzele, was erfodert wird, um die Sa- che dazu zu machen, was ſie iſt, genau faſſen, ſon- dern dieſes Einzele der Ordnung nach wieder zuſam- menſezen, oder vom Zuſammenſezen wieder entwi- keln koͤnnen. Die ſinnlichen Begriffe, deren man gewohnt iſt, ſtellt man ſich ohne Muͤhe in einem T t t t t t 2ein- Sin einzigen untheilbaren Punkt der Zeit vor; deutliche Begriffe kann man nicht anders, als allmaͤhlig be- kommen, in dem man das Einzele darin Stuͤkweis betrachtet, und gleichſam aufzaͤhlt.

Hieraus entſtehet nun ein merkwuͤrdiger Unter- ſchied zwiſchen ſinnlichem und wiſſenſchaftlichem Denken, in Abſicht auf die Wuͤrkung.

Weil wir den ſinnlichen Begriff ſchnell und ohne Anſtrengung der Aufmerkſamkeit faſſen, ſo koͤnnen wir uns ſogleich dem Eindruk, den er auf uns macht, uͤberlaſſen, und ihn ganz empfinden. Der Begriff, den wir deutlich zu faſſen bemuͤhet ſind, wuͤrket gar nichts in uns, als ein bloßes Beſtreben, das Ein- zele darin zu ſehen, oder zu faſſen. Dort empfin- den wir alles Einzele auf einmal, ohne es zu erken- nen, oder zu unterſcheiden; hier aber ſehen, oder empfinden wir nur einen einzigen, einfachen Theil auf einmal, und ſind ſo ſtark beſchaͤftiget, dieſen zu faſſen, daß wir das Ganze daruͤber aus dem Ge- ſichte verliehren, und keine Wuͤrkung davon in uns ſpuͤhren. Derjenige, der einem Taſchenſpiehler, oder Seiltaͤnzer zuſieht, und alle Augenblik etwas unbegreifliches, wiederſprechend ſcheinendes, oder gefaͤhrliches wahrnihmt, genießt die Eindruͤke da- von, er wird in beſtaͤndiger Bewundrung, Erwar- tung und Furcht unterhalten: wer aber dabey ſein Nachdenken anſtrenget, um zu entdeken, wie alles zugeht, wie das unmoͤglich ſcheinende moͤglich iſt, u. ſ. f. fuͤhlt nichts von jenen Eindruͤken; ſeine ganze Aufmerkſamkeit iſt auf das Erkennen der Sache ge- richtet; er ſieht nicht ein ganzes Kunſtſtuͤk auf ein- mal, ſondern immer nur eine ſehr kleine Bewegung und gleichſam nur einen Punkt. Man ſehe auch zu leichterm Begriff dieſer Sache die Anmerkung nach, die wir an einem andern Orte S. Leh- rende Re- de. S. 685. hieruͤber gemacht haben.

Und nun begreift man leichte, warum den reden- den Kuͤnſten dieſes als eine Grundmaxime vorge- ſchrieben wird, ſie ſollen uͤberall ſinnlich ſprechen. Denn da ihr Zwek iſt, ſtark und lebhaft zu ruͤhren, dieſes aber durch Entwiklung der Begriffe nicht ge- ſchehen kann; weil dabey alle Aufmerkſamkeit nur auf das Erkennen der Sachen gerichtet iſt; ſo muͤſſen ſie ſich deſſen voͤllig enthalten. Je ſinnlicher der Redner oder Dichter ſpricht, je ſchneller wird er gefaßt, und je mehr Wuͤrkung thut das, was er ſagt. Dieſes kann als eine Grundlage deſſen, was Sin wir hier noch zum Behuf des Kuͤnſtlers zu ſagen haben, hinlaͤnglich ſeyn.

Wie das ſinnliche Denken vor dem ſpeculativen einen großen Vorzug hat, wenn es auf praktiſche Kenntnis, und auf ein Wiſſen, das auf Handeln ein- fließen ſoll, ankommt; ſo iſt auch ein denkendes Empfinden, in manchem Falle dem gedankenloſen Ge- fuͤhl vorzuziehen. Dieſes Gefuͤhl wuͤrket weiter nichts, als die damit unmittelbar verbundene Luſt, oder Un- luſt, und laͤßt, nachdem dieſe vorbey ſind, weiter keine Spuhr in der Seele. Hingegen ſind die Empfin- dungen, die zugleich mit klaren Vorſtellungen ihrer Urſachen und Wuͤrkungen verbunden ſind, von groſ- ſer Wichtigkeit. Sie ſind es, die uns Kenntnis des ſittlichen Guten und Boͤſen geben, Neigung zu jenem, und Scheuh fuͤr dieſes einpflanzen.

Jenes gedankenloſe Gefuͤhl liegt blos in der thie- riſchen Natur, beziehet ſich nur auf koͤrperliche Be- duͤrfniſſe, und iſt deswegen kein Gegenſtand der ſchoͤ- nen Kuͤnſte. Fuͤr die Erhaltung, Vervollkommnung und Fortpflanzung der animaliſchen Natur, iſt ohne unſer Nachdenken geſorget; aber die allmaͤhlige Er- hebung des ſittlichen Menſchen, die Ausbreitung und Fortpflanzung des hoͤheren ſittlichen Lebens, iſt der ruͤhmlichen Bemuͤhung edlerer Seelen uͤberlaſſen. Dieſe machen die Seele fuͤr das ſittliche Gute em- pfindſam, wie die Natur dem Koͤrper fuͤr das phy- ſiſche Gute ein Gefuͤhl gegeben hat. Und darin beſteht der hoͤchſte und edelſte Zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte. Sie reizen die Empfindung zwar vermit- telſt der aͤußern Sinnen, aber nicht durch blos ſinn- liche Gegenſtaͤnde. Sie legen der Vorſtellungskraft Gegenſtaͤnde der klaren Erkenntnis vor, und in dieſe legen ſie den Reiz zu angenehmen und wiedrigen Empfindungen, damit der nicht blos thieriſche, ſon- dern vernuͤnftige Menſch das Gute und Boͤſe ken- nen, jenes ſuchen und dieſes vermeiden lerne.

Dieſes iſt nun alles, was der Kuͤnſtler von der Theorie des Sinnlichen zu wiſſen noͤthig hat. Nun kommen wir auf die Anwendung deſſelben.

Hier wuͤrde nun zuerſt anzumerken ſeyn, mit wel- cher Sorgfalt der Kuͤnſtler ſich des Sinnlichen be- dienen muͤſſe, um das Angenehme und Unangeneh- me, womit es insgemein begleitet iſt, nicht am un- rechten Ort anzubringen; davon aber iſt bereits an ſo viel Stellen dieſes Werks und ſo hinlaͤnglich ge- ſprochen worden, daß wir dieſen Punkt hier uͤberge- hen koͤnnen. Es bleibet uns alſo nur noch uͤbrig zu Sin zu zeigen: 1. Wie in redenden Kuͤnſten dem blos Erkennlichen das Kleid der Sinnlichkeit anzuziehen ſey; und 2. wie ſowol dieſe, als alle andre ſchoͤne Kuͤnſte, dem, was nur ſchwach ſinnlich iſt, mehr Sinnlichkeit geben koͤnnen.

1. Die redenden Kuͤnſte ſind nicht beſtimmt neue Wahrheiten zu erforſchen; dies iſt das Amt der Phi- loſophie: aber jede nuͤzliche Wahrheit faßlich und mit eindringender Kraft begleitet vorzutragen und weiter auszubreiten, als die Philoſophie es vermag, dieſes iſt eine von ihren Verrichtungen. Dazu aber muͤſſen ſie nothwendig einen ſinnlichen Ausdruk brau- chen. Er beſteht darinn, daß fuͤr jeden nicht ſinnli- chen Hauptbegriff ein Wort gewaͤhlt werde, das einen ſehr klaren und leichtfaßlichen Begriff erweket, vermittelſt deſſen durch irgend einen leichten Tropus, jener ſchweerere Begriff ſehr klar und faßlich werde. Ein ſolcher Ausdruk waͤr es, wenn ſtatt des philo- ſophiſchen Wortes Vorſehung, wo dieſes nicht ſchon unmittelbar in der popularen Sprach einen klaren Begriff erwekt, der Ausdruk vaͤterliche Regierung Gottes gebraucht wuͤrde; ingleichen Sehen anſtatt Erkennen; fuͤhlen, anſtatt uͤberzeugt ſeyn u. d. gl. Hieher gehoͤren alle Metaphern, Bilder, Gleichniſſe, Vergleichungen; kurz alle Arten des Ausdruks, wo- durch das anſchauende Erkennen, befoͤrdert wird. Es iſt aber beym Gebrauche dieſer ſinnlichen Spra- che hoͤchſt noͤthig, daß man beſtaͤndige Ruͤkſicht auf ihren Zwek habe, und dieſem zufolge das Bekannte und Leichtfuͤhlbare, dem Unbekannteren, und ſchwee- rer Fuͤhlbaren vorziehe. Denn nicht jede durch die aͤußern Sinnen oder durch unmittelbar inneres Em- pfinden erwekte Vorſtellung iſt klar. Die zirkel- runde Figur faßt jedes Aug weit leichter, als die paraboliſche, oder hyperboliſche; ſie ſind alle gleich ſinnlich, aber nicht gleich klar. Vom angenehmen und wiedrigen Geruch hat jedermann klare Vorſtel- lungen, aber in beyden Arten werden ſie weit weni- ger klar, wenn man das Beſondere, oder ſpeciviſche davon faſſen ſoll. Wenn man alſo die Woͤrter Ro- ſengeruch und Liliengeruch nicht blos zum allge- meinen Ausdruk der Lieblichkeit der Empfindung, ſondern zur naͤhern Beſtimmung der Art der Lieblich- keit brauchen wollte, wuͤrden ſie wenig nuͤzen.

Zu dem ſinnlichen Ausdruk gehoͤrt auch der Wol- klang, und das Empfindſame des Tones, naͤmlich das Feyerliche, Pathetiſche, Zaͤrtliche, Froͤhliche deſſel- ben, das ſehr viel zum lebhaften Eindruk beytraͤgt.

Sin

2. Die ſchon ihrer Natur nach ſinnlichen Vor- ſtellungen koͤnnen auf ſehr vielerley Weiſe, noch ſinn- licher gemacht werden. Sinnlicher wird die Vor- ſtellung einer geſchehenen Sache, wenn man anſtatt ſie zu erzaͤhlen, ſie in Handlung verwandelt. Darum werden die epiſchen Dichter ſo ofte dramatiſch. So wird der Ausdruk einer Empfindung weit ſinnlicher, wenn er als eine Handlung vorgeſtellt wird, beſon- ders wenn die Handlung an ſich ſchon etwas Nach- druͤkliches hat. Wenn Oenone den Paris erinnert, er habe ſie ehedem herzlich geliebet, ſo iſt die Sache voͤllig ſinnlich; bekommt aber einen ſehr hohen Grad der Sinnlichkeit, durch die Art, wie Ovidius es ihr in Mund legt:

Inciſæ ſervant a te mea nomina ſagi; Et legor Oenone falce notata tua. Heroi- des. V. 20.

Sehr vermehret es die Sinnlichkeit, wenn das All- gemeine beſonders geſagt wird. Es iſt ſchon ſinn- lich, wenn man ſagt: ich wuͤnſche nicht im Ueber- flus zu leben, ſondern begnuͤge mich am Noth- duͤrftigen; aber ſehr viel ſinnlicher iſt es, wie Horaz es ausdruͤkt:

— Dives et aureis Mercator exſiccet culullis Vina, ſyra reparata merce. — — — — — Me pascant Olivæ Me cichorea levesque malvæ. Od. I. 31.

Ein beſonderes Mittel die Sinnlichkeit zu verſtaͤrken iſt auch dieſes, wenn der Kuͤnſtler, in dem er einen der aͤußern Sinnen beſchaͤftiget, ploͤzlich auch einen andern zu ruͤhren weiß. Dieſes thut Homer ſehr oft, in dem er mitten in der Zeichnung ſeiner Ge- maͤhlde, da ſich unſre Einbildungskraft blos mit Sehen beſchaͤftiget, auch das Gehoͤr durch das Raſ- ſeln der Waffen, oder andere Toͤne, ruͤhret. So iſt folgendes aus dem Horaz hoͤchſt ſinnlich:

— Spirat adhuc amor Vivuntque commiſſi calores Aeoliæ fidibus puellæ. Od. IV. 9.

Hieher gehoͤren auch die Kunſtgriffe der Mahler, da ſie neben dem Geſicht, auch andere Sinnen ruͤhren, wie z. B. Poußin in ſeinem Gemaͤhlde von der Peſt, wo auch der Geruch ſtark geruͤhrt wird, oder wenn ein Mahler in Landſchaften das Kuͤhle der Schatten, das Rauſchen eines Waſſerfalls, die hoͤchſte Stille einer einſamen Gegend, oder im entgegengeſezten T t t t t t 3Falle, Sit Falle, die von dem Geſang der Voͤgel erfuͤllte Luft auszudruͤken weiß, von dem allen aus den Werken der beſten Mahler Beyſpiehle anzufuͤhren waͤren.

Ueberhaupt wird die Sinnlichkeit durch die voll- kommene Erreichung der Natur bey jeder Vorſtel- lung ungemein vermehret. Das Gemaͤhld iſt nie ſinnlicher, als wann man dabey vergißt, daß man einen gemahlten Gegenſtand ſieht, und die Natur ſelbſt zu ſehen glaubt; wenn man im Portrait an dem Bilde Leben und Athem zu empfinden glaubt; wenn man in epiſchen und dramatiſchen Reden den Dichter ſo voͤllig vergißt, daß man die Perſonen ſelbſt zu hoͤren glaubt.

Sitten. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Bedeutung des Worts iſt etwas unbeſtimmt. Bisweilen begreift man unter dieſer Benennung gar alles, was zum Charakter, der Gemuͤthsart und Handlungsweiſe eines Menſchen, oder ganzer Voͤlker gehoͤret, in ſo fern ſie ſich von andern unter- ſcheiden. Jn dieſem Sinne ſcheinen Ariſtoteles in ſeiner Poetik, und Wolf in ſeiner allgemeinen prak- tiſchen Philoſophie S. Philos. pract. Univerſal. T. II. Cap. de conjectan- dis hominum meribus. die Woͤrter genommen zu haben, fuͤr die wir das Wort Sitten gebrauchen. Bisweilen aber ſcheinet man dadurch blos dasjenige zu verſtehen, was dem Menſchen in ſeinem Thun und Laſſen zufaͤlliger Weiſe zur Gewohnheit worden, in ſo fern es von dem, was andere in aͤhnlichen Faͤl- len aͤußern, verſchieden iſt, ſo daß Menſchen, die im Grund einerley Charakter haben, denſelben durch verſchiedene Sitten zeigen.

Wir verſtehen hier durch Sitten gar alles zuſam- mengenommen, was dem Menſchen in Abſicht auf ſein Thun und Laſſen gewoͤhnlich worden. Die Sit- ten beziehen ſich nicht auf den denkenden, ſondern auf den handelnden Menſchen. Richtigkeit, oder Unrichtigkeit, Gruͤndlichkeit, Scharfſinn u. d. gl. bezeichnen den Charakter des Menſchen in ſo fern er denkt, und dieſes rechnet man nicht zu den Sitten. Hingegen alles was er thut, in ſo fern es gut, oder boͤs, ſchiklich, oder unſchiklich, ruͤhmlich, oder ver- verwerflich iſt, wird ſittlich genennt. Alſo wird man durch die Sitten zum guten, oder ſchlechten, zum angenehmen, oder unangenehmen Menſchen.

Sit

Fuͤr den ſittlichen Menſchen arbeiten die ſchoͤnen Kuͤnſte, da die Wiſſenſchaften fuͤr den denkenden Menſchen arbeiten. Dieſe haben den Unterricht, jene die Bildung der Sitten zum Zwek. Darum iſt eine lebhafte Schilderung der Sitten eine vor- zuͤgliche und unmittelbar nuͤzliche Arbeit des Kuͤnſt- lers. Von allen Werken der Kunſt aber ſchiken ſich die Epopoͤe und das Drama vorzuͤglich zu ſolchen Schilderungen; weil ſie nicht blos einzele Zuͤge des ſittlichen Charakters, ſondern den ganzen Charakter ſelbſt ſchildern koͤnnen. Von dieſer Schilderung iſt hier eigentlich die Rede. Wir haben aber ſehr viel von dem, was hieher gehoͤret, bereits in dem Arti- kel Charakter, naͤher betrachtet.

Jeder Dichter, der ſich an die Epopoͤe, oder an das Drama waget, muß vornehmlich eine große Kenntnis der Sitten haben; weil die Schilderung derſelben in dieſen Dichtungsarten den Hauptſtoff ausmacht. Dieſes muß man allemal bey dem Dich- ter als etwas außer der Kunſt liegendes voraus- ſezen. Aber eigentlich zur Kunſt gehoͤrt es die Sit- ten, deren Kenntnis man beſizt, zu ſchildern, und ſie auf eine gute Art zu behandeln.

Zur Schilderung der Sitten gehoͤren die Hand- lungen, die man den Perſonen zuſchreibt, und die Reden, die man ihnen in den Mund legt. Von den Reden haben wir in einem beſondern Artikel ge- ſprochen. S. Reden. Die Schilderung der Handlungen iſt eine der ſchweereſten Arbeiten der ſchoͤnen Kuͤnſte. Bey den Handlungen aͤußern ſich ſo ſehr viel kleine aͤußerliche und innere Umſtaͤnde, wodurch ſie genau beſtimmt, und individuel werden, daß es eine hoͤchſt ſchweere Sach iſt, ſie vollkommen auszudruͤken. Es gehoͤrt ausnehmende Scharfſinnigkeit dazu, davon gerade das, was die Handlung am genaueſten be- ſtimmt, zu waͤhlen, und einen Ausdruk dazu zu finden, der auch das, was ſich nicht ſagen laͤßt, oder zu weitſchweiffend ſeyn wuͤrde, den Leſer em- pfinden laͤßt. Auch hierin iſt Homer unſtreitig das groͤßte Muſter, und wer ſeine Kraͤfte hier- uͤber verſuchen will, daͤrf nur ſeine Beſchreibungen gegen die halten, die in der Jlias und Odyſſee ſo haͤufig vorkommen.

Jn Anſehung der Behandlung der Sitten fodert Ariſtoteles, daß ſie gut, geziehmend, wahrſchein- lich und ſich ſelbſt durchaus gleich ſeyn ſollen. Seine Aus- Sit Ausleger haben ſehr verſchiedene Meinungen uͤber das, was der Philoſoph durch gute Sitten verſtehe. Eine ſehr vernuͤnftige Auslegung der Regeln, die Ariſtoteles uͤber die Sitten vorſchreibet, hat unſer Breitinger gegeben, auf den ich den Leſer verweiſe. Breit. critiſche Dichtkunſt 1 Th. 13. Abſchnitt.

Wir finden, daß die Regeln von Behandlung der Sitten uͤberhaupt, ſich auf folgende bringen laſ- ſen. Erſtlich muͤſſen ſie wahrſcheinlich ſeyn; weil wir gar bald die Aufmerkſamkeit dem entziehen, was uns nicht wahr, oder wuͤrklich duͤnkt. Einen Roͤ- mer aus den alten Zeiten der Republik ſo manier- lich handeln zu laſſen, als einen heutigen franzoͤſiſchen Hofmann; oder einen Koͤnig ſo bedaͤchtlich und ſo bloͤde handeln zu laſſen, als einen ſpizfuͤndigen Men- ſchen, der nie unter Menſchen gelebt hat, wuͤrd uns gleich abſchreken, weiter auf das was geſchieht, Ach- tung zu geben. Zweytens muͤſſen die Sitten weder im Guten noch im Boͤſen, weder im Einfachen, noch Verfeinerten uͤbertrieben ſeyn. Sind ſie abſcheu- lich, ſo wird das Werk anſtoͤßig, und man findet ſich gezwungen die Augen davon wegzuwenden. Sind ſie uͤbermenſchlich vollkommen, ſo werden ſie phantaſtiſch. Dieſes gilt vornehmlich von Sitten, die man zur Nachahmung, als Muſter abbildet. Und in dieſer Abſicht koͤnnen ſie auch ſchlecht werden, wenn man das Feine darin uͤbertreibet, weil ſie als- denn gar leicht in das Geziehrte, Weichliche, oder Spizfuͤndige ausarten. Es gehoͤrt ungemein viel Verſtand und Kenntnis der Welt dazu, in den Sit- ten nichts zu uͤbertreiben.

Drittens muͤſſen ſie in Anſehung der Zeit, des Orts und der Perſonen, fuͤr die ein Werk vornehm- lich beſtimmt iſt, nichts unſchikliches und anſtoͤßiges haben. Auf unſrer Schaubuͤhne wuͤrden verſchie- dene Sitten, die Plautus auf ſeiner Buͤhne geſchil- dert hat, ſehr unſchiklich ſeyn. Das, woran ge- ſezte Maͤnner ſich ſehr unſchaͤdlich ergoͤzen, kann fuͤr die Jugend ſehr anſtoͤßig ſeyn. Die tragiſche Buͤhne erfodert andere Sitten, als die comiſche u. ſ. w.

Viertens muͤſſen ſie bey einer Perſon, bey Men- ſchen von einerley Stand, von einerley Volk, mit dem allgemeinen Gepraͤg ihres Charakters uͤberein- ſtimmend ſeyn. Aber in den Sitten verſchiedener Menſchen, Staͤnde und Voͤlker muß auch Mannig- faltigkeit und Verſchiedenheit herrſchen. Man er- kennet an jedem Helden des Homers die Sitten der damaligen Griechen, aber keiner gleichet dem an- dern, und die Jlias enthaͤlt bey der allgemeinen Sit Aehnlichkeit der Sitten eine bewundrungswuͤrdige Mannigfaltigkeit derſelben, in den verſchiedenen Perſonen.

Sittlich. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Bezeichnet zwar alles, was zu den Sitten gehoͤ- ret, aber das Wort wird auch beſonders im Ge- genſaz des Leidenſchaftlichen gebraucht, ſo wie die Griechen das ἠθος von dem παθος unterſchieden ha- ben, und in dieſem Sinn haben wir es an vielen Stellen dieſes Werks gebraucht. Demnach iſt das Sittliche in Werken des Geſchmaks das, was uns Vorſtellungen von Sitten, von Geſinnungen, Ge- muͤthsart, Handlungsweiſe und Maximen erwe- ket, in ſo fern ſich dabey keine merklich ſtarke Lei- denſchaften aͤußern; oder uͤberhaupt, was uns den Menſchen in einem ruhigern Gemuͤthszuſtand vor- ſtellt. Es giebt alſo ſittliche Schilderungen, ſittli- che Aeußerungen, eine ſittliche Schreibart, wie es eine pathetiſche giebt.

Das Sittliche ruͤhret mit weniger Kraft, als das Leidenſchaftliche; es kann nie erſchuͤttern, nie das Herz zerreißen, noch in heftige Bewundrung ſezen. Aber man wuͤrde ſich ſehr irren, wenn man daraus ſchließen wollte, es habe uͤberhaupt in den ſchoͤnen Kuͤnſten einen geringern Werth, als das Leidenſchaft- liche. Nur auf Menſchen von etwas groͤberen Stoffe, die nicht ſehr empfindſam ſind, kann man nicht anders, als durch das Leidenſchaftliche wuͤr- ken; aber feinere Gemuͤther werden auch durch das blos ſittliche, zwar nicht ungeſtuͤhm, aber doch un- wiederſtehlich angegriffen. Es geht in der ſittlichen Welt, wie in der koͤrperlichen. Wenigdenkende, unachtſame und unwiſſende Menſchen werden nur von außerordentlichen ſehr ſtark in die Sinnen fal- lenden Begebenheiten der Natur, durch Sturm, Donner, Erdbeben, Feuersbruͤnſte und dergleichen, zu einiger Aufmerkſamkeit und Empfindung gereizt; weniger in die Augen fallende Dinge, als die bewun- drungswuͤrdige Ordnung, nach welcher alles, was zur Erhaltung und Fortpflanzung der Geſchoͤpfe noͤ- thig iſt, unvermerkt bewuͤrkt wird, ruͤhren ſie nicht; aber Denker, feinere und empfindſamere Menſchen, finden in dieſen ſtilleren Begebenheiten einen weit reichern Stoff zum Vergnuͤgen und zur ſtillern Be- wundrung, als in jenen rauſchenden. So iſt es auch in dem Reiche des Geſchmaks. Eine Comoͤ- die, Sit die, eine Erzaͤhlung, oder irgend ein anderes Werk der Kunſt, darin blos feinere ſittliche Gegenſtaͤnde geſchildert worden, wie beluſtigend oder ruͤhrend, wie edel oder wie groß ſie auch an ſich ſeyen, oder wie fuͤrtrefflich der Kuͤnſtler ſie behandelt habe, wird Menſchen von etwas ſtumpfen Sinnen wenig gefal- len; deſto mehr Vergnuͤgen aber findet der feinere Geſchmak darin. So gefaͤllt auch eine feuerige oder pathetiſche Schreibart dem gemeineſten Leſer, aber die blos ſittliche, gelaſſene, wie fuͤrtrefflich ſie auch ſonſt ſey, hat nur den Beyfall der Kenner.

Es iſt aber auch leicht zu ſehen, daß weit mehr dazu gehoͤrt durch das Sittliche, als durch das Lei- denſchaftliche zu gefallen. Bey dieſem iſt es ofte ſchon hinreichend, daß man lebhaft empfinde, oder einen ſehr ſtark in die Augen fallenden Gegenſtand ergreiffe; jenes aber erfodert ſchon feinere Bemer- kungen, und folglich auch zum Ausdruk mehr Kennt- niß und Kunſt. Einem Mahler muß es ſehr viel leichter ſeyn einen Menſchen zu zeichnen, der ſich vor heftigen Schmerzen windet, und das Geſicht verzerret, als einen, an dem man bey ruhiger Stel- lung und gelaſſener Mine allerhand ſorgſame Gedan- ken wahrnehmen koͤnnte. Und ſo iſt es mit jedem andern blos ſittlichen Gegenſtande beſchaffen.

Das Leidenſchaftliche erwekt mehr Empfindung als Gedanken; beym Sittlichen denkt man mehr, als man empfindet. Deswegen kann man ſich auch mit dieſem weit laͤnger und anhaltender beſchaͤftigen, als mit jenem. Denn in Gedanken herrſcht weit mehr Mannigfaltigkeit, als in Empfindungen; und weil ſie nicht ſo ſtark angreifen, als dieſe, ſo ermuͤden ſie auch weniger.

Damit wollen wir gar nicht ſagen, daß fuͤr die Werke des Geſchmaks jeder ſittliche Gegenſtand, je- dem leidenſchaftlichen vorzuziehen ſey. Es kommt hier auf die Abſicht des Werks und auf die Perſonen an, fuͤr die es beſtimmt iſt. Ein Redner, der vor der großen Menge ſpricht, muß ſeinen Stoff ganz anders waͤhlen und behandeln, als wenn er es blos mit feinern denkenden Koͤpfen zu thun hat; und wenn es darauf ankommt ſchnell, ſtark und allen- falls auch nur voruͤbergehend zu ruͤhren, ſo muß man ganz anders verfahren, als wenn man den Zu- hoͤrer auf immer belehren, oder uͤberzeugen will. Eine ruhige und ſittliche Schreibart, auch ein muͤnd- licher Vortrag von dieſem Charakter, ſchiket ſich zu einem ruhigen und ſittlichen Jnhalt, aber feuerig Sit und leidenſchaftlich muß beydes ſeyn, wenn der Stoff der Rede ſtark leidenſchaftlich iſt. Ueber das Sittliche der Schreibart des Redners giebt Quintilian einige gruͤndliche Lehren, auf die wir uns Kuͤrze hal- ber beziehen. Inſt. L. VI. c 2.

Sol. (Muſik.)

Die fuͤnfte Sylbe der Aretiniſchen Solmiſation, die die Quinte des Hexachords bezeichnete, wenn deſſen Umfang von ſechs Toͤnen nicht uͤberſchritten wurde. Jn der heutigen Solmiſation bezeichnet ſie unſer G; und bey denen, die die Transpoſition derſelben in alle Tonarten annehmen, wovon in dem folgenden Artikel geſprochen wird, iſt ſie allezeit die Domi- nante der Tonica.

Solfeggiren. Solmiſiren. (Muſik.)

Bedeutet urſpruͤnglich, vermittelſt der ſechs areti- niſchen Sylben, eine Melodie ſingen; es wird aber auch uͤberhaupt von jedem Notenleſen oder Singen gebraucht, wobey man den Noten gewiſſe Namen giebt. Jn dieſem weiten Sinne nehmen wir das Wort in dieſem Artikel, in welchem von dieſen er- ſten Uebungen der kuͤnftigen Saͤnger ſoll geſprochen werden. Anfaͤnger der Singkunſt machen mit dem Solfeggiren den Anfang, und werden auf mannig- faltige Art ſo lange darin geuͤbt, bis ſie nach Noten ſingen, oder, wie man ſagt, treffen koͤnnen.

Jn den mehreſten Orten Deutſchlands bedient man ſich zum Solfeggiren der naͤmlichen Sylben und Buchſtaben, womit die Toͤne benennet werden. Man ſingt die Tonleiter von C uͤber c d e f g a h 𝄀 c̄ und die Fortſchreitungen durch halbe Toͤne uͤber c cis d dis e u. ſ. w. ohne dazu andere Sylben zu gebrau- chen. Dieſe Methode hat den Vortheil, daß das Gedaͤchtniß des Singſchuͤlers nicht mit zweyerley Benennungen deſſelben Tones beſchweret wird: in- deſſen iſt nicht zu leugnen, daß einige Mitlauter und die vielen i in cis, dis, fis u. a. der Stimme im Singen etwas hart und unbequem fallen. Doch ſo arg iſt es hiemit nicht, als Rouſſeau es vielleicht meint, wenn er ſagt, daß die Methode der Deut- ſchen ſo hart und ſo voller Verwirrung ſey, daß man ein Deutſcher ſeyn muͤſſe, um danach ſolfeggi- ren zu koͤnnen und demohngeachtet ein Meiſter der Kunſt zu werden Dict. de Muſi- que. Art. Solfier.. Ein Franzoſe hat freylich koͤnnen Sol keinen Begriff von der Leichtigkeit, mit der ein Deut- ſcher das g oder h ausſprechen und darauf einen vollen Ton angeben kann, noch das Vermoͤgen es ihm nachzumachen: und was die Unordnung anbe- trifft, die mit dieſer Methode verknuͤpft ſeyn ſoll, ſo trifft dieſer Vorwurf nur einige wenige eigenſin- nigen Sangmeiſter, die die faſt durchgaͤngig in Deutſchland feſtgeſezte Benennung der Toͤne nicht annehmen, ſondern zween verſchiedenen Toͤnen oft dieſelbe Benennung geben, z. B. dis fuͤr dis und es, fis fuͤr fis und ges ꝛc. wodurch der Schuͤler freylich verwirrt gemacht werden muß. Bey Vernuͤnfti- gern hat nach der einfachen Regel: bey allen durch x erhoͤhten Toͤnen den Namen c, d, e u. ſ. f. die Endigung is, und bey allen durch b erniedrigten Toͤnen, außer bey dem h, welches b genennet wird, den Selbſtlautern ein s und den Mitlautern ein es zuzuſezen, jeder Ton ſeine ihm eigne Benennung, und kann daher weder mit andern verwechſelt werden, noch im Solfeggiren die geringſte Unordnung verur- ſachen. Es iſt wahr, daß einige von dieſen Be- nennungen, als fuͤrnehmlich eis und ais zum Sin- gen ganz und gar unbequem ſind; aber iſt es denn ein Geſez, daß der Saͤnger in allen Tonarten ſol- feggiren muß? und wenn er in F und B dur ſol- feggiren und die Noten treffen kann, wird er nicht, wenn man ihm einen Begriff von der Transpoſition der Tonarten gemacht hat, jedes Singſtuͤk aus dem Fis oder H dur, wo dieſe Benennungen am haͤufig- ſten vorkommen, eben ſo leicht treffen? Da der Saͤnger mit keiner Applicatur zu thun, ſondern blos Jntervalle zu treffen hat, die in allen Tonarten die- ſelben ſind, ſo lehre man ihn ſolches in den, in An- ſehung der Benennung der Toͤne, leichteſten Tonar- ten, und um ihn mit den ſchweereren Tonarten be- kannt zu machen, laſſe man ihn uͤber verſchiedent- lich ausgeſuchte leicht und ſchweer auszuſprechende Worte ſingen, und gebe darauf Acht, daß er ſie deutlich und verſtaͤndlich ausſpreche. Dieſes iſt von groͤßerer Wichtigkeit, als die Subtilitaͤten uͤber die Benennung der Toͤne, ob es fuͤr den Saͤnger be- quemer ſey, ut oder do oder c zu ſingen. Dieje- nigen, die ſo ſehr fuͤr leicht auszuſprechende Sylben und wolklingende Vocalen ſind, bedenken nicht, daß der daran gewoͤhnte Saͤnger dadurch oft untuͤchtig gemacht wird, in der Folge uͤber ein etwas har- tes Wort einen reinen Ton anzugeben. Noch ſchlimmere Folgen hat die Methode, dem Saͤnger, Sol wenn er die Noten und Jntervalle ſchon begriffen hat, ganze Stuͤke uͤber einen einzigen Vocal, wie z. E. uͤber a ſingen zu laſſen; dadurch wird ſeine Kehle zu einer Pfeife, die nur toͤnt; er gewoͤhnt ſich zu einer lahmen Ausſprache im Singen, und alle Worte, die er ausſpricht, verwandeln ſich end- lich in Sylben, die alle nur das a zum Selbſtlan- ter haben. Statt leben, ſingt er: laban; ſtatt froͤlich: fralach ꝛc. Ja bey einigen Saͤngern, die ſich taͤglich in dieſer Art zu ſolfeggiren, oder viel- mehr in Paſſagen uͤben, bemerkt man dieſen Fehler der Ausſprache ſchon in der gemeinen Rede. Sel- ten iſt die deutſche Singpocſie von einigen harten oder wenigſtens im Singen ſchweer auszuſprechen- den Worten frey; darum muß der angehende Saͤn- ger neben dem Solfeggiren zugleich in der deutlichen Ausſprache leichter und ſchweerer Worte und aller Vocalen am ſorgfaͤltigſten geuͤbt werden, damit er verſtaͤndlich ſingen lerne: werden die Worte des Saͤngers nicht verſtanden, ſo iſt er fuͤr weiter nichts, als eine lebendige Pfeife zu halten.

Jn einigen Provinzen von Deutſchland wird noch nach den ſechs aretiniſchen Sylben ut re mi fa ſol la ſolfeggiret; daß dieſe Methode nur bey den alten Tonarten mit Nuzen zu gebrauchen, hingegen in den neuern wegen der unnuͤzen Schwierigkeiten, die ſie verurſachen, mit Recht verwerflich ſey, wird in dem folgenden Artikel gezeiget werden. Die Fran- zoſen, die dieſen ſechs Sylben, um die Octave aus- zufuͤllen, die ſiebente naͤmlich ſi zugeſezt haben, thun ſich nicht wenig auf dieſe ſieben Sylben zu gut, und preiſen ſie als die leichteſten zum Solfeggiren an. Wir finden dieſe Methode aber aus der Urſache, daß c, ces, cis, ut, d, des, dis, re, heißen, folg- lich drey Toͤne in unſerm Notenſyſtem immer nur einerley Benennung haben, ſo unvollkommen, und fuͤr den Schuͤler, zumal wenn er, wie Roußeau will, die Benennung der Toͤne der Tonart C in alle uͤbrigen Tonarten transponiren ſoll, ſo daß ut die Tonica, mi die Mediante, ſol die Dominante jeder Tonart ſey, ohngeachtet des Nuzens, den man ſich von dieſer Transpoſition verſprechen koͤnnte, ſo ſchweer, daß wir ſie den deutſchen Sangmeiſtern mit gutem Gewiſſen nicht anrathen koͤnnen. Will man ſich aber doch wolklingender Sylben zum Solfeggi- ren bedienen, ſo waͤhle man ſolche, wo die Benen- nung der natuͤrlichen und der durch x oder b erhoͤh- ten und erniedrigten Toͤne unterſchieden und leicht Zweyter Theil. U u u u u ufaßlich Sol faßlich ſind. Von dieſer Art ſind folgende von Grauns Erfindung:

deren Anfangsbuchſtaben die zwey Buchſtaben es zugefuͤget werden, wenn die Note durch ein x um einen halben Ton erhoͤhet wird, naͤmlich: des, mes, nes &c. und as, wenn ſie durch ein b um einen hal- ben Ton erniedriget wird, das, mas, nas &c. Herr Hiller hat in einer vor kurzer Zeit herausgegebenen Anleitung zum muſikaliſch-richtigen Geſange von dieſer ſogenannten Dameniſation Gebrauch gemacht; aber er nihmt wieder die Abſicht des Erfinders der- ſelben, die blos ſtatt der gewoͤhnlichen Benennung der Toͤne eine leichtere und zum Singen bequemere Sylbeneinfuͤhrung zum Grunde hatte, wovon da allezeit c, me allezeit d, ni allezeit e u. ſ. w. be- zeichnen ſollte S. Marpurgs Singkunſt. S. 41. 42., mit dieſen Sylben Mutationen, nach Art der Aretiniſchen Solmiſation S. den folg. Art. vor, wodurch dem angehenden Saͤnger die Schwierig- keit, die Jntervallen treffen zu lernen, doch gewiß vergroͤßert wird, weil ſeine Aufmerkſamkeit von den Jntervallen abgezogen und auf die Mutation der Sylben gerichtet, wenigſtens dadurch gethei- let wird.

Die Hauptabſicht des Solfeggirens, es geſchehe nun auf welche Art es wolle, iſt treffen zu lernen. Jch kann hier nicht umhin, kuͤrzlich einer Methode zu erwaͤhnen, die mir vor allen andern die bequaͤme- ſte ſcheinet, um dieſe Abſicht bey angehenden Saͤngern gluͤklich und geſchwind zu erreichen. Nachdem die No- ten und die auf- und abſteigende C dur und A moll Ton- leiter nach der gewoͤhnlichen Benennung der Toͤne ge- faßt ſind, mache man dem Schuͤler einen Begriff von der Transpoſition dieſer Tonleitern in andere Ton- arten, und der daher entſtehenden Nothwendigkeit der Vorzeichnungen. Darauf wird der auf- und abſteigende Dreyklang eines jeden Moll- und Dur- tones, der dem Geſange nach ſehr leicht zu lernen iſt, geſungen, und der Schuͤler auf die in jedem Dreyklang enthaltenen Jntervalle aufmerkſam ge- macht. Jn der Tonleiter und dem Dreyklang ſind faſt alle Jntervallen einer Tonart enthalten. Kleine Exempel, wo dieſe Jntervallen um einen halben Ton erhoͤhet oder erniedriget vorkommen, uͤben den Schuͤler in den uͤbrigen Jntervallen. Jede Lection wird endlich mit kleinen Singſtuͤken uͤber Worte un- Sol termiſcht, damit der Schuͤler ſogleich gewohnt wer- de, von der einfoͤrmigen Benennung der Toͤne zu abſtrahiren. Dieſe Methode empfiehlt ſich durch ihre Einfoͤrmigkeit und Gruͤndlichkeit; auch waͤhrt es nicht lange, daß nicht jeder aufmerkſame Schuͤ- ler, der nur einiges Talent zum Singen hat, in maͤßiger Bewegung alles vom Blatt treffen koͤnnte.

Die Transpoſition der Tonarten iſt allerdings das ſchweereſte in der Singkunſt. Mancher Saͤn- ger ſingt in C dur alles vom Blatt, und wuͤrde in H dur unſicher treffen, weil er mit dieſer Ton- art nicht bekannt genug iſt; und doch ſingt er ein ihm bekanntes Singſtuͤk in jeder Tonart mit gleicher Leichtigkeit. Dieſe Schwierigkeit koͤnnte leicht ge- hoben werden, wenn die Singcomponiſten ſich ge- fallen laſſen wollten, die Singſtimme eines Stuͤks, es gehe aus welchem Ton es wolle, nach Art der Waldhoͤrnerſtimmen allezeit in C dur, oder waͤre es eine Molltonart, in A moll zu transponiren. Allen- falls koͤnnte noch ein Schluͤſſel zu Huͤlfe genommen werden, um die zu vielen Nebenlinien unter und uͤber dem Notenſyſtem zu vermeiden. Der Saͤnger wuͤrde alsdann nur zwey Tonarten und zwey Schluͤſ- ſel ſich bekannt machen duͤrfen, ſtatt daß er, nach der gewoͤhnlichen Art zu ſchreiben, ſich in zwoͤlf har- ten und zwoͤlf weichen Tonarten feſtſezen muß, wo- von die mehreſten ihm das Solfeggiren ſo ſauer ma- chen, daß ihm oft die Luſt vergeht, treffen zu ler- nen, ob er gleich der Kunſt zu ſingen nicht entſagt. Daher ſind ſo viele Saͤnger von Profeßion, die zur Schande der Kunſt und der großmuͤthigen Beloh- nung oft nicht eine Terz vom Blatt zu ſingen im Stande ſind.

Singſtuͤke ohne Worte, die blos zum Solfeggiren gemacht, und zur Uebung der Singſtimme und des Treffens dienen, werden Solfeggi genennet.

Solmiſation. (Muſik.)

Unter dieſer Benennung verſtehet man die Metho- de, nach den ſechs Aretiniſchen Sylben ut re mi fa ſol la zu ſolfeggiren.

Guido von Arezzo ein eifriger Reformator der Muſik ſeiner Zeit, fuͤhrte im Anfang des eilften Jahrhunderts ein Syſtem von zwey und zwanzig diatoniſchen Toͤnen, naͤmlich von unſerm großen G angerechnet bis ins zweygeſtrichene ē, unter denen doch Sol doch unſer b ſchon mitbegriffen war, ein, und theilte es in ſieben Hexachorde, oder Leitern von ſechs auf einander folgenden Toͤnen ab; drey davon enthielten die Toͤne g a h c d e, zwey die Toͤne c d e f g a, und zwey die Toͤne f g a b c d nach ihren verſchie- denen Octaven, denen er die erwaͤhnten ſechs Syl- ben, die die Anfangsſylben der erſten ſechs Zeilen eines damals gebraͤuchlichen Hymnus an den heili- gen Johannes ſind, unterlegte, ſo daß mi fa alle- zeit unter dem halben Ton, der ſich in jedem dieſer Hexachorde von der dritten zur vierten Stufe befin- det, zu ſtehen kam. Die drey Hexachorde von g bis e wurden in der Folge das harte, die zwey von o bis a das natuͤrliche und die zwey von f bis d das weiche Hexachord genennet. So lange keines dieſer Hexachorde in der Melodie uͤberſchritten wur- de, behielt jeder Ton ſeine ihm eigne Sylbe in der Solmiſation: ſtieg oder fiel der Geſang aber uͤber oder unter dem Umfang einer dieſer Sexten, oder welches einerley iſt, gieng die Melodie in ein ande- res Hexachord uͤber, ſo mußten die Sylben mutirt werden, damit das mi fa wieder an ſeinen Ort zu ſtehen kaͤme. Daher entſtanden Regeln, wie die Mutation der Sylben bey den Uebergaͤngen der Hexachorde geſchehen muͤſſe. Dem ohngeachtet konn- ten bey der Mannichfaltigkeit der Fortſchreitungen des Geſanges, die Sylben mi fa nicht allezeit bey ei- ner kleinen Secundenfortſchreitung ohne den Schuͤ- ler zu verwirren, moͤglich gemacht werden; man bewilligte daher unter gewiſſen Einſchraͤnkungen noch die Sylben la fa zu der Fortſchreitung in einen hal- ben Ton. Durch dieſe Benennungen wurden dem Schuͤler, wenn er erſt die Regeln der Mutation inne hatte, ſo wohl die Schwierigkeit, die halben Toͤne in den alten Tonarten zu treffen, als auch uͤberhaupt alle Jntervallen, in ſofern ſie in jedem Hexachord nach denſelben Sylben geſungen wurden, erleichtert.

Als aber nach der Zeit durch die Einfuͤhrung des chromatiſchen und enharmoniſchen zu dem diatoni- ſchen Geſchlecht das Syſtem der Muſik um vieles erweitert, und die alten diatoniſchen Tonarten um einen oder mehrere Toͤne hoͤher oder tiefer transpo- nirt werden konnten, wurden dadurch, daß die Syl- ben mit allen Mutationen mit jeder transponirten Tonart zugleich transponirt werden mußten, die Sol Schwierigkeiten der Solmiſation ſo ſehr vergroͤßert, und die Nothwendigkeit der Octavengattungen ſo offenbar, daß ohngeachtet der eifrigen Solmiſations- verfechter dennoch der meiſte Theil der Tonkuͤnſtler davon abgieng, und entweder wie die Franzoſen den ſechs Sylben noch die ſiebente zuſezten, oder wie die Hollaͤnder ſieben neue Sylben erfanden, oder wie die Deutſchen bey der natuͤrlichen Benennung der Toͤne ſtehen blieben, und danach ohne Muta- tion ſolfeggirten S den vorhergeh. Artikel..

Die Solmiſation hat ſich noch in Jtalien, und in einigen Gegenden Deutſchlands erhalten, aber, wie man leicht denken kann, mit vielen Abaͤnde- rungen. Selbſt Buttſtett, der ein eifriger Verſech- ter derſelben war, und es dem Mattheſon gar nicht vergeſſen konnte, daß er die ganze Solmiſation, mit der man doch einſt im Himmel muſiciren werde, zu Grabe gebracht S deſ- ſen neuer- oͤffnetes Orcheſtre, 2. Th., muß doch in ſeiner Vertheidi- digung derſelben Unter dem Titel: Ut, re, mi, ſa, ſol, la, tota Muſica & Harmonia æterna. zugeben, daß bey den chroma- tiſchen Toͤnen cis, dis, ſis, gis in C dur die Stim- me erhoben werden muͤſſe, weil ſie keine eigene Be- nennung haben; auch erlaubt er ſtatt fa, ni zu ſin- gen, wenn vor f ein x ſteht S. 226.. Er hat aber vollkommen Recht, wenn er behauptet, daß die Solmiſation die leichteſte Methode ſey, den Sing- ſchuͤlern Stuͤke und Choraͤle aus den alten Tonarten wo die chromatiſchen Toͤne nicht vorkommen, tref- fen zu lernen.

Jn Fugen hat die Solmiſation auch den Nuzen, daß ſie lehret, wie der Gefaͤhrte dem Fuͤhrer durch die Anbringung des Mi ſa zu antworten hat, doch nur in der Joniſchen Tonart; in den andern Ton- arten beſtimmt das mi ſa die Antwort nicht allezeit, wie an einem andern Ort gezeiget worden S Fu- ge..

Solo. (Muſik.)

Man bedient ſich dieſes italiaͤniſchen Wortes, um ein Stuͤk, oder ſolche Theile eines Stuͤks, wo ein Hauptinſtrument mit oder ohne Begleitung ſich al- lein hoͤren laͤßt, zu bezeichnen. Jm erſten Ver- ſtande ſagt man: ein Violin- ein Floͤtenſolo; und von demjenigen, der ein ſolches Solo vortraͤgt, ſagt man: er ſey ein Soloſpieler.

Ein ſolches Solo, welches auch oft Sonate ge- nennet wird, beſteht wie dieſe insgemein aus drey U u u u u u 2Stuͤ- Sol Stuͤken von verſchiedener Bewegung S. Sonate. und hat gemeiniglich blos die Geſchiklichkeit des Soloſpielers Schwierigkeiten vorzutragen, und die Annehmlich- keit des Jnſtruments zu zeigen, zum Endzwek. Daher wird bey der Compoſition deſſelben insgemein weniger auf einen reinen Saz und ſangbare Melodie, noch auf Charakter und Ausdruk, ſondern oft blos auf unerwartete Fortſchreitungen, fremde und ſchweere Paſſagen, uͤbernatuͤrliche hohe Toͤne, Spruͤn- ge, Laͤufer, Doppeltriller und dergleichen Schwie- rigkeiten, die auf das geſchikteſte vorgetragen wer- den muͤſſen, wenn ſie gefaßt werden ſollen, geſehen; und die Ausfuͤhrung hat weniger den Zwek, zu ruͤh- ren, als Bewundrung zu erregen. Wenn ein Solo- ſpiehler die geringſte Anlage zur Compoſition bey ſich fuͤhlet, und es ſo weit gebracht hat, daß er das, was er auf ſeinem Jnſtrument herausklaubt, zu Papier bringen kann, ſo ſezt er ſich ſeine Solos ſelbſt, weil Niemand ihm ſie zu Dank machen kann, und weil Niemand, als er ſelbſt, beſſer wiſſen kann, was er auf ſeinem Jnſtrument herauszubringen faͤhig iſt. Er ſezt das Adagio oft in ganz ſimpeln Noten, die, wenn man ſie ſingt, ohne Rhythmus, ohne Geſang und ohne Geſchmak ſind; aber ſeine Phantaſie weiß ſie im Vortrag mit ſo vielen Feinheiten und Colora- turen zu verbraͤmen, daß es in Wahrheit eine Luſt iſt, zu ſehen wie andere ihm zuhoͤren. Oft enthaͤlt ein Solo auch blos anſcheinende Hauptſchwierigkei- ten, dergleichen iſt das Flageolet oder das Pizzicato waͤhrend dem Spielen auf der Violine, das Har- peggio, oder das Haͤndeuͤberſchlagen auf dem Clavier, und lange Triller, oder Laͤufer durch die Tonleiter herauf und herunter, auf den mehreſten Jnſtrumen- ten; mit ſechs ſolchen auswendig gelernten Solos erregt ein Soloſpieler oft die Bewunderung der gan- zen Welt. Fehlet ihm gleich dabey das Vermoͤgen, einen einzigen Takt aus den Ripienſtimmen, wie es ſich gehoͤrt, mitſpielen zu koͤnnen; ſo wird ihm doch nur von Wenigen, die es verſtehen, der Name eines Virtuoſen verſagt.

So ſind die ſchlechten und die mehreſten Solos und Soloſpiehler beſchaffen. Ein guter Soloſpieh- ler iſt zugleich ein guter Ripieniſt, und hat er den Vortrag in ſeiner Gewalt, ſo ſucht er Ausdruk da- rein zu bringen, und nicht ſowol durch ſeine Fertig- keit zu frappiren, als durch die leidenſchaftlichen Toͤ- ne, die er ſeinem Jnſtrument erpreßt, auf das Herz ſeiner Zuhoͤrer zu wuͤrken. Ein gutes Solo iſt eben Son das, was wir eine gute Sonate nennen; hievon wird im folgenden Artikel umſtaͤndlicher geſprochen werden. Zur Uebung der Fertigkeit und des guten Vortrages ſind die Solos von mannichfaltiger Art, jedem Jnſtrumentſpiehler die unentbehrlichſten Stuͤke.

Jn Concerten heißen die Theile der Hauptſtimme, wo die uͤbrigen Jnſtrumenten blos accompagniren oder pauſiren, Solo. S. Concert.

Jn vielſtimmigen Stuͤken, wo jede Stimme mehr als einfach beſezt iſt, bedient man ſich, fuͤrnehmlich in den Singſtimmen, des Solo oft ſtatt des Piano: alsdenn ſingt nur einer von der Stimme, und die uͤbrigen ſchweigen ſo lange, bis das Wort Tutti ih- nen anzeigt, das ſie wieder eintreten ſollen.

Sonate. (Muſik)

Ein Jnſtrumentalſtuͤk von zwey, drey oder vier auf einander folgenden Theilen von verſchiedenem Cha- rakter, das entweder nur eine oder mehrere Haupt- ſtimmen hat, die aber nur einfach beſezt ſind: nach- dem es aus einer oder mehreren gegen einander concertirenden Hauptſtimmen beſteht, wird es So- nata a ſolo, a due, a tré &c. genennet.

Die Jnſtrumentalmuſik hat in keiner Form be- quemere Gelegenheit, ihr Vermoͤgen, ohne Worte Empfindungen zu ſchildern, an den Tag zu legen, als in der Sonate. Die Symphonie, die Ouver- tuͤre, haben einen naͤher beſtimmten Charakter; die Form eines Concertes ſcheint mehr zur Abſicht zu haben, einem geſchikten Spieler Gelegenheit zu ge- ben, ſich in Begleitung vieler Jnſtrumente hoͤren zu laſſen, als zur Schilderung der Leidenſchaften ange- wendet zu werden. Außer dieſen und den Taͤn- zen, die auch ihren eigenen Charakter haben, giebt es in der Jnſtrumentalmuſik nur noch die Form der Sonate, die alle Charaktere und jeden Ausdruk an- nihmt. Der Tonſezer kann bey einer Sonate die Abſicht haben, in Toͤnen der Traurigkeit, des Jammers, des Schmerzens, oder der Zaͤrtlichkeit, oder des Vergnuͤgens und der Froͤhlichkeit ein Mo- nolog auszudruͤken; oder ein empfindſames Ge- ſpraͤch in blos leidenſchaftlichen Toͤnen unter glei- chen, oder von einander abſtechenden Charakteren zu unterhalten; oder blos heftige, ſtuͤrmende, oder contraſtirende, oder leicht und ſanft fortfließende er- goͤzende Gemuͤthsbewegungen zu ſchildern. Freylich haben Son haben die wenigſten Tonſezer bey Verfertigung der Sonaten ſolche Abſichten, und am wenigſten die Jtaliaͤner, und die, die ſich nach ihnen bilden: ein Geraͤuſch von willkuͤhrlich auf einander folgenden Toͤnen, ohne weitere Abſicht, als das Ohr unempfind- ſamer Liebhaber zu vergnuͤgen, phantaſtiſche ploͤzli- che Uebergaͤnge vom Froͤhlichen zum Klagenden, vom Pathetiſchen zum Taͤndelnden, ohne daß man begreift, was der Tonſezer damit haben will, cha- rakteriſiren die Sonaten der heutigen Jtaliaͤner, und wenn die Ausfuͤhrung derſelben die Einbildung eini- ger hizigen Koͤpfe beſchaͤftiget, ſo bleibt doch das Herz und die Empfindungen jedes Zuhoͤrers von Geſchmak oder Kenntnis dabey in voͤlliger Ruhe.

Die Moͤglichkeit, Charakter und Ausdruk in Sonaten zu bringen, beweiſen eine Menge leichter und ſchweerer Clavierſonaten unſers Hamburger Bachs. Die mehreſten derſelben ſind ſo ſprechend, daß man nicht Toͤne, ſondern eine verſtaͤndliche Sprache zu vernehmen glaubt, die unſere Einbil- dung und Empfindungen in Bewegung ſezt, und unterhaͤlt. Es gehoͤrt unſtreitig viel Genie, Wiſ- ſenſchaft, und eine beſonders leicht faͤngliche und harrende Empfindbarkeit dazu, ſolche Sonaten zu machen. Sie verlangen aber auch einen gefuͤhl- vollen Vortrag, den kein Deutſch-Jtaliaͤner zu tref- fen im Stande iſt, der aber oft von Kindern getrof- fen wird, die bey Zeiten an ſolche Sonaten gewoͤhnt werden. Die Sonaten eben dieſes Verfaſſers von zwey concertirenden Hauptſtimmen, die von einem Baß begleitet werden, ſind wahrhafte leidenſchaft- liche Tongeſpraͤche; wer dieſes darin nicht zu fuͤhlen oder zu vernehmen glaubt, der bedenke, daß ſie nicht allezeit ſo vorgetragen werden, wie ſie ſollten. Unter dieſen zeichnet ſich eine, die ein ſolches Ge- ſpraͤch zwiſchen einem Melancholicus und Sangui- neus unterhaͤlt, und in Nuͤrnberg geſtochen iſt, ſo vorzuͤglich aus, und iſt ſo voller Erfindung und Charakter, daß man ſie fuͤr ein Meiſterſtuͤk der gu- ten Jnſtrumentalmuſik halten kann. Angehende Tonſezer, die in Sonaten gluͤklich ſeyn wollen, muͤſ- ſen ſich die Bachiſchen und andre ihnen aͤhnlichen zu Muſtern nehmen.

Fuͤr Jnſtrumentſpieler ſind Sonaten die gewoͤhn- lichſten und beſten Uebungen; auch giebt es deren eine Menge leichter und ſchweerer fuͤr alle Jnſtrumente. Sie haben in der Cammermuſik den erſten Rang nach den Singſtuͤken, und koͤnnen, weil ſie nur ein- Son fach beſezt ſind, auch in der kleineſten muſikaliſchen Geſellſchaft ohne viele Umſtaͤnde vorgetragen werden. Ein einziger Tonkuͤnſtler kann mit einer Clavierſonate eine ganze Geſellſchaft oft beſſer und wuͤrkſamer un- terhalten, als das groͤßte Concert.

Von Sonaten von zwey Hauptſtimmen, mit ei- nem blos begleitenden oder concertirenden Baß, wird im Artikel Trio umſtaͤndlicher geſprochen werden.

Sonnet. (Dichtkunſt.)

Ein kleines lyriſches Reimgedicht, das ſich vorzuͤg- lich durch ſeine aͤußere Form von andern unterſchei- det. Es beſteht aus vier Strophen, davon die zwey erſten von vier, die beyden andern von drey Ver- ſen ſind, ſo daß das Ganze vierzehen Verſe hat. Die Reimen der erſten Strophe muͤſſen eben ſo ſeyn, wie in der zweyten, und der erſte Vers muß nicht nur mit dem vierten, ſondern auch mit dem fuͤnf- ten; der zweyte mit dem dritten und auch mit dem ſechsten; der dritte mit dem zweyten und ſiebenden, und der vierte wieder mit dem achten reimen. Jn der dritten Strophe reimen die beyden erſten Verſe; hernach kann der Dichter die vier uͤbrigen Reime ordnen, wie er will.

Dieſes hat ſo ziemlich das Anſehen einer poeti- ſchen Taͤndeley. Bodmer vergleicht es ſcherzend mit dem Bett des Prokruſts; denn der Dichter muß ſeine Gedanken in die Form des Sonnets hinein- zwingen, und ſie alſo bald in die Laͤnge ſtreken, bald abkuͤrzen.

Man hat heroiſche und verliebte Sonnete, auch einige moraliſchen Jnhalts. Bey uns iſt es voͤllig in Abgang gekommen; aber in Jtalien ſcheinet man noch darein verliebt zu ſeyn. Ohne Zweifel hat der unnachahmliche Petrarcha dieſes Gedicht ſeinen Landsleuten ſo ſchaͤzbar gemacht.

Sophokles.

Ein bekannter griechiſcher Trauerſpiehldichter, von welchem ſieben Tragoͤdien bis auf unſre Zeiten ganz er- halten worden. Dem Alter nach faͤllt er zwiſchen den Aeſchylus und den Euripides, den er noch uͤberlebt haben ſoll. Die hiſtoriſchen Nachrichten von ihm laſſen ſich kurz zuſammen ziehen. Er war ein ge- bohrner Athenienſer von geringer Herkunſt. Von den beſondern Veranlaſſungen, die ihn zum Trauer- ſpiehldichter gemacht haben, wiſſen wir nichts. Die U u u u u u 3An- Sop Anzahl aller von ihm verfertigten Tragoͤdien ſoll ſich auf 125 belaufen haben, und vier und zwanzigmale ſoll er damit den Preis oder Sieg davon getragen haben. Von allen ſeinen Stuͤken ſollen die Anti- gone und die Elektra, die wir beyde noch haben, ſeinen Mitbuͤrgern am meiſten gefallen haben. Zur Belohnung fuͤr die erſtere ſoll er von dem Volke die Praͤfektur von Samos bekommen haben. Ver- muthlich geſchah es auch mehr Ehrenhalber, als wegen ſeiner Geſchiklichkeit in Staatsgeſchaͤften, daß er dem Perikles zum Amtsgenoſſen in der hoͤchſten Staatsbedienung iſt geſezt worden. Er ſoll in einem Alter von 95 Jahren vor Freude uͤber einen un- verhoften Sieg, den er mit einer Tragoͤdie erhalten hat, geſtorben ſeyn.

Man ſagt von dem Bildhauer Polyklet, er habe eine Statue von ſo auserleſenen Verhaͤltniſſen, und ſo großer Schoͤnheit gemacht, daß ſie den andern Kuͤnſtlern zum Muſter gedienet und deswegen die Regel genennt worden. Faſt jede der ſieben Tragoͤ- dien des Sophokles, die wir noch haben, verdiente den Namen der Regel dieſer Dichtungsart. We- nigſtens duͤnkt uns, wenn das Jdeal einer ganz vollkommenen Tragoͤdie zu entwerfen waͤre, daß man es nicht beſſer entwerſen koͤnnte, als wenn man die Stuͤke dieſes Dichters zum Muſter dazu naͤhme: wiewol wir damit gar nicht behaupten wollen, daß keine Tragoͤdie gut ſey, als die nach dieſem Mu- ſter gemacht iſt.

Dem Plan und der Anordnung nach, ſind dieſe Stuͤke vollkommen. Jedes ſtellt uns eine Hand- lung vor Augen, die von Anfang bis zum Ende in unſrer Gegenwart ſo vorgeht, daß alles den hoͤch- ſten Grad der Wahrheit, den natuͤrlichſten und un- gezwungenſten Zuſammenhang hat; ſo daß wir ohne Muͤhe mit der groͤßten Klarheit den ganzen Zuſam- menhang der Sachen faſſen, und wie jedes geſchieht, einſehen. Die Handlung ſelbſt hat, wenn wir uns als Athenienſer betrachten, allemal etwas ſehr merk- wuͤrdiges, und intereßirt ohne Unterbrechung vom An- fange bis zum Ende, ſo daß es uns ſehr leid thun wuͤrde, wenn wir nur einen Augenblik gehindert wuͤr- den, das, was geſchieht, zu ſehen oder zu hoͤren.

Seine Perſonen ſind eben ſo intereſſant, als die Handlungen. Jede hat ihren ſehr wolbeſtimmten eige- Sop nen Charakter, dem alles, was ſie ſpricht und thut, vollkommen angemeſſen iſt. Alles, was wir von ihnen hoͤren, und, was wir ſie verrichten ſehen, hat das Gepraͤg der Natur, wie ſie ſich in den Umſtaͤnden, und nach dem Charakter, wuͤrklich zeiget. Sie han- deln und ſprechen nicht mit der ganz leidenſchaftli- chen Energie einer noch rohen Natur, wie die Per- ſonen des Aeſchylus: ſie ſezen nicht in Erſtaunen, und erſchuͤttern nicht; aber durchaus fuͤhlt man ſich mit von tragiſchen Ernſt ergriffen. Ueberall iſt das Sittliche mit dem Leidenſchaftlichen verbunden, und beydes hat einen Grad der Wichtigkeit, der uns durchaus gleich ſtark denken und empfinden laͤßt. Aber weder in den Gedanken, noch in den Geſinnun- gen, noch in den Leidenſchaften, ſtoͤßt uns etwas auf, das uns zerſtreuet, oder auf Nebenſachen, oder auf den Dichter fuͤhret; weil nichts, weder zur Un- zeit geſchieht, noch uͤbertrieben, noch ſonſt unange- meſſen, unrichtig, oder unſchiklich iſt.

Dieſer Dichter ſtehet in allen Abſichten gerad in der Mitte zwiſchen der rohen Hoheit und Heftigkeit des Aeſchylus und der hoͤchſt ruͤhrenden, zaͤrtlichen Empfindſamkeit, und wortreichen, ſittlichen Weißheit des Euripides. Man iſt deswegen ziemlich durch- gehends darin einig, ihm die erſte Stelle unter den tragiſchen Dichtern zu geben. Doch finden wir es gar nicht anſtoͤßig, daß Quintilian es unentſchieden laͤßt, ob er dem Euripides vorzuziehen ſey. Uter (Sophocles an Euripides) ſit poeta melior inter plurimos quæritur. Idque ego ſane, quoniam ad præſentem materiam nihil pertinet, injudicatum relin- quo. Inſt. L. X. c. 1. 67. So viel iſt gewiß, daß er das Herz nicht ſo tief verwun- det, als ſein juͤngerer Nacheyferer; aber er hat auch keinen einzigen von den Fehlern des Euripides.

Einzele kleine Fleken kleben allerdings ſeinen Stuͤ- ken noch hier und da an, die mit der groͤßten Leich- tigkeit abzuwiſchen waͤren. Wir haben in einem andern Artikel ein Beyſpiehl des Spizfuͤndigen S. Spizfuͤn- digkeit. aus ihm angefuͤhrt, und es ſcheinet ſo gar, daß ihm in einem der beſten Stuͤke ein Wortſpiehl ent- fahren ſey; wenigſtens kommt mir folgendes ſo vor. Antigone und Jßmene ſehen die von dem Creon verweigerte Beerdigung des Leichnams ihres Bruders mit ſehr ungleichen Augen an. Da die erſtere ſich der Sache mit großer Waͤrme der Em- pfindung annihmt, ſagt ihr Jßmene:

Θερμην ἐπι ψυχροισι καρδιαν ἐχεις. du Spa

du zeigeſt bey einer ſo kalten Sache, viel Hize. We- nigſtens ſcheinet es, daß hier ein ſchiklicheres Wort, als ψυχροισι haͤtte gewaͤhlt werden ſollen, um zu ſagen, die Sache ſey von keiner großen Wichtigkeit. Allein, ſelbſt ſolche kleine Fleken ſind hoͤchſt ſelten, und werden an einem Dichter der faſt bis in Klei- nigkeiten vollkommen iſt, kanm bemerkt.

Sparrenkopf. (Baukunſt.)

Eine hervorſtehende Zierrath unter der Kranzleiſte der joniſchen, corinthiſchen und roͤmiſchen Gebaͤlke. Man ſehe die Figur im Artikel Kranz. Das la- teiniſche Wort fuͤr dieſe Zierrath iſt Mutulus; im Franz. heißt ſie Modillen. Man leitet ihren Urſprung nicht ohne Wahrſchein- lichkeit von den hervorſtehenden Dachſparren her. Jhre Form iſt aus den Figuren zu ſehen. Sie wer- den entweder ganz einfach gemacht, oder mit ge- ſchnizten Zierathen verſchoͤnert, nachdem die Zier- lichkeit des Ganzen es zu erfodern ſcheinet. Die Sparrenkoͤpfe kommen darin mit den Balkenkoͤpfen und mit den Zaͤhnen uͤberein, daß ſie immer mitten auf die Saͤulen oder Pfeiler treffen muͤſſen. Dieſes verurſachet in Anſehung ihrer Groͤße und Austhei- lung manche Schwierigkeit.

Man thut wol, wenn man ſie halb ſo breit macht, als die Zwiſchentiefen, und ihnen in Anſehung der Groͤße 5 Minuten Breite giebt, wie Goldmann ra- thet. Denn auf dieſe Art fallen bey allen Saͤulen- weiten die Schwierigkeiten der Austheilung weg. Hingegen gehen die Maaße andrer Baumeiſter nur auf einige Saͤulenweiten. Des Vignola Einthei- lung z. B. paßt nur auf die Saͤulenweiten von 4. 8. 12. 16. Model.

Die Sparrenkoͤpfe werden doch in oben erwaͤhn- ten Ordnungen nicht allemal angebracht: Man fin- det Gebaͤlke wo die Kranzeliſte gerade uͤber dem Boor- ten oder Fries anſchließt. Es ſcheinet, daß ſie zu- erſt in der doriſchen Ordnung gebraucht, und daher in andern nachgeahmet worden.

Es iſt eine artige Beobachtung, die der franzoͤ- ſiſche Baumeiſter Le Roy an alten Gebaͤuden in Athen gemacht hat, daß die Sparrenkoͤpfe ſich von der waagerechten Lage gerade in dem Winkel ab- werts neigen, den die Flaͤche des Dachs mit der waagerechten Linie macht. Daraus wird die Ver- Spi muthung, daß ſie die unterſten Ende der Dach- ſparren vorſtellen, beſtaͤtiget.

Spizfuͤndigkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Eine unzeitige Scharfſinnigkeit, die die Begriffe uͤber die Nothdurft und uͤber die Natur der Sachen entwikelt, und ſubtile, ſchweer zu entdekende Klei- nigkeiten bemerkt, die kein Menſch wiſſen will, oder wenn er ſie bemerkt, verachtet; weil ſie auf nichts gruͤndliches fuͤhren. Es faͤllt mir eben ein Beyſpiehl hievon aus einer Tragoͤdie des ſonſt ſo gruͤndlichen und uͤberall großen Sophokles ein. Folgende Stelle aus ſeinen Ajax ſcheint mir wenigſtens, als ein Bey- ſpiehl hieher zu gehoͤren. Tekmeſſa hatte bemerkt, daß Ajax ſich von ſeiner Raſerey etwas erholt hatte. Dieſes veranlaſſet zwiſchen dem Chor und ihr fol- gende Unterredung.

Der Chor. Aber wenn er wieder zu ſich ſelbſt gekom- men iſt, ſo iſt es gut fuͤr uns.

Tekm. Was wuͤrdeſt du, wenn du die Wahl haͤtteſt, waͤhlen? Wollteſt du lieber deine Freunde betruͤbt ſehen, und ſelbſt vergnuͤgt ſeyn, oder an ihrer Betruͤbnis Theil nehmen?

Chor. Das doppelte Uebel ſcheinet mir das Groͤßere.

Tekm. Und dieſes leiden wir izt, da uns ſelbſt nichts fehlt.

Chor. Wie verſteheſt du das, ich begreife dich nicht.

Tekm. Da Ajax noch verruͤkt war, gefiel er ſich ſelbſt in dieſer Krankheit, und wir, denen nichts fehlte, litten fuͤr ihn. Jzt aber da er zu ſich ſelbſt gekommen iſt, wird er von einer boͤſen Traurig- keit hingeriſſen, und wir leiden nicht weniger, als vorher.

Die Spizfuͤndigkeit iſt ein Fehler den die Redner am meiſten begehen; ein beſonderes Muſter derſel- ben, und auch der beſten Art ſie zu beantworten, hat uns Sextus Empiricus Adv Mathem Lib 11. aufbehalten, in dem Proceß den ein Schuͤler des Redners Korax gegen ſeinen Lehrmeiſter angefangen, und der ſich dadurch endigte, daß beyde Parthien von dem Richtſtuhl weggejagt wurden.

Die Spizfuͤndigkeit iſt einer der ſchlimmſten Feh- ler des Geiſtes. Sie verleitet den Spizfuͤndigen, ſich uͤberall mit Rauch und Nebel, anſtatt wuͤrkli- cher Spi cher und brauchbarer Begriffe und Gedanken zu be- ſchaͤftigen, und ſich gruͤndlich zu duͤnken, wo er kaum die Oberflaͤche der Dinge beruͤhret. Er haͤlt ſich uͤberall an dem Schein der Dinge, und duͤnket ſich groß damit.

Der ſpizfuͤndige Wiz drechſelt und ſchleift ſo lang an einem wizigen Einfall, bis er ihm eine nicht mehr ſichtbare Spize gegeben hat, die kein Menſch mehr fuͤhlt, und nur eine verworrene Phantaſie noch zu fuͤhlen glaubet. Aber nirgend iſt dieſe Schwachheit oder Art von Narrheit gefaͤhrlicher, und Menſchen von gerader Art zu handeln, an- ſtoͤßiger, als in praktiſchen Dingen, die unmittelbar auf Handlungen gehen. Denn da thut der Spiz- fuͤndige nie, was die gerade geſunde Vernunft zu thun befiehlt; darum trift er nie auf den Zwek, auf den er doch immer zu treffen ſich einbildet. Es ſind unſerm Denken und Nachforſchen gewiſſe Schran- ken geſezt, die man nicht uͤberſchreiten kann, ohne ſich ganz in Spizfuͤndigkeiten zu verlieren. Wir muͤſſen gar ofte bey klaren Begriffen, die wir unmit- telbar als einfache Vorſtellungen empfinden, ſtehen bleiben, wenn es uns gleich duͤnkt, als ſollten wir darin noch etwas entwikeln muͤſſen. Wer den un- gluͤklichen Hang hat, da, wo ſein Gefuͤhl klar ſpricht, noch weiter nachzugruͤbeln, ob er auch recht fuͤhle, der verfaͤllt in Spizfuͤndigkeiten. So ſagt uns ein unmittelbares ſehr klares Gefuͤhl, daß wir dem der Noth leidet, zu Huͤlfe kommen ſollen, und laͤßt kei- nen Zweifel uͤbrig. Aber der Spizfuͤndige findet da noch ſehr vieles zu unterſuchen und zu bedenken, und hilft entweder gar nicht, oder auf eine ſo kuͤnſt- liche Weiſe, daß es eben ſo viel, als Nichts iſt.

Jn Werken des Geſchmaks ſagt uns ein ſehr kla- res Gefuͤhl gar ofte, daß etwas gut oder ſchlecht, oder daß gerade ſo viel zum Zwek hinreichend ſey. Aber der Spizfuͤndige ſucht noch ſcheinbare, nicht mehr im Gefuͤhl, ſondern in einer verſtiegenen Phan- taſie liegende Gruͤnde, das Gute beſſer, das Hin- laͤngliche noch ſtaͤrker zu machen, oder das Schlechte zu vertheidigen.

Wir wuͤrden hier aber auch ſelbſt nothwendig in Spizfuͤndigkeit gerathen; wenn wir unternehmen wollten, anzuzeigen, wo man ſich mit den klaren Begriffen der geſunden Vernunft, mit dem beſtimm- ten Gefuͤhl des Geſchmaks und der Empfindung be- gnuͤgen ſoll, ohne die Gruͤnde der Sachen weiter zu entwikeln, und wo man ohne Gefahr die Unterſu- Spi chung weiter treiben koͤnne. Man muß auch hier die Schranken empfinden; weil ſie ſich nicht zeichnen laſſen. Der einzige Rath den man denen, die noch Gefuͤhl haben, geben kann, iſt dieſer, daß ſie, wenn ſie ſich in Unterſuchungen und in Zergliederung der Sachen vertieft haben, den Erfolg, oder die Schluͤſſe, die ſie herausgebracht, wieder gegen das, was ſie vor der Unterſuchung, durch blos genaue Aufmerk- ſamkeit auf ihr Gefuͤhl, geurtheilt haben, halten, und bey dem geringſten Wiederſpruch den ſie zwi- ſchen beyden entdeken, eher dem Gefuͤhl, als der ſubtilen Unterſuchung trauen. Findet ihr, daß euch ein Kunſtrichter etwas, das ihr bey guter Auf- merkſamkeit auf alles dazu gehoͤrige ſchlecht, oder anſtoͤßig, oder unſchiklich gefunden habt, durch ſehr kuͤnſtliche Entwiklung als gut und ſchiklich angepreißt; ſo vergleichet das, was ihr von ſeinen Gruͤnden klar fuͤhlet, gegen das, was ihr vorher von der Sache gefuͤhlt habet. Hat dieſes noch mehr Klarheit, als jenes, ſo ſezet ein Mißtrauen in das Urtheil des Kunſtrichters; es koͤnnte gar wol ſeyn, daß er ein bloßer Sophiſt waͤre.

Spizleiſte. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Dieſes Wort iſt geſchikt dasjenige auszudruͤken, was die Franzoſen cul - de Lampe nennen. Denn urſpruͤnglich bedeutet Leiſte jeden geformten Koͤrper, daher Spizleiſte, ein in eine Spize geformter Koͤr- per iſt.

Jn der Baukunſt bedeutet es einen von einer breiten halbrunden Flaͤche unten in eine Spize aus- laufenden Koͤrper, der an einer Wand feſt gemacht iſt, um etwas darauf zu ſtellen. Ehedem hat man ſie ſehr haͤufig an die Voderſeiten der Camine ange- bracht, um allerhand kleine Zierrathen, Theetaſſen u. d. gl. darauf zu ſezen.

Jn der Zeichnung heißt es eine ſolche ſpiz zulau- fende geſtochene Zierrath, die insgemein am Ende eines Buches angebracht wird.

Spondeus. (Dichtkunſt.)

Ein Sylbenfuß von zwey langen Sylben, als Zu- kunft, Wahrheit. Weder die Alten noch die Neuern haben irgend ein Sylbenmaaß von lauter Spondeen zuſammengeſezt; der Fuß dienet alſo blos unter an- dern, um dem Vers Mannigfaltigkeit zu geben. Wenn Spo Wenn einige Spondeen nach einander kommen, ſo geben ſie dem Vers einen langſamen, feyerlichen Gang. Daher dieſer Fuß beſonders zum Hexame- ter, wo der Dichter etwas langſames und majeſtaͤ- tiſches auch ſo ausdruken will, ſehr dienlich iſt. Un- ſre Dichter, welche die griechiſchen Sylbenmaaße nachahmen, klagen daruͤber, daß die deutſche Sprache wenig recht gute Spondeen hat. Wir koͤnnen des- wegen die Majeſtaͤt des Ganges im Hexameter nicht ſo oft in der Vollkommenheit erreichen, wie es die Alten konnten. Bisweilen brauchen unſre Dichter die Spondeen da, wo ſie Trochaͤen noͤthig haͤtten; aber wenn der Spondeus recht rein iſt, ſo macht dieſes doch etwas Anſtoß.

Spott. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Jch ſtehe bey mir ſelbſt an, ob ich dieſes Wort brau- chen koͤnne, um das auszudruͤken, was das latei- niſch-griechiſche Wort Ironia bedeutet; denn es ſcheinet, daß der Spott ohne Jronie ſeyn koͤnne, und daß die Jronie nicht immer ſpotte. Jndeſſen haben wir fuͤr jenen Fall, die Worte auslachen und boͤhnen, und das Wort Spaß ſcheinet das leztere auszudruͤken. Wie dem nun ſey, ſo iſt hier von der Jronie die Rede, die man braucht, um Perſo- nen, oder Sachen laͤcherlich zu machen: ſie beſteht darin, daß man etwas ſpricht oder thut, das unter dem unmittelbaren Schein des Beyfalls, oder Lobes, gerade das Gegentheil bewuͤrket. Cicero ſpeiſte bey einem gewiſſen Damaſippus, der ſeinen Gaͤſten ziemlich ſchlechten und noch jungen und herben Wein vorſezte. „Trinken ſie doch meine Herren, ſagte der Wirth, es iſt vierzigjaͤhriger Falerner. Cicero koſtet ihn, und ſagt: Jn der That der hat ein ge- ſundes und friſches Alter. Bene fert geta- tem. Ma- crob. Sat. L II. c. 3. Dies iſt Spott. Denn unter dem Schein, das vorgegebene Alter des Wei- nes zu beſtaͤtigen, ſagt er gerade das Gegentheil, um den Wirth deſto laͤcherlicher zu machen.

Der Spott iſt demnach eine beſondere Art des Scherzes, der aus Zweydeutigkeit entſteht. Man giebt Beyfall oder Lob, wo man tadeln will; man ſtellt ſich ernſthaft, wo man lachen, dumm wo man wizig ſeyn will. Er iſt aber von vielerley Art, oder Kraft. Der gemaͤßigte Spott, der ohne ernſtlichere Abſichten blos zur Beluſtigung dienet, um ernſthaf- ten Geſchaͤften und Unterredungen etwas froͤhliches zu geben. Er bewuͤrkt blos ein ſanftes Laͤcheln, Spo und warnet die, gegen welche er gerichtet iſt, mehr freundſchaftlich, als drohend. Dergleichen miſchte Sokrates ſehr haͤufig in ſeine Geſpraͤche, in dem er ſich ſtellte, als ob er denen, die er belehren wollte, in ihren ganz unrichtigen Begriffen voͤllig beypflich- tete. Dieſem iſt auch die Verſtellung aͤhnlich, die den Fabuliſten und andern Erzaͤhlern gewoͤhnlich iſt, wenn ſie ihre Schalkheit und Luſt zu tadeln unter einen Ton der treuherzigen Einfalt verſteken, wo- von man bald in jeder Fabel des La Fontaine Bey- ſpiehle findet.

Luſtig iſt der Spott, wenn man bloß ſcherzet, ohne beleidigen zu wollen. Als Cicero ſeinen Schwie- gerſohn Lentulus, der ein kleiner Mann war, mit einem großen Degen an der Seite ſah, fragte er: Wer mag meinen Schwiegerſohn an dies Schwerdt angebunden haben? Ueber ſolchen Spott, beſon- ders, wenn die Sach etwas uͤbetrieben iſt, und man merkt, daß es auf keine wuͤrkliche Beſchim- pfung abgeſehen iſt, lacht allenfalls der, den er trift, auch noch mit.

So bald man aber die Abſicht hat, wuͤrklich zu beleidigen, Perſonen und Sachen veraͤchtlich zu ma- chen, wird der Spott ſchon beißend, auch wol bitter, wenn man gewahr wird, daß der Spottende etwas aufgebracht iſt.

Fein iſt der Spott, wenn die Verſtellung, die immer bey dem Spottenden iſt, hoͤchſt natuͤrlich und wahrſcheinlich iſt, ſo daß nur etwas Scharfſinnigere ſie entdeken, oder wenn der Hauptbegriff, darin ei- gentlich die Zweydeutigkeit liegt, ohne Scharfſinn nicht zu merken iſt. Froſtig aber, oder ſtumpf iſt er, wenn er nicht trift, oder nicht haftet; wenn das, was man damit laͤcherlich, oder veraͤchtlich machen will, es nicht iſt, oder ſich doch durch den Spott nicht ſo zeiget.

Da das blos beluſtigende Spotten zum Scherz gehoͤrt, von dem wir geſprochen haben; ſo betrach- ten wir hier blos den beißenden Spott, der ernſtli- che Abſichten hat.

Menſchen von einigem Gefuͤhl iſt nichts ſchmerz- hafter und unertraͤglicher, als ſich verachtet zu ſehen. Wer ſich ſonſt fuͤr nichts mehr fuͤrchtet, hat doch noch Schenh fuͤr die Gefahr verachtet, und verlacht zu werden. Daher iſt die Verachtung eine der em- pfindlichſten Strafen, womit man drohen, oder wuͤrklich zuͤchtigen kann. Jſt aber an einem Nar- ren, oder Boͤswicht gar nichts mehr zu beſſern; ſo Zweyter Theil. X x x x x xiſt Spr iſt die Verachtung, und Beſchimpfung, der er aus- geſezt wird, doch eine heilſame Warnung fuͤr andere.

Nun iſt ſchweerlich irgend ein Mittel einen Men- ſchen, der es verdienet, der Verachtung lebhafter auszuſezen, als der Spott. Wer die Gabe zu ſpot- ten in einem etwas betraͤchtlichen Grad hat, kann Narren und Boͤſewichten ſehr furchtbar werden. Darum gehoͤret ſie auch unter die ſchaͤzbaren Ta- lente der Redner und Dichter, zugleich aber unter die gefaͤhrliche Waffen, von denen ein hoͤchſt ſchaͤd- licher Mißbrauch kann gemacht werden. Wie man durch recht beißenden Spott Narren, Heuchler und Boͤſewichte, ſo beſchaͤmen kann, daß ſie ſich nicht un- terſtehen, ſich wieder auf einer oͤffentlichen Scene ſehen zu laſſen; ſo kann er auch auf eine meuchel- moͤrdriſche Weiſe gegen Unſchuldige, oder ſolche, die mehr Warnung, als Beſchimpfung verdienen, ge- mißbraucht werden. Was wir von dem Gebrauch und Mißbrauch der Satyre geſagt haben S. Oben S. 1000., kann auch hierauf gelten. Alſo iſt es unnoͤthig ſich hier- uͤber beſonders einzulaſſen.

Zum Gluͤk iſt die Gabe zu ſpotten etwas ſeltenes. Ohne mehr als gewoͤhnliche Urtheilskraft und ſehr feinen Wiz kann ſie nicht beſtehen. Der Haupt- ſpoͤtter der izigen Zeit, iſt wol Voltaire, der aber dieſe Gabe weit mehr gemißbraucht, als gut ange- wendet hat.

Sprache.

Man ſagt insgemein, die Sprache ſey dem Dichter, was die Farbe dem Mahler iſt; im Grund aber iſt ſie noch weit mehr; weil nicht blos das Colorit, ſondern die Zeichnung der Gedanken ſelbſt, von der Sprach abhaͤngt. Es daͤrf alſo nicht erſt be- wieſen werden, daß die Vollkommenheit der reden- den Kuͤnſte groͤßtentheils von der Vollkommenheit der Sprach abhaͤnge, derer ſie ſich bedienen. Je- dermann begreift, daß Homer in der ſcythiſchen, oder einer andern barbariſchen, und noch wenig vervollkommneten Sprache, die Jlias nicht wuͤrde geſungen haben, die wir izt in der griechiſchen Spra- che bewundern: und wenn er es unternommen haͤtte, ſo wuͤrden ſeine Geſaͤnge zwar immer das Werk eines großen Genies, aber unendlich weit un- ter der Jlias geweſen ſeyn, die wir izt haben. Tau- ſend Dinge, die er vermittelſt der griechiſchen Spra- che zeichnen konnte, wuͤrden in der ſcythiſchen Jlias Spr nicht geweſen ſeyn; weil ihr die Worte zum Aus- druk gefehlt haͤtten.

Was alſo dem Mahler das Studium der Zeich- nung und des Colorits iſt, das iſt dem Redner und Dichter das Studium der Sprache. Mit dem Genie des Raphaels wuͤrde man ohne Fertigkeit im Zeichnen und der Farbengebung nur ſchlechte Ge- maͤhlde machen; und mit dem Genie des Homers, oder Pindars wuͤrde der, der nur eine ſchlechte und rohe Sprache beſaͤße, wenig Vollkommenes in der Dichtkunſt an den Tag bringen. Man kann eini- germaaßen ſagen, daß die Kunſt des Redners und Dichters im Beſiz der Sprache beſtehe. Wenigſtens iſt dieſes in ſo fern wahr, als es richtig iſt, daß die Kunſt des Mahlers in Zeichnung und Farbengebung beſtehe. Es giebt ohne Zweifel viel Menſchen, die ſo lebhaft denken, ſo angenehm und ſo mahleriſch phantaſiren, und ſo ſtark empfinden, als die guten Dichter, die aber das, was ſie denken und em- pfinden aus Mangel der Kenntnis oder Uebung in der Sprache, nicht wie die Dichter zu ſagen wiſſen. Mit einem ſolchen Genie wird man alſo blos als- denn ein guter Dichter, wenn man auch das Jn- ſtrument zum Ausdruk der Gedanken in ſeiner Ge- walt hat. So ſehr weſentlich gehoͤrt es zur Voll- kommenheit der redenden Kuͤnſte, daß man eine vollkommene Sprache voͤllig beſize.

Die Betrachtung der aͤſthetiſchen Vollkommenheit der Sprache gehoͤret demnach weſentlich zur Theorie der Kuͤnſte, und die Uebungen, wodurch man die Sprach in ſeine Gewalt bekommt, ſind ein eben ſo weſentlicher Theil der Kunſtuͤbung des Redners und Dichters. Wie aber die Sprach von allen Erfin- dungen des Genies die bewundrungswuͤrdigſte, und in Abſicht auf die Menge und Mannigfaltigkeit deſ- ſen, was dazu gehoͤret, die groͤßte iſt, ſo waͤr auch unendlich viel davon zu ſagen. Es wird alſo wol niemand erwarten, daß in dieſem Artikel alle Eigen- ſchaften einer aͤſthetiſch-vollkommenen Sprach ange- zeiget werden. Auch wuͤrden wir ſchon die hier geſez- ten Schranken weit uͤberſchreiten muͤſſen, wenn wir uns blos in eine etwas umſtaͤndliche Beurtheilung der deutſchen Sprach und ihrer Tuͤchtigkeit, oder Un- tuͤchtigkeit fuͤr die redenden Kuͤnſte einlaſſen wollten. Alſo ſchraͤnken wir uns blos auf einige ganz allge- meine Anmerkungen ein, die dem, der dieſe wichtige Materie von Grund aus abhandeln wollte, viel- leicht die Arbeit etwas erleichtern koͤnnten, auch dem angehen- Spr angehenden Redner und Dichter die Hauptſtuͤke, worauf er bey dem ſo wichtigen Studium der Spra- che vorzuͤglich zu ſehen hat, anzeigen werden.

Man muß in der Sprache den Koͤrper, oder das, was zum Schall und zur Ausſprache gehoͤret, von dem Geiſt oder der Bedeutung unterſcheiden. Je- des kann. ſeine ihm eigene Kraft haben. Das Koͤr- perliche der Sprach iſt zum Gebrauch der redenden Kuͤnſte um ſo viel ſchiklicher, je klarer, vernehm- licher und beſtimmter der Ton einzeler Woͤrter und Redensarten iſt, und je faͤhiger dadurch die Sprach iſt, durch das blos Schallende, Mannigfaltigkeit des Charakters oder Ausdruks anzunehmen.

Der gute Klang, oder die Klarheit und Ver- nehmlichkeit der Woͤrter und Redensarten iſt unum- gaͤnglich nothwendig; weil es eine weſentliche Eigen- ſchaft jeder ſchoͤnen Rede iſt, daß ſie das Ohr klar und beſtimmt ruͤhre, damit man ſie nicht nur gern hoͤre, ſondern auch deſto leichter behalte. Wie die- ſes von dem Klang einzeler Sylben, ihrer Kuͤrze und Laͤnge von der Zuſammenſezung der Sylben in Woͤrter, den Accenten der Woͤrter und von der Menge einſylbiger, kurzer und langer Woͤrter ab- hange, waͤr eine weitlaͤuftige Unterſuchung, die jeder, der ein gutes Ohr hat, leicht ſelbſt anſtellen kann. Man kann alles, was zur Klarheit und Vernehmlichkeit des Schalles, ſo wol einzeler Woͤr- ter, als ganzer Saͤze, erfodert wird, leicht aus dem beurtheilen, was zur Klarheit und Faßlichkeit ſichtbarer Formen gehoͤrt. Hiervon haben wir in verſchiedenen Artikeln geſprochen S. Form; Glied; Gruppe; Schoͤn..

Zum Charakter des Schalles, oder ſeinem durch bloßen Klang zu bewuͤrkenden Ausdruke, rechnen wir, erſtlich; daß die Rede eine bald langſamere, bald geſchwindere, bald ſanftflieſſende, bald froͤh- lich laufende, bald rauſchende, bald pathetiſch ein- hergehende Bewegung annehmen koͤnne. Dazu muͤſſen Sylben und Woͤrter ſchon gebaut ſeyn, weil dieſe Verſchiedenheiten in der Bewegung nur zum Theil von dem Vortrag des Redenden her- kommt. Denn man wuͤrde vergeblich unternehmen, eine Reyhe kurzer Sylben langſam, oder langer ſchnell; oder harte und rauhe Woͤrter ſanft auszu- ſprechen; dieſes Charakteriſtiſche muß ſchon im Schall der Woͤrter liegen. Ferner gehoͤrt zum Charakter des Schalles, auch das Sittliche und Leidenſchaftliche des Tones, wenn er auch ohne die Geſchwindigkeit, oder Langſamkeit der Bewegung genommen wird. Spr Es iſt offenbar, daß ein Wort vor andern zaͤrtlich, oder traurig, oder ungeſtuͤhm, klinge, daß es etwas gemaͤßigtes, oder lebhaftes, etwas feines oder rau- hes an ſich haben koͤnne. Wer dieſes in den Woͤr- tern ſeiner Sprache in gehoͤriger Mannigfaltigkeit findet und bemerkt, der kann ſchon durch den Ton allein, ohne die Bedeutung, vielerley ausdruͤken, ſo wie die Muſik.

Ob nun gleich Redner und Dichter die Sprache finden, wie der Gebrauch ſie gebildet hat, ſo koͤn- nen ſie doch, wenn ſie das Genie dazu haben, durch eine gute Wahl und durch kleine Veraͤnderungen und Neuerungen in der Stellung der Woͤrter, durch kleine Freyheiten in Veraͤnderung des Klanges, durch neue und dennoch verſtaͤndliche Woͤrter und Redensarten, ungemein viel zu Vervollkommnung des Koͤrperlichen der Sprache beytragen. Dieſes haben auch alle große Redner und Dichter wuͤrklich gethan. Aber es erfodert ein muͤheſames und lan- ges Studium des Mechaniſchen der Sprache.

Man ſiehet aber hieraus auch, daß eine Sprache ſchon ſehr lange und mannigfaltig muß bearbeitet und mit neuen Toͤnen bereichert worden ſeyn, ehe ſie zu jedem Ausdruk und zu jeder Schoͤnheit, die die verſchiedenen Zweyge der redenden Kuͤnſte fodern, dienen kann. Man hoͤret zwar ofte ſagen, daß die Sprach, die noch am wenigſten bearbeitet und der Natur noch am naͤchſten iſt, zur Dichtkunſt die beſte ſey. Dieſes kann fuͤr einige beſondere Faͤlle wahr ſeyn, beſonders fuͤr den, wo heftige Leidenſchaften auszudruͤken ſind. Aber daß die Sprache des En- nius, oder die noch aͤltere, die man z. B. in den Ueberbleibſeln der alten roͤmiſchen Geſeze antrift, ſo bequaͤm zur Beredſamkeit und Dichtkunft ſey, wie ſie zur Zeit des Horaz oder Virgils geweſen iſt, wird ſich niemand bereden laſſen.

Jndeſſen kann freylich eine Sprach durch die Laͤnge der Zeit, und die Veraͤnderung im Gemuͤths- charakter des Volks, das ſich derſelben bedienet, ſo wol verliehren, als gewinnen: und ich will nicht behaupten, daß unſre Sprach izt fuͤr Beredſamkeit und Poeſie uͤberall ſchiklicher ſey, als ſie zur Zeit der Minneſinger war. Aber gewiß beſſer iſt ſie, als ſie zu Ottfrieds Zeiten geweſen.

Nach dem Koͤrperlichen der Sprache kommt das Bedeutende derſelben in Betrachtung. Hier iſt nun wieder die erſte nothwendige Eigenſchaft die volle Klarheit der Bedeutung. Jn den redenden Kuͤn- X x x x x x 2ſten Spr ſten taugt kein Wort, das nicht ſo gleich, als man es vernihmt, einen ſehr klaren und faßlichen Be- griff erwekt; denn die Sprache der Kuͤnſte muß voͤl- lig klar und faßlich ſeyn, da die Begriffe nur in ſo fern wuͤrken, als man ſie klar faßt. Eben dieſes gilt auch von ganzen Saͤzen. Eine noch unausge- bildete Sprache kann gar wol einen Vorrath an Woͤrtern von klarer Bedeutung haben; aber daß ganze Saͤze klar werden, dazu wird ſchon mehr er- fodert. Die Sprach muß ſchon Beugſamkeit, das iſt, Mannigfaltigkeit der Wortfuͤgung, mancherley Endigungen der Haupt- und Zeitwoͤrter, auch vie- lerley Verbindung, Trennung und andre Verhaͤlt- niſſe bedeutende Woͤrter, dazu haben.

Weil in den redenden Kuͤnſten die Begriffe vor- zuͤgliche Sinnlichkeit haben muͤſſen, ſo muß die da- zu ſchikliche Sprache reich an Metaphern und Bildern ſeyn. Je mehr Woͤrter ſie hat, klare ſinnliche Em- pfindungen der aͤußern Sinnen auszudruͤken, je mehr in der Natur vorhandene, leicht faßliche Ge- genſtaͤnde ſie mit beſondern Woͤrtern neunen kann, je reicher kann ſie an Metaphern werden. Wenn aber dieſe klar, lebhaft und richtig beſtimmt ſeyn ſollen; ſo muß die Sprache ſchon lange in dem Mun- de genau und richtig faßender, ſcharfſinniger Men- ſchen geweſen ſeyn. Denn ſonſt moͤchten bey viel Metaphern die Aehnlichkeiten nur ſchwach ſeyn, oder nur auf Nebenſachen, als auf das Weſentliche der Begriffe gehen. Die Sprach eines etwas dummen Volkes moͤchte ſo reich an Worten ſeyn, als man wollte; ſo wuͤrde ſie doch ſehr viel ſchwache, den Be- griffen wenig Lebhaftigkeit gebende Metaphern enthal- ten. Hingegen muß ſie auch nicht von gar zu ſub- tilen und zu ſpeculativen Koͤpfen bereichert worden ſeyn; weil ſie durch dieſe einen großen Theil ihrer Sinnlichkeit verliehren koͤnnte. Die hoͤhern Wiſſen- ſchaften tragen viel weniger zur Bereicherung einer aͤſthetiſchen Sprache bey, als gemeinere Kuͤnſte und Mannigfaltigkeit ſinnlicher Beſchaͤftigungen.

Auch in der Bedeutung koͤnnen Woͤrter und Re- densarten mancherley ſittlichen und leidenſchaftlichen Charakter annehmen; und je mannigfaltiger dieſer iſt, je vorzuͤglicher iſt die Sprache fuͤr die redenden Kuͤnſte. Dieſe Verſchiedenheit des Charakters aber bekommt ſie nur durch die Mannigfaltigkeit der Cha- raktere, Lebensarten und Staͤnde der Menſchen ſelbſt. Perſonen von einerley Familie, die etwas einge- ſchraͤnkt nur unter ſich leben, haben auch insgemein Spr einen ihnen allen gebraͤuchlichen Ton des Ausdruks. Jn der Sprach der ſchoͤnen Kuͤnſte aber muß man ſich in ſehr vielerley Charakter auszudruͤken wiſſen; bald ſehr einfach und gerade zu; ein andermal geiſtreich; izt ſehr gelaſſen, ein andermal feurig; einmal edel und mit hohem Anſtand, ein andermal in dem beſcheidenſten gemeinen Ton, u. ſ. f. Dieſe verſchiedenen Charaktere hat nur die Sprach ei- nes ſchon großen, und am vorzuͤglichſten eines großen und zugleich freydenkenden Volks, da ſich keiner ſchenhen daͤrf ſich in ſeinem eigenen Charak- ter zu zeigen, und nach ſeiner eigenen Weiſe zu handeln. Denn wo die Menge ſich ſchon nach wenigen, die den Ton geben, richten, da verſchwin- det auch die Mannigfaltigkeit des Charakteriſtiſchen in der Sprach. Dieſes erfahren die franzoͤſiſchen Dichter genug, die in gar viel Faͤllen den Ton, der der ſchiklichſte waͤre, nicht zu treffen vermoͤgend ſind.

Jndem wir hier die Eigenſchaften einer guten aͤſthetiſchen Sprach anzeigen, geben wir zugleich angehenden Rednern und Dichtern Winke, wie ſie ihre Sprache zu ſtudiren haben und worauf ſie da- bey vorzuͤglich Acht haben ſollen. Es waͤr aber un- endlich viel beſonderes hieruͤber zu ſagen; und da wir uns in keinem Stuͤk in dieſes beſondere einlaſ- ſen koͤnnen, ſo mag es an dem Allgemeinen, was hieruͤber angemerkt worden iſt, fuͤr dieſen Ort ge- nug ſeyn.

Sprache.

Wird auch ofte in einer Bedeutung genommen, die faſt ganz mit der uͤbereinkommt, die man durch Schreibart ausdruͤkt. So ſagt man, die Sprache des Herzens; die Sprache der Natur; der Leiden- ſchaft. Naͤmlich ſowol die Leidenſchaften, als die Sitten haben einen eigenen Charakter, im Ton, und Ausdruk; ein eigenes Gepraͤge, das ſich den Reden eindruͤkt. Wenn man irgendwo folgende Verſe faͤnde:

Sibi ſua habeant regna reges, ſibi divitias diuites Sibi honores, ſibi virtutes, ſibi pugnas, ſibi prælia. Dum mihi abſtineant invidere, ſibi quisque Habeant quod ſuum eſt. Plaut. Curcul. Act l. Sc. 3.

ſo wuͤrde man ohne naͤhern Bericht ſehen, daß hier ein vor Freude halb wahnwiziger Menſch ſpricht, und es waͤr allenfalls zu errathen, daß ein junger Verliebter, in der erſten Hize einer erhoͤrten Liebe ſchwazt. Spr ſchwazt. Denn dies iſt die Sprache der Natur in ſolchen Umſtaͤnden.

Alles was leidenſchaftlich und ſittlich iſt, theilt der Sprache ſeine Natur mit. Daher Redner und Dichter den Ton und die Art jedes leidenſchaftlichen und ſittlichen Charakters genau zu ſtudiren haben. Denn ſo wie es ein ſehr anſtoͤßiger Fehler iſt, wenn der Ton der Rede mit ihrem Jnhalt nicht uͤberein- kommt, ſo traͤgt die Uebereinſtimmung dieſer beyden Sachen ungemein viel zur Schoͤnheit und uͤberhaupt zur Wuͤrkung der Rede bey.

Dieſes ſcheint das groͤßte Talent des Dichters und Redners zu ſeyn; dadurch zeiget er, daß er die Natur und die Menſchen kennt, und ſeine Materie wol uͤberlegt hat.

Es laſſen ſich hieruͤber wenig allgemeine Regeln geben. Man muß jede Leidenſchaft, und jeden Charakter der Menſchen wol ſtudirt haben, um hier- in allemal gluͤklich zu ſeyn. Es waͤr aber doch gut, wenn man die allgemeineſte Beobachtungen hieruͤber ſammelte. Dergleichen ſind z. B. folgende

Starke Leidenſchaften, von welcher Art ſie ſeyen, lieben einen ſtarken, etwas uͤbertriebenen Ausdruk, und alles Abgemeſſene, alles genau Zuſammenhangende in der Rede iſt ihnen entgegen. Man fuͤhlt darin zu viel, als daß man auf die Art ſein Gefuͤhl zu aͤußern Acht haben ſollte. Man nihmt die Worte wie ſie kommen. O deorum quidquid in cœlo regit Terras et humanum genus! ſagt Horaz im großen Schreken Epod. 5. ganz gegen die Grammatik. Sind die ſtarken Leidenſchaften von vergnuͤgter Art, ſo wird der Ton etwas trozig, oder ausgelaſſen, wie die oben angefuͤhrte Stelle aus dem Plautus; ſchwazhaft, wie die Clytemneſtra bey ihrer An- kunft in Aulis. S. Euripid. Iphig. in Aul. vs. 607. ſeq.

Sind ſie verdrießlicher Art, ſo wird der Ausdruk bey ſeiner Staͤrke kurz, ſehr nachdruͤklich, und be- kommt auch die Steifigkeit des Verdruſſes. Philok- tet ſagt beym Sophokles, Er (Ulyſſes) wuͤrde mich eben ſo gewiß bereden vom Tod wieder ins Leben zu kommen, als mit ihm nach Troja zu gehen. Bald darauf druͤkt ſich ſein bitterer Haß noch ſtaͤr- ker aus. Lieber wollte ich der Natter, die mich ſo elend gemacht hat, Gehoͤr geben, als ihm.

Redner und Dichter haben die genaue Beobach- tung des παθος und des ἠθος nicht nur zum Ge- fallen noͤthig; ſondern fuͤrnemlich, ſo ofte ſie ruͤh- ren, oder uͤberzeugen wollen.

Sta

Was inſonderheit dieſes lezte betrift, ſo giebt es eine Sprache der Ueberzeugung, die mehr als alle Beweisthuͤmer wuͤrkt. Der Redner mag ſeine Beweiſe noch ſo ſchließend machen, wenn ihm die Sprache der Ueberzeugung fehlt, ſo iſt alles, was er ſagt, vergeblich. Dieſe iſt kurz und ſehr ein- fach. Ἁπλους ὀ μυθος τῆς ἀληθεας ἐφν. F.urip. Phœ. 1. 47. Nichts verraͤth hingegen eine zweifelhafte Sache mehr, und hindert folglich die Ueberzeugung ſtaͤrker, als das gekuͤnſtelte, das geſuchte, das umſchweiffende in der Sprache.

Staffirung. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Bedeutet ſowol in der Baukunſt, als Mahlerey die Verziehrung einer allenfalls fertigen Sache, um ihr etwas mehr Leben oder Anſehen zu geben. Die Staffirung eines Zimmers, iſt die Anbringung eini- ger Zierrathen ꝛc.

Jn der Mahlerey bedeutet die Staffirung der Landſchaften die Figuren, Statuen, Ruinen, die man allenfalls erſt nachher darin mahlt. Weil zur Staffirung mehr Zeichnung, als zur Landſchaft an ſich gehoͤrt, ſo findet man viel gute Landſchaftmah- ler, die nicht im Stande ſind, ihre Stuͤke zu ſtaffi- ren, daher iſt die Staffirung ſehr ofte von einen andern Meiſter.

Die Staffirung iſt bisweilen das Wichtigſte in der Landſchaft, wenigſtens kann es ihr einen großen Nachdruk geben. Wir haben aber das, was da- bey zu uͤberlegen iſt, ſchon an einem andern Orte naͤher beruͤhret. S. Landſchaft. S. 676.

Stark; Staͤrke. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es iſt in den ſchoͤnen Kuͤnſten nicht genug, daß je- des Werk, oder jedes Einzele darin, das ſey, was es nach der Art und der Abſicht ſeyn ſoll; man muß auch verſichert ſeyn, daß es die Wuͤrkung thue, die man erwartet. Es giebt Werke, an denen der Ver- ſtand, oder die Critik nichts auszuſezen findet, die aber der Geſchmak wenig achtet, weil ſie gar gerin- gen Eindruk machen: ſie ſind ſchwach. Staͤrke ſchreibet man dem zu, deſſen Wuͤrkung vorzuͤglich groß iſt. Ein ſtarker Gedanken iſt der, den wir nicht nur mit voller Klarheit faſſen, ſondern der ſo vorzuͤglich auf die Vorſtellungskraft wuͤrket, X x x x x x 3daß Sta daß wir ihn mit ungewoͤhnlicher Lebhaftigkeit, als etwas, das uns gleichſam erſchuͤttert, empfinden, oder fuͤhlen. Daher pflegt man auch von der Staͤrke der Wahrheit zu fagen, man fuͤhle ſie, man koͤnne ſie mit Haͤnden greifen. Wenn jemand ſagt: ich bin ehrlich und halte Treu und Glauben, ſo verſtehen wir ſehr klar was er ſagt, finden aber in dieſer Verſicherung nichts, das eine vorzuͤgliche Kraft auf uns haͤtte; wenn aber Shakeſpear einen ſagen laͤßt: noch hab ich nie mein gegebenes Wort gebrochen, und wuͤrde ſelbſt den Teufel ſeinem Ge- ſellen nicht verrathen; — — — I have At no time brocke my faith, would not betray The devil to his fellow. im Macbeth. ſo fuͤhlen wir da eine ungewoͤhnliche Staͤrke des Ausdruks.

Die Staͤrke liegt, wie die Groͤße, nicht in dem Weſentlichen der Dinge, ſondern blos in der Menge gleicher Theile. Von der Groͤße iſt ſie darin unter- ſchieden, daß ſie die Menge in einen engen Raum vereiniget, da ſie bey jener auseinander verbreitet iſt. Wenn man das Licht, das auf eine große Flaͤche, z. B. auf einen Tiſch faͤllt, durch ein ge- ſchliffenes Glas in einen weit engern Raum, zu- ſammendraͤngt, ſo erhaͤlt man nicht mehr Licht, aber es wird ſtaͤrker. Alſo iſt ein ſtarker Gedanken, der, der durch wenig Hauptbegriffe eben ſo viel ſagt, als gewoͤhnlicher Weiſe durch viel Begriffe geſagt wird; ein ſtarker Ausdruk, wo ein Wort ſo viel ſagt, als ſonſt mehrere ſagen wuͤrden; eine ſtarke Empfindung, die uns auf einmal, ſo viel zu fuͤhlen giebt, als eine andre nach und nach wuͤrde gethan haben. Ueber- haupt, was ſchnell eben ſo viel wuͤrkt, als in laͤnge- rer Zeit durch andere Mittel waͤre bewuͤrkt worden, wird in Vergleichung des Leztern, ſtark genannt.

Ein Gedanken kann durch verſchiedene Mittel ſtark werden, blos durch die Kuͤrze des Ausdruks, wie das bekannte fuimus Troes. Durch Sinnlich- keit, wenn man ſtatt allgemeiner Begriffe, die man erſt nach einigem Nachdenken voͤllig faſſen wuͤrde, beſondere, den aͤußern Sinnen vernehmliche, braucht. Wenn Terenz ſagen will, daß nur die aͤußerſte Noth einen dahin bringen kann, gewiſſen Leuten zu ſchmei- Sta cheln, ſo ſagt er es ſtark, vermittelſt eines ſinnli- chen Bildes

— qui huic aſſentari animum induxeris E flamma te poſſe cibum petere arbitror. Eunuch. Ac. III. ſ. 2.

„Wenn du dieſem ſchmeicheln kannſt, ſo daͤchte ich, muͤßteſt du auch dein Brod aus einem Feuer her- ausholen koͤnnen.“ Auch wird ein Gedanken ſtark, wenn man, anſtatt eines zwar vielbedeutenden, aber durch den taͤglichen Gebrauch ſchon zu bekannten und gleichſam abgenuzten Ausdruks, einen eben ſo viel, oder mehr bedeutenden nihmt, der weniger ge- laͤufig iſt, folglich die Aufmerkſamkeit auf das, was er ſagt, ſchaͤrft. Ein Beyſpiehl hievon giebt folgende Stelle des Cicero, da er vom Verres ſagt: „Wir haben euch, ihr Richter, nicht einen Dieben, ſondern einen Raͤuber, nicht einen Ehebrecher, ſon- dern einen Beſtuͤrmer der Keuſchheit; nicht einen Kirchenraͤuber, ſondern einen Feind alles deſſen, was heilig iſt; nicht einen Meuchelmoͤrder, ſondern den grauſameſten Buͤttel der Buͤrger und Bundes- genoſſen, vor Gerichte gefuͤhrt.“ Non enim ſurem, ſed ereptorem; non adulterum ſed expugnatorem pudicitiæ; non ſacrilegum ſed hoſtem acrorum religionumque; non ſicarium, ſed crudeliſſimum carnificem civium ſociorumque in veſtrum judicium adduxi- mus. Cic. in Verrem. Auch kann ein Gedanken, durch die Wendung, wodurch er in ein beſonders helles Licht geſezt wird, ſtark werden. Unzaͤhlige Beyſpiehle findet man hievon beym Sha- keſpear, der hierin alle Dichter uͤbertrift. Als ein Beyſpiehl kann auch folgendes vom Cicero dienen. „O! des Anſehens und der Wuͤrde des roͤmiſchen Volkes, die Koͤnigen, fremden Nationen und den entlegenſten Voͤlkern furchtbar iſt! Dieſer aus ge- dungenen Sclaven, aus Boͤſewichten und aus Bettlern beſtehende Haufe, ſoll das roͤmiſche Volk ſeyn!“ O ſpeciem dignitatemque Pop. R. quam reges, quam nationes exteræ, quam gentes ultimæ pertimescunt, multitudinem hominum ex ſervis conductis, ex facinoroſis ex egentibus congregatum. Cic. pro domo.

Ein ganz beſonders Mittel etwas ſtark zu ſagen, iſt dieſes, da man ihm eine Wendung giebt, die es zu ſchwaͤchen ſcheinet, um ſeine Staͤrke deſto fuͤhlba- rer zu machen. Dahin gehoͤrt die Frage, die im Grund eine verſtaͤrkte Bejahung, oder Verneinung iſt. S. Frage. Dahin gehoͤrt auch die Figur, die die Grie- chen λιτοτης, die Verminderung, nennen, wie das Horaziſche non ſordidus autor. Ein beſonderes Beyſpiehl hievon iſt folgendes. Als Alexander die Geten Sta Geten durch Drohungen zur Uuterwuͤrfigkeit bewe- gen wollte, ließen ſie ihm ſagen; ſie fuͤrchteten ſich in der Welt fuͤr nichts, als fuͤr das Einſtuͤrzen des Himmels. Dies iſt ſtaͤrker, als wenn ſie geſagt haͤtten; ſie fuͤrchteten ſich ſchlechterdings fuͤr gar nichts.

Die Staͤrke dienet ſowol zur Ueberzeugung als zur Ruͤhrung. Wo man keine Beweiſe fuͤr die Wahrheit einer Sach anzufuͤhren hat, ſondern blos durch Bejahung, oder Verſicherung ſie glaubwuͤrdig machen kann, da iſt die Staͤrke des Ausdruks das einzige Mittel die Zweifel zu vertreiben. Denn man iſt geneigt zu glauben, daß das, deſſen man uns mit ungewoͤhnlicher Staͤrke verſichert, nicht er- dichtet ſeyn koͤnne. Eben ſo gewiß ruͤhret man auch, wenn man ſein eigenes Gefuͤhl ſtark an den Tag le- gen kann. Es giebt zwar auch Faͤlle, wo beydes Ueberzeugung und Ruͤhrung blos durch die hoͤchſte Einfalt und den natuͤrlichſten Ausdruk vollkommen bewuͤrkt werden, und wo es der Staͤrke nicht bedarf. Aber dieſe ruͤhrende Einfalt iſt noch ſchweerer zu er- halten, als die Staͤrke; ſie ſcheinet auch nicht von ſo allgemeiner Wuͤrkung zu ſeyn, und kann nur vor ganz verſtaͤndigen Zuhoͤrern mit Sicherheit des Er- folges gebraucht werden. Die Staͤrke hingegen iſt von allgemeinerer Wuͤrkung. Was man eigentlich hinreißende, uͤberwaͤltigende Beredſamkeit nennt, beſteht groͤßtentheils in der Staͤrke der Gedanken und des Ausdruks, die auch auf Zuhoͤrer von mittelmaͤßigem Verſtand und Gefuͤhl, ihre Wuͤr- kung thut.

Sie iſt aber durch Kunſt nicht zu erreichen, ſon- dern hat ihren Grund in der lebhaften Ueberzeugung und ſtarken Ruͤhrung des Redners. Ein guter ehr- licher Profeſſor der Beredſamkeit fragte einsmals den Genffer Roußeau wie er es doch mache, daß er immer ſo uͤberzeugend und ſo hinreißend ſchreibe. „Jch, that er hinzu, bin ein Lehrer der Beredſam- keit, der ſeit ſo viel Jahren alle Figuren, Tropen und Wendungen der Rede ſtudiret, und dennoch iſt es mir noch nie gegluͤkt mit dem Nachdruk und der Staͤrke zu ſchreiben, die Jhnen ſo natuͤrlich ſchei- net. — Jch habe weiter kein Geheimnis und keine Regel, antwortete Roußeau, als daß ich nichts be- haupte, als das, von dem ich ſelbſt lebhaft uͤberzeu- get bin, und nichts aͤußere, als was ich bey jeder Sache wuͤrklich empfinde.“

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Darin beſteht allerdings das ganze Geheimniß: Aber dieſe lebhafte Ueberzeugung und dies ſtarke Gefuͤhl ſelbſt liegt in dem Genie des Redenden. Eine Seele, der es an Kraft oder Energie fehlet, ſelbſt der groͤßte Geiſt, der blos an ſubtiler und hoͤchſt ge- nauer Zergliederung der Begriffe ſeine Nahrung fin- det, dieſe koͤnnen durch kein Studium zu der Staͤrke gelangen, wovon hier die Red iſt. Doch muß aller- dings mit der natuͤrlichen Kraft des Geiſtes und des Herzens auch Uebung im Denken und Empfinden verbunden werden. Erſt denn, wenn uns das, wovon wir ſprechen, voͤllig bekannt und gelaͤufig iſt, daß der ſpeculative Verſtand dabey nicht mehr zu arbeiten hat, bekommen Verſtand und Herz die voͤllige, gaͤnzliche Freyheit, lebhaft zu denken und zu empfinden.

Es giebt auch eine falſche Staͤrke, die eine Art der Schwulſt iſt, und der Rede keinen Nachdruk giebt: Sie entſtehet daher, daß man ſich bey gerin- gen, gleichguͤltigen Dingen großer, nachdruͤklicher und ſo gar hyperboliſcher Ausdruͤke bedienet, und von gemeinen Dingen mit einer Art von Heftigkeit ſpricht, die nicht aus dem Gefuͤhl entſteht, ſondern eine blos durch uͤble Gewohnheit angenommene kindiſche Gebehrdung (Geſticulation) iſt. Jn der franzoͤſiſchen Sprache haben ſich ſo viel uͤbertriebene Ausdruͤke in die alltaͤglichen Redensarten eingeſchli- chen, daß man ofte bey ganz gleichguͤltigen Dingen Worte hoͤret, die Bewundrung, Entzuͤkung, Be- zauberung ausdruͤken, und da der Redende betheuert und ſchwoͤhrt, wo kein Menſch an dem, was er ſagt, zweifeln wuͤrde; wenn er es auch noch ſo ſchwach und ſo nachlaͤßig ſagte. Eine ſolche gar unzeitige Staͤrke macht die Rede voͤllig abgeſchmakt.

Es verdienet auch noch angemerkt zu werden, daß es eine blos aͤußerliche und gleichſam koͤrperliche Staͤrke giebt, die darum, weil ſie die aͤußern Sin- nen mit Gewalt angreift, von ausnehmender Kraft auf die Gemuͤther iſt. Ein einziger froͤhlicher, trau- riger, oder fuͤrchterlicher Schrey, von einem Men- ſchen, kann ſchon große Wuͤrkung auf uns haben: Aber wenn wir ihn von hundert Stimmen zugleich hoͤren, ſo bekommt er eine voͤllig hinreißende Staͤrke. Daher kommt es, daß man bisweilen in der Muſik blos durch ſehr ſtarke Beſezung der Stimmen mit einem mittelmaͤßigen Stuͤk ungemein große Wuͤr- kung thun kann. Man kommt in der That dem Her- zen am leichteſten durch Ruͤhrung der aͤußern Sinnen bey. Sta bey. Und dieſes verdienet auch beſonders in An- ſehung der theatraliſchen Vorſtellungen uͤberlegt zu werden, wo gar oft ein ſehr ſtarkes Erleuchten der Schaubuͤhne, oder in entgegengeſezten Faͤllen große Dunkelheit die Wuͤrkung gewiſſer Scenen ungemein verſtaͤrket. Eben dieſes gilt auch von der ſtarken Erhebung der Stimme, auf gewiſſen Stellen. Die- ſes aber erfodert eine genaue Beurtheilung. Denn gar oft wird der groͤßte Nachdruk durch das Gegen- theil, durch eine ſchwache ſinkende Stimm erhalten; ſo daß nicht alles, was ſtark ruͤhren ſoll, auch mit ſtarker Stimme muß geſagt werden. Aber was wuͤrklich erſchuͤttern ſoll, ſcheinet dieſe Staͤrke zu erfodern.

Statue. (Bildhauer Kunſt.)

Mit dieſem lateiniſchen Worte, fuͤr welches man auch das deutſche Wort Bildſaͤule brauchen koͤnnte, benennt man die Werke bildender Kuͤnſte, welche die menſchliche Geſtalt koͤrperlich, das iſt in ihrer voͤlli- gen Bildung darſtellen. Doch wird das Wort auch von ſolchen Abbildungen der Thiere gebraucht.

Unter welchem Volk und bey welcher Gelegenheit zuerſt der Gebrauch aufgekommen ſey, die Geſtalt des Menſchen in Holz, Stein, oder einer andern feſten Materie durch die Kunſt zu bilden und als ein Denkmal aufzuſtellen, iſt ungewiß. Aus den Nach- richten des Herodotus Jm II. B. ſollte man ſchließen, daß die Aegyptier die erſten Statuen gemacht haben. Von der erſten Veranlaſſung dazu finden wir aber keine Nachricht.

Schon in dem hohen Alterthum finden ſich aber doch Spuhren, daß verſchiedene andre Voͤlker, ſo wol im Orient, als in Kleinaſten, Griechenland und Jtalien durch Kunſt verfertigte Bilder gehabt haben. Es ſcheinet aber, daß die Liebhaberey an Statuen und die Kunſt der Bearbeitung derſelben in Griechenland zuerſt in einen vorzuͤglichen Flor ge- kommen ſey. Anfaͤnglich wurden die verſchiedenen Gottheiten in menſchlicher Geſtalt gebildet; nachher die beruͤhmteſten Helden aͤlterer Zeit und endlich auch kuͤrzlich verſtorbene und noch lebende Menſchen, die man dadurch ehren wollte, daß ihre Geſtalt in Sta Statuen abgebildet und an oͤffentlichen Orten aufge- ſtellt wurden. Der Geſchmak an Statuen der Goͤt- ter und Menſchen nahm unter den Griechen nach und nach ſo ſehr uͤberhand, daß nicht leicht eine an- dre Kunſt mit dem Eyfer und Aufwand getrieben worden, die man auf die Bildhauerey gewendet hat; ſo daß Griechenland zulezt mit einer unzaͤhlbaren Menge von Statuen der Goͤtter und Menſchen an- gefuͤllt worden.

Die Roͤmer ſcheinen in den aͤltern Zeiten der Re- publik nur einen maͤßigen Gebrauch von Statuen der Goͤtter und verdienter Maͤnner gemacht zu ha- ben. Nachdem ſie aber mit den Griechen naͤher be- kannt worden, und bey Gelegenheit verſchiedener in Griechenland gemachter Eroberungen, viel grie- chiſche Statuen nach Rom gebracht hatten, wurd auch die Liebhaberey an dieſen Werken der Kunſt all- maͤhlig lebhafter und ſtieg ſo gar nach und nach bis zu einer Art von Raſerey; ſo daß ein alter Schrift- ſteller ſagt, man haͤtte zu einer Zeit mehr Statuen, als Einwohner, in Rom zaͤhlen koͤnnen. Allein da es hier nicht um hiſtoriſche Nachrichten von den Statuen zu thun iſt, ſo verweiſen wir den Leſer, der hieruͤber Unterricht verlangt, auf das, was Pli- nius im 34 Buch ſeiner Naturgeſchicht hiervon ſagt und auf Winkelmanns Geſchichte der Kunſt des Al- terthums.

Unſre Abſicht geht hier auf allgemeine Betrach- tungen uͤber den Werth und Rang, den die Statuen unter andern Werken der Kunſt behaupten koͤnnen und uͤber das Eigenthuͤmliche ihres Charakters.

Ueber ihren gottesdienſtlichen Gebrauch haben wir hier nichts zu ſagen. Die Abbildung der Gott- heit unter menſchlicher Geſtalt iſt gegenwaͤrtig nach dem Maaß der Erkenntniß unter uns, nicht mehr ertraͤglich, und ich fuͤhle auch nicht den geringſten Beruf dem Bilderdienſt der im Calender ſtehenden Heiligen und Maͤrtyrer das Wort zu reden. Alſo werden ſich unſre Anmerkungen blos auf die allge- meinen ſittlichen, und auf den politiſchen Gebrauch dieſer Werke der Kunſt einſchraͤnken.

Da die Statue ein Werk iſt, das ſchon betraͤcht- lichen Aufwand erfodert Eine Statue, die nicht viel uͤber Lebensgroͤße und von gutem weißen Marmer iſt, kann in einem Lande, das den Marmor nicht ſelbſt hat, unter ſuͤnf bis ſechs tauſend Thalern nicht wol fertig gemacht und geſezt werden. Jſt ſie; ſo iſt auch izt ihr Ge- brauch ſehr eingeſchraͤnkt, kann aber eben deswegen deſto Sta deſto wichtiger werden. Wir halten es fuͤr unnoͤ- thig von Statuen zu ſprechen, die heidniſche Gott- heiten, oder andre allegoriſche Weſen vorſtellen. Dieſe leztern koͤnnten zwar wegen der geiſtreichen Erfindung und guten Ausfuͤhrung ihren Werth ha- ben. Wenn man aber die Koſtbarkeit eines ſolchen Werks bedenkt, ſo ſcheinen ſie eben nicht ſehr zu empfehlen zu ſeyn.

Der beſte und edelſte Gebrauch der von Statuen zu machen iſt, beſteht ohne Zweifel darin, daß ſie zu oͤffentlicher Verehrung großer Verdienſte um ein ganzes Volk, und zur Reizung einer edlen Nachey- ferung gebraucht werden. Zwar koͤnnte man dieſen Zwek auch ſchon durch andre Ehrenmaͤler erhalten; aber die Statue hat vor jedem andern Denkmal be- traͤchtliche Vorzuͤge wegen der ausnehmenden aͤſthe- tiſchen Kraft, die in der menſchlichen Geſtalt liegt, wodurch die Statue nicht blos ein Zeichen, oder ein todtes Sinnbild der Tugend iſt, ſondern einiger- maaßen die Tugend ſelbſt ſichtbar abbildet. Da- durch kann ſie außer dem Ehrevollen, das ſie hat, noch in andern Abſichten nuͤzlich werden, wie ſchon anderswo angemerkt worden iſt S. Schoͤnheit.. Wir ſezen hier voraus, was wir ſchon einmal S. Bildhauer- kunſt. S. 175. ausfuͤhrli- cher angemerkt haben, daß ein wahrer Kuͤnſtler große Seelen in der menſchlichen Bildung koͤnne ſichtbar machen. Geſchieht dieſes in der Statue, ſo iſt ſie nicht ein bloßes Denkmal; ſondern wuͤrket auch auf die, die ihren Ausdruk zu empfinden im Stande ſind, große Gedanken und Empfindungen, die ein anderes Denkmal nicht erweken kann.

Aus dieſen Anmerkungen folget von ſelbſt alles, was wir uͤber die Art und Beſchaffenheit dieſes Werks der Kunſt zu ſagen haben. Sie ſtellt einen Menſchen vor, der durch außerordentliche Verdienſte verehrungswerth iſt. Alſo muß ſie an einem oͤffent- lichen Orte, wo ſie den Augen der meiſten Menſchen ausgeſezt iſt, auf ein genugſam erhaben Poſta- ment geſezt werden, und eine verhaͤltnismaͤßige Groͤße haben. Gemeine Lebensgroͤße iſt zu gering; wie weit man aber daruͤber gehen ſoll, muß durch den Plaz und die Erhoͤhung des Poſtaments beſtimmt werden. Doch dieſes betrift nur das Aeußerliche.

Sta

Nach dem innern Charakter muß die Statue zwar, ſo viel ohne Abbruch des wichtigern Theiles geſchehen kann, die Leibesgeſtalt und Geſichtsbil- dung der Perſon vorſtellen, aber das, wodurch ſich dieſelbe hauptſaͤchlich verdient gemacht hat, die hohe Sinnesart, die eigentliche Groͤße des Geiſtes, oder Herzens, die den Hauptzug in dem Charakter aus- macht, muß vorzuͤglich darin ausgedrukt ſeyn, weil dieſes weſentlicher iſt, als die Aehnlichkeit. Alſo wuͤrde es hiebey hauptſaͤchlich auf das Jdeal ankom- men, dem die Aehnlichkeit, wo es noͤthig iſt, wei- chen muß. Es muß ſogleich in die Augen fallen, was man an dem Menſchen, deſſen Bild man ſieht, zu verehren habe; ob es ausnehmende Redlichkeit und Guͤte, oder Standhaftigkeit in großer Gefahr, oder eine andere hohe Tugend, und Sinnesart iſt. Daß dergleichen beſtimmter Ausdruk moͤglich ſey, ſehen wir an einigen antiken Statuen der Goͤtter und Helden, die das Jdeal eines ziemlich genau be- ſtimmten hohen Charakters ausdruͤken. Viel antike Statuen der Gottheiten ſind in der That nichts an- ders, als allegoriſche Vorſtellungen ihrer Eigenſchaf- ten. Dieſe mußten durch menſchliche Bildung aus- gedruͤkt werden, weil außer der menſchlichen Geſtalt, in der Natur nichts ſichtbares iſt, das durch eine natuͤrliche, nicht hieroglyphiſche Bedeutung, Eigen- ſchaften eines denkenden Weſens ausdruͤkt. So iſt Jupiter ein Bild der ernſten Hoheit mit Guͤte ver- bunden; Pallas ein Bild des hoͤchſten Verſtandes und der hoͤchſten Weisheit u. ſ. f. Plinius ſagt von einer Statue des Apollodorus, die Stlanie gemacht hatte, ſie habe nicht einen zornigen Menſchen, ſon- dern den zornigen Charakter ſelbſt ausgedruͤkt. Nez hominem (Apollodorum) ex ære ſecit, ſed ira- cundiam. Hiſt. Nat. L. XXXIV. c. 8. So ſollten die Statuen großer Maͤnner ſeyn.

Weil ein Charakter, wenn man ihn ganz fuͤhlen ſoll, beſſer erkannt wird, wenn die Perſon in Ruhe, als wenn ſie in einer einzelen beſtimmten Handlung begriffen iſt; ſo wuͤrden wir ruhige Stellungen, ohne beſtimmte Handlung, zu den Statuen vorzichen. Dieſes ſcheinen die Alten auch vorzuͤglich beobachtet zu haben. Nur in gewiſſen Faͤllen, wo die Groͤße des Charakters ſich am beſten in der Handlung zei- get, muͤßte Handlung gewaͤhlt werden. So wuͤrde Achilles ſie von Erzt, ſo ſind die Koſten noch weit betraͤchtli- cher. Von ſchlechten, aus geringem Sandſtein, und oben hin, nach Antiken copirt, oder ſonſt ohne Genie gemacht, die man fuͤr zwey bis dreyhundert Rthlr. ha- ben kann, iſt hier nicht die Rede; weil wir ſie fuͤr gar nichts halten. Zweyter Theil. Y y y y y y Ste Achilles beſſer fortſchreitend, Ulyſſes aber beſſer ſte- hend, oder ſizend gebildet werden. Bey ruhiger Stellung ohne Handlung wird man auch natuͤrli- cher Weiſe, auf die Beobachtung des ganzen Cha- rakters, nicht auf eine einzige Handlung gefuͤhret.

Man ſiehet aber hieraus leicht, daß eine vollkom- mene Statue das hoͤchſte Werk des Genies und der Kunſt ſey. Darum haben auch die Griechen einen Phidias eben ſo bewundert, als irgend einen andern großen Geiſt. Aber da es gegenwaͤrtig ſo ungewoͤhn- lich iſt, Verdienſte fuͤrtreflicher Maͤnner durch Statuen zu verehren, und wenn es noch geſchieht, der gan- zen Veranſtaltung die Hoheit und Feyerlichkeit, die zu ſolchen oͤffentlichen Handlungen nothwendig erfo- dert wird, meiſtentheils fehlet, folglich die Bildhauer- kunſt bey uns nicht in dem Glanz erſcheinet, der ihr noͤthig waͤre, um große dazu tuͤchtige Genie in die rechte Wuͤrkſamkeit zu ſezen; ſo duͤrfen wir es uns nicht befremden laſſen, daß in dieſer Art ſo ſehr ſel- ten etwas erſcheinet, das den guten Statuen des Al- terthums koͤnnte zur Seite geſezt werden.

Steiff. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es wird im eigentlichen Sinn von Menſchen und Thieren genommen, denen ein Theil der Gelenkig- keit fehlt. Alſo braucht man es in den zeichnenden Kuͤnſten von den Figuren, welche ſo gezeichnet ſind, daß man ihnen die Unbeweglichkeit, oder den Man- gel der Leichtigkeit der Bewegung anſehen kann.

Hernach kann der Begriff auf alle Dinge, in denen Bewegung, oder etwas der Bewegung aͤhnliches iſt, angewendet werden. Steiffe Schreibart, ein ſteif- fer Vers, eine ſteiffe Melodie. Man braucht es auch von der ganzen Gemuͤthsart, die man ſteif nennt, wenn der Menſch nie, wo es ſeyn ſollte, nachgeben, oder ſich auf eine andere, als ihm ge- woͤhnliche Seite lenken kann.

Daß das Steiffe des Koͤrpers der Schoͤnheit ent- gegen ſey, fuͤhlt Jedermann, und der Grund davon iſt auch anderswo von uns angezeiget worden. S. Schoͤnheit. Jn den zeichnenden Kuͤnſten hat man ſich alſo ſorg- faͤltig vor allem Steifen zu huͤten, es ſey denn, daß man nach der Abſicht des Werks einen haͤßlichen und ungeſchikten Menſchen vorzuſtellen habe.

Jn redenden Kuͤnſten wird man ſteiff, wenn man entweder ſeine Materie nicht vollkommen beſizt, und etwas ſagen will, was man ſelbſt nicht mit voller Ste Klarheit ſich vorſtellt; oder wenn man ſich zwingt kuͤrzer zu ſeyn, als es der Gedanken vertraͤgt, oder endlich auch, wenn man die Sprach nicht voͤllig in ſeiner Gewalt hat. Aehnliche Urſachen bringen auch das Steiffe in der Muſik hervor. Eine ſteiffe Mo- dulation, ein ſteiffer Geſang, entſtehen gemeiniglich daher, daß der Tonſezer keine hinlaͤngliche Kenntnis der Harmonie hat, und deswegen Toͤne, oder Har- monien auf einander folgen laͤßt, zwiſchen denen die genaue Verbindung fehlet.

Eine ſehr genaue und vertraute Bekanntſchaft mit der Materie, die man zu behandeln hat, iſt das ſicherſte Mittel das Steiffe zu vermeiden. Wer von Sachen ſpricht, die ihm ſelbſt noch etwas neu und unbekannt ſind, muß ſich nothwendig bisweilen etwas ſteiff ausdruͤken. Man verſteht insgemein das Horaziſche nonum prematur in annum nur von der Ausarbeitung der Werke des Geſchmaks; es iſt aber noch wichtiger, es auf das Ueberdenken der Materie, oder des Stoffs, anzuwenden. Zwar haben leichtſinnige Koͤpfe die Gabe, von Dingen, die ſie nur halb erkennen, mit Dreiſtigkeit und einer ſcheinbaren Leichtigkeit zu ſprechen, ſo daß man ſie keiner Steiffigkeit beſchuldigen kann. Aber denn fehlet es an Richtigkeit und Wahrheit. Es iſt nicht wol moͤglich ohne Steiffigkeit ſehr beſtimmt und gruͤnd- lich zu ſeyn, wenn man nicht zugleich ſeine Materie lang und vollkommen uͤberdacht hat.

Steinſchneider; Stempelſchneider.

Wir nehmen dieſe beyden Arten der Kuͤnſtler hier zuſammen; weil unter ihren Kuͤnſten eine genaue Verwandſchaft iſt und, wenigſtens in den neuern Zeiten, Viele beyde zugleich getrieben haben, auch in beyden groß geweſen ſind, obgleich die Behand- lung der Arbeit ſehr verſchieden iſt. Von dieſen beyden Kuͤnſten und ihren Werken, den geſchnittenen Steinen und den Schaumuͤnzen haben wir bereits in beſondern Artikeln geſprochen, alſo bleibet uns hier nur uͤbrig von den Kuͤnſtlern ſelbſt zu ſprechen.

Daß das Alterthum viel ſehr große Meiſter in beyden Kuͤnſten beſeßen habe, iſt aus der betraͤchtli- chen Menge fuͤrtreflicher Werke, die noch vorhanden ſind, hinlaͤnglich abzunehmen. Ob aber das Stem- pelſchneiden bey den Alten eine beſondere Kunſt gewe- ſen, oder ob die Steinſchneider auch die Stempel zu den Muͤnzen gemacht haben, iſt mir nicht bekannt. Aus dem Edikt des Alexanders, deſſen Plinius und andere Ste andere gedenken, welches ein Verboth enthielt, daß ein anderer als Apelles ihn mahlen; ein andrer als Lyſippus (Apulejus nennt den Polyklet, ſtatt des Lyſippus) ſeine Statue machen, und ein andrer als Pyrgoteles ihn in Stein ſchneiden ſoll, moͤchte man beynahe ſchließen, daß auch die Muͤnzen dieſem lezten allein aufgetragen geweſen. Denn aus den Muͤnzen dieſes Eroberers und ſeiner Nachfolger, die ſich bis auf unſre Zeit erhalten haben, kann man ſehen, daß große Kuͤnſtler dazu gebraucht worden. War ihm nun daran gelegen, daß ſein Bildniß nur von großen Meiſtern verfertiget wuͤrde, wie ſich al- lerdings aus jenem Edikt ſchließen laͤßt, ſo ſiehet man nicht, warum nicht auch der Stempelſchneider darinn genennt worden, wenn dieſes Schneiden eine beſondere Kunſt geweſen waͤre. Es ſcheinet aller- dings, daß unter den Woͤrtern cælamen und to- reuma, ſowol in Stein geſchnittene, als auf Muͤn- zen gepraͤgte Werke muͤſſen verſtanden werden. Aber wir wollen es den Gelehrten uͤberlaſſen, dieſen Punkt auszumachen. Mir iſt wenigſtens bey den Alten, die uͤber die Kunſt geſchrieben haben, kein Stempel- ſchneider vorgekommen, da hingegen der Steinſchnei- der ſehr oft Erwaͤhnung geſchieht: und doch ſind viel griechiſche Muͤnzen, in Abſicht auf die Schoͤnheit der Zeichnung eben ſo ſchaͤzbar, als die ſchoͤnſten ge- ſchnittenen Steine.

Wenn es mit der Behauptung der Kenner alter Muͤnzen, daß man nirgend zwey von vollkommen gleichem Gepraͤg finde, ſeine Richtigkeit hat, ſo ſollte man daraus ſchließen, daß die Alten ihre Muͤnzen nicht ſo gepraͤget haben, als die Neuen thun. Viel- leicht waren ihre Stempel nicht ſo hart, als ſie ge- genwaͤrtig ſind; in dieſem Falle ſcheinet es noͤthig geweſen zu ſeyn, ihnen ofte nachzuhelfen; und daher ließe ſich erklaͤren, warum man keine vollkommen gleiche Gepraͤge findet.

Der aͤlteſte griechiſche Steinſchneider, deſſen na- mentlich gedacht wird, iſt Theodor von Samos, der auch Bilder aus Erzt gegoſſen hat; der beruͤhmteſte Ste aber war, wie aus dem vorher angefuͤhrten abzu- nehmen iſt, Pyrgoteles, deſſen Namen auf zwey noch vorhandenen Steinen angetroffen wird. Daß aber der eine, der auch den Namen Phocion traͤgt, nicht von dieſem Kuͤnſtler ſey, hat Winkelmann ge- zeiget; Geſch. der Kunſt. S. 351. auf den andern, den der Graf von Schoͤn- born in Wien beſizt, iſt der Kopf des Alexanders: es iſt aber auch nicht ausgemacht, daß es die Ar- beit dieſes beruͤhmten Kuͤnſtlers ſey.

Der Baron Stoſch hat die antiken Steine, auf denen die Namen der Kuͤnſtler eingeſchnitten ſind, ſo viel er davon auftreiben konnte, ſiebenzig an der Zahl, in Kupfer ſtechen laſſen Gemmæ antiquæ cælatæ ſcalptorum nominibus in- fignitæ. à Phil. de Stoſch. Amſt. 1724. fol.. Einige der beſten dieſer Steine ſind aus den Zeiten des Auguſtus und ſeiner erſten Nachfolger, von Dioſcorides, Evodus, Hyllus und Solon. Der Herr von Murr hat ſich die Muͤhe gegeben, ein alphabetiſches Verzeichnis der alten Steinſchneider, deren Namen man auf den Steinen findet, zu verfertigen. Man findet nur wenig roͤmiſche darunter. S. Bibliothe- que de peinture &c. T. I. p. 248. ls.

Der beruͤhmte Natter, der ſich in unſern Tagen in der Kunſt des Steinſchneidens beſonders hervor- gethan, hat aus ſehr genauer Unterſuchung verſchie- dener antiker Steine bewieſen, daß die Alten dieſe Arbeit mit eben ſolchen Werkzeugen verfertiget haben, dergleichen noch izt im Gebrauch ſind, S. Traité de la Methode antique de graver en pierres fines &c. par Laur. Natter. Londres 1754. fol. und die er auf einer Kupferplatte abgezeichnet hat.

Wie die Kuͤnſte des Stein- und Stempelſchnei- dens in XV Jahrhundert wieder zu einer betraͤcht- lichen Vollkommenheit gekommen ſeyen, iſt an ei- nem andern Orte bereits angemerkt worden. S. Geſchnitte- ne Steint. Wir muͤſſen aber hier die beruͤhmteſten Kuͤnſtler in beyden Arten noch anzeigen.

Der aͤlteſte Stein- und Stempelſchneider neuerer Zeit von dem man Nachrichten findet, iſt Vittore Piſanello, der ſich im Jahr 1406 in Florenz auf- gehalten. S. Memorie degli Intagliatori moderni. In Li- vorno 1753. 4. p. 121. Dieſes Werk, in welchem man die meiſten Nachrichten uͤber die neuern Steinſchneider findet, enthaͤlt erſtlich das Leben des Valerio Vicentino aus dem Vaſari abgedrukt; hernach die Geſchichte der neuern Stein- ſchneider aus des Mariette traité des pierres gravées uͤber- ſezt, und endlich ziemlich weitlaͤuftige Supplemente und Anmerkungen des Ueberſezers zu der Mariettiſchen Ab- handlung. Unter Laurenz de Medici dem aͤltern thaten ſich zwey Kuͤnſtler hervor, davon der erſtere unter dem Namen Giovanni delle Cargniole der andere unter dem Namen Domen. de’ Camei be- Y y y y y y 2ruͤhmt Ste ruͤhmt worden. Aber unter dem Pabſt Leo dem X erſchien eine betraͤchtliche Anzahl vorzuͤglicher Kuͤnſt- ler in Stein und Stahl, davon Giov. Bernardi, Va- lerio Belli, insgemein Val. Vicentino genannt, und Matteo de Naſſaro, Aleſſ. Ceſari und Pietro Mar. da Peſcio die vorzuͤglichſten waren. Die Arbeiten des Val. Vicentino ſind meiſtentheils ſchoͤner, als die Antiken vom zweyten Rang, und viele ſeiner Muͤn- zen und Steine nach antiker Art werden eben des- wegen, weil ſie zu ſchoͤn ſind, fuͤr nachgemachte, oder nachgeahmte Werke erkannt.

Jn der zweyten Haͤlfte des XVI Jahrhunderts ſcheinet die Anzahl der guten Kuͤnſtler in dieſer Art in Jtalien abgenommen zu haben, doch verdienen Jac. von Trezzo und Birago, zwey Maylaͤnder die fuͤr Koͤnig Philipp den II in Spanien gearbeitet haben, genennt zu werden. Der Birago ſoll zuerſt unter- nommen haben in Diamant zu ſchneiden. Damals fiengen auch deutſche Stein- und Stempelſchneider unter dem Kayſer Rudolf dem II an ſich hervor zu thun. Sandrat gedenkt zwar eines Engelhards aus Nuͤrnberg, der ein Freund des Alb. Duͤrers ſoll geweſen ſeyn, als eines großen Kuͤnſtlers; aber er ſagt zugleich, er habe ſich durch Pettſchafte hervor- gethan. Unter Kayſer Rudolf machte ſich Caſpar Lehmann beruͤhmt, nach ihm Chriſtoph Schwaiger. Und gegen Ende des XVI und Anfangs des XVII Jahrhunderts, fiengen auch in Frankreich einige an beruͤhmt zu werden. Von Coldoree hat man einige ſchoͤne Koͤpfe von Heinrich dem IV und in dem Ca- binet des Hrn. v. Crozat, das izt der Herzog von Orleans beſizt, iſt ein Cameo von ihm, der den Kopf der Koͤnigin Eliſabeth von England vorſtellt, und von Mariette geruͤhmt wird. Auch wird ein Julien de Fontenay, Cammerdiener Heinrichs IV genennt; aber der eben erwaͤhnte Schriftſteller, haͤlt ihn mit dem Coldoree fuͤr eine Perſon.

Ueberhaupt aber liefert das XVII Jahrhundert wenig beruͤhmte Namen der Steinſchneider; hinge- gen haben ſich in demſelben viel ſehr gute Stempel- ſchneider hervorgethan. Jn der erſten Haͤlfte deſ- ſelben verdienen Warin, deſſen Koͤpfe von den Koͤni- gen Ludwig XIII und XIV ſehr ſchoͤn ſind, Thomas Simon, der unter Carl I in England gearbeitet Ste hat, vorzuͤglich angemerkt zu werden. Von der andern Haͤlfte deſſelben bis auf unſre Zeit hat ſich die Anzahl ſehr guter Stempelſchneider ſehr ver- mehret. Die Liebhaber ſchaͤzen beſonders die Arbeiten der Roͤmer Hamerani, (vielleicht Hammer, denn ſie ſcheinen deutſchen Urſprungs zu ſeyn) eines Joh. Crokers aus Dreßden, der in London Koͤnigl. Stem- pelſchneider geweſen, eines Rottiers, eines Karl- ſteen aus Schweden, dem man die Erfindung des erhabenen Stempels Es iſt nicht nur leichter und ſicherer erhabene, als vertiefte Arbeit zu machen; ſondern wenn man, wie oſte geſchieht, die Fatalitaͤt hat, daß ein Stempel im Haͤrten, oder waͤhrendem Praͤgen ſpringt, ſo kann man, vermit- telſt des erhabenen Stempels, bald wieder einen andern vertieften praͤgen. zuſchreibt, eines Raymund Falz, der in Berlin unter Friedrich dem I gelebt hat, und vorzuͤglich meines unlaͤngſt verſtorbenen Lands- manns Hedlinger.

Von den neuern Steinſchneidern ſind vorzuͤglich Dorſch aus Nuͤrnberg, Flavio Sirlato, Carlo Co- ſtanzi, Domenico Landi, Gottfr. Grafft, Jac. Guay, und vornehmlich Laur. Natter, bekannt.

Stellung. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es liegt in den verſchiedenen Stellungen des Leibes eine ſo große Kraft, daß faſt jede Vollkommenheit und jede Schwachheit, jede Leidenſchaft, jede Gemuͤths- art und jeder Charakter durch die Stellung allein kann ausgedruͤkt werden. Zuneigung, Hochachtung, Mitleiden fuͤr andre Menſchen, oder Verachtung, Furcht und Abneigung gegen ſie, koͤnnen durch die bloße Stellung des Leibes bewuͤrkt werden. Auch die Unachtſameſten wiſſen es, daß es freche und be- ſcheidene, hochmuͤthige und demuͤthige, froͤhliche und niedergeſchlagene Stellungen giebt; die ſich aber be- ſonders darin geuͤbet haben, die menſchliche Seele in dem Koͤrper zu ſehen, entdeken bisweilen in der Stellung des Leibes ihre ganze Beſchaffenheit. Deswegen iſt die bloße Leibesſtellung ein wichtiger Gegenſtand in den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte. Mahler und Bildhauer, Schauſpiehler, Taͤnzer und Redner befinden ſich gar oft in dem Fall, den groͤßten Nachdruk ihrer Vorſtellungen durch dieſes Mittel zu erhalten. Darum iſt es eben ſo wichtig fuͤr ſie, den Menſchen in ſeinen verſchiedenen Stellun- gen zu beobachten, als auf die innern Bewegungen und Regungen des Herzens Achtung zu geben; und der kennt den Menſchen gewiß nur halb, der blos ſein Ste ſein innwendiges kennt. Gar oft uͤberzeuget uns die bloße Stellung von der Aufrichtigkeit oder Falſch- heit der Verſicherungen, die man uns giebt; und oft empfinden wir durch die Stellung mit weit mehr Zuverlaͤßigkeit, oder mit ſtaͤrkerm Nachdruk, was in dem Herzen der andern vorgeht, als ihre Worte uns ſagen koͤnnen.

Es wuͤrde ſehr unnuͤze, oder wol gar ungereimt ſeyn, dem Kuͤnſtler die verſchiedenen Stellungen nach der darin liegenden mannigfaltigen aͤſthetiſchen Kraft mit Worten zu beſchreiben, oder ihn belehren zu wollen, wie er in beſondern Faͤllen den Eindruk, den er zu machen hat, durch Stellung bewuͤrken ſoll. Man muß dieſes nothwendig aus eigener Beobachtung wiſſen. Die Theorie der Kuͤnſte kann in dieſem Punkt nicht weiter gehen, als daß ſie die große Wichtigkeit der Sache vorſtelle und den Kuͤnſt- ler von der Nothwendigkeit uͤberzeuge, ſich ein eige- nes und angelegenes Studium daraus zu machen, die Menſchen in den verſchiedenen Stellungen des Leibes genau zu beobachten, und ſich zu uͤben ihre Kraft zu empfinden. Hat er hinlaͤngliche Kenntniß darin erlanget, ſo wird er auch die Nothwendigkeit einſehen, ſich darin zu uͤben, daß er jede Stellung, die er noͤthig hat, in ſeiner eigenen Perſon anneh- men, oder durch richtige Zeichnungen darſtellen koͤnne. Vorſchriften helfen hiezu gar nichts. Wenn man ſie gelernt haͤtte, ſo wuͤrde man ſie doch bey der Aus- uͤbung wieder vergeſſen muͤſſen, wenn man nichts unnatuͤrliches machen wollte. So urtheilet ein Mei- ſter der Kunſt ſo gar uͤber die fuͤnf Haupt- oder Elementar-Stellungen des Tanzes Les poſitions ſont bonnes à ſavoir & meilleures en- core à oublier: il eſt de l’art du grand Danſeur de ſ’en écarter agréablement. Au reſte toutes celles où le corps eſt ferme & bien deſſiné ſont excellentes. Noverre Lettres ſur la danſe p. 278..

Bey dem muͤndlichen Vortrag des Redners, hat gar ofte die Stellung eben ſo viel Kraft zu uͤberzeu- gen oder zu ruͤhren, als die Worte ſelbſt, und es geſchiehet auch nicht ſelten, daß das, was Redner oder Schauſpiehler ſprechen, durch ihre Stellung vollkommen wiederlegt wird. Der Schauſpiehler beſonders hat in ſeiner ganzen Kunſt nichts wichti- geres, als die Stellung. Wenn er dieſer Meiſter iſt, ſo wird ihm alles uͤbrige leicht werden. Man kann beynahe daſſelbe von dem Zeichner ſagen. Es giebt Stellungen, die uns, wenn wir auch die Ge- ſichtszuͤge nicht ſehen, ſo beſtimmt und ſo gewiß von Sti dem Charakter, oder von einer voruͤbergehenden Gemuͤthslage der Perſonen unterrichten, daß wir kaum mehr noͤthig haben, auf das Geſicht zu ſehen. Dergleichen hoͤchſt lebhaft ſchildernde Stellungen trifft man vorzuͤglich in Raphaels Werken an, deren fleißiges Betrachten nicht nur dem Zeichner, ſondern auch dem Schauſpiehler und Redner hoͤchſtens zu empfehlen iſt.

Stimme. (Muſik.)

Dieſes Wort hat mehrere Bedeutungen. Es be- deutet 1) die menſchliche Stimme an ſich; und 2) jede geſchriebene Partie eines Stuͤks, die den Geſang enthaͤlt, der geſungen oder geſpiehlet werden ſoll. Jn dieſem Verſtand iſt ein Quatuor ein vier- ſtimmiges Stuͤk, das aus einer Violin- einer Floͤ- ten- einer Bratſche- und einer Baßſtimme, oder wenn es ein Singſtuͤk iſt, aus einer Diſcant- Alt- Tenor- und Baßſtimme, die man auch Singſtim- men nennet, beſtehen kann. Selbſt die verſchiede- nen Toͤne, die zu einem Accord gehoͤren, werden auch ſo viel Stimmen genennet: ſo ſagt man, daß zu einem vollkommenen Dreyklang vier Stimmen gehoͤren. Daher auch die Benennungen: Haupt- ſtimme, Oberſtimme, Soloſtimme, Mittelſtimme; oder zweyſtimmig, dreyſtimmig, vielſtimmig, voll- ſtimmig ꝛc. Aeußerſte Stimmen ſind die Oberſtim- me und der Baß gegen einander. Es iſt fuͤr die Tonſezer eine Regel, daß jede Stimme der Natur des Jnſtruments gemaͤß, und beſonders in Stuͤken, wo ſie mehr als einfach beſezt wird, leicht vorzutra- gen ſey; daß die Hauptſtimme nicht durch die Mit- telſtimmen verdunkelt werde; und daß in den aͤuſ- ſerſten Stimmen die vollkommenſte Reinigkeit beob- achtet ſey.

Jn Anſehung der menſchlichen Stimme gehoͤren phyſikaliſche Unterſuchungen, uͤber ihre Entſtehung und uͤber die Urſachen ihrer Verſchiedenheit in den Altern und Geſchlechten, nicht in den Plan dieſes Werks. Wer davon unterrichtet ſeyn will, findet in Toſis Anleitung zur Singkunſt Nach des Herrn Agricola Ueberſe- zung S. 22. u. f. hinlaͤnglichen Unterricht davon. Wir merken nur uͤberhanpt an, daß die weibliche Stimme wegen ihrer Annehmlich- Y y y y y y 3keit Sti keit und Dauer einen Vorzug vor der maͤnnlichen habe. Die Stimme der Caſtraten, zu geſchweigen, daß ſie durch grauſame und die Menſchheit ſchaͤn- dende Mittel erzwungen wird, und ſelten geraͤth, verbindet, wenn ſie auch am vollkommenſten iſt, mit ihrer Annehmlichkeit doch ſo viel unnatuͤrliches, daß ſie mit einer ſchoͤnen weiblichen Stimme nicht in Vergleichung zu ziehen iſt. Deutſchland zeugt vor vielen andern Nationen vortreffliche Baßſtimmen.

Die Stimmen werden uͤberhaupt in hohe und tiefe eingetheilt. Hohe ſind: der Diſcant und Alt; tiefe: der Tenor und Baß. Knaben und Frauen- zimmer ſingen den Diſcant; Juͤnglinge von noch nicht reifen Alter haben insgemein eine Altſtimme; Maͤnnern iſt der Tenor und Baß eigen. Der na- tuͤrliche Umfang jeder Stimme, den ein Tonſezer, der fuͤr die gewoͤhnlichen Menſchenſtimmen ſezt, in Choͤren nicht uͤberſchreiten muß, iſt von einer De- cime, hoͤchſtens einer Undecime in allen Stim- men, wie aus dieſer Vorſtellung zu ſehen iſt:

Jn Arien iſt ihm eher vergoͤnnt, noch einen Ton hoͤher oder tiefer zu gehen, weil nur ein Saͤnger, der den Umfang der Stimme habe, dazu noͤthig iſt. Wenn die Muſik von einer Orgel, die im Chorton geſtimmt iſt, begleitet wird, ſo iſt auch hierauf Ruͤkſicht zu nehmen; der Umfang jeder Stimme iſt alsdenn um einen Ton tiefer.

Aber nicht alle Stimmen ſind in dem Umfang ei- ner Decime oder Undecime eingeſchraͤnkt. Einige gehen noch um einen oder etliche Toͤne hoͤher; an- dere tiefer. Mancher hat eine Stimme, die dritte- halb Octaven im Umfange hat. Es giebt Diſcant- ſtimmen, die bis ins dreygeſtrichene d und noch hoͤ- her gehen; es giebt auch hohe oder tiefe Altſtimmen. Fuͤr ſolche Stimmen aber ſezt der Tonſezer nur in beſondern Faͤllen.

Daß der Klang der menſchlichen Stimme großen Vorzug vor jedem Jnſtrument, von welcher Art es ſey, habe, fuͤhlt jedes Ohr. Man empfindet bey einer guten Stimme mit dem Klang, der das Ge- hoͤr ruͤhret, etwas von der Seele der ſingenden Per- ſon; ſie hat etwas mehr, als koͤrperliches: was eine Statue gegen einen lebenden Menſchen iſt, das Sti iſt der Ton eines Jnſtruments, gegen den Ton der Menſchenſtimme. Daher ſind die Singſtuͤke die wichtigſten Werke der Muſik, und es iſt nicht moͤg- lich durch Jnſtrumente, ſo gut ſie auch geſpiehlt werden, ſo tief in die Herzen zu dringen, als durch Menſchenſtimmen. Und doch ſollte man aus der Beſchaffenheit der gewoͤhnlichen Concerte das Gegentheil ſchließen. Sie ſind durchgehends ſo be- ſchaffen, daß man denken ſollte, die Tonkuͤnſtler ſaͤhen das Singen, als eine Nebenſach an; denn man hoͤrt allemal zehen Jnſtrumentalſtuͤke gegen ein Singſtuͤk, und gegen hundert Liebhaber, die auf Jnſtrumenten ſpiehlen lernen, findet man kaum ei- nen, der ſich auf das Singen legt.

Stimmen. Stimmung. (Muſik.)

Von der richtigen Stimmung der Jnſtrumente haͤngt bey der Auffuͤhrung der Tonſtuͤke die Reinig- keit der Harmonie, folglich ein betraͤchtlicher Theil der guten Wuͤrkung eines Stuͤks ab. Wir haben deswegen fuͤr noͤthig erachtet, in dieſem Artikel das was zur richtigen Stimmung der verſchiedenen Jn- ſtrumente gehoͤrt, ausfuͤhrlich vorzutragen.

Zuerſt wird in jedem Jnſtrument ein Ton feſtge- ſezet, mit dem die uͤbrigen Toͤne in ihrer Hoͤhe oder Tiefe verglichen werden. Dieſer Ton kann bey ei- nem einzelnen Jnſtrument willkuͤhrlich ſeyn; wo aber mehr Jnſtrumente zugleich ſpiehlen ſollen, iſt noͤthig, daß alle nach einem Ton, naͤmlich gleich geſtimmt ſeyen. Es iſt aber bey dem Mangel der vollkommenen Reinigkeit verſchiedener Jntervalle unſers heutigen Syſtems S. Sy- ſtem. Tem- peratur., und bey der verſchie- denen mechaniſchen Einrichtung der Jnſtrumente nicht gleichguͤltig, welcher Ton zum Stimmton ge- waͤhlet werde, wenn die Spiehler in allen Tonarten gleich rein zuſammen ſtimmen ſollen. Da dieſes in einem Orcheſter von der aͤußerſten Wichtigkeit iſt, und ſo wenig beſtimmt worden, daß jeder ſein Jn- ſtrument nach Gutduͤnken zu ſtimmen pflegt, und den erſten den beſten Stimmton, der ihm bequaͤm iſt, waͤhlet, ohne zu bedenken, daß dieſer Ton tem- perirt, und gegen andere Jnſtrumente zu hoch oder zu tief ſeyn koͤnne, wodurch denn fuͤr jedes feine Gehoͤr oft die uͤbelſte Wuͤrkung im Ganzen entſteht; ſo wollen wir hier eine leichte und richtige Methode angeben, nach welcher zuerſt die Orgel oder das Cla- vicembel, geſtimmt ſeyn muͤſſe; und dann die Stimm- Sti Stimmtoͤne anzeigen, nach denen die uͤbrigen Jn- ſtrumente geſtimmt werden muͤſſen.

Ueberhaupt muß die Stimmung, ſo weit es moͤg- lich iſt, durch ganz reine conſonirende Jntervalle geſchehen, weil dieſe am leichteſten gegen einander zu vergleichen ſind. Bey den Clavierinſtrumenten, wo jeder Ton des Syſtems geſtimmt werden muß, iſt eine Temperatur zu waͤhlen, die ſo beſchaffen ſey, daß, indem man durch reine conſonirende Jnter- valle fortſtimmt, ſie jedesmal genau getroffen wer- den koͤnne. Die Richtigkeit der Temperatur, die auf folgende Art im Stimmen allemal genau getrof- fen werden kann, iſt an einem andern Ort erwie- ſen Tem- peratur. worden.

Man nimmt nemlich c auf einer richtigen Stimm- pfeife zum Stimmton, ſtimmt die Octave deſſelben, dann die reine Quinte g; von g die reine Quinte d̅ und deſſen Unteroctave. Darauf paßt man die reine Terz e in den Dreyklang von c. Von dem erhalt- nen e verfaͤhrt man vorgeſchriebener maaßen bis x f, wie in dem erſten Abſaz von c bis d. Nach dem erhaltenen x f faͤngt man mit c̅ an, und ſtimmt durch reine Unterquinten und Octaven bis b d̅. Als- denn fehlt nur noch das einzige a, welches zwiſchen- d und e̅ ſo eingepaßt wird, daß es gegen beyde leid- lich klingt, welches ſehr leicht bewerkſtelliget werden kann. Von c bis x̅ f ſind nun alle Toͤne geſtimmt; nach dieſen werden die uͤbrigen Toͤne Octaven- oder Quintenweiſe fortgeſtimmt. Auf einem nach dieſer Temperatur geſtimmten Clavierinſtrument hat jeder Dreyklang oder jede Tonart ihren beſondern Cha- rakter S. Tonart, der mit dem, den man auf den uͤbrigen Jnſtrumenten ſo leicht unterſcheidet, aufs genaueſte uͤbereinſtimmt. Diejenigen, die der Violinen we- gen die Quinten c𝆊g𝆊d𝆊a𝆊e rein ſtimmen, erhalten in C dur eine Tonleiter und einen Charakter, der nur dem Cis dur eigen iſt, und Cis dur wird umgekehrt zu C dur. Es iſt doch bey jeder Stimmung haupt- Sti ſaͤchlich darauf zu ſehen, daß die gebraͤuchlichen Kir- chentonarten vorzuͤglich rein erhalten werden.

Soll nun ein ganzes Orcheſter wol zuſammen- ſtimmen, ſo muͤſſen die Violoncelliſten das große C, oder die Quinte C. G des Clavicembals oder der Or- gel, die nach vorgeſchriebene Art geſtimmet iſt, zum Stimmton nehmen, und danach ihre C-Sayte und die reine Oberquinte ſtimmen, von da ſie mit reinen Quinten aufwaͤrts fortfahren. Die Bratſchiſten ver- fahren auf eben dieſe Weiſe eine Octave hoͤher. Die Violiniſten ſtimmen die Quinte der Secund- und Terzſayte nach dem g und d̅ der Orgel oder des Fluͤ- gels, und ſtimmen dann auch aufwaͤrts mit reinen Quinten bis ins e̅̅ fort.

Einige Violiniſten haben die uͤble Gewohnheit, ihre Quint- und Quartſayten nach dem Clavicem- bal oder Fluͤgel zu ſtimmen, und alsdenn mit rei- nen Quinten unterwaͤrts fortzufahren. Jſt nun das Violoncell von dem C-G des Fluͤgels aufwaͤrts ge- ſtimmt, ſo iſt das g der Violinſayte gegen der Octave des G der Violoncellſayte ſchon um \frac{1}{80} zu tief. Man darf auf einer ſo geſtimmten Violine nur folgende Noten langſam und rein ſpiehlen:

um zu hoͤren, daß das lezte g gegen das vorherge- hende g̅, als Octave zu tief iſt. Zwar wird nach unſerer Art zu ſtimmen, die e̅̅-Sayte der Violine gegen die C-Sayte des Violoncells, als große Terz um \frac{1}{80} hoͤher, als ⅘, und die a̅-Sayte als Sexte von C auch um \frac{1}{80} hoͤher, als ⅗ aber gute Violiniſten laſſen dieſe bloßen Sayten niemals hoͤren, ſondern greifen ſowol das e̅̅ als das a̅ alle- zeit auf der unteren Sayte mit dem kleinen Finger, oder in der Applicatur, und temperiren dieſe Toͤne nach Erfoderniß der Tonart ſchon aus Gefuͤhl. So bald die Violin, oder jedes Geigeninſtrument nach reinen Quinten geſtimmt iſt, muß in folgenden Noten das lezte a̅ ſchon in der Applicatur gegriffen werden, weil das bloße zu hoch iſt:

Quanz hatte dieſe Unvollkommenheit der reinen Quintenſtimmung auch bemerkt; er ſchlug daher vor Str vor Jn ſei- ner Anwei- ſung d Floͤ- tetraverſie- re zu ſpie- len., die beyden Quinten d𝆊̅a̅, und a𝆊̅e̅̅ auf der Violine etwas unter ſich ſchwebend zu ſtimmen; al- lein dadurch wuͤrde die Unvollkommenheit noch ver- mehrt worden ſeyn, weil kein Violiniſt alsdenn auf dieſen beyden Sayten eine einzige Quinte haͤtte rein angeben koͤnnen. Daher iſt, wenn man annimmt, daß die zwey Sayten a̅ und e̅̅ im Spielen nicht anders als nur in Geſchwindigkeiten, blos angege- ben werden, die reine Quintenſtimmung von g auf- waͤrts, die vollkommenſte Art, die Violinen zu ſtimmen.

Die Floͤten und Hoboen, die im Blaſen hoͤher wer- den, muͤſſen nicht, wie es faſt durchgaͤngig geſchie- het, mit dem e̅̅ der Violine, welches ohnehin ſchon um \frac{1}{80} zu hoch iſt, ſondern mit dem e̅̅ der Orgel oder des Fluͤgels gleich geſtimmet werden. Die Waldhoͤrner werden allezeit in dem Hauptton des Stuͤks geſtimmet.

Seitdem Roußean ſich ſo ſehr uͤber die Gewohn- heit des franzoͤſiſchen Orcheſters, ganze Stunden lang vor einer Kirchenmuſik oder einer Oper zu ſtim- men und zu praͤludiren aufgehalten hat, hat dieſe uͤble Gewohnheit in Paris nachgelaſſen; man ſtimmt izo in der großen Oper daſelbſt nicht einmal im Or- cheſter, ſondern in beſonderen Nebenzimmern, und jeder iſt in einem Augenblick mit ſeinem Jnſtrument fertig. Es waͤre zu wuͤnſchen, daß manche deutſche Capellen dieſen Beyſpiehl folgen, und einmal einſe- hen lernen moͤchten, daß der Zuhoͤrer auf keine unan- genehmere Weiſe, und ſchlechter zu dem folgenden vorbereitet werde, als durch das ewige Stimmen und Praͤludiren ſo vieler Jnſtrumente in einander und durch einander, ohne daß einer vor den andern hoͤren kann, ob ſein Jnſtrument geſtimmt iſt, oder nicht.

Strophe. (Dichtkunſt.)

Urſpruͤnglich bedeutete das Wort in den lyriſchen Gedichten der Griechen eine Folge von Verſen, die von einem Chor in einem Zug, oder Marſch geſun- gen wurde; weil das Singen mit einem feyerlichen Umzug oder Gang des ſingenden Chores verbunden worden. Wann der Chor ſich in ſeinem Zug wen- dete; ſo fieng eine zweyte Folge von Verſen an, deren Anzahl und metriſche Einrichtung eben ſo war, wie in der erſten; alſo mußte der Chor eben ſo viel Schritte thun um die zweyte Strophe zu ſingen, als Str ſie zur erſten noͤthig hatte. Dieſe zweyte Folge wurd Antiſtrophe genannt. Wann der Chor hier- auf ſtillſtehend noch etliche Verſe ſang, ſo wurden dieſe zuſammen Epodos genannt und waren in der metriſchen Einrichtung von Strophe und Antiſtro- phe verſchieden. Wann mit dieſen drey Saͤzen das Lied noch nicht geendiget war; ſo wurden in der Folge die Verſe genau nach dem Sylbenmaaß und dem Metrum der vorhergehenden Saͤze wiederholt. Dieſes kann man in den ſtrophiſchen Choͤren der griechiſchen Tragoͤdien und in den Oden des Pin- dars ſehen.

Jzt giebt man den Namen der Strophe in un- ſern Oden und Liedern einer Periode von etlichen Verſen, die allen folgenden Perioden in Anſehung des Sylbenmaaßes und der Versart zur Lehre die- net. Raͤmlich drey, vier, oder mehr Verſe, wo- mit das Gedicht anfaͤngt, dienen durch das ganze Lied in Abſicht auf das Sylbenmaaß und die Laͤnge der Verſe dergeſtalt zur Lehre, daß hernach die Folge des Gedichts in jedem Abſchnitt von drey, vier, oder mehr Verſen, genau ſo ſeyn muß, wie in den erſten. Folgende vier Verſe: Freund! die Tugend iſt kein leerer Name Aus dem Herzen keimt der Tugend Saame, Und ein Gott iſts, der der Berge Spizen Roͤthet mit Blizen. machen eine Strophe der ſapphiſchen Versart aus; ſo lange das Lied dauert, machen immer vier fol- gende Verſe eine Strophe, die in Abſicht des Syl- benmaaßes und der Laͤnge der Verſe genau ſo iſt, wie dieſe.

Es giebt einfache und Doppelſtrophen. Die einfachen, machen, wie die ſo eben angefuͤhrte, nur eine einzige Periode aus, die am End einen Haupt- ruhepunkt hat. Die Doppelſtrophe beſteht aus mehr Verſen, die zwey rhythmiſche Hauptabſchnitte ausmachen, wie folgende: Welche Fluren! Welche Taͤnze! Welche ſchoͤn geflochtne Kraͤnze! Welch ein ſanftes Purpurlicht! Sanfter war die Morgenroͤthe Die des Waldes Gruͤn erhoͤhte Mir im ſchoͤnſten Lenze nicht! Jacobi. Obgleich die zweyte Haͤlfte genau dieſelbe metriſche Beſchaffenheit hat, als die erſte; ſo empfindet man doch, daß der Ton ſich etwas abaͤndert.

Bis- Stu

Bisweilen aber hat der andre Theil der Strophe ganz andre Verſe, und alsdenn unterſcheiden ſich die beyden Abſchnitte noch merklicher, wie hier:

Hier auf dieſem Aſchenkruge, Weint die Freundſchaft ihren Schmerz, Und mit diamantnen Pfluge Zieht der Kummer Furchen in mein Herz. Finſterniß und Stille! Unter eurer Huͤlle, Lad’ ich Erd’ und Himmel zum Gehoͤr. Klagen will ich: Ach, mein Liebling Jſt nicht mehr. Die Karſchinn.

Dieſe Doppelſtrophen gleichen den Tanzmelodien, die insgemein ebenfalls aus zwey Theilen beſtehen, die ſich im Ton unterſcheiden. Bisweilen unterſcheidet ſich die zweyte Haͤlfte der Doppelſtrophe von der erſten auch durch das Sylbenmaaß.

Die Doppelſtrophen geben den Liedern große An- nehmlichkeit, wegen der Veraͤnderung des Tones, beſonders wenn im zweyten Theil auch der Rhyth- mus ſich aͤndert, wie in der ſo eben angefuͤhrten Strophe. Die eigentliche Ode ſcheinet die Doppel- ſtrophe weniger zu vertragen.

Studium. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Zu einem vollkommenen Kuͤnſtler werden drey Dinge zugleich erfodert, Genie, Kenntnis und Fertigkeit. Das erſte giebt die Natur, das zweyte wird durch das Studium, und das dritte durch Uebung erlan- get. Wir verſtehen alſo durch Studium alle Be- muͤhungen, die der Kuͤnſtler anzuwenden hat, um die Kenntniſſe jeder Art, die ihm noͤthig ſind, zu er- langen. Bisweilen giebt man dem Wort auch eine weitere Bedeutung, und begreift auch die Uebung ſelbſt mit darunter; wir ſprechen aber von dieſer beſonders. Doch ſchließen wir die Uebung nicht ganz vom Studium aus; denn es gehoͤret noch einiger- maaßen mit zum Studiren, daß man ſich in der Fertigkeit zu ſehen und zu empfinden uͤbe. Der Mahler muß ſein Aug, der Tonſezer ſein Ohr, und jeder Kuͤnſtler uͤberhaupt Verſtand, Geſchmak und Empfindung an allen Gegenſtaͤnden der Kunſt uͤben; und dieſes iſt von der eigentlichen Uebung, das, was man empfunden hat, auszudruͤken, unterſchieden, und kann noch zum Studium gerechnet werden.

Wenn man Natur und Kunſt gegen einander ſtellt, in der Abſicht zu erforſchen, was jede zum Stu vollkommenen Kuͤnſtler beytrage, ſo gehoͤrt auch das Studium zur Kunſt: und ſo hat es Horaz ohne Zweifel verſtanden, wenn er beyden einen gleichen Antheil an der Vollkommenheit eines Werks zu- ſchreibt. Das Genie, und was man uͤberhaupt Gaben der Natur nennt, ſie beſtehen in aͤußerlichen, oder innerlichen Faͤhigkeiten, machen eigentlich die Grundlage des Kuͤnſtlers aus; aber man wuͤrde ſich ſehr betruͤgen, wenn man glaubte, daß außer dem denn weiter nichts, als aͤußerliche Uebung in dem Mechaniſchen der Kunſt hinzukommen muͤſſe. Man betrachte nur die Werke der Kuͤnſtler, die vor- zuͤgliches Genie zeigen, wie Homer, oder Shakes- pear; ſo wird man ſich bald uͤberzeugen, daß ſie die Gegenſtaͤnde ihrer Kunſt mit weit mehr Fleis und Genauigkeit betrachtet und uͤberlegt haben, als andre Menſchen thun, und daß eben dieſes ihr Genie in ſtand geſezt hat, ſich in dem hellen Lichte zu zeigen, das wir bewundern. Aus jeder Schil- derung ſichtbarer Dinge, die Homer mit Fleis ein- miſcht, bemerkt man einen Menſchen, der mit auſ- ſerordentlicher Aufmerkſamkeit jeden Gegenſtand be- trachtet, auf alles, was darin vorkommt, genau Acht hat, und es recht gefließentlich darauf anlegt, ihn in der hoͤchſten Klarheit und Lebhaftigkeit zu ſehen. Eben ſo deutlich erhellet aus Shakeſpears ſittlichen und leidenſchaftlichen Schilderungen, daß er ſich ein ernſtliches Studium daraus gemacht hat, jeden Charakter von einiger Kraft, jede Leidenſchaft, bis auf das Jnnerſte ihrer Beſchaffenheit zu erfor- ſchen. Es iſt deswegen eben ſo wichtig zu ſtudiren, als Talente zu haben; denn beydes muß da ſeyn, wenn der Kuͤnſtler groß werden ſoll.

Aber es iſt bey der Theorie der Kunſt nicht ge- nug, daß man den Kuͤnſtler von der Nothwendigkeit des Studirens uͤberzeuge, man muß ihm auch ſa- gen, wie er ſein Studium am vortheilhafteſten ein- zurichten habe. Mancher geht lang in der Jrre herum, und giebt ſich viel Muͤh, die ihm zulezt we- nig hilft, weil er auf Nebenſachen ſtudirt hat. Die- jenigen Kunſtrichter und Kuͤnſtler, die gruͤndlichen Unterricht zu der vortheilhafteſten Art in jeder Kunſt zu ſtudiren, gaͤben, wuͤrden dadurch jungen Kuͤnſt- lern einen ſehr wichtigen Dienſt erweiſen. Wir hal- ten eine aus der Natur der Sachen hergeleitete An- weiſung zum Studiren fuͤr nuͤzlicher als alle Regeln, weil das wahre Studium jeden die Regeln ſelbſt er- finden laͤßt.

Zweyter Theil. Z z z z z zVon Stu

Von dem allgemeinen Studiren, das uͤberhaupt die Aufklaͤrung des Verſtandes und Erweiterung der Vorſtellungskraft zum Zwek hat, und wodurch nicht nur der Kuͤnſtler, ſondern jeder andere Menſch, der ſich kuͤnftig in Geſchaͤften, die vorzuͤgliche Gemuͤths- gaben erfodern, hervorthun ſoll, zu ſeinem Beruffe vorbereitet wird, wollen wir hier nicht ſprechen; weil es den zukuͤnftigen Kuͤnſtler nicht allein angeht. Doch koͤnnen wir nicht unangemerkt laſſen, daß jede Uebung, wodurch die verſchiedenen Anlagen des Genies uͤberhaupt entwikelt werden, und jede Kenntnis, die den Geſichtskreis des Menſchen uͤber- haupt erweitert, auch dem Kuͤnſtler hoͤchſt nuͤzlich ſey. Es hat zwar große Kuͤnſtler gegeben, die von den Schulſtudien voͤllig entbloͤßt geweſen. Aber es laͤßt ſich allemal vermuthen, daß Unwiſſenheit und engere Schranken des Verſtandes, die aus Mangel gruͤndlicher Schulſtudien herkommen, auch ſolche große Kuͤnſtler in manchem Stuͤk in der Kunſt ſelbſt einſchraͤnken. Man ſagt, daß dem großen Raphael die Einſichten einiger fuͤrtreflicher Maͤnner von groſ- ſer Gelehrſamkeit, die er ſich zu Freunden gemacht hat, in manchem Werke, wobey der Mangel an Studien ſein Genie etwas wuͤrde gehemmt haben, ſehr nuͤzlich geweſen. Darum wuͤrden wir allemal rathen, dem kuͤnftigen Kuͤnſtler, ſo viel es ohne den Kunſtuͤbungen Abbruch zu thun, geſchehen kann, S. Uebungen. eine ſo genannte gelehrte Erziehung zu geben. Wenn ſie nur gruͤndlich iſt, ſo wird ſie ihn gewiß kuͤnftig in der Kunſt ſelbſt einige Grade hoͤher he- ben, die er ohne dieſelbe nicht wuͤrde erreicht haben.

Wir haben aber hier eigentlich nur das Studium zu betrachten, daß der Kuͤnſtler bey reiffern Jahren und blos in Abſicht auf ſeine Kunſt zu treiben hat. Dieſes geht auf folgende Hauptpunkte: 1. Auf all- gemeine Kenntnis des Menſchen. 2. Auf Kenntnis der beſondern Charaktere und Sitten, ganzer Voͤl- ker und einzeler Menſchen. 3. Auf Kenntnis der ſichtbaren Natur und 4. auf Kenntnis der Kunſt- werke und der Kuͤnſtler:

1. Jm Grunde ſind die ſchoͤnen Kuͤnſte nichts anders, als Kuͤnſte gewiſſen Abſichten gemaͤß, auf die Gemuͤther der Menſchen zu wuͤrken: S. Kuͤnſte. und hier- aus erhellet hinlaͤnglich, wie weſentlich nothwendig jedem Kuͤnſtler die Kenntnis der menſchlichen Natur iſt. Wie koͤnnt’ er ohne ſie wiſſen, was in jedem Fall erfodert wird, Eindruͤke von gewiſſer Art auf die Gemuͤther zu machen? Dieſes Studium muß Stu der Kuͤnſtler mit genauer Beobachtung ſeiner ſelbſt anfangen. Er muß ſich angewoͤhnen, auf alles, was in ihm ſelbſt vorgeht, Acht zu haben, und vor- nehmlich jede Ruͤhrung, die mit merklicher Luſt oder Unluſt verbunden iſt, folglich Begierd’ oder Abnei- gung erwekt, genau zu beobachten. Ein Menſch der ſich ſelbſt nie klar und beſtimmt bewußt iſt, was er denkt und empfindet, kann auch andere nicht ken- nen lernen. Wie ſo viel tauſend Menſchen taͤglich ſprechen, ohne jemals auf die Sprache, deren ſie ſich bedienen Acht zu haben, um zu unterſcheiden, wie vielerley Arten der Woͤrter vorkommen, und wie einige davon die Dinge, von denen man ſpricht, blos bezeichnen, andre ihre fortdaurende Beſchaffen- heit, noch andre voruͤbergehende Veraͤnderungen da- rin ausdruken u. ſ. f.; ſo geht es auch uͤberhaupt de- nen, die kein beſonderes Studium daraus machen, mit der Kenntnis ihrer ſelbſt; ſie reden, handeln, fuͤhlen ſich bald angenehm, bald unangenehm geruͤh- ret u. ſ. w. ohne ſich jemals der Dinge, die in ihnen vorgehen, deutlich bewußt zu ſeyn. Sie empfinden jede Leidenſchaft, ohne von einer einzigen ſagen zu koͤnnen, was ſie eigentlich iſt, und wie ſie entſteht; ſie haben Gefallen oder Mißfallen an vorkommen- den Dingen, und wiſſen nie zu ſagen, was ihnen eigentlich daran gefaͤllt, oder mißfaͤllt. Solche Men- ſchen gehoͤren zum gemeinen Haufen, der uͤberall mechaniſch handelt, wie die Umſtaͤnde es veranlaſ- ſen, ohne recht zu wiſſen, was er thut, oder warum er ſo und nicht anders handelt. Der Kuͤnſtier, der ſich ſelbſt ſo wenig beobachtete, wuͤrde noch weit weniger wiſſen, was in den Gemuͤ- thern andrer Menſchen vorgeht, folglich zu den wich- tigſten Werken der Kunſt untuͤchtig ſeyn. Durch fleißiges Nachdenken uͤber ſeine Gedanken, Empfin- dungen, deren Veranlaſſung und Beſchaffenheit aber wird er auch im Stand geſezt, andre Menſchen ken- nen zu lernen. 2. Allgemeine Kenntnis der menſchlichen Natur iſt dem Kuͤnſtler noch nicht hinlaͤnglich, er hat mehr, wie jeder andere noͤthig, die mancherley Charaktere und Sitten der Menſchen zu kennen. Denn dieſe ſind der wichtigſte Stoff, den jede Kunſt bear- beitet, darum muß er ein beſonderes Studium da- raus machen, ſo vielerley Menſchen, als ihm moͤg- lich iſt, kennen zu lernen. Er muß ſich die Gelegen- heit machen, viel mit Menſchen von allerley Art, Stand und Charakter umzugehen; vornehmlich aber die- Stu diejenigen beſondern Gelegenheiten zu Nuze machen, wo intereſſante Geſchaͤfte ſie in volle Wuͤrkſamkeit ſezen, da ſich die Staͤrke des Genies und die Waͤr- me des Herzens frey entwikeln koͤnnen. Es iſt nicht moͤglich die Kenntniſſe dieſer Art, die dem Kuͤnſtler nothwendig ſind, anders, als durch einen ziemlich ausgebreiteten Umgang zu erlangen; aber auch die- ſer wuͤrde wenig nuͤzen, wenn der Kuͤnſtler nicht un- aufhoͤrlich die Aufmerkſamkeit gleichſam geſpannt hielte, um alles, was das Jnnere der Menſchen ver- raͤth, auf das genaueſte zu bemerken. Dieſes Studium der Charaktere der Menſchen wird aber erſt alsdenn recht nuͤzlich, wenn man hin- laͤngliche Kenntnis der mancherley Arten der Ge- ſchaͤfte, der Angelegenheiten und mancherley durch einander laufenden Jntereſſen, des oͤffentlichen und Privatlebens hat. Darum ſollte der Kuͤnſtler ſich auch angelegen ſeyn laſſen, dieſe Kenntniſſe zu er- werben. Er kann damit anfangen, daß er erſt das Volk, oder die buͤrgerliche Geſellſchaft in der er lebt, nach den verſchiedenen Staͤnden, Geſchaͤften, und Angelegenheiten jedes Standes, genau kennen lernt: denn kann er aus der Geſchichte andre Voͤlker und Staaten damit vergleichen, und ſo allmaͤhlig zu einer guten Kenntnis der Welt und des menſch- lichen Geſchlechts gelangen. 3. Hiezu muß nun auch das Studium der ſicht- baren Natur kommen. Man ruft dem Kuͤnſtler von allen Orten her zu, die Natur ſey die wahre Schule, wo er ſeine Kunſt lerne koͤnne; aber er muß auch wiſſen, wie er in dieſer Schule ſtudiren ſoll. Die Natur iſt im eigentlichen Verſtande die Lehrmeiſterinn des Kuͤnſtlers; weil ſie gerade auf den Zwek arbeitet, den auch die ſchoͤnen Kuͤnſte ſich vor- ſezen. S. Kuͤnſte. Der allgemeine Charakter der Werke der Kunſt S. Werke der Kunſt. iſt in allem, was die Natur hervorge- bracht hat, anzutreffen. Durch taͤgliches Betrach- ten derſelben wird der Geſchmak gebildet. Gefuͤhl des Schoͤnen, der Einheit und Mannigfaltigkeit, Uebereinſtimmung der aͤußern Form mit dem in- nern Charakter, der Harmonie aller Theile, der Wahrheit und Vollkommenheit, und kurz jeder Ei- genſchaft eines ganz vollkommenen Werkes, wird durch fleißiges und uͤberlegtes Beobachten der mannigfaltigen Werke der Natur nothwendig ge- ſchaͤrft. Zu dieſem allgemeinen Vortheil kommt noch der beſondere, daß die meiſten Kuͤnſte ihren zu bearbeitenden Stoff, die redenden aber ihre Bil- Stu der, zu Gleichniſſen, Vergleichungen und Meta- phern, in großem Reichthum und Mannigfaltigkeit darin antreffen. Darum erleichtert die Kenntnis der Natur dem Kuͤnſtler die Erfindung, und giebt- ihm einen Reichthum ſinnlicher Vorſtellungen, die er auf das Vortheilhafteſte brauchen kann. Man wird daher faſt immer finden, daß vorzuͤgliche Kuͤnſt- ler ſehr genaue und fleißige Beobachter der ganzen ſichtbaren Natur ſind, die ihr Aug’ auf alles, was ihnen vorkommt, mit einer Art von unerſaͤttlicher Gierigkeit werfen. Und es geſchieht nicht ſelten, daß man das Vergnuͤgen hat, Dinge, die uns in den Werken großer Kuͤnſtler am meiſten gefallen, und die wir ihrer Erfindungskraft zugeſchrieben ha- ben, endlich in der Natur anzutreffen. 4. Endlich iſt auch beſonders das Studium der beſten Kunſtwerke ſelbſt, eine ſehr vortheilhafte Sa- che fuͤr den Kuͤnſtler. Es iſt eine allgemein erkannte Wahrheit, daß Beyſpiehle, wo nicht beſſer, doch ſchneller unterrichten, als Regeln; dieſe Beyſpiehle nun findet man in den Werken der beſten Kuͤnſtler. Wer Genie zu einer Kunſt hat, bekommt ſo gleich bey Betrachtung vorzuͤglicher Werke, mehr Licht, uͤber das Praktiſche derſelben, als ein langer Unter- richt ihm geben koͤnnte. Zu einem vollkommenen Werke der Kunſt gehoͤren ſo ſehr vielerley Dinge; es iſt auch von dem beſten Kunſtgenie nicht zu er- warten, daß es gar alle von ſelbſt erreichen werde. Ein Kuͤnſtler iſt in einem Punkt vorzuͤglich, ein an- drer in einem andern. Darum werden nicht eher Werke, die in allen Theilen vollkommen ſind, an den Tag kommen, bis große Kuͤnſtler vielerley Werke ihrer Vorgaͤnger geſehen haben, in denen ſie Stuͤk- weiſe jeden einzeln Theil der Kunſt in ſeiner Voll- kommenheit erbliken. Man ſagt von dem großen Raphael ſelbſt, daß er nicht eher zu der Hoͤhe ge- kommen, in der wir ihn izt bewundern, bis er die Gemaͤhlde des Michel Angelo geſehen hat. Fuͤr junge Kuͤnſtler koͤnnte nichts wichtigeres gethan wer- den, als daß jeder vorzuͤglich große Kuͤnſtler auf- richtig oͤffentlich bekannt machte, was er in einem oder dem andern Theile der Kunſt, aus Betrachtung fremder Werke, gelernt hat.

Sowol in dieſer, als in andern Abſichten iſt es nuͤzlich, wenn gute Lebensbeſchreibungen beruͤhmter Kuͤnſtler bekannt gemacht werden. Jhre Methoden zu ſtudiren, die Umſtaͤnde in denen ſie ſich befunden, ihre Bekanntſchaften und alles, was uͤberhaupt etwas Z z z z z z 2zu Stu zu ihrer Bildung beygetragen hat, kann andern zu wichtigen Lehren dienen.

Stukkatur. (Baukunſt.)

Das Wort kommt vom italiaͤniſchen Stucco, wel- ches eine Art Moͤrtel bedeutet, der aus Kalk und fein geſtoßenen Marmor gemacht wird. Aus die- ſem Stuk, werden allerhand Zierrathen der Bau- kunſt, als Laubwerk, Feſtone, Blumen und Fruͤchte, Cartuſchen u. d. gl. verfertiget, die man uͤberhaupt Stukkaturarbeit nennt. Jn den Gebaͤuden wer- den vornehmlich die Geſimſe und Dekken der Zim- mer mit Stukkaturarbeiten verziehret; man kann ſie aber auch an den Außenſeiten anbringen, wenn ſie nur dem Regen nicht allzuſehr ausgeſezt ſind. Hier zu Lande wird blos aus dem gemeinen Kalk- moͤrtel, wie die Maurer ihn brauchen, und gebrann- tem Gyps ein Stuk gemacht, der auch außen an den Gebaͤuden ſehr dauerhaft iſt. Es ſcheinet, daß Vitruvius von der Stukkaturarbeit unter dem Na- men Coronarium opus ſpreche.

Der Stuk iſt weich, wie Thon, und laͤßt ſich alſo mit kleinen eiſernen Spatheln bearbeiten. Wenn er friſch angemacht iſt, wozu weiter nichts erfodert wird, als daß man unter friſchen Maurermoͤrtel etwa die Haͤlfte (auch mehr oder weniger) gebrann- ten friſchen Gyps miſcht, ſo iſt er ganz weich, und wird allmaͤhlig auf die Stelle, wo man Zierrathen anbringen will, aufgetragen. Nach einer kurzen Friſt wird er etwas ſteifer, ſo daß man ihn entweder in Formen druͤken, oder auf andre Weiſe nach Be- lieben bilden kann: waͤhrender Arbeit aber wird er immer ſteifer, ſo daß man ihn zulezt mit verſchiede- nen eiſernen Jnſtrumenten beſchneiden, und beſcha- ben kann, um allerhand feine Zierrathen herauszu- bringen. Nach wenig Tagen iſt er ſchon ſo hart, wie ein trokener Thon, und mit der Zeit nihmt er auch eine mittelmaͤßige Steinhaͤrte an. Wird er fleißig und ſorgfaͤltig, auch zu einer Zeit gemacht, da er voͤllig hart werden kann, ehe Froſt oder Re- gen daruͤber geht, ſo iſt er auch von außen ſehr dauerhaft, wie an vielen Haͤuſern in Berlin zu ſehen, wo dergleichen Arbeit zu Verziehrungen der Fenſter- einfaſſungen ſehr gewoͤhnlich iſt.

Dieſe Arbeit iſt deswegen ſchaͤzbar, weil ſie in Vergleichung deſſen, was aͤhnliche Zierrathen in har- ten Stein, oder auch nur in Holz geſchnizt, koſten, Stu ſehr geringen Aufwand erfodert. Aber wenn ſie auch ſo gemißbraucht wird, wie ſeit etlichen Jahren in Berlin geſchieht, daß man die Außenſeiten der Haͤuſer ganz damit uͤberladet, ſo wird ſie dem Auge des Kenners ſehr zum Ekel.

Stumme Spiehl.

Der Theil der Vorſtellung des Schauſpiehles, der ohne Reden geſchieht. Man wagt es noch ſelten einen etwas betraͤchtlichen Theil der Handlung auf der Buͤhne ſtillſchweigend fortgehen zu laſſen; daher das ſtumme Spiehl nach der izigen Beſchaffenheit der Buͤhne, vornehmlich bey den Perſonen ſtatt hat, welche waͤhrender Zeit, da andre ſprechen, entwe- der als Zuhoͤrer, oder in andern Beſchaͤftigungen auf der Buͤhne ſind. Die Furcht vor dem Still- ſchweigen hat indeſſen gar ofte bey Dichtern ſehr ſchwache froſtige Seenen veranlaſſet. Es trift ſich bisweilen, daß die Leidenſchaften auf das hoͤchſte ge- ſtiegen ſind, oder daß ſich ein unvermutheter, aber hoͤchſt merkwuͤrdiger Zufall ereignet, da das Still- ſchweigen ſehr natuͤrlich wird. Dieſes zu verhin- dern, laͤßt der Dichter bisweilen Nebenperſonen reden, aber ſo ſchwach und ſo froſtig, daß ein gan- zer Auftritt dadurch verdorben wird.

Jn wichtigen Auftritten geſchieht es ganz natuͤr- lich, daß die Hauptperſonen in einem etwas langen und wichtigen Stillſchweigen ſind. Laͤßt man als- denn Nebenperſonen reden, ſo wird unſre Aufmerk- famkeit von dem abgezogen, worauf ſie allein ſollte gerichtet ſeyn. Daher ſcheinet es ſchlechterdings nothwendig, daß bisweilen ganze Auftritte, oder doch Theile derſelben ſtumm ſeyen.

Es ſey aber, daß ein Auftritt ganz oder nur zum Theil ſtum̃ iſt, ſo iſt allemal das ſtumme Spiehl ein ſehr wichtiger Theil der Kunſt des Schauſpiehlers. Denn es kommt gar oft vor, daß wenigſtens ein Theil der vor- handenen Perſonen eine Zeitlang entweder blos zu- hoͤren, oder ſonſt keinen Antheil an der Unterredung haben. Alsdenn kann ihr ſtummes Spiehl viel ver- derben oder gut machen. Es ſpricht entweder gar keiner, oder nur einer, und alle andre hoͤren zu, oder es unterreden ſich zwey und andre hoͤren zu, oder es ſind Perſonen da, die weder reden noch zuhoͤren, ſondern fuͤr ſich in Gedanken beſchaͤftiget ſind. Dies ſind die vier Faͤlle des ſtummen Spiehls.

Jn den drey erſten Faͤllen, muß ſchlechterdings alles auf den Jnhalt der Rede uͤbereinſtimmen. Die, wel- Sub welche nicht reden, muͤſſen den Redenden zuhoͤren, und an ihren Stellungen, Minen, Gebehrden und Bewegungen, muß man den verſchiedenen Eindruk der Rede ſehen. Das ſtumme Spiehl muß einige Aehnlichkeit mit der Begleitung der Jnſtrumente beym Geſang haben. Vor allen Dingen muͤſſen die Schauſpiehler ſich dafuͤr in Acht nehmen, daß ihr Spiehl die Aufmerkfamkeit auf die Hauptperſonen, welche izt reden, nicht ſchwaͤche. Deswegen muß jede Mine, jede Stellung und Gebehrde gemaͤßigt ſeyn, daß ſie nicht hervorſteche. Stumme Perſonen muͤſſen ſich immer erinnern, daß ſie izt den Reden- den untergeordnet ſind. Es daͤrf kaum geſagt wer- den, daß das ſtumme Spiehl nichts gegen den Geiſt des Auftritts enthalten muͤſſe, denn dieſes iſt jedem offenbar. Aber dieſes muß den Schauſpiehlern auf das nachdruͤklichſte empfohlen werden, daß ſie nichts gezwungenes und nichts kuͤnſtliches machen. Weit beſſer waͤr’ es, wenn ſie gar nichts machten, und unbeweglich zuhoͤrten. Nichts iſt unertraͤglicher und der Taͤuſchung, die beym Schauſpiehl ſo ſehr nothwendig iſt, mehr entgegen, als wenn man Zwang und Kunſt ſehen laͤßt. Der Zuſchauer muß gar nicht gewahr werden, daß der Schauſpiehler auf ſich ſelbſt Achtung giebt.

Jn den Auftritten, wo eine ſtumme Perſon fuͤr ſich ſteht und keinen Antheil an der Handlung nihmt, die alsdenn die Hauptſache des Auftritts ausmacht, waͤre zu wuͤnſchen, daß der Schaufpiehler gaͤnzlich vergaͤße, daß noch jemand außer ihm auf der Buͤhne ſtehe. Er muß voͤllig ſo handeln, als wenn er ganz ohne Zeugen waͤre. Aber vorher muß er genau nachdenken, wie weit ſein Spiehl den andern Perſo- nen untergeordnet ſey.

Sturzrinne. (Baukunſt.)

Ein großes Glied, das an dem Kranz der Geſimſe, auch an dem Fuß der Saͤulenſtuͤhle gebraucht wird. Man findet die Zeichnung davon im Artikel Glieder.

Subſemitonium. (Muſik.)

Die große Terz der Dominante, oder der untere halbe Ton ſowol des Haupttones, als uͤberhaupt je- des Tones, in den ausgewichen wird. Dieſer Ton hat etwas von der Eigenſchaft der weſentlichen kleinen Septime an ſich; er unterhaͤlt wie dieſe, den Ton Syl darin man iſt, befoͤrdert jede Ausweichung S. Auswei- chung S. 117 u. 118., und erregt allezeit das Gefuͤhl des folgenden Accordes der Tonica, bey dem er einen Grad uͤber ſich in die Tonica geht. Z. B.

Ohne das Subſemitonium, welches auch Semito- nium modi genennet wird, kann kein vollkommener Schluß weder in der Moll-noch Dur-Tonart be- werkſtelliget werden; mit ihm hingegen kann der Schluß auch ohne die weſentliche Septime vollkom- men ſeyn, auf folgende Art:

Man hat in vielſtimmigen Sachen wol darauf Acht zu geben, daß das Subſemitonium nicht verdoppelt werde; nicht allein, wenn der Fundamentalton im Baß angeſchlagen wird, ſondern auch bey den Ver- wechslungen des Dominantenaccordes; weil jede Verdoppelung deſſelben hart klinget, und entweder verbotene Octavenfortſchreitungen oder einen ſteifen Geſang verurſachet. S. Leitten. Daher kann bey dem Sex- tenaccord des folgenden Beyſpiehles die Sexte des erſten Exempels verdoppelt werden, in dem zweyten aber nicht, weil ſie das Subſemitonium iſt.

Sylbenmaaß.

Das Wort ſcheinet in verſchiedenen Bedeutungen genommen zu werden. Ueberhaupt druͤkt es das regelmaͤßige Abmeſſen der Sylben aus, in ſofern es auf ihrer Laͤnge und Kuͤrze geht; wie wenn man ſagte; die gebundene Rede unterſcheide ſich von der ungebundenen dadurch, daß in jener ein Sylbenmaaß beobachtet werde. Nach dieſer Bedeutung wird es auch gebraucht, wenn man von einem Gedichte ſagt, Z z z z z z 3die Syl die Verſe haben ein jambiſches, oder trochaͤiſches, oder ein nach einem andern herrſchenden Fuß be- nenntes Sylbenmaaß. Jn dieſem Sinne wird es ofte mit dem Worte Versart verwechſelt, denn man ſagt bisweilen auch eine jambiſche, trochaͤiſche u. d. gl. Versart. Man daͤhnet die Bedeutung biswei- len ſo weit aus, daß man die ganze metriſche Be- ſchaffenheit des Gedichts durch das Wort Sylben- maaß ausdruͤkt. Dieſe Bedeutung hat es, wenn man vom elegiſchen, heroiſchen, dramatiſchen und lyriſchen Sylbenmaaße ſpricht.

Wir ſchraͤnken hier die Bedeutung blos auf die Beſchaffenheit der Fuͤße des Verſes, ohne Ruͤkſicht auf ſeine Laͤnge und andre Eigenſchaften ein, und ſchreiben allen Verſen einerley Sylbenmaaß zu, wenn die Beſchaffenheit ihrer Fuͤße einerley iſt, wie verſchieden ſie ſonſt in ihrer Laͤnge ſeyen. Nach die- ſer Bedeutung ſagen wir alſo die Alpen, die Saty- ren und die meiſten Oden von Haller haben daſſelbe Sylbenmaaß; in ſo fern naͤmlich die Fuͤße der Verſe durchgehends Jamben ſind.

Das Sylbenmaaß nennen wir gleichartig, wenn der Vers aus gleichen Fuͤßen, als Jamben, Tro- chaͤen u. ſ. f. beſteht, ungleichartig, wenn mehrere Fuͤße, als Spondaͤen, Daktylen u. a. in demſelben Vers zuſammenkommen. So viel ſey von der Be- deutung des Worts geſagt.

Unſre deutſche Dichter voriger Zeit, das iſt, die, welche vor dem vierzigſten Jahr dieſes laufenden Jahrhunderts geſchrieben haben, waren gewohnt meiſtentheils in gleichartigem Sylbenmaaß zu dich- ten, und zwar vornehmlich in dem jambiſchen und trochaͤiſchen, welchem ſie aber bisweilen einen Spon- daͤus mit einmiſchten. Zum lyriſchen Gedichte waͤhl- ten ſie kuͤrzere jambiſche oder trochaͤiſche; zum Erzaͤh- lenden und Lehrenden aber laͤngere, und blos jambi- ſche Verſe. Die lyriſchen Strophen aber ſezten ſie bisweilen aus Verſen von verſchiedenem Sylbenmaaße zuſammen. Aber von Verſen von ungleichartigem Sylbenmaaße wußten ſie wenig, und glaubten ver- muthlich, daß unſre Sprache ſich dazu nicht ſchike.

Da ſie in der lyriſchen Art weit mehr Lieder, als Oden dichteten, ſo war es in der That auch ſchiklich bey gleichartigem Sylbenmaaße zu bleiben. Denn es ſcheinet, daß die durchaus gleichartige Empfin- dung, die zum Charakter des Liedes gehoͤret S. Lied. auch ein ſolches Sylbenmaaß erfodere. Nur in den Liedern von ſolchen Doppelſtrophen, da immer Syl der zweyte Theil der Strophe der Empfindung eine veraͤnderte Wendung gaͤbe, koͤnnt’ es ſchiklich ſeyn, jeder Haͤlfte der Strophe ihr eigenes Sylbenmaaß zu geben. Doch waͤr dieſes auch nicht allemal noͤthig; weil bisweilen blos die veraͤnderte Laͤnge des Verſes dazu hinlaͤnglich ſeyn koͤnnte.

Es iſt ſchon anderswo erinnert worden S. Lyriſch., wenn unſre Dichter angefangen haben ungleichartige Syl- benmaaße in dem Lyriſchen und andern Verſen zu verſuchen. Es iſt wahrſcheinlich, daß die naͤhere Betrachtung der beſondern Beſchaffenheit der Ode dieſe Veraͤnderung veranlaſſet habe. Man machte lyriſche Verſe, in denen mehrere Arten der Fuͤße abwechſelten, da in einem Vers bald ein Spondaͤus, bald ein Daktylus, bald ein Jambus oder Tro- chaͤus vorkam, und dieſes ungleichartige Sylben- maaß, wurd’ auch in den zu einer Strophe gehoͤri- gen Verſen abgeaͤndert, da man vorher den Stro- phen nur durch die verſchiedene Laͤnge der Verſe die Abaͤnderung verſchaft hatte. Nachdem die erſten Verſuche von Pyra, Langen, Ramlern und einigen Verfaſſern der bremiſchen Beytraͤge Beyfall gefun- den, wurden allmaͤhlig alle Arten des griechiſchen Sylbenmaaßes von unſern lyriſchen Dichtern ver- ſucht. Aber Klopſtok und Ramler ſind darin am gluͤklichſten geweſen. Dem erſtern haben wir auch den Hexameter zu danken. Dem Tonſezer machen zwar dieſe Sylbenmaaße ſehr viel mehr zu ſchaffen, um ſeinem Geſang dazu alle rhythmiſche Voll- kommenheit zu geben, als da er blos Lieder von gleichartigem Sylbenmaaße in Muſik zu ſezen hatte. Doch wiſſen ſich gute Tonſezer auch aus dieſen Schwierigkeiten herauszuziehen.

Das ungleichartige Sylbenmaaß hat ſeiner Na- tur nach mehr Mannigfaltigkeit, als das gleichar- tige; es gehoͤrt aber auch ein feineres und geuͤbte- res Ohr dazu, die Annehmlichkeiten deſſelben zu fuͤhlen, als zu unſern alten gewoͤhnlichen Sylben- maaßen. Darum wuͤrden wir immer noch rathen ſolche Gedichte, die auch fuͤr Unwiſſende, voͤllig un- geuͤbte Leſer beſtimmt ſind, nach unſern ehemaligen Sylbenmaaßen einzurichten. Herr Schlegel hat unſers Erachtens wol bewieſen, daß einerley Syl- benmaaß dennoch gar verſchiedene Charakter des To- nes, vom Sanften und Zaͤrtlichen bis zum Starken und Fuͤrchterlichen annehmen koͤnne. Jn ſ. Abhandl. von der Harmonie des Verſes. Man muß ſich darum auch nicht einbilden, daß das trochaͤi- ſche, oder jambiſche, oder ein anderes Sylben- maaß Sym maaß ſich mit Ausſchluß anderer zu gewiſſen Cha- rakteren allein ſchike.

Symmetrie. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Das Wort bedeutet zwar nach ſeinem Urſprung das gute Verhaͤltnis der Theile eines Ganzen gegen ein- aͤnder; man braucht es aber gemeiniglich in zeich- nenden Kuͤnſten, um die Art der Anordnung aus- zudruͤken, wodurch ein Werk in zwey gleiche, oder aͤhnliche Haͤlften getheilt wird. Dieſe Anordnung hat die Natur durchgehends in der aͤußern Form der thieriſchen Koͤrper beobachtet. Niemand zweifelt daran, daß ſie bey den thieriſchen Koͤrpern, die vollkommenſte ſey. Wenn man z. B. vor- ausſezet, daß dem Menſchen gewiſſe Gliedmaaßen paarweiſe, hingegen andre nur einzeln noͤthig ge- weſen; ſo laͤßt ſich leicht begreifen, daß gleiche und aͤhnliche Theile, auch gleiche Stellen, jeder der ein- zelen aber auch ſeine ausſchließende Stelle haben muͤſſe, wenn die Form untadelhaft ſeyn ſollte. Aus eben dem Grunde, warum der eine der beyden Aerme, auf der rechten Seite, ſo wie er iſt, geſezt worden, mußte der andere linker Seite ſo geſezt wer- den; und dieſes gilt auch von andern Gliedern, die doppelt noͤthig waren. Daher iſt die Symmetrie in der Geſtalt der thieriſchen Koͤrper entſtanden. Jn den Werken der Kunſt wird ſie deswegen uͤberall, wo gleiche und aͤhnliche Theile nothwendig ſind, ebenfalls beobachtet. So ſiehet man, daß an Haͤu- ſern die Fenſter eines Geſchoſſes, die gleich und aͤhnlich ſeyn mußten, auch rechts und links aus der Mitte des Gebaͤudes gleich ausgetheilt ſind.

Weil die Symmetrie aus den zu einem Werke noth- wendig gehoͤrigen gleichen und aͤhnlichen Theilen ent- ſteht, ſo muß ſie nicht auf die Werke ausgedaͤhnet werden, die nicht nothwendig ſolche Theile haben. Es iſt deswegen gar nicht noͤthig, daß z. B. auch in der innern Einrichtung eines Gebaͤudes die eine Haͤlfte der andern gleich ſey, um Symmetrie zu erhalten. Dergleichen unnuͤze und willkuͤhrliche Regeln verra- then vielmehr einen voͤlligen Mangel an Verſtand und Ueberlegung. Man muß nicht der Symmetrie halber ohne Noth gleiche und aͤhnliche Theile machen, ſondern erſt denn, wenn dieſe nothwendig ſind, auf ſymmetriſche Anordnung derſelben denken. Darum iſt es auch einfaͤltig, wenn man in Anlegung der Gaͤrten eine ſo aͤngſtliche Symmetrie ſucht, als bey Sym der Außenſeite der Gebaͤude. Hier iſt gar kein Grund dazu vorhanden, daß zu beyden Seiten einer Allee gleiche und aͤhnliche Theile ſeyn ſollen; folglich faͤllt auch da die Symmetrie weg; ſie ſchiket ſich da eben ſo wenig, als in einer Landſchaft. Auch der ſchlech- teſte Mahler wird ſich huͤten eine ſolche zu mahlen, die aus zwey gleichen und aͤhnlichen Haͤlften beſtehet.

Eben ſo wird ſie auch in den gewoͤhnlichen Bal- leten, da die Figuranten allemal rechts und links auf gleiche Weiſe vertheilt ſind, gemißbraucht. Dar- aus entſtehet ein eben ſo ſteifes und gezwungenes Weſen, als man in einigen alten Gemaͤhlden ſieht, in denen die Perſonen ſymmetriſch geſtellt worden.

Ueberhaupt iſt alſo die Symmetrie dieſe beſondere Art der Ordnung, daß gleiche Theile, auch gleich geſtellt werden. Daher entſtehet in den Werken, wo dieſes ſtatt hat, eine Mitte, die gleichſam den Au- genpunkt ausmacht. Es iſt aber fuͤr die ſymmetri- ſche Anordnung vortheilhaft, daß das Auge ſogleich nach dieſer Mitte gerichtet werde, aus welcher das Ganze mit der groͤßten Leichtigkeit zu uͤberſehen iſt. Daher kommt es, daß die Baumeiſter insgemein die Mitten der Außenſeiten an Gebaͤuden durch be- ſondere Zierrathen unterſcheiden, damit ſie ſogleich bemerkt werden.

Symphonie. (Muſik.)

Ein vielſtimmiges Jnſtrumentalſtuͤk, das anſtatt der abgekommenen Ouvertuͤren gebraucht wird. Die Schwierigkeit eine Ouvertuͤre gut vorzutragen, und die noch groͤßere Schwierigkeit eine gute Ouvertuͤre zu machen, hat zu der leichteren Form der Symphonie, die Anfangs aus ein oder etlichen fugirten Stuͤken, die mit Tanzſtuͤken von verſchiedener Art abwechſelten, und insgemein Partie genennet wurde, Anlaß gege- ben. Die Ouvertuͤre erhielt ſich zwar noch vor groſ- ſen Kirchenſtuͤken und Opern; und man bediente ſich der Partien blos in der Cammermuſik: allein man wurde der Tanzſtuͤke, die ohne Tanz waren, auch bald muͤde, und ließ es endlich bey ein oder zwey fu- girten oder unfugirten Allegros, die mit einem langſa- mern Andante oder Largo abwechſelten, bewenden. Dieſe Gattung wurde Symphonie genennet, und ſowol in der Cammermuſik, als vor Opern und Kir- chenmuſiken eingefuͤhret, wo ſie noch izt im Ge- brauch iſt. Die Jnſtrumente, die zur Symphonie gehoͤren, ſind Violinen, Bratſche, und Baßinſtru- mente; Sym mente; jede Stimme wird ſtark beſezt. Zum Aus- fuͤllen oder zur Verſtaͤrkung koͤnnen noch Hoͤrner, Hoboens und Floͤten dazu kommen.

Man kann die Symphonie mit einem Jnſtrumen- talchor vergleichen, ſo wie die Sonate mit einer Jnſtrumentalcantate. Bey dieſer kann die Melodie der Hauptſtimme, die nur einfach beſezt iſt, ſo be- ſchaffen ſeyn, daß ſie Verzierung vertraͤgt, und oft ſo gar verlanget. Jn der Symphonie hingegen, wo jede Stimme mehr wie einfach beſezt wird, muß der Geſang den hoͤchſten Nachdruk ſchon in den vorgeſchriebenen Noten enthalten und in kei- ner Stimme die geringſte Verzierung oder Colo- ratur vertragen koͤnnen. Es duͤrfen auch, weil ſie nicht wie die Sonate ein Uebungsſtuͤk iſt, ſondern gleich vom Blatt getroffen werden muß, keine Schwierigkeiten darin vorkommen, die nicht von vielen gleich getroffen und deutlich vorgetragen wer- den koͤnnen.

Die Symphonie iſt zu dem Ausdruk des Großen, des Feyerlichen und Erhabnen vorzuͤglich geſchikt. Jhr Endzwek iſt, den Zuhoͤrer zu einer wichtigen Muſik vorzubereiten, oder in ein Cammerconcert alle Pracht der Jnſtrumentalmuſik aufzubieten. Soll ſie dieſem Endzwek vollkommen Genuͤge leiſten, und ein mit der Oper oder Kirchenmuſik, der ſie vorher- geht, verbundener Theil ſeyn, ſo muß ſie neben dem Ausdruk des Großen und Feyerlichen noch einen Charakter haben, der den Zuhoͤrer in die Gemuͤths- verfaſſung ſezt, die das folgende Stuͤk im Ganzen verlangt, und ſich durch die Schreibart, die ſich fuͤr die Kirche, oder das Theater ſchikt, unterſcheiden.

Die Kammerſymphonie, die ein fuͤr ſich beſtehen- des Ganze, das auf keiner folgenden Muſik abzieh- let, ausmacht, erreicht ihren Endzwek nur durch eine volltoͤnige glaͤnzende und feurige Schreibart. Die Allegros der beſten Kammerſymphonien enthal- ten große und kuͤhne Gedanken, freye Behandlung des Sazes, anſcheinende Unordnung in der Melo- die und Harmonie, ſtark marquirte Rhythmen von verſchiedener Art, kraͤftige Baßmelodien und Uni- ſoni, concertirende Mittelſtimmen, freye Nachah- mungen, oft ein Thema, das nach Fugenart be- handelt wird, ploͤzliche Uebergaͤnge und Ausſchwei- fungen von einem Ton zum andern, die deſto ſtaͤr- ker frappiren, je ſchwaͤcher oft die Verbindung iſt, ſtarke Schattirungen des Forte und Piano, und fuͤr- nemlich des Creſcendo, das, wenn es zugleich bey Sym einer aufſteigenden und an Ausdruk zunehmenden Melodie angebracht wird, von der groͤßten Wuͤr- kung iſt. Hiezu koͤmmt noch die Kunſt, alle Stim- men in und mit einander ſo zu verbinden, daß ihre Zuſammentoͤnung nur eine einzige Melodie hoͤren laͤßt, die keiner Begleitung faͤhig iſt, ſondern wozu jede Stimme nur das Jhrige beytraͤgt. Ein ſolches Allegro in der Symphonie iſt, was eine pindariſche Ode in der Poeſie iſt, es erhebt und erſchuͤrtert, wie dieſe, die Seele des Zuhoͤrers, und erfodert den- ſelben Geiſt, dieſelbe erhabene Einbildungskraft, und dieſelbe Kunſtwiſſenſchaft, um darin gluͤklich zu ſeyn. Die Allegros in den Symphonien des Niederlaͤnders Vanmaldere, die als Muſter dieſer Gattung der Jnſtrumentalmuſik angeſehen werden koͤnnen, haben alle vorhin erwaͤhnten Eigenſchaften, und zeugen von der Groͤße ihres Verfaſſers, deſſen fruͤhzeitiger Tod der Kunſt noch viele Meiſterſtuͤke dieſer Art ent- riſſen hat.

Das Andante oder Largo zwiſchen dem erſten und lezten Allegro hat zwar keinen ſo nahe beſtimmten Charakter, ſondern iſt oft von angenehmen, oder pathetiſchen, oder traurigen Ausdruk; doch muß es eine Schreibart haben, die der Wuͤrde der Sym- phonie gemaͤß iſt, und nicht, wie es zur Mode zu werden ſcheinet, aus bloßen Taͤndeleyen beſtehen, die, wenn man doch taͤndeln will, eher in ei- ner Sonate angebracht werden, oder in Sym- phonien vor komiſchen Operetten einen guten Plaz haben koͤnnen.

Die Opernſymphonien nehmen mehr oder weni- ger von der Eigenſchaft der Kammerſymphonie an, nachdem es ſich zu dem Charakter der vorzuſtellenden Oper ſchikt. Doch ſcheint es, daß ſie weniger Aus- ſchweifung vertragen, und auch nicht ſo ſehr aus- gearbeitet ſeyn duͤrfen, weil der Zuhoͤrer mehr auf das, was folgen ſoll, als auf die Symphonie ſelbſt, aufmerkſam iſt. Da die mehreſten unſerer großen Opern denſelben Charakter, und eine bloße Ohren- und Augenverblendung zum Grunde zu haben ſchei- nen, ſo thut die Symphonie ſchon ihre Wuͤrkung, wenn ſie auch nur blos wolklingend laͤrmet. Wenig- ſtens haben die Opernſymphonien der Jtaliaͤner nie- mals eine andere Eigenſchaft: Die Jnſtrumente laͤr- men in den Allegros uͤber einen Trommelbaß und drey Accorden, und taͤndeln in den Andantinos, ohne Kraft und Ausdruk; auch achtet kein Zuhoͤrer in Jtalien auf die Symphonie. Graun hat ungleich mehr Syſt mehr Kunſt und Charakter in ſeinen Opernſympho- nien gebracht, doch fehlte ſeiner zaͤrtlichen Seele das hiezu noͤthige Feuer. Der ſchoͤne Gefang, der ihn nie verließ, ſo ſchaͤzbar er auch iſt, iſt in jeder Sym- phonie doch nur von matter Wuͤrkung. Man glaubt eine feurige Opernarie zu hoͤren, die von Jnſtru- menten vorgetragen wird. Graun wuͤrde in die- ſem Fach von ſeinem Bruder, dem verſtorbenen Concertmeiſter uͤbertroffen worden ſeyn, der in eini- gen Cammerſymphonien den wahren Geiſt der Sym- phonie getroffen hat. Auch hat Haſſe ihn hierin uͤbertroffen, obgleich deſſen Opernſymphonien auch viel arienmaͤßiges haben.

Die Franzoſen ſuchen in ihren Symphonien vor den Operetten Taͤndeleyen mit erhabenen Gedanken abzuwechſeln. Aber alle ihre Erhabenheit artet in Schwulſt aus; man darf, um ſich hievon zu uͤber- zeugen, nur die erſte die beſte franzoͤſiſche Sympho- nie in Partitur ſehen, oder anhoͤren. Da die Ope- retten uͤberhaupt mehr Charakteriſtiſches, als die großen Opern haben, ſo iſt es nicht ausgemacht, daß es jedesmal eine Symphonie ſeyn muͤſſe, womit das Stuͤk anfaͤngt. Manche Operette kann einen Charakter haben, wozu ſich das Große der Sym- phonie gar nicht ſchikt. Hier waͤre Gelegenheit, neue Formen zu erfinden, die jedem Stuͤk angemeſ- ſen waͤren, und die man den allgemeinen Namen Jntroduction geben koͤnnte, damit ſie nicht mit der Symphonie, die eigentlich immer nur die Pracht und das Große der Jnſtrumentalmuſik zum End- zwek haben ſollte, verwechſelt wuͤrden.

Die Kirchenſymphonie unterſcheidet ſich von den uͤbrigen fuͤrnemlich durch die ernſte Schreibart. Sie be- ſteht oft nur aus einem einzigen Stuͤk. Sie vertraͤgt nicht, wie die Kammerſymphonie, Ausſchweifungen oder Unordnung in den melodiſchen und harmoni- ſchen Fortſchreitungen, ſondern geht in geſezten und nach Beſchaffenheit des Ausdruks des Kirchenſtuͤks geſchwinderen oder langſameren Schritten fort, und beobachtet genau die Regeln des Sazes. Sie hat ſtatt des Praͤchtigen oft eine ſtille Erhabenheit zum Endzwek, und vertraͤgt am beſten eine pathe- tiſche und wol ausgearbeitete Fuge.

Syſtem. (Muſik.)

Das Wort hat mehrere Bedeutungen. Die Grie- chen nannten jedes Jntervall, in ſo fern es als aus Syſt zwey, oder mehr andern zuſammengeſezt betrachtet wird, Syſtem; in dieſem Sinne kann die Octave ſo genennt werden, in ſo fern ſie aus einer Quart und einer Quinte zuſammengeſezt iſt; die Quinte, in ſo fern ſie aus einer kleinen und einer großen Terz zuſammengeſezt iſt u. ſ. f. Jn beſonderm Sinne wurd der Name der Quarte gegeben, in ſo fern ſie auf verſchiedene Arten aus kleinern Jntervallen zu- ſammengeſezt wurde, deren Beſchaffenheit die ſo ge- nannten Genera, oder Gattungen des Syſtems ausmachten, naͤmlich das enharmoniſche, chroma- tiſche und diatoniſche. Auch die ganze Reyhe der Toͤne, die von den freyen Sayten eines Jnſtruments angegeben wurden, hieß das Syſtem; daher denn endlich auch die Bedeutung des Wortes gekommen iſt, nach der es die ganze Reyhe aller in der Muſik brauchbaren Toͤne vom tiefſten bis zum hoͤchſten an- zeiget. Zu allen dieſen Bedeutungen kommt in der heutigen Muſik noch die, nach der man auch den fuͤnf Linien, auf welche die Noten geſezt werden, den Namen des Syſtems giebt; insgemein aber werden dieſe Linien das Notenſyſtem genennt.

Wir werden in dieſem Artikel drey zur Theorie der Muſik gehoͤrige Punkte betrachten, von denen das Wort Syſtem gebraucht wird. 1 Das Sy- ſtem einer diatoniſchen Octave. 2. Das Syſtem aller in Bezirk einer Octave liegenden in der heuti- gen Muſik brauchbaren Toͤne, und 3. die Reyhe aller Toͤne unſrer Muſik vom tiefſten bis zum hoͤchſten.

1. Ohne Zweifel haben die Menſchen lange ge- ſungen, eh’ es einem nachdenkenden Kopf einfiel eine Reyhe beſtimmter Toͤne fuͤr den Geſang feſtzuſezen. Die Geſchichte ſagt uns nichts Zuverlaͤßiges von der Erfindung eines Tonſyſtems; aber da der menſchli- che Geiſt ſich in allen Zeiten in dem allgemeinen Gange auf dem er ſeine Erfindungen macht, gleich bleibet, ſo haben wir hier nicht noͤthig uns in der Dunkelheit des hoͤchſten Alterthums um Nachrichten von dem Urſprung deſſelben umzuſehen. Wir ken- nen noch genug halbwilde Voͤlker, die ohne feſtge- ſeztes Tonſyſtem Lieder ſingen, und es iſt zu vermu- then, daß die Griechen und andre Voͤlker des Alter- thums, bey denen die Muſik zu einer ordentlichen Kunſt geworden, es eben ſo werden gemacht haben. Der natuͤrliche Saͤnger waͤhlt die Toͤne, wie die Em- pfindung ſie ihm in die Kehle legt, und weiß von keinem Syſtem, aus dem er ſie zu waͤhlen haͤtte. Wenn Zweyter Theil. A a a a a a aman Syſt man einigen Reiſebeſchreibern glauben ſollte; ſo muͤßte man auf die Vermuthung fallen, daß unſer heutiges diatoniſches Syſtem der menſchlichen Kehle natuͤrlich und gleichſam angebohren waͤre. Denn ſie geben uns von verſchiedenen Voͤlkern, die bloße Naturaliſten im Singen ſind, Lieder nach unſerm diatoniſchen Syſtem in Noten geſezt. Aber man kann ſich darauf wenig verlaſſen; und vermuthlich wuͤrde ein heutiger Neger oder Jrokeſe ſein von ei- nem Europaͤer diatoniſch aufgeſeztes Lied, wenn es ihm vorgeſungen wuͤrde, eben ſo wenig erkennen, als Cicero ſeine Reden von einem heutigen Schuͤler deklamirt, erkennen wuͤrde.

Es iſt hoͤchſt wahrſcheinlich, daß der Gebrauch der Jnſtrumente den Einfall gewiſſe Toͤne feſtzuſezen erzeugt habe. Sowol Pfeiffen, als beſaytete Jn- ſtrumente ſind Erfindungen, auf die auch halbwilde Voͤlker leicht fallen. Wollte nun der Erfinder eines ſolchen Jnſtruments etwas ſingbares darauf heraus- bringen, ſo mußte er nothwendig ein Syſtem von Toͤ- nen darauf feſtſezen. Weil das Jnſtrument nicht ſo wie die Kehle jeden Ton angiebt, den das Ohr des Spiehlers verlangt, ſondern nur die feſtgeſezten, die ſeine Beſchaffenheit allein hervorbringenkann.

Wenn wir alſo ſezen, Mercurius, oder wer der ſonſt ſeyn mag, der zuerſt den Einfall gehabt, zwi- ſchen die Hoͤrner eines Stierſchaͤdels einige Sayten zu ſpannen, und dieſe Lyre zur Begleitung ſeiner Lieder zu brauchen, ſey nun in der Arbeit begriffen, dieſen Sayten eine Stimmung zu geben, die ſein Gehoͤr befriedige: ſo entſtehet die Frage, was er etwa fuͤr Gruͤnde haben moͤchte, dieſe Sayten ſo und nicht anders zu ſtimmen; oder man kann fra- gen; wie wird dieſer Erfinder wahrſcheinlicher Weiſe ſeine Sayten ſtimmen? Da man natuͤrlicher Weiſe vorausſezen kann, er habe ſchon lange vorher ſich im Singen geuͤbet; ſo wird man auch anneh- men koͤnnen, er werde die Toͤne, die ihm in ſeinen Liedern am meiſten gefallen, auf das Jnſtrument zu bringen ſuchen, naͤmlich die gefaͤlligſten Conſo- nanzen. Es kann aber zu unſrer Abſicht hinreichend ſeyn, wenn wir uns hier blos an die alte Tradition der Griechen halten, und die allgemeine Frage an dieſem beſondern Fall unterſuchen. Die Erfindung der Lyra wird dem Mercurius zugeſchrieben; und man ſagt, er habe ſie mit vier Sayten beſpannt, die ſo geſtimmt geweſen, daß die tiefſte gegen die hoͤchſte die Octave, gegen die zweyte die Quarte, Syſt und gegen die dritte die Quint angegeben habe. Folglich haͤtte das erſte Syſtem aus vier Toͤnen be- ſtanden, die ſich ſo gegen einander verhalten, wie in unſerm Syſtem die Toͤne C, F, G, c.

So großes Mißtrauen ich ſonſt in die Sagen der Griechen ſeze, ſo kommt mir dieſe doch wahr- ſcheinlich vor. Jch glaube, daß in jedem Lande der Welt, wo die Menſchen einiges Gefuͤhl fuͤr Wol- klang haben, ein Syſtem, das nicht mehr, als vier Sayten haben ſollte, nach einigen Verſuchen, ge- rade ſo wuͤrde geſtimmt werden; weil dieſe Jnter- valle die ſind, die man durch Probiren bey allmaͤhli- ger Erhebung der Stimme am leichteſten entdeken, und ins Gehoͤr faſſen kann. Es iſt ganz natuͤrlich, daß der Saͤnger, der ſeinem Jnſtrument vier Toͤne geben will, mit ſeiner Stimme vielfaͤltige Verſuche machen werde, um die vier Toͤne zu entdeken, die ihm als die angenehmſten vorkommen. Nun weiß aber jedermann, daß es nicht moͤglich iſt, ein Sy- ſtem von vier Sayten zu finden, die uͤberhaupt mehr Harmonie geben, und ſich zum Einſtimmen bey dem Geſang, oder zur Begleitung beſſer ſchiken, als gerade dieſe vier, die eine Octave, zwey Quinten und zwey Quarten enthalten. Hiezu kommt aber noch, daß jedes dieſer Jntervalle, wenn man es durch Probiren der Stimme einmal getroffen hat, ſich ſehr leichte wiederholen und ins Gehoͤr faſſen laͤßt. Des- wegen waren die angezeigten vier Toͤne am leichte- ſten zu entdeken, und auf dem Jnſtrument zu ſtim- men; und aus dieſem Grunde halten wir die grie- chiſche Sage fuͤr ſo wahrſcheinlich, daß wir alles fernere Nachforſchen uͤber die erſte Beſchaffenheit des einfacheſten Tonſyſtems fuͤr uͤberfluͤßig halten, da dieſes der wahrſcheinlichſten Erwartung hinlaͤng- lich genug thut.

Nun war freylich mit dieſem erſten Tonſyſtem wenig auszurichten. Jndeſſen ſoll doch die Lyra eine ziemliche Zeitlang, nur dieſe vier Toͤne gehabt haben. Wenn dies iſt, ſo muͤſſen wir vermuthen, daß die Saͤnger nicht auf jeden Ton, den ſie geſun- gen, auch eine Sayte der Lyra werden angeſchlagen, ſondern es ſo gemacht haben, wie noch izt geſchieht, da man auf einen Baßton viel andere Toͤne in der Hoͤhe ſingt. Alſo werden die Saͤnger ihren Geſang nach Gutduͤnken aus der Kehle herausgebracht, und etwa bisweilen, wo ſie glaubten, daß es ſich am be- ſten ſchike, die eine oder andre Sayte ihrer Lyra dazu angeſchlagen haben. Dieſes iſt, nach unſerm Ver- Syſt Vermuthen, die aͤlteſte Weiſe zu ſingen, und den Geſang mit einem Jnſtrument zu begleiten.

Nun wurd dieſes Syſtem von vier Sayten allmaͤh- lig durch neue Toͤne vermehret. Boetius ſagt, Cho- rebus des Lydiſchen Koͤnigs Athis Sohn, habe die fuͤnfte; Hyagnis die ſechſte, Terpander die ſiebente, und Lychaon aus Samos die achte Sayte hinzuge- than. Andre ſchreiben die allmaͤhligen Vermehrun- gen des Syſtems andern zu; keiner aber ſagt uns eigentlich, wie es vermehrt worden. Da wir es fuͤr uͤberfluͤßig auch wol gar fuͤr unmoͤglich halten, dieſen hoͤchſt zweifelhaften Punkt der Geſchichte der Kunſt, aus Vergleichung der alten Nachrichten in ein volles Licht zu ſezen, ſo begnuͤgen wir uns blos einige wahrſcheinliche Muthmaßungen uͤber den Ur- ſprung des alten diatoniſchen Syſtems hier beyzu- bringen.

Vorlaͤufig merken wir an, daß man die Erfin- dung oder Zuſezung neuer Sayten nicht ſo verſtehen muͤſſe, als wenn die Erfinder blos in der Hoͤhe, oder Tiefe der Lyra eine neue Sayte hinzugefuͤgt haͤtten, um ihr einen weitern Umfang zu geben. Die Er- findung beſtund darin, daß die groͤßern Jntervalle, naͤmlich Quart und Quinte in dem Syſtem des Mer- curius allmaͤhlig durch dazwiſchen geſezte Toͤne aus- gefuͤllt worden. Dieſes laͤßt ſich aus dem Namen abnehmen, den die Griechen der Octave gegeben ha- ben S. Octave., der deutlich anzeiget, daß ſie den Bezirk der Octave fuͤr den Umfang des ganzen Syſtems gehalten haben, der gar alle Toͤne in ſich begriffe. Sayten, die uͤber die Octave herausgiengen, gaben alſo keine neue Toͤne, ſondern wiederholten nur die ſchon vorhandenen, eine Octave hoͤher, oder tiefer. Dieſes kann man ſo wenig eine Erfindung nennen, als man einen Orgelbauer eine Erfindung zuſchrei- ben wuͤrde, der ſeiner Orgel in der Hoͤhe, oder Tiefe uͤber den gewoͤhnlichen Umfang noch ein paar Toͤne zuſezen wuͤrde.

Demnach beſtund die Erfindung neuer Sayten darin, daß zwiſchen die urſpruͤnglichen Sayten an- dre geſezt wurden, die gut einpaßten.

Zufolge der vorher angefuͤhrten Sage beſtund das aͤlteſte Syſtem des Mercurius aus vier Sayten, die zwey Tetrachorde, oder Quarten ausmachten. Wir wollen uns dieſes Syſtem nach unſrer heuti- gen Art die Toͤne zu bezeichnen, ſo vorſtellen: A — D | E — a. Syſt Es beſtund alſo aus zwey Quarten A — D, und E — a, und aus zwey Quinten A — E und D — a. Daß aber die Alten dieſes Syſtem als ein Syſtem von zwey Quarten angeſehen haben, iſt daraus klar, weil es hernach, als ſich ihre Toͤne ſehr vermehrt hatten, zur beſtaͤndigen Gewohnheit worden, ſie nach Quarten zu ſtimmen. Die oberſte und unter- ſte Sayte eines Tetrachords, als A und D, wur- den zuerſt nach einer reinen Quarte geſtimmt, her- nach ſtimmte man die dazwiſchen liegenden Toͤne.

Nun entſteht alſo die Frage, nach was fuͤr einem Grundſaz die Erfinder neuer Toͤne moͤgen verfahren haben, um zwiſchen A und D, oder zwiſchen E und a, neue Sayten zu ſezen.

Da die Quarte das Hauptintervall dieſes erſten Syſtems war, ſo ſcheinet es natuͤrlich, daß dem er- ſten Vermehrer eingefallen ſey, dem zweyten Ton des Syſtems D auch eine Quarte zu geben. Wenn wir dieſe durch G bezeichnen, ſo hat das Syſtem nun fuͤnf Sayten, A — D | E — G — a.

Will man dieſe Toͤne in Zahlen ausdruken, und fuͤr den tiefſten Ton A die Zahl 1 ſezen, ſo wuͤrden nun die fuͤnf Sayten dieſes Syſtems folgende Ver- haͤltniſſe haben:
Nun kann einem zweyten Vermehrer eben ſo leicht eingefallen ſeyn, auf dem Ton E eine Unterquarte zu geben, ſo wie jeder der andern Toͤne ſeine Unter- quarte hatte. Naͤmlich a hatte E zu ſeiner Unter- quarte, G hatte D, und D hatte A. Giebt man nun dem Ton E auch ſeine Unterquarte und nennt ſie B, ſo bekommt man ein Syſtem von ſechs Say- ten, in folgenden Verhaͤltniſſen:
Dieſes machte nun ein Syſtem von vier in einander geſchobenen Tetrachorden aus, naͤmlich A — D; B — E; D — G; E — A. Hier hatte jeder Ton ſeine reine Quarte, nur den Ton G ausgenommen. Wollte man dieſem auch ſeine Quarte geben, die das Verhaͤltniß von \frac{27}{64} haben muͤßte, ſo kaͤme man ſchon uͤber das zweyte der urſpruͤnglichen Tetrachor- de E — a heraus. Wir koͤnnen aber ſezen, der Er- A a a a a a a 2finder Syſt finder dieſer neuen Quarte habe dieſen Ton \frac{27}{64} um eine Octave heruntergeſtimmt; alsdenn bekommen wir zwiſchen B und D den neuen Ton C in dem Verhaͤltniß von \frac{27}{32}. Wann man nun auch dieſem noch ſeine Oberquarte giebt, die das Verhaͤltniß von \frac{81}{128} haben muß, ſo bekommt man folgendes Sy- ſtem von acht Sayten:

Sezet man nun dieſes Syſtem wieder in einer zwey- ten Octave oder noch weiter fort; ſo hat jeder Ton ſeine reine Ober- und Unterquarte, den einzigen Ton F ausgenommen, dem in der zweyten Octave ſeine Oberquarte \frac{243}{512} fehlet. Wollte man aber auch dieſe einſchieben, ſo wuͤrde ſich die neue Unbequaͤmlichkeit finden, daß auch dieſer Ton nun keine Oberquarte haͤtte; und ſo fand man leichte, daß es nicht moͤg- lich waͤr ein Syſtem zu machen, darin jede Sayte ſeine Quarte bekaͤme. Man mußte demnach irgend- wo ſtehen bleiben, und dem Syſtem dieſen Mangel an einer einzigen Quarte laſſen. Doch wurde her- nach dieſer neue Ton \frac{243}{512} wuͤrklich noch eingefuͤhrt, und auch in die erſte Octave in dem Verhaͤltnis von \frac{243}{256} heruntergetragen, aber ſeine Sayte bekam kei- nen neuen Namen, ſondern behielt den Namen der zweyten Sayte B. Dieſe wurd’ alſo im Syſtem, als eine doppelte Sayte betrachtet, die in ſpaͤthern Zei- ten den doppelten Namen des runden, und vierekich- ten B getragen hat. Die Neuern aber bezeichneten hernach das vierekichte B mit dem Buchſtaben H.

Es ſey nun, daß die Erfinder der neuen Sayten nach der Art, die wir beſchrieben, oder nach einer andern verfahren haben, ſo iſt doch dieſes gewiß, daß in dem diatoniſchen Syſtem der Alten, wie Pto- lomeus es angiebt, die Toͤne die Verhaͤltniſſe der oben angezeigten Zahlen gehabt. Demnach hatte das Syſtem folgende Beſchaffenheit:

Laͤßt man hier die zwey unterſten Toͤne weg, ſo ma- chen die andern zwey gleiche und aͤhnliche durch einen gemeinſchaftlichen Ton verbundene Tetrachorde.

Syſt

Aus dieſem Geſichtspunkt ſahen in der That die Griechen das Syſtem an; denn den unterſten Ton A betrachteten ſie als außer dem Syſtem liegend, und nannten ihn deswegen Proslambomenon, den (zur Erfuͤllung der Octave) hinzugenommenen, der Ton B aber gehoͤrte nur in beſondern Faͤllen, wo ♮ nicht brauchbar war, zum Syſtem. Deswegen geben die Griechen zu voͤlliger Beſtimmung ihrer Syſteme, allemal nur vier Sayten an.

Wollten wir nun dieſes Syſtem nach der izigen Art bey C anfangen, ſo wuͤrde es alſo ſtehen:

Jn dieſem Syſtem haben die Stufen von einem Tone zum andern folgende Verhaͤltniſſe:

Alle ganze Toͤne hatten das Verhaͤltniß von \frac{8}{9} und die halben von \frac{243}{256}.

Jn dieſem Syſtem kommen unſre reine kleine und große Terzen nicht vor; denn hier haben alle kleine Terzen das Verhaͤltniß von \frac{27}{32}, die großen das von \frac{64}{81}. Die Quarten und Quinten aber ſind durch- aus voͤllig rein, die Quinte von H ausgenommen, die in dieſem Syſtem gar nicht vorkommt. Wie die Alten dieſes Syſtem nach Tetrachorden einge- theilt, und wie weit ſie es in der Hoͤhe und Tiefe fortgeſezt haben; ferner, wie ihr allgemeines Sy- ſtem, das aus Verbindung des diatoniſchen, chro- matiſchen und enharmoniſchen, zuſammengeſezt war, ausgeſehen habe, koͤnnen wir hier, ohne betraͤcht- liche Weitlaͤuftigkeit nicht anzeigen, und unterlaſſen es um ſo viel lieber, da man fuͤr unſre heutige Muſik keinen Vortheil daraus ziehen kann. Wer ohne große Weitlaͤuftigkeit hieruͤber zuverlaͤßige Nach- richt verlangt, wird ſie bey Rouſſeau finden Dict. de Muſ. Art. Sy- ſteme..

Wir merken nur an, daß dieſes alte diatoniſche Syſtem, wenigſtens dem Anſchein nach, bis in das XVI Jahrhundert iſt beybehalten worden. Jch ſage dem Anſchein nach; weil ich vermuthe, daß die Saͤnger, auch ohne Abſicht das Syſtem zu aͤndern, die meiſten kleinen und großen Terzen durch das bloße Gefuͤhl werden temperirt und gar oft anſtatt der Terz \frac{27}{32}, die reine kleine Terz ⅚, und anſtatt {64}{81} die reine große Terz ⅘ geſungen haben.

Zar- Syſt

Zarlino wird insgemein fuͤr den erſten Verbeſſerer dieſes alten diatoniſchen Syſtems gehalten. Es ſcheinet, daß unſer diatoniſches Syſtem aus den harmoniſchen und arithmetiſchen Theilungen von denen man ſeit Zarlinos Zeiten ſo viel gehalten hat, entſtanden ſey. Zuerſt alſo theilte man die Octave C – c harmoniſch; dadurch bekam man die Quinte G; hernach arithmetiſch; dieſes gab die Quarte F S. Harmoni- ſche Thei- lung.. Nun theilte man wieder die Quinte C – G harmoniſch und bekam dadurch die große Terz E; dieſe nochmals harmoniſch getheilt, gab die Secunde D. Weder die Quinte noch die große Terz wurden arithmetiſch getheilt, weil dieſes nicht mehr diatoniſche, ſondern chromatiſche und noch kleinere Jntervalle wuͤrde gegeben haben. Auf dieſe Weiſe nun fand man folgende Toͤne in den dar- unter geſchriebenen Verhaͤltniſſen:

Nun nahm man auch die harmoniſche Theilung der obern Quinte F – c vor. Dieſe gab den Ton A, in dem Verhaͤltniß von ⅗. Nun blieb noch die kleine Terz A – c uͤbrig, die mit einer Mittelſayte anzufuͤllen war. Hier half nun weder die arithme- tiſche noch die harmoniſche Theilung, weil durch beyde weder ganze noch halbe diatoniſche Toͤne her- auskommen. Man fuͤllte deswegen dieſen Raum mit einer doppelten Sayte aus, davon die eine H, eine reine große Terz gegen G; die andre B, eine reine Quarte gegen F, als den zwey Haupttoͤnen zwiſchen C und c, naͤmlich der Ober- und Unterdo- minante des Grundtones ausmachte. Daraus iſt nun das heutige diatoniſche Syſtem entſtanden, darin die Toͤne folgende Verhaͤltniſſe haben:

Dieſes Syſtem hat alſo, wie das alte, acht Sayten, oder, da die eine, H, doppelt iſt, neun; aber die Verhaͤltniſſe derſelben ſind anders. Damit man ſo- gleich den Unterſchied zwiſchen dieſem und dem alten diatoniſchen Syſtem uͤberſehe, wollen wir beyde nach den Verhaͤltniſſen der einzelen Stufen vorſtellen.

Syſt

Der Vorzug dieſes Syſtems vor dem alten beſteht darin, daß jeder Ton ſeine ganz reine entweder große, oder kleine Terz hat, den einzigen Ton D ausgenommen, deſſen Terz D – F nur {27}{32} iſt. Hin- gegen hat das alte den Vortheil uͤber dem neuen, daß in jenem jeder Ton, den einzigen Ton H ausgenom- men, ſeine voͤllig reine Quinte und jeder, ſeine reine Quarte hat, da in dem neuern Syſtem die Toͤne D und H keine reine Quinten; folglich A keine reine Quarte haben. Daher wuͤrd’ es noch immer zweifelhaft bleiben, welches von beyden Sy- ſtemen vorzuziehen waͤre, wenn nicht die Frage durch die Nothwendigkeit entſchieden wuͤrde.

So bald man naͤmlich mit den Neuern ein Sy- ſtem vorausſezet, in dem jede Sayte zum Grundton, oder der Tonica ſoll gemacht werden koͤnnen, aus welcher ſo wol in der harten, als weichen Tonart zu ſpiehlen iſt; ſo wird ein Syſtem nothwendig, das eigentlich zwiſchen dem alten und dem neuen in der Mitte liegt, aber dem neuen naͤher, als dem alten kommt, wie hernach ſoll gezeiget werden.

2. Nun wollen wir ſehen, wie das izt gewoͤhn- liche Syſtem, nach welchem die Octave C-c aus dreyzehn Sayten beſteht, da das alte nur neue hatte, entſtanden und allmaͤhlig zur Vollkommen- heit geſtiegen ſey.

Die Tonſezer voriger Zeit bedienten ſich ſowol der alten, als der neuern diatoniſchen Leiter ſo, daß ſie von den verſchiedenen Sayten des Syſtems, nur B und H ausgenommen, ohne Unterſchied, bald eine, bald die andere, zum Hauptton, oder zur Tonica machten, aus der das ganze Stuͤk geſezt wurd. Wie aber fuͤr jeden Hauptton ſeine durch das Syſtem feſtgeſezten Jntervalle lagen, ſo muß- ten ſie auch genommen werden. Aus C konnte man nicht anders, als in der harten, aus D, E u. ſ. f. konnte man nicht anders, als aus der wei- chen Tonart ſpiehlen. Folglich war auch fuͤr jeden Ton die Modulation durch das Syſtem beſtimmt, und jeder hatte ſeine eigene Schluͤſſe. Dies waren alſo die ſogenannten Kirchentoͤne der Alten, in denen wegen Mangel der erfoderlichen Sayten nie kein Jn- tervall, das einzige B oder H ausgenommen, ver- groͤßert oder verkleinert werden konnte.

Nun traf es bisweilen, daß ein aus einem ge- wiſſen Ton geſeztes Lied, fuͤr diejenigen, die es ſin- gen mußten zu hoch oder zu tief gieng. Da mußte nun nothwendig das Stuͤk in einen andern hoͤhern, A a a a a a a 3oder Syſt oder tiefern Ton verſezt werden. Allein dieſes konnte ſelten ſo geſchehen, daß die Jntervalle dieſelben blie- ben; der ganze Geſang mußte nothwendig ſeinen Charakter verliehren, wenn der Ton in welchen das Stuͤk herauf oder herabgeſezt wurd, im Syſtem andre Jntervalle hatte, als der urſpruͤngliche Haupt- ton. Wir wollen z. B. ſezen, man haͤtte einen Ge- ſang deſſen Hauptton C war, aus dem Ton F ſin- gen wollen; ſo gab dieſe Transpoſition dem Grund- ton eine andere Sexte, als die war, die der Grund- ton C hatte. Andre Transpoſitionen haͤtten ſo gar die Terz veraͤndert, und ſtatt der kleinen eine große gegeben u. ſ. f.

Es iſt ſehr zu vermuthen, daß dieſes die Organi- ſten veranlaſſet habe, auf Einfuͤhrung mehrerer Toͤne zu denken, wodurch ſie die Bequaͤmlichkeit erhalten koͤnnten, den transponirten Geſang dem urſpruͤng- lichen aͤhnlich zu machen. Wir wollen z. B. ſezen, ein Organiſte habe auf ein Mittel gedacht, den Ton G dem Tone C aͤhnlich zu machen. Da begreift man leichte, daß er darauf fallen muͤſſen, zwiſchen F und G noch einen halben Ton einzuſchalten, um in F auf eben die Weiſe zu ſchließen, wie in C ge- ſchloſſen wird. Und aus dieſem Beyſpiehle wird man auch die allmaͤhlige Einfuͤhrung der uͤbrigen Semitonien Cis, Dis und Gis leicht begreifen. Da- durch wurd alſo allmaͤhlig das Syſtem mit neuen Toͤnen bereichert, und man bekam anſtatt der ehe- maligen acht oder neun Toͤne in der Octave nun dreyzehen. Ehe dieſe Semitonien auf den Orgeln eingefuͤhrt worden, konnten zwar die Saͤnger die Jntervalle des trans- ponirten Tones ſo treffen, wie ſie in dem Urſpruͤnglichen waren, aber die Orgel hatte ſie nicht. Daher findet man noch Stuͤke, da ſo gar die Terz, weil ſie der Orgel fehlte, aus dem Dreyklang weggelaſſen worden. Man begnuͤgete ſich, daß die Saͤnger ſie angeben konnten. Hieraus wird es ſehr wahrſcheinlich, daß dieſes die Einfuͤhrung der feh- lenden Semitonien veranlaſſet habe.

Es iſt aber ein Jrrthum, wenn man dieſe neuen Toͤne fuͤr chromatiſche Toͤne ausgiebt: ſie koͤnnen chromatiſch gebraucht werden S. Chroma- tiſch., aber ſie wurden anfaͤnglich blos diatoniſch gebraucht, Cis als die große diatoniſche Septime von D, ſo wie H die Sep- time von C war u. ſ. f. Wie aber uͤbrigens dieſe neuen Toͤne in ihren Verhaͤltniſſen gegen C beſchaf- fen geweſen, laͤßt ſich nicht genau beſtimmen; weil vermuthlich jeder Organiſte nach dem Gehoͤr, und und wie es die Abſicht in der er jeden neuen Ton angebracht hat, erfoderte, wird geſtimmt haben.

Syſt

Nachdem man einmal ſo weit gekommen war, fieng man in der neuern Zeit an auf eine ganz andre Anwendung dieſer vier neuen Sayten, oder Toͤne zu denken. Denn nun bemerkte man, daß das Sy- ſtem von dreyzehen Toͤnen ſo koͤnnte eingerichtet werden, daß jeder zu einer Tonica, und zwar ſowol nach der harten, als nach der weichen Tonart ge- macht werden koͤnnte; ſo daß man anſtatt der zwoͤlf alten Toͤne, deren einige die harte, andre die weiche Tonart hatten, nunmehr vier und zwanzig haben wollte, davon zwoͤlf die harte und eben ſo viel die weiche Tonart haͤtten.

Ob dadurch die Muſik gewonnen, oder verlohren habe, wollen wir hier nicht unterſuchen; es iſt hef- tig daruͤber geſtritten worden. Jn dem Artikel uͤber die Tonarten der Alten wird dieſer Streit be- ruͤhrt werden. Wir muͤſſen hier, wo es blos um die Erklaͤrung des Syſtems zu thun iſt, voraus ſe- zen, man wolle jede Sayte des Syſtems zum Haupt- ton ſowol fuͤr die harte, als fuͤr die weiche Tonart, machen.

Dieſem zufolge muͤßte nun das Syſtem ſo einge- richtet werden, daß jede der 12 Sayten von C bis H ihre reine ſowol kleine, als große Terz, ihre reine Quart und Quinte haͤtte. Man wird aber bald gewahr, daß dieſes unmoͤglich angehe, wenn man nicht noch mehr Sayten oder Toͤne in das Syſtem bringt. Alsdenn koͤnnte es leicht einigen einfallen, dieſe neuen Toͤne auch wieder zu Haupttoͤnen zu machen; dieſes wuͤrde wieder neue Toͤne erfodern, und ſo muͤßte man das Syſtem bis ins Unendliche vermehren. S. Tempera- tur. Man fand alſo vor gut, bey den dreyzehen Toͤnen ſtehen zu bleiben, und dieſe ſo zu ſtimmen, daß jeder davon zum Hauptton konnte ge- macht werden, aus dem man ſowol in der harten, als weichen Tonart, wo nicht ganz rein, (welches bey jeder feſtgeſezter Stimmung unmoͤglich iſt) doch ſo ſpiehlen koͤnnte, daß auch ein empfindſames Ohr ſich dabey befriedigen wuͤrde.

Allein uͤber die beſte Einrichtung dieſes Syſtems hat man ſich bis auf dieſen Tag nicht vergleichen koͤnnen. Vielen duͤnkt die Einrichtung die beſte, da Syſt da die zwoͤlf Stufen des Syſtems durchaus gleich genommen werden, ſo daß von C bis c, durch Cis, D, Dis, E, u. ſ. w. immer mit demſelben halben Ton fortgeſchritten werde, welches man insgemein die gleichſchwebende Temperatur nennt. Was aber andre dagegen einwenden, und wie endlich eine Ein- richtung vorgeſchlagen worden, die in allen Abſich- ten die beſte ſcheinet, iſt an einem andern Orte wei- ter ausgefuͤhrt worden. S. Tempera- tur. Dieſes Syſtem iſt das, was Hr. Kirnberger vorgeſchlagen hat, und was wir in dieſem Werke durchaus angenommen haben, weil wir es fuͤr das beſte halten. Die Verhaͤlt- niſſe der Toͤne ſind ſo, wie ſie hier ſtehen.

Dies iſt alſo das Syſtem, welches aus vier und zwanzig in einander geſchobenen, diatoniſchen Ton- leitern beſteht, davon jede ſowol in der harten, als weichen Tonart ſo rein iſt, als es bey einem Sy- ſtem von ſo viel Toͤnen moͤglich war. Auf dieſe Art iſt das Syſtem von einer Octave entſtanden.

3. Nun haben wir noch das Syſtem in ſeinem gan- zen Umfang zu betrachten, naͤmlich die Reyhe gar aller Toͤne die gegenwaͤrtig wuͤrklich gebraucht werden. Dieſes Syſtem enthaͤlt zehen ſolcher Octaven, oder Syſt in allem 121 Sayten, die in jeder Octave die ange- zeigten Verhaͤltniſſe haben. Wenn man alſo die Laͤnge der tiefſten Sayte 1 ſezet, ſo haͤtte die kuͤr- zeſte {1}{1024} dieſer Laͤnge. Man pflegt aber am ge- woͤhnlichſten die Verhaͤltniſſe nach der Laͤnge der Or- gelpfeiffen anzugeben. Der tiefſte Ton der Orgeln kommt von einer Pfeiffe, die 32 Fuß lang iſt; zum Hoͤchſten aber wird eine Pfeiffe genommen, de- ren Laͤnge frac{1}{32} eines Fußes iſt. Aber zum wuͤrkli- chen Geſang, es ſey daß die Menſchenſtimme, oder Jnſtrumente ihn hoͤren laſſen, ſind dieſe Toͤne bey weitem nicht alle brauchbar. Die zwey unterſten und die drey oberſten von bemeldten zehen Octaven, werden niemals in dem Geſang, oder der Melodie, ſondern blos in der Harmonie gebraucht. Demnach erſtreket ſich das ganze Syſtem der Toͤne, die zur Melodie brauchbar ſind, auf fuͤnf Octaven, von dem Tone von acht Fuß, bis auf den von ¼ Fuß, oder von C bis c̅̅̅̅ welches eine Folge von ein und ſechs- zig Toͤnen ausmacht. Von dieſen aber iſt die oberſte Octave von c̅̅̅ bis c̅̅̅̅ ſchon außerordentlich, weil we- nig Discantſtimmen ſie erreichen, daher der gemeine Umfang des Syſtems der melodiſchen Toͤne eigentlich nur von vier Octaven iſt.

Tablatur. (Muſik.)

War lange die Benennung der muſikaliſchen Zei- chen uͤberhaupt, nach denen ein Stuͤk geſpiehlet wer- den konnte. Noch lange nach der Erfindung der Noten bedienten ſich viele deutſche Tonſezer, fuͤr- nehmlich zu vielſtimmigen Clavierſtuͤken, der bloßen Buchſtaben und Sylben, womit die Toͤne noch heute benennet werden, uͤber denen gewiſſe Zeichen die Octave, in welcher der Ton genommen werden mußte, und ſeine Geltung andeuteten. Dieſe Art mit Buchſtaben zu ſchreiben, wurde die deutſche, und die mit Noten, die italiaͤniſche Tablatur genennet. Heut zu Tage verſteht man unter der Tablatur alle- zeit nur die deutſche.

Nachdem die Noten den Buchſtaben durchgaͤngig vorgezogen worden, hat man ſich wenig mehr um die Tablatur bekuͤmmert. Jndeſſen hat man der Bequaͤmlichkeit wegen, in Geſpraͤchen oder theore- tiſchen Schriften, folgende Benennungen und Zei- chen, womit jeder Ton beſtimmt und kurz angedeu- tet werden kann, aus der Tablatur beybehalten. Man theilt naͤmlich alle Toͤne des Syſtems in ſo- genannte Octaven ein. Jede dieſer Octaven be- greift die ſieben von c bis h und alle dazwiſchen liegenden Toͤne in ſich. Auf einem Clavier von vier Octaven, naͤmlich von

wird die unterſte die große Octave genennet, und ſtatt der Noten werden die Toͤne deſſelben mit großen Buchſtaben angedeutet, als C D E ꝛc. Die dar- auf folgende heißt die ungeſtrichene Octave, und die Toͤne deſſelben werden durch kleine Buchſtaben ange- deutet, c d e ꝛc. Dann folgt die eingeſtrichene Octave c̅ d̅ e̅ ꝛc. Dann die zweygeſtrichene c̅̅ d̅̅ e̅̅ ꝛc. und mit dem hoͤchſten c des Claviers faͤngt die drey- geſtrichene Octave an, c̅̅̅ d̅̅̅ e̅̅̅ ꝛc. Die Toͤne, die unter dem großen C liegen, werden Contratoͤne ge- nennet, als Contra-H, Contra-B ꝛc.

Die uͤbrigen Zeichen der Tablatur, wodurch die Geltungen der Buchſtaben und die Pauſen angedeu- tet wurden, findet man in Walthers muſikaliſchem Lexicon auf der XXI Tabelle. Es iſt nicht unrecht gethan, daß man ſich mit der Tablatur bekannt mache, damit man die in dieſer Schreibart noch vorhandenen Stuͤke einiger braven alten deutſchen Tonſezer, dergleichen Scheidt, Kindermann, u. a. m. geweſen ſind, wenigſtens in Noten uͤberſezen koͤnne.

Takt. (Muſik.)

Es iſt ſehr leicht zu fuͤhlen, aber deſto ſchweerer deutlich zu erkennen, daß ohne Takt, oder genaue Eintheilung der auf einander folgenden Toͤne in glei- che Schritte, kein Geſang moͤglich ſey. Wir muͤſ- ſen, um das Weſen und die Wuͤrkung des Taktes zu entdeken, nothwendig auf den Urſprung der Muſik und des Geſanges beſonders zuruͤke ſehen. Die Muſik gruͤndet ſich auf die Moͤglichkeit, eine Reyhe an ſich gleichguͤltiger Toͤne, deren keiner fuͤr ſich et- was ausdruͤkt, zu einer leidenſchaftlichen Sprache zu machen. Da vorausgeſezt wird, daß kein Ton fuͤr ſich etwas ausdruͤke, welches in der That der Fall jedes von einer Sayte klingenden Tones iſt; ſo muß nothwendig das Bedeutende, oder der Aus- druk ſolcher Toͤne, von der Art, wie ſie auf einan- der folgen, herkommen. Man kann aus einer kleinen Anzahl von ſechs oder acht Toͤnen, ſchon eine große Mannigfaltigkeit von melodiſchen Saͤzen herausbringen, deren jeder etwas eignes empfinden laͤßt, wie an folgenden Beyſpiehlen, die jeder noch vielfaͤltig veraͤndern und abwechſeln kann, zu ſehen iſt:

Aus dergleichen einzeln Saͤzen, deren jeder von dem andern in Takt und Bewegung verſchieden waͤre, koͤnnte man allenfalls ein Tonſtuͤk zuſammen ſezen, das Tak das einige Aehnlichkeit mit der Rede haͤtte. Jeder melodiſcher Saz koͤnnte einen Saz der Rede vor- ſtellen, der man wenigſtens ſo viel Bedeutung ge- ben koͤnnte, daß zu merken waͤre, wenn ein Saz eine ruhige, oder unruhige, eine vergnuͤgte, oder verdrießliche, eine lebhafte, oder matte Gemuͤths- faſſung, ausdruͤkte. Ein guter Tonſezer koͤnnte durch eine Folge ſolcher Saͤze lange Zeit ſo phanta- ſiren, daß man ihm mit Vergnuͤgen zuhoͤren und ſich dabey vorſtellen wuͤrde, man hoͤrte Menſchen mit einander ſprechen, deren Sprach zwar unbe- kannt, aber nicht ganz unverſtaͤndlich waͤre; weil doch zu merken ſeyn wuͤrde, wenn ſie ſich erhizen, oder ruhiger werden; wenn ſie ſich vergnuͤgt, froͤh- lich, zaͤrtlich oder ungeſtuͤhm ausdruͤken. Allein dieſes waͤre nun kein Geſang. Zu dieſem wird noth- wendig Einheit, oder vielmehr anhaltende Gleich- artigkeit der Empfindung erfodert S. Geſang, Melodie, Muſik, Rhyth- mus.. Wodurch ſoll nun dieſe erhalten werden? Nothwendig durch Gleichfoͤrmigkeit der Bewegung in dem Fortſchreiten der Toͤne. Es ſcheinet zwar, daß man auch ohne dieſe Gleichfoͤrmigkeit eine lange Folge von Saͤzen ſpieh- len koͤnnte, die einerley Empfindung, z. B. Froͤhlich- keit, ausdruͤkten: man wird aber bald finden, daß dieſes Gefuͤhl der Froͤhlichkeit, in jedem Saz doch einen veraͤnderten Charakter annehmen, folglich die Empfindung nicht ſo gleichartig bleiben wuͤrde, wie das Anhalten derſelben, das die wahre Abſicht des Geſanges iſt, es erfodert. Dazu gehoͤrt nothwen- dig eine rhythmiſche Fortſchreitung, wie wir in dem Artikel uͤber den Rhythmus deutlich gezeiget haben. Nun hat keine rhythmiſche Fortſchreitung ſtatt, als durch gleiche Schritte. Zum Geſange wird alſo nothwendig eine ſolche Folge von Toͤnen erfodert, die ſich in gleichlange Glieder eintheile, damit das Gehoͤr die Einfoͤrmigkeit der Bewegung und durch dieſe das Gleichartige der Empfindung fuͤhle. Dieſe gleichlangen Glieder aber muͤſſen auch gleichfoͤrmig zuſammengeſezt ſeyn. Denn ohne dieſe Gleichfoͤr- migkeit wuͤrde das Gleichartige der Empfindung ſich verliehren. Zwey Schritte koͤnnten gleichlang ſeyn, und ſehr ungleichartig, oder von ſehr verſchiedenem Charakter. Wenn gleich folgende zwey Glieder:

in gleicher Zeit geſpiehlt wuͤrden, folglich gleich- Zweyter Theil. Tak lange waͤren, ſo haͤtten ſie doch die Gleichfoͤrmigkeit nicht, die zu der rhythmiſchen Forſchreitung erfodert wird; weil der eine Schritt aus drey (oder wenn man will aus ſechs) der andre aus vier Ruͤkungen beſtuͤnde, welches im Gehoͤr ſogleich eine Verwir- rung verurſachen wuͤrde, die das zur Empfindung des Rhythmus nothwendige Zaͤhlen der einzeln Ruͤ- kungen, oder kleinen Zeiten, woraus ein Schritt beſteht, unmoͤglich machte. Dazu iſt die Gleichheit der Zeiten eines Schrittes nothwendig.

Dieſe gleichlangen und gleichfoͤrmigen Glieder nun machen das aus, was man den Takt in der Muſik nennt. Sein Weſen beſteht alſo darinn, daß er das Gehoͤr reizet, in der Folge der Toͤne einzele Fortruͤkungen von beſtimmter Art zu entdeken, von denen allemal eine gewiſſe beſtimmte Zahl ein einfaches Glied des Rhythmus, oder einen Schritt, den man auch Takt nennt, ausmacht. Der Takt hat, wie wir ſchon anderswo gezeiget haben, S. Rhyth- mus. ſchon ſtatt, wo noch keine Verſchiedenheit der hoͤhern und tie- fern, oder der geſchwindern und langſamern Toͤne vorkommt; nothwendig aber werden dazu die Accente; weil ohne ſie das Gehoͤr keine Veranlaſſung haͤtte, die Folge von Toͤnen in gleiche und gleichartige Glie- der einzutheilen. Wenn wir alſo eine Reyhe gleich hoher und gleich anhaltender Toͤne ſezen, als u. ſ. f. ſo muß nothwendig, wenn das Gehoͤr einen Takt und Rhythmus darin empfinden ſoll, dieſe Reyhe durch Accente in gleiche und gleichartige Glieder eingetheilt werden, als: | | oder ſo: || u. ſ. f. Jm erſten Fall entſtehen Glieder von drey gleichen Zeiten, oder Fortruͤkungen, davon immer die erſte ſich durch den Accent von den zwey andern unterſcheidet; der andere Fall theilet die Folge der Toͤne in Glieder von vier gleichen Zeiten, davon die erſte und dritte durch Accente von den andern unterſchieden ſind, jene durch einen ſtaͤrkern, dieſe durch einen ſchwaͤchern. Dadurch wird alſo das Gehoͤr in einem beſtaͤndig und gleichfoͤrmig fortge- henden Zaͤhlen unterhalten, wodurch auch das Gleich- artige der Empfindung hervorgebracht wird, wie in dem Artikel uͤber den Rhythmus deutlich gezeiget worden.

Man begreift ſehr leichte, daß die Eintheilung der Toͤne in gleiche und gleichartige Glieder auf mancherley Weiſe geſchehen koͤnne, deren jede, be- B b b b b b bſonders Tak ſonders, wenn noch die geſchwindere, oder langſa- mere Bewegung hinzukommt, ihren eigenen Cha- rakter annihmt. Daraus entſtehen denn alſo die verſchiedenen Gattungen und Arten des Taktes, die wir nun naͤher zu betrachten haben.

Man weiß aus der Erfahrung, daß auch die groͤßten Tonſezer ſich gar viel verſchiedener Taktar- ten bedienen. Gleichwol da eigentlich nur zwey Arten, naͤmlich der gerade und der ungerade Takt wuͤrklich verſchieden ſeyn, ſo ſcheinet es, daß die Takte von zwey, vier, ſechs, acht ꝛc. Zeiten die ge- rade, und die von drey, fuͤnf, ſieben, neun ꝛc. Zeiten die ungerade Taktart ausmachen, und daß es uͤbrigens keiner weitern Eintheilung in Nebenarten beduͤrfe. Dieſes wuͤrde allerdings ſeine Richtigkeit haben, wenn man eine gerade Anzahl von mehr als vier gleichen Zeiten zuſammenſezen und zaͤhlen koͤnnte, ohne ſich eine Unterabtheilung zu denken, wodurch die Anzahl derſelben in Glieder oder meh- rere Takte eingetheilet wird. Man darf, um ſich hievon zu uͤberzeugen, nur ſechs gleiche Zeiten eini- gemal wiederholen, und man wird bald bemerken, daß man entweder | oder: | naͤmlich Schritte von zween oder drey Zeiten daraus mache, die wie Hauptzei- ten anzuſehen ſind, denen die uͤbrigen untergeord- net ſind. Dieſe Hauptzeiten beſtimmen den Takt und die gerade oder ungerade Taktart; daher ge- hoͤrt die erſte Eintheilung der ſechs Zeiten in die un- gerade Taktart von drey, die zweyte hingegen in die gerade von zwey Hauptzeiten. Wollte man gar ſo zaͤhlen, daß zwey und zwey, oder drey und drey gleich ſtark im Zaͤhlen marquiret wuͤrden, wie hier: oder: , ſo wuͤrde man in dem erſten Fall drey Takte von zween, und in dem lezten Falle zwey Takte von drey Zeiten erhalten. Daher kann die gerade Takt- art nur ans zween, hoͤchſtens aus vier gleichen Zei- ten beſtehen. Die ungerade Taktart kann niemals weder mehr noch weniger als drey Zeiten in ſich ent- halten, weil jede hoͤhere ungerade Anzahl von gleichen Hauptzeiten ermuͤdend, unfaßlich und daher in der Tak Muſik nicht angenommen iſt; Man findet in Roußeaus Dict. de Muſique Planche B. Fig. X. ein Stuͤck im {5}{4} Takt, das ohngeachtet Roußeau darinn un chant trés bien cadencé zu finden glaubt, uns vielmehr ſehr verworren und unfaßlich vorkommt. Tele- mann, der nur gar zu gern dem Sonderbaren anhieng, hat in ſeinen Kircherſtuͤken ſo gar ganze Choͤre in dieſem und andern ihm aͤhnlichen chimaͤriſchen Takten geſezt, die den Saͤngern und dem Zuhoͤrer gleich ermuͤdend ſind. eben ſo wenig iſt ein ungerader Takt von Einer Zeit moͤglich, weil er allezeit aus mehreren Zeiten zuſammengeſezt iſt. Man verſuche eine Folge von langen einſylbi- gen Worten, die einzigen, die die Nothwendigkeit eines ſolchen Taktes erweiſen koͤnnten, wie z. B. Kraft, Macht, Ruhm, Lob, Ehr, Preis, in glei- chem Abſtand von einander auszuſprechen, ſo wird man zwiſchen jedem Wort eine kleine Ruhe oder Pauſe bemerken, die die zweyte Haͤlfte des Abſtan- des von einem Wort zum andern einnihmt, wie hier:

Kraft, Macht, Ruhm, ꝛc. Dieſes wird noch deutlicher, wenn man zwiſchen zweyen dieſer Worte das kurze Bindungswort: und, ſezt; dann nimmt das vorhergehende Wort mit dieſem und gerade ſo viel Zeit ein, als jedes andere Wort allein, wie hier:

Kraft, Macht, Ruhm, Lob, Ehr, u. Preis. Alle ungerade Taktarten werden deswegen Tripel- takte genennet, weil ſie nur aus drey Zeiten zuſam- mengeſezt ſind, und keine andere Zuſammenſezung von ungeraden Zeiten ohne Zwang ſtatt finden kann.

Um nun alle Takte jeder Art bey einander zu ha- ben, waͤre ein Takt von zween, ein anderer von vier Zeiten zur geraden, und ein dritter von drey Zeiten zur ungeraden Taktart hinlaͤnglich: eine deutliche und genaue Bezeichnung der Bewegung, die dem Stuͤk vorgeſezet wuͤrde, wuͤrde die Ge- ſchwindigkeit oder Langſamkeit beſtimmen, in wel- cher das Stuͤk vorgetragen werden ſollte. Mehr, ſollte man glauben, wuͤrde zu keinem Stuͤk in An- ſehung des Takts und der Bewegung erfodert. Aber zu geſchweigen, daß die Bewegung unendlicher Grade des Geſchwinderen und Langſameren faͤhig iſt, die unmoͤglich durch Worte oder andere Zeichen zu be- zeichnen waͤren, ſo wuͤrden in ſolchem Falle noth- wendig eben ſo viel Zeichen oder Worte erfodert, die den Vortrag des Stuͤks bezeichneten, ob es naͤm- lich ſchweer und ſtark, oder leichter und mezzo forte, oder ganz leicht und gleichſam ſpielend vorgetragen werden ſolle. Denn hievon haͤngt der ganze Charakter deſſel- Tak deſſelben ab. Es iſt ein himmelweiter Unterſchied, den Jedermann bemerken muß, ob ein Stuͤk, ohne Ruͤkſicht des Zeitmaaßes, auf der Violine mit der ganzen Schweere des Bogens, oder leicht und nur mit der Spize deſſelben vorgetragen werde. Hier iſt von keinem kuͤnſtlichen, ſondern von dem, in dem Charakter jedes Stuͤks ſelbſt, gegruͤndeten Vortrag die Rede, ohne den die Muſik ein ſteifes und lang- weiliges Einerley ſeyn wuͤrde, und der daher erkannt werden muß, wenn er getroffen werden ſoll. Nun iſt es jedem erfahrnen Tonkuͤnſtler zur Gewohnheit geworden, lange Noten, als Vier- oder Zweyvier- telnoten, ſchweer und ſtark, und kurze Noten, als Achtel und Sechzehntel, leicht und nicht ſo ſtark anzugeben. Er wird daher ein Stuͤk, wo er hoͤch- ſtens nur wenige Achtel, als die geſchwindeſten No- ten, anſichtig wird, ſchweer, und ein anderes, wo Viertel die laͤngſten Noten ſind, obgleich beyde Stuͤke im geraden oder ungeraden Takt geſezt waͤ- ren, und dieſelbe Bewegung haͤtten, leichter, und nach Maaßgebung der in dem Stuͤk herrſchenden ganz langen oder ganz kurzen Noten ganz ſchweer oder ganz leicht vortragen. Desgleichen hat er ſich durch die Erfahrung ein gewiſſes Zeitmaaß von der natuͤrlichen Laͤnge und Kuͤrze der Notengattungen erworben; er wird daher ein Stuͤk, das gar keine Bezeichnung der Bewegung hat, oder, welches einerley iſt, mit Tempo giuſto bezeichnet iſt, nach- dem es aus laͤngeren oder kuͤrzeren Notengattungen beſteht, eine langſamere oder geſchwindere, aber richtige Bewegung und zugleich die rechte Schweere oder Leichtigkeit im Vortrag geben, und wiſſen, wie viel er der natuͤrlichen Laͤnge und Kuͤrze der Noten an Langſamkeit oder Geſchwindigkeit zuzugeben oder abzunehmen habe, wenn das Stuͤk mit adagio, an- dante oder allegro &c. bezeichnet iſt. Hieraus werden die Vortheile der Unterabtheilungen der geraden und ungeraden Taktart in verſchiedene Takte von laͤngeren oder kuͤrzeren Noten der Hauptzeiten be- greiflich: denn dadurch erhaͤlt jeder Takt ſeine ihm Tak eigene Bewegung, ſein ihm eigenes Gewicht im Vortrag, folglich auch ſeinen ihm eigenen Charakter. Soll nun ein Stuͤk einen leichten Vortrag, zugleich aber eine langſame Bewegung haben, ſo wird der Tonſezer nach Beſchaffenheit des leichten oder leich- teren Vortrages einen Takt von kurzen oder kuͤrze- ren Zeiten dazu waͤhlen, und ſich der Worte: an- dante, oder largo, oder adagio &c. nachdem die Langſamkeit des Stuͤks die natuͤrliche Bewegung des Taktes uͤbertreffen ſoll, bedienen; und umge- kehrt: ſoll ein Stuͤk ſchweer vorgetragen werden, und zugleich eine geſchwinde Bewegung haben, ſo wird er einen nach Beſchaffenheit des Vortrags ſchweeren Takt waͤhlen, und ihn mit vivace, alle- gro oder preſto &c. bezeichnen. Ueberſieht ein er- fahrner Ausfuͤhrer nun die Notengattungen eines ſolchen Stuͤks, ſo iſt er im Stande, den Vortrag und die Bewegung deſſelben genau mit den Gedan- ken des Tonſezers uͤbereinſtimmend zu treffen; we- nigſtens ſo genau, als es durch keine andere Zeichen, durch keine Worte, und wenn ſie noch ſo deutlich waͤren, angedeutet werden koͤnnte.

Es war noͤthig, dieſes vorausgehen zu laſſen, um die Nothwendigkeit der verſchiedenen Unterarten der geraden und ungeraden Taktart aus ihrem Ein- fluß auf den Vortrag und die Bewegung zu erweiſen. Die wenigſten Tonſezer wiſſen die Urſach anzugeben, warum ſie vielmehr dieſen als jenen geraden oder ungeraden Takt zu einem Stuͤke waͤhlen, ob ſie gleich fuͤhlen, daß der, den ſie gewaͤhlt haben, nur der einzige rechte ſey: andere, die mit Roußeau die Vielheiten der Takte fuͤr blos willkuͤhrliche Erfindun- gen halten, und daruͤber ungehalten ſind, Seine Worte ſind: Si tous ces ſignes (de Meſure) ſont inſtitués pour marquer autant de différentes ſortes de Meſures, il y en a beaucoup trop: & s’ils le ſont pour ex- primer les divers degrés de Mouvement, il n’y en a pas aſſez; puiſque, indépendamment de Peſpece de Meſure & de la diviſion des Tems, on eſt presque toujours contraint d’ajouter un mot au commencement de l’Air pour deter- miner le Tems. V. Dict. de Muſ. Art. Meſure. Hieraus iſt zu vermuthen, daß Roußeau kein ſonderlicher Praktiker ſeyn muͤſſe, ſonſt wuͤrde ſelnem ſcharfen Beobachtungsgeiſte die Verſchiedenheit des Vortrages und der Bewegung, der verſchiedenen geraden oder ungeraden Takte, nicht un- bemerkt geblieben ſeyn. haben entweder kein Gefuͤhl von dem beſondern Vortrag eines jeden Taktes, oder verlaͤugnen es, und laufen daher Gefahr, Sachen zu ſezen, die, weil ſie nicht in dem rechten, dem Charakter des Stuͤks angemeſſe- nen Takte geſezt ſind, ganz anders vorgetragen wer- den, als ſie gedacht worden. Woher koͤnnten doch wohl Tonkuͤnſtler von Erfahrung bey Anhoͤrung ei- B b b b b b b 2nes Tak nes Stuͤks, ohne Ruͤkſicht auf die gerade oder unge- rade Taktart, jederzeit genau wiſſen, in welchem Takt es geſezt worden, wenn nicht jeder Takt etwas ihm Eigenthuͤmliches haͤtte?

Doch nun iſt es Zeit, auf die naͤhere Betrach- tung der Takte ſelbſt zu kommen. Wir wollen mit der Anzeige der verſchiedenen geraden Takte, und zwar erſtlich mit denen von zwey Zeiten, den Anfang machen. Dieſe ſind:

1) Der Zweyzweytel- oder der ſogenannte Alla- brevetakt., deſſen Zeiten aus zwey Zweyviertelnoten beſtehen, und der durch dieſes dem Stuͤke vorgeſeztes Zeichen 𝄵 dem man noch das Wort Allabreve uͤber- zuſezen pflegt, angedeutet wird. Er wird ſchweer, aber noch einmal ſo geſchwind als ſeine Notengat- tungen anzeigen, vorgetragen, und iſt daher zum ernſthaften und feurigen Ausdruk, vornehmlich zu Fugen vorzuͤglich geſchikt, und vertraͤgt in dieſen ihm eigenthuͤmlichen Styl und Bewegung keine ge- ſchwindere Notengattungen, als Achtel. Wir haben aber von dieſem Takt in einem beſondern Artikel ge- ſprochen S. Alla Breve.. Wenn Tonſezer aus Bequaͤmlichkeit und um die vielen Taktſtriche zu vermeiden, bald zwey, bald drey, bald mehrere Takte zwiſchen zween Taktſtrichen zuſammen faſſen, ſo wird ſein Weſen dadurch nicht veraͤndert, ſondern der Druk, der die erſte Taktnote jeder Taktart marquirt, geſchieht allezeit von zwey zu zwey halben Takt- oder Zwey- viertelnoten, und beſtimmt ſowol den Niederſchlag des Taktſchlagens, der allezeit auf die erſte Takt- note faͤllt, als auch die Geltung der Taktpauſen, die in ſolchen Faͤllen immer die gewoͤhnliche bleibt. 2) Der Zweyvierteltakt, {2}{4}. Er hat, wenn keine beſondere Bewegung angedeutet iſt, die Bewe- gung des vorhergehenden Taktes, wird aber weit leichter vorgetragen, und vertraͤgt von den Zweyvier- teln bis zu den Sechszehntheilen und einigen wenigen auf einander folgenden Zwey und Dreyßigtheilen alle Notengattungen. Er ſchikt ſich zu allen leichteren und angenehmen Gemuͤthsbewegungen, die nach Beſchaffenheit des Ausdruks durch andante oder adagio ꝛc. gemildert, oder durch vivace oder alle- gro ꝛc. noch lebhafter gemacht werden koͤnnen. Auf dieſe Beywoͤrter und die Notengattungen koͤmmt es bey jeder beſondern Bewegung dieſer und aller an- deren Taktarten an. Jſt das Stuͤk im Zweyviertel- Tak takt mit allegro bezeichnet, und enthaͤlt nur wenige oder gar keine Sechszehntheile, ſo iſt die Taktbewe- gung geſchwinder, als wenn es damit angefuͤllt iſt; eben ſo verhaͤlt es ſich mit den langſameren Be- wegungen. 3) Der Zweyachteltakt, {2}{8}. Dieſer Takt wuͤrde den leichteſten Vortrag haben, und nur zu dem leb- hafteſten Ausdruk in luſtigen Tanzmelodien ſchiklich ſeyn; denn daß jeder gute Violiniſt folgende Melodie:

weit leichter vortragen wuͤrde, als wenn ſie im Zwey- vierteltakt mit Vierteln geſchrieben waͤre, iſt unſtrei- tig; er iſt aber nicht im Gebrauch.

Jeder dieſer angezeigten Takte beſteht aus zwey Zeiten oder Takttheilen. Nun iſt bekannt, daß jede Zeit eben ſo leicht in drey als in zwey, aber nicht in fuͤnf oder ſieben Theile eingetheilt werden kann. Daher entſtehen neben dieſen noch folgende Taktar- ten von zwey Zeiten, deren jede in drey Theile ein- getheilt iſt, und die durch die gleichſam huͤpfende Eigenſchaft der Fortſchreitung von eins zwey drey, vier fuͤnf ſechs, oder 𝄀 uͤberhaupt lebhaſter an Bewegung und Ausdruk ſind, als die vorhergehenden. Dieſe ſind:

1) Der Sechsvierteltakt, frac{6}{4} Schweer im Vor- trag, wie der Allabrevetakt, mit dem er auch we- gen ſeines ernſten obgleich lebhaften Ganges, das Kirchenmaͤßige gemein hat. Er beſteht aus lan- gen Notengattungen, von denen die Achtel die ge- ſchwindeſten ſind. Auf jedem Takttheile werden drey Viertel gerechnet. 2) Der Sechsachteltakt, \frac{6}{8}. Leicht und ange- nehm, im Vortrag und Bewegung, wie der {2}{4}. Sechszehntheile ſind ſeine geſchwindeſten Noten. Und 3) Der Sechsſechzehnteltakt, {6}{16}, der den aller- leichteſten Vortrag und Bewegung hat, und ſelten geſchwindere Noten, als Sechszehntheile vertraͤgt. Joh. Seb. Bach und Couperin, die unſtreitig den richtigſten Vortrag in ihrer Gewalt gehabt und nicht ohne Urſache Fugen und andere Stuͤke in dieſem und anderen heut zu Tage ungewoͤhnlichen Takten geſezt haben, bekraͤftigen es dadurch, daß jeder Takt ſei- nen eignen Vortrag und ſeine eigene natuͤrliche Be- wegung Tak wegung habe, daß es folglich gar nicht gleich- guͤltig ſey, in welchem Takt ein Stuͤk geſchrieben und vorgetragen werde.

Die Taktarten von vier Zeiten ſind folgende:

1) Der große Viervierteltakt, deſſen Zeiten aus vier Viertelnoten beſtehen, und der entweder durch 𝄴 oder beſſer durch {4}{4}, um ihn von dem folgenden 𝄴 zu unterſcheiden, angezeiget wird. Seine geſchwin- deſte Noten ſind Achtel, die ſowol als die Viertel und die uͤbrigen laͤngern Noten auf der Violine mit der ganzen Schweere des Bogens ohne die geringſte Schattirung von Piano und Forte, außer dem vorzuͤglichen Druk auf jeder erſten Taktnote, der in allen Taktarten nothwendig iſt, vorgetragen werden. Er iſt daher wegen ſeines ernſthaften und pathetiſchen Ganges nur zu Kirchenſtuͤken, und vornemlich in vielſtimmigen Choͤren und Fugen zum praͤchtigen und majeſtaͤtiſchen Ausdruk geſchikt; man bezeichnet ihn insgemein noch mit dem Worte Grave, anzudeuten, daß man ihn im Vortrag und in der Bewegung nicht mit dem Allabreve oder mit dem folgenden Viervierteltakt, verwechſeln ſoll. Einige bedienen ſich ſtatt dieſes Taktes eines Vierzweytel- takts {4}{2}, ſo wie ſtatt des Allabreve eines Zweyein- teltakts {2}{1}, wo der ſchweere Vortrag durch die, noch einmal ſo langen Noten, noch deutlicher bezeichnet wird. Allein das Unnatuͤrliche dieſer Taktarten, wo zwey ganze Taktnoten nur einen Takt ausmachen, bewuͤrkt vornemlich in den Pauſen, da dieſelbe Pauſe z. B. bald den halben, bald den vierten Theil des Takts vorſtellen muß, eine ſolche Unordnung, daß jene Schreibart dieſen vorzuziehen und auch mehr im Gebrauch iſt. 2) Der kleine Vierviertel- oder der gemeine gera- de Takt. Er wird durchgaͤngig mit 𝄴 bezeichnet, und unterſcheidet ſich von dem vorhergehenden Takte durch den leichteren Vortrag, und durch die, gera- de noch einmal ſo geſchwinde, Bewegung. Viertel ſind ſeine Hauptnoten, die im Vortrag außer dem vorzuͤglichen Druk der erſten Taktnote wie in dem großen Viervierteltakt gleich marquirt werden, naͤmlich alſo: 𝄀𝄀𝄀 nicht wie hier: 𝄀𝄀𝄀 welcher Vortrag nur eigentlich dem zuſammengeſezten Viervierteltakt, welcher hernach angezeiget wird, zukoͤmmt. Doch wird er, zumal in langſameren Stuͤken, im Vor- Tak trag oft mit dem zuſammengeſezten verwechſelt, und in zwey Theile, jeden von zwey Viertelnoten, die auf die lezt angezeigte Art marquiret werden, einge- theilet. Er vertraͤgt uͤbrigens alle Notengattungen, und hat einen zwar ernſthaften und geſezten, aber keinen ſchweeren gravitaͤtiſchen Gang, und iſt ſo- wol in der Cammer- und theatraliſchen Schreibart, als auch in der Kirche, von vielfaͤltigem Gebrauch. 3) Der Vierachteltakt, {4}{8}. Couperin hat in ſeinen vortreflichen Clavierſtuͤken ſich hin und wieder dieſes Taktes bedienet, anzudeuten, daß die Achtel nicht wie in {2}{4} alſo: 𝄀 ſondern alle gleich ſchweer, naͤmlich alſo: 𝄀 vorge- tragen werden ſollen, wodurch auch die Bewegung dieſes Taktes beſtimmt wird, die naͤmlich nicht ſo langſam, als der vorhergehende Takt, aber auch nicht ſo geſchwind, als der {2}{4} ſeyn kann. Dieſes vorausgeſezt, wird jedermann fuͤhlen, daß folgender Saz in jeder andern Taktbezeichnung, die ihm zu- kommen kann, folglich in jedem andern Vortrag, wuͤrklich etwas anders, als hier, ausdruͤkt:

Wird jede der vier Zeiten der lezten zwey dieſer Taktarten auch in drey Theile getheilet, wie oben, ſo entſtehen folgende zwey:

1) Der Zwoͤlfachtel, {12}{8}, und 2) Der Zwoͤlfſechzehnteltakt {12}{16}, deren Vor- trag, natuͤrliche Bewegung und Charakter leicht aus dem vorhergehenden erkannt werden kann.

Mit den ungeraden oder Tripeltakten hat es die naͤmliche Bewandniß, wie mit den geraden. Vor- trag und Bewegung werden durch die laͤngern oder kuͤrzern Notengattungen, die jeder Taktart eigen ſind, beſtimmt; naͤmlich ſchweer und langſam bey jenen, und leichter und lebhafter bey dieſen. Ueber- haupt bringt die ungerade Taktart wegen der gedrit- ten Fortſchreitung ihrer Hauptzeiten eine groͤßere Lebhaftigkeit in jedem Ausdruk, und iſt daher zur Schilderung lebhafter Gemuͤthsbewegungen ſchikli- cher, als die gerade Taktart. Sie beſteht aus fol- genden Takten:

B b b b b b b 31) Der Tak 1) Der Dreyzweyteltakt, {3}{2}. 2) Der Dreyvierteltakt, ¾; und 3) Der Dreyachteltakt, ⅜ zu welchen noch 4) Der Dreyſechzehnteltakt, {3}{10}, gerechnet wer- den koͤnnte, der, ob er gleich nicht im Gebrauch iſt, doch in der That der einzige iſt, der den aͤußerſt leichten und geſchwinden Vortrag vieler engliſchen Taͤnze, die insgemein in ⅜ geſchrieben ſind, am rich- tigſten bezeichnen wuͤrde. Denn bey der natuͤrlichen Bewegung des ⅜, oder eines Paſſepieds, fuͤhlt man außer dem Hauptgewicht der erſten Taktnote noch ziemlich deutlich das Gewicht der uͤbrigen Zeiten; auch vertraͤgt dieſer Takt Sechzehntheile: hingegen vereinigen ſich die drey Zeiten des {3}{16} ganz in einer einzigen Zeit, und man kann nur eins bey jedem Niederſchlag, aber nicht drey zaͤhlen; dies iſt der Fall bey den erwaͤhnten engliſchen Taͤnzen und vie- len andern Stuͤken, die in ⅜ geſchrieben, und we- gen ihres fluͤchtigen Vortrages keine Sechzehntheile in ſich enthalten koͤnnen.

Werden die Hauptzeiten der erſten drey dieſer Takte in ein Gedrittes getheilet, wie oben bey den geraden Taktarten, ſo entſtehen noch folgende Tri- peltakte:

1) Der Neunvierteltakt, frac{9}{4}, aus dem {3}{2}. 2) Der Neunachteltakt, {9}{8}, aus dem ¾; und 3) Der Neunſechzehnteltakt, frac{9}{16}, aus dem ⅜, die noch weit lebhafter, als ihre Nebentakte von Charakter, und daher zum froͤhlichen Ausdruk vor- zuͤglich geſchikt ſind; doch behaͤlt der frac{9}{4} wegen ſeiner groͤßern Notengattungen und ſeines ſchweereren Vortrags noch einen geſezten Gang, der der Kirche anſtaͤndig iſt; der frac{9}{8} hingegen iſt weit huͤpfender, und wird hauptſaͤchlich zu Giquenartigen Stuͤken gebraucht; der frac{9}{16} iſt aͤußerſt taͤndelnd und lebhaft.

Alle bisher angezeigte Taktarten ſind von der Be- ſchaffenheit, daß jeder Takt derſelben nur einen Fuß ausmacht, der aus Theilen beſteht, die unter einan- der an innerer Laͤnge und Kuͤrze verſchieden ſind. Eigentlich hat jeder gerade Takt zwey Haupttakt- theile, deren erſter lang, und der zweyte kurz iſt. z. B.

Werden die Noten aber in kleinere Gattungen einge- theilt, z. B. Viertel im Allabrevetakt, ſo erhaͤlt die erſte Note des zweyten Takttheiles ſchon ein groͤßeres Tak Gewicht, und die Viertel verhalten ſich unter ſich wie die Takttheile. Z. B.

Beſteht der Takt aus noch kleineren Theilen, aus Achteln, ſo ſind auch dieſe an innerlicher Quantitaͤt von einander unterſchieden. Z. B.

Aus dieſer lezten Vorſtellung wird die Verſchieden- heit der laͤngern und kuͤrzern Theile eines geraden Takts deutlich. Die erſte Note hat das groͤßte Gewicht, weil jede Notengattung uͤber ihr lang erſcheinet und gefuͤhlt wird. Da die Schlußnote ei- nes Stuͤks, oder einer Periode, allezeit eine wich- tige Note ſeyn muß, ſo kann ſie in allen angezeig- ten geraden Taktarten nur auf der erſten Note des Takts fallen, und den ganzen Takt durchdauren, wenn der Schluß vollkommen ſeyn ſoll. Ueberhaupt muͤſſen die Hauptaccente eines Sazes allezeit auf der erſten Note des Takts fallen; die weniger wichtigen Accente fallen auf der erſten Note der zweyten Haͤlfte des Takts; und auf den uͤbrigen Theilen nach Beſchaffenheit ihrer innern Laͤnge und Kuͤrze, die Toͤne ohne Accent und die durchgehenden oder ganz kurzen Noten. Hieraus erhellet, daß die Theile oder Sylben der muſikaliſchen Fuͤße weit man- nigfaltiger an der innern Quantitaͤt ſind, als der poetiſchen; und daß ein Poet, der muſikaliſche Verſe machen will, nicht allein auf die Laͤnge und Kuͤrze der Sylben, ſondern zugleich auf die Accente der Hauptworte ſein Augenmerk richten muͤſſe, damit ſie in jedem Vers auf der rechten Stelle vorkommen.

Die Verſchiedenheit der innern Quantitaͤt der Takttheile in der ungeraden Taktart iſt aus folgen- der Vorſtellung zu ſehen:

Die Anwendung von der Behandlung dieſer Takt- theile Tak theile in Abſicht ihres verſchiedenen Gewichts und der darauf zu legenden Accente iſt nach dem, was von den geraden Taktarten geſagt worden, leicht zu machen. Doch iſt von dem Tripeltakt noch anzu- merken, daß die zweyte Zeit auch lang gebraucht werden kann: doch nur in dem Fall, wenn der Ein- ſchnitt auf der erſten Zeit faͤllt, wie hier:

Jſt die Bewegung aber geſchwind, oder beſteht der Takt aus triplirten Zeiten, wie der frac{12}{8}, der frac{6}{4} und die uͤbrigen auf dieſe Art entſtehende Takte, ſo hat der Tripel allezeit die erſte Quantitaͤt, nemlich - 𝆤𝆤, und die uͤbrigen Zeiten verhalten ſich unter ſich, nachdem ſie gerade oder ungerade ſind. Z. B.

Nach dem, was von der innern Quantitaͤt der Takttheile angezeiget worden, bedarf es wol keines Beweiſes, daß der frac{6}{4} von dem frac{3}{2}, oder der frac{6}{8} von dem ¾, obgleich beyde Takte dieſelbe Anzahl einerley Notengattungen in ſich begreifen, durch das verſchie- dene Taktgewicht unendlich von einander unterſchie- den ſind. Folgende Vorſtellung macht dieſe Ver- ſchiedenheit deutlich:

Nun bleibt uns noch anzuzeigen uͤbrig, 1) wie zwey Takte zuſammengeſezt, und in eins gezogen werden koͤnnen, 2) von welcher Nothwendigkeit die zuſammengeſezten Taktarten, und 3) wie ſie von den einfachen unterſchieden ſind. Um ſich von allen dieſem einen deutlichen Begriff zu machen, verſu- che man uͤber dieſe Worte: Ewig in der Herr- lichkeit! Noten von gehoͤriger Laͤnge und Kuͤrze mit Beobachtung der Accente und des Taktgewichts zu legen. Da es lauter Spondaͤen ſind, ſo ſcheint ein Tak Takt von zwey Zeiten, z. B. der frac{2}{4} Takt hiezu am ſchiklichſten zu ſeyn; folglich ſtuͤnden die Noten alſo:

Die langen und kurzen Sylben des poetiſchen Fußes waͤren genau beobachtet; die Schlußnote fiel auf die erſte Taktnote, und der Rhythmus waͤre voll- kommen richtig. Aber man bemerke, daß das Wort in und die lezte Sylbe von Herrlichkeit, die doch in der Ausſprache von gar keiner Wichtigkeit ſind, hier, da ſie auf der erſten Note des Taktes fallen, das groͤſte Gewicht erhalten. Dieſes nun zu ver- meiden, iſt auf keine andere Weiſe moͤglich, als wenn man zwey dieſer Takte zuſammenzieht, und daraus nur einen einzigen macht, alſo:

Dadurch werden die beyden Sylben in der Mitte des Takts, und zwar auf deſſen ſchwache oder kurze Zeit gebracht, wo ſie zwar auch noch einen Accent behalten, der aber lange nicht ſo ſchweer, als der erſte, und bey der lezten, als Schlußſylbe, noth- wendig iſt. Ein entgegengeſeztes Beyſpiehl wird dieſes noch deutlicher machen. Man verſeze die- ſen Saz:

in den zuſammengeſezten geraden Takt, ſo werden die Woͤrter mein und ſein allen Nachdruk verlieren, weil ſie nicht Taktgewicht genug erhalten. So wie nun in zwey Verſen, die uͤbrigens aus denſelben Fuͤßen beſtehen, das Hauptwort bald vorn, bald in der Mitte, bald am Ende ſtehen kann, ſo koͤnnen auch zwey melodiſche Saͤze, die aus denſelben No- tengattungen, und demſelben Takt- oder Zeitmaaß be- ſtehen, den Accent an verſchiedenen Orten haben. Jn der Poeſie bringt dieſer Umſtand keine Veraͤnderung der Versart hervor; in der Muſik hingegen wird dadurch der Takt beſtimmt, der den Ort des Ac- cents und ſein Gewicht allemal angiebt, die als- denn, ſo lange das Stuͤk in demſelben Takt fort- gehet, durchgaͤngig feſtgeſezt bleiben. Daher wenn der Geſang die Eintheilung des frac{2}{4} Takts hat, aber den Hauptaccent nicht bey jeder erſten Takt- note, ſondern nur von zwey zu zwey Takten ver- traͤgt, Tak traͤgt, muß er in dem aus zwey frac{2}{4} zuſammengeſezten geraden Takt geſchrieben werden, z. B.

Waͤre dieſer melodiſche Saz in frac{2}{4} geſchrieben, ſo er- hielten die mit 𝅄 bezeichneten Noten ein ſchweereres Taktgewicht, und gleichſam eine falſche Deklama- tion im Vortrag.

Hieraus erhellet die Nothwendigkeit der zuſam- mengeſezten Taktarten, die wir nun in folgender Vorſtellung anzeigen wollen. Die oberen Taktzei- chen zeigen die Taktarten an, aus denen die unte- ren zuſammengeſezt ſind.

Ob nun gleich jede dieſer zuſammengeſezten Taktar- ten in andern Umſtaͤnden einfach iſt, ſo ſind ſie doch in Anſehung ihrer innern Beſchaffenheit ſehr von einander unterſchieden. Der einfache Takt macht durchgaͤngig nur einen einzigen Fuß aus; die Schlußnote kann daher nur auf die erſte Taktnote fallen, und den ganzen Takt durchdauren: der zu- ſammengeſezte hingegen theilt den Takt in zween Theile, oder zwey Fuͤße; die Schlußnote trift alle- zeit auf die Haͤlfte des Takts, und dauert auch nur die Haͤlfte deſſelben durch. Es iſt daher fehlerhaft, wenn man in ein Stuͤk die Schlußnote bald auf der erſten Taktnote, bald auf der Haͤlfte deſſelben an- trift; dieſes kann nur entſtehen, wenn beyde Takt- arten unſchiklich mit einander verwechſelt, oder ir- gendwo der Rhythmus verfehlet worden. Eben ſo fehlerhaft iſt es, wenn in einer einfachen Taktart die Schlußnote einer Tonart, in der man ausge- wichen iſt, nicht den ganzen Takt, ſondern nur die Haͤlfte deſſelben durchdauret, und der erſte Saz in der Mitte des Takts wieder anfaͤngt; dadurch kom- men die Taktſtriche, folglich das Taktgewicht auf der unrechten Stelle, und das Stuͤk wird entweder Taf verkehrt vorgetragen, oder erſchweert demjenigen, der es wuͤrklich recht vortraͤgt, die Arbeit ſehr, weil er anders ſingen oder ſpielen muß, als ihm vorge- ſchrieben iſt.

Bewegung und Vortrag der zuſammengeſezten Taktarten kommen uͤbrigens mit den einfachen, aus denen ſie zuſammengeſezt ſind, uͤberein.

Da das Mechaniſche des Takts ein wichtiger, ſchweerer, aber uͤberaus wuͤrkſamer Theil der Sez- kunſt iſt, ſo iſt allen angehenden Tonſezern zu ra- then, ſich in Tanzſtuͤken aller Art aufs ſorgfaͤltigſte zu uͤben, und die Ausarbeitungen der aͤltern Fran- zoſen, vornehmlich des Couperin, deſſen mannig- faltige Behandlung der verſchiedenen Taktarten und Genauigkeit im Rhythmus faſt ohne Beyſpiel iſt, ſich zum Muſter zu nehmen.

Tafelwerk. (Baukunſt.)

Wird auch mit dem franzoͤſiſchen Worte Parquete- rie genennt. Die Woͤrter bedeuten einen aus vier- ekichten Tafeln von verſchiedenem Holze zuſammen- geſezten Fußboden, auf welchem allerhand regelmaͤßi- ge, aus Drey- oder Vier-Eken beſtehende Figuren zu ſehen ſind. Man braucht nur zwey Arten von Holze von zwey verwandten Farben, einer hellern und einer dunklern, um ſehr vielerley Figuren auf dem Boden heraus zu bringen. Wer ſich hievon einen Begriff machen will, kann die Abhandlung des Pater Truͤchet uͤber die Combinationen nach- ſehen Memoire ſur les combinaiſons par le R. P. Truchet. S. Mem. de l’Acad. Roy. des Sciences pour l’Année 1704..

Ein gutes Tafelwerk des Fußbodens giebt einem Zimmer ein ſchoͤnes Anſehen, und es macht eine be- ſondere Art des Vergnuͤgens aus, wenn man in einer Folge von Zimmern ſo ſehr verſchiedene regel- maͤßige Figuren auf den Fußboden ſiehet, die doch aus einerley Drey- und Viereken zuſammen ge- ſezt ſind.

Tanz.

Der Tanz iſt, wie jedes andre Werk des Geſchmaks, erſt aus unuͤberlegtem Trieb der Natur entſtanden, durch Geſchmak und Genie aber allmaͤhlig zu einem Werke der Kunſt erhoben worden. Froͤhlichkeit bringt ihn uͤberall hervor, wo ſie ſich einfindet; ſo daß man kaum ein Volk auf dem Erdboden antrift, das Tan das nicht ſeine Taͤnze der Froͤhlichkeit haͤtte. Ob aber gleich der natuͤrliche Tanz blos aus Freud und Froͤhlichkeit entſtehet, ſo ſchraͤnket die Kunſt ſich nicht blos auf dieſe Gattung ein, ſondern bedienet ſich der aͤſthetiſchen Kraft, die in Stellung und Be- wegung des Koͤrpers liegt, ſo weit, als ſie rei- chen kann.

Nun iſt offenbar, daß kaum etwas in dem ſitt- lichen Charakter der Menſchen vorkommt, das nicht durch Stellung und Bewegung des Koͤrpers ver- ſtaͤndlich und lebhaft koͤnnte ausgedruͤkt werden. Deswegen iſt der Tanz in ſeiner Art eben ſo faͤhig, als Muſik und die Rede ſelbſt, zur ſittlichen und leidenſchaftlichen Sprache gebildet zu werden. Wie aber nicht jede leidenſchaftliche Red ein Gedicht, noch jede Folge leidenſchaftlicher Toͤne ein Geſang iſt, ſo iſt auch nicht jeder Ausdruk der Empfindung durch Gang und Gebehrden ein Tanz. Alſo muͤſſen wir vor allen Dingen unterſuchen, wodurch ein ſolcher Gang zum Tanz wird. Die Rede wird durch Ein- heit des Jnhalts und einen abgemeſſenen Gang der Worte zum Gedicht, und eine Folge von Toͤnen wird ebenfalls durch den abgemeſſenen Gang und Einheit des Tones zum Geſange S. Geſang.. Daher laͤßt ſich ſchließen, daß auch Einheit des Charakters, oder Ausdruks mit abgemeſſener Bewegung oder mit Rhythmus verbunden, den Gang zum Tanz erhebe. Dieſes bedaͤrf keiner weitern Ausfuͤhrung, da es klar gnug iſt.

Wir haben alſo bey jedem Tanz auf zwey Dinge zu ſehen, auf den Rhythmus, und auf den Charak- ter, oder den Ausdruk, in ſo fern er von dem Rhyth- mus unabhaͤnglich iſt. Schon der Rhythmus allein, ohne allen andern Ausdruk, kann der Bewegung nicht nur etwas angenehmes und unterhaltendes, ſondern auch etwas vom Ausdruk der Empfindung geben. Dieſes iſt aus dem, was wir uͤber die Na- tur des Rhythmus angemerkt haben, offenbar S. Rhythmus. Alſo koͤnnte ſchon in lebloſen Koͤrpern eine Bewegung ſtatt haben, die durch Takt und Rhythmus nicht nur ſchoͤn und daher angenehm waͤre, ſondern auch ver- ſchiedene Charaktere, als Lebhaftigkeit, Ernſt, Ar- tigkeit, Hoheit und mehr dergleichen, ausdruͤkte. Wollte man dieſe aͤſthetiſche Kraft einer ſolchen Be- wegung verſtaͤrken, ſo muͤßte man ſie mit Muſik begleiten, deren Takt und Rhythmus genau mit de- nen, die in der Bewegung ſind, uͤbereinkommen; denn das Ohr vernihmt alles metriſche weit leichter, Tan als das Aug. Daß dieſes das weſentliche des Tan- zes ſey, laͤßt ſich ſo leicht fuͤhlen, daß auch die Voͤl- ker, bey denen der Geſchmak noch voͤllig unentwi- kelt iſt, ihre Taͤnze mit Muſik begleiten. Sezet man nun noch hinzu, daß durch Minen, Stellung und Gebehrden jede Art der Empfindung in dieſer rhythmiſchen Bewegung koͤnne angebracht werden, ſo begreift man gar leichte, wie der Tanz zu einem Werk des Geſchmaks werden koͤnne, der an aͤſtheti- ſcher Kraft jedem andern den Vorzug ſtreitig macht. Es iſt keine Gemuͤthslage, kein Gemuͤthscharakter, keine Leidenſchaft, die nicht durch den Tanz auf das lebhafteſte geſchildert werden koͤnne.

Aber der Tanz hat, wie der Geſang, vor allen Werken der Kuͤnſte noch dieſes voraus, daß er nicht blos durch die lebhafte Schilderung wuͤrket, ſondern uͤber dem durch die Ausuͤbung eine weit groͤßere Kraft erhaͤlt, als irgend ein anderes Werk der Kunſt, das wir blos durch das Anſchauen, oder Anhoͤren ge- nießen. Wie das Lied, das wir ſelbſt ſingen, un- gleich mehr Kraft auf uns hat, als das, welches wir blos anhoͤren: ſo hat auch der Tanz nur auf diejenigen, die ihn wuͤrklich ausuͤben, die volleſte Kraft. Man wird darum von keiner andern Kunſt ſo augenſcheinliche und ſo lebhafte Wuͤrkung ſehen, als die iſt, die der Tanz auf die tanzenden Perſonen macht. Denn man hat, wo ich nicht irre, Bey- ſpiehle, daß Menſchen ſich zu Tode getanzt haben; ſo ſehr groß iſt die Begierde die Ruͤhrungen zu empfin- den, die das Tanzen hervorbringt.

Hieraus folget nun, daß man durch die Tanz- kunſt ungemein viel auswuͤrken koͤnnte, wenn nur Geſchmak und Genie die Arbeiten und die Anwen- dung der Kunſt leiteten. Man iſt zwar gewohnt, das Tanzen, als eine bloße Luſtbarkeit anzuſehen, die keine groͤßere Wichtigkeit hat, als hundert andere Ergoͤzlichkeiten, denen Niemand großen Werth bey- legt: und ich zweifle nicht, daß es manchem ſeltſam, oder gar ungereimt vorkommen werde, wenn er ſehen wird, daß wir hier das Tauzen aus einem et- was ernſthaften Geſichtspunkt betrachten. Da wir aber in dieſem ganzen Werke gar alle ſchoͤnen Kuͤn- ſte und ſelbſt die geringern Werke derſelben, die man durchgehends nur, als Gegenſtaͤnde des Zeit- vertreibes anſieht, in dem vollen Werthe betrachtet haben, den uͤberlegende Vernunft ihnen geben kann; ſo ſoll uns das Vorurtheil gar nicht abhalten, auch den Tanz von ſeiner wichtigen Seite zu betrachten.

Zweyter Theil. C c c c c c cWenn Tan

Wenn man bedenket, was fuͤr eine große Kraft Taͤnze von etwas lebhafter Art haben, die Geſell- ſchaft der Tanzenden vergnuͤgt zu machen, und wie ſehr oft es geſchieht, daß durch Taͤnze zwiſchen Per- ſonen, die ſich vorher mit gleichguͤltigen Augen an- geſehen haben, eine tiefſizende Zuneigung erwaͤchſt, ſo wird man auch begreifen, daß verſchiedene andre Empfindungen durch das Tanzen in den Gemuͤthern aufgewekt und zu einem betraͤchtlichen Grad der Staͤrke koͤnnten erhoͤht werden. Da nun nicht dar- an zu zweifeln iſt, daß durch Minen, Stellung und Bewegung jede Empfindung auszudruͤken iſt, ſo iſt auch nicht abzuſehen, warum nicht ſollten Taͤnze verfertiget werden koͤnnen, die zu Erwekung und Verſtaͤrkung jeder gegebenen Empfindung tuͤchtig ſeyn ſollten.

Wenn wir dieſes vorausſezen, ſo muͤſſen wir es auch fuͤr moͤglich halten, daß ſo wol fuͤr die Jugend, als fuͤr das reifere Alter, Taͤnze von allerhand Art zu erfinden waͤren, die in der Ausuͤbung als wuͤrk- liche Uebungen in edlen Empfindungen anzuſehen waͤren. Warum ſollten nicht Taͤnze moͤglich ſeyn, wo- durch z. B. die Jugend gegen Aeltern ehrfurchtsvolle Liebe an den Tag legten; oder ſolche, die Beſchei- denheit und Maͤßigung; Standhaftigkeit bey Wie- derwaͤrtigkeiten; Muth in Gefahren und dergleichen ausdruͤkten, und wodurch alſo die Taͤnzer ſich in dergleichen Empfindungen uͤbten. Wir wollen uns aber hier an dieſem bloßen Wink begnuͤgen, und Taͤnzern von wahrem Genie uͤberlaſſen, denſelben weiter zu verfolgen, und nun von den bekannten Arten der Taͤnze ſprechen.

Man theilet insgemein die Taͤnze in zwey Haupt- claſſen ein, deren eine die gemeinen, oder geſell- ſchaftlichen Taͤnze, (la belle danſe); die andern die theatraliſchen Taͤnze begreift. Die gemeinen Taͤnze ſind zum geſellſchaftlichen Vergnuͤgen erfun- den worden; deswegen muͤſſen ſie auch ſo beſchaffen ſeyn, daß Perſonen, die ſich kein Hauptgeſchaͤft aus der Tanzkunſt machen, koͤnnen gelernt werden. Die hohen Taͤnze koͤnnen ſchon kuͤnſtlicher ſeyn; weil ſie nur von Taͤnzern von Profeßion, die beſonders dazu beſtellt ſind, aufgefuͤhrt werden.

Die geſellſchaftlichen Taͤnze kommen darin mit einander uͤberein, daß zwey, oder mehr Perſonen gemeinſchaftlich nach einer kurzen Melodie, die in Bewegung, Takt und Rhythmus ihren eigenen be- ſtimmten Charakter hat, nach beſtimmten Figuren Tan eine beſtimmte Anzahl zuſammengeſezter Schritte machen, und dieſe ſo lange wiederholen, als ſie Luſt haben. Dieſe Taͤnze ſind in ihrer Art das, was in der Muſik die Lieder, die eben ſo aus einer klei- nen Anzahl Takte und Einſchnitte beſtehen, die man ſo lange wiederholt, als man zu ſingen Luſt hat.

Bald jedes Land hat ſeine eigene Art des geſell- ſchaftlichen Tanzes, und wir haben die Charaktere der bekannteſten in verſchiedenen Artikeln angezei- get S. Alleman- de, Conter- tanz, Me- nuet, Polo- noiſe u. a. m.. Jhr allgemeiner Charakter beſteht darin, daß ſie, wie das Lied, eine gewiſſe Empfindung oder eine Gemuͤthslage ausdruͤken, die ſich durchaus gleich bleibet; ſo, daß dieſes Tanzen, wie das Sin- gen der Lieder, den Zwek hat, ſich eine Zeitlang in dieſer Gemuͤthslage zu unterhalten. Dieſe Empfin- dung iſt in einigen huͤpfende Freude, wie im ſchwaͤ- biſchen Tanz, in andern galante Gefaͤlligkeit, mit Ehrerbietung verbunden, wie in der Menuet u. ſ. f. Dieſe verſchiedenen geſellſchaftlichen Taͤnze haben ſich in Europa mehr oder weniger ausgebreitet und verſchiedene ſind ſo durchgehends angenommen wor- den, daß ſie bey allen Gelegenheiten, wo in geſell- ſchaftlichen Zuſammenkuͤnften getanzt wird, vor- kommen, wie die Menuet und verſchiedene engliſche Taͤnze. Man ſcheinet aber darin durchgehends uͤber- einzuſtimmen, daß der Menuet der Vorzug uͤber alle Taͤnze dieſer Art einzuraͤumen ſey. Es iſt auch in der That ſchweerlich ein andrer Tanz erfunden worden, worin ſo viel Zierlichkeit, edler Anſtand und hoͤchſt gefaͤlliges Weſen anzutreffen waͤre.

Man koͤnnte zwey Arten ſolcher Taͤnze machen. Die erſte wuͤrde ſo, wie die gewoͤhnlichen, fuͤr meh- rere Perſonen zugleich eingerichtet ſeyn, und eine Gemuͤthslage, ſie ſey ſittlich oder leidenſchaftlich zum Ausdruk haben, in welcher ſich natuͤrlicher Weiſe eine ganze Geſellſchaft zugleich befinden kann. Die andre Art koͤnnte etwas naͤher beſtimmte Charaktere ausdruͤken. Dieſe muͤßten ihrer Natur nach nur von einzeln Perſonen getanzt werden. Dergleichen Taͤnze ſcheinen bey den Griechen gewoͤhnlich geweſen zu ſeyn. Man findet ſo gar, daß ſie Charaktere einzeler beruͤhmter Perſonen, einer Phaͤdra, einer Rhodope, eines Achilles durch den Tanz geſchildert haben. Es laͤßt ſich auch gar wol begreifen, wie bekannte Charaktere durch Muſik und Tanz koͤnnen abgebildet werden. Wie der gemeine geſellſchaft- liche Tanz, der blos eine voruͤbergehende Gemuͤths- lage ſchildert, mit dem Lied uͤbereinkommt, ſo hat ein Tan ein ſolcher Solotanz von beſtimmtem Charakter ei- nige Aehnlichkeit mit der Ode, und die Muſik muͤßte dazu ſo eingerichtet werden, daß bey jeder Wieder- holung die Strophe mit Veraͤnderungen geſpiehlt wuͤrde, damit der Taͤnzer Gelegenheit bekaͤme, den Charakter, den er ſchildert, in verſchiedenen Schat- tirungen zu zeigen.

Die theatraliſchen Taͤnze werden nur von Taͤn- zern von Profeßion als ein Schauſpiehl aufgefuͤhrt. Man theilet ſie insgemein in vier Claſſen ab. Die erſte, oder unterſte Claſſe, wird Groteske genennt; ihr Charakter iſt Ausgelaſſenheit oder etwas Aben- theuerliches. Dieſe Taͤnze ſtellen im Grunde nichts, als ungewoͤhnliche Spruͤnge und ſeltſame naͤrriſche Gebehrden, Luſtbarkeiten und Abentheuer der nie- drigſten Claſſe der Menſchen vor. Der gute Ge- ſchmak kommt dabey wenig in Betrachtung, und es wird auch ſo genau nicht genommen, ob die Ca- denzen der Taͤnzer mit denen, die die Muſik macht, ſo genau uͤbereinſtimmen oder nicht. Dieſer Tanz erfodert hauptſaͤchlich Staͤrke.

Die zweyte Claſſe machen die comiſchen Taͤnze aus. Jhr Jnhalt iſt ſchon etwas weniger ausge- laſſen, und ſie ſchildern Sitten, Luſtbarkeiten und Liebesintriguen des gemeinen Volks. Bewegungen und Spruͤnge ſind weniger ausgelaſſen, aber doch lebhaft, etwas muthwillig und ſtark in die Augen fallend. Sie muͤſſen aber immer etwas beluſtigen- des und froͤhliches haben. Die Hauptſache iſt hier Leichtigkeit, ſchnelle kuͤnſtliche Bewegung und etwas muthwilliges.

Die dritte Claſſe begreift die Taͤnze, die man in der Kunſtſprache halbe Charaktere (demi Caractères) nennt. Jhr Jnhalt iſt eine Handlung aus dem gemeinen Leben, in dem Charakter der comiſchen Schaubuͤhne, ein Liebeshandel, oder irgend eine Jntrigue, darin ſchon Perſonen von nicht ganz ge- meiner Lebensart verwikelt ſind. Dieſe Taͤnze er- fodern ſchon Zierlichkeit, angenehme Manieren und feinen Geſchmak.

Die vierte Claſſe begreift die Taͤnze von ernſthaf- tem hohen Charakter, wie die tragiſche Schaubuͤhne ihn erfodert. Sie beſtehen entweder in Solotaͤnzen, die bloß große und ernſthafte Charaktere ſchildern, oder in ganzen Handlungen von beſtimmten Jnhalt. Hier muß ſchon alles, was die Kunſt an Stellung und Bewegung zum Ausdruk großer Empfindungen darzuſtellen vermag, zuſammen kommen. Von die- Tan ſem hohen Tanz, der eine beſtimmte Handlung vor- ſtellt, haben wir im Artikel Ballet beſonders ge- ſprochen.

Jede der vier Gattungen des theatraliſchen Tan- zes kann von zweyerley Art ſeyn. Entweder ſchil- dern ſie blos Charaktere und Sitten, oder ſie ſtellen eine beſtimmte Handlung mit Verwiklung und Auf- loͤſung vor. Jm erſten Falle haben die verſchiede- nen Auftritte des Tanzes keine genaue Verbindung unter einander; es iſt ſchon hinlaͤnglich, daß die Einheit des Charakters durchaus beybehalten werde: im uͤbrigen kann der Balletmeiſter nach Gutduͤnken die Scenen bald mit mehr, bald mit weniger Perſo- nen anfuͤllen, und hat nur auf Abwechslung und Mannigfaltigkeit zu ſehen. Aber die andere Art er- fodert in Anſehung der Anordnung der Handlung die Ueberlegung, mit welcher auch der dramatiſche Dichter ſeine Fabel zu behandeln hat, und von Seite der Taͤnzer ein gutes pantomimiſches Spiehl, um die Handlung verſtaͤndlich zu machen S. Pantomi- me.; da- her dieſe Taͤnze beſonders pantomimiſche Taͤnze ge- nennt werden.

Hohe pantomimiſche Taͤnze ſind erſt ſeit wenig Jahren von Noverre bey Schauſpiehlen eingefuͤhrt worden, nachdem er vorher in ſeinen uͤber das Tan- zen herausgegebenen Briefen Lettres ſur la Dan- ſe par Mr. Noverre. die Theorie dieſer Taͤnze mit vieler Gruͤndlichkeit entworfen hatte. Man kann den Balletmeiſtern ſowol dieſe Briefe, als die verſchiedenen Entwuͤrfe, die dieſer geſchikte Mann von ſeinen in Wien aufgefuͤhrten pantomimiſchen Balleten herausgegeben hat, nicht genug empfehlen.

Die theatraliſchen Taͤnze werden, wie ihre Be- nennung ſchon anzeiget, nur auf der Schaubuͤhne vorgeſtellt, und zwar insgemein als Zwiſchenſpiehle zwiſchen den Aufzuͤgen, und denn zulezt auch zum Beſchluß des ganzen Schauſpiehles. Als Zwiſchen- ſpiehle werden ſie izt nur in der Oper durchgehends gebraucht, bey andern Schauſpiehlen aber erſchei- nen ſie gemeiniglich nur am Ende, als ein beſonde- res Nachſpiehl, das mit dem aufgefuͤhrten Schau- ſpiehl keine Verbindung hat. Selten haben auch die zwiſchen den Aufzuͤgen der Oper vorgeſtellte Ballette wuͤrkliche Beziehung auf das Schauſpiehl, und ſind in der That nichts anders, als voͤllige hors d’oeuvres, die die Eindruͤke, welche das Schau- ſpiehl gemacht hat, wieder ausloͤſchen.

Nach unſerm Beduͤnken waͤr es leicht die Ballete mit dem Schauſpiehl ſelbſt nicht nur in Verbindung C c c c c c c 2zu Tan zu bringen, ſondern es auch dazu anzuwenden, daß ſie den Eindruk des Schauſpiehles unterhielten, oder auch verſtaͤrkten. Die Sache hat an ſich ſo wenig Schwierigkeit, daß wir nicht einmal fuͤr noͤthig hal- ten uns hier daruͤber einzulaſſen, nachdem wir an einem andern Orte die verſchiedenen Mittel dazu be- reits vorgeſchlagen haben S. Ballet..

Tanzkunſt.

Daß dieſe Kunſt eben ſo viel Recht habe, ihren Rang unter den ſchoͤnen Kuͤnſten zu behaupten, als irgend eine der andern, die durchgehends hochge- ſchaͤzt werden, iſt bereits aus dem, was wir in dem vorhergehenden Artikel angemerkt haben, klar genug. Wer auf die erſten Gruͤnde der Sache zuruͤkgehen, und uͤberlegen will, was fuͤr erſtaunliche Kraft in der Form der menſchlichen Geſtalt liegt, S. Reiz; Schoͤnheit; Stellung. wird leicht begreifen, was dieſe Form mit veraͤnderten Stellungen und mit Bewegung verbunden, auszu- druͤken vermag; daraus wird er den Schluß ziehen, daß an Staͤrke der aͤſthetiſchen Kraft keine Kunſt die Tanzkunſt uͤbertreffen koͤnne. Wir betrachten ſie aber nicht in dem zufaͤlligen ſchlechten Zuſtand, in dem ſie ſich gemeiniglich auf der Schaubuͤhne zei- get, ſondern in der Wuͤrde und Hoheit, zu der ſie erhoben werden koͤnnte. Wir ſind gar nicht in Ab- rede, daß ſie faſt durchgehends ſich in einer Geſtalt zeige, in der ſie wenig Achtung verdienet; aber eben deswegen iſt es wichtig Maͤnner von Genie zu er- muntern, ſie aus der Erniedrigung empor zu heben. „Es iſt eine Schande, ſagt ein Meiſter der Kunſt, daß der Tanz ſich der Herrſchaft uͤber die Gemuͤther, die er behaupten koͤnnte, begeben, und blos mit der Beluſtigung der Augen zufrieden ſeyn ſolle. Il eſt honteux que la danſe renonce à l’empire qu’el- le peut avoir ſur l’Ame et qu’elle ne s’attache qu’à plaire aux yeux. Noverre lettres ſur la danſe.

Es wuͤrde ein eigenes Werk erfodern etwas aus- fuͤhrlich zu zeigen, wie die Kunſt zu dem Werth und der Vollkommenheit, die ſie ihrer Natur nach haben koͤnnte, allmaͤhlig zu erhoͤhen ſey. Ein Bal- letmeiſter von wahrem Genie, wie Noverre, wird aus dem, was wir in dem vorhergehenden Artikel geſagt haben, ſich hinlaͤnglich uͤberzeugen koͤnnen, daß ſie einer großen Erhebung uͤber ihre gegenwaͤr- tige Beſchaffenheit faͤhig ſey, zugleich aber wird er auch das wahre Fundament entdeken, worauf er zu bauen hat, um dieſe Wuͤrde allmaͤhlig zu erreichen.

Tan

Was wir von dem Einflus der Muſik auf die Er- ziehung angemerkt haben, S. Muſik. gilt auch von der Tanzkunſt, und dieſe muß, da ſie nicht ohne Muſik ſeyn kann, noch gewiſſer wuͤrken, als die Muſik al- lein. Ungemein leicht waͤr es, die Kraͤfte der Poeſie, Muſik und Tanzkunſt bey der Erziehung zu vereini- gen; weil dazu nichts erfodert wuͤrde, als daß man nach Liedern tanzte. Sollt’ es bloß leere Einbildung ſeyn, es nicht nur fuͤr moͤglich, ſondern ſo gar fuͤr leicht zu halten, daß zum Behuf der Erziehung eine Sammlung ſehr nuͤzlicher Lieder verfertiget, in gute rhythmiſche Muſik geſezt, und auf jedes ein ſchikli- cher und der Jugend nuͤzlicher Tanz verfertiget wuͤrde, der nicht blos das Rhythmiſche, ſondern auch den Jnhalt des Liedes ſchilderte?

Dieſe Anwendung des Tanzens wuͤrde freylich eine betraͤchtliche Reinigung der Kunſt, von allen blos zierlichen und beſonders von den uͤbertrieben kuͤnſtlichen Stellungen und Bewegungen erfodern. Denn was allgemein ſeyn ſoll, muß auch leicht zu lernen ſeyn. Man muͤßte mehr auf Nachdruk, als auf das Kuͤnſtliche ſehen. Es hat damit eben die Beſchaffenheit, wie mit der Muſik. Wer dieſe, auch nur zur Ausuͤbung ſo vollſtaͤndig lernen wollte, daß er die ſchweereſten Sachen ſpiehlen, oder ſingen koͤnnte, muͤßte den groͤßten Theil ſeiner Zeit darauf wenden. Aber dazu, daß man ein Lied und andre leichtere Sachen gut ſinge, oder ſpiehle, kann man gelangen, ohne etwas von dem, was ſonſt der kuͤnf- tigen Lebensart halber zu lernen iſt, zu verſaͤumen. Eben ſo muͤßte man zum Behuf der Erziehung leichte, aber im Charakter und Ausdruk wichtige Taͤnze ha- ben, die jeder, ohne Nachtheil der andern Jugend- uͤbungen lernen koͤnnte.

Jn Anſehung des oͤffentlichen Gebrauchs dieſer Kunſt, getrauen wir uns nicht die mancherley An- wendungen, die bey verſchiedenen Voͤlkern ehedem vom Tanzen bey ſehr ernſthaften Gelegenheiten ge- macht wurden, wieder in Vorſchlag zu bringen. Unſre Zeiten vertragen das ceremonienreiche der oͤf- fentlichen Feſte, das bey einer groͤßern Einfalt des Nationalcharakters von ſo großer Kraft iſt, nicht. Je weiter ſich die ſpeculative Vernunft ausbreitet, je mehr erhebt ſich der Menſch uͤber die Sinnlichkeit: Ob Tan Ob er im Ganzen dabey gewinne, oder verliehre, koͤnnen wir hier nicht unterſuchen.

Demnach bleibet der Tanzkunſt gegenwaͤrtig kaum ein andrer oͤffentlicher Gebrauch uͤbrig, als auf der Schaubuͤhne. Was fuͤr großer Verbeſſerung ſie aber auch da faͤhig waͤre, haben wir bereits erin- nert. S. Ballet; Tanz. Man kann, nach der Natur der Sachen, von dem Balletmeiſter mit Recht fodern, daß er in Anſehung des Werths und der Wuͤrde deſſen, was er uns ſehen und hoͤren laͤßt, mit dem dramatiſchen Dichter, um den Vorzug ſtreite.

Zwar wollten wir nicht, daß die alten pantomi- miſchen Taͤnze in ihrem ganzen Umfange wieder auf- kaͤmen. Eine tragiſche, oder komiſche Handlung, ſo vollſtaͤndig, wie der Dichter ſie vorſtellt, ſchiket ſich fuͤr den Tanz nicht. Das Drama, das ohne Reden vorgeſtellt wird, iſt in Anſehung der Ausfuͤhr- lichkeit nothwendig enger eingeſchraͤnkt, als das poe- tiſche Drama, und dieſe Einſchraͤnkung muß der Balletmeiſter nicht aus den Augen ſezen. Wir ha- ben in dem Artikel Ballet, ſie einigermaaßen zu be- ſtimmen verſucht.

Daß die Tanzkunſt und die Muſik aller Wahr- ſcheinlichkeit nach, die beyden aͤlteſten Kuͤnſte ſeyen, iſt bereits erinnert worden. Wir wiſſen auch aus verſchiedenen Nachrichten, daß bey Griechen und andern Voͤlkern alter Zeit, der Tanz nicht blos zum geſellſchaftlichen Ergoͤzen, ſondern bey allen oͤffent- lichen Feſten der Religion und des Staates gebraucht worden. Wir halten es um ſo viel unnoͤthiger uns hieruͤber weitlaͤuftig einzulaſſen, da wir die Abhand- lung des Cahuͤſac uͤber die alte und neue Tanzkunſt, nachdem ſie auch in einer deutſchen Ueberſezung erſchie- nen iſt, in den Haͤnden der meiſten unſrer Leſer zu ſeyn glauben. Wie weit es die Alten, beſonders die Griechen in dieſer Kunſt gebracht haben, laͤßt ſich, da ihre Taͤnze fuͤr uns verlohren ſind, nicht ſagen. Daß aber die alten Taͤnzer, wenigſtens in den ſpaͤ- thern Zeiten, naͤmlich unter der Regierung des Au- guſtus, und auch ſchon etwas fruͤher, das weſent- liche der Kunſt, naͤmlich den ſittlichen und leiden- ſchaftlichen Ausdruk gar ſehr in ihrer Gewalt gehabt haben, laͤßt ſich aus vielen bekannten Erzaͤhlungen mit Gewißheit ſchließen. Jch will nur eine Anek- dote hievon anfuͤhren. Der Cyniker Demetrius hatte das pantomimiſche Tanzen, das er nie geſehen, verachtet, und geglaubt, die Bewundrung, mit der man davon ſprach, ruͤhre mehr von der Muſik, Tan als vom Tanz her. Ein damaliger Taͤnzer, unter dem Kayſer Nero, bath ihn, er moͤchte ihn nur einmal ſehen. Dieſes geſchah, der Taͤnzer hieß die Muſik ſchweigen und ſtellte durch ſein ſtilles Ballet die bekannte Liebesgeſchichte des Mars und der Ve- nus vor. Der Philoſoph kam fuͤr Vergnuͤgen faſt außer ſich, und rufte dem Taͤnzer laut zu: „ich hoͤre was du vorſtellſt, ich ſeh es nicht blos; denn du ſcheineſt mir mit den Haͤnden zu ſprechen.„

Man kann uͤberhaupt anmerken, daß die Alten den Begriff der Tanzkunſt weiter ausgedaͤhnt haben, als man in den neuern Zeiten zu thun gewohnt iſt. Es laͤßt ſich aus einem Vers in der Jlias Il. II. vs. 617., und beſonders aus einer Anmerkung, die Lucian in ſei- nem Geſpraͤch von der Tanzkunſt daruͤber macht, ab- nehmen, daß auch Leibesuͤbungen, die mit unſrer Fechtkunſt uͤbereinkommen, darunter begriffen ge- weſen; und ſo wol aus der vorher angefuͤhrten Anekdote, als aus viel andern Nachrichten, kann man ſchließen, daß uͤberhaupt das, was wir izt das ſtumme Spiehl der Schauſpiehler nennen, bey den Roͤmern zum Tanzen gerechnet worden. Ueberdem iſt bekannt, daß die Alten gar ofte beſondere Cha- raktere beruͤhmter mythologiſcher Perſonen und auch einiger Helden, durch Solotaͤnze geſchildert haben: von ſolchen Schilderungen aber wiſſen unſre heu- tige Taͤnzer wenig. Man findet ſo gar, daß ſie ab- ſtrakte Begriffe durch Taͤnze vorgeſtellt haben, wie z. B. die Freyheit. Sextus der Empiriker erzaͤhlt, daß der Taͤnzer Soſtratus, der bey dem Koͤnig An- tiochus in Dienſten war, ſich geweigert habe, auf Befehl ſeines Herrn die Freyheit zu tanzen, weil dieſer des Taͤnzers Vaterſtadt Priene ſich unterwuͤr- fig gemacht hatte. Der Grund der Weigerung macht dieſem alten Taͤnzer keine Schande. „Es ſte- het mir nicht an, ſagte er, die Freyheit zu tanzen, die meine Vaterſtadt verlohren hat„ Sext. Empir. adverſ. Mathem. L. I.. Sie haben aber auch ſolche Taͤnze gehabt, bey denen es hauptſaͤchlich auf ſeltſame Spruͤnge und hoͤchſt ſchweere Gebehrdungen ankommt; denn Crato ſagt beym Lucian, es ſey ſchaͤndlich einem Menſchen zu- zuſehen, der ſich uͤber alle Maaße die Glieder ver- draͤhe ις ȣ᾽δει δε κατακλ- μενω.

Jn den neuern Zeiten haben die Jtaliaͤner den Tanz wieder auf die Schaubuͤhne gebracht, und dieſes ſcheinet bey Gelegenheit der Opern geſchehen zu ſeyn S. Opera.. Jn dem leztverwichenen Jahrhundert aber hat man hauptſaͤchlich in Frankreich auf die C c c c c c c 3theatra- Tan traliſche Taͤnze gearbeitet. Man giebt durchgehends den Beauchamp, der unter Ludwig dem XIV der erſte Directeur de l’Academie de Danſe geweſen, fuͤr den erſten großen Meiſter der Kunſt aus. Wir haben aber ſchon anderswo angemerkt Art. Ballet., daß die ganze Kunſt des theatraliſchen Tanzes der Neuern bis auf die izige Zeit, fuͤr Perſonen von Geſchmak eben nichts ſehr ſchaͤzbares gehabt habe. Man hat erſt ſeit wenig Jahren angefangen ihr eine Geſtalt zu geben, in welcher ſie ſich mit Ehren neben den andern ſchoͤnen Kuͤnſten zeigen kann, und dazu hat der beruͤhmte Noverre ſowol durch ſeine Briefe uͤber den Tanz, als durch die von ihm erfundenen und auf die Schaubuͤhne gebrachten Ballete nicht wenig beygetragen. Ein Mann von feinem Geſchmak und viel Erfahrung in allem, was zur Schaubuͤhne ge- hoͤrt, haͤlt dafuͤr, daß Hilverding in Wien den er- ſten Schritt zur wahren Vervollkommnung des thea- traliſchen Tanzes gemacht habe On peut aſſurer hardiment que nous n’avons connu (jusqu’au tems de Hilverding) que le ſimple Alphabet de la Danſe. — Des Spectateurs ſroids & tranquilles ont ad- miré nos pas, nos attitudes, nos mouvemens, notre ca- dence, notre à. plomb, avec la même indifference qu’on admire des youx, des bouches, des nez, des mains, arti- ſtement crayonnés. S. Feſtin de Pierre Ballet-Pantomime compoſé par Mr. Angiolini & repréſenté à Vienne en Octob. 1761. Die angefuͤhrte Stelle iſt aus der Vorrede dieſes kleinen Werks, die Hn. Calzabigi zum Verfaſſer hat, ob- gleich der Balletmeiſter Angiolini darin ſpricht.. Man kann demnach hoffen, da nun ein ſo guter Grund zur Ver- beſſerung der theatraliſchen Tanzkunſt gelegt worden, daß ſie ſich endlich in einer Geſtalt zeigen werde, die dem edlen Zwek und der Wuͤrde der ſchoͤnen Kuͤnſte gemaͤß ſey.

Tanzſtuͤk. (Muſik.)

Jeder Tanz, der ein Ganzes vorſtellen ſoll, ver- langt ein Geraͤuſch neben ſich, das in rhythmiſche Glieder getheilt iſt, nach denen der Taͤnzer ſeine Schritte einrichtet, und wodurch die Regelmaͤßigkeit und Ordnung des Tanzes ſinnlich wird. Hiezu waͤre ein Jnſtrument hinlaͤnglich, das weiter nichts muſikaliſches haͤtte, als daß es rhythmiſche Schlaͤge hoͤren ließe, z. B. die Trommel, wodurch eine große Anzahl Taͤnzer in gleichem Schritt erhalten werden koͤnnten; auch lehret uns die Geſchichte, daß einige wilde Nationen blos nach ſolchen laͤrmenden Trom- melſchlaͤgen tanzen. Jndeſſen ſo vollſtaͤndig der Tanz auch bey einer ſolchen Vereinigung ungeſitteter Nationen ſeyn mag, ſo iſt doch dieſes nur der nie- Tan drigſte Grad des Vergnuͤgens, den die Tanzkunſt gewaͤhren kann. Der Geſchmak hat einen Ekel an einem blos einfoͤrmigen Schalle, der das Ohr ruͤh- ret, ohne es zu vergnuͤgen; daher muß der Geſang, oder etwas dem Geſang aͤhnliches, das mit dem Charakter des Tanzes uͤbereinſtimmt, noch dazu kommen, und indem das Aug an der Bewegung des Taͤnzers Vergnuͤgen findt, zugleich dem Ohre Beluſtigung geben, damit der Tanz von beyden Seiten intereſſant werde.

Der Geſang iſt allen Menſchen bey jeder Hand- lung, die die Froͤhlichkeit erzeugt, ſo natuͤrlich, und an ſich ſelbſt aller Arten von Rhythmus ſo faͤhig, daß man Muͤhe hat, ſich eine Nation, oder eine Ver- ſammlung von tanzenden Perſonen vorzuſtellen, die nicht Tanz und Geſang mit einander vereinigen ſollte. Bey allen geſitteten Nationen aͤlterer Zeit hatte der Geſchmak dieſen Kuͤnſten noch die Poeſie zugeſellet, und man tanzte nach Liedern, die geſungen wurden. Es ſey nun, daß man nach der Zeit mehr Taͤnze als Lieder erfand, oder daß man bey den mannich- faltigeren und ſchweereren Tanzfiguren, der Be- ſchweerlichkeit des Singens wegen, ſich begnuͤgte, die Lieder blos von Jnſtrumenten ſpielen zu laſſen, und es hernach uͤberdruͤßig wurde, immer dieſelben Me- lodien zu hoͤren, und andere an ihre Stelle ſezte; ſo iſt doch gewiß, daß die mehreſten Tanzſtuͤke heu- tiger Zeit blos Jnſtrumentalſtuͤke ſind, und daß der- ſelbe Tanz oft nach vielerley Tanzmelodien, die aber alle dieſelbe innere Einrichtung haben muͤſſen, ge- tanzt wird.

Es bleibt fuͤr die mehreſten Tonſezer ein Geheim- nis, gute Tanzſtuͤke zu ſezen, weil ſie nicht genug in allen Arten des Rhythmus geuͤbt ſind, die in den Taͤnzen ſo mannichfaltig und oft ſo fremd und unge- woͤhnlich ſind, und die hauptſaͤchlich jeden Tanz cha- rakteriſiren. Die mehreſten Tanzſtuͤke enthalten gleich in den erſten zwey oder vier Takten alle rhythmiſche Schlaͤge, die durchs ganze Stuͤk vom Anfang bis zu Ende wiederholet werden. Hieruͤber muß ein leichter und variirter Geſang zuſammengeſezt wer- den, Tan den, der einen mit dem Tanz uͤbereinſtimmenden Charakter hat, deſſen Einſchnitte genau, deut- lich und ungezwungen mit den Einſchnitten des Rhythmus zuſammentreffen, der uͤberdem ein muſi- kaliſches Ganzes ausmacht, das auch ohne Tanz ſei- nen Werth und ſeinen Ausdruk hat. Ein ſolches Tanzſtuͤk iſt in der Jnſtrumentalmuſik, was ein Lied in der Vocalmuſik iſt. Es gefaͤllt allen Menſchen, und je mehr, je laͤnger es wiederholet wird. Die Kraft des Geſanges und des Rhythmus wird bey jeder Wiederholung ſtaͤrker. Ein Tanzſtuͤk von acht Takten kann durch vielfaͤltige Wiederholung, zumal, wenn die Bewegung allmaͤhlig geſchwinder wird, auf den Taͤnzer ſo unwiederſtehlich wuͤrken, bis er kraft- und athemlos zu Boden ſinkt. S. Rhythmus

Nationaltanzſtuͤke, die nur einer Nation oder einer Provinz beſonders eigen ſind, ſind am ſchweereſten nachzumachen. Sie haben ſo viel eigenes in der Me- lodie, in den Einſchnitten, im Rhythmus und in den Schlußfaͤllen, und oft ſo viel von unſerer gewoͤhnli- chen Muſik abſtechendes, daß man ſelbſt von der Nation ſeyn, oder ſich ganz in ihren Geſchmak ver- ſezen, und den ſeinigen verlaͤugnen muß, um vier aͤhnliche Takte hervorzubringen. Jede Nation ſchil- dert ſich, wie in den Taͤnzen, ſo auch in den Tanz- ſtuͤken. Es waͤre fuͤr einem philoſophiſchen Tonſe- zer eine wichtige Sammlung, Tanzſtuͤke von allen Nationen zu haben, ihre verſchiedenen Wendungen des Geſanges und der Modulation oft in einerley Ausdruk, ihren verſchiedenen Geſchmak, und die verſchiedene Wuͤrkung, die ſie im Ganzen auf ihn machen, zu beobachten, und dadurch ſowol ſeine Kenntniſſe zu erweitern, als auch richtige Schluͤſſe daraus auf den Charakter und die Sitten der Nation ſelbſt zu ziehen. Es waͤre zu wuͤnſchen, daß jeder Tonſezer alle fremde und unbekannte Tanzſtuͤke, deren er habhaft werden koͤnnte, durch den Druk allgemein machte. Mancher Tanz wuͤrde einem nachdenkenden Tonſezer gewiß mehr Neues zeigen, und mehr zu lernen geben, als Sei Sonate in dem allerneueſten Geſchmak.

Unter den europaͤiſchen Nationen hat die franzoͤ- ſiſche die mehreſten Gattungen von Tanzſtuͤken ge- liefert. Einige davon ſind ſehr allgemein geworden, vornehmlich die Menuet; andere ſind weniger allge- mein, und viele blos theatraliſch. Unter dieſen giebt es Tanzmelodien, die große Mannigfaltigkeit erfodern, wie die Chaconne und die Paſſecaille. Tan Dieſe Mannigfaltigkeit iſt eine reiche Quelle von mancherley Gemaͤhlden, die der Taͤnzer vorſtellen und womit er eine Mannigfaltigkeit von Empfin- dungen ausdruͤken kann. Eine ſolche Tanzmelodie muß wenn ſie vollkommen ſeyn ſoll, einigermaaßen dem Taͤnzer jede Bewegung an die Hand geben.

Da kein Tanzſtuͤk ohne vollkommene Regelmaͤßig- keit der Takte, der Einſchnitte, und des Rhythmus ſeyn kann, ſo haben gute Tonlehrer ihre Schuͤler allezeit hauptſaͤchlich zu Tanzſtuͤken verſchiedener Art angehalten, damit ſie ſich in dem Mechaniſchen des Takts feſtſezen, und ordentlich denken lernen. Auch war es die Gewohnheit der aͤltern Tonſezer, ihre Suiten, Partien und Ouvertuͤren faſt blos aus Tanzſtuͤken von verſchiedener Art beſtehen zu laſſen. Dies war zugleich die beſte Uebung im Vortrag. Die verſchiedenen Taktarten; die mannigfaltigen Einſchnitte, die deutlich marquirt werden mußten; die jedem Tanzſtuͤk eigene Bewegung und Schweere oder Leichtigkeit im Vortrag; die mancherley Noten- gattungen, und die Mannigfaltigkeit der Charaktere und des Ausdruks, uͤbten die Spiehler in den groͤßten Schwierigkeiten, und gewoͤhnten ſie an ei- nen ſprechenden, ausdruksvollen und mannigfalti- gen Vortrag. Heut zu Tage werden die Tanzſtuͤke zu ſehr vernachlaͤßiget. Wie wenige ſind im Stande, z. E. eine gute franzoͤſiſche Loure zu ſezen, oder gut vorzutragen? Dieſer Vernachlaͤßigung iſt es haupt- ſaͤchlich zuzuſchreiben, daß unſere heutigen Jnſtru- mentalſtuͤke ſich alle ſo aͤhnlich ſehen, ſo arm an charakteriſtiſchen Zuͤgen, und ſo oft im Rhythmus fehlerhaft ſind; daß außer den wenigen Formen, an die wir uns halten, und die doch im Grund aus Tanzſtuͤken entſtanden ſind, keine neue erfunden werden, und daß der ausdruksvolle Vortrag, der die Muſik zu einer leidenſchaftlichen Sprache macht, ſo ſelten, und an deſſen Statt eine manierliche, ge- ziehrte, ohne Kraft und Nachdruk taͤndelnde Art vorzutragen, uͤberhand genommen hat.

Die Tanzſtuͤke zu pantomimiſchen Taͤnzen ſind von einer ganz beſondern Gattung, und machen gleichſam den Text oder die Worte aus, nach wel- chen der Taͤnzer ſeinen Gang und ſeine Gebehrden einrichtet; daher ſie nicht ſo regelmaͤßig, als die andern Tanzmelodien ſeyn koͤnnen. Sie leiden we- der die Einheit des Charakters noch die Regelmaͤßig- keit der Einſchnitte und kommen darin mit dem Re- citativ uͤberein. Man hat uͤber dieſe Gattung we- nig Taͤu nig nachgedacht: aber ſie erfodert große Erfahrung uͤber die Kraft der Muſik und den Ausdruk der Mo- dulation, der Fortſchreitung und der verſchiedenen Bewegungen. Der Tonſezer muß dazu eine große Geſchiklichkeit beſizen, jede Gemuͤthsbewegung aus- zudruͤken. Denn alles, was der Taͤnzer ausdruͤkt, muß ſchon durch die Melodie und Harmonie ange- deutet werden.

Taͤuſchung. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Taͤuſchung iſt ein Jrrthum, in dem man den Schein einer Sache fuͤr Wahrheit oder Wuͤrklich- keit haͤlt. Wenn wir bey einem Gemaͤhld vergeſ- ſen, daß es blos die todte Vorſtellung einer Scene der Natur iſt, und die Sache ſelbſt zu ſehen glau- ben; ſo werden wir getaͤuſcht. Dieſes geſchieht auch, wenn wir eine Handlung auf der Schaubuͤhne ſo natuͤrlich vorgeſtellt ſehen, daß wir dabey ver- geſſen, daß das, was wir ſehen, blos Nachahmung iſt, und die Schauſpiehler wuͤrklich fuͤr die Perſonen halten, die ſie vorſtellen.

Man ſieht ſogleich, daß die gute Wuͤrkung vieler Werke des Geſchmaks von der Taͤuſchung herkommt, die ſie in uns bewuͤrken. Jn den Werken, die na- tuͤrliche Gegenſtaͤnde ſchildern, ſie ſeyen aus der koͤrperlichen oder ſittlichen Welt genommen, kommt die Hauptſach auf die Taͤuſchung an. Weiß der Kuͤnſtler ſie zu bewuͤrken, ſo iſt er ziemlich Meiſter uͤber die Gemuͤther der Menſchen; er kann ſie mit Luſt oder Verdruß, mit Froͤhlichkeit oder Schreken erfuͤllen. Es iſt demnach ein ſehr weſentlicher Punkt in der Theorie der Kuͤnſte, daß die Urſachen der Taͤuſchung unterſucht, und die Mittel, wodurch ſie erhalten wird, angezeiget werden.

Die gaͤnzliche, voͤllige Taͤuſchung, wie die war, da der Ritter von Mancha in dem Marionetten- ſpiehl von Dom Gaiforos und der ſchoͤnen Meli- ſandra, die Marionetten fuͤr die wuͤrklichen Perſonen hielt, und den Degen gegen hoͤlzerne Puppen zog, hat große Aehnlichkeit mit dem Traume, in welchem wir unſre Phantaſien fuͤr Empfindungen der Sinnen halten. Deswegen kann auch die Betrachtung der eigentlichen Beſchaffenheit der Traͤume, uns einiges Licht uͤber die wahren Urſachen der Taͤuſchung geben.

Taͤu

Die Urſachen der Taͤuſchung in den Traͤumen, ſind offenbar. Sie beruhet auf einer gaͤnzlichen Schwaͤchung derjenigen ſinnlichen Empfindungen, die uns Vorſtellungen von den aͤußerlichen perſoͤnli- chen Umſtaͤnden, in denen wir uns befinden, erweken. Wenn wir uns blos innerer Vorſtellungen bewußt ſind, denen nichts beygemiſcht iſt, das ſich auf die Zeit, den Ort und alles, was zu unſern aͤußerli- chen perſoͤnlichen Umſtaͤnden gehoͤrt, ſo kann es nicht anders ſeyn, als daß wir die Vorſtellungen der Einbildungskraft fuͤr wuͤrkliches Gefuͤhl halten; weil gar nichts in den Vorſtellungen iſt, das uns des Gegentheils verſicherte. Wir muͤſſen nothwen- dig uns einbilden, wir ſeyen an dem Orte, in dem uns die Phantaſie verſezt hat, wenn wir von dem wuͤrklichen Orte, da wir uns befinden, nichts fuͤh- len; nothwendig glauben, daß die Perſonen, deren Bilder nur in der Einbildungskraft liegen, zugegen ſeyen; wenn unſer Aug alsdenn nichts empfindet, das uns des Jrrthums uͤberfuͤhren koͤnnte. Wer dieſes etwas weiter ausgefuͤhrt zu ſehen wuͤn- ſchet, wird auf die Zergliederung der Vernunft verwieſen die ich in den Memoires de l’Academie Royale de Sciences et Belles-Lettres im Jahr 1758 gegeben habe. Wenn alſo gar alles Gefuͤhl unſers aͤußerlichen Zuſtandes aufhoͤrt, und bloße Vorſtellungen der Phantaſie klar bleiben, ſo iſt die Taͤuſchung vollkommen; iſt aber jenes Gefuͤhl blos ſchwach, und weniger lebhaft, als die Vorſtellungen der Phantaſie, ſo iſt ſie zwar nicht vollkommen, aber doch hinreichend genug, daß wir von den Gegenſtaͤnden der Phantaſie ſo ſtark geruͤhrt werden, als von wuͤrklichen Eindruͤken der Sinnen.

Wenn alſo Dichter und Schauſpiehler durch das Drama ſo viel bey uns wuͤrken koͤnnen, daß die Vor- ſtellungen und Empfindungen von unſerm aͤußerlichen Zuſtande, die wir waͤhrendem Schauſpiehl haben, ſchwaͤcher werden, als die, welche die Scene ſelbſt giebt; ſo haben ſie die Taͤuſchung hinlaͤnglich er- reicht. Man ſieht aber leicht ein, daß dieſes nicht blos von der Beſchaffenheit der Werke der Kunſt, ſondern zum Theil auch von uns ſelbſt abhaͤngt. Wer ſich nicht in der Gemuͤthslage befindet, ſich den Eindruͤken, die von der Kunſt herruͤhren, zu uͤber- laſſen, oder ſonſt keine Waͤrme des Gefuͤhls und der Phantaſie hat, der iſt ſchweerlich zu taͤuſchen. Der Kuͤnſtler muß alſo Menſchen von Empfindſamkeit und einiger Lebhaftigkeit der Einbildungskraft vor- ausſezen. Hat er ſolche, ſo liegt ihm ob, ſein Werk Taͤu Werk ſo darzuſtellen, daß es hinlaͤngliche Taͤuſchung bewuͤrket.

Hiebey kommt es uͤberhaupt auf eine gaͤnzliche Feßlung der Aufmerkſamkeit auf den Gegenſtand der Kunſt an. Denn es iſt bekannt, daß das An- ſtrengen der Aufmerkſamkeit auf einen Theil unſrer Vorſtellungen, die andern, wenn ſie gleich durch die Sinnen erwekt werden, ſo ſehr ſchwaͤcht, daß man ſie ofte nicht mehr gewahr wird. Wenn wir dem- nach im Schauſpiehl verleitet werden, die Aufmerk- ſamkeit voͤllig auf das zu richten, was auf der Scene vorgeht, ſo vergeſſen wir den Ort, wo wir uns be- finden, die Zeit des Tages und andre Umſtaͤnde un- ſrer wuͤrklichen aͤußerlichen Lage, und bilden uns ſo gut, als im Traum, ein, wir ſeyen an dem Orte, den die Scene vorſtellt, und ſehen die vorge- ſtellte Handlung, nicht in der Nachahmung, ſondern in der Natur ſelbſt. Und eben ſo geht es mit jeder Taͤuſchung zu.

Die Mittel aber, wodurch die Aufmerkſamkeit, ſo wie die Taͤuſchung es erfodert, gefeſſelt wird, ſind vielerley, und liegen ſowol in der Materie, als in der Form der Werke. Jede Art der aͤſthetiſchen Kraft, zu einem gewiſſen Grad erhoben, kann die Wuͤrkung thun; und wir haben in den meiſten Ar- tikeln dieſes Werks, darinn wir die verſchiedenen Ei- genſchaften eines vollkommenen Werks der Kunſt beſonders betrachtet haben, das Noͤthige hieruͤber angemerkt. Jn den Werken, deren Stoff aus der ſichtbaren Natur genommen iſt, beruhet die Taͤu- ſchung groͤßtentheils auf der vollkommenen Wahr- heit der Nachahmung. Daher in den Gemaͤhlden die Wahrheit des Colorits, der Zeichnung und der Perſpektiv, die Taͤuſchung hervorbringen.

Hingegen wird ſie auch durch jeden Fehler gegen die Wahrheit, ploͤzlich ausgeloͤſcht. Jede wuͤrkli- che Unrichtigkeit, alles Wiederſprechende, Unwahr- ſcheinliche, Gekuͤnſtelte, laͤßt uns ſogleich bemerken, daß wir nicht Natur, ſondern Kunſt vor uns ſehen. So bald wir durch irgend einen Umſtand die Hand des Kuͤnſtlers erbliken, wird die Aufmerkſamkeit von dem Gegenſtand, den wir allein bemerken ſollten, abgezogen. So gar Schoͤnheit und Vollkommen- heit, in einem unwahrſcheinlichen Grad, koͤnnen der Taͤuſchung hinderlich ſeyn. Ein Colorit, das ſchoͤner und glaͤnzender, eine Regelmaͤßigkeit, die genauer iſt, als man ſie in der Natur antrift, ſind der Taͤuſchung ſchaͤdlich. Das Verſchoͤnern der Tem Natur, wovon man dem Kuͤnſtler ſo viel vorſchwazt, kann alſo gefaͤhrlich werden; da hingegen gar ofte uͤberlegte Nachlaͤßigkeiten ſelbſt ſehr viel zur Taͤu- ſchung beytragen.

Dieſes ſiehet man am deutlichſten in den Vorſtel- lungen der Schauſpiehle. Die Schauſpiehler, die ſo ſehr puͤnktlich ſind, Gang, Stellung und Gebehr- den nach den Regeln der ſchoͤnen Tanzkunſt einzu- richten; die in dem Vortrag jede Sylbe nach den genaueſten Regeln des Wolklanges ausſprechen, und dergleichen Puͤnktlichkeit mehr beobachten, werden uns nie taͤuſchen; weil ſie nicht in der ſchiklichen Nachlaͤßigkeit der Natur bleiben. Demnach wird uͤberhaupt zur Taͤuſchung nicht der hoͤchſte Grad der Vollkommenheit, ſondern der hoͤchſte Grad der Na- tur und die hoͤchſte Leichtigkeit erfodert.

Temperatur. (Muſik.)

Das Wort bedeutet uͤberhaupt eine wol uͤberlegte kleine Abweichung von der hoͤchſten Reinigkeit eines Jntervalles, um es dadurch in Verbindung mit andern deſto brauchbarer zu machen S. Stim- mung.; beſonders aber druͤkt man dadurch die Einrichtung des ganzen Tonſyſtems aus, nach welcher einigen Toͤnen et- was von der genauen Reinigkeit die ſie in Abſicht auf gewiſſe Tonarten haben ſollten, benommen wird, damit ſie auch in andern Tonarten koͤnnen gebraucht werden. Wir haben in dem Artikel Syſtem gezei- get, wie ſo wol das alte, als das neuere reine dia- toniſche Syſtem beſchaffen ſeyn muͤſſe. Sezet man nun, daß jede Octave dieſes Syſtems C, D, E, F, G, A, B, H, c. ſo geſtimmt ſey, wie die dort an- gezeigten Verhaͤltniſſe es erfodern, und daß man ſich mit dieſen Toͤnen, deren jeder, nur B und H ausgenommen zur Tonica kann gemacht werden, begnuͤge, ſo hat man keine Temperatur noͤthig. Je- der zur Tonica angenommene Ton hat zwar andre Jntervalle, als die andern, aber ſie ſind ſo beſchaf- fen, daß man mannigfaltige und ſchoͤne Melodien zu mehrern Stimmen damit ſezen kann.

So bediente man ſich in der That des diatoni- ſchen Syſtems bis in das vorige Jahrhundert: da- mals aber fieng man an eine groͤßere Mannigfaltig- keit von Toͤnen und Modulationen zu ſuchen. Man war nicht mehr zufrieden, blos aus ſechs Haupttoͤ- nen, und zwar aus jedem entweder nur in der großen oder in der kleinen Tonart zu ſpiehlen. Die Zweyter Theil. D d d d d d dſchon Tem ſchon vorher eingefuͤhrten halben Toͤne Cis, Dis, Fis, und Gis, wurden allmaͤhlig dazu gebraucht, daß man aus einem Grundtone, der in dem ehemaligen Syſtem nur die große, oder nur die kleine Tonart hatte, nun auch in der kleinen, oder großen ſpiehlte. Endlich fiel man auch darauf die neuen halben Toͤne ſelbſt zu Haupttoͤnen zu machen und das ganze Sy- ſtem ſo einzurichten, daß jede der zwoͤlf Sayten der Octave, ſo wol in der großen, als kleinen Tonart zur Tonica dienen koͤnnte.

Dieſes war nun mit zwoͤlf Sayten, deren Stim- mung auf Orgeln und Clavieren nothwendig feſtge- ſezt werden mußte, nicht zu erhalten. Denn es iſt keine Stimmung von zwoͤlf Sayten, die hernach in hoͤhern Octaven wiederholt werden, moͤglich, die ſo waͤre, daß jede dieſer Sayten ihre reine diatoni- ſche Jntervalle haͤtte, wie jeder, der Toͤne berech- nen kann, leicht finden wird. Doch ſah man, daß dieſe Foderungen beynahe zu erhalten waͤren, wenn man einigen Jntervallen an ihrer diatoniſchen Rei- nigkeit etwas weniges wollte fehlen laſſen. Dieſes veranlaſſete alſo die Tonſezer eine Temperatur zu ſuchen, die das Spiehlen aus zwoͤlf Haupttoͤnen, ſo wol in Dur, als in Moll moͤglich machte.

Es ſind nun ſehr vielerley ſolche Temperaturen vorgeſchlagen worden. Wir halten es aber fuͤr uͤber- fluͤßig ſie hier anzuzeigen. Gar viel Tonſezer er- klaͤrten ſich fuͤr die ſogenannte gleichſchwebende Tem- peratur. Und da ſie noch gegenwaͤrtig bey vielen in großer Achtung ſtehet; ſo wollen wir ihre Be- ſchaffenheit hier beſchreiben. Vorher aber muͤſſen wir die allgemeinen Grundſaͤze, wonach jede Tem- peratur ſich richten muß, anzeigen. Das Funda- ment jeder Temperatur liegt in der Foderung, daß jeder der zwoͤlf Toͤne des Syſtems als eine Tonica ſo wol in der großen, als in der kleinen Tonart koͤnne gebraucht werden, ohne daß die Anzahl der Sayten vermehrt werde. Dieſer Foderung zufolge muß jeder der zwoͤlf Toͤne, ſeine Octave, ſeine Quinte, Quarte, große und kleine Terz haben; weil dieſes die weſentlichen Jntervalle ſind, auf wel- chen die Harmonie beruhet. Nun findet man aber gar bald, daß es unmoͤglich ſey jedem Tone dieſe noͤthigen Jntervalle in ihrer Reinigkeit zu geben, folglich, daß man gezwungen ſey einige Jntervalle etwas hoͤher, andre etwas tiefer zu laſſen, als ſie in ihrer Vollkommenheit waͤren. Dieſes Abweichen von der Reinigkeit muß aber nicht ſo weit gehen, daß Tem die Dreyklaͤnge dadurch ihre conſonirende Natur verloͤhren.

Hier kommt es alſo zuerſt auf die Frag an, um wie viel eine Conſonanz hoͤher oder tiefer, als ihre vollkommene Reinigkeit erfodert, koͤnne genommen werden, ohne ihre conſonirende Natur zu verlieh- ren? Alle Tonſezer ſtimmen darin uͤber ein, daß die Octave voͤllig rein ſeyn muͤſſe, und daß auch die Quinte keine merkliche Abweichung von der Rei- nigkeit vertrage. Die Terzen aber ſind noch brauch- bar, wenn ſie allenfalls um ein ganzes Comma von ihrer Reinigkeit abgehen.

Dieſes ſind nun die Grundſaͤze, nach welchen jede Temperatur zu beurtheilen iſt. Nun wollen wir die gleichſchwebende Temperatur naͤher betrach- ten. Sie beſteht darin, daß die Octave, als C-c in zwoͤlf voͤllig gleiche Jntervalle getheilt werde, ſo daß zwiſchen C und Cis, Cis und D, D und Dis u. ſ. f. bis H-c. die Stufen voͤllig gleich ſeyen. Hiezu nun wuͤrde erfodert, daß die Laͤngen der Sayten, in Zahlen ausgedruͤkt, eine Reyhe von zwoͤlf Propor- tionalzahlen ausmachten. Mithin waͤren zwiſchen zwey Zahlen, die ſich gegen einander verhielten wie 2 zu 1. eilf mittlere Proportionalzahlen zu beſtim- men. Dieſes iſt nun weder durch Rechnen, noch durch geometriſche Conſtruktionen moͤglich. Doch kann man auf beyderley Art die Laͤngen der eilf Mittelſayten ſo beſtimmen, daß ſie von der ſtreng- ſten Genauigkeit wenig abweichen. Da nun die Octave aus fuͤnf ganzen Toͤnen von dem Verhaͤltniß frac{8}{9} und zwey halben Toͤnen von dem Verhaͤltniß frac{243}{256} beſteht S. Syſtem., welche zuſammen auch einen ganzen Ton, von beynahe frac{9}{10} ausmachen, ſo giebt die gleich- ſchwebende Temperatur fuͤr die Octave zwoͤlf halbe Toͤne, davon zwey ziemlich genau einen ganzen dia- toniſchen Ton von frac{8}{9} ausmachen.

Ferner hat jede Sayte dieſer Temperatur ihre Quinte und Quarte, die faſt unmerklich von der voͤlligen Reinigkeit dieſer Jntervalle abweichen. Denn die Quinten ſchweben nur etwa um den zwoͤlf- ten Theil eines großen Comma unter ſich, folglich die Quarten ſo viel uͤber ſich, welches kaum zu mer- ken iſt, die Terzen aber weichen ohngefehr um ⅓ eines Comma von ihrer Reinigkeit ab.

Da nun durch dieſe Temperatur alle Conſonanzen beynahe ihre voͤllige Reinigkeit behalten, ſo ſcheinet ſie allerdings von allen andern den Vorzug zu verdie- nen. Es laͤßt ſich auch erweiſen, daß keine Temperatur moͤg- Tem lich ſey, durch welche gar alle Conſonanzen ihrer Reinigkeit ſo nahe kommen, als durch dieſe. Da- her iſt es ohne Zweifel gekommen, daß ſie ſo viel Beyfall gefunden hat.

Unterſucht man aber die Sache etwas genauer, ſo findet man, daß dieſe Vortheile der gleichſchwe- benden Temperatur nur ein falſcher Schein ſind. Erſtlich iſt es ſchlechterdings unmoͤglich, Claviere und Orgeln nach dieſer Temperatur zu ſtimmen, wenn nicht jeder Ton in der Octave nach einem ſehr richtig getheilten Monochord beſonders geſtimmt wird. Denn wer kann ſich ruͤhmen nur eine Quinte nach dem Gehoͤr ſo zu ſtimmen, daß ſie gerade um die Kleinigkeit, die die gleichſchwebende Tempera- tur erfodert, abwerts ſchwebe? Was auch die ge- uͤbteſten Stimmer hieruͤber verſichern moͤgen, ſo begreift jeder unpartheyiſcher Beurtheiler, daß die Sache nicht moͤglich ſey. Wollte man alſo dieſe Temperatur annehmen, ſo muͤßte bey jedem Cla- vier auch ein richtig getheiltes Monochord befindlich ſeyn, nach welchem man, ſo oft es noͤthig iſt, ſtimmen koͤnnte.

Wollte man ſich aber auch dieſes gefallen laſſen, ſo ſind noch wichtigere Gruͤnde vorhanden, dieſe Temperatur zu verwerfen. Es iſt offenbar, daß dadurch die Tonarten der Muſik nur auf zwey her- unter geſezt wuͤrden, die harte und weiche; alle Durtoͤne waͤren transponirte Toͤne des C dur, und alle Molltoͤne transponirte Toͤne des C mol. Deswegen fielen durch dieſe Temperatur gleich alle Vortheile, die man aus der Mannigfaltigkeit der Tonarten zieht, voͤllig weg. Dieſe ſind aber zu ſchaͤzbar, als daß Tonſezer von Gefuͤhl ſich derſelben begeben koͤnnen. S. Tonarten und Ton.

Endlich iſt auch noch der Umſtand zu bemerken, daß in verſchiedenen Faͤllen aus dem reineſten Ge- ſange, den zwey Singeſtimmen gegen einander fuͤh- ren, Terzen entſtehen, die doch merklich hoͤher ſind, als die, welche die gleichſchwebende Temperatur an- giebt, wie Hr. Kirnberger deutlich bewieſen hat S. Deſ- ſen Kunſt des reinen Sazes. S. 11. 12.. Jn dieſen Faͤllen, wuͤrden alſo die nach der gleich- ſchwebenden Temperatur geſtimmten Jnſtrumente, gegen die Singeſtimmen und Violine ſchlecht har- moniren.

Dieſes ſind die Gruͤnde, die uns bewegen, die gleichſchwebende Temperatur ihrer ſcheinbaren Voll- kommenheit ungeachtet, zu verwerfen, und ihr die Kirnbergeriſche vorzuziehen. Die Stimmung die- Tem ſer Temperatur, die jeder gute Stimmer ohne Muͤhe treffen kann, iſt bereits beſchrieben worden S. Stim- mung.. Es bleibt alſo hier nur uͤbrig, daß wir ihre Vortheile deutlich anzeigen. Das Hauptverdienſt derſelben beſteht darin, daß ſie nicht willkuͤhrlich, wie ſo viel andere Temperaturen, einem Tone zum Schaden der andern, reine Jntervalle giebt, ſondern ſolche, die ein vielſtimmiger Geſang natuͤrlicher Weiſe her- vorbringt.

Wir haben kurz vorher angemerkt, daß, wenn mehrere Stimmen, oder Jnſtrumente ohne alle Temperatur, jede fuͤr ſich nach den reineſten Jnter- tervallen fortſchreitet, bey ihrer Vereinigung wuͤrk- lich Harmonien, oder Accorde entſtehen, die in ver- ſchiedenen Toͤnen verſchiedentlich temperirt ſind. Durch einerley Fortſchreitung zweyer Stimmen ent- ſtehen bey ihrer Vereinigung bald ganz reine, bald etwas erhoͤhete große Terzen, und ſo auch bald ganz reine, bald etwas verminderte kleine Terzen. Die- ſes iſt ſo fuͤhlbar, daß geuͤbte Spiehler aus dieſen ſo entſtandenen Accorden, den Ton erkennen, aus wel- chem ein Stuͤk geſezt iſt, die Jnſtrumente moͤgen hoͤher, oder tiefer, als gewoͤhnlich geſtimmt ſeyn. Deutliche Beyſpiehle von der Verſchiedenheit der Terzen, die auf ſolche Weiſe entſtehen, hat Hr. Kirnberger in ſeinem vorher angefuͤhrten Werke gegeben.

Hieraus folget nun, daß bey dem reineſten Ge- ſange ein Grundton andere große oder kleine Terzen habe, als ein anderer. Demnach waͤre nicht die Temperatur (wenn ſie auch moͤglich waͤre) die beſte, die jedem Tone ſeine reine große Terz in dem Ver- haͤltnis ⅘, und ſeine reine kleine Terz in dem Ver- haͤltnis von ⅚ gaͤbe; weil in einigen Toͤnen ſolche Terzen wuͤrklich nicht ſtatt haben, ſondern bey dem reineſten und natuͤrlichſten Geſange zweyer Stimmen gegen einander, etwas hoͤher, oder tiefer werden. Die Hauptſache bey Erfindung einer wahren, in der Natur gegruͤndeten Temperatur kam darauf an, jedem Tone ſolche Terzen zu geben, die nach der angefuͤhrten Bemerkung, ihm natuͤrlich ſind. Daß dieſes durch die Kirnbergeriſche Temperatur wuͤrklich geſchehe, wird jeder, der im Stand iſt Har- monien zu fuͤhlen, von ſelbſt bemerken. Dieſes iſt der Grund, warum wir ſie allen andern vorziehen, und fuͤr die einzige natuͤrliche Temperatur halten.

Wird eine Orgel, oder ein Clavier nach dieſer Temperatur geſtimmt, welches ganz leicht iſt S. Stim- mung., D d d d d d d 2ſo Ten ſo bekommt jeder Ton, wegen der ihm eigenen Ac- corde ſeinen beſondern Charakter, den er immer be- hauptet, man ſtimme die Jnſtrumenten in Chor- oder Cammerton, oder uͤberhaupt hoͤher oder tiefer als gewoͤhnlich. Die ſo genannten Kirchentoͤne ſind nach dieſer Temperatur die reineſten, und von den andern Toͤnen hat jeder ſeine Art, ſo daß ein geſchik- ter Tonſezer den Ton ausſuchen kann, der ſich in beſondern Faͤllen fuͤr ſeinen Ausdruk am beſten ſchi- ket. S. Ton. Wer nicht einſiehet wie wichtig in gewiſſen Faͤllen dieſe Wahl des Tones ſey, der verſuche den fuͤrtreflichen Chor aus der Grauniſchen Oper Jphi- genia, Mora, mora Ifigenia &c. in C dur, oder F dur zu verſezen, und gebe bey der Auffuͤhrung deſſelben Acht, wie ſehr er ſeine Kraft in dieſen Toͤ- nen verliehren wird.

Erwaͤhnte Temperatur giebt demnach verſchiedene Tonleitern, deren jede ſich vorzuͤglich zu gewiſſen Cha- rakteren des Ausdruks ſchiket. Hiebey wollen wir bey- laͤufig anmerken, daß ſowohl das Dis als Gis dur nach dieſer Stimmung gerade die diatoniſche Tonlei- ter des Pythagoras haben, die wir an ſeinem Orte beſchrieben haben. S. Syſtem. S. 1126. Wer alſo wiſſen will, wie die- ſes alte Syſtem klinget, kann es auf einer Orgel, die nach unſrer Temperatur geſtimmt iſt, im Spieh- len aus Dis und Gis dur erfahren.

Uebrigens haben wir bereits anderswo angemerkt, daß in dieſer Temperatur nur drey temperirte Quin- ten vorkommen, S. Quinte. ſo daß die Abweichungen blos auf ſolche Jntervalle kommen, die ſie ertragen, oder gar erfodern. Es iſt demnach zu wuͤnſchen, daß dieſe Temperatur durchgehends eingefuͤhrt werde.

Tenor. (Muſik.)

Mit dieſem Namen bezeichnet man eine der vier Hauptſtimmen der menſchlichen Kehle, S. Stimme. die ſich durch ihren beſondern Umfang von einander unter- ſcheiden. Der Tenor iſt die zweyte von unten, und folget zunaͤchſt auf den Baß: ſein gewoͤhnlicher Um- fang iſt von e bis g̅, hoͤchſtens bis a̅. Es iſt naͤmlich hier nicht von außerordentlichen Stimmen der Soloſaͤnger, ſondern von dem gewoͤhnlichen Umfange die Rede, den der Tonſezer vor Augen haben muß, wenn er fuͤr Choͤre ſezet.

Ter Dieſe Stimme iſt dem maͤnnlichen Geſchlechte von reiferm Alter eigen, doch in Deutſchland weit ſeltener, als der Baß; denn von zehen erwachſenen Manns- perſonen werden immer neun und mehr Baßſtimmen haben, gegen einen, die den Tenor ſingt. Eine helle und ſchoͤne Tenorſtimme iſt deswegen etwas ſelten; ſie wird aber nicht blos der Seltenheit, ſondern vorzuͤglich der Schoͤnheit halber hochgeſchaͤzt.

Terenz.

Der bekannte roͤmiſche Comoͤdienſchreiber. Er war aus Carthago gebuͤrtig, und in ſeiner Kindheit ein Sclave des roͤmiſchen Rathsherrn Terentius Luca- nus, der ihn gut erzogen, und noch ganz jung frey- geſprochen hat. Er war noch in der Kindheit da Plautus ſtarb, und ſchon in ſeinem 18 Jahr ſoll die Andria ſein erſtes Stuͤk geſpiehlt worden ſeyn. Man erzaͤhlt bey dieſer Gelegenheit eine artige Anek- dote von ihm. Als er, wie es in Rom der Ge- brauch war, ſein Luſtſpiehl Andria den Aedilen uͤber- reichte, ſagte ihm der Aedil Cerius, der eben an der Tafel war, er ſollte ſein Stuͤk ihm vorleſen. Weil er unbekannt und ſchlecht gekleidet war, ſo wurd ihm neben dem Tiſch eine Banke hingeſezt. Er hatte aber kaum einige Verſe geleſen, als man ſo viel Achtung fuͤr ihn bekam, ihn zur Tafel zu ziehen, und ihn zu bitten das ganze Stuͤk nach aufgehobner Ta- fel zu leſen.

Er gewann bald große Achtung. Laͤlius und Scipio zwey der erſten Maͤnner in Rom, waren ſeine Freunde, und ſollen ihm bisweilen bey Verfertigung ſeiner Stuͤke geholfen haben. Seine Feinde wollten ihm dieſes zur Laſt legen, er aber rechnete ſichs zur Ehre, und lehnt deshalb in dem Prologo zu den Adelphis, die Beſchuldigung ſehr ſchwach von ſich ab. Einige haben geglaubt, daß die Freunde von denen der Dichter an angezeigtem Orte ſpricht, nicht Scipio und Laͤlius ſeyn koͤnnen, weil ſie damal noch zu jung geweſen, ſondern daß die vornehmen Maͤnner, deren Beyſtand der Dichter nicht leugnet, Q. Fabius Labeo und Mar. Popilius, beyde con- ſulariſche Maͤnner und Dichter ſeyen; oder ſie mei- nen Sulpitius Gallus ein gelehrter Mann, der dieſe Schauſpiehle zuerſt in den conſulariſchen Spiehlen eingefuͤhrt, habe unſerm Dichter geholfen.

Nach- Ter

Nachdem er die 6 Stuͤke die wir noch haben verfertiget hatte, reißte er noch vor ſeinem 35 Jahre nach Griechenland, und auf dieſer Reiſe iſt er ge- ſtorben. Einige ſagen, er ſey auf der See bey ſei- ner Zuruͤkreiſe verungluͤkt. Er ſoll in Griechenland 108 Comoͤdien des Menanders uͤberſezt haben; ſie ſind, ſo wie die Originale, verlohren. Man wollte ehedem wiſſen, daß von ſeinen 6 Comoͤdien der Phormio und die Hecyra aus dem Apollodorus, die uͤbrigen aber aus dem Menander genommen ſind. Er hinterließ eine Tochter die an einen roͤmiſchen Ritter verheyrathet worden.

Caͤſar ſcheinet den Terenz gegen ſein Urbild, den Menander ſchwach gefunden zu haben; wenn fol- gendes Sinngedicht, wie man ſagt, wuͤrklich von dieſem Dictator iſt.

Tu quoque, tu in ſummis o dimidiate Menander Poneris, et merito, puri ſermonis amator. Lenibus atque utinam ſcriptis adjuncta foret vis Comica, ut æquo virtus polleret honore Cum Græcis, neque in hac deſpectus parte jaceres Unum hoc maceror et dolco, tibi deeſſe Terenti.

Von wem uͤbrigens dieſes kleine Gedicht ſeyn mag, ſo ſcheinet das Urtheil, das darin von unſerm Dich- ter gefaͤllt wird, ganz richtig zu ſeyn. So fuͤr- treflich ſeine Comoͤdien ſind, ſo fehlt es ihnen an dem comiſchen Salze, wenn man ſie auch nur mit den Plautiniſchen vergleichet.

Seine Schreibart iſt hoͤchſt gefaͤllig, rein und uͤberlegt; ſeine Charaktere beſſer gezeichnet, und aus- gefuͤhrt, als des Plautus ſeine: er beſizt ſich beſtaͤn- dig, laͤßt ſich keinen Augenblik vom poetiſchen Feuer oder von Laune uͤberraſchen, weder etwas unbedacht- ſames zu ſagen, noch gegen den reineſten Geſchmak anzuſtoßen. Aber bey ihm wird mehr geredt, als Ter gethan, welches beym Plautus gerade umgekehrt iſt. Er uͤberraſcht ſelten, aber er hoͤrt nicht einen Augen- blik auf unterhaltend zu ſeyn; denn alle Reden und Handlungen, alle Schritte ſeiner Perſonen, ſind ihren Charakteren, ihrem Stand und Alter angemeſ- ſen. Wo er ernſthaft iſt, naͤhert er ſich deswegen dem Tragiſchen nicht, und wo er comiſch iſt, iſt er es immer auf eine edle Weiſe. Er iſt ein hoͤchſtver- nuͤnftiger Dichter; ſein iſt die comiſche Anſtaͤndig- keit, in den Reden und Handlungen, ſo wie der co- miſche Muthwillen dem Plautus eigen iſt.

Seine groͤßte Kunſt beſteht in Zeichnung der Charaktere, und Donat merkt wol an, daß es ihm ſo gar gelungen, das ſchwereſte, mit Anſtand zu thun; Courtiſanen, die nicht anſtoͤßig ſind, einzu- zufuͤhren, etiam contra præſcripta comica meretrices interdum non malas introducere. Nur eine Probe, daß er auch dieſe niedrigen Ge- ſchoͤpfe aus dem Schlam zu heben gewußt habe, liegt in folgender Stelle. Et cum egomet nunc mecum in animo vitam tuam con- fidero Atque voſtrum omnium, volgus qui ab ſeſe ſegregant: Et vos eſſe iſtius modi et nos non eſſe, haud mirabile eſt. Nam vobis expedit eſſe bonas: nos quibuscum res eſt non ſinunt; Quippe forma impulſi noſtra nos amatores colunt. Ubi hæc imminuta eſt, illi ſuum animum alio conferunt. Niſi ſi proſpectum eſt interea aliquid, deſertæ vivimus. Vobis cum uno ſemel ubi ætatem agere decretum eſt viro, Cujus mos maxume eſt conſimilis voſtrum, hi ſe ad vos applicant; Hoc beneficio utrique ab ntrisque vero devincimini: Ut numquam ulla amori voſtro incidere poſſit calamitas. Heautontim. Act. II. ſc. 3. Sein Charak- ter des Chremes in dem Heautontimorumeno, inglei- chen der Charakter des Mitio in den Adelphis, beſon- ders die 5 Scene des IV Aufzuges, ſind große Meiſterſtuͤke.

Jn Sittenſpruͤchen iſt er ſehr gluͤklich, und zeiget ſich als einen großen Kenner der Menſchen; er ſagt weder alltaͤgliche noch uͤbertriebene Dinge, ſondern ſolche, die ein Mann von großer Vernunft, nach genauer Beobachtung deſſen, was in der großen Welt vorgeht, denkt. Er iſt weder ein aͤngſtlicher noch ein alltaͤglicher Sittenlehrer.

Die Sitten ſeiner Perſonen ſind in der hoͤchſten Vollkommenheit nach einer ſchoͤnen Natur gezeich- net. Ein Neuerer, deſſen Namen mir unbekannt iſt, ſcheint hievon vollkommen richtig geurtheilt zu haben, Si vous avez des Amans à peindre, liſcz l’ésclave africain: écoutez Phedria dans l’Eunuque et vous ſerez à jamais degouté de toutes ces galanteries miſerables et froi- des qui defigurent la plûpart de nos piéces. Gaz. litt. Oct. 1765. p. 257. wenn er die Liebe, ſo wie unſer Dichter ſie behandelt, der franzoͤſiſchen Theatergalanterie vorzieht.

D d d d d d d 3Man Ter

Man kann uͤberhaupt ſagen, Terenz ſey der comi- ſche Dichter aller Menſchen von feiner Lebensart. Und wenn irgend ein Roͤmer die edle Einfalt der Schreibart, die Cicero den Atticismus nennt, er- reicht hat, ſo treffen wir ſie in dieſen Comoͤdien an.

Termen. (Baukunſt. Bildhauerkunſt.)

Koͤnnten eigentlich Bildſaͤulen genennt werden; weil ſie halb Bilder und halb Saͤulen ſind. Es ſind Werke deren obere Haͤlfte die menſchliche Geſtalt bis auf den halben Leib vorſtellt, die untere aber in einen vierekigten ſich gegen das untere End verſchmaͤhlern- den Pfeiler auslaͤuft.

Jn der Baukunſt werden ſie anſtatt der Saͤulen oder Pfeiler zu Tragung der Gebaͤlke angebracht. Jn Gaͤrten aber werden ſie frey, anſtatt der Sta- tuͤen hingeſezt.

Die Termen ſcheinen die aͤlteſten Statuen zu ſeyn. Man weiß, daß einige alte Voͤlker blos unfoͤrmliche Steine, als Bilder der Goͤtter verehrt haben. Nach- dem die Bildhauerey aufgekommen war, wurden Steine aufgerichtet, deren oberſtes Ende, ſo gut es die noch rohe Kunſt vermochte, nach der Geſtalt des menſchlichen Hauptes ausgehauen ward, um ſie von andern gemeinen Steinen zu unterſcheiden. Vielleicht aber haben die Graͤnzſteine, die bey allen Voͤlkern fuͤr etwas heiliges und unverlezliches gehal- ten werden, zuerſt dieſen Einfall veranlaſſet. Es mag einem eingefallen ſeyn, dieſe Steine um ſie von andern, die der Zufall auf Feldern aufgeſtellt, zu unterſcheiden, oben etwas abzurunden, und etwa Naſe, Augen, und Mund darauf anzuzeigen, da- mit der Graͤnzſtein zu einem Bilde des Gottes wuͤr- de, der die Verlezung der Graͤnzen raͤchet. Dieſer Einfall hat hernach Gelegenheit gegeben, daß uͤber- haupt alle Graͤnzſteine ſo bezeichnet worden. End- lich aber iſt, wie es mit ſo viel andern Dingen ge- gangen, eine beſondere Zierrath erſt in den Gaͤr- ten, hernach ſo gar an Gebaͤuden, aus dieſen Graͤnz- ſteinen gemacht worden.

Terz. (Muſik.)

Ein conſonirendes Jntervall, das ſeinen Namen da- her hat, daß in der diatoniſchen Tonleiter immer die dritte Sayte, von welchem der ſieben diatoniſchen Toͤne man ſie abzaͤhle, eine Terz gegen die erſte klin- get, als E gegen C; F gegen D; G gegen E u. ſ. f. Ter Weil in unſerm diatoniſchen Syſtem die Stufen von einem Tone zum andern ungleich ſind, und drey Sayten entweder zwey Jntervalle von ganzen Toͤ- nen, wie C-D, D-E, oder nur von einem gan- zen Ton und einem halben wie D-E, E-F, aus- machen, ſo iſt auch die Terz von zwey Gattungen, naͤmlich groß, oder klein; jene beſteht aus zwey ganzen Toͤnen, Daher kommt ihr griechiſcher Name Di- tonus. dieſe aus einem ganzen und einem halben. Da wir aber zweyerley ganze Toͤne haben, naͤmlich einen, nach dem Verhaͤltniß frac{8}{9} und einen von frac{9}{10} S. Syſtem. ſo entſtehen daher zweyerley große Ter- zen; da bisweilen der große ganze Ton frac{8}{9} und der kleine frac{9}{10} bisweilen aber zwey große Toͤne frac{8}{9} auf einander folgen. Jm erſten Fall iſt alſo die Terz frac{8}{9} x frac{9}{10} als C-E, das iſt frac{72}{90} oder ⅘; im andern Fall aber iſt ſie frac{8}{9} x frac{8}{9} als B-d; das iſt frac{64}{81} Aus eben dieſem Grund iſt auch die kleine Terz nach unſerm Syſtem von zweyerley Art, da ſie entweder aus dem großen, oder kleinen ganzen und dem halben Tone beſteht; im erſten Fall iſt alſo die kleine Terz frac{8}{9} x frac{15}{16} als A-c, das iſt frac{120}{144} oder ⅚; im andern aber iſt ſie frac{9}{10} x frac{15}{16} als D-F, das iſt frac{135}{160} oder frac{27}{32}. Von einer dritten verminderten Terz, deren Verhaͤltnis frac{6}{7} waͤre, haben wir anderswo geſprochen. S. Conſonanz; Dreyklang.

Von dieſen Terzen hat die große Terz, deren Ver- haͤltnis ⅘ iſt, den groͤßten Wolklang; weil ſie in der Folge der harmoniſchen Toͤne zuerſt, und gleich nach der Quinte vorkommt S. Conſonanz.; zunaͤchſt auf ſie aber kommt denn die kleine Terz ⅚, und auf dieſe die verminderte frac{6}{7}, von welcher die von frac{27}{32} ohngefaͤhr um ¾ eines Comma in die Hoͤhe abweicht. Wie dieſe drey Arten der Terz in dem von uns angenom- menen temperirten Syſtem ſich durch alle Tonleitern verhalten, iſt in dem Artikel uͤber die Jntervalle ge- nau angezeiget worden. Wir merken hier nur noch an, daß kein Jntervall, das kleiner iſt als frac{27}{32} fuͤr eine kleine Terz mehr koͤnne gehalten werden.

Jn dem Dreyklang iſt die Terz das wichtigſte Jntervall, weil ſie die Tonart beſtimmt; S. Tonart. daher ſie in der begleitenden Harmonie nie kann weggelaſ- ſen werden.

Terzet. (Muſik.)

So nennt man, nach dem italieniſchen Terzetto, ein Singeſtuͤk von drey concertirenden Stimmen. Sie kommen ſo wol in Kirchenſachen, als in den Opern vor. Das Terzet hat eben die Schwierigkeiten im Saze Ter Saze, von denen bereits an mehr Orten iſt geſprochen worden S. Duet, Quartet., und erfodert deswegen einen in allen Kuͤn- ſten des Sazes wolerfahrnen Tonſezer. Da wir keine vollkommenere Terzette kennen, als die, welche Graun in ſeinen Opern geſezt hat, ſo koͤnnen wir nicht an- ders, als den Tonſezern ſie als Muſter anpreiſen.

Terzquartaccord. (Muſik.)

Dieſer Accord beſteht aus Terz, Quart und Sexte, und iſt die zweyte Verwechslung des weſentlichen Septimenaccordes, wenn naͤmlich die Quinte deſ- ſelben zum Baßton genommen wird. Die Terz iſt in dieſem Accord die Diſſonanz S. Septimen- accord., die bey der fol- genden Harmonie einen Grad unter ſich geht. Z. B.

Er koͤmmt ſelten anders, als in dieſen beyden Faͤl- len vor, naͤmlich auf der Secunde der Tonica in der Durtonart, und auf der Secunde der Domi- nante in der Molltonart; im erſten Fall fuͤhrt er zu dem Dreyklang der Tonica, oder deſſen Verwechs- lung, und im zweyten der Dominante. Jn beyden Faͤllen wird er oft blos durch 6 angezeiget, und die Quarte wird, wenn ſie nicht vorhergelegen hat, weggelaſſen, und an ihrer ſtatt am beſten die Octave vom Baßtone genommen.

Wenn dieſer Accord die uͤbermaͤßige Sexte bey ſich fuͤhret, wird er der uͤbermaͤßige Sextenaccord genennet, deſſen Behandlung an einem andern Ort gezeiget worden S. Sextenac- cord..

Der Terzquartaccord koͤmmt auch noch auf fol- gende Art vor:

Ter

und iſt in ſolchen Faͤllen, wenn die Bewegung etwas geſchwind iſt, blos durchgehend.

Man kann auf folgende Weiſe vermittelſt des Terz- quartaccordes auf eine angenehme Art moduliren:

Jn beyden Faͤllen iſt der Terzquartaccord vornehm- lich in dieſer Lage, von einem entzuͤckenden Wol- klang, weil man die verminderte Terz (6 : 7) in ihm zu hoͤren glaubt.

Der Terzquartaccord, der aus der zweyten Ver- wechslung des uneigentlichen Septimenaccordes ent- ſteht, iſt leicht von dem vorhergehenden durch ſeine Fortſchreitung zu unterſcheiden. Er koͤmmt in der Durtonart auf derſelben Stufe vor, die dem vor- hergehenden in der Molltonart eigen iſt, und fuͤhrt zum Accord der Tonica. Z. B.

Die Tet Die Terz ſteht hier ſtatt der Secunde, und iſt die zufaͤllige None vom Fundamentalbaß, die ihre Re- ſolution bis auf der folgenden Harmonie verzoͤgert; die Diſſonanz der Septime liegt im Baß: daher iſt dieſer Accord ein durch die Terz vorgehaltner Secun- denaccord, und muß auch ſo behandelt werden S. Se- cundenac- cord..

Tetrachord. (Muſik.)

Bedeutet in der alten Muſik der Griechen ein Ton- ſyſtem von vier Sayten oder Toͤnen, davon die zwey aͤußerſten eine Quarte gegen einander klingen. Es iſt im Artikel Syſtem gezeiget worden, daß die Alten ihre Tonſyſteme nach Tetrachorden eingetheilt haben, ſo wie izt das unſrige nach Octaven eingetheilt wird. Wenn z. B. Ptolemeus das diatoniſche Syſtem be- ſtimmen will, ſagt er nur, wie das Tetrachord, oder die Quarte in demſelben eingetheilt werde. Dieſes war auch hinlaͤnglich, weil die Octave der Alten aus zwey gleichen und aͤhnlichen Tetrachorden beſtund, denen die Unteroctave des hoͤchſten Tones in der Tiefe noch beygefuͤgt wurde, wie im Artikel Syſtem zu ſehen iſt. Deswegen brauchten ſie auch in ihren Singeſchulen zur Solmiſation nur vier Sylben τα, τε, τη, τω, da hernach, als das Syſtem in Hexachorde, oder Sexten eingetheilt wurde, die ſechs aretiniſchen Sylben noͤthig waren.

Wir halten es fuͤr uͤberfluͤßig hier zu beſchreiben, wie die Alten ihre Tetrachorde angeordnet haben, um das ganze Syſtem aller Toͤne daraus zuſammen zu ſezen. Wer hieruͤber neugierig iſt, kann die noͤ- thigen Nachrichten daruͤber in Rouſſeaus Diction- naire de Muſique finden.

Theilung. (Muſik.)

Unter dieſem Worte begreifen wir das, was die Tonſezer insgemein durch das lateiniſche Wort Di- minutio anzeigen. Es wird naͤmlich bey dem Un- terricht im Contrapunkt, nachdem gezeiget worden, wie zu einem Choralgeſange von einer Stimme, noch andre Stimmen von gleichen Noten ſollen geſezt wer- den, hernach auch gelehret, wie ſolche Stimmen dazu zu ſezen ſeyen, da auf eine Note des vorge- ſchriebenen Chorals, in den andren Stimmen meh- rere Noten von geringerer Geltung kommen. Dieſe Noten ſind dann Diminutiones genennt worden, weil ihre Geltung mußte vermindert werden; da man The gegen eine halbe Taktnote zwey Viertel, oder vier Achtel ſezte. Eben ſo kommen auch in dem doppel- ten Contrapunkt Nachahmungen und Canons von Noten kleinerer Geltung vor, die man deswegen Imitationes per Diminutionem genennt hat.

Wir betrachten die Sache hier uͤberhaupt als die Theilung eines Tones in mehrere, und in ſo fern auf eine Sylbe des Textes, oder auf ein Glied des Taktes, anſtatt einer Note, mehrere geſezt werden. Der zierliche, melismatiſche Geſang, unterſcheidet ſich von dem ſchlechten, oder ganz einfachen Choral- geſange, hauptſaͤchlich dadurch, daß in jenem ofte ſtatt eines einzigen Tones, der nach Maßgebung des Taktes eine halbe, Viertel- oder Achtelnote ſeyn ſollte, mehrere, die aber zuſammengenommen, nur die Geltung des einen haben, geſungen werden.

Wenn man es auch zur Regel machen wollte, daß in dem Saze auf jede Sylbe, oder in Jnſtrumen- talſachen auf jeden Takttheil, nur ein Ton geſezt wer- den ſoll; ſo wuͤrden doch gefuͤhlvolle Saͤnger und Spiehler ſich gewiß nicht daran binden, ſondern gar oft den Ton einer Sylbe des kraͤftigern Ausdruks halber in mehrere theilen. Ohne Zweifel hat alſo die Theilung in dem affektvollen Geſang ihren Grund. Jn der That wuͤrde man dem Geſang und auch den Jnſtrumentalmelodien, die feineſten Schoͤn- heiten benehmen, wenn man keine getheilten Toͤne zugeben, und in den ¾ Takt blos Viertel, in dem ⅜ oder frac{6}{8} Takt lauter Achtel haben wollte. Man wuͤrde dieſer Einfoͤrmigkeit bald muͤde werden.

Es ſind aber bey dieſer Theilung der Toͤne einige ſehr weſentliche Regeln genau zu beobachten, wenn der Saz nicht ſoll verworren werden. Man kann nicht in jeder Taktart, jede Theilung anbringen, ſon- dern nur ſolche, bey denen der Gang des Taktes nicht verdunkelt werde. So leidet z. B. der gemeine Allabrevetakt nicht wol eine Theilung in Achtelnoten. Was aber hievon zu erinnern waͤre, iſt bereits im Artikel Takt, bey jeder Taktart angezeiget worden. Damit der Gang des Taktes bey vielſtimmigen Stuͤ- ken durch die Theilungen nicht verdunkelt werde, muͤſſen ſie nie in allen Stimmen zugleich angebracht werden; es muß allemal eine Stimme durch die der Taktart eigene Taktglieder fortſchreiten.

Auch iſt bey der Theilung in nachgeahmten Saͤzen genau darauf zu ſehen, daß dadurch der Nachdruk, den eine Sylbe, oder ein Takttheil haben muß, nicht veraͤndert werde, und daß nicht das, was in dem Haupt- The Hauptſaz im Niederſchlag geweſen, bey der Nach- ahmung im Aufſchlag komme, oder umgekehrt.

Dieſer Theilung einer Note in mehrere iſt die Verlaͤngerung einer Note (Augmentatio) entgegen geſezt, da ſtatt zwey, drey, oder vier Toͤne, die auf einem Takt ſtehen ſollten, nur ein einziger angebracht wird, um ihm deſto groͤßeres Gewicht zu geben.

Theilnehmung. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die gute Wuͤrkung der wichtigſten Werke des Ge- ſchmaks gruͤndet ſich auf die Eigenſchaft des menſch- lichen Gemuͤthes, der zufolge wir gar ofte von dem Guten und Boͤſen, das andern Menſchen begegnet, wie von unſerm eigenen geruͤhrt werden, und des- wegen einen wahren und herzlichen Antheil daran nehmen. Erzaͤhlungen ſolcher Begebenheiten, oder Vorſtellungen ſolcher Handlungen, bey denen die intereßirten Perſonen in ſtarke Leidenſchaften gera- then, ſezen auch die unſrigen in merkliche Wuͤrkſam- keit, auch ſo gar in dem Falle, da wir wiſſen, daß alles blos erdichtet iſt. Das ſchon ſo lange ver- gangene, oder vieleicht gar erdichtete große Leiden des Priamus, oder Philoktets, preßt uns Thraͤnen aus, wenn wir die Schilderung derſelben in der Jlias, oder beym Sophokles leſen; und ſo fuͤhlen wir Zorn und Unwille, wenn uns Tacitus die ver- fluchte Tyranney einiger der erſten Caͤſare in ſeiner Erzaͤhlung ſchildert, obgleich ihre Wuͤrkung ſchon ſo viel Jahrhunderte lang aufgehoͤrt hat. Wir er- warten dabey den gewaltſamen und wolverdienten Tod eines ſolchen Tyrannen bald mit eben der Un- geduld, als wenn wir ſelbſt noch unter dem Druk ſeiner ſo ſchaͤndlich gemißbrauchten Gewalt lebten.

Es iſt hier der Ort nicht den Grund dieſer Theil- nehmung zu erforſchen; wir koͤnnen die Sache ſelbſt, als gewiß, vorausſezen, um zu ſehen, wie die ſchoͤnen Kuͤnſte ſich derſelben mit Vortheil zu bedie- nen haben. Jndeſſen haben wir bereits an ein paar Orten dieſes Werks, die eigentliche Quelle, woraus ſie entſtehet, deutlich angezeiget. S. Lei- denſchaft. S. 700. 70 und Taͤuſchung

Dieſer gluͤkliche Hang an fremden Jntereſſe Theil zu nehmen, und, ſelbſt erdichtetes Gutes und Boͤ- ſes ſich gleichſam zuzueignen, koͤnnen die ſchoͤnen Kuͤnſte ſich mit großem Vortheile zu Nuze machen. Jndem Horaz von den Dichtern ſagt: Aut prodeſſe volunt aut delectare poetæ Aut ſimul et jucunda et idonea dicere vitæ. Thuͤ zeiget er das doppelte Hauptintereſſe aller Kuͤnſtler an. Wollen ſie uns angenehm unterhalten, ſo koͤn- nen ſie ihren Zwek nicht beſſer erreichen, als wenn ſie uns Scenen ſchildern, die vermoͤge der Theilneh- mung unſre Neigungen und Leidenſchaften in lebhaf- tes Spiehl ſezen; und wenn ſie nuͤzlich und lehrreich ſeyn wollen, ſo koͤnnen ſie es eben dadurch auf eine vorzuͤgliche Weiſe ſeyn. Dieſes iſt aber bereits an andern Orten hinlaͤnglich gezeiget worden. S. Empfin- dung; Lei- denſchaft.

Die Theilnehmung beruhet hauptſaͤchlich auf der Aufmerkſamkeit, die wir auf die vorgeſchilderte Ge- genſtaͤnde richten. Je groͤßer ſie iſt, je mehr vergeſ- ſen wir unſern wuͤrklichen Zuſtand, und je ſtaͤrker fuͤhlen wir den eingebildeten, in dem wir uns bey Gelegenheit deſſen, was uns vorgeſtellt wird, ſezen. Deswegen muß der Kuͤnſtler ſehr beſorget ſeyn, daß die Aufmerkſamkeit auf den vorgeſtellten Gegenſtand durch nichts geſchwaͤcht, oder gar unterbrochen werde. Alles was die Taͤuſchung befoͤrdert, oder hindert, iſt auch der Theilnehmung befoͤrderlich, oder hinderlich: darum haben wir nicht noͤthig das, was bereits hieruͤber geſagt worden, S. Taͤuſchung zu wiederholen.

Thuͤr. (Baukunſt.)

Unter dieſem allgemeinen Namen begreifen wir alle Arten der Oefnungen an den Waͤnden der Ge- baͤude, die zum Heraus- oder Hereingehen, oder Fahren gemacht ſind; folglich außer dem, was man im eigentlichen Verſtand Thuͤren nennt, die Portale und Thorwege.

Der Baumeiſter hat in Anſehung der Thuͤren verſchiedenes zu uͤberlegen, das er nicht verſaͤumen darf; beſonders den Ort, wo er ſie anbringt, ihre Geſtalt und Groͤße. Die Natur der Sache bringt es mit, daß ſie muͤſſen in die Augen fallen. Haus- thuͤren muͤſſen mitten an den Außenſeiten ſeyn, weil ſie einzele Stuͤke ſind, S. Symme- trie. und weil auch der Be- quaͤmlichkeit halber dieſes der beſte Plaz iſt. Die Thuͤren der Zimmer muͤſſen ſo angebracht werden, daß dadurch nichts unregelmaͤßiges entſteht. Sind ſie an einer den Fenſtern gegen uͤberſtehenden Wand, ſo muͤſſen ſie entweder auf einen Pfeiler oder auf ein Fenſter treffen. Ueberhaupt wird ein nachdenken- der Baumeiſter ſie allemal ſo anzubringen ſuchen, daß weder von außen noch von innen die Regelmaͤßig- keit noch die Eurythmie geſtoͤhrt wird.

Zweyter Theil. E e e e e e eDie Ton

Die Groͤße richtet ſich nach der Beſtimmung und der Art des Gebaͤudes. Das beſte Verhaͤltnis der Weite zur Hoͤhe iſt, wie 1 zu 2.

Hausthuͤren, oder Kirchthuͤren, die Theile der Außenſeiten ausmachen, muͤſſen natuͤrlicher Weiſe, um das Auge gerade dahin zu loken, eine etwas rei- chere Bauart haben, als die uͤbrigen Theile.

So wie wir uͤberhaupt die Oefnungen mit Bo- gen, wo ſie nicht nothwendig ſind, verwerfen, ſo wuͤrden wir blos gerade geſchloſſene Thuͤren zulaſſen. Eine ganz ſchlechte Wuͤrkung thun die mit einen vollen Bogen geſchloſſenen Thuͤren, wo die daneben ſtehenden Fenſter ohne Bogen ſind.

Jn Berlin iſt der ſchlechte Geſchmak aufgekom- men, die Gewaͤnde und den Bogen der Hausthuͤren perſpektiviſch zu machen, welches ganz ungereimt iſt. Denn andrer Gruͤnde zu geſchweigen, ſo macht dieſe ſeltſame Veranſtaltung entweder, daß die Oefnung der Thuͤre zu klein, und ſo gar kleiner als die Oef- nung der Fenſter wird, oder, wenn die Oefnung ihre rechte Groͤße hat, ſo wird der aͤußere Umriß der Bekleidung zu groß.

Die Thuͤren koͤnnen auf vielerley Weiſe verziehrt werden. Es wuͤrde viel zu weitlaͤuftig ſeyn, uns hieruͤber in beſondere Betrachtungen einzulaſſen. Goldmann giebt funfzehen verſchiedene Arten davon an, die mit guter Ueberlegung ausgedacht ſind. Die Hauptſache kommt allemal darauf an, daß ſolche Verziehrungen, dem im Ganzen herrſchenden Ge- ſchmak angemeſſen ſeyen.

Ton. (Muſik.)

Dieſes Wort wird ſelbſt in der Muſik, wo es ſeine eigentliche Bedeutung vorzuͤglich behaͤlt, dennoch von ganz verſchiedenen Dingen genommen. 1. Bedeu- tet es den Klang der Jnſtrumente uͤberhaupt, als den beſondern Klang einer Floͤte, einer Violine u. ſ. f. Denn man ſagt von einem ſolchen Jnſtrument, es habe einen ſchoͤnen, hellen, vollen, oder einen ſchlechten, dumpfichten, unangenehmen Ton. Es waͤre der Muͤhe wol werth, daß man verſuchte die verſchiedene Arten des Tones, nach dem eigenthuͤm- lichen Charakter jeder Art, zu beſtimmen. Der Ton der menſchlichen Stimme wird durchgehends mit Recht fuͤr den vollkommenſten gehalten, weil er jeden Charakter annehmen kann. Blas-Jnſtru- mente haben offenbar einen ganz andern Charakter Ton des Tones, als Sayteninſtrumente, und von dieſen iſt der Ton derer, die geſtrichen werden, wieder von dem, der durch das Anſchlagen oder Zupfen der Sayten hervorgebracht wird, ganz verſchieden. Es giebt Jnſtrumente die einen klagenden Ton ha- ben, andre haben einen froͤhlichen. Wo es darum zu thun iſt, den Menſchen durch Toͤne in wuͤrkliche Leidenſchaft zu ſezen, kommt ſehr viel auf die gute Wahl des Jnſtruments an, das den ſchiklichen Ton dazu hat.

2. Durch Ton verſtehet man auch uͤberhaupt einen Klang von beſtimmter, oder abgemeſſener Hoͤhe. So ſagt man: der Ton C oder c; ein Baßton, ein Tenorton u. ſ. f. Jn eben dieſem Sinne ſagt man von einem Jnſtrument uͤberhaupt, es ſey im Chor- oder Cammerton geſtimmt.

3. Beſonders bedeutet das Wort ein Jntervall von einer einzigen diatoniſchen Stufe, und da un- terſcheidet man ganze und halbe Toͤne. Ganze Toͤne werden die groͤßern Stufen C-D, D-E; halbe Toͤne die kleinern E-F, F-Fis, u. ſ. f. genannt. Die ganzen Toͤne ſind wieder zweyerley: der große ganze Ton C-D, hat das Verhaͤltnis von frac{8}{9}, der kleine ganze Ton, wie D-E, hat das Verhaͤltnis von frac{9}{10}. Auch die kleinern diatoniſchen Stufen, die man halbe Toͤne nennt, ſind von ungleicher Groͤße; bald in dem Verhaͤltnis von frac{15}{16}, bald von frac{243}{256} S. Art. Sy- ſtem..

4. Ton bedeutet auch die ganze Tonleiter, oder diatoniſche Folge der acht zur Octave eines jeden Tones gehoͤrigen Sayten. Wenn man ſagt, ein Stuͤk ſey aus einem gewiſſen Ton geſezt, oder man ſpiehle aus einem gewiſſen Tone, ſo heißt es ſo viel, man nehme zur Fortſchreitung des Geſanges nur die Toͤne, die in der Octave deſſelben Tones nach ſeiner harten oder weichen Tonart liegen. Und weil in groͤßern Stuͤken der Geſang durch mehrere Tonlei- tern vermittelſt der Modulation durchgefuͤhrt wird, ſo wird der Ton, in deſſen Tonleiter das Stuͤk an- faͤngt und endiget, und die auch durch die ganze Modulation hindurch vorzuͤglich herrſcht, der Haupt- ton des Stuͤks genennt S. Hauptton..

Ehe die halben Toͤne 𝇏C, 𝇏D, 𝇏F, 𝇏G. in das Syſtem eingefuͤhrt worden, hatte das ganze Syſtem nur ſechs Toͤne, deren jeder ſeine eigene diatoniſche Tonleiter hatte, naͤmlich C, D, E, F, G und A. S. S. 1127. Aber aus jedem dieſer Toͤne war man gewohnt, auf zweyerley Weiſe den Geſang zu bilden, indem man die Melodie auf die obere, oder untere Haͤlfte der Ton- Ton Tonleiter einſchraͤnkte. S. Authen- tiſch. Pla- galiſch. Daher entſtunden alſo zwoͤlf verſchiedene Toͤne, von denen man fuͤr jeden Geſang den ſchiklichſten auszuſuchen hatte. Dieſes nennt man insgemein die zwoͤlf alten Tonarten; und wir ſprechen in einem beſondern Artikel davon.

Nach der heutigen Beſchaffenheit der Muſik hat jede der zwoͤlf Sayten des Syſtems ſeine diatoniſche Tonleiter, ſowol nach der harten, als nach der wei- chen Tonart. Folglich kann man gegenwaͤrtig von vier und zwanzig Toͤnen, deren jeder ſeine eigene Tonleiter hat, denjenigen waͤhlen, den man fuͤr den zu ſezenden Geſange fuͤr den ſchiklichſten haͤlt. Es iſt noͤthig, daß wir uͤber dieſen Punkt naͤhere Erlaͤute- rung geben; weil wir verſchiedentlich bemerkt ha- ben, daß in den Meinungen der Tonſezer ſelbſt noch zu viel Ungewißheit uͤber dieſe Materie herrſcht.

Nach der ſogenannten gleichſchwebenden Tempe- ratur S. Tempera- tur. haͤtte man in der That nur zwey verſchie- dene Toͤne, einen nach der großen, oder harten, und einen nach der kleinen oder weichen Tonart. Wir haben aber in dem angefuͤhrten Artikel gezeiget, daß dieſe Temperatur, wenn ſie auch auf Orgeln, oder Clavieren wuͤrklich angebracht waͤre, in der Muſik uͤberhaupt nicht ſtatt haben koͤnne; weil weder die Saͤnger, noch die Violiniſten ſich nach derſelben rich- ten koͤnnen, ſondern in ihren reinen Fortſchreitun- gen allemal andre Accorde hervorbringen, als die, die nach der gleichſchwebenden Temperatur erfolgen ſollten. Es war alſo ſchlechterdings nothwendig, eine Temperatur zu finden, in welcher jeder Ton die Jntervalle bekam, die durch reine Fortſchreitun- gen verſchiedener Stimmen entſtehen, und wir ha- ben gezeiget, daß die Kirnbergeriſche Temperatur ſo beſchaffen ſey.

Wenn wir alſo dieſe zum Grunde legen, ſo fin- den wir in der That, daß jede Sayte des Syſtems darinn ihre harte und weiche diatoniſche Tonleiter hat, die ſich bald mehr, bald weniger von andern unterſcheidet. Einige dieſer Tonleitern haben ihre große Terz in dem Verhaͤltnis von ⅘, andre von frac{64}{81} noch andre von frac{405}{512}; in der kleinen Tonart haben einige ihre Terz von ⅚, andre von frac{27}{32}, und noch andere von frac{1024}{1215}; und dieſer Unterſchied findet ſich auch in den Sexten, Septimen und Secunden.

Da nun jede Sayte ihre eigene diatoniſche Ton- leiter bekommt, die ſich bald mehr, bald weniger von allen andern unterſcheidet, ſo muß nothwendig, auch jeder Ton ſeinen eigenen Charakter bekommen, Ton der gegen die andern mehr, oder weniger abſticht. Verſchiedene dieſer Toͤne ſind ſich zwar bis auf einige Kleinigkeiten aͤhnlich; andre aber unterſcheiden ſich merklicher von allen andern. Wir werden an ei- nem andern Orte Gelegenheit haben, in einer Tabelle alle vier und zwanzig Tonleitern nach den wahren Verhaͤltniſſen ihrer Jntervallen anzugeben, und ihre Differenzen deutlich vorzuſtellen. S. Tonleitet.

Man muß aber bey dieſer Vergleichung der Toͤne nicht blos die Tonleiter der Haupttoͤne, ſondern auch ihrer Dominanten, und uͤberhaupt aller ihrer Ausweichungen gegen einander halten, um zu ſehen, wie verſchieden auch der Charakter der Toͤne ſey, in welche man zunaͤchſt ausweicht. Daraus kann man denn die Art eines jeden der vier und zwanzig Toͤne richtig kennen lernen. Dieſe Kenntnis aber dienet alsdenn dem Tonſezer, daß er in jedem be- ſondern Fall, den Ton ausſucht, der ſich zu ſeinem Ausdruk am beſten ſchikt.

Damit man die Verſchiedenheit der vier und zwan- zig Toͤne nach den Verhaͤltniſſen der vorerwaͤhnten Temperatur, wenn in jedem derſelben ſeine natuͤr- lichen Ausweichungen S. Auswei- chung. S. 120. und die Dominantenac- corde mit begriffen werden, mit einem Blik uͤberſe- hen koͤnne, geben wir davon nach ihrer abnehmen- den Reinigkeit folgende Vorſtellung:

C iſt der reineſte Durton, weil außer dreyen Do- minantenaccorden alle Ausweichungen deſſelben rein ſind; in G dur koͤmmt ſchon ein haͤrterer Dominan- tenaccord mehr vor; D dur wird durch die Auswei- chung in A dur und Fis moll noch haͤrter; F koͤmmt ſchon dem A dur nahe, der wieder weniger hart, als E dur iſt, u. ſ. f. bis Gis dur, der der allerhaͤr- teſte Durton iſt.

Mit den Molltoͤnen hat es dieſelbe Bewandniß. A iſt der reineſte und B der weichſte Mollton.

Es iſt gewiß, daß die reinſten Toͤne zum pa- thetiſchen Ausdruk wenig geſchikt, hingegen, mit Ruͤkſicht auf den beſondern Ausdruk der Moll- oder E e e e e e e 2Dur- Ton Durtonart S. Tonart., zur Beluſtigung, zum lermenden und kriegeriſchen; zum gefaͤlligen, zaͤrtlichen, ſcherz- haften; oft zum blos ernſthaften Ausdruk am beſten zu gebrauchen ſind. Die weniger reinen Toͤne ſind nach dem Grad ihrer wenigern Reinigkeit allezeit wuͤrkſamer zu vermiſchten Empfindungen, deren Aus- druk in den haͤrteſten Dur- und den weichſten Moll- toͤnen von der gewaltſamſten Wuͤrkung iſt.

Hieraus erhellet hinlaͤnglich, daß der Tonſezer nicht blos in der Wahl der Tonart, ob er die harte oder weiche zu nehmen habe, ſondern auch des To- nes ſelbſt, ſehr ſorgfaͤltig ſeyn muͤſſe. Die Stuͤke derer, die eine ſolche ſorgfaͤltige Wahl getroffen ha- ben, laſſen ſich deswegen nie ohne Schaden in an- dere Toͤne verſezen, deren Reinigkeit merklich von der verſchieden iſt, nach der ſie urſpruͤnglich geſezt worden. Dieſes kann jeder erfahren, der die an- derswo S. Tempera- tur. vorgeſchlagene Probe mit dem Chor Mora, aus der Oper Jphigenia, oder mit dem Xe- nophon des Herrn Bach aus dem muſikaliſchen Al- lerley S. 10. machen will.

Ton. (Redende Kuͤnſte.)

Jſt eigentlich der Klang der Stimme in ſo fern ſie fuͤr ſich, ohne Betrachtung des Bedeutenden der Woͤrter, etwas ſittliches oder leidenſchaftliches hat. Man erkennt naͤmlich, wenn man auch in einer un- bekannten Sprache reden hoͤrt, den klaͤglichen, oder muntern, weinerlichen oder freudigen Jnhalt der Rede aus dem Ton, womit ſie vorgetragen wird. Man kann aber nach dem Beyſpiehl der griechiſchen Kunſtrichter den ganzen Charakter der Rede, in ſo fern dieſelbe durch ganz undeutliche Vorſtellung die Empfindung des Sittlichen oder Leidenſchaftlichen erwekt, den Ton der Rede nennen.

Um dieſes genau zu verſtehen, muͤſſen wir be- denken, daß jede Gemuͤthsfaſſung und jede Leiden- ſchaft, nicht nur eine ihr eigene Stimme, ihren eigenen Vortrag, ſondern auch ihre eigene Sprach und eigene Wendung habe. Die Einfalt, die Un- ſchuld, der Schmerz, die Liebe, der Zorn haben je- der eine Stimme, einen Vortrag, eine Wendung, die ihr eigen iſt. Alles was dazu gehoͤrt, koͤn- nen wir den Ton der Rede nennen. Wenn man Ton von einem Menſchen ſagt, er habe in einem hohen Ton geſprochen, ſo verſteht man dieſes nicht nur von einer lauten feſten Stimme, ſondern auch von dem Dreiſten oder Kuͤhnen, das in Gedanken und in der Wahl der Worte liegt; und ein poͤbelhafter Ton, iſt nicht blos eine ſchlechte poͤbelhafte Ausſprache, ſondern alles in der Rede, was uns anſchauend die Vorſtellung des Niedrigen und Poͤbelhaften erwekt. Daher bemerken wir die Art des Tons auch in Re- den, die wir blos leſen, ohne ſie zu hoͤren.

Zum Ton gehoͤrt demnach alles, was wir recht ſinnlich von dem Charakter der Rede empfinden; und hieraus laͤßt ſich die Wichtigkeit des Tones er- kennen, der vielleicht mehr wuͤrkt, als die klareren Vorſtellungen ſelbſt. Ofte macht ein einziges Wort, ein Ja oder Nein, durch den Ton, den man ihm giebt, einen ſehr ſtarken Eindruk. Ueberhaupt liegt in dem Ton etwas ganz verfuͤhreriſches, dem man um ſo weniger wiederſteht, je dunkeler die Gruͤnde der Wuͤrkung ſind. Es iſt ein Ton der Ueberzeu- gung, der keinem Zweifel ſtatt laͤßt, und ein Ton der Falſchheit und Verſtellung, der den kraͤftigſten Beweisgruͤnden alle Wuͤrkungen benihmt. Die deut- lichſten Beweiſe von der Beleidigung, die uns eine geliebte Perſon angethan, koͤnnten durch zwey Worte, in dem wahren Ton der Unſchuld vorgebracht, gaͤnz- lich zernichtet werden.

Darum iſt der Ton ein hoͤchſtwichtiges Stuͤk der vollkommenen Rede, wenn er mit dem Jnhalt und der Abſicht der Vorſtellungen uͤbereinkommt. Der Redner, der dieſen nicht trift, verliehrt ſeine Arbeit. Es iſt aber hoͤchſt ſchweer die Betrachtungen, die hieher gehoͤren, auseinander zu ſezen. Wir werden uns bemuͤhen, diejenigen die hieruͤber genauer nach- denken wollen, auf die Spuhr zu fuͤhren.

Zum Ton gehoͤrt zuerſt, als ein ganz weſentli- ches Stuͤk, die Stimme, oder, was man im eigent- lichen Sinn den Ton der Rede nennt. Quintilian, der weitlaͤuftig von der Stimme handelt, theilet das, was er daruͤber zu ſagen hat, in zwey Punkte. Der erſte betrift die Beſchaffenheit der Stimme, der zweyte ihren Gebrauch. Prima obſervatio eſt, qualem (vocem) habeas; ſe- cunda quo modo utaris. Inſt. L. XI. c. 3, 14. Jn Anſehung des erſten Punkts unterſcheidet er zweyerley Eigenſchaften; die Staͤrke und die aͤſthetiſche Beſchaffenheit der Stim- me. Natura vocis ſpectatur quantitate et qualitate. Ib. Was uͤber die Staͤrke zu ſagen iſt, hat wenig Schwie- Ton Schwierigkeit: aber deſto ſchweerer iſt es den Ausdruk zu Beſchreibung der aͤſthetiſchen Beſchaffenheit der Stimme zu finden. Wir wollen die Benennungen die- ſes fuͤrtreflichen Lehrers der Kunſt in ſeiner Sprache herſezen. Eſt (vox) et candida, et fuſca, et plena, et exilis, et lenis, et aſpera, et contracta, et ſuſa, et dura, et flexilis, et clara, et obtuſa. Und Cicero ſpricht hievon in folgenden Ausdruͤken: Vocis ge- nera permulta, canorum, fuſcum; leve, aſperum; grave, acutum; flexibile, durum. Cic. de Nat. Deor. L. II. Außer die- ſen Benennungen findet man noch eine Menge an- drer, deren ſich beyde Lehrer der Redner bedienen, um die mancherley guten und ſchlechten Eigenſchaf- ten des Tones der Stimmen anzuzeigen. Weil aber in unſrer Sprache wenig uͤber dieſe Materie ge- dacht und geſchrieben worden, ſo fehlen uns die Woͤrter die noͤthig waͤren, um das, was die Roͤmer hieruͤber bemerkt haben, in unſrer Sprach auszu- druͤken.

Denen, die oͤffentlich zu reden haben, empfehlen wir ein fleißiges Studium dieſes hoͤchſtwichtigen Punk- tes. Eine genaue Beobachtung wird ſie uͤberzeu- gen, daß in dem bloßen Ton der Stimme ſehr große Kraft liege, durch die ofte mehr ausgerichtet wird, als durch das, was man ſagt. Es iſt nicht ſchweer zu entdeken, daß dieſe, manchem ſo unbedeutend ſcheinende Sache tiefen Eindruk auf die Gemuͤther mache. Der Ton der Stimme iſt allein ſchon ver- moͤgend jede Leidenſchaft in uns rege zu machen. Ein einziges Wort, das faſt gar keine Bedeutung hat, als die, die es durch den Ton bekommt, kann Schreken, Furcht, Mitleiden, Zaͤrtlichkeit und an- dre Leidenſchaften ſehr ſchnell rege machen. Redner und Schauſpiehler koͤnnen nicht ſorgfaͤltig genug ſeyn, dergleichen Wuͤrkungen zu beobachten, um hernach durch fleißiges Ueben dieſe vielfaͤltige Kraft in ihre Gewalt zu bekommen. Jch getraue mir zu behaupten, daß ein mittelmaͤßiger Redner, der ſeiner Stimme jeden Ton geben kann, allemal mehr ausrichten wird, als der Beſte, deſſen Stimme troken und zum leidenſchaftlichen Ton unlenkbar iſt.

Naͤchſt der Stimme an ſich, iſt ihr Gebrauch zu betrachten. Das Staͤrkere, oder Schwaͤchere, Schnellere und Langſamere, und dergleichen. Durch dieſe blos mechaniſch ſcheinenden Eigenſchaften der Rede kann die Kraft des Jnhalts zernichtet, oder aufs Hoͤchſte gebracht werden. Man ſtelle ſich bey der beruͤhmten Antwort der Medca in dem Trauer- Ton ſpiehl des Corneille vor, daß Medea das Moi! mit einer halb erloſchenen weinerlichen Stimme ſage; ſo wird man begreifen, daß alle Kraft derſelben weg- falle, oder daß der alte Horaz die bekannte Antwort: qu’il mourût, mit einer ſtotternden, oder weich- lichen Stimme vorbringe, ſo wird das Erhabene ſelbſt laͤcherlich. Es iſt bekannt, daß die ernſthaf- teſten Reden durch eine comiſche Stimme laͤcherlich, und Troͤſtenden durch den ſpottenden Ton zu Vor- wuͤrfen werden koͤnnen.

Jn einem langſamen Affekt, wie die Traurigkeit, die Zaͤrtlichkeit, die Furcht iſt, geſchwinde ſprechen, oder in einem ſchnellen Affekt, wie der Zorn iſt, lang- ſam, wuͤrde der Rede alle Kraft benehmen. Hier- aus folget nun auch, daß Redner und Dichter die Woͤrter, Redensarten und Wortfuͤgungen in Abſicht auf den Ton ſo waͤhlen muͤſſen, daß ſie natuͤrlicher Weiſe geſchwind, oder langſam fließen, ſo wie der Ton es erfodert, und hieher gehoͤrt auch alles, was an einem andern Orte von dem lebendigen Aus- druk erinnert worden. Jn dieſem Stuͤk muͤſſen Redner und Dichter den Tonſezer und den Saͤnger zu ihrem Lehrer annehmen.

Auch in Ruͤkſicht auf die Bedeutung, auf die Wortfuͤgung und die Wahl des Ausdruks, ſchreibet man der Rede einen Ton zu: und dieſes iſt der dritte Hauptpunkt, den wir hier zu betrachten ha- ben. Wer von geringen Sachen ſpricht, der ver- fehlt den Ton, wenn er vornehme, hohe Worte, feine Bilder, lebhafte Figuren, dazu braucht. Ge- meine Sachen in einen hohen Ton vorbringen, iſt, wie der Cyniker Diogenes ſehr wizig bemerkt, ein bleyernes Schwerdt aus einer elfenbeinernen Schei- de ziehen, und Horaz nennt dieſes ex fulgure dare fumum.

Man bemerke hier vor allen Dingen, daß bald jede Gemuͤthslage ihren eigenen Ausdruk hat. Da man in verſchiedener Faßung auch verſchieden denkt, indem dem Froͤhlichen alles lacht, und dem Trau- rigen alles finſter vorkommt; ſo darf man es ſich gar nicht befremden laſſen, daß auch der Ausdruk in Bedeutung der Woͤrter, in Figuren, Tropen und Bildern, ſich nach dem innern Gefuͤhl des Redenden richte. Es gehoͤrt unter die Geheimniſſe der menſch- lichen Natur, daß einerley Sache gar ſehr verſchie- den auf uns wuͤrket, je nachdem wir uns in einer Lage befinden. Dieſe Lage, die man auch die Stim- mung des Gemuͤthes nennen koͤnnte, bringt alſo E e e e e e e 3den Ton den verſchiedenen Ton in dem Ausdruk der Rede hervor. Jſt dieſer Ton in Werken des Geſchmaks wol getroffen; ſo daß wir gleich die Gemuͤthslage des Redners, oder Dichters daraus erkennen, ſo ſezen wir ſchnell uns in dieſelbe Lage: und darauf kommt faſt die ganze Wuͤrkung des Werks an.

Man wird dieſes ſehr leichte begreifen, wenn man bedenkt, daß die Muſik, deren Kraft ſo groß iſt, wenn ſie gleich nicht durch Poeſie unterſtuͤzt wird, durch nichts anderes auf uns wuͤrket, als durch das, was wir hier Ton nennen. Da die Melo- die ohne Worte uns froͤhlich oder traurig machen kann, warum ſollte nicht ein Lied, oder eine Ode, ſelbſt da, wo die Worte wenig ſagen, durch den bloßen Ton ſtark ruͤhren koͤnnen?

Darum iſt der Ton eine der wichtigſten Eigen- ſchaften eines Werks der redenden Kuͤnſte. Wir haben in dem Artikel uͤber die Ode Beyſpiehle von ſolchen Oden angefuͤhrt, die es gewiß nicht durch ihren Jnhalt, ſondern blos durch den Ton ſind; der alſo wuͤrklich ofte wichtiger iſt, als der Jnhalt ſelbſt. Wer den Ton einer ruͤhrenden Leidenſchaft zu treffen weiß, darf eben nicht ſehr beſorgt ſeyn, ob das, was er zu ſagen hat, auch wuͤrkllich ruͤh- ren werde; denn der bloße Ton wird dieſe Wuͤrkung ſchon thun.

Es iſt demnach eines der nothwendigſten Talente des Dichters, oder Redners, daß er den Ton, der in jedem beſondern Falle noͤthig iſt, zu treffen wiſſe. Dieſes wuͤrde nicht ſchweer ſeyn, wenn der, der re- det, oder dichtet, allemal von ſeinem Jnhalt ganz durchdrungen waͤre. Weſſen Gemuͤth wuͤrklich von Freud, oder Traurigkeit erfuͤllt iſt, der wird auch den freudigen oder traurigen Ton treffen, wenn er ſeine Empfindung durch Reden aͤußert. Aber wenn man ſich auch in die Empfindung geſezt hat, ſo ge- ſchiehet es nur ſehr ſelten, daß man bey Verfertigung eines Werks von Geſchmak, ſich derſelben ganz uͤber- laſſen koͤnne: das Nachdenken, das gar ofte noͤthig iſt, dem Vers, oder der Periode, die nicht, wie von ſelbſt fließt, die gehoͤrige Form zu geben, und was ſonſt in Abſicht auf jeden Gedanken zu uͤberle- gen iſt, daͤmpfet die Waͤrme der Empfindung, und macht, daß man den Ton verfehlt.

Da es nicht moͤglich iſt Regeln zu geben, durch deren Befolgung jeder Ton zu erreichen waͤre, ſo kann hier nur durch Beyſpiehle gelehrt werden. Eine Sammlung auserleſener Stuͤke darinn der ge- Ton hoͤrige Ton vollkommen getroffen iſt, wuͤrde dieſes Studium ungemein erleichtern.

Wir koͤnnen, ohne uns in große Weitlaͤuftigkeiten einzulaſſen, dieſe Materie hier nicht naͤher ausfuͤh- ren, wuͤnſchen aber, daß jemand ſich die Muͤhe ge- ben moͤchte, ſie in einem eigenen Werk abzuhandeln, da ſie in der That hoͤchſt wichtig iſt. Man wird finden, daß der Ton hauptſaͤchlich durch die Wort- fuͤgung, durch den Gebrauch der Verbindungs- und Ausrufungswoͤrter, durch die Wahl der Figuren, Bilder und des Ausdruks, und durch den Nume- rus beſtimmt wird. Jeder dieſer Punkte wird von verſchiedenen Gemuͤthslagen, auch ganz ver- ſchieden behandelt. Eine unruhige Gemuͤthslage beobachtet z. B. eine ganz andre Wortfuͤgung, als eine ruhige; braucht ungleich weniger Verbindungs- woͤrter, als dieſe; und ſo in den andern Punkten. Die Feyerlichkeit des epiſchen Tones wird ofte blos durch den Gebrauch gewiſſer Verbindungswoͤrter erreicht, deren Bedeutung ſich kaum anders, als durch ein etwas dunkeles Gefuͤhl beſtimmen laͤßt. Mancher Homeriſche Hexameter erhaͤlt durch derglei- chen Woͤrter, als ἀυταρ, ἀταρ, und mancher Klop- ſtokiſche durch die Woͤrter Alſo, Und, Aber, Jzo, eine Feyerlichkeit des Tones, die ohne dieſe Woͤrter nicht zu erreichen waͤre.

Ton. (Mahlerey.)

Jſt der Charakter, das iſt das Sittliche oder Lei- denſchaftliche des farbichten Lichts, das in einem Gemaͤhlde herrſcht. Daß in dem Colorit eines Ge- maͤhldes ſolche Charaktere ſtatt haben, faͤllt auch dem unachtſameſten Menſchen in die Augen. Der fuͤrchterliche Himmel, der ein nahes Gewitter ver- kuͤndiget, und der liebliche Fruͤhlingsmorgen, be- weiſen dieſes allzudeutlich. Jener wuͤrkt Ernſt, und dieſer Froͤhlichkeit. Die ſanft in einander fließenden Farb einer Landſchaft bey ſchoͤnem duftigen Herbſt- wetter, kommt mit dem Sanften und Gefaͤlligen einer Gemuͤthsart; hingegen die helle und etwas harte Haltung derſelbigen Landſchaft im Sommer, mit dem runden und geraden Weſen eines Charak- ters ohne Zaͤrtlichkeit uͤberein.

Wenn dieſes nicht bloße Hirngeſpinſte ſind, ſo liegt blos in der Farbenmiſchung etwas, das mit dem Sittlichen und Leidenſchaftlichen in morali- ſchen Gegenſtaͤnden einige Aehnlichkeit hat. Dieſes iſt Ton iſt ohne Zweifel das, was man in dem Gemaͤhlde den Ton der Farben nennt, mit einem Ausdruk, den ſchon die Griechen gebraucht haben. Plin. XXXV. 5. Denn wie in der Muſik eine Tonart von der andern ſich ebenfalls durch etwas Sittliches oder Leidenſchaft- liches unterſcheidet, indem eine ſtreng, ernſthaft, wild, eine andre ſanft, gefaͤllig, zaͤrtlich iſt, ſo iſt es auch in der Farbenmiſchung.

Es iſt ſehr ſchweer die Gattungen des Tons, oder die Tonarten des Colorits zu beſchreiben; ein fuͤh- lendes Aug, das gewohnt iſt, laͤndliche Gegenden zu allen Jahreszeiten und in allen Arten des Wet- ters aufmerkſam zu betrachten, kennt ſie; aber noch weit ſchweerer iſt es zu ſagen, wie der Mahler jeden Ton erreiche. Ohne Zweifel wird der Ton uͤberhaupt durch den Charakter beſtimmt, den die gebrochnen Farben, von der Hauptfarbe, von welcher ſie ihre Temperatur bekommen, annehmen. Jn der Natur ſehen wir offenbar, daß der Ton der Landſchaft bald von dem blauen Lichte des Himmels, das ſich mit den eigenthuͤmlichen Farben der Koͤr- per, worauf es faͤllt, vermiſcht, bald von dem weiß- lichten blaßen Lichte deſſelben, bald von dem rothen Lichte der Morgen- und Abendwolken, herkommt.

Bedenkt man hiebey noch, daß gewiſſe Farben der Kleider mit dem, was die Phyſionomie der Per- ſonen uns von ihrem Charakter zeiget, uͤbereinkom- men, oder dagegen ſtreiten, ſo wird man geneigt zu glauben, daß der Mahler den Ton in der Herr- ſchaft, oder dem Einfluß einiger Hauptfarben in die Miſchung des ganzen Colorits zu ſtudiren habe. Folgende Betrachtung wird vielleicht etwas beytra- gen, die gemachten Anmerkungen zu erlaͤutern. Das eigentliche Licht, oder das Element, deſſen Einfluß uns die Koͤrper ſichtbar macht, iſt von verſchiedener Farbe. Es giebt ein weißes Licht, wie das Licht der im heftigſten Feuer geſchmolzenen Metalle; ein rothes Licht, wie das Licht einer brennenden Kohle, oder eines nicht heftig gluͤenden Metalls; ein gelbes Licht, wie das Licht der Sonne; ein blaues Licht, wie das Licht des Himmels u. ſ. f. Stellt man ſich eine Landſchaft in der Natur vor, in welcher jeder Gegenſtand ſchon ſeine eigenthuͤmliche Farbe hat, ſo begreift man, daß dieſelbe von jeder Art Licht, das ſie ſichtbar macht, ein anderes Colorit be- koͤmmt, wenn man gleich ſezt, daß jede Art des Lichts in gleicher Menge und von derſelben Seite her auf die Landſchaft falle. Jede Art theilt dem Ton Colorit der Landſchaft etwas von ſeiner Art mit. Daher ſcheint das zu kommen, was man den Ton des Gemaͤhldes nennt.

Demnach muß der Mahler, der verſchiedene Tone in ſeine Gewalt bekommen will, auf die Art des Lichts ſtudiren, das in ſeinem Colorit herrſcht. Die- ſes kann er dabey anfangen, daß er eine laͤndliche Gegend in allen moͤglichen Arten der Beleuchtung, in allen Tages- und Jahreszeiten und bey jeder Art der Witterung auf das genaueſte betrachtet. Hernach wird er auch wol thun, wenn er auf die Wuͤrkung des wiederſcheinenden Lichts Acht hat. Vielleicht koͤnnten folgende Verſuche hiezu etwas beytragen.

Man haͤnge ein gut, aber etwas hartgemahltes Gemaͤhlde in einem Zimmer an eine Wand etwas in Schatten. Gegen ihr uͤber, an einer Stelle, worauf eine helle Sonne ſcheinet, ſeze man eine mit rothen, oder blauem, oder gelben, oder weißen Taf- fet uͤberzogene Tafel, auf welche man das Sonnen- licht ganz auffallen, und durch eine gehoͤrige Wen- dung von da auf das Gemaͤhlde abprellen laͤßt, und bemerke jedesmal die Wuͤrkung dieſes Lichts auf das Gemaͤhlde. Auf dieſe Art koͤnnte man vielleicht auf eine gute Kenntnis der Tone kommen, und daher auch Anleitung nehmen, dieſelbe zu erreichen.

Das Leichteſte in dieſer Sache iſt die Bemerkung der Regel, daß es zur Vollkommenheit eines Ge- maͤhldes nothwendig iſt, ihm den Ton zu geben, den der Charakter des Gemaͤhldes fodert. Eine traurige Vorſtellung erfodert einen Ton, der den Eindruk des Jnhalts unterſtuͤzt, und eine reizende Vorſtel- lung macht auch die Lieblichkeit in dem Ton noth- wendig.

Tonart. (Muſik.)

Wir nehmen dieſes Wort hier in der genau be- ſtimmten Bedeutung, nach welcher es das ausdruͤkt, was die aͤltern Tonlehrer durch das lateiniſche Wort Modus auszudruͤken pflegten; naͤmlich die Beſchaf- fenheit der Tonleiter, nach welcher ſie entweder durch die kleine oder große Terz, aufſteiget. Jene wird die kleine, oder weiche, dieſe die große, oder harte Tonart genennt, welches man auch durch die Worte Moll und Dur ausdruͤkt. Dieſe bey- den Ausdruͤke haben aber einige Zweydeutigkeit. Denn bey aͤltern Schriftſtellern bedeuten ſie nicht wie Ton wie izt, die beyden Modos, ſondern wurden blos ge- braucht, um anzuzeigen, ob in einem Geſange von der Doppelſayte B, die Hoͤhere, die wir izt mit H bezeichnen, oder die tiefere, die wir durch B andeu- ten, zu nehmen ſey. Jm erſten Falle hieß der Ge- ſang Cantus durus, im andern Cantus mollis.

Es giebt alſo nur zwey Tonarten, die harte und die weiche, die man auch die große und die kleine nennt; und nach der gegenwaͤrtigen Einrichtung hat jeder der zwoͤlf in dem Syſtem einer Octave be- findlichen Toͤne ſeine harte und ſeine weiche Ton- leiter. Aber ſowol die Harten, als die Weichen ſind nicht fuͤr alle Toͤne gleich, weil weder die Ter- zen noch die Sexten in jedem Tone gleiche Verhaͤlt- niſſe haben. Man ſehe den Artikel Tonleiter. Was fuͤr ein Unterſchied aber auch ſich zwiſchen den verſchiedenen harten, oder weichen Tonleitern der verſchiedenen Toͤne findet, ſo iſt die- ſes eine allgemeine Erfahrung, daß alle harten Ton- leitern ſich zu froͤhlichen, und uͤberhaupt zu lebhaf- ten, die weichen aber zu zaͤrtlichen Melodien vor- zuͤglich ſchiken. Deswegen bey jedem zu verferti- genden Stuͤk die Wahl der Tonart zuerſt in Ueber- legung kommt, die nach Beſchaffenheit des Ausdruks, der in dem Stuͤk herrſchen ſoll, zu waͤhlen iſt.

Tonarten der Alten; Kirchentoͤne. (Muſik.)

Die Alten hatten bey wenigern Toͤnen mehrere Tonarten, deren Tonleiter in den Toͤnen der diato- niſchen Octave von C bis c enthalten waren. Nach- dem ſie die Tetrachorde von vier Toͤnen abgeſchaft S. Tetra- chord., und dagegen die Tonleitern von acht diatoniſchen Toͤnen eingefuͤhrt hatten, erhielten ſie, indem ſie den Grundton derſelben einen oder mehrere Toͤne hoͤher oder tiefer als C nahmen, durch die veraͤnderte Lage der beyden halben Toͤne E-F und H-c ſieben ver- ſchiedene Tonleitern und Tonarten, naͤmlich ſo viel als ſie Toͤne in einer Octave hatten. Sie erhielten aber dadurch, daß ſie jeder Tonart durch die harmo- niſche Theilung der Octave des Grundtones, und durch die arithmetiſche Theilung der Octave der Quinte des Grundtones, einen zweyfachen Wieder- ſchlag S. Wieder- ſchlag. zu geben ſuchten, noch mehrere Tonarten, obgleich nicht mehrere Tonleitern. Vermittelſt die- ſer Theilung konnte jede Tonart auf zweyerley Weiſe angeſehen werden, 1) indem die Tonleiter deſſelben von dem Grundton zur Quinte und Octave, und 2) indem ſie von der Quinte des Grundtones zur Octave Ton und Duodecime deſſelben aufſtieg. Jene wurde die authentiſche, dieſe die plagaliſche Tonart ge- nennet. Haͤtte jeder Ton ſeine reine Quinte und Quarte in dem Syſtem gehabt, ſo wuͤrden in allem vierzehn Tonarten geweſen ſeyn, naͤmlich ſieben au- thentiſche und ſieben plagaliſche. Da dem H aber die Quinte, und dem F die Quarte fehlte, ſo konnte jener nur plagaliſch, und dieſer nur authentiſch ſeyn: daher waren nur zwoͤlf Tonarten moͤglich, deren Tonleiter, und Benennung, nach der Ordnung, wie ſie bey den Alten auf einander folgten, in fol- gender Vorſtellung zu ſehen iſt:

Man findet hin und wieder bey den alten Schrift- ſtellern einige veraͤnderte Benennungen, doch ſind die hier angegebenen die gewoͤhnlichſten.

Man ſieht, daß jede authentiſche oder Hauptton- art ihre plagaliſche oder Nebentonart habe, die von der erſten blos durch den Umfang der Tonleiter un- terſchieden, und wie ihre Dominante anzuſehen iſt. Dieſe Eintheilung war noͤthig, ſowol jede Tonart an ſich, als auch ihre melodiſche Fortſchreitungen und Schluͤſſe, und vornemlich in Fugen die Antwort des Thema, oder den Gefaͤhrten des Fuͤhrers S. Fuge. ge- nau zu beſtimmen.

Ohnedem wuͤrde mancher Choralgeſang ein zwey- deutiges Fugenthema abgeben. Z. B.

Dieſer Saz kann ſowol in G als C, naͤmlich in der myxolydiſchen oder hypojoniſchen Tonart geſchrieben ſeyn. Jm erſten Fall iſt die Tonart authentiſch, und Ton und die Antwort muß in D naͤmlich in der plagaliſchen hypomyxolydiſchen Tonart geſchehen; im zweyten Fall iſt ſie plagaliſch, und der Gefaͤhrte muß in C naͤmlich in der authentiſchen joniſchen Tonart ant- worten. Hierauf haben die Organiſten hauptſaͤch- lich in ihren Vorſpiehlen Acht zu geben, auch wenn ſie den Choral blos harmoniſch begleiten. Es giebt Kirchengeſaͤnge, die durchgaͤngig authentiſch ſind; es giebt aber auch andere, die durchgaͤngig plagaliſch ſind, wie z. B. uͤber das Lied: Ach Gott vom Him- mel ſieh darein ꝛc. Die Melodie dieſes Liedes iſt in der hypophrygiſchen Tonart, und nicht aus unſerm G dur, wie einige Organiſten glauben, die durch ihre abgeſchmakte harmoniſche Begleitung dieſer vor- treflichen und den Worten ſo vollkommen angemeſ- ſenen Choralmelodie allen Ausdruk benehmen.

Man kann in den Choralgeſaͤngen die authentiſche oder plagaliſche Tonart nicht verkennen, wenn man nur auf den Umfang der ganzen Melodie Acht giebt. Die authentiſche Tonart beobachtet in der Melodie den Umfang von dem Grundton bis zu ſeiner Octave die plagaliſche hingegen die Octave von der Quinte des Grundtones, wie die oben angezeigten Tonlei- tern darthun. Ein oder etliche Toͤne uͤber oder unter dem Umfang der Octave hebt dieſen Unter- ſchied nicht auf. Aber nicht allein in den Choral- geſaͤngen, ſondern auch in vielen unſerer heutigen Singſtuͤke, kann dieſer Unterſchied beobachtet wer- den. So iſt folgender Anfang einer Grauniſchen Opernarie:

authentiſch, und folgender plagaliſch:

Ton Manche Arie iſt durchgehends authentiſch, und an- dere ſind durchgehends plagaliſch. Da bey den lez- tern die harmoniſche Begleitung nothwendiger iſt, als bey den erſtern, ſo koͤnnte hieraus die Regel ge- zogen werden, daß man in Liedern zum Singen, die oft ohne alle Begleitung geſungen werden, das Pla- galiſche vermeiden, und durchgaͤngig authentiſch ver- fahren muͤſſe.

Man hat vieles fuͤr und wieder die alten Tonar- ten geſchrieben, und dem Anſchein nach ſind ſie blos aus Mangel der nachher eingefuͤhrten Toͤne Cis, Dis ꝛc. S. Syſtem, entſtanden. Wenn man aber die ver- ſchiedenen Wuͤrkungen erwaͤgt, die jede Tonart auf die Gemuͤther und ſelbſt auf die Sitten der Alten gehabt, und die große Kraft, die ſie noch heute in den Kirchengeſaͤngen haben, ſo kann man ſie wol nicht blos zufaͤllig und mangelhaft nennen. Es iſt unſtreitig, daß die verſchiedene Lage der halben Toͤne E-F und H-c jeder Tonart einen unterſcheiden- den Ausdruk giebt. Die Fortſchreitung von c d e𝆆f in der joniſchen Tonart hat ohngeachtet des hal- ben Tones eher etwas froͤhliches als trauriges; hin- gegen macht dieſer naͤmliche halbe Ton die Quar- tenfortſchreitung der phrygiſchen Tonart e𝆆f g a un- gemein traurig. Hieruͤber verdienet Prinz in ſeiner muſikaliſchen Kunſtuͤbung von der Quarte S. 15. und Quinte S. 18. nachgeleſen zu werden, der den verſchiedenen Ausdruk der ſtufenweiſen Quarten und Quintenfort- ſchreitung jeder Tonart nach der Lage des darinn vorkommenden halben Tones mit vieler Scharfſin- nigkeit beſtimmt, und daraus den beſondern Ausdruk jeder Tonart im Ganzen herleitet. Nach ihm iſt die Joniſche Tonart luſtig und muthig; die Doriſche ernſthaft und andaͤchtig; die Phrygiſche ſehr trau- rig; die Lydiſche hart und unfreundlich, die Myxo- lydiſche maͤßig luſtig, und die Aeoliſche zaͤrtlich und etwas traurig. Wir finden in der That, daß die Kirchengeſaͤnge, die uns in dieſen Tonarten uͤbrig geblieben ſind, voͤllig dieſen Ausdruk haben, der durch eine der Tonart angemeſſene harmoniſche Be- gleitung noch verſtaͤrkt, durch eine fremde neumo- diſche Begleitung aber ganz ausgeloͤſcht wird. Ueber- haupt herrſcht in den alten Tonarten ein innerer der Kirche gemaͤßer Anſtand und Wuͤrde, der in den beyden neuern Dur- und Molltonarten allein nicht zu erreichen iſt, ob ſie gleich Abkoͤmmlinge der Jo- niſchen und Aeoliſchen, und die vollkommenſten Ton- arten ſind. S. Tonleiter.

Zweyter Theil. F f f f f f fDaher Ton

Daher ſollten die uͤbrigen alten Tonarten, in Kirchenmuſiken nicht ſo gar aus der Acht gelaſſen, ſondern wenigſtens mit den unſrigen verbunden wer- den. Da wir durch unſer erweitertes Syſtem, und durch die den Alten unbekannten Semitonien im Stande ſind, jede Tonart in zwoͤlf Toͤne zu ver- ſezen, und dem Geſange eine der Tonart gemaͤße volle harmoniſche Begleitung zu geben, ſo wuͤr- den die Kirchentoͤne dadurch noch eine vollkommnere Geſtalt gewinnen, und von der groͤßten Kraft ſeyn. Die vortreflichen Praͤludien vor den Cate- chismusgeſaͤngen des alten Bachs, und viele Kir- chenſtuͤke dieſes großen Tonkuͤnſtlers zeugen, wel- cher mannigfaltigen Behandlung und großen Aus- druks die alten Tonarten faͤhig ſeyn.

Viele Neuere, die keine andere als unſere Dur- oder Molltonart kennen, oder doch nicht fuͤr guͤltig erkennen wollen, moͤgen verſuchen, ob ſie im Stan- de ſeyn, eine einzige ſo vollkommene, ausdruksvolle und herzangreifende Choralmelodie in unſeren Ton- arten zu ſezen, als es deren eine Menge in den al- ten giebt. Unmoͤglich koͤnnen die melodiſchen Fort- ſchreitungen, Modulationen und Cadenzen, die man in Opernarien und Tanzſtuͤken zu hoͤren ge- wohnt iſt, in der Kirche von Kraft und Anſtand, und zu jedem Ausdruk der Kirche ſchiklich ſeyn. Hin- gegen gewinnt der Choralgeſang in den alten Tonar- ten durch die Mannigfaltigkeit der Modulationen, die in unſeren Tonarten fremd und fehlerhaft ſind, ein ganz anderes Anſehen, und die Aufmerkſamkeit, die bey ſo einfoͤrmigen Melodien ſowol in Anſehung der Fortſchreitung der Toͤne, als der Bewegung und der rhythmiſchen Schritte leicht unterbrochen werden koͤnnte, wird beſtaͤndig durch das Unerwartete und Fremde des Geſanges und der Modulation unter- halten. Man halte folgenden Choral in der dori- ſchen Tonart gegen den unter ihm ſtehenden naͤm- lichen Choral aus dem D moll:

Ton

Statt daß in der unterſten Melodie keine andere Modulation als in dem Hauptton, ſeiner Mediante, und bey dem zweyten Saz ein halber Schluß in de- ren Dominante, der doch viel zu unkraͤftig in der Kirche iſt, vernommen wird, wodurch die Melodie bey der erſten Wiederholung ſchleppend und lang- weilig wird, reizt der obere Geſang die Aufmerk- ſamkeit bey jeder Wiederholung durch die reiche Mo- dulation, indem der erſte Saz deſſelben gleich von dem Hauptton nach C dur ausweicht, der zweyte nach G dur, der dritte nach A moll, der vierte nach F dur, und der lezte wieder in den Hauptton zuruͤkkehrt.

Dieſes kann hinlaͤnglich ſeyn, den Werth und die Nothwendigkeit der alten Tonarten vornehmlich in dem Choralgeſang zu erweiſen. Wer uͤbrigens von der Beſchaffenheit und Behandlung dieſer Tonarten naͤher unterrichtet ſeyn will, kann daruͤber die Werke des P. Merſenne, Kircher, Murſchhauſer, Prinz, Fux ꝛc. und die Sing-Spiel- und Dicht- kunſt des Salomon von Tyl nachſchlagen.

Tonica. (Muſik.)

Mit dieſem Wort wird der Grundton der diatoni- ſchen Tonleiter angedeutet, der in jedem Saz eines Stuͤks der Hauptton iſt, in welchem der Geſang und die Harmonie fortgehen, und den Saz ſchließen. Die Tonica iſt daher von dem eigentlichen Haupt- ton darinn unterſchieden, daß ſie mit jeder Aus- weichung ihren Plaz veraͤndert, da dieſer hingegen durchs ganze Stuͤk derſelbe bleibt. S. Hauptton. Doch wird ſie auch in der Bedeutung des Haupttones genom- men, wenn man ſagt, der erſte Theil eines Stuͤks habe in der Dominante geſchloſſen.

Der Ton

Der fuͤnfte Ton der Tonica iſt die Dominante. Beyde Toͤne haben ihre eigene Accorde, die in der Harmonie Hauptaccorde und von dem groͤßten Ge- brauch ſind. Der Accord der Tonica iſt allezeit der vollkommene Dreyklang, und unter den Domi- nantenaccord verſtehet man den weſentlichen Septi- menaccord. Keine Ausweichung, und kein voll- kommener Schluß kann ohne dieſe beyden Accorde bewerkſtelliget werden S. Auswei- chung, Ca- denz, Fort- ſchreitung, Septimen- accord.. Weil der Accord der To- nica aber, wenn der Fundamentalton im Baß ange- geben wird, von beruhigender Wuͤrkung iſt, ſo muß man ihn in der Mitte eines Sazes nur in ſeinen Ver- wechslungen hoͤren laſſen, oder wenigſtens vermeiden, daß die Tonica nicht auch zugleich in der Oberſtimme angegeben werde, damit die Ruhe nicht vor der Zeit gefuͤhlt, und die Aufmerkſamkeit unterbrochen werde.

Tonleiter. (Muſik.)

Eine Folge von acht ſtufenweiſe auf- oder abſtei- genden diatoniſchen Toͤnen von der Tonica bis zu ihrer Octave. Sie iſt nach Beſchaffenheit der Dur- oder Molltonart von zweyerley Art. Jn der Dur- tonart folgen die Toͤne ſowol auf- als abſteigend wie in der diatoniſchen Octave von C bis c: und in der Molltonart abſteigend, wie von a bis A; auf- ſteigend aber werden die kleine Sexte und Septime des Grundtones durch ein Erhoͤhungszeichen in die große verwandelt, die Septime, der Nothwendigkeit des Subſemitoniums wegen S. Subſemi- tonium., und die Sexte, um die unharmoniſche Fortſchreitung der uͤbermaͤßi- gen Secunde von f in gis zu vermeiden. Beyde Arten der Tonleiter beſtehen aus einer diatoniſchen Octave von fuͤnf ganzen und zwey halben Toͤnen S. Diatoniſch., und ſind durch die verſchiedene Lage der beyden hal- ben Toͤne ſowol an Geſang als an Ausdruk ſehr von einander unterſchieden. Da ſie in unſerm Syſtem in alle Toͤne verſezt werden koͤnnen, ſo ſind ſo viele Tonleitern, als es verſezte Tonarten giebt, naͤmlich zwoͤlf Dur- und zwoͤlf Molltonleitern, wovon jede Gattung zwar ihre beſtimmten Jntervalle vom Grundton hat, die aber in jeder verſezten Tonart, den Verhaͤltniſſen nach, mehr oder weniger an Rei- nigkeit von einander unterſchieden, und daher dem Ausdruk der Tonart ſelbſt, in jedem verſezten Ton eine veraͤnderte Schattirung geben S. Ton.. Jn der un- tenſtehenden Tabelle werden die Verhaͤltniſſe jeder Tonleiter angezeiget werden.

Ton

Bey Verfertigung eines Stuͤks iſt die Tonlei- ter des Haupttones und der Tonart, worin es ge- ſezt werden ſoll, das Hauptaugenmerk des Tonſezers, weil er, wenn das Gehoͤr von dem Hauptton ein- genommen werden ſoll S. Hauptton., keine andere Toͤne hoͤren laſſen kann, als die in der Tonleiter deſſelben vor- kommen. Die Toͤne dieſer Tonleiter muͤſſen daher in dem ganzen Stuͤk herrſchend ſeyn, fuͤrnemlich bey dem Anfang und gegen das Ende deſſelben. Jn der Mitte iſt ihm vergoͤnnt, der Mannigfaltigkeit wegen hin und wieder einen Ton der Tonleiter zu verlezen, und dadurch in Nebentoͤne auszuweichen, deren Tonleiter aber von der Tonleiter des Haupt- tones nur um einen Ton verſchieden ſeyn darf S. Auswei- chung., damit er leicht von ihnen zu der Haupttonleiter wie- der zuruͤkkehren kann, und dieſe nicht aus dem Ge- fuͤhl gebracht werde. Dadurch wird Einheit und Mannigfaltigkeit in den Toͤnen des Stuͤks gebracht.

Ehedem hatte jeder Ton in der diatoniſchen Octave von C bis c ſeine beſondere Tonleiter, die, weil die ſogenannten Semitonien Cis, Dis, Fis, Gis in dem damaligen Syſtem fehlten, nicht in andere Toͤne verſezt werden konnten. Daraus entſtanden ſechs bis ſieben durch ihre Tonleitern verſchiedene Tonarten, die insgemein Kirchentoͤne genennet wer- den S. Tonart der Alten., und die durch die in jeder Tonleiter ver- ſchiedene Lage der beyden halben Toͤne E-F und H-c von verſchiedenem und lebhaften Ausdruk waren, wie die in dieſen Tonarten uns uͤbrig gebliebenen Kirchengeſaͤnge zeugen. Die Einfuͤhrung der er- waͤhnten Semitonien in unſerm Syſtem hat den Vortheil zuwege gebracht, daß die Tonleitern in alle Toͤne verſezt, und jeder Ton zur Tonica von ſechs Tonleitern, und wenigſtens eben ſo vielen Ton- arten gemacht werden kann; man hat ſich aber die- ſes Vortheils begeben, und außer den alten Choral- geſaͤngen keine andere als die joniſche und aeoliſche Tonart beybehalten, und dadurch die heutige Muſik auf die C dur und A moll Tonart eingeſchraͤnkt, die unſtreitig die vollkommenſten, aber zu allen und je- den Ausdruk fuͤrnaͤmlich in der Kirche nicht hin- laͤnglich oder ſchiklich ſind.

Die Vollkommenheit dieſer zwey Tonarten liegt in der faßlichen und leicht zu ſingenden Fortſchrei- tung ihrer Tonleitern. Die Toͤne derſelben folgen ſo natuͤrlich auf einander, und haben ſo viel Be- ziehung auf den Grundton, daß die uͤbrigen alten Tonarten, denen dieſe Vollkommenheit ihrer Ton- F f f f f f f 2leitern Ton leitern fehlet, dagegen nicht in Vergleichung zu zie- hen ſind. Die Molltonleiter hat zwar im Aufſtei- gen durch die große Sexte und Septime des Grund- tones abgeaͤndert werden muͤſſen; aber auch dieſes iſt zur Vollkommenheit der weichen Tonart gediehen. Ueberdies ſind die Toͤne beyder Tonleitern von der Beſchaffenheit, daß aus ihnen zu jedem Geſange der harten oder der weichen Tonart die vollkom- menſte harmoniſche Begleitung zuſammengeſezt wer- den kann, welches in den uͤbrigen alten Tonarten wegen der Unvollkommenheit ihrer Tonleitern auch nicht angeht.

Waͤre das chromatiſche und enharmoniſche Ge- ſchlecht in unſer Syſtem eingefuͤhret oder einzufuͤh- ren moͤglich, ſo wuͤrden wir auch chromatiſche und enharmoniſche Tonleitern haben. So lange aber alle Toͤne unſeres Syſtems blos zur Vollkommen- heit des diatoniſchen Geſchlechts da ſind, und alles was wuͤrklich chromatiſch und enharmoniſch in un- ſerer Muſik vorkommen kann, blos aus einzelnen Fortſchreitungen der Melodie oder Ruͤkungen der Harmonie beſteht, wodurch noch lange kein eigenes Klanggeſchlecht hervorgebracht wird, ſind alle die verſchiedenen Tonleitern von 17 bis 29 und meh- reren Toͤnen, die ſo unrichtig mit dieſen Namen be- legt, und oft ſo weitlaͤuftig zergliedert und unterab- getheilt werden, blos chromatiſch und enharmoniſch in der Einbildung, weil ſie im Grunde aus mehre- ren diatoniſchen Tonleitern zuſammengeſchoben, und uͤbrigens an und fuͤr ſich von gar keinem Nuzen und Gebrauch in unſerer Muſik ſind. S. Chroma- tiſch, En- harmoniſch Diatoniſch, Syſtem.

Wir zeigen demnach nur die vier und zwanzig diatoniſche Tonleitern nach den zwoͤlf harten und den zwoͤlf weichen Tonarten, mit den Verhaͤltniſſen ihrer Jntervallen von dem Grundton, an, da es un- ſtreitig iſt, daß die Verſchiedenheit der Reinigkeit der Jntervallen in jeder Tonleiter auch eine Verſchieden- heit in dem Ausdruk bewuͤrken muͤſſe, daß folglich ein Ton vor dem andern, der zur Tonica eines Stuͤks gemacht wird, mit Ruͤkſicht auf den beſon- dern Ausdruk der Moll- oder Durtonart, zu dieſem oder jenem Ausdruk am ſchiklichſten ſeyn muͤſſe. Wir Ton beziehen uns auf das, was hieruͤber im Artikel Ton geſagt worden.

Man hat in dieſer Tabelle, um das Verhaͤltniß des A von C deſto leichter zu uͤberſehen, weder frac{96}{161} noch frac{161}{270} ſondern an deren ſtatt ⅗ geſezt, da der Unterſchied derſel- ben nur ein halbes Comma beytraͤgt. Da die Molitonleiter im Aufſteigen außer der Terz, und der Sexte und Septime im Abſteigen die naͤm, lichen Toͤne und Jntervallen der Durtonleiter hat, ſo hat man der Kuͤrze und Deutlichkeit wegen, nur die Verhaͤlt- niſſe der kleinen Terz, Sexte und Septime angezeiget. Toſ

Toſcaniſch. (Baukunſt.)

Die Bauart, welche in den alten Zeiten, bey den Hetruskern im Gebrauch geweſen iſt. Man hat kein altes Gebaͤude, an welchem ſie vollkommen beobachtet worden. Die Saͤule des Kayſers Tra- jans, welche ohne Gebaͤlke acht Saͤulendike hoch iſt, und einen corinthiſchen Saͤulenſtuhl hat, kann fuͤr kein Muſter der toſcaniſchen Saͤule gehalten werden. Die Amphitheater zu Verona, Pola und zu Nimes ſind zu baͤuriſch, um zu Muſtern zu dienen. Da nun auch Vitruvius ſie nicht deutlich genug beſchrei- bet, ſo iſt das, was die Neuern fuͤr die toſcaniſche Bauart ausgeben, eine von ihnen erdachte Sache. Tra Von den Neuern haben ſie in Frankreich la Broſſe und Le Mercier, der erſtere am Pallaſt Luxemburg, der andere im Palais royal angebracht; Manſard an der Grotte zu Verſailles.

Darin kommen alle Baumeiſter uͤberein, daß ſie von allen Arten die einfacheſte ſey, und die wenig- ſten und einfacheſten Glieder habe. Goldmann macht die toſcaniſche Saͤule 16 Model hoch, dem Fuß giebt er eine runde Plinthe und einen Pfuͤhl jedes von ½ Model hoch. Dem Knauff giebt er auſ- ſer dem Hals 3 Riemlein, einen Wulſt und die Platte, und an dem Fries macht er hervorſtehende Balken- koͤpfe, doch ohne Dreyſchlize. S. Abſchnit. S. 7.

Was ſonſt noch uͤber die toſcaniſche Ordnung zu erinnern waͤre, iſt bereits anderswo angezeiget wor- den. S. Ordnung S. 858.

Tragiſch. (Schauſpiehl.)

Das Wort bedeutet etwas, daß der Tragoͤdie ei- gen iſt, oder ſich fuͤr dieſelbe gut ſchiket. Jn die- ſem Sinne ſagt man, eine Handlung, eine Begeben- heit, eine Leidenſchaft ſey tragiſch. Jn etwas ein- geſchraͤnkterm Sinne werden Zufaͤlle, Begebenheiten oder Handlungen, wodurch betraͤchtliche Ungluͤks- faͤlle veranlaſſet, oder hervorgebracht werden, tra- giſch genennt; weil man gewohnt iſt, dergleichen in dem Trauerſpiehl zu ſehen. Wir nehmen hier das Wort in dem erſtern, allgemeinen Sinne, von dem was ſich zur Tragoͤdie ſchiket, oder ihr eigen iſt.

Der Hauptcharakter des Tragiſchen beſteht in der innern Groͤße, oder Wichtigkeit der vorgeſtellten Gegenſtaͤnde. Die Perſonen muͤſſen entweder durch ihren innern Charakter, oder durch ihren Rang, ihre Wuͤrde und ihren Einflus auf die Geſellſchaft darin ſie leben, wichtig ſeyn: die Handlung muß nicht auf ein geringes, oder voruͤbergehendes Jn- tereſſe gegruͤndet ſeyn, ſondern die Wolfarth, oder den gaͤnzlichen Untergang großer Perſonen, oder gar ganzer Familien, oder Geſellſchaften, entſchei- den. Die Alten haben, wie bekannt iſt, die Haupt- perſonen niemals aus dem Privatſtand genommen; und noch gegenwaͤrtig kommt man durchgehends darin uͤberein, daß die tragiſche Buͤhne Perſonen von hohem, oͤffentlichem Charakter erfodere. Man hat deswegen dem pathetiſchen Drama, deſſen Haupt- perſonen aus dem Privatſtand genommen ſind, den beſondern Namen des buͤrgerlichen Trauerſpiehls F f f f f f f 3gege- Tra gegeben, dem noch verſchiedene Kunſtrichter, wir koͤnnen nicht entſcheiden, ob mit Recht oder Unrecht, den Rang der Tragoͤdie ſtreitig machen. Daß auch Privatperſonen durch die Groͤße des Gemuͤthscha- rakters in bloßen Privatangelegenheiten, in einem ganz merkwuͤrdigen Licht erſcheinen, oder von auſ- ſerordentlichen Ungluͤksfaͤllen betroffen werden koͤn- nen, wird Niemand laͤugnen. Aber wenn ein großer Charakter ſich gehoͤrig entwikeln ſoll, ſo muß doch das Jntereſſe, wodurch er in Wuͤrkſamkeit ge- ſezt wird, von Wichtigkeit ſeyn; und Begebenheiten die recht tragiſch ſeyn ſollen, muͤſſen entweder viel Menſchen zugleich, oder Perſonen von hohem Range betreffen.

Soll die tragiſche Buͤhne zu etwas wichtigerm, als zum bloßen Zeitvertreib dienen, ſo ſcheinet we- nigſtens ſo viel gewiß zu ſeyn, daß der Stoff dazu vorzuͤglich von oͤffentlichen und Nationalangelegen- heiten zu nehmen ſey. Es iſt ohne Zweifel eine fuͤr jeden Staat wichtige Sache, daß der Buͤrger deſſel- ben jede Privatangelegenheit in Vergleichung des allgemeinen Jntereſſe fuͤr etwas geringes halte: ohne dieſen Geiſt kann keine Nation groß, vielleicht nicht einmal ſtark, und in ihrer Verfaſſung feſt ſeyn. Durch oͤftere Vorſtellung ſogenannter buͤrgerlicher Trauerſpiehle aber, wuͤrden die Zuſchauer ſich ge- woͤhnen, an Privatangelegenheiten eben ſo ſtarken und warmen Antheil zu nehmen, als an oͤffentlichen.

Wenn wir dem tragiſchen Schauſpiehl ſein eige- nes Ziehl zu ſezen haͤtten, ſo wuͤrden wir es ſo ſezen, daß die Gemuͤther der Zuſchauer dadurch geſtaͤrkt, zu großen und maͤnnlichen Geſinnungen gefuͤhret, und fuͤr die wichtigſten oͤffentlichen Angelegenheiten zu außerordentlicher Anſtrengung der Kraͤfte gereizt wuͤrden. Wir wuͤrden vorſchlagen die Tragoͤdie zu einem voͤllig maͤnnlichen großen Schauſpiehl zu ma- chen, und die Leidenſchaften der zaͤrtlichern Art auf die comiſche Buͤhne einſchraͤnken. Wir wuͤrden die Liebe zur Freyheit, die Begierde nach edlem Ruhme, den Eyfer fuͤr das allgemeine Beſte, Abſcheu und Wiederſezung gegen Gewaltthaͤtigkeit; Verachtung des Privatintereſſe, ſelbſt des Lebens, wenn es auf den Dienſt des Staates ankommt, und andre große heroiſche Geſinnungen zur Grundlage der tragiſchen Schaubuͤhne vorſchlagen. Freylich gewinnen die Trauerſpiehle von zaͤrtlicherm Jnhalt faſt durchge- hends, beſonders in Deutſchland, den allgemeineſten Beyfall. Denn jeder Menſch iſt zaͤrtlich trauriger Tra Empfindungen faͤhig, und geneigt, die Wolluſt eines unthaͤtigen Mitleidens zu genießen. Vielleicht kommt es eben daher, daß faſt durchgehends im Trauerſpiehl die Tugend leidend und durch eine traurige Cata- ſtrophe beſiegt vorgeſtellt wird. Sollte man es aber fuͤr die tragiſche Buͤhne weniger ſchiklich halten, daß die Tugend nach einem ſchweeren und wichtigen Kampf den Sieg davon truͤge, und die ganze Hand- lung einen gluͤklichen, aber doch großen und bewun- drungswuͤrdigen Ausgang bekaͤme?

Es giebt Charaktere, Leidenſchaften, Begeben- heiten, Lagen, und Unternehmungen, die man vor- zuͤglich tragiſch nennen kann; weil ſie ſich ſehr gut zur Tragoͤdie ſchiken. Die finſtere Grauſamkeit ei- nes Tyrannen; die Standhaftigkeit in hoͤchſten Un- gluͤksfaͤllen, und uͤberhaupt jede vorzuͤgliche Groͤße der Seele, die ſich bey wichtigen Gelegenheiten zei- get, ſind tragiſche Charaktere. Zu tragiſchen Lei- denſchaften rechnen wir Haß, Zorn, Rachgierde, Eyferſucht, an Perſonen von großer Macht, oder wenn ſie uͤberhaupt ſich unter großen und merkwuͤr- digen Umſtaͤnden zeigen. Die heftigſte Liebe kann nur unter ſeltenen Umſtaͤnden wahrhaftig tragiſchſeyn. S. Liebe. Aber vaͤterliche, oder eheliche Zaͤrtlichkeit kann große tragiſche Situationen hervorbringen. Tragiſch ſind die Begebenheiten und Unternehmungen vorzuͤglich zu nennen, wobey es auf die Rettung oder den Unter- gang ganzer Geſellſchaften, ganzer Staaten an- kommt. Dergleichen Gegenſtaͤnde haben die wahre tragiſche Groͤße, wodurch die Zuſchauer unwieder- ſtehlich hingeriſſen oder erſchuͤttert werden.

Tragoͤdie; Trauerſpiehl.

Um den Begriff des Trauerſpiehls nicht allzuſehr einzuſchraͤnken, wollen wir jede theatraliſche Vor- ſtellung einer wichtigen und pathetiſchen Handlung hieher rechnen. Nach dieſem Begriff waͤre die Tra- goͤdie von der Comoͤdie blos durch die groͤßere Wich- tigkeit und den hohen Ernſt ihres Jnhalts ausgezeich- net. Wir halten es wenigſtens nicht fuͤr gut, daß man ihren Charakter blos auf die Erwekung des Mitleidens und Schrekens einſchraͤnke. Aber bey dem allgemeinen Charakter einer ganz ernſthaften und pathetiſchen Handlung, kann das Trauerſpiehl noch von verſchiedener Art ſeyn. Wir glauben we- nigſtens, daß es nicht ganz ohne Nuzen ſeyn werde, wenn wir folgende vier Arten von einander unter- ſcheiden. Zu der erſten Art rechnen wir ſolche, da- rin Tra rin ein tragiſcher Charakter den Hauptſtoff aus- macht; die zweyte Art wuͤrde eine tragiſche Leiden- ſchaft; die dritte eine tragiſche Unternehmung, und die vierte eine ſolche Begebenheit behandeln. Zwar kommen Charaktere, Leidenſchaften, Begebenheiten und Unternehmungen in jedem Trauerſpiehl vor; dennoch aber unterſcheidet ſich eine Art von der an- dern dadurch, daß eines, oder das andere dieſer vier Dinge, das Fundament der ganzen Handlung iſt, wie aus dem folgenden erhellen wird.

Es giebt Charaktere die verdienen vor einem gan- zen Volk entweder zur Bewundrung und Verehrung, oder zum Schreken, Abſcheu, oder Haß entwikelt zu werden. Dies iſt ſo offenbar, daß es keiner Ausfuͤhrung bedaͤrf. Hat ſich ein Dichter vorgeſezt einen ſolchen Charakter im Trauerſpiehl zu behan- deln, ſo kommt es auf eine kluge Wahl der Hand- lung an. Dieſe muß nicht nothwendig groß ſeyn; denn auch in geringern Handlungen kann ſich ein ſehr wichtiger Charakter entwikeln. So hat So- phokles den Charakter des Tyrannen Kreon in ſeiner Antigone in einem wahrhaftig tragiſchen Licht gezei- get, obgleich die Handlung des Stuͤks an ſich keine vorzuͤgliche Groͤße hat. Eine geringſcheinende Sa- che kann von wichtigen Folgen ſeyn; alſo koͤnnte der Miniſter eines eigenſinnigen Monarchen das Aeußerſte verſuchen, ſeinen Herren von einer an ſich wenig ſcheinbaren Sache, wegen der ſchlimmen Fol- gen, die er davon vorausſieht, abzuhalten, und da- durch koͤnnte der Dichter ſich die Gelegenheit ma- chen, einen ſehr großen Charakter in ein helles Licht zu ſezen.

Jn dieſer Art des Trauerſpiehls wuͤrde die Hand- lung durch die Groͤße der Charaktere wichtig; und ſie iſt deswegen ſchaͤzbar, weil ſie dem Dichter die Wahl der Handlung ſehr erleichtert. Man findet uͤberall in der Geſchichte der Voͤlker große Charak- tere; aber ſelten ſind große Handlungen oder Bege- benheiten, die zur Vorſtellung auf der Schaubuͤhne ſchiklich waͤren. So ſind z. B. der Tod des Cato, oder die Entlaſſung der Berenice von dem Hofe des Titus keine Begebenheiten, die, als ſolche, ſich zur Tragoͤdie ſchikten, wenn ſie nicht durch die Groͤße der Charaktere des Cato und Titus, dazu erhoben wuͤrden. Darin beſteht alſo das Weſen dieſer Art, daß ſie ihre Groͤße, oder Wuͤrde durch den Charak- ter der Perſonen, der ſich dabey in vollem Lichte zeiget, erhalten. So iſt der Prometheus des Ae- Tra ſchylus; ein ſonderbares Trauerſpiehl, das blos durch den erſtaunlichen Charakter des Prometheus merkwuͤrdig wird. So koͤnnten der Tod des So- krates, des Cicero, des Seneka, Stoff zu Tragoͤ- dien dieſer Art geben. Die Handlung, oder Begeben- heit wuͤrde in keinem dieſer drey Faͤllen fuͤr die tragi- ſche Buͤhne groß genug ſeyn; aber der Charakter des Helden koͤnnte ſo behandelt werden, daß das Stuͤk die Groͤße und das Pathos, die zum Trauer- ſpiehl erfodert werden, dadurch erhielten.

Trauerſpiehle von Leidenſchaften, waͤren ſolche, an denen man die fatale Wuͤrkung großer aber vor- uͤbergehender Leidenſchaften vor Augen legte, des Zorns, der Eyferſucht, der Rache, des Neides und dergleichen. Auch hier iſt die Begebenheit ſelbſt das wenigſte, nur muß freylich bey ſchaͤdlichen oder gefaͤhrlichen Leidenſchaften, die Fabel ſo eingerichtet ſeyn, daß dieſelben ungluͤkliche Wuͤrkungen haben. Jn dem Leben des Alexanders kommen verſchiedene tra- giſche Ausbruͤche voruͤbergehender Leidenſchaften vor, die fuͤr das Trauerſpiehl ſehr bequaͤm waͤren. Der Zorn, der den Tod des Klitus verurſachte; die Reue, die darauf folgte; die Raſerey, waͤhrend welcher er Perſepolis in Brand ſtekte, und noch mehr derglei- chen voruͤbergehende Ausbruͤche heftiger Leidenſchaf- ten, koͤnnten auf eine wahrhaftig tragiſche Art be- handelt werden.

Zu Trauerſpiehlen von Begebenheiten, muͤſſen wichtige Ungluͤksfaͤlle zum Grund der Handlung ge- legt werden, die ſchon an ſich intereſſant genug ſind, und die der Dichter noch dadurch merkwuͤrdiger macht, daß er die verſchiedene Wuͤrkungen derſelben auf Perſonen von hohem Stand, Rang, von merk- wuͤrdigem Charakter zeiget. Dem Staat den Un- tergang drohende Niederlagen der Kriegesheere, Peſt, Verwuͤſtungen ganzer Laͤnder, ploͤzlich ein- reißende allgemeine Noth, ſind Begebenheiten, die leicht zu behandeln ſind, und wobey der Dichter die an der Handlung theilnehmende Perſonen, in ſehr merkwuͤrdigen Gemuͤthsfaſſungen zeigen kann.

Endlich hat man noch Unternehmungen, die zum Grund der Handlung koͤnnen gelegt werden. Ver- aͤnderungen im Staat, Unterdruͤkung eines Tyran- nen, Hintertreibung eines großen Projekts und der- gleichen. Dieſe Art iſt vielleicht die ſchweerſte ſowol in Behandlung der Charaktere, als in Anſehung des Mechaniſchen der Kunſt.

Dieſes Tra

Dieſes waͤren alſo die Hauptgattungen des Trauer- ſpiehls. Es iſt nicht zu zweifeln, daß ein Dichter, wenn er nur die Beſchaffenheit der dramatiſchen Handlung uͤberhaupt wol ſtudirt, und die Gattung des Trauerſpiehls gewaͤhlt hat, nicht bald den Weg finden ſollte, daſſelbe ordentlich und gruͤndlich zu behandeln.

Es verdienet hier beſonders angemerkt zu werden, auf wie vielerley Art das Trauerſpiehl nuͤzlich ſeyn koͤnne. Bey den beyden erſten Gattungen iſt die- ſes offenbar genug. Der Dichter hat unmittel- bare Gelegenheit dabey, das Gute in den Charakteren und Leidenſchaften der Verehrung und Bewundrung der Zuſchauer, das Boͤſe der Verabſcheuung und dem Haß derſelben, darzuſtellen. Hier iſt alſo der Nuzen unmittelbar und der Dichter kann leicht ver- meiden, daß der Einwurf, den Plato uͤberhaupt ge- gen das Trauerſpiehl macht, daß es durch Nachah- mung boͤſer Sitten das Gemuͤth nach und nach an dieſelben gewoͤhne, und den billigen Abſcheu dafuͤr ſchwaͤche, ihn nicht treffe. Er muß ſich huͤten, Mitleiden fuͤr boͤſe Menſchen zu erweken; das Laſter muß er mit Abſcheu, heftige Leidenſchaften aber mit Furcht und Schreken zu begleiten ſuchen. Dieſer Phi- loſoph haͤlt uͤberhaupt die heftigen Leidenſchaften fuͤr unanſtaͤndig, und es ſcheinet, als wenn er auch blos deswegen das Trauerſpiehl verwerfe, weil man den Menſchen nicht zu heftigen Leidenſchaften reizen ſoll.

Etwas gruͤndliches iſt ohne Zweifel in ſeiner Be- denklichkeit. Es giebt Leidenſchaften, die, wenn man ſie oft und ſtark fuͤhlt, das Gemuͤth erniedri- gen, und die Nerven des Geiſtes ſchwaͤchen. Von dieſer Art ſind die Zaͤrtlichkeit und die Traurigkeit. Sie haben aber in den zwey erſten Gattungen ſel- ten ſtatt; wir werden gleich davon ſprechen. Allein Abſcheu vor großen Laſtern, Furcht und Schreken, als Folgen von uͤbertriebener Leidenſchaft, koͤnnen nicht zu weit getrieben werden. Man muß nur das Weichliche, Weibiſche oder gar Kindiſche ver- meiden.

Nur vor einer Art des Uebertriebenen muß der Dichter gewarnet werden. Die alten Dichter ſchei- nen in Behandlung der Charaktere und Leidenſchaf- ten ſich naͤher an der Natur gehalten zu haben, als die meiſten Neuern. Dieſe uͤbertreiben die Sachen gar zu oft. Mancher Dichter ſcheint nur den Menſchen fuͤr grauſam zu halten, der alles um ſich herum ermordet; nur den fuͤr zaghaft, der die Luft Tra mit Heulen und Jammern erfuͤllt, nur den fuͤr ſtandhaft, der wie jene abentheuerliche Ritter in tauſend Gefahren ſich mit der groͤßten Unbeſonnen- heit ſtuͤrzet, und ganze Heere erlegen will. Jn die- ſen Fehler iſt der große Corneille gar oft gefallen. Man ſieht leicht, daß eine ſolche Behandlung der Leidenſchaften und der Charaktere nicht nur von kei- nem Nuzen, ſondern gar ſchaͤdlich ſey. Eine prah- leriſche Groͤße erwekt keine Bewundrung mehr, und alles Uebertriebene in den Leidenſchaften, die man uns vorbildet, wird kalt und ohne Kraft.

Liebe, Bewundrung, Haß und Abſcheu, ſind die Leidenſchaften, welche die zwey erſteren Arten des Trauerſpiehls in dem Zuſchauer erweken ſollen. Sie muͤſſen aber nicht erzwungen, nicht durch uͤbernatuͤr- liche Gegenſtaͤnde mit Gewalt, nicht durch Ueber- liſtung, wie bey Kindern, ſondern auf eine natuͤr- liche Weiſe, auf eine Art, die auf nachdenkende maͤnnliche Gemuͤther wuͤrkt, nach und nach erzeu- get werden. Man muß uns das Jnnere der Cha- raktere und Leidenſchaften, nicht nur das Aeußere derſelben ſehen laſſen.

Die dritte Art, oder das Trauerſpiehl der Bege- benheiten, kann auf eine ihm eigene Art nuͤzlich werden. Der verehrungswuͤrdige Marcus Aure- lius ſagt in ſeinen moraliſchen Gedanken, das Trau- erſpiehl ſey zuerſt erfunden worden, um die Men- ſchen zu erinnern, daß die Zufaͤlle des Lebens unver- meidlich ſeyen, und ſie zu lehren, dieſelben mit Ge- duld zu ertragen S. Jn dem XI Buch., dieſes iſt ein Nuzen, den man aus dem Trauerſpiehl ziehen kann. Man erhaͤlt ihn dadurch gewiſſer als durch die Geſchichte, die uns alles von weitem zeiget, da das Schauſpiehl, weil wir die Sachen vor uns ſehen, ungleich ſtaͤrker auf uns wuͤrket. Ungluͤksfaͤlle, die zu unſren Zei- ten in entlegenen Laͤndern geſchehen, ruͤhren uns wenig, noch weniger die, welche durch Raum und Zeit zugleich entfernt ſind. Man hat deswegen den wichtigſten Begebenheiten oft die Kraft der Dicht- kunſt leihen muͤſſen, welche uns die Gegenſtaͤnde naͤher fuͤr das Geſicht bringt. Dieſes iſt die Abſicht der Epopce, aber das Schauſpiehl bringt ſie uns wuͤrklich vor Augen und hat deswegen die groͤßte Kraft.

Was demnach wichtige Ungluͤksfaͤlle lehrreiches an ſich haben, ſowol durch ſich ſelbſt, als durch das verſchiedene Betragen der Menſchen, dabey kann dieſes Trauerſpiehl uns auf die vollkommenſte Art ver- Tra verſchaffen. Die Ungewißheit und Unzuverlaͤßigkeit aller menſchlichen Veranſtaltungen; der Heldenmuth, womit einige Menſchen das Ungluͤk ertragen, die Schwachheit die andre dabey aͤußern; was Vernunft, Tugend und Religion auf der einen Seite, was Lei- denſchaften und bloße Sinnlichkeit auf der andern Seite, bey ernſthaften Vorfaͤllen in dem Betragen des Menſchen wuͤrken; was ein Menſch vor dem andern, ein Stand vor dem andern, eine Lebensart vor der andern zuvor oder zuruͤk hat, wird uns in dieſem Trauerſpiehl ‒‒ nicht gelehrt, ſondern unaus- loͤſchlich in die Empfindung eingegraben.

Ariſtoteles hat geſagt, daß das Trauerſpiehl durch Erwekung des Mitleidens und Schrekens, das Gemuͤth von dieſen Leidenſchaften reinige, und ſeine Ausleger haben ſich auf alle moͤgliche Seiten gewendet, um dieſer Anmerkung einen begreiflichen Sinn zu geben. Die Art des Trauerſpiehls, wo- von izt die Rede iſt, macht uns mit Ungluͤksfaͤllen bekannt und vertraut, erwekt Mitleiden und Schre- ken, aber eben dadurch, daß es uns Erfahrung in ſolchen Sachen giebt, macht es uns ſtark ſie zu er- tragen. Wer viel in Gefahr geweſen, der wird ſtandhaft, und wer durch viel Fatalitaͤten gegangen iſt, iſt im Ungluͤk weniger kleinmuͤthig als andre.

Sollen aber dieſe Vortheile durch das Trauer- ſpiehl wuͤrklich erhalten werden, ſo muß der Dichter die Leidenſchaften mit Verſtand behandeln, ſo wie die Griechen es unſtreitig gethan haben, deren Per- ſonen uͤberhaupt geſezter und maͤnnlicher ſind, als man ſie auf der heutigen, beſonders der deutſchen Schaubuͤhne ſieht. Wer mit weichlichten, zaghaf- ten, durch Ungluͤksfaͤlle außer ſich geſezten Menſchen lebt, der verliehrt alle Staͤrke der Seele, und dieſe Wuͤrkung koͤnnte auch das Trauerſpiehl haben, deſ- ſen Perſonen zaghaft, weinerlich und jammernd ſind. Man kann den Schmerz, die Furcht, die Bangig- keit, das Schreken, als ein Mann und auch als ein Kind fuͤhlen. Auf die erſte Art muß der tragi- ſche Dichter ſeine Perſonen fuͤhlen laſſen. Diejeni- gen irren ſehr, welche in dem Trauerſpiehl den Zu- ſchauer durch uͤbertriebene Empfindlichkeit, durch Heulen und Klagen, zu ruͤhren ſuchen, da die Groß- muth und Gelaſſenheit bey dem Ungluͤk edler iſt, als die große Empfindlichkeit. Durch Heulen und Kla- gen wird nur der Poͤbel geruͤhrt, und Plutarchus merkt ſehr wol an, daß diejenigen, welche die Cor- nelia, die Mutter der Grachen fuͤr wahnwizig ge- Tra halten, weil ſie den Mord ihrer Soͤhne mit Stand- haftigkeit ertragen, ſelbſt wahnwizig und fuͤr das Große der Tugend unempfindlich geweſen. Wenn der Trauerſpiehldichter nicht blos das Volk ergoͤzen, ſondern ihm nuͤzlich ſeyn will, ſo ſehe er auf große Tugenden, und laſſe ſeine Helden im Ungluͤk edel und ſtandhaft, nicht aber zaghaft ſeyn.

Es kann ſehr nuͤzlich ſeyn, wenn der Dichter unter- ſucht, woher es doch kommt, daß die Neuern ſo gerne Ungluͤksfaͤlle der Verliebten auf die tragiſche Buͤhne bringen, wovon man kaum wenige Spuhren bey den Alten findet. Ohne Zweifel waren ſie den Al- ten nicht wichtig, nicht ernſthaft, nicht maͤnnlich genug; ohne Zweifel urtheilten ſie von dieſem Tra- giſchen, daß es das Gemuͤth zu weichlich mache, und daher laͤßt ſich abnehmen, was fuͤr eine Art und was fuͤr ein Maaß der Ruͤhrung ſie zu erreichen geſucht haben.

Das Trauerſpiehl der Begebenheiten kann auf zweyerley Weiſe behandelt werden; entweder kann das volle Ungluͤk, das den Jnhalt der Handlung ausmacht, ſchon von Anfang vorhanden ſeyn; oder es entſteht erſt durch die Handlung. Jm erſten Fall muß die Handlung ſo gefuͤhrt werden, daß ſie mit dem Ausgang den das Ungluͤk hat, mit dem, was dadurch in dem Zuſtand der handelnden Perſo- nen hervorgebracht wird, ihr End erreicht; ſo wie in dem Oedipus zu Theben des Sophokles, und im Hippolithus des Euripides, dem Ajax des Sophokles. Jm andern Fall entſteht das Ungluͤk aus der Hand- lung, welche ſich eigentlich damit endiget. Dieſe Art ſcheint von geringern Werth zu ſeyn, als die erſtere.

Endlich haben wir noch die vierte Gattung zu betrachten; das Trauerſpiehl der Unternehmungen. Die Handlung deſſelben, beſteht in einer wichtigen Unternehmung, wie z. B. die in der Elektra, in der Jphigenia in Tauris und tauſend andern. Es iſt leicht die Wichtigkeit dieſer Gattung einzuſehen. Das Gemuͤth iſt gleich von Anfang in einer großen Spannung, und von Seite der handelnden Perſo- nen, werden die wichtigſten Gemuͤthskraͤfte ange- ſtrengt. Bald iſt die hoͤchſte Klugheit, bald großer Verſtand, bald Verſchlagenheit, bald ausnehmen- der Muth, bald Verlaͤugnung ſeiner ſelbſt, bald eine andere große Eigenſchaft des Geiſtes oder des Herzens, oft mehrere zugleich, durch die ganze Handlung in beſtaͤndiger Wuͤrkſamkeit. Dazu kom- Zweyter Theil. G g g g g g gmen Tra men denn die dagegen arbeitenden Kraͤfte, die zu uͤber- winden ſind, wenn der Ausgang dem Unternehmen gemaͤß, oder die uͤberwunden werden, wenn das Unternehmen fehl ſchlaͤgt. Kurz, was in dem Be- ſtreben der Menſchen groß und wichtig ſeyn kann, was Zufall und gute oder ſchlechte Auffuͤhrung be- wuͤrken oder veranlaſſen, kann in dieſer Gattung vorgeſtellt werden.

Dieſes Trauerſpiehl kann zur Schule jeder heroi- ſchen Tugend werden; zugleich aber kann es jede Gefahr, womit große Unternehmungen verbunden ſind, jeden Zufall, der ſie befoͤrdert, oder zernich- tet, jede befoͤrdernde oder hindernde Urſache großer Begebenheiten vor Augen legen. An der Wichtig- keit dieſer Gattung kann niemand zweifeln; ſo we- nig, als an der Schwierigkeit, die ſie hat. Denn keine Gattung erfodert mehr Verſtand und Ueber- legung, als dieſe, mehr Kenntniß der menſchlichen Geſchaͤfte und Kraͤfte.

Aus allen dieſen Anmerkungen erhellet hinlaͤng- lich, auf wie vielerley Art das Trauerſpiehl nuͤzlich werden koͤnne, wenn es nur gehoͤrig behandelt wird. Man ſieht aber auch zugleich, daß die gluͤkliche Aus- fuͤhrung deſſelben nur von Maͤnnern zu erwarten ſey, die uͤber das gemeine Maaß der Denkungsart erhaben ſind. Niemand bilde ſich ein, daß eine in- tereſſante Begebenheit, die ernſthafte Empfindung er- wekt, ins kurze gezogen, und auf der Schaubuͤhne vorgeſtellt, eine gute Tragoͤdie ausmache. Es wird dienlich ſeyn, die Haupteigenſchaften eines guten Trauerſpiehls hier in Betrachtung zu ziehen. Ari- ſtoteles hat ſechs Punkte im Trauerſpiehl angemerkt, deren jeder eine beſondere Betrachtung verdienet. Die Fabel, die Sitten, die Schreibart, die Sitten- ſpruͤche, die Veranſtaltungen der Schaubuͤhne, die Muſik. Wir wollen von jedem beſonders ſprechen.

Von der Beſchaffenheit des Jnhalts, oder dem tragiſchen Stoff, iſt bereits geſprochen worden. Wir merken daruͤber nur noch dies einzige an, daß es ein großer Vortheil fuͤr den Dichter ſey, wenn er einen bekannten Jnhalt waͤhlt. Er hat alsdenn nicht noͤthig, die handelnden Perſonen ſo vieles, das der Handlung vorhergegangen, erzaͤh- len zu laſſen; weil die Sachen dem Zuhoͤrer ſchon bekannt ſind. Bey etwas verwikelten Begebenhei- ten, iſt es hoͤchſt ſchweer den Zuſchauer, dem die Handlung noch ganz unbekannt iſt, auf eine na- tuͤrliche Weiſe in dem rechten Geſichtspunkt zu ſezen. Tra So ſind in Corneilles Rodoguͤne die Erzaͤhlungen der Laodice, die dieſen Endzwek haben, faſt unaus- ſtehlich. Alſo kommt hier zuerſt die Behandlung der Fabel in Betrachtung. Ariſtoteles verlangt zuerſt davon, daß ſie vollſtaͤndig, ganz und von ei- ner anſtaͤndigen Groͤße ſey.

Jm Trauerſpiehl muß alſo eine Handlung zum Grund gelegt werden, das iſt, es muß ein wichti- ger Gegenſtand da ſeyn, der die Thaͤtigkeit der han- delnden Perſonen in einem hohen Grad reizt, Gluͤk oder Ungluͤk, großer Vortheil oder großer Schaden, oder wie man ſich mit einem Worte ausdrukt, ein wichtiges Jntereſſe, an dem die handelnden Perſonen Antheil nehmen. Sie muͤſſen nicht auf die Buͤhne kommen, um ſich uͤber geſchehene oder zukuͤnftige Dinge zu unterreden; denn dieſes macht kein Schau- ſpiehl aus, ſondern ſie muͤſſen etwas unternehmen, etwas, das ſie wuͤnſchen, zu erhalten ſuchen, oder etwas, das ſie fuͤrchten, zu hintertreiben. Denn dadurch werden nicht nur alle Seelenkraͤfte der han- delnden Perſonen gereizt, ſondern auch die Zuſchauer werden in Aufmerkſamkeit und Erwartung geſezt.

Es muß nur ein ſolches Jntereſſe zum Grunde liegen, das die Aufmerkſamkeit beſtaͤndig in der ge- hoͤrigen Spannung unterhalte, und der Zuſchauer nur mit einem einzigen Gegenſtand, der ihn ganz beſchaͤftiget, zu thun habe. Es koͤnnte nicht an- ders als ſchaͤdlich ſeyn, wenn der Zuſchauer zwey wichtige Handlungen zugleich uͤberdenken, und jeder in ihrer Entwiklung folgen muͤßte. Eine einzige beſchaͤftiget ihn ganz, daher ſind die Trauerſpiehle von doppelter Handlung als fehlerhaft in der Anlage zu verwerfen. Sie koͤnnen große einzele Schoͤnhei- ten haben, aber einzele Scenen machen kein Trauer- ſpiehl aus.

Die Handlung muß vollſtaͤndig und ganz ſeyn, das iſt, man muß ihren Anfang und ihr Ende ſehen. Wenn der Anfang mangelt, ſo iſt der Zuſchauer unruhig und ungeduldig zu wiſſen, warum die han- delnden Perſonen in ſo großer Wuͤrkſamkeit ſind. Kein Menſch kann ſich enthalten, wenn er einen Zuſammenlauf von Leuten ſieht, die ein wichtiger Gegenſtand beſchaͤftiger, zu fragen, was die Urſache davon ſey. So lang er dieſe nicht weiß, kann er das, was er ſieht, nicht gehoͤrig beurtheilen. Die Begierde zu erfahren, wie dieſer Handel angefangen habe, macht daß er weniger, auf das was geſchieht, Achtung giebt. Erſt alsdenn, wenn man die Urſache oder Tra oder Veranlaſſung einer wichtigen Handlung weiß, hat man die Aufmerkſamkeit voͤllig auf das gerich- tet, was nun vorgeht.

Dieſes iſt nicht ſo zu verſtehen, daß das Trauer- ſpiehl nothwendig bey der erſten Veranlaſſung zur Handlung anfangen muͤſſe. Denn dieſes waͤre vielmehr ein Fehler. Die Veranlaſſung gehoͤrt noch nicht zur Handlung ſelbſt. Aber man muß ſie dem Zuſchauer zu wiſſen thun; zwar kann dieſes geſche- hen, wenn die Handlung ſchon angegangen, aber es muß bald geſchehen. So faͤngt Sophokles ſei- nen Ajax nicht damit an, daß er uns ſehen laͤßt, aus welcher Urſache und wie er raſend wird, er iſt es ſchon. Aber wir erfahren gleich, warum er es geworden, und dieſes iſt der wahre Anfang der Handlung. Der Dichter, der ſeine Kunſt verſteht, eroͤffnet die Handlung gleich damit, daß er uns Perſonen ſehen laͤßt, die eine große Angelegenheit beſchaͤftiget. Dies faͤngt an, unſre Aufmerkſamkeit zu reizen; denn unterrichtet er uns bald, welche Angelegenheit dieſes iſt, und woher ſie kommt, da- mit wir deſto richtiger beurtheilen koͤnnen, was ge- ſchieht. Der Unterricht von der Veranlaſſung und den Urſachen der Handlung, den wir durch die han- delnden Perſonen bekommen, wird die Ankuͤndigung genennt, wobey verſchiedenes zu bedenken iſt, das wir in dem beſondern Artikel daruͤber naͤher be- ſtimmt haben. So ſehen wir in dem Oedipus in Theben des Sophokles, daß das ganze Volk mit großer Feyerlichkeit und Trauer ſich vor dem Pallaſt ihres Koͤnigs verſammelt. Dies iſt der Anfang des Trauerſpiehls, aber nicht der Handlung. Wir erfahren aber bald aus dem Antrag des Prieſters an den Koͤnig, daß eine ſchrekliche Peſt ſeit einiger Zeit in Theben herrſcht, daß dieſes verderbliche Uebel eine Strafe der Goͤtter ſey, wegen des unge- rochen gebliebenen Mordes des vorigen Koͤnigs, und daß das Volk kommt, wo moͤglich die Entdekung des Moͤrders und ſeine Beſtrafung zu bewuͤrken, dieſes iſt der Anfang der Handlung.

Die Handlung muß ihr Ende haben; das iſt ſo viel, es muß etwas geſchehen, was auf einmal die Thaͤtigkeit aller handelnden Perſonen hemmt oder uͤberfluͤßig macht; etwas woraus klar erhellet, war- um izt die Perſonen, die wir ſo beſchaͤftiget geſehen, aufhoͤren zu handeln. Dieſes geſchieht entweder, wenn ſie ihren Endzwek erreicht haben, oder in die Unmoͤglichkeit geſezt worden, ihre Wuͤrkſamkeit in Tra Abſicht auf das Jntereſſe der Handlung fortzuſezen. Dieſes iſt nothwendig, weil ſonſt der Zuſchauer in Ungewißheit uͤber den Ausgang der Sache bleibt, welche ihm Nachdenken verurſachet, und ſeine Auf- merkſamkeit von den Hauptgegenſtaͤnden abzieht; weil er ſonſt einen großen Theil des Nuzens, den das Schauſpiehl ihm geben ſoll, vermißt, da er nicht ſieht, was fuͤr einen Ausgang die Unterneh- mungen der handelnden Perſonen gehabt haben. Wenn man das Verhalten der Menſchen bey Unter- nehmungen beurtheilen ſoll, ſo muß man der Sache bis zum Ende nachgehen. Dieſer Theil des Trauer- ſpiehls, in welchem die Handlung ihr Ende erreicht, heißt der Ausgang, und wir haben, das was da- bey zu merken iſt, in einen beſondern Artikel vor- getragen.

Endlich gehoͤrt auch zur Vollſtaͤndigkeit der Hand- lung, daß man den ganzen Verlauf der Sachen er- fahre, und uͤber keinen Umſtand in Ungewißheit bleibe, woher er gekommen, oder was er in der Sa- che veraͤndert habe; daß man den voͤlligen Zuſam- menhang der Sachen erkenne, und daß keine Wuͤr- kung vorkomme, deren Urſache verborgen geblieben. Denn ſonſt wuͤrde unſer Urtheil uͤber die Sachen un- gewiß, und wir wuͤrden in zerſtreuende Zweifel gerathen.

Und hieraus laͤßt ſich ſehen, daß der Philoſoph deſſen Regeln wir hier erlaͤutern, ſie nicht ohne wich- tige Gruͤnde vorgeſchrieben habe. Eben ſo verhaͤlt ſichs auch mit dem, was er von der Groͤße ſagt, die er nicht ausmißt, ſondern blos durch einen Fin- gerzeig angiebt, indem er ſagt, die Handlung muͤſſe eine anſtaͤndige Groͤße haben. Jn der That wird ein verſtaͤndiger Dichter hieruͤber nicht lange in Unge- wißheit ſeyn. Eine Handlung die in wenig Minu- ten ihr Ende erreicht, ſchikt ſich zu keinem Schau- ſpiehl, weil in ſo kurzer Zeit die Charaktere und Lei- denſchaften der handelnden Perſonen ſich nicht ſehr entwikeln koͤnnen, und weil es uͤberhaupt angenhemer iſt, einen intereſſanten Gegenſtand ſo lange zu ver- folgen, daß man einigermaaßen geſaͤtiget wird. Die Dauer der Handlung, naͤmlich des bloßen Zu- ſchauens derſelben muß wenigſtens eine Stunde ein- nehmen, weil ſie ſonſt die Begierde mehr reizen, als befriedigen wuͤrde.

Auf der andern Seite aber muß ſie auch nicht von einer ermuͤdenden Laͤnge ſeyn. Das beſte Schauſpiehl, das unſre Aufmerkſamkeit in beſtaͤndi- G g g g g g g 2ger Tra ger Spannung haͤlt, und das muß das Trauerſpiehl thun, duͤrfte nicht uͤber drey Stunden waͤhren, ſo wuͤrde es uns gewiß ermuͤden; auch die Schauſpieh- ler koͤnnten es ſchweerlich mit dem noͤthigen Feuer laͤnger aushalten.

Aus dieſen Schranken, die wir aus guten Gruͤn- den der Dauer des Schauſpiehls ſezen, laͤßt ſich nun die Groͤße der Handlung abnehmen. Wenn alles natuͤrlich und ungezwungen ſeyn ſoll, welches in al- len Werken der Kunſt eine Haupteigenſchaft iſt, ſo kann die Handlung keine groͤßere Ausdaͤhnung in der Zeit haben, als ohne Zwang in der Dauer des Spiehls vorgeſtellt werden kann. Allein eine Hand- lung von irgend einer Wichtigkeit, iſt ſelten ſo kurz. Man nimmt es deswegen auch nicht ſo ſehr genau, und ſezt zum voraus, daß der Zuſchauer, der mit dem beſchaͤftiget iſt, was er vor ſich ſieht, den, was außer der Scene geſchieht, die Zeit eben nicht genau vorrechne. Man findet ſich eben nicht ſehr beleidi- get, daß eine Perſon, die etliche Minuten lang von der Scene weggeweſen, und nun wieder kommt, in- zwiſchen etwas verrichtet habe, wozu eine drey oder viermal laͤngere Zeit, als ihre Abweſenheit ge- dauert hat, erfodert wird. Daher kommt es, daß ofte Handlungen vorgeſtellt werden, die natuͤrlicher Weiſe einen ganzen Tag wegnehmen muͤßten. Die Alten ſind aber in dieſem Stuͤk genauer geweſen, als wir ſind. Viele von ihren Trauerſpiehlen ſind ſo, daß die ganze Handlung auch in der Natur waͤhrender Zeit der Vorſtellung haͤtte geſchehen koͤn- nen, wiewol ſie doch auch nicht ohne alle Ueberſchrei- tung des Maaßes ſind. Daß ſich die Neuern hie- rin mehr Freyheit erlaubt haben, mag meiſtentheils daher kommen, daß ſie ſich nicht getrauen, ohne viel Verwiklung und Mannigfaltigkeit der Zufaͤlle unterhaltend genug zu ſeyn. Dieſes trauten ſich die Griechen zu, und konnten es auch. Es giebt bey ihnen Trauerſpiehle, die hoͤchſt einfach, und doch hoͤchſt unterhaltend ſind, wo die Handlung durch viele Scenen ſehr wenig fortruͤkt, der Zu- ſchauer aber in beſtaͤndig lebhafter Wuͤrkſamkeit iſt.

Daß Shakeſpear, der groͤßte tragiſche Dichter un- ter den Neuern, ſowol dieſe, als manche andre Re- gel uͤbertreten, und doch gewußt hat, zu gefallen, beweißt nichts dagegen. Wenn er zu dem großen Verdienſt, das er wuͤrklich hat, noch die Beobach- tung der Regeln auch hinzugethan haͤtte, ſo waͤr er Tra noch groͤßer, und wuͤrde noch mehr gefallen. Ein gothiſches Gebaͤude kann einige ſehr gute Parthien haben, deswegen iſt es doch ein Werk, daß im Gan- zen ohne Geſchmak iſt. Viel Gemaͤhlde von Rem- brand ſind in einigen Stuͤken bewundrungswuͤrdig, ſonſt aber jedem Menſchen von Geſchmak unaus- ſtehlich. Jndeſſen wollen wir gar nicht behaupten, daß nur das Trauerſpiehl gut ſey, das nach den Re- geln der Alten behandelt wird: aber dieſe Behand- lung halten wir uͤberhaupt fuͤr die Beſte. So viel von der Beſchaffenheit der Handlung.

Der zweyte weſentliche Punkt, worauf es beym Trauerſpiehl ankommt, betrift nach dem Ariſtoteles die Sitten, und darunter ſcheint er alles zu begrei- fen, was zum Charakter, der Denkungsart, und den Quellen der Handlungen der Perſonen gehoͤrt. Wenn der Philoſoph, wie es ſcheint, die Fabel wuͤrk- lich fuͤr das wichtigſte Stuͤk des Trauerſpiehls ge- halten hat, ſo koͤnnen wir nicht ſeiner Meinung ſeyn, weil es aus außer Zweifel ſcheint, daß die Sitten ein wichtigerer Theil ſeyen. Eine der vor- nehmſten und wichtigſten Fabeln, die jemals auf die tragiſche Buͤhne gekommen, iſt die vom Oedipus in Theben. Eine wuͤtende Peſt droht der ganzen Stadt den Untergang; die Prieſter geben vor, ſie werde nicht eher nachlaſſen, bis der Moͤrder des vorigen Koͤnigs entdekt, und beſtraft ſey. Oedipus, der wegen ſeiner fuͤrtreflichen Regierung angebetet wird, ſezt ſich vor alles moͤgliche zu thun, um den Moͤrder zu entdeken und zu ſtrafen. Es ergiebt ſich aus der Unterſuchung, daß er ſelbſt, ohne es gewußt zu haben, dieſer Moͤrder iſt, daß der ermordete Koͤnig ſein Vater geweſen; daß die Koͤniginn, die er ge- heyrathet hatte, ſeine leibliche Mutter iſt; daß ſei- nen Aeltern vorhergeſagt worden, ihr Sohn wuͤrde ſeinen Vater umbringen, und ſeine Mutter zur Gemahlin nehmen; daß zur Vereitelung dieſer Pro- phezeyung der Vater gleich nach ſeiner Geburth ihn in eine Wildnis den Thieren auszuſezen befohlen habe; daß alles deſſen ungeachtet er am Leben geblie- ben, und durch die ſeltſameſte Fatalitaͤt alles wuͤrk- lich begangen habe, was vorher geſagt worden. Nach dieſer Entdekung ſticht er ſich ſelbſt die Augen aus, verlaͤßt den Thron und die Stadt und beſaͤnf- tiget dadurch den Zorn der Goͤtter. Dies iſt die Fabel. Wunderbar, hoͤchſt ſeltſam und ſehr tra- giſch. Man kann daraus ſehen, daß der Menſch ſeinem Schikſal nicht entgehen kann, daß auch dem recht- Tra rechtſchaffenſten Menſchen ſchrekliche Ungluͤksfaͤlle betreffen koͤnnen. Aber alles dieſes ſcheint doch we- niger wichtig zu ſeyn, als die Empfindungen, und die Aeußerung der Leidenſchaften und des Betragens der intereßirten Perſonen bey ſolchen Umſtaͤnden. Wir wollen den Oedipus, die Koͤnigin, ſeine Freun- de, das Volk hiebey naͤher kennen lernen, ihre Ge- danken, ihre Leidenſchaften, ihr Betragen nach den kleinſten Umſtaͤnden wiſſen, und dieſes ſcheinet uns bey dieſer Sache das Wichtigſte zu ſeyn. Wenn man uns erzaͤhlt, daß ein Schiff durch Sturm ſo lang in der See gehalten worden, bis alle Lebens- mittel verzehrt worden; daß der Hunger ſo ſehr uͤberhand genommen, daß das Volk einen Menſchen geſchlachtet, und ſich von deſſen Fleiſch genaͤhrt ha- be, und daß in dem Augenblik, da der zweyte ſollte geſchlachtet werden, ein Schiff in der Ferne entdekt worden, das den Ungluͤklichen Rettung gebracht; ſo erſtaunt man zwar uͤber einen ſolchen Fall; aber die naͤhern Umſtaͤnde zu wiſſen, das Jammern der Leute zu hoͤren, ihren Berathſchlagungen beyzuwoh- nen, die Empfindungen, Leidenſchaften, und das Betragen eines jeden zu ſehen, ſcheinet doch das Wichtigſte bey der Sache zu ſeyn.

Das erſte, was der Dichter in Anſehung der Sitten zu beobachten hat, iſt, ihnen eine gewiſſe Groͤße zu geben. Die Menſchen die er handeln laͤßt, muͤſſen Menſchen von der erſten oder oberſten Gattung ſeyn. Nicht eben in Anſehung ihres Ran- ges und Standes, die ihnen nur eine aͤußerliche Groͤße geben, die zwar auch etwas zur Wuͤrkung beytraͤgt, aber den Sachen noch nicht den wahren Nachdruk giebt; ſondern Menſchen, deren Gemuͤths- kraͤfte das gewoͤhnliche Maaß uͤberſchreiten. Es giebt unter Menſchen vom hoͤchſten Rang kleine ſchwache Seelen, und unter dem gemeineſten Hau- fen Maͤnner von großem und ſtarkem Gemuͤthe. Die Groͤße in den Sitten iſt die Groͤße der Seele, ſowol im Guten, als im Boͤſen. Sie zeiget ſich in durch- dringendem Verſtand, in ſtarkem maͤnnlichen Muth, in kuͤhnen Entſchließungen, in Abſichten und Be- gierden, die etwas Großes zum Grunde haben, in gefaͤhrlichen oder auf wichtige Dinge abziehlenden Leidenſchaften. Jm Trauerſpiehl muͤſſen wenigſtens die Hauptperſonen Menſchen ſeyn, deren Kraͤfte, von welcher Art ſie ſeyen, große Veraͤnderungen in Abſicht auf Gluͤk und Ungluͤk hervorzubringen im Stande ſind.

Tra

Es ſcheinet, als wenn einige neuere tragiſche Dich- ter das Große in der Heftigkeit der Leidenſchaften ſezen, die es allein nicht ausmacht. Auch ein Kind, ein ſchlechter Menſch, eine ſchwache Frauensperſon kann in heftige Leidenſchaften gerathen. Aber es koͤnnen vanæ ſine viribus iræ ſeyn. Ein Kind, das ſich uͤber eine Kleinigkeit erboßt, ein nichtsbedeuten- der Menſch, der mit der groͤßten Heftigkeit eine Kleinigkeit zu erhalten ſucht, eine ſchwache Frauens- perſon, die ſonſt in der Welt keine wichtige Rolle ſpiehlt, aber vor Liebe raſend worden, ſind keine tragiſche Gegenſtaͤnde. Es iſt nicht dieſe Groͤße, die wir in den Sitten verlangen.

Man muß uns Menſchen zeigen, deren Den- kungsart, deren Abſichten, deren Triebfedern der Handlungen uns wichtig ſcheinen, und die im Stand ſind, Dinge zu bewuͤrken, die auch in maͤnnlichen Gemuͤthern Furcht oder Bewundrung erweken. Es iſt alſo ganz natuͤrlich, wie wol nicht ſchlechterdings nothwendig, daß man zum Trauerſpiehl Perſonen vom hoͤchſten Range nimmt. Denn dieſe haben natuͤr- licher Weiſe groͤßere Abſichten, als geringe Men- ſchen; ihnen ſind gemeiniglich keine Kleinigkeiten mehr wichtig; die groͤßern Geſchaͤfte, deren ſie ge- wohnt ſind, geben ihnen auch eine groͤßere Den- kungsart; ihre Tugenden und Laſter, ihre Fehler und ihre Klugheit ſind von wichtigern Folgen. Da es aber auch unter den Großen kleine Seelen giebt, und auch an Hoͤfen der Monarchen bisweilen Klei- nigkeiten durch ſehr verwikelte Jntriguen betrieben werden, ſo hat das Trauerſpiehl noch deswegen keine Groͤße, wenn hohe Perſonen darin aufgefuͤhrt wer- den; denn auch dieſe koͤnnen in ihren Sitten ohne alle Groͤße ſeyn.

Die Menſchen alſo, die man uns im Trauer- ſpiehl zeiget, muͤſſen Menſchen von einer betraͤcht- lichen moraliſchen Groͤße ſeyn. Jn ihren Reden und Urtheilen muß ſich ein großer Verſtand, Kenntniß und Erfahrung der Welt zeigen; in ihren Abſichten muß nichts kleines ſeyn, ſondern ſie muͤſſen auf Dinge gehen, die kein Menſch von Verſtand ver- achten kann; ihr Gemuͤth muß eine maͤnnliche Staͤr- ke haben, ihre Leidenſchaften muͤſſen wichtige Folgen verſprechen. Dieſes ſind die zur Groͤße der Sitten gehoͤrigen Punkte, die wir den Dichtern zu ernſthaf- ter und anhaltender Ueberlegung anheim ſtellen.

Vielleicht faͤllt hier Jemanden der Zweifel ein, warum eine ſolche Groͤße der Sitten im Trauerſpiehl G g g g g g g 3eben Tra eben noͤthig iſt; warum man nicht koͤnnte ernſthafte Handlungen, ſo wie ſie etwa unter einem einfaͤlti- gen, ſanftmuͤthigen Volke, das keine große Ange- legenheiten kennt, ſo wie uns etwa die Dichter die Menſchen des goldenen Zeitalters, oder einer Schaͤ- ferwelt vorſtellen, auf die tragiſche Buͤhne bringen. Hierauf koͤnnen wir anmerken, daß dergleichen Sit- ten in Trauerſpiehlen, die in einer Schaͤferwelt auf- zufuͤhren waͤren, ſich allerdings recht gut ſchiken wuͤrden. Aber in großen politiſchen Geſellſchaften, wo der Charakter und die Handlungen eines Men- ſchen, das Schikſal vieler Tauſenden beſtimmen koͤn- nen; wo man ſchon gewohnt iſt, große Dinge zu ſehen, große Dinge zu begehren, ſehr verwikelte Gegenſtaͤnde zu betrachten; wo man Menſchen fin- det, die großer Dinge faͤhig ſind; wo man Faͤlle erlebt hat, die von erſtaunlichen Folgen geweſen, in einer ſolchen Welt gehoͤren Sitten von der Groͤße, wie wir ſie beſchrieben haben, auf die tragiſche Buͤhne, um bey dem Zuſchauer ernſthaftes Nachdenken, und ſtarke Empfindungen zu erweken. Die Menſchen, welche in großen politiſchen Geſellſchaften leben, ſind uͤberhaupt von einer hoͤhern Gattung, als jene im Stande der Natur lebenden; ſie nehmen in allem, wo ſie ihre Thaͤtigkeit zeigen, einen hoͤhern Schwung; das was unter der Groͤße ihrer Gattung iſt, reizt ihre Aufmerkſamkeit nicht. Man muß ihnen alſo Sitten, die nach ihrer Art groß ſind, vorſtellen.

Freylich muß der Dichter, der fuͤr ein beſonderes Volk arbeitet, die Groͤße der Sitten nach der Den- kungsart ſeines Volks abzumeſſen wiſſen. Wer in der Tragoͤdie Nationalgegenſtaͤnde bearbeitete, der muͤßte dieſes nothwendig beobachten. Es waͤre unge- reimt, einem Staatsmann, einer kleinen Republik Ge- ſinnungen eines großen Monarchen, oder die Groͤße der Abſichten eines roͤmiſchen Conſuls zu geben. Aber die ſchoͤnen Kuͤnſte ſind in Abſicht ihrer An- wendung nicht in der Verfaſſung, daß ſie auf Na- tionalbeduͤrfniſſe angewendet wuͤrden. Daher auch die genaue Abmeſſung der Groͤße in den Sitten nicht beobachtet wird.

Bey der Groͤße der Sitten hat der Dichter ſich wol in Acht zu nehmen, daß er nicht ins Uebertrie- bene oder gar ins Abentheuerliche falle; eine falſche Groͤße, die ins Kleine und ſo gar ins Abgeſchmakte ausartet. Die Graͤnzen, an denen das Große auf- hoͤrt und ins Uebertriebene faͤllt, laſſen ſich fuͤhlen, aber nicht abzeichnen. Hier helfen keine Regeln; Tra ein geſunder Verſtand und eine ſcharfe Beurthei- lungskraft des Dichters, koͤnnen allein ihn vor die- ſem Fehler bewahren. Wenn er nicht merkt, wo die Kuͤhnheit an die Tollheit, der Zorn an die Ra- ſerey, Zuverſichtlichkeit an Großſprecherey, Ver- ſtand an Spizfuͤndigkeit, Großmuth an Schwach- heit graͤnzt, ſo kann ihn niemand vor Ausſchweif- fungen bewahren. Das Trauerſpiehl erfodert einen Mann, der ſelbſt groß in ſeinen Sitten iſt. Fuͤr junge, in der Welt unerfahrne, in ihrer Lebens- art eingeſchraͤnkte, mit bloßer Schulkenntnis ver- ſehene Leute, fuͤr ſolche, die mehr Einbildungskraft als Verſtand haben, die von Kleinigkeiten großes Aufheben machen, ſchikt ſich der Cothurn nicht, und wenn ſie auch alle Regeln der Critik vollkommen inne haͤtten. Dazu gehoͤren Maͤnner, die groß denken, groß fuͤhlen und ſelbſt groß zu handeln im Stande ſind.

Nach der Groͤße in den Sitten kommt ihre Wahr- heit in Betrachtung, nicht eben die hiſtoriſche ſon- dern die poetiſche. Was jede Perſon redt und thut, muß in ihrem Charakter und in den Umſtaͤnden ge- gruͤndet ſeyn; man muß die Moͤglichkeit, daß ſie ſo denken, ſo empfinden und ſo handeln einſehen koͤn- nen, ſonſt faͤllt die Taͤuſchung und die Theilneh- mung, die zum Drama ſo noͤthig ſind, ganz weg. Man muß hiebey, wie Ariſtoteles angemerkt hat, auf zwey Dinge ſehen, die zur Wahrheit der Sitten gehoͤren; auf das Nothwendige und auf das Schik- liche. Das Nothwendige in den Sitten, iſt wie alles andre Nothwendige in den Kuͤnſten, davon der be- ſondere Artikel daruͤber nachzuſehen, ſo wie auch uͤber das Schikliche beſonders gehandelt worden. S. Nothwen- dig; Schik- lich.

Noch eine Hauptanmerkung uͤber die Sitten iſt, daß dieſelben mannigfaltig und mit guter Wahl ge- gen einander geſtellt oder contraſtirt ſeyn muͤſſen. Die Verſchiedenheit in den Sitten bringt Lebhaftig- keit in die Handlung, indem ſie Schwierigkeiten und Beſtrebungen hervorbringt, und indem Gegeneinan- derſtellung die Charaktere deutlicher bezeichnet.

Wir kommen nun auf die Betrachtung der tragi- ſchen Schreibart, die ohne Zweifel eines der vor- nehmſten Stuͤke des Trauerſpiehls iſt. Denn durch die Fehler derſelben kann ein ſonſt gutes Stuͤk ver- dorben, und durch ihre Vollkommenheit ein ſchlech- tes Stuͤk ertraͤglich werden. Von der Wichtigkeit der Schreibart oder des Ausdruks uͤberhaupt, iſt an einem andern Orte gehandelt worden S. Schreib- art.. Hier iſt ſehr Tra ſehr leicht einzuſehen, daß der Dichter eine ſeiner vornehmſten Angelegenheiten aus der wahren tragi- ſchen Schreibart machen muͤßte. Er muß auf zwey Dinge die genaueſte Aufmerkſamkeit haben. Auf den Charakter der Perſon, die er reden laͤßt, und auf den Gemuͤthszuſtand, darin ſie iſt.

Der Charakter beſtimmt einen großen Theil deſ- ſen, was zum Ausdruk gehoͤrt. Ein kalter ruhiger Menſch, der dabey ſtandhaft und unbeweglich iſt, ſpricht in einem ganz andern Ton, und in andern Ausdruͤken, als ein hiziger, und unbeſtaͤndiger Menſch. Der zaghafte ſchwache Menſch ganz an- ders, als der kuͤhne und entſchloſſene. Nichts iſt ſchweerer, als den Ton, der jedem Charakter eigen iſt, zu treffen, und hierin wird der Dichter ſeine Staͤrke oder Schwaͤche am deutlichſten an den Tag legen.

Eine geſezte, nachdruͤkliche und kurze Art zu re- den, ſchikt ſich fuͤr ernſthafte, offene und redliche Charaktere; eine lebhafte, hinreißende oder etwas gewaltſame, etwas mehr wortreiche, fuͤr hizige Tem- peramente. Durch beſondere Regeln laͤßt ſich das Sittliche der Schreibart nicht wol beſtimmen. Die beſte Gelegenheit dieſe Materie zu ſtudiren, giebt Homer. Denn bey ihm, vornehmlich in der Jlias, findet man die groͤßte Mannigfaltigkeit der Charak- tere, und zugleich die vollkommenſte Muſter der Ue- bereinſtimmung des Sittlichen im Ausdruk mit dem Charakter. Wir muͤſſen bey allgemeinen Bemer- kungen ſtehen bleiben.

Da im Trauerſpiehl ein ernſthaftes Jntreſſe alle Perſonen beſchaͤftiget, und da allezeit eine gewiſſe Groͤße in ihren Sitten ſeyn muß, ſo muß auch uͤber- haupt die Schreibart dieſen beyden Dingen ange- meſſen ſeyn. Ueberhaupt muß mehr Verſtand, als Einbildungskraft darin herrſchen. Wiz und Lieb- lichkeit in den Bildern und Gleichniſſe, ſchiken ſich nicht zum tragiſchen Ausdruk; denn es muß ſchlech- terdings nichts geſuchtes, nichts was den Dichter ſehen laͤßt, darin ſeyn. Die handelnden Perſonen ſind allzuſehr mit dem Jntereſſe der Handlung be- ſchaͤftiget, als daß ſie den Ausdruk ſuchen ſollten.

Bey dieſer weiſen Einfalt muß der Ausdruk edel ſeyn; weil die Sitten ſo ſind; edel aber nicht hoch- trabend. Niemand ſucht in ſeinen Reden weniger vornehm zu thun, als wuͤrklich vornehme und groß- denkende Menſchen. Sie verachten den aͤußerlichen Tra Schimmer uͤberall, und alſo auch in ihren Reden. Sie ſind ſowol mit Beywoͤrtern, als mit Bildern ſparſamer, als andre Menſchen, weil in jeder Sa- che das Weſentliche ihnen hinlaͤngliches Licht giebt, und weil ſie den geraden Ausdruk mehr, als ge- meine Menſchen in ihrer Gewalt haben. Sie haben nicht noͤthig einen Gedanken, aus Furcht ſich nicht beſtimmt genug auszudruͤken, durch mehrere Re- densarten zu wiederholen, weil ſie ihn gleich das erſtemal beſtimmt auszudruͤken wiſſen. Bey Klei- nigkeiten halten ſie ſich nicht auf, folglich ſind ſie in ihren Reden nicht ſo ausfuͤhrlich, als geringere Men- ſchen, am allerwenigſten ſind ſie in ihrem Ausdruk uͤbertrieben. Das Große iſt ihnen groß, nicht unge- heuer, in bedenklichen Faͤllen druͤken ſie ſich ernſt- haft, aber nicht zitternd aus, das Schoͤne iſt ihnen nicht gleich fuͤrtreflich, und das Wiedrige nicht gleich zerſtoͤhrend. Alles dieſes gehoͤrt zu dem edlen tra- giſchen Ausdruk.

Jn Abſicht auf die Leidenſchaften hat der tragi- ſche Dichter den Einfluß jeder derſelben auf die Spra- che auf das ſorgfaͤltigſte zu ſtudiren. Da von der Sprache der Leidenſchaften in einen beſondern Arti- tel gehandelt worden, ſo koͤnnen wir uns hier dar- auf beziehen.

Endlich iſt auch das Mechaniſche des Ausdruks zu bedenken. Es ſcheinet doch, daß die gebundene Schreibart dem Trauerſpiehl einen ſchiklichern Ton gebe, als die ungebundene, wiewol wir dieſe eben nicht ſchlechterdings verwerfen wollen. Nur iſt die- ſes gewiß, daß ein guter leichtfließender Vers un- gemein viel zur Kraft des Jnhalts beytraͤgt. Jeder gereimte Vers, beſonders aber der alexandriniſche, ſcheinet etwas zu kleines fuͤr die Hoheit des Trauer- ſpiehls zu haben. Die Alten haben nicht immer einerley Versart gebraucht, und beſonders Euripi- des hat damit oͤfters abgewechſelt. Die Abwechs- lung des Schnellen und Langſamen ſcheint inſon- derheit im Trauerſpiehl ganz nothwendig zu ſeyn.

Von den Sittenſpruͤchen, als dem vierten Haupt- punkt ſagen wir hier nichts, weil dieſes an einem beſondern Orte ausgefuͤhrt worden S. Denk- ſpruch.. Auch von den Veranſtaltungen, als dem fuͤnften, iſt an ſei- nem Orte gehandelt worden S. Scene, Verzieh- rung der Schaubuͤh- ne.. Das ſechste Stuͤk aber, naͤmlich die Muſik, hat bey unſerm Trauer- ſpiehl gar nicht ſtatt, weil unſre Tragoͤdien nicht von Muſik begleitet werden. Die griechiſche Tra- goͤdie Tra goͤdie aber wurde ſo wie unſre Oper durchaus in Muſik geſezt. Dieſes erhellet deutlich aus einer Frage die Ariſtoteles in ſeinen Aufgaben auf- wirft Ariſt. Problem. XXVII.. Was aber die Declamation betrift, davon iſt an einem andern Orte geſprochen wor- den. S. Vortrag.

Faſſen wir nun alles, was zum vollkommnen Trauerſpiehl gehoͤrt, kurz zuſammen, ſo zeiget ſich, daß folgende weſentliche Dinge dazu gehoͤren. Die Handlung muß ganz und vollſtaͤndig ſeyn von ernſt- haftem Jnhalte, ein einziges wichtiges Jntereſſe muß darin ſtatt haben und ſie muß eine einge- ſchraͤnkte Groͤße haben: alles muß darin zuſammen hangen, es muß nichts geſchehen, das den Haupt- eindruk nicht vermehrt, nichts davon man den Grund nicht einſieht. Alles muß wolgeſchloſſen, ohne Mangel und ohne Ueberfluß ſeyn. Der Dich- ter muß uns die Hauptperſon keinen Augenblik ent- ziehen, es muß nichts geſchehen, das die Handlung unvollkommen macht. Die Verwiklungen muͤſſen nicht zu kuͤnſtlich und die Aufloͤſungen nicht wieder- natuͤrlich, nicht gewaltſam ſeyn. Die Sitten der Perſonen muͤſſen groß und edel ſeyn, und in den Charaktern eine hinlaͤngliche Mannigfaltigkeit ſeyn. Die Leidenſchaften muͤſſen ſtark aber nicht uͤbertrie- ben und den großen Sitten anſtaͤndig ſeyn.

Die Reden muͤſſen uͤberhaupt den Sitten und den Leidenſchaften angemeſſen ſeyn. Es muß nichts geſagt werden, was nicht zur Sache gehoͤrt, am wenigſten etwas, das den Eindruk ſchwaͤcht, (ein Fehler darin Shakespear oft verfaͤllt,) Ton und Aus- druk, muͤſſen fuͤr jeden Charakter, und fuͤr jede Lei- denſchaft beſonders abgepaßt ſeyn. Die Sitten- pruͤche muͤſſen wichtig ſeyn, und ohne alle zubemer- kende Veranſtaltung von ſelbſt aus der Empfindung entſtehen.

Ueber den Urſprung des Trauerſpiehls iſt viel Fa- belhaftes von den Alten geſchrieben, und von den Neuern ohne Ueberlegung und bis zum Ekel wieder- holt worden. Die gewoͤhnliche Erzaͤhlung, da man ihren Anfang von des Thespis Karre macht, und denn ſo, wie Horaz fortfaͤhrt, iſt die gewoͤhnlichſte, aber gewiß fabelhaft. Der Menſch hat eine natuͤr- liche Begierde Zeuge von großen und ernſthaften Begebenheiten zu ſeyn, die Menſchen bey denſelben handeln und leiden zu ſehen. Darin liegt der erſte Tra Keim vom Urſprung des Trauerſpiehls, das aus eben dieſen Grund aͤlter, als die Comoͤdie ſcheint.

Aller Vermuthung nach, hat dieſes das tragiſche Schauſpiehl bey mehrern Voͤlkern, ohne daß eines die Sache von dem andern abgeſehen habe, veran- laſſet. Man muß alſo eben nicht glauben, daß die Griechen es erfunden haben. Aber ſehr alt ſcheinet es bey ihnen zu ſeyn. Stanley fuͤhrt in ſeinen An- merkungen uͤber den Aeſchylus eine Stelle aus einem alten Scholiaſten an, welcher ſagt, daß zu des Ore- ſtes Zeiten ein gewiſſer Thomis zuerſt dramatiſche Spiehle den Griechen ſehen laſſen, ὅς πϱῶτος ἐξεῦϱε τϱαγῳδικὰς μελῳδίας. Suidas nimmt fuͤr aus- gemacht an, daß Thespis der ſechszehnte in der Zeit- folge geweſen ſey; fuͤr den erſten giebt er einen ge- wiſſen Epigenes aus Sicyon an, der mehr als hun- dert Jahr vor dem Thespis geſtorben.

Obgleich nach der gewoͤhnlichen Erzaͤhlung Aeſchy- lus der erſte gute Trauerſpiehler geweſen, ſo nennt Suidas Stuͤke, die den Phrynichus, einen beruͤhmten Dichter zum Urheber haͤtten, und auch Euſebius nennt andre vor jenen. Plato ſagt ausdruͤklich, daß die Tragoͤdie lange vor Thespis im Gebrauch geweſen S. Plat. Al- cib. II. ge- gen das Ende.. Es iſt nicht unwahrſcheinlich, daß die feyerliche Begraͤbnis großer Helden das Trauerſpiehl veranlaſſet haben, da die vornehmſten Thaten des Verſtorbenen dabey vorgeſtellt worden. Wir fin- den, daß verſchiedene Dichter bey dem Grabe des Theſeus um den tragiſchen Preis geſtritten haben. Dieſe Art des Wettſtreites hat ſich lang unter den Griechen erhalten. Artemiſia hat bey dem Be- graͤbnis ihres Gemahls Mauſolus Wettſtreite zu ſei- nem Lobe halten laſſen, die vermuthlich aus Tragoͤ- dien beſtanden haben; denn A. Gellius L. X. c. 17. ſagt, daß noch zu ſeiner Zeit eine Tragoͤdie, Mauſolus, von dem Theodektes, der einer der Streiter war, vor- handen geweſen ſey. Es herrſcht alſo in der Ge- ſchichte dieſes Gedichts große Ungewißheit. Und wie ſoll man folgende Stelle des Ariſtoteles verſtehen? „Dieſer (Ariſtarchus) war ein Zeitverwandter des Euripides, welcher zuerſt dem Drama, die izige Form gegeben. “ Οὗτες δε᾽ Αϱίςαϱχος σύγχϱονὁς ἦν Εὔϱιπίδῃ, ὄς πϱῶ- τος ἔις τὸ νῦν μη῀ηος τα δρᾶματμ κατίςησν. Doch ſtimmen die Nachrichten und Muthmaaßungen darin uͤberein, daß die Ge- ſaͤnge des Chors, ſo wie im Trauerſpiehl, alſo auch in andern Gattungen des Drama urſpruͤnglich der weſentlichſte Theil deſſelben geweſen. Deswegen wurd Tra wurd die zwiſchen den Choͤren vorkommende Hand- lung Epiſodium genennt. Ariſtoteles ſagt, daß die aͤlteſten Choͤre von Satyren geſungen worden, und Caſaubonus De ſa- tyrica poeſi. fuͤhrt eine Stelle aus dem Didymus an, aus welcher erhellet, daß die Choͤre des Trauer- ſpiehls urſpruͤnglich Dithyramben, oder Lieder auf den Bacchus, abgeſungen haben. Wenn man ſich hiebey erinnert, daß die Alten die Geſchichten einiger Goͤtter bey gewiſſen heiligen Feſten, durch allegori- ſche Handlungen unter feyerlichen Geſaͤngen vorge- ſtellt haben, wie in Aegypten die Geſchichte des Oſiris und der Jſis, in Syrien die Geſchichte der Venus und des Adonis, in Griechenland die Ge- ſchichte der Ceres und Proſerpina, imgleichen des Bacchus, und noch dabey bedenkt, daß die Trauer- ſpiehle ſowol als die andern dramatiſchen Spiehle zu den feyerlichen Handlungen einiger heiligen Feſte gehoͤrt haben; ſo wird es wahrſcheinlich, daß das Drama uͤberhaupt in ſeinem Urſprung nichts anders geweſen, als die Vorſtellung einer geheimen Ge- ſchicht aus der Goͤtterhiſtorie. Nach vielen Veraͤn- derungen hat ſich hernach, wie Ariſtoteles ausdruͤk- lich berichtet, ſeine urſpruͤngliche Natur verlohren, und iſt das geworden, was es zu ſeiner Zeit gewe- ſen. Πολλὰς μιταβολὰς μεταβαλλȣ̃ςα ἤ τϱαγῳδὶα αυ- σατο, ίπι ἔσχ τἠν ίαυτῆς φύσιν. Und hieraus laͤßt ſich auch begreifen, woher die ſo große Verſchiedenheit in den alten Nachrich- ten uͤber den Urſprung des Trauerſpiehls entſtanden. Es iſt aber der Muͤhe nicht werth hieruͤber weitlaͤuf- tiger zu ſeyn. Vielleicht laͤßt ſich der anſcheinende Wiederſpruch der ſich in den Nachrichten der Alten findet, auch dadurch heben, daß man annihmt, die Tragoͤdie ſey in ihren Urſprung blos ein Geſang von traurigem Jnhalt geweſen, dadurch eine Art Rhapſodiſten große Ungluͤksfaͤlle fuͤrs Geld beſungen haben. Lucianus Luc. in den Fi- ſchen. fuͤhrt ein altes Spruͤchwort an, das dieſes zu beſtaͤtigen ſcheint, und aus wel- chem abzunehmen iſt, daß einige trojaniſche Fluͤcht- linge, vermuthlich an einem Orte, da ſie ſich nach Zerſtoͤhrung ihrer Stadt niedergelaſſen, einen Tra- goͤdienſaͤnger gemiethet hatten, um ſich die Zeit zu vertreiben, und daß dieſer, ohne zu wiſſen, wer ſie ſind, die Trauergeſchicht von der Zerſtoͤhrung Troja geſungen habe.

Aus den Trauerſpiehlen der Griechen, die wir noch haben, laͤßt ſich ſehen, daß ſie ihre lezte Form erſt zu den Zeiten des Sophokles bekommen haben. Tra Denn die Trauerſpiehle des Aeſchylus, der kurz vor dem Sophokles gelebt hat, ſind gegen das, was ſeine Nachfolger auf die Buͤhne gebracht haben, noch rohe, blos aus dem groben gearbeitete Ver- ſuche, aber Verſuche, an denen bereits die Hand eines großen Meiſters zu ſehen iſt.

Man haͤlt durchgehends dafuͤr, daß das Trauer- ſpiehl, ſo wie Sophokles es bearbeitet hat, in der hoͤchſten Vollkommenheit, deren es faͤhig iſt, er- ſcheine. Die Neuern haben auch, ſo weit ihr Ge- nie und der Geſchmak es ihnen verſtattet haben, dieſe Form, doch mit Ausſchließung der Choͤre, bey- behalten. Ob durch dieſe Weglaſſung das Trauer- ſpiehl gewonnen oder verlohren, wollen wir nicht unterſuchen, da man izt durchgehends darin uͤber- einkommt, daß im Trauerſpiehl nicht mehr ſoll ge- ſungen werden, die Choͤre aber den Geſang noth- wendig machen. Darin bilden ſich einige neuere ein, dem Trauerſpiehl Vortheile verſchaft zu ſehen, daß der Raum zwiſchen den Aufzuͤgen, der ehemals durch die Geſaͤnge des Chors ausgefuͤllt worden, izt beſſer dazu angewendet wird, daß die Handlung hinter der Buͤhne inzwiſchen fortruͤket, welches bey den Alten nicht geſchehen. Daß aber dieſes eine Verbeſſerung ſey, wird nicht jedermann eingeſtehen. Vielen kommt es, als ein elendes Huͤlfsmittel vor, die Maͤngel in der Anordnung der Fabel zu bedeken. Es waͤre zu verſuchen, was fuͤr eine Wuͤrkung es thaͤte, wenn zwiſchen den Aufzuͤgen Choͤre erſchie- nen, die durch feyerliche Geſaͤnge, einige Eindruͤke des vorhergegangenen Aufzuges, noch tiefer einpraͤg- ten. Freylich ſind dergleichen Aufzuͤge, da wir gar zu ſehr alle feyerliche oͤffentliche Haudlungen einge- hen laſſen, etwas fremde.

Das griechiſche Trauerſpiehl kommt uns in Ver- gleichung des heutigen, beſonders des franzoͤſiſchen, vor, wie die griechiſchen Statuen eines Phidias, gegen die von Pigalen, oder gegen die gemahlten Bil- der eines Watteau. Jenes zeiget bey der edelſten Einfalt und in ſeiner nakenden Geſtalt eine Vollkom- menheit, eine Groͤße, die ſich der ganzen Seele be- maͤchtiget; dieſe ſcheinen durch Lebhaftigkeit der Ge- behrden und der Stellungen, und durch redende Minen ſchoͤn. Aber dieſe Gebehrden und Reden, druken ganz gemeine und alltaͤgliche Dinge aus, die im Gemuͤthe nichts, als die Lebhaftigkeit des Aus- Zweyter Theil. H h h h h h hdruks Tra druks zuruͤke laſſen. Daher wir den Verluſt ſo vie- ler hundert griechiſcher Trauerſpiehle ſehr bedauren. Denn die Griechen haben eine große Menge tragi- ſcher Dichter gehabt, deren Verzeichniß beym Fa- bricius Bibl. Gr. L. II. c. 19. zu finden. Die Anzahl der Stuͤke, de- ren die Alten erwaͤhnen, belaͤuft ſich weit uͤber tau- ſend, davon kaum noch dreyßig uͤbrig ſind, welche den Aeſchylus, den Sophokles und den Euripides zu Verfaſſern haben.

Die Roͤmer waren, wie es ſcheint, auch in die- ſem Stuͤk weit hinter den Griechen zuruͤk geblieben. Die einzigen roͤmiſchen Trauerſpiehle, die wir unter dem Namen des Seneka noch haben, ſind noch wei- ter hinter der Vollkommenheit der griechiſchen Stuͤke zuruͤk, als die guten Stuͤke der Neuern. Doch ſcheint es, daß ſie auch gute Trauerſpiehle gehabt, in deren Vorſtellung man ſich mit großer Gewalt gedraͤngt hat. „Suche reich zu werden, ſagt Ho- raz; es ſey mit Recht oder Unrecht, damit du nur die Trauerſpiehle des Pupius in der Naͤhe ſehen koͤn- neſt. Hor. Ep. I. 1, 65. — — Rem facias, rem, Si poſſis recte; ſi non, quocunque modo rem, Ut propius ſpectes lacrimoſa poëmata Pupî.„ Es ſcheinet, daß unter den Neuern die Spanier zuerſt das Trauerſpiehl wieder nach der gu- ten Art der Alten einzufuͤhren geſucht haben. Ein ſpaniſcher Schriftſteller Dom Auguſtin de Montianoy Luyando, deſſen Schrift unter dem Titel: Diſſertation ſur les tragedies eſpagnoles, ins Franzoͤſiſche uͤberſezt worden. verſichert, daß ſchon im Jahr 1533 Fernand Peres de Oliva zwey gute Trauerſpiele, die Rache des Agamemnon und die betruͤbte Hekuba geſchrieben habe. Jn Frankreich ſind die erſten guten Trauerſpiehle von P. Corneille auf die Buͤhne gebracht worden, und gleich nach ihm hat Racine ſie zu der Vollkommenheit gebracht, die ſie nachher in dieſem Lande nicht ſcheinen uͤberſchrit- ten zu haben; wie wol noch nach ihm viele, beſon- ders aber Crebillon und Voltaire viel gute Stuͤke ge- liefert haben, die, wenigſtens in einzelen Scenen, ſelbſt gegen die griechiſchen nicht zu verwerfen ſind.

Das groͤßte tragiſche Genie unter den Neuern, vielleicht auch uͤberhaupt, haben die Englaͤnder an dem bewundrungswuͤrdigen Shakespear gehabt, dem es aber bey dieſem großen Genie an gerei- nigten Geſchmak gefehlt hat. Jn ſeinen beſten Stuͤken kommen neben Scenen von der hoͤchſten tragiſchen Vollkommenheit, ſolche die ins Aben- theuerliche fallen. Jn Deutſchland ſcheinet eine Tri ſchon ziemlich helle Daͤmmerung dieſem Theile der Kunſt bald einen vollen Tag zu verſprechen.

Trio. (Muſik.)

Ein Jnſtrumentalſtuͤk von drey obligaten Stimmen, z. E. einer Floͤte, Violin und Violoncell. Es be- ſteht insgemein, wie die Sonate, aus drey Stuͤ- ken von verſchiedenem Charakter, und wird auch oft Sonata a tré genennet. Es giebt aber auch drey- ſtimmige Sonaten, die aus zwey Hauptſtimmen und einem begleitenden Baß beſtehen, und oft blos Trios genennet werden. Beyde Gattungen ſind in Anſehung des Sazes ſehr von einander unterſchieden, und ſollten daher in der Benennung nicht mit ein- ander verwechſelt werden.

Das eigentliche Trio hat drey Hauptſtimmen, die gegen einander concertiren, und gleichſam ein Ge- ſpraͤch in Toͤnen unterhalten. Jede Stimme muß dabey intereßirt ſeyn, und indem ſie die Harmonie ausfuͤllt, zugleich eine Melodie hoͤren laſſen, die in dem Charakter des Ganzen einſtimmt, und den Aus- druk befoͤrdert. Dies iſt eine der ſchweerſien Gat- tungen der Compoſition. Nicht diejenigen, die den dreyſtimmigen Saz S. Dreyſtim- mig. allein verſtehen, ſondern die zugleich alles, was zur Fuge und dem doxpelten Contrapunkt gehoͤret, voͤllig inne, und daneben ei- nen fließenden und ausdruksvollen Geſang in ihrer Gewalt haben, koͤnnen darin gluͤklich ſeyn.

Es giebt Trios, die im ſtrengen und gebundenen Kirchenſtyl geſezt ſind, und foͤrmliche Fugen in ſich enthalten: Sie beſtehen insgemein aus zwey Violin- und einer Baßſtimme, und werden auch Kirchen- trios genennet. Dieſe muͤſſen mehr wie einfach be- ſezt ſeyn, ohnedem ſind ſie von keiner Kraft. Die ſtrenge Fuge, die bey feyerlichen Gelegenheiten und ſtark beſezten Muſiken, durch das Volltoͤnige, Fey- erliche und Einfoͤrmige ihrer Fortſchreitung alle Menſchen ruͤhrt, hat in einem Kammertrio, wo jede Stimme nur einfach beſezt iſt, außer auf den Kenner, dem die Kunſt allenthalben willkommen iſt, keine Kraft auf den Liebhaber von Gefuͤhl; weil er durch keine Veranſtaltung zu großen Empfindun- gen Tri gen vorbereitet iſt, und weil er blos auf das Einzele des Geſanges aufmerkſam iſt, der ihm in der Fuge nothwendig ohne Geſchmak und Ausdruk vorkom- men muß.

Daher erfodert das Kammertrio eine Geſchiklich- keit des Tonſezers, die Kunſt hinter dem Ausdruk zu verbergen. Jn den beſten Trios dieſer Art iſt ein ſprechender melodiſcher Saz zum Thema genom- men, der wie in der Fuge in den Stimmen ab- wechſelnd, aber mit mehrerer Freyheit, und nur da, wo er von Ausdruk iſt, angebracht wird; oder es ſind deren zwey oder drey, die oft von entgegenge- ſeztem Ausdruk ſind, und gleichſam gegen einander ſtreiten. Singende und jedem Jnſtrument gemaͤße Begleitung des Thema; freye Nachahmungen; un- erwartete und wolklingende Eintritte, indem eine Stimme der andern gleichſam in die Rede faͤllt; durchgaͤngig ein faßlicher und wolcadenzierter Ge- ſang und Zwiſchenſaͤze in allen Stimmen, ohne daß eine durch die andere verdunkelt werde; auch wol zur Abwechslung Schwierigkeiten und Paſſagen von Bedeutung, fuͤllen den uͤbrigen Theil des Stuͤks aus, und machen das Trio zu einem der angenehm- ſten Stuͤke der Cammermuſik.

Gute Trios dieſer Art ſind aber ſelten, und wuͤr- den noch ſeltener ſeyn, wenn der Tonſezer ſich vor- ſezte, ein vollkommen leidenſchaftliches Geſpraͤch un- ter gleichen, oder gegen einander abſtechenden Cha- rakteren in Toͤnen zu ſchildern. Hiezu wuͤrde noch mehr erfodert werden, als wolklingende Melodien auf eine kuͤnſtliche und angenehm ins Ohr fallende Art dreyſtimmig zuſammen zu ſezen. Nur der, welcher alle einzele Theile der Kunſt mit einer frucht- baren und lebhaften Phantaſie verbaͤnde, und ſich uͤbte, jeden Zug eines Charakters oder einer Leiden- ſchaft in den ſchildernden Geſpraͤchen eines Helden- gedichts, oder eines Drama, oder im Umgange, muſikaliſch zu empfinden, und in Toͤnen auszudruͤ- ken, wuͤrde eines ſolchen Unternehmens faͤhig wer- den, und das Trio zu der hoͤchſten Vollkommen- heit erheben.

Eben dieſes laͤßt ſich auch auf die uneigentlichen Trios, oder vielmehr dreyſtimmigen Sonaten von zwey Hauptſtimmen mit einem blos begleitenden Baß, anwenden, die uͤbrigens in Anſehung des Sazes wie Duette, die von einem Baß begleitet werden, anzuſehen, und denſelben Regeln unterwor- Tri fen ſind S. Duett.. Unter dieſen giebt es einige, wo die zweyte Stimme der erſten mehrentheils Terzen- oder Sextenweiſe folgt, oder blos die Stelle einer Mit- telſtimme vertritt, und in der Bewegung neben den Baß fortſchreitet: dieſe Gattung erfodert einen uͤber- aus reizenden und ausdruksvollen Geſang in der Oberſtimme, und fremde und kuͤnſtliche Modulatio- nen im Saz, ohnedem geraͤth ſie ins Langweilige und Abgeſchmakte.

Niemand, als wer ſchon weit uͤber die Lehrjahre der Compoſition hinweg iſt, ſollt es ſich einfallen laſſen, Trios zu ſezen, es ſey in welcher Gattung es wolle; da ſo gar viel dazu erfodert wird, ein gutes Trio zu machen. Unſere heutige junge Componi- ſten ſezen ſich uͤber dieſe Bedenklichkeiten weg. Da- her werden wir von Zeit zu Zeit mit ſo viel ſchlech- ten Trios heimgeſucht, in welchen ofte nicht einmal der reine dreyſtimmige Saz beobachtet iſt, wo jedes Stuͤk insgemein aus etlichen nichtsbedeutenden So- lopaſſagen, wozu die beyden andern Stimmen eine kahle Begleitung hoͤren laſſen, zuſammengeſezt, und im Ganzen nicht ein Funken von Ausdruk oder Stu- dium angetroffen wird. Welchem Zuhoͤrer der nur die geringſte Kunſtwiſſenſchaft beſizt, muß nicht die Haut ſchaudern, wenn er hoͤrt, daß das Violoncell abwechſelnd den Hauptgeſang, der gar nichts baß- maͤßiges hat, fuͤhret, und die Violinen den Baß dazu ſpiehlen? Z. B.

Trio bedeutet auch von zwey Menuetten, die zu- ſammengehoͤren, die zweyte, die dreyſtimmig geſezt ſeyn muß, nach welcher die erſte, die am beſten nur zweyſtimmig iſt, wiederholet wird S. Menuet..

Triole. (Muſik.)

Jſt die Benennung von drey auf einander folgen- den gleichen Noten, die den Zeitraum von zween ein- nehmen, wenn z. B. drey Achtelnoten auf ein Viertel, H h h h h h h 2oder Tri oder drey Sechzehntelnoten auf ein Achtel angebracht werden. Sie werden, wo es des Vortrags wegen noͤ- thig iſt, daß man ſie ſogleich erkenne, durch die Zahl 3 uͤber der mittelſten Note angezeiget.

Die Triolen ſind eine Erfindung der Neuern, und bey Gelegenheit des verzierten oder bunten Contra- punkts entſtanden. Sie verruͤken die natuͤrliche Ein- theilung der Zeit, ohne daruͤber unfaßlich zu wer- den, und bringen dadurch, daß drey Noten nicht laͤn- ger dauren, als zwey, viele Lebhaftigkeit und Man- nigfaltigkeit in die Glieder der Taktbewegung. So iſt z. B. in folgendem Saz der zweyte Takt, der uͤbrigens eine blos veraͤnderte Wiederholung des vorhergehenden Takts iſt, weit lebhafter an Bewe- gung und Ausdruk, als der erſte:

Wird die Triole aber ſtatt vier geſchwindere Noten angebracht, z. B. ſtatt vier Sechzehntheilen auf ein Viertel, ſo bewuͤrkt ſie gerade das Gegentheil, und erſchlafft gleichſam die Bewegung, wie hier:

Dieſer Fall iſt aber ſelten, und der zuſammengeſez- teren Eintheilung wegen ſchweerer zu ſpiehlen und zu verſtehen, als in dem vorhergehenden Fall, weil es weit leichter iſt, zwey, als vier Theile in ein Gedrittes zu bringen.

Ob nun gleich die Triolen faſt wie die Tripelno- ten des ⅜, frac{6}{8} und anderer aͤhnlicher Takte anzu- ſehen ſind, ſo ſind ſie doch von dieſen fuͤrnemlich durch die harmoniſche Behandlung unterſchieden. Bey den Triolen kann die Harmonie ſich nicht bey der zweyten oder dritten Note veraͤndern; bey den Tripelnoten hingegen kann jede Note eine andere Harmonie zum Grunde haben; ſie ſind daher auch ſchweerer im Vortrag, als die Noten der Triole, die ganz leicht vorgetragen werden. Jn zwey- oder mehrſtimmigen fuͤrnemlich Clavierſtuͤken huͤtet man ſich zwey Noten gegen eine Triole zu ſezen, wie bey a, weil die gegenſeitige Bewegung wiedrig, und ſchweer zu treffen iſt: zu den Tripelnoten hingegen koͤnnen je- derzeit zwey Noten angebracht, und ohne die ge- ringſte Schwierigkeit getroffen werden, wie bey b. Tri

Wollte man auch die erſte und dritte Baßnote des erſten Beyſpiehls durch einen Punkt verlaͤngern, und die zweyte und vierte zu Sechzehntheilen ma- chen, ſo trift die Sechzehntelnote doch nicht auf der lezten Note der Triole, ſondern erſt nach ihr; doch iſt dieſe Zuſammenſezung leichter zu treffen und zu verſtehen, als die vorhin angezeigte, und kommt auch hin und wieder in Clavierſtuͤken vor, ob ſie gleich da noch ihre Schwierigkeiten im Vortrag behaͤlt.

Die Triolen haben vermuthlich zu den Sextolen Gelegenheit gegeben, die mit der Zahl 6 bezeichnet, und ſtatt vier Noten auf einer Zeit angebracht wer- den, z. B. ſechs Sechzehntel ſtatt vier auf ein Vier- tel. Man unterſcheidet ſie aber im Vortrag auf eine merkliche Art von den Triolen. Dieſe werden, wenn auch ihrer zwey zuſammengezogen werden, wie die Achtel im frac{6}{8} Takt marquirt, naͤmlich drey und drey; jene hingegen wie die Achtel im ¾ Takt, naͤm- lich zwey und zwey. Zu zwey zuſammengeſezten Triolen koͤnnen auf dem Claviere zwey Noten in der Baßſtimme ganz bequaͤm angeſchlagen werden, zur Sextole aber nicht. Z. B.

Da- Tri Daher ſie genau bezeichnet werden muͤſſen, wenn ſie recht vorgetragen werden ſollen.

Man hat in Soloſachen noch mehr dergleichen Olen von 5, 7, 9 und mehreren Noten, fuͤr die man noch keine Namen hat, eingefuͤhret. Sie er- fodern aber einen geſchikten Spiehler, und ſind bey dem allen, zumal wenn ſie von keiner betraͤchtlichen Geſchwindigkeit ſind, und ihrer etliche auf einander folgen, von wiedriger Wuͤrkung auf den Zuhoͤrer, weil ſie die natuͤrliche Taktbewegung ganz aufzuhe- ben ſcheinen, da die Triolen und Sextolen hingegen ſich leicht in jede Taktbewegung ſchiken, und wenn ſie mit Geſchmak und Ueberlegung angebracht wer- den, dem Geſang ein großes Leben geben.

Triton. (Muſik.)

Die Alten haben die uͤbermaͤßige Quarte F-H Tri- tonus genennt, weil ſie aus drey ganzen Toͤnen be- ſteht, folglich einen halben Ton hoͤher iſt, als die reine Quarte. Da man in dem damaligen Syſtem von keinen andern, als großen ganzen Toͤnen, wuſte, ſo war das Verhaͤltniß deſſelben von frac{512}{729}. Jn dem heutigen Syſtem ſind die zwey falſchen Quinten 𝇏C-g und 𝇏G-d von dieſem Verhaͤltniß, und unſer Triton, der aus zwey großen und einem kleinen gan- zen Ton zuſammengeſezt iſt, hat das Verhaͤltniß frac{32}{45}, und iſt folglich um frac{80}{81} tiefer, als der Tritonus der Alten.

Dieſes Jntervall wurd vor Alters wegen ſeiner Haͤrte und wegen der Schwierigkeit, es im Singen zu treffen, unter die unmelodiſchen Fortſchreitungen ge- zaͤhlet, und an deſſen ſtatt mußte allezeit die reine Quarte F-B geſungen werden, wodurch denn auch die wuͤrkliche Einfuͤhrung des B in der aͤlteren Muſik veranlaſſet worden S. B.. Auch in der heutigen Muſik gehoͤrt ſowol der Triton als ſeine Umkehrung, die falſche Quinte, unter die verbotenen melodiſchen Fortſchreitungen, doch nur im ſtrengen Kirchenſtyl; außerdem aber, und fuͤrnemlich in Recitativen, wer- den beyde bey nachdruͤklichen Stellen ohne Bedenken geſezt, und ſind oft von der groͤßten Kraft und Schoͤnheit in der Melodie.

Der Triton koͤmmt in allen unſeren Durtonlei- tern von der vierten zur ſiebenten Stufe vor; man muß ihn aber von der großen Quarte, die in dem verminderten Dreyklang von der Quinte des Grund- tones zur Octave deſſelben vorkommt, wol unter- ſcheiden. Erſterer iſt die eigentliche uͤbermaͤßige Tro Quarte, die in der Umkehrung zur falſchen Quinte wird: die große Quarte des verminderten Drey- klanges aber wird in der Umkehrung zur vermin- derten Quinte. Jener iſt ein diſſonirendes, dieſe aber ein mehr conſonirendes Jntervall, deren Be- handlung in der Harmonie ſehr von einander unter- ſchieden iſt, wie an ſeinem Ort gezeiget worden. S. Quarte, Quinte.

Triumphbogen. (Baukunſt.)

Unter den Ueberbleibſeln der ehemaligen roͤmiſchen Pracht, befinden ſich einige, denen man den Na- men Triumphbogen gegeben hat; weil ſie die Ge- ſtalt großer gewoͤlbter Stadtthore haben, und zum Andenken wichtiger Eroberungen geſezt worden. Sie werden auch Ehrenporten genennt. Man ſiehet in Rom noch drey Denkmaͤler dieſer Art, die den Kay- ſern Titus, Septimius Severus und Conſtantinus zu Ehren geſezt worden. Sie ſind alle drey nach einerley Form; ein ſehr großes und hohes Portal, zu deſſen beyden Seiten ſich noch zwey kleinere be- finden. Die vodere und hintere Hauptſeiten ſind mit Saͤulen verziehret, die ein vollſtaͤndiges Gebaͤlke mit daruͤber geſezter Attike tragen. Ueber den Bo- gen, und an dem Fries des Gebaͤlkes findet man die Abbildung der großen Thaten, wodurch das Denkmal veranlaſſet worden, in Stein ausgehauen.

Es ſcheinet, daß dieſe praͤchtigen Gebaͤude in Rom unter der Regierung der Kayſer aufgekommen ſeyn. Sie gehoͤren uͤberhaupt in die Claſſe der Denkmaͤler, von denen wir in einem beſondern Art tikel geſprochen haben. Jn den neuern Zeiten wer- den dergleichen Ehrenporten bey feyerlichen Einzuͤ- gen großer Monarchen bisweilen nachgeahmet, aber meiſtentheils auf eine ſehr leichte Art gebaut, und hernach wieder eingeriſſen. Das große Portal an dem Koͤniglichen Schloß in Berlin, iſt nach dem Muſter des Triumphbogens des Kayſers Septimius Severus gebaut.

Troken. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es iſt ſchweer den eigentlichen metaphoriſchen Sinn dieſes Worts, wenn es von Werken des Geſchmaks gebraucht wird, zu beſtimmen. Es ſcheinet uͤber- haupt einen Mangel aͤſthetiſcher Annehmlichkeit eines Gegenſtandes auszudruͤken. Sehen wir auf die eigentliche Bedeutung zuruͤke, in der das Wort eben- falls etwas mangelhaftes bedeuten kann, ſo finden H h h h h h h 3wir, Tro wir, daß es auch den Mangel der Saͤfte anzeiget, wodurch die natuͤrlichen Koͤrper des Pflanzen- und des Thierreiches ein geſundes und wolgefaͤlliges An- ſehen bekommen. Eine trokene Pflanze iſt zwar keines der ihr zukommenden weſentlichen Theile be- raubet, aber der Lebensſaft, daher ſie die volle Schoͤnheit der Geſtalt und das Gefaͤllige des Anſe- hens erhalten ſollte, fehlet ihr. Hievon ſcheinet die Bedeutung des Wortes, wenn es von Gegen- ſtaͤnden des Geſchmaks gebraucht wird, hergenom- men zu ſeyn.

Dieſem zufolge wuͤrde die Trokenheit zwar keinen Mangel des Weſentlichen oder des Nothwendigen; ſondern blos Armuth, oder gaͤnzliche Beraubung des Annehmlichen ausdruͤken. Jn der That ſagt man von einer Erzaͤhlung ſie ſey troken, wenn ſie auch bey der genaueſten Richtigkeit des Weſentlichen der Geſchichte, bey Anfuͤhrung der kleineſten Umſtaͤnde, weder die Phantaſie, noch die Empfindung, ange- nehm unterhaͤlt: und ſo wird uͤberhaupt jeder Ge- genſtand des Geſchmaks, der nur dem Verſtande Richtigkeit zeiget, fuͤr den ſinnlichen Theil unſrer Vor- ſtellung aber nichts reizendes hat, troken genennt.

Und hieraus laͤßt ſich unmittelbar abnehmen, daß die Trokenheit in Werken des Geſchmaks ein ſehr ſchweerer Fehler ſey, weil ſie dem Zwek derſelben gerad entgegen ſteht. Eben der Annehmlichkeiten halber, in deren Mangel das Trokene beſteht, wird ein Gegenſtand aͤſthetiſch, oder fuͤr die ſchoͤnen Kuͤn- ſte brauchbar, daher wuͤrde das ſchoͤnſte Gedicht, die Aeneis z. B. in einer trokenen Ueberſezung aufhoͤ- ren ein Gedicht, ein Werk des Geſchmaks zu ſeyn.

Man verfaͤllt leicht ins Trokene, wenn man blos mit dem Verſtand arbeitet und weder der Ein- bildungskraft, noch dem Herzen einen Antheil an der Arbeit giebt. Was in Abſicht auf ſtrenge Wiſ- ſenſchaft ein gluͤklicher Schwung des Genies iſt, ſich immer blos am Weſentlichen der Begriffe zu halten, und alles bis zur hoͤchſten Deutlichkeit zu entwikeln, wird in ſchoͤnen Kuͤnſten verderblich. Jn Werken des Geſchmaks kommen die Saͤfte, wo- durch ſie ihr Anſehen, ihre Annehmlichkeiten und ihre Reizungen bekommen, von gluͤklicher Mitwuͤr- kung der Phantaſie und des Herzens her. Weſſen Phantaſie bey der Arbeit nicht erhizt iſt, oder wenig- ſtens lacht; weſſen Herz nicht Waͤrme dabey fuͤhlt, Tro der laͤuft Gefahr, troken zu werden. Bey den muͤ- heſamen Arbeiten iſt man in dieſem Falle; deswe- gen jeder Kuͤnſtler wolthut das Werk von der Hand zu legen, ſo bald ihm die Arbeit muͤheſam wird. Jn Werken des Geſchmaks alles nach Regeln abpaſſen, an- ſtatt dem Feuer des Genies zu folgen, macht eben- falls troken. Nur die, die ihrer Materie voͤllig Meiſter ſind, und die Mittel zur Ausuͤbung gaͤnzlich in ihrer Gewalt haben, vermeiden die Trokenheit.

Tropen. (Redende Kuͤnſte)

Koͤnnte im Deutſchen durch Ableitungen gegeben werden. Denn die Tropen ſind nichts anders, als Ableitungen der Woͤrter und Redensarten auf andre Bedeutungen Verbi vel ſermonis à propria ſignificatione in aliam cum virtute mutatio. Quintil. VIII. 6.. So wird in der Redensart: die ganze Stadt iſt beſtuͤrzt, das Wort Stadt von ſeiner eigentlichen Bedeutung auf die Bezeichnung der Einwohner abgeleitet, und iſt in dieſer Redens- art ein Tropus. Es giebt, wie wir bald ſehen werden, ſehr viel Arten dieſer Ableitung, jede Sprache hat eine unzaͤhlige Menge derſelben und ſie entſtehen aus verſchiedenen Urſachen. Eine der ge- woͤhnlichſten iſt der Mangel eigentlicher Woͤrter. Man ſagt: dieſer Menſch hat eine harte Secle, weil man kein eigentliches Wort hat, dasjenige aus- zudruͤken, was der Tropus hart hier bezeichnet; andre male entſtehen ſie, weil man in der Eil, und um kurz zu ſeyn, einen Ausdruk ſtatt einer Umſchrei- bung, oder auch nur, weil er ſich der Einbildungs- kraft eher, als der eigentliche darſtellt, gebraucht; wie in den Redensarten: Europa hat mehr Kuͤn- ſte, als jeder andrer Welttheil; er fuͤhrt hundert Pferde an, anſtatt hundert gewaffnete Reuter. Gar ofte entſtehen die Tropen aus dem Beſtreben nachdruͤklich zu ſeyn, und das, was man ſagen will, dem anſchauenden Erkenntniß vorzubilden. So ſagt man: Er brennt vor Zorn.

Es ließe ſich leicht zeigen, daß der groͤßte Theil jeder Sprache aus Tropen beſteht, davon aber die meiſten ihre tropiſche Kraft verlohren haben und fuͤr die eigentlichen Ausdruͤke gehalten wer- den. Wir wollen aber hier keine Abhandlung uͤber die Tropen ſchreiben; wer dieſe Materie in ihrem ganzen Umfang gruͤndlich behandelt ſehen will, kann daruͤber das Werk eines franzoͤſiſchen Schriftſtellers leſen. Tro leſen Traité des Tro- pes par Mr. du Mar- ſais.. Wir betrachten ſie hier nur in Abſicht auf ihre aͤſthetiſche Kraft, in ſo fern ſie der Rede eine aͤſthetiſche Eigenſchaft geben, die Quintilian in angezogener Stelle Virtutem nennt, und die un- ſer Baumgarten zu ſehr einſchraͤnkt, da er ſie unter das aͤſthetiſche Licht ſezt. Wir halten uns aber hier nur bey dem allgemeinen auf; weil wir die Kraft der beſondern Gattungen der Tropen, in den jeden beſonders gewiedmeten Artikel betrachten.

Alle Tropen haben das mit einander gemein, daß der Begriff oder die Vorſtellung, die man erweken will, nicht unmittelbar, ſondern vermittelſt eines andern erwekt wird. Dieſe Verwechslung geſchieht entweder aus Noth, weil man kein die Sache un- mittelbar ausdruͤkendes Wort hat, oder aus Ab- ſichten. Aus Noth nennt man unſichtbare Dinge mit Namen der ſichtbaren. So bald man aber dieſer Tropen nur in etwas gewohnt wird, ſo ver- liehren ſie ihre Kraft und ſind wie eigentliche Aus- druͤke. Bey den Ausdruͤken, faſſen, ſehen, be- greifen, ſich vorſtellen, erwaͤgen, faͤllt uns gar ſelten ein, daß ſie Tropen ſind.

Man kann aus gar vielerley Abſichten die Be- griffe verwechſeln. Entweder ſcheuet man ſich die Sache geradezu zu ſagen, weil ſie etwas anſtoͤßiges oder beleidigendes, oder auch blos etwas zu rohes hat. Daher entſtehen mancherley Tropen. So haͤlt man fuͤr anſtaͤndiger von einem Menſchen zu ſagen, er habe etwas eilig gelebt, als geradezu zu ſagen, er habe ſich mancherley den Koͤrper ſchwaͤ- chenden Wolluͤſten ergeben. Durch dergleichen Tro- pen kann man manches ſagen, das ſich geradezu gar nicht ſagen ließe. Diejenige Art Menſchen, die ein beſonderes Studium daraus machen, in dem geſellſchaftlichen Leben alles rohe, anſtoͤßige, wie- drige, zu vermeiden, die uͤberall Gefaͤlligkeit und Zier- lichkeit anzubringen ſuchen, haben ungemein viel tropiſche Redensarten, die ihnen eigen ſind. Sie fallen aber auch leicht in das Gezwungene und Ge- ziehrte.

Man braucht aber auch Tropen in Abſichten, die jenen gerade entgegen geſezt ſind; naͤmlich weil der unmittelbare Ausdruk nicht ſtark, nicht treffend, nicht mahlerlich genug iſt; oder mit einem Worte, weil er die Sache nicht nahe und kraͤftig genug dar- ſtellt. Jm vorhergehenden Fall werden alle Sachen mit einem Schleyer bedekt, der das Unangenehme verbirget und nur das Artige darin ſehen laͤßt; in Tro dieſem aber werden ſie in ihrer nakenden Geſtalt ge- zeiget; und wo dieſes noch nicht genug iſt, wird ihnen ſo gar die Haut noch abgezogen, damit alles und jedes noch deutlicher und treffender moͤge geſe- hen werden. Der unmanierliche Menſch wird als- denn zum Baͤren, der grauſame zum Tyger.

Endlich hat man bey Verwechslung der Ausdruͤke bisweilen auch blos die Abſicht die Vorſtellung leich- ter und ſinnlicher zu machen. So ſagt man von einem Menſchen, der vortheilhafte Verbeſſerungen ſeiner Gluͤksumſtaͤnde zu hoffen hat, er habe ſchoͤ- ne Ausſichten.

Aus dieſen verſchiedenen Abſichten, entſtehen ſo unzaͤhlige Arten der Verwechslung in den Vorſtel- lungen und Ausdruͤken, daß es ein kindiſches Unter- nehmen waͤre, ſie alle herzaͤhlen und beſtimmen zu wollen. Noch ungereimter wuͤrde es ſeyn, die Er- findung und den Gebrauch der Tropen durch Re- geln lehren zu wollen. Alles, was hievon uͤber- haupt mit einigem Nuzen kann geſagt werden, be- ſteht in allgemeinen Anmerkungen, welche einige Kraft haben koͤnnen, den Geſchmak in dem Gebrauch der Tropen zu lenken.

Jeder Tropus hat etwas aͤhnliches mit einem Zei- chen. Denn aus der Vorſtellung, die er unmittel- bar erwekt, muß eine andre hervorgebracht werden, ſo, daß die erſte einigermaaßen das Zeichen der andern iſt. Aus dieſer Vorſtellung laſſen ſich ver- ſchiedene nuͤzliche Anmerkungen herleiten. Die Zei- chen muͤſſen verſtaͤndlich, auch nicht gar zu weit hergeſucht ſeyn; ſie muͤſſen von Dingen hergenom- men ſeyn, die allgemein bekannt ſind, nicht aus Gegenſtaͤnden einer beſondern Lebensart, am aller- wenigſten aus ſolchen, womit allein die geringſte Claſſe der Menſchen ſich beſchaͤftiget, ſondern aus fol- chen, die etwas ſchaͤzbares, etwas edles haben; aus den Wuͤrkungen der Natur, aus Nationalgeſchaͤften, aus allgemeinen menſchlichen Verrichtungen, aus Kuͤnſten und Wiſſenſchaften, die etwas allgemeines und edles haben.

Jn Anſehung ihres Gebrauchs muß man auf die Urſache, die ſie hervorbringt, ſehen. Wie die Noth nirgend ein Geſez erkennt, ſo iſt es auch hier. Wo ſie aus Noth gebraucht werden, da ſind ſie unvermeidlich, und in dieſen Faͤllen dienen allein die vorhergehenden Anmerkungen. Nur muß man dieſe Noth nicht zur Tugend machen wollen. Jm- mer Zeichen, anſtatt der Sache ſelbſt gebrauchen, erwekt Tro erwekt in die Laͤnge Ekel, und macht Ermuͤdung. Man wuͤrde abgeſchmakt werden, wenn man allezeit in Tropen reden wollte.

Braucht man die Tropen in der zweyten Abſicht, ſo hat man ſich vornehmlich vor der Weichlichkeit und der Ueppigkeit in ihrem Gebrauch, die im Grunde eine blos kindiſche Ziererey iſt, in Acht zu nehmen. Alles gerade zu zuſagen, iſt freylich oft grob, oft anſtoͤßig und manchmal beleidigend: aber auch im- mer verbluͤmt zu ſeyn, alles zu ſchmuͤken, oder zu beraͤuchern, iſt vielleicht noch wiedriger. Wenig- ſtens koͤnnen maͤnnliche, freye Seelen eher die er- ſtere, als dieſe Ausſchweifung vertragen. Es giebt Leute, die ſo uͤbertrieben zaͤrtlich ſind, daß ſie bald gar nichts mehr mit ihrem Namen nennen duͤrfen, kleinmuͤthige, kindiſche, aller Nerven beraubte See- len, die uͤberall etwas finden, das ihnen Scheuh macht, Sybariten des Geſchmaks. Solche Seelen verraͤth ein ausſchweifender Gebrauch ſchonender Tropen.

Auch in der dritten Abſicht muß man ſich vor der Unmaͤßigkeit huͤten, welche hier allzugroße Hef- tigkeit verraͤth, ſo wie die vorhergehende zu viel Weichlichkeit anzeiget. So wie ein Menſch, der nichts ohne Fechten mit Haͤnden und Fuͤßen ſagen kann und die Erzaͤhlung der gleichguͤltigſten Din- gen mit den ſeltſamſten Verdraͤhungen begleitet, ab- geſchmakt wird, ſo wird es auch der, welcher be- ſtaͤndig in verſtaͤrkenden Tropen ſpricht, und zum Theil auch der, welcher ohne uͤberhaͤufte Menge derſelben, ſie uͤbertreibt. Man muß hier die beſondere Abſicht in welcher man ſpricht, oder ſchreibt, genau vor Augen haben, und die Lage, nebſt dem Charakter der Perſonen, fuͤr welche man ſchreibt, damit man die allein untadelhafte Mittel- ſtraße zu waͤhlen im Stande ſey.

Auch in der vierten Abſicht kann der Gebrauch der Tropen gar ſehr uͤbertrieben werden. Dieſes ſcheinet beſonders ſeit einigen Jahren in Deutſch- land aufzukommen, wo zu befuͤrchten iſt, daß man, wie ehedem in Griechenland und Rom, auf den aus- ſchweiffenden ſophiſtiſchen und rhetoriſchen Geſchmak des Schoͤnſchreibens verfalle, ohne zuvor, wie bey jenen Voͤlkern geſchehen, jemals die ſchoͤne Einfalt der Natur erreicht zu haben. Man kann von ge- wiſſen Gegenden Deutſchlands bald keine deutſche Schrift von Geſchmak leſen, wo nicht die Tropen, die am ſparſamſten, als feine Wuͤrze ſollten ge- Tro braucht werden, in der groͤßten Verſchwendung vorkommen. Jnſonderheit ſcheinet man ſich in die- jenige verliebt zu haben, die von den zeichnenden Kuͤnſten hergenommen werden. Man hoͤrt von nichts als von der Grazie, dem Contour, dem Colorit, dem ſchoͤnen Jdeal u. d. gl.

Man muß alſo nicht nur uͤberhaupt im Gebrauch der Tropen ſich zu maͤßigen wiſſen, ſondern auch in der Wahl derſelben alles Affektirte, alle Ueppigkeit und aſiatiſche Zaͤrtlichkeit vermeiden. Die griechi- ſchen Grammatiker haben mit einer uͤbertriebenen Genauigkeit die Gattungen der Tropen aus einan- der geſezt. Nur die vornehmſten Arten machen eine Liſte von Namen, die dem guten Geſchmak Gefahr drohen. Wir uͤberlaſſen jedem Liebhaber, die hie- von Unterricht haben wollen, die Muͤhe ſie bey je- nen Schriftſtellern nachzuſuchen. Was von beſon- dern Tropen uns anmerkungswuͤrdig geſchienen, iſt unter folgenden Artikeln zu finden: Allegorie, Me- tapher, Spott, Hyperbel, Umſchreibung oder Periphraſis.

Tropfen. (Baukunſt.)

Sind kleine Zierrathen an dem Unterbalken der doriſchen Ordnung. Naͤmlich unter jeden Drey- ſchliz kommen ſechs ſolche Tropfen in Form abge- ſtuzter Kegel, und in eben dieſer Ordnung werden ſie auch an dem Kinne der Kranzleiſte augebracht. S. Kranzleiſte. Es iſt blos aus Neigung zum Gewoͤhnlichen, daß man ſie in der Baukunſt beybehalten hat, wo ſie eben nichts zur Schoͤnheit beytragen. Einige hal- ten ſie fuͤr Vorſtellungen der Tropfen von Pech oder Wachs, welches die alten Baumeiſter auf die Drey- ſchlize (die urſpruͤnglich Balkenkoͤpfe waren,) gekle- bet, um ſie vor dem Eindringen der Naͤſſe zu be- wahren; andre halten ſie fuͤr Koͤpfe der Zapfen, wodurch die Queerbalken an die Unterbalken befe- ſtiget worden. Gegenwaͤrtig ſind ſie in der That nichtsbedeutende Zierrathen, die ein Baumeiſter ohne Schaden des guten Geſchmaks weglaſſen koͤnnte.

Tropheen. (Baukunſt.)

Urſpruͤnglich waren ſie von eroberten Waffen zu- ſammengeſezte Deukmaͤler, die an dem Orte des Sieges geſezt wurden. Zur Nachahmung derſel- ben Tro ſelben hat man hernach in der Baukunſt allerhand in Holz oder Stein ausgehauene Waffen, als Zier- rathen angebracht, und ſie entweder in den Gie- belmauren, oder auf den Gebaͤlken und Galle- rien, oder auch an den Waͤnden und Pfeilern der Gebaͤude angebracht, wie verſchiedentlich an dem berliniſchen Arſenal zu ſehen. Die Tropheen an den Waͤnden ſind aus Nachahmung einer Gewohn- heit der Roͤmer und vermuthlich auch anderer Voͤl- ker entſtanden; bey denen es bisweilen geſchah, daß ein aus dem Krieg zuruͤkgekommener Buͤrger die Waffen des von ihm erlegten Feindes an der Auſſenſeite ſeines Hauſes aufgehangen, wo ſie nach den Geſezen, wenn auch ein ſolches Haus durch Tro Kauf in andre Haͤnde gekommen war, nicht durften weggenommen werden.

Dieſe Zierrathen ſind hernach auf andre Arten nachgeahmt worden, da man ſo wol in den Außen- ſeiten einiger Gebaͤude, als inwendig in den Zim- mern, andre Sachen, als Jagdgeraͤthe, muſikali- ſche Jnſtrumente, Werkzeuge der Kuͤnſte und Wiſſen- ſchaften in wolgezeichneten Grupen, wie angehengt, anbringet, die bisweilen, wiewol ſehr uneigentlich auch Tropheen genennt werden. Dergleichen ſieht man in Berlin an dem Gebaͤude, der Academie der Wiſſenſchaften und der Academie der Kuͤnſte, wo- durch die Beſtimmung dieſes Gebaͤudes ſchon von außenher erkannt wird.

Zweyter Theil. J i i i i i i

Uebereinanderſtellung; Ueberſtellung. (Baukunſt.)

Jn großen und hohen Gebaͤuden, hauptſaͤchlich bey Thuͤrmen geſchieht es bisweilen, daß jedes der uͤber- einanderſtehenden Geſchoſſe ſeine eigene Saͤulen hat. Jn dieſen Faͤllen hat der Baumeiſter verſchiedenes zu bedenken, um nicht gegen die Regeln anzuſtoßen.

Was zuerſt hiebey in die Augen faͤllt, ſind die zwey Grundſaͤze, auf welche das Weſentliche in der Uebereinanderſtellung ankommt. Daß die ſchwaͤ- chere Ordnung oben, und die ſtaͤrkere unten komme, und daß die Saͤulen gerade uͤbereinanderſtehen, ſo daß die Axen der uͤbereinanderſtehenden Saͤulen in eine einzige ſenkrechte Linie fallen. Beydes ſind noth- wendige Regeln, deren Verabſaͤumung den Geſchmak und das Auge beleidigen wuͤrde.

Jnsgemein wird die doriſche Ordnung zu unterſt geſezt, daruͤber die joniſche, und wo drey Geſchoſſe ſind, uͤber dieſer die Corinthiſche oder Roͤmiſche. Auf dieſe Weiſe iſt die gehoͤrige Abſtufung der Staͤrke und Feſtigkeit von unten bis oben wol beobachtet.

Die ſtarke Ausladung der Gebaͤlke koͤnnte ver- hindern, daß man die Fuͤße der daruͤberſtehenden Saͤulen nicht mehr ſehen koͤnnte. Dieſem wird entweder dadurch abgeholfen, daß die untern Ge- baͤlke weniger Ausladung uͤber den Fries haben, als ihnen zukaͤme, oder daß die obern Saͤulen auf eine uͤber dem untern Gebaͤlke weglaufende Plinthe geſezt werden. Einige Baumeiſter ſezen ſie aus eben dieſem Grunde auf Saͤulenſtuͤhle. Allein, zu ge- ſchweigen, daß ſie, weil man die Fuͤße dieſer Saͤu- lenſtuͤhle nicht ſehen kann, verſtuͤmmelt ausſehen, ſo haben ſie noch dieſes Nachtheilige, daß dadurch die edle Einfalt zu ſehr aufgehoben wird.

Aus der andern Regel folget auch nothwendig, daß die untere Dike des Stammes der Saͤule, die auf einer andern ſteht, nicht groͤßer ſeyn koͤnne, als die obere Dike des Stammes an der darunterſte- henden. Daher bekommt nothwendig jedes Ge- ſchoß ſeinen Model, der aus dem Model der unter- ſten Ordnung und der Regel der Verduͤnnung der Staͤmme beſtimmt werden muß. Wenn alſo der untere Saͤulenſtamm um ⅕ verduͤnnet oder einge- zogen wird, ſo iſt der Model der zweyten Ordnung ⅘ deſſen, wonach die untere abgemeſſen iſt. Jſt noch eine dritte Ordnung uͤber der zweyten, ſo iſt deren Model ⅘ deſſen, der in der zweyten gebraucht wor- den, oder frac{16}{25} deſſen, der zu unterſt angenommen worden. S. Model. Dieſes iſt ſchlechterdings nothwendig. Sollte es ſich finden, daß dadurch eine der obern Ordnungen in andern Abſichten zu niedrig wuͤrde, ſo weiß ein verſtaͤndiger Baumeiſter ſich durch an- dre Mittel, als durch Uebertretung einer ſo weſent- lichen Regel zu helfen. Er kann die Plinthe hoͤher machen, oder anſtatt der Plinthe einen hohen ge- rade durch das ganze Geſchoß laufenden Fuß anbrin- gen, um die Hoͤhe zu erreichen.

Ein Hauptumſtand iſt hier noch zu bedenken. Weil die Axen der Saͤulen nothwendig auf einander treffen muͤſſen, die Model aber in der Hoͤhe immer kleiner werden, ſo wird auch die Saͤulenweite in je- dem Geſchoß anders. Wenn ſie z. B. unten 8 Mo- del iſt, ſo iſt ſie in der naͤchſten Ordnung 10 und in der dritten 12½ Model. Dieſes kann in den Faͤllen, wo jede Ordnung Balken- oder Sparrenkoͤpfe oder Zahnſchnitte hat, den Baumeiſter in große Verle- genheit ſezen; weil auch die Mitte dieſer Theile durch alle Geſchoſſe auf einander, und allemal eine auf die Axe der Saͤulen treffen muß. Daher kommt es, daß auch von guten Baumeiſtern haͤufige Fehler, die daher entſtehen, nicht vermieden worden ſind. Um ſo viel mehr hat man Urſache, wegen der Aus- meſſung dieſer Theile, die Goldmanniſche Regeln anzunehmen, welche allen dieſen Schwierigkeiten am ſicherſten abhelfen. S. Ordnung.

Ueberflus. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Der Reichthum in Werken der Kunſt, der ihrer Wuͤrkung ſchadet. Es iſt eine bekannte Anmerkung, daß man auch des Guten zu viel thun koͤnne. Wir wollen dieſes beſonders auf die Werke der Kunſt an- wenden, und einigen Kuͤnſtlern, denen dieſes nuͤzlich ſeyn kann, begreiflich machen, daß man auch zu viel Schoͤnes zuſammen haͤufen koͤnne. Die Kuͤnſte haben hierin mit den Veranſtaltungen des gemeinen Lebens nichts voraus, noch der Geſchmak am Schoͤ- nen, vor dem groͤbern Geſchmak, der auf die Be- friedi- Ueb friedigung der natuͤrlichen Beduͤrfniſſe abziehlt. Der Ueberfluß ſchwaͤcht uͤberall die Annehmlichkeit des Genuſſes.

Diejenigen, denen die Wahl der Mittel zur Be- friedigung der natuͤrlichen Beduͤrfniſſe ſchweerer wird, als die Anſchaffung derſelben, genießen un- ſtreitig weniger Vergnuͤgen, als die, deren Begier- den durch einige Schwierigkeiten ſie zu befriedigen gereizt, und deren Geſchmak durch Maͤßigkeit in ſeiner natuͤrlichen Lebhaftigkeit erhalten wird. Eben ſo geht es in Sachen, die blos auf die feinere Be- duͤrfniſſe der Seele abziehlen. Was fuͤr ein ent- zuͤkendes Vergnuͤgen iſt es nicht, ſich der Wolluſt der Freundſchaft und der Zaͤrtlichkeit zu uͤberlaſſen, wenn die Gelegenheit dazu etwas ſelten iſt? Mit was fuͤr durchdringendem Vergnuͤgen wird man nicht eingenommen, wenn man ſich in einer guten Geſellſchaft befindet, wo Geiſt, Munterkeit und Vergnuͤgen mit Verſtand und Kenntniß herrſcht, wenn man ſie ſelten genießt?

Eine reiche Bildergallerie ruͤhrt anfaͤnglich durch den Reichthum und die Mannigfaltigkeit, aber der Geiſt wird bald durch die Menge der Gegenſtaͤnde zerſtreuet; man hat Muͤhe ſeine Aufmerkſamkeit zu ſammeln, um das Vergnuͤgen von einem Meiſter- ſtuͤk ganz zu genießen. Ein Gemaͤhlde von der er- ſten Art in einem Zimmer, ſammelt alle unſre Sin- nen zuſammen, und wir genießen es ganz. Ein einziger Diamant an dem Hals, oder auf der Bruſt einer Schoͤnen, reizt das Auge ungemein; aber die Menge derſelben macht einen Augenblik erſtaunt, und verliehrt bald allen Reiz.

Der Kuͤnſtler verſteht ſeinen Vortheil gewiß nicht, der das Schoͤne in ſeinen Werken aufzuhaͤufen ſucht; denn je hoͤher ſeine Gattung iſt, je ſparſa- mer muß es vorkommen. Die fuͤrtreflichſten Gleich- niſſe, die haͤufig ſind, verliehren ihre Kraft; in ei- nem Gemaͤhlde von viel Figuren, wo jede eine Hauptfigur zu ſeyn verdienet; im Drama, wo jede Perſon unſrer ganzen Aufmerkſamkeit werth waͤre, in einem Tonſtuͤk, wo jeder Ton mit allen Vorthei- len des Reizes und des Nachdruks vorgetragen wird, wo jede Figur tief ins Herz dringet, an allen ſolchen Werken iſt ein ſchaͤdlicher Ueberflus. Nichts iſt fuͤr- treflicher, als die Metaphern und die ſtarken Gedan- ken des engliſchen Dichters Voung, aber ihr Ueber- flus macht ſie ermuͤdend und gebiehrt Ekel.

Ueb

Es ſcheinet, als wenn die erſten Kenner, ſowol unter den Alten, als unter den Neuern die vornehm- ſten Werke der Bildhauer mehr bewunderten, als die erſten Werke der Mahler. Sollte der Grund hie- von in der Sparſamkeit des Schoͤnen liegen, die in jenen groͤßer iſt? Daß die feineſten Kenner den Schriften aus den Zeiten des Auguſtus und Lud- wig des XIV vor denen, die unter Trajan, und unter Ludwig dem XV erſchienen ſind, den Vorzug geben, kommt groͤßtentheils daher, daß die leztern an Schoͤnheiten uͤberfließen, die in jenen mit klu- ger Sparſamkeit angebracht ſind.

Es iſt ein ungemein ſchaͤdliches Vorurtheil, zu glauben, daß man Schlag auf Schlag unaufhoͤrlich den Geiſt und die Empfindung angreifen muͤſſe. Denn dieſes iſt der gewiſſeſte Weg nur ſchwach zu ruͤhren. Der Kuͤnſtler verſteht ſein Jntereſſe am beſten, der jeden großen Eindruk ſo weit von an- dern entfernt, daß er Zeit hat, ſich voͤllig dem Ge- muͤthe einzudruͤken, und ſich darin ganz auszubrei- ten. Je groͤßer die Schoͤnheiten in einem Werk ſind, je ſparſamer muͤſſen ſie vorkommen.

Jſt dieſe Sparſamkeit auch bey der hoͤchſten Schoͤn- heit noͤthig, ſo iſt ſie es noch ſehr vielmehr bey Din- gen, die blos als Zierrathen anzuſehen ſind, wo der Ueberflus ſchnellen Ekel gebiehrt. Die Anmerkun- gen, welche wir im Artikel uͤber die edle Einfalt vorgetragen, koͤnnen hieher gezogen werden. Dieſe ganze Betrachtung aber iſt fuͤr den deutſchen Kuͤnſt- ler vorzuͤglich nothwendig; damit er nicht durch den Schein geblendet, die Werke andrer Voͤlker aus dem Zeitpunkt der Ueppigkeit zu Muſtern annehme, wie die erſten italiaͤniſchen Baumeiſter gethan haben.

Uebergang. (Redende Kuͤnſte.)

Die verſchiedenen Arten wie Redner und Dichter von einem Gedanken auf den folgenden, von einem vorgetragenen Punkt auf einen andern uͤbergehen, verdienet in der Theorie der redenden Kuͤnſte beſon- ders betrachtet zu werden; weil ſie ſehr viel zur An- nehmlichkeit, Klarheit und dem Charakter der Rede uͤberhaupt beytragen. Dieſer Uebergang geſchiehet entweder unmittelbar, ſo daß zwey ganz verſchiedene Gedanken, ohne etwas dazwiſchen geſeztes auf ein- ander folgen, oder mittelbar durch Bindewoͤrter, oder kurze Bindeſaͤze und Formeln, wodurch der Grund oder die Art der Verbindung angezeiget wird.

J i i i i i i 2Wir Ueb

Wir betrachten hier vornehmlich die Uebergaͤnge, die mittelbar durch einzele Woͤrter, oder Formeln geſchehen, was von den roͤmiſchen Lehrern der Red- ner tranſitus, und tranſitio genennt wird. Der Verfaſſer der IV Buͤcher uͤber die Rhetorik an Herennius, ſagt: Trauſitio vocatur quæ, cum oſtendit bre- viter, quod dictum ſit, proponit item brevi quod ſequatur, hoc modo: In patriam cujusmodi fuerit habetis, nuns in parentes qualis extiterit conſiderate. Quintilian ſpricht von den Uebergaͤngen an mehr Orten unter dem Namen tranſitus. Was die Bindewoͤrter, oder Conjunktionen in einzelen Pe- rioden ſind, das ſind die Uebergangsformeln in Ab- ſicht auf die ganze Rede. „Ohne die Bindewoͤrter, ſagt ein großer Kunſtrichter, kaͤmen in der Rede nur abgeriſſene zerſtuͤkte Glieder heraus, die nichts feſtes ausmachten. Die Rede wuͤrde, wie eine Liſte von geſammelten Ausdruͤken und Redensarten ausſehen. Sie dienen zu verknuͤpfen, zu erweitern, zu ver- mehren, zu bedingen, entgegen zu ſezen, gegen zu halten, zu entwikeln, den Zeitpunet, die Urſache, den Schluß anzudeuten; die Rede fortzuſezen und abzufuͤhren.“ Bodmer in den Grundſaͤzen der deutſchen Sprache im VIII Abſchnitt. Der hiſtoriſche, der lehrende, der unterhaltende Vortrag, und uͤberhaupt die Schreib- art, darin mehr Verſtand, als Einbildungskraft und Empfindung herrſcht, koͤnnen den unttelbaren Uebergang nicht entbehren, und gewiß haͤngt ein großer Theil der Deutlichkeit und Annehmlichkeit des Vortrages davon ab.

Jn dem Vortrag einer ganz ſtrengen Lehrart, wie z. B. in mathematiſchen und philoſophiſchen Beweiſen, iſt man ſorgfaͤltig jeden zum Beweis die- nenden Saz durch ein Bindewort an den vorherge- henden zu haͤngen: man findet da immer die Woͤr- ter; darum, nun aber, alſo, deswegen, folglich u. d. gl. Denn da iſt es ſehr weſentlich, daß der Leſer uͤberall den genaueſten Zuſammenhang aller Saͤze vor Augen habe. Zum erzaͤhlenden Vor- trage ſchiken ſich dieſe Formeln nicht; weil da die Sachen nicht einen weſentlichen, ſondern mehr zu- faͤlligen Zuſammenhang haben. Deswegen findet man da ganz andere Arten des Ueberganges: hier- auf; inzwiſchen; deſſen ungeachtet; nunmehr; darauf u. ſ. f. Andre Gattungen des Vortrages haben wieder ihre Formeln. Jn dem lyriſchen Ge- dicht aber fallen ſie faſt ganz weg, und der Ueber- gang geſchieht, der Empfindung gemaͤß, meiſtentheils unmittelbar. Doch kommen auch da noch Uebergangs- woͤrter vor, die aber mehr die Art der Ausrufungswoͤr- ter, (Jnterjektionen) als der Bindewoͤrter haben.

Ueb

Man kann uͤberhaupt anmerken, daß die ver- ſchiedenen Gemuͤthslagen, darin die redende Perſon ſich befindet, auch die Verſchiedenheit des Ueber- ganges natuͤrlicher Weiſe verurſache, und daß des- wegen drey verſchiedene Gattungen deſſelben vor- kommen muͤſſen, nach dem die Folge der Rede durch den Verſtand, oder durch die Einbildungskraft, oder durch die Empfindung beſtimmt wird. Jn Werken, die blos auf deutlichen Unterricht gehen, wer- den zum Uebergang Formeln gebraucht, die auf eine gerade, einfache Weiſe den Zuſammenhang der Gedanken anzeigen; ſie zeigen uns zum voraus, ob das Folgende ein Schluß ſey, der aus dem vorher- gehenden gezogen wird; oder ob es eine Erweite- rung, eine Einſchraͤnkung und naͤhere Beſtimmung, ein Gegenſaz des vorhergegangenen ſey; ob es we- ſentlich zur Sache diene, oder nur beylaͤufig ange- merkt werde; ob es eine Fortſezung der vorgetra- genen Materie, oder etwas davon verſchiedenes ſey u. ſ. w. Kurz, dieſe Formeln laſſen uns die ganze Methode, nach welcher der Redner denkt, in voͤlli- ger Klarheit ſehen, und der Vortrag bekommt da- durch ein ſehr helles Licht und mancherley ange- nehme Wendungen.

Jn Werken, wo ſchon mehr auf Annehmlichkeit, mannigfaltige Befriedrigung des Geſchmaks geſehen wird, kommen kuͤnſtliche, dem Geſchmak ſchmei- chelnde Formeln des Ueberganges vor, die in dem Wiz, oder in der Laune des Redenden ihren Urſprung haben. Es giebt zierliche, luſtige, ſatiriſche, poßir- liche und andere Arten des Ueberganges, die viel- leicht eben ſowol, als die Figuren, uͤber die ſo ſehr viel geſchrieben worden, verdienten in der Rhetorik betrachtet zu werden, da ſie gewiß viel zur Voll- kommenheit der Schreibart beytragen.

Ein unmittelbarer Uebergang von einem Haupt- punkt, oder von einem geendigtem Haupttheile der Rede auf einen neuen, hat oft etwas hartes. Man erwartet einen Wink, daß ein Hauptpunkt geendiget ſey, und nun etwas neues anfange. Die Griechen bedienten ſich in ihrem lehrendem Vortrag gar ofte der kurzen Formel: ſo viel hievon, oder eines die- ſem aͤhnlichen Schluſſes, und zeigten alsdenn, ohne Um- Ueb Umſchweiff den neuen Punkt an, auf den ſie uͤber- giengen. Dieſe Art pflegte auch Winkelmann bis- weilen nachzuahmen; z. B. Nach der Betrachtung uͤber die Bildung der Schoͤnheit iſt zum zweyten von dem Ausdruke zu reden. Jn dem einfachen leh- renden Vortrage dienet dieſes zur Deutlichkeit. Die Redner pflegen auf eine aͤhnliche Weiſe von einem Hauptpunkte zum folgenden uͤberzugehen, woruͤber die vorher angefuͤhrte Stelle aus den Rhetoricis ad Herennium zum Beyſpiehle dienet.

Die epiſchen Dichter bedienen ſich bisweilen ſehr feyerlicher Uebergaͤnge, wobey ſie wol gar eine neue Anrufung an die Muſe thun. Ein merkwuͤr- diges Beyſpiehl eines ſolchen hoͤchſtpathetiſchen epi- ſchen Ueberganges iſt der Anfang des dritten Buches im verlohrnen Paradies. Dieſe Art iſt ſehr ſchik- lich, die Aufmerkſamkeit aufs neue zu erweken, und den Leſer in große Erwartung zu ſezen; daher faſt alle Dichter in der Epopoͤe ſich derſelben bedient haben.

So hingegen ſind Uebergaͤnge die erzwungene, blos eingebildete Verbindungen der auf einander fol- genden Materien enthalten, ſehr froſtig und kindiſch, welches Quintilian an den rhetoriſchen Schuluͤbun- gen ſeiner Zeit, und am Ovidius tadelt. Illa vero frigida et puerilis eſt in ſcholis affectatio, ut ipſe tranſitus efficiat aliquam ubique ſententiam — ut Ovi- dius laſcivire in Metamorphoſi ſolet. Inſt. L. IV. c. 2.

Uebergehung. (Muſik.)

Es geſchieht bisweilen, daß in einem Tonſtuͤk ein Ton, oder auch wol ein ganzer Accord, der nach einem vorhergehenden natuͤrlicher Weiſe, und nach den gewoͤhnlichen Regeln folgen ſollte, uͤbergangen, oder ausgelaſſen, und an ſeiner Stelle der, der erſt auf ihn folgen ſollte, genommen wird. Dieſes ge- ſchieht hauptſaͤchlich in den Faͤllen, wo ein Schluß erwartet wird, aber nicht erfolget, wie in dieſem Beyſpiehle:

da das Gehoͤr nach dem erſten Accord einen Schluß in die Tonica C erwartet. Die große Terz der Dominante G ſollte, als Leitton ihren Gang uͤber ſich in die Octave der Tonica nehmen. Dieſes Ueb geſchiehet hier nicht; denn dieſe Terz tritt um einen halben Ton unter ſich in die kleine Septime. Hier iſt alſo nur ein einziger Ton uͤbergangen, den das Gehoͤr aber leicht erſezet, ſo daß keine wuͤrkliche Trennung des Zuſammenhanges dadurch verurſa- chet, ſondern vielmehr die Fortſchreitung deſto ge- drungener wird.

Auf eine aͤhnliche Weiſe werden ganze Harmo- nien, oder Accorde uͤbergangen, wie in dieſem Bey- ſpiehl:

Die wahren Grundtoͤne ſind hier Dominanten mit dem Sextnonenaccord. Dieſer Saz entſtehet aus dieſem

durch Verwechslungen der beyden Dominanten- accorde und Auslaffung des ganzen Dreyklanges auf C, und dieſes Grundtones ſelbſt.

Ueberhaupt kann hier angemerkt werden, daß jeder Dominantenaccord, deſſen Erwartung durch die vorhergehende Harmonie bereits erwekt worden iſt, uͤbergangen, und an ſeiner Stelle ſogleich der Accord der Tonica genommen werden kann, da ſie in ſo enger Verbindung ſtehen, daß der Zuſammen- hang durch die Auslaſſung nicht unterbrochen wird; als worauf es bey der Uebergehung hauptſaͤchlich ankommt. Folgende Beyſpiehle kommen haͤufig vor, und ſind von angenehmer Wuͤrkung:

Bey a iſt der G accord, und bey b der E accord uͤber- gangen worden.

Uebermaͤßig. (Muſik.)

So werden mit Ausnahm der Terz alle diejenigen Jntervalle genennt, welche um einen halben Ton J i i i i i i 3hoͤher Ueb hoͤher genommen werden, als ſie in der Tonleiter des Tones darin man ſpiehlt, liegen: als 𝇏1, die uͤbermaͤßige Prime, 𝇏2-Secunde, 𝇏4-Quarte, 𝇏5-Quinte, und die in neuern Zeiten angenom- mene 𝇏6 uͤbermaͤßige Sexte. Alle diſſoniren gegen den Hauptton. Die uͤbermaͤßige Terz C-𝇏e, und uͤber- maͤßige Septime C-𝇏h ſind von keinem ſtrengen Tonlehrer fuͤr brauchbar angenommen worden, und daher giebt es auch weder eine durch die Umkehrung der uͤbermaͤßigen Terz, verminderte Sexte, noch eine durch die Umkehrung der vermeinten uͤbermaͤ- ßigen 𝇏7 verminderte Secunde 𝇏H-c.

Da die uͤbermaͤßige 𝇏2, 𝇏4 𝇏5 und 𝇏6 außer der natuͤrlichen Tonleiter liegen, und daher wiedrige Verhaͤltniſſe hervorbringen, ſo ſind ſie aus dieſem Grunde im Singen ſehr ſchweer zu treffen, und dieſerwegen zu ſezen verboten; es ſey denn, daß man ſie als Leittoͤne in andere Toͤne der Tonleiter betrachte. Jn dieſem Falle wird das Verbot nicht ſo ſtrenge genommen, daher kann man von C durch dis nach e, durch fis nach g, und von gis nach a gehen.

Aber von C durch 𝇏a nach h kann man ſchweer- lich gehen, und man wird nicht leicht von guten Meiſtern in der Melodie Beyſpiehle davon an- treffen. Man kann auch von C dur gewoͤhnlicher Weiſe nicht nach H mol moduliren. Doch kann 𝇏A vor H vorkommen, wenn dieſes H die Domi- nante von E mol iſt.

Dergleichen ehedem verbotene Fortſchreitungen, z. B. bey der uͤbermaͤßigen Secunde von C durch 𝇏d nach e, laſſen ſich dadurch entſchuldigen, daß man ſie ſo betrachtet, als wenn man einen Tauſch mit einer andern Stimme uͤbernaͤhme. z. B.

Wenn man ſich der uͤbermaͤßigen Fortſchreitungen enthaͤlt, und ſie nur auf gewiſſe beſondere Faͤlle ſpahrt, ſo kann man außerordentliche Wuͤrkung damit hervorbringen. Jm Recitativſtyl kommen ſie aber haͤufiger vor, beſonders die uͤbermaͤßige Quarte.

Ueb

Die ordentliche große Septime iſt eben ſo, wie die uͤbermaͤßigen Jntervalle, im ſtrengen Styl me- lodiſch zu ſezen, verboten; ehedem betraf das Verbot auch die große Sexte, die doch gegenwaͤrtig in der Melodie unentbehrlich iſt. Man findet alte Lehrbuͤcher, wo unſere große Septime die uͤber- maͤßige genennet wird.

Weder die uͤbermaͤßige Quinte, noch die uͤber- maͤßige Sexte, kommen melodiſch im Abſteigen vor; wol aber im Baße zuweilen die 𝇏5, zumal wenn der Baß nicht geſungen, ſondern von Jnſtrumentiſten geſpiehlt wird. z. B.

Weil jedes uͤbermaͤßige Jntervall, als ein Leitton anzuſehen iſt, ſo folget, daß man nach demſelben im Aufſteigen einen halben Ton uͤber ſich treten muͤſſe, und im Abſteigen einen halben Ton unter ſich. Z. B.

Der lezte Fall bey + hat nur im Recitativ ſtatt und iſt alſo zu verſtehen:

Ueberredung. (Beredſamkeit.)

Wir machen einen Unterſchied zwiſchen Ueberre- dung und Ueberzeugung. Jene ſezen wir in dem Beyfall, der mehr erſchmeichelt, als erzwungen wird. Von der Ueberzeugung iſt ſie darin unter- ſchieden, daß dieſe aus unumſtoͤßlichen und voͤllig unzweifelhaften Gruͤnden nothwendig erfolget. Die Ueberredung wuͤrket Beyfall und Glauben, die Ue- berzeugung unumſtoͤßliche Kenntnis der Wahrheit.

Man Ueb

Man kann, ohne ſich in tiefe pſychologiſche Be- trachtungen einzulaſſen, aus der Erfahrung anneh- men, daß die Menſchen ſich von jeder Sache, gegen die ſie kein Vorurtheil haben, ſehr leicht uͤberreden laſſen. Wer in Abſicht auf die Wahrheit oder Falſch- heit einer Sache ganz ohne Vorurtheil iſt, kann, wie eine im Gleichgewicht ſtehende Waage, durch jeden ſcheinbaren Grund uͤberredet werden. Hinge- gen iſt auch der, der durch Vorurtheile gegen eine Sach eingenommen iſt, kaum zu uͤberreden, Nihil facile per- ſuadetur invitis. Quintil. Inſt. L. IV. 0. 4. es ſey denn, daß die Vorurtheile ihm vorher benommen werden.

Alſo kommt es bey der Ueberredung vornehmlich auf Wegraͤumung aller vorhandener Vorurtheile gegen die Sache, der man die Menſchen bereden will, an. Jſt dieſes Haupthindernis gehoben, ſo iſt das uͤbrige ſehr leicht. Das erſte, deſſen ſich ein Redner zu verſichern hat, iſt die genaue Kennt- nis der Meinungen und Vorurtheile ſeiner Zuhoͤrer, uͤber die Sache, deren er ſie zu uͤberreden hat: eher kann er weder Plan, noch Anordnung fuͤr ſeine Rede machen. Man ſieht aber leichte, was fuͤr große Kenntnis des Menſchen uͤberhaupt, und was fuͤr genaue Bekanntſchaft mit denen, die man zu uͤber- reden hat, hiezu erfodert werden. Wer nicht in die Gemuͤther ſeiner Zuhoͤrer hineinſchauen, und mit ſeinen Bliken ſo gar in die dunkelen Winkel derſel- ben zu dringen vermag, kann nicht ſicher ſeyn, ſie zu uͤberreden. Die ſcheinbareſten Gruͤnde fuͤr eine Sache ſind ohne Kraft, ſo lange das Vorurtheil gegen ſie iſt.

Nur eine gruͤndliche Pſychologie kann dem Redner die Mittel an die Hand geben, wie er die Vorur- theile der Menſchen erfahren koͤnne, und wie er ſie zu heben habe. Mit wenigem laͤßt ſich eine ſo ſehr wichtige und ſchweere Sache nicht abhandeln: da- rum koͤnnen wir uns auch hier in dieſe Materie nicht einlaſſen. Wir bemerken nur, daß der Red- ner ſich ein beſonderes Studium daraus zu machen habe, die Natur und die verſchiedenen Arten der Vorurtheile uͤberhaupt, und die beſondere Sinnesart ſeiner Zuhoͤrer genau zu kennen. Fehlet es ihm hier- an, ſo iſt alle ſeine Bemuͤhung zu uͤberreden vergeb- lich, es ſey denn, daß er ganz freye und uneinge- nommene Zuhoͤrer habe.

Sezen wir nun voraus, daß die Hinderniſſe der Ueberredung gehoben ſind, ſo braucht es in der That ſehr wenig die Ueberredung zu bewuͤrken. Dieſes kann durch zweyerley Wege geſchehen. Der eine Ueb geht gerade gegen den Zwek, durch Gruͤnde, die die Sache wahrſcheinlich machen. Von den Beweiſen, Beweisarten und Beweisgruͤnden, haben wir in be- ſondern Artikeln geſprochen. Wir merken hier nur noch an, daß in den Beweiſen, die blos Ueberre- dung bewuͤrken ſollen, die Hauptſach auf Klarheit, Sinnlichkeit und Faßlichkeit der Vorſtellungen an- komme. Dieſe Eigenſchaften bedeken das Schwache derſelben. Wo man ſich einbildet eine Sache zu ſehen, oder zu fuͤhlen, da braucht man weiter keinen Beweis ihrer Wuͤrklichkeit. Man muß alſo bey dieſen Beweiſen mehr auf das Anſchauen der Dinge, als auf das deutliche Erkennen derſelben arbeiten. Gar ofte liegt ein zur Ueberredung ſchon hinlaͤngli- cher Beweis blos in der Art, wie die Sachen vor- geſtellt, oder in dem Geſichtspunkt, aus dem ſie angeſehen werden. „Wenn du auch mit Muͤh und Anſtrengung etwas gutes und ruͤhmliches thuſt (ſagte der Philoſoph Muſonius) ſo vergehet die Muͤhe, und das Gute bleibet. Thuſt du etwas ſchaͤndliches mit Vergnuͤgen, ſo iſt auch dieſes vor- uͤbergehend, aber die Schande bleibt.“S. Gell. Noct. Att. L. XVI. c. 1. Dieſe Art gute und boͤſe Handlungen anzuſehen, fuͤhret ſchon ohne weiten Beweis auf die Ueberredung, daß man ſich jener befleißigen, und daß man dieſe ver- meiden ſoll.

Hoͤchſt wichtig zur Ueberredung iſt es, daß die Gruͤnde mit einem Ton der Zuverſichtlichkeit, mit Lebhaftigkeit und Wuͤrde vorgetragen werden. Denn ofte thut dieſer das meiſte zur Ueberredung. Der große Haufe, ſo gar ſchon ein großer Theil derer, die ſelbſt denken, getraut ſich ſelten an einer Sache zu zweifeln, die mit großer Zuverſichtlichkeit und eindringender Lebhaftigkeit verſichert wird. Man glaubt die Sache zu fuͤhlen, die, als wuͤrklich, mit lebendigen Farben geſchildert wird.

Ein anderer Weg zur Ueberredung zu gelangen, beſteht darin, daß man die Sache gar nicht beweißt, und ſich ſo gar nicht einmal merken laͤßt, als wenn der Zuhoͤrer daran zweifeln koͤnnte. Man ſezt ſtill- ſchweigend voraus, das Urtheil des Zuhoͤrers ſey der Sache guͤnſtig, und ſpricht ſo davon, als wenn man blos das, was er ſelbſt davon denkt, vorzu- tragen habe. Da merkt er nicht, daß man ihn fuͤhren will; er glaubt ſeinen Weg zu gehen, und den Redner blos zur Begleitung bey ſich zu haben: und ſo kann man ihn, da er ſelbſt kein Ziehl hat, und blos dahin zu gehen glaubet, wohin die Phan- taſie Ueb taſie ihn leitet, unvermerkt dahin fuͤhren, wo man ihn haben will.

Man ſeze, ein Geſchichtſchreiber erzaͤhle in der Geſchichte Peters des I. ſeine Heyrath mit Catharina. Wann er, ohne die Frage zu beruͤhren, ob es an- ſtaͤndig, oder nuͤzlich ſey, daß ein großer Monarch eine Perſon von niedrigem Stande zur Gemahlinn nehme, und neben ſich auf den Thron ſeze, die Sa- che dem Anſehen nach blos hiſtoriſch behandelt, aber mit einiger Lebhaftigkeit ſich bey der Erzaͤhlung ver- weilet, um den vortreflichen Charakter der Catharine zu ſchildern; wenn er erzaͤhlt, daß dieſer Schritt den Beyfall des Hofes und der ganzen Nation er- halten habe u. d. gl.; ſo wird kein uneingenomme- ner Leſer ſich leicht unterſtehen, von der Sach an- ders zu urtheilen, und jeder wird ſtillſchweigend aus dieſem Falle ſich uͤberhaupt bereden, daß der groͤßte Monarch ohne Verlezung ſeiner Ehre, ohne Unan- ſtaͤndigkeit, aus der niedrigſten Claſſe ſeiner Unter- thanen, ſich eine Gemahlinn waͤhlen koͤnne.

Wuͤrde man aber im Gegentheil die Geſchichte von der geheimen Vermaͤhlung Ludwigs des XIV mit der Maintenon ſo erzaͤhlen, daß man die Be- ſtuͤrzung des Hofes lebhaft ſchilderte; daß man be- ſchriebe, wie der Miniſter ſich dem Koͤnig zu Fuͤßen wirft und ihn in pathetiſchem Tone beſchwoͤhret ſei- nen Thron nicht zu befleken u. d. gl.; ſo wuͤrde bey dem Leſer gerade die entgegengeſezte Wuͤrkung fol- gen. Er wuͤrde nun dafuͤr halten, daß ein großer Herr nichts ſchimpflicheres thun koͤnne, als eine ſo ungleiche Heyrath einzugehen. So leicht iſt es, das Urtheil der Menſchen zu lenken; wenn ſie noch nicht eingenommen ſind.

Es kommt alſo bey der Ueberredung nicht ſowol auf die Richtigkeit der Beweiſe, als auf die Lebhaf- tigkeit womit ſie vorgetragen werden, an. Gegen Vorurtheile kommt nicht leicht ein blos wahrſchein- licher Beweis auf, und wo dieſe nicht ſind, da laͤßt man ſich auch durch ſchwache Beweiſe, durch bloße Verſicherungen, und ſo gar auch ohne dieſe, durch Erſchleichung bereden. Sehr wichtig iſt es dabey daß der Redner die Kunſt beſize dem Zuhoͤrer in ſei- nem Urtheil vorzugreifen, ohne daß er es merke, und ſeinen Verſtand durch die Empfindung zu len- ken. Er muß ſchlechterdings wiſſen jede Sache in dem ſeinem Zweke guͤnſtigſtem Lichte vorzuſtellen, und daß Herz dafuͤr zu intreßiren. Es muß aber ſo natuͤrlich, ſo gar ohne Zwang geſchehen, daß der Ueb Zuhoͤrer den Geſichtspunkt, aus dem man ihm die Sache ſehen laͤßt, fuͤr den eigentlichſten haͤlt, um die Sache richtig zu beurtheilen. Denn muß Ton und Ausdruk genau auf dieſen Geſichtspunkt paſſen. Was in ein guͤnſtiges Licht geſtellt worden, muß auch mit den vortheilhafteſten Namen genennt, und mit einnehmendem Ausdruk beſchrieben werden: Und was in ein wiedriges Licht geſezt worden, muß auch in einem Ausdruke vorgetragen werden, der ihm angemeſſen iſt. Dieſes hat vornehmlich Cicero verſtanden, deſſen Ausdruk allemal einnehmend, ſchonend, vergroͤßernd oder verkleinernd, hart oder ſanft iſt, nachdem er fuͤr, oder gegen eine Sach einzunehmen ſucht.

Uebertrieben. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Man uͤbertreibet eine Sache, wenn man ihr etwas zuſchreibet oder zumuthet, das die Schranken ihrer Art uͤberſchreitet und entweder unmoͤglich, oder doch unnatuͤrlich und der Art, wozu die Sache gehoͤrt, zuwieder iſt. Es waͤre eine uͤbertriebene Zumuthung von einem Menſchen ſo viel Arbeit zu verlangen, als nur mehrere zu leiſten im Stande ſind; darum waͤr es auch uͤbertrieben, wenn man von ihm ſagte, er habe ſo viel Arbeit gethan. Auch das iſt uͤber- trieben, wenn man das, was einer Sache zu- kommt, ihr in ſolchem Uebermaaße beylegt, daß da- durch die Art derſelben geaͤndert, und die Wuͤrkung, die man zu vermehren geſucht hat, dadurch vermin- dert wird. Man ſagt im Spruͤchwort: wer zu viel beweißt, der beweiſe gar nichts; und wo des Ge- wuͤrzes zu viel genommen wird, da wird die Speiſe dadurch wiedrig.

Es giebt alſo zwey Arten des Uebertriebenen; die eine macht den uͤbertriebenen Gegenſtand ſchimaͤriſch, oder unmoͤglich; die andere veraͤndert ſeine Art und benihmt ihm die Wuͤrkung, die man ihm durch Ueber- treibung ſeiner Eigenſchaften zu geben geſucht hat. Beyde Arten ſind in Werken des Geſchmaks ſorg- faͤltig zu vermeiden, weil ſie von ſehr uͤbler Wuͤr- kung ſind.

Zu der erſtern Art rechnen wir die abentheuerliche gigantiſche Groͤße der Helden in den Ritterromanen, da ein einziger bisweilen ganze Heere in die Flucht ſchlaͤgt: von der andern Art iſt unmaͤßiges Lob, oder Tadel, und andre unzeitige, die verlangte Wuͤrkung viel- Ueb vielmehr hindernde als befoͤrdernde Anhaͤufung des Guten oder Boͤſen, des Angenehmen oder Wiedrigen. Wenn jemand geringer Sachen halber mit hohem Lob, oder ſchweerem Tadel uͤberhaͤuft wird; ſo ver- fehlt das Lob oder die Ruͤge den Zwek, und anſtatt davon geruͤhret zu werden, wird man verdrießlich. Ueberhaupt beſtehet dieſes Uebertriebene darin, daß man zu Erreichung ſeines Zweks mehr thut, als man thun ſollte, und ſein Geſchuͤz uͤberladet, daß es entweder zerſpringt, oder ſonſt ſeine Wuͤrkung verliehret. Mancher will uns vergnuͤgt machen, und ſchweift ſo aus, daß wir verdrießlich werden; oder er will unſer Mitleiden erweken, und bewuͤrkt nur Abſcheu.

Das Uebertriebene der erſtern Art, entſtehet aus Mangel der Beurtheilung. Wer die Schranken, die in der Natur jeder Art der vorhandenen Dinge vorgeſchrieben ſind, nicht zu bemerken im Stand iſt, wird von einer lebhaften Phantaſie leicht verleitet, ihnen Eigenſchaften anzudichten, die das Maaß ihrer Kraͤfte uͤberſchreiten. Es iſt alſo fuͤrnehmlich ein Fehler ſchwacher Koͤpfe von etwas wilder Einbil- dungskraft, daß ſie alles uͤber die Maaße vergroͤſ- ſern, oder verkleinern; weil ſie die wahren Kraͤfte der Natur nicht kennen. Doch kann auch ein all- gemeines Vorurtheil der Zeit ſcharfſinnige Koͤpfe zu dieſem Uebertriebenen verleiten. Wenigſtens kann man den Corneille, der die Charaktere ſeiner tragi- ſchen Helden ſehr oft uͤbertreibet, nicht des Mangels an Einſicht und Scharfſinn beſchuldigen: aber der Geſchmak ſeiner Zeit war noch etwas romanhaft und abentheuerlich.

Die andere Art des Uebertriebenen ſcheinet aus Mangel des feineren, oder des richtigen Gefuͤhles zu entſtehen. Es giebt Menſchen von ſo ſchwachem Gefuͤhl, daß ihnen kein Gegenſtand in ſeinen na- tuͤrlichen Schranken groß oder ſchoͤn genug iſt; ſie merken nicht, daß ein Menſch betruͤbt iſt, wenn er nicht kindiſch klagt und weint; oder daß er zornig iſt, wenn er nicht raſet und alles um ſich herum zerſtoͤhret. Darum uͤbertreiben ſie auch alles, wenn ſie andre in Empfindung ſezen wollen. Ein lautes Geſchrey machen, heißt bey ihnen verſtaͤndlich reden; heulen nennen ſie weinen; gewaltſame Spruͤnge und Gebehrden, ſind ihnen Tanz. Hingegen iſt ſtille Groͤße nach ihrem ſtumpfen Gefuͤhl, Mangel an Leben; ein tiefſizender Schmerz, Unempfindlichkeit; ein ſauftes, aber innigliches Vergnuͤgen, Gleich- Ueb guͤltigkeit. Jn dieſem Fall artet das Uebertriebene ins Grobe und Poͤbelhafte aus; denn insgemein fehlet dem Poͤbel das feinere Gefuͤhl, das Große, das mehr den innern, als den aͤußern Sinnen empfind- bar iſt, zu bemerken. Daher kommt in den Tra- goͤdien das Heulen und Wehklagen, wodurch einige ruͤhren, das Abſcheuliche in Schandthaten, wodurch ſie Abſcheu erweken, und das Entſezliche und Ge- waltſame in den Unternehmungen, wodurch ſie Furcht oder Bewundrung erregen wollen.

Das Uebertriebene kann aber auch aus einem ver- zaͤrtelten Geſchmak und Weichlichkeit herkommen. Wie es Menſchen von ſtumpfem Gefuͤhl giebt, deren Seele ein hartes Gehoͤr hat, das nichts vernihmt, wenn man nicht uͤbermaͤßig ſchreyt; ſo giebt es auch im Gegentheile ſolche, die den bloͤdſichtigen gleichen, die vom hellen Tageslichte geblendet werden und nicht eher, als in der Daͤmmerung die Augen aufthun. Dieſe ſind gewohnt die Sachen ins Kleine zu uͤber- treiben, und alles ſo zu verfeinern, daß es ſeine natuͤrliche Kraft verliehret. Es geht ihnen, wie den Wolluͤſtlingen, die keinen Geſchmak an natuͤr- lich wolſchmekenden Speiſen mehr haben. Sie wol- len nicht vergnuͤgt, ſondern ſinnlich entzuͤkt ſeyn; ſtatt einer ruhigen Empfindung der Zaͤrtlichkeit, ſeh- nen ſie ſich nach gaͤnzlicher Zerfließung des Herzens. Deswegen ſuchen ſie alles ſo ſehr zu verfeinern, daß ſie nur noch die Quinteſſenz der Dinge behalten. Daher kommt ſo viel uͤbertriebener Wiz, ſo viel uͤbernatuͤrliche Spizfuͤndigkeit der Empfindung, ſo viel wolluͤſtige Kuͤnſteley in Wendung und Ausdruk, ſo viel ſybaritiſche Schonung, wo das Herz mit eini- ger Dreiſtigkeit ſollte angegriffen werden.

Am meiſten zeiget ſich dieſe uͤbertriebene Verfeine- rung in der gegenwaͤrtigen Muſik, beſonders in den Operen, wo der einfache das Herz einnehmende Ge- ſang gaͤnzlich verdraͤngt iſt und einem blos wolluͤſti- gen Kuͤzeln des Gehoͤres hat weichen muͤſſen. Es ſcheinet, daß mancher Saͤnger voͤllig vergeſſen habe, daß er die Gemuͤther der Zuhoͤrer in Empfindung zu ſezen habe, und daß er ſein Verdienſt darin ſuche, wie eine Nachtigal zu gurgeln, oder ſeine Stimme ſo hoch zu treiben, als ein Canarienvogel.

Dieſes iſt die ſchlimmeſte Art des Uebertriebenen, weil es den Menſchen allmaͤhlig des natuͤrlichen Ge- fuͤhles beraubet und ihn gewoͤhnt gleichſam von Luft zu leben, oder ſich von Duͤnſten zu naͤhren, die doch keine Nahrung geben. Jnsgemein ſchleicht ſich Zweyter Theil. K k k k k k kdieſes Ueb dieſes Uebertriebene allmaͤhlig ein, nachdem die ſchoͤ- nen Kuͤnſte den hoͤchſten Grad der Vollkommenheit erreicht haben. Denn die hernach kommenden Kuͤnſt- ler ſuchen alsdenn ihre Vorgaͤnger, die ſie auf dem geraden natuͤrlichen Weg des Geſchmakes nicht mehr uͤbertreffen koͤnnen, durch allmaͤhlige Verfeinerung zu uͤbertreffen. Darum iſt es eine ſeltſame Erſchei- nung in Deutſchland, daß ſich die uͤbertriebene Ver- feinerung bereits hier und da aͤußert, ehe wir die hoͤchſte Stuffe der Vollkommenheit wuͤrklich erreicht haben. Aber wir ſind nicht ohne Hoffnung, daß die Critik ſich dem einreißenden Uebel noch zu rechter Zeit mit gutem Erfolg wiederſezen werde.

Man erlaubt dem comiſchen Dichter und dem Schauſpiehler, und rathet ihnen ſo gar, die Sachen etwas zu uͤbertreiben. Der Schauſpiehler muß al- lerdings in Stimm und Gebehrden etwas auf die Entfernung, in der er von dem Zuſchauer ſteht, rechnen; weil dieſe ſein Spiehl etwas ſchwaͤcht. Deswegen thut er wol, wenn er durchaus etwas uͤber die Natur herausgeht, und der Zuſchauer wird ihn nicht uͤbertrieben finden, wenn er nur nicht die Graͤnzen zu weit uͤberſchreitet. Der Dichter ſcheinet nur da aus den Schranken heraustreten zu koͤnnen, wo die Charaktere der Perſonen und die Handlung ſelbſt etwas matt iſt. So hebt das etwas Ueber- triebene der Charaktere in dem Poſtzug das ganze Stuͤk, das in den bloßen Schranken der Natur wenig reizen wuͤrde.

Ueberzeugung. (Beredſamkeit.)

Wir ſind von der Wahrheit einer Sache nur als- denn uͤberzeuget, wenn wir durch inneres Gefuͤhl empfinden, daß kein Zweifel dagegen ſtatt habe. Bey der Ueberredung koͤnnen noch Zweifel, oder Ungewißheiten ſtatt haben; aber entweder zeigen ſie ſich uns nicht, oder ſie ſind nicht ſtark genug unſere Meinung, oder unſer Urtheil zuruͤkzuhalten. Die wahre Ueberzeugung entſteht blos aus dem wuͤrkli- chen Gefuͤhle, daß die Sache nicht anders ſeyn koͤnne, als ſo wie wir ſie erkennen. Sie wird aber ſelten anders, als durch ſtrenge, foͤrmliche Ver- nunftſchluͤſſe bewuͤrkt; es ſey denn, daß ſie aus Ge- geneinanderhaltung blos zweyer ganz einfachen Be- griffe folge, wie die Grundſaͤze, die man Axiome nennt, als z. B. dieſer, daß das Ganze groͤßer iſt, als einer ſeiner Theile. Es gehoͤret nicht hieher Ueb zu zeigen, wie die ſtrengen Beweiſe, die zur Ueber- zeugung fuͤhren, zu geben ſeyen. Fuͤr den Redner ſchiken ſich die ſtrengen philoſophiſchen Beweiſe, die in dem wiſſenſchaftlichen Vortrage noͤthig ſind, nicht. Fuͤr ſeine eigene Ueberzeugung aber muß er ſie, wo ſie ſtatt haben, zu geben wiſſen. Nur als Red- ner muß er ſie ganz anders vortragen.

Wahre Ueberzeugung der Zuhoͤrer kann nur der Redner bewuͤrken, der ſelbſt uͤberzeuget iſt. Wir ſezen alſo hier die Ueberzeugung des Redners vor- aus, und haben nur zu betrachten, wie er ſie an- dern mittheilen ſoll. Jſt er durch den muͤheſamen Weg einer genauen Unterſuchung, zu der Richtigkeit und Vollſtaͤndigkeit der Begriffe, ſo denn zu ihrer deutlichen Entwiklung, und dadurch zur Ueberzeu- gung gekommen; ſo muß er nun, dieſen Weg, den er mit vieler Muͤhe zuruͤkgelegt hat, wie von einer Hoͤhe uͤberſehen; alle ſeine Kruͤmmungen und ſteile Spruͤnge bemerken, um zu erforſchen, wie er ſie ge- rade und eben zu machen habe. Denn das was ihm ſchweer geweſen, muß er dem Zuhoͤrer leicht machen. Jm Grund hat alſo der Redner zur Ue- berzeugung ſeiner Zuhoͤrer keinen andern Weg zu nehmen, als den, durch welchen der Philoſoph geht; beyde geben Beweiſe, die im Weſentlichen dieſelben ſind. Was aber der Philoſoph allgemein, abſtrakt und kurz gedrungen ſagt, wird von dem Redner durch beſondere klare und leichtfaßliche Vorſtellun- gen dem Anſchauen ausfuͤhrlich vorgebildet. Ein ſolcher Beweis iſt im Grunde nur eine rhetoriſche Erweiterung eines ſtrengen philoſophiſchen Beweiſes. Wie der Philoſoph die Begriffe durch Erklaͤrungen deutlich und beſtimmt angiebt, der Redner aber durch Abbildung oder Vorzeigung der beſondern Dinge, aus deren Betrachtung ſie ſinnlich gefaßt werden; ſo unterſcheiden ſich beyde in ihren Arten zu beweiſen.

Der Redner hat alſo zur Ueberzeugung ſeiner Zu- hoͤrer weit mehr zu thun, als der Philoſoph; er muß den Beweis, gerade ſo wie dieſer, erfinden und vortragen: alsdenn aber hat er erſt den Text ſeiner Rede, oder wenn man will, den Grundriß derſelben. Nun muß er aus dieſen Grundriß ein Gebaͤude auffuͤhren, deſſen Feſtigkeit und andre nach dem Zwek erforderliche Vollkommenheiten, nicht blos Kenner einſehen, ſondern jeder Menſch von geſunder Beurtheilung, ohne große Muͤhe bemerke. Jch halte dieſes fuͤr das Hoͤchſte in der Kunſt des Red- ners Ueb ners; weil er hiezu ſowol ſeine Materie, als das was zur Kunſt der Rede gehoͤrt, in einem hohen Grad in ſeiner Gewalt haben muß.

Das Ubeliche. Coſtume. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Jſt in Vorſtellungen, die aus der Geſchichte der Voͤlker genommen ſind, das Zufaͤllige, in ſo fern es durch die allgemeine Gewohnheit des Volks und der Zeit, woraus der Gegenſtand genommen iſt, be- ſtimmt wird; oder das, was mit den Moden und Gebraͤuchen der Voͤlker und der Zeiten uͤbereinkommt: wenn Roͤmer, als Roͤmer, Griechen, als Griechen, gekleidet ſind, roͤmiſche und griechiſche Gebraͤuche beobachten, und uͤberhaupt in dem wahren Charak- ter ihrer Zeit vorgeſtellt werden, ſo ſagt man, das Uebliche ſey dabey beobachtet.

Die Beobachtung des Ueblichen iſt bisweilen noth- wendig, allezeit aber ſchiklich. Nothwendig kann ſie in Gemaͤhlden werden; weil ſie ofte das beſte Mittel iſt, den Jnhalt des Stuͤks genau zu bezeich- nen. Man erkennt oft aus dem Ueblichen ſogleich das Volk, die Zeit, den Stand der Perſonen, und dadurch den Jnhalt. Schiklich iſt es uͤberall, weil es der Vorſtellung hilft, wenn man ſich in die Sitten der Zeiten ſezet, und weil auch die Neuig- keit, die das Uebliche einer Vorſtellung aus entfern- ten Zeiten, oder Orten giebt, die Aufmerkſamkeit reizet. Grobe Fehler gegen das Uebliche ſind ſehr anſtoͤßig. Unter den Mahlern hat keiner ſchwee- rer dagegen geſuͤndiget, als Paul der Veroneſer, der die Juͤnger Chriſti allenfalls in Kleidern, die den ſpaͤthern Moͤnchsorden eigen ſind, vorſtellt. Selbſt der große Raphael, der ſonſt in allen Stuͤken ſo viel Verſtand zeiget, iſt nicht von Fehlern gegen das Ueb- liche frey. Er hat eine heilige Familie in einem Stall gemahlt, der mit corinthiſchen Saͤulen ausge- ziehrt iſt.

Der Mahler iſt aber nicht der einzige Kuͤnſtler, der ſich an das Uebliche zu halten hat; ſie muͤſſen es alle thun, wo ſie Dinge aus der Geſchichte frem- der Voͤlker vorſtellen. Es iſt eben ſo anſtoͤßig, wenn die franzoͤſiſchen Trauerſpiehldichter einem Koͤnig von Spartha, oder Mycene den Pomp und die Spra- che eines perſiſchen, oder eines heutigen großen Mo- narchen beylegen, als wenn ein Mahler aͤhnliche Fehler begeht.

Ueb

Jn der Auffuͤhrung der Trauerſpiehle iſt es un- gereimt, die alten Helden Roms und Griechenlandes in der gothiſchen Tracht, aus den Zeiten der irren- den Ritter, oder ihre Gemahlinnen in großen Fiſch- beinroͤken zu ſehen. Jch moͤchte zwar hierin keine pedantiſche Genauigkeit empfehlen; denn die Schau- buͤhne hat nicht den Zwek uns in alten Moden und Gebraͤuchen zu unterrichten: aber das Uebliche muß doch nicht bis zur Beleidigung uͤbertreten werden; weil in dieſem Falle die Zuſchauer, die Kenntnis der Sachen haben, in ihrer Aufmerkſamkeit auf die Hauptſachen geſtoͤhrt werden.

Es gehoͤret aber weitlaͤuftige hiſtoriſche Kenntnis dazu, wenn der Kuͤnſtler das Uebliche uͤberall beob- achten ſoll. Doch werden auch die Huͤlfsmittel dazu nach und nach allgemeiner verbreitet. Die Kennt- nis der griechiſchen, roͤmiſchen und andrer Natio- nalalterthuͤmer hat ſich bereits ziemlich weit in das leſende Publikum ausgebreitet, und es wuͤrde gegen- waͤrtig keinen ſehr großen Aufwand erfodern, zum Gebrauch der Kunſtſchulen faſt alles zuſammen zu bringen, was zum Unterricht in dem Ueblichen der beruͤhmteſten alten Voͤlker erfodert wird.

Der Hr. von Hagedorn hat in ſeinen Betrach- tungen uͤber die Mahlerey eine artige Wendung ge- waͤhlt, ſeine Gedanken uͤber die Wichtigkeit dieſes Punkts an den Tag zu legen, da er den Abſchnitt, der davon handelt, Erinnerungen an das Uebliche uͤberſchrieben hat. Dadurch ſcheinet er anzuzeigen, daß man dem Kuͤnſtler hieruͤber keine ſtrenge Geſeze vorſchreiben ſoll. Es iſt freylich nicht alles, was zum Ueblichen gehoͤret gleich wichtig, und man kann dem Kuͤnſtler darin immer mehr uͤberſehen, als dem Gelehrten, der in einer todten Sprache ſchreibt, und gegen das Uebliche darin anſtoͤßt. Angenehm muß es aber allemal fuͤr Kenner ſeyn, wenn ſie es auch in Kleinigkeiten genau beobachtet finden.

Uebungen. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Sind Arbeiten des Kuͤnſtlers, die keinen andern Zwek haben, als die Erlangung der zur Kunſt noͤthi- gen Fertigkeiten. Man weiß aus gar viel Beyſpieh- len, daß Uebungen zu bewundrungswuͤrdigen Fer- tigkeiten fuͤhren. Die Kunſtſtuͤke der Gaukler, der Seiltaͤnzer und Taſchenſpiehler ſind bekannte Be- weiſe davon. Daher ſagt ein ſchon altes Spruͤch- wort, daß Uebung den Meiſter mache. Fleißige K k k k k k k 2und Ueb und taͤgliche Uebungen ſind demnach mit dem Stu- dium der Kunſt nothwendig zu verbinden, wenn man ein Kuͤnſtler werden will. Wie aber zu den Kuͤnſten innere und aͤußere Fertigkeiten erfodert wor- den, ſo giebt es auch zweyerley Uebungen. Durch die innern erwirbt man ſich die Fertigkeiten des Gei- ſtes und des Herzens, z. B. die Fertigkeit ſchnell zu faſſen, richtig zu beurtheilen, viel auf einmal zu uͤberſehen, richtig und fein zu empfinden. Durch aͤußere Uebungen der Sinnen und anderer Glied- maaßen des Koͤrpers erlanget man die Fertigkeiten genau zu ſehen, das Augenmaaß, ein feines und viel umfaſſendes Gehoͤr, eine leichte und zu jeder Bewegung geſchikte Hand u. ſ. f. Es waͤre ſehr uͤberfluͤßig hier jeder zu den verſchiedenen Kuͤnſten noͤthigen Fertigkeiten beſonders Erwaͤhnung zu thun; die Sachen ſind bekannt. Aber wichtig iſt es jun- gen Kuͤnſtlern zu ſagen, daß das groͤßte Genie zur Kunſt die Uebung nicht entbehrlich mache; daß Apelles ſelbſt es ſich zur Regel gemacht, keinen Tag ohne einige Penſelſtriche zu thun, vorbey ge- hen zu laſſen, und daß durchgehends die groͤßten Kuͤnſtler in jeder Art dieſelbe Regel beobachten, und ihre Groͤße zum Theil dadurch erlangt haben.

Jſt aber die Uebung ſelbſt fuͤr Meiſter ſo noth- wendig, ſo mag der Schuͤler und der noch junge Kuͤnſtler die Nothwendigkeit fleißiger Uebungen dar- aus abnehmen. Die Bildung des kuͤnftigen Kuͤnſtlers muß in der fruͤheſten Jugend, ich moͤchte bald ſagen, in der Kindheit mit aͤußern Uebungen anfangen. Zu den zeichnenden Kuͤnſten muß die Hand und das Aug, zur Muſik die Finger, oder nach Beſchaffenheit der kuͤnftigen Ausuͤbung der Mund, oder die Kehle, und zugleich das Ohr, zu den Kuͤnſten der Rede die Werkzeuge der Sprach, und auch das Gehoͤr, zuerſt geuͤbet werden. Spaͤther wird man zu vie- len Uebungen zu verdroſſen, weil das Gemuͤth ſchon zu ſehr mit andern Gegenſtaͤnden beſchaͤftiget iſt, ſie werden ſchon ſchweerer, weil die Gliedmaaßen ſchon anfangen etwas von ihrer Geſchmeidigkeit zu verliehren, und vielleicht auch deswegen, weil der Eindruk den jede einzele Uebung macht, und davon etwas fortdaurend ſeyn muß, ſchon etwas von ihrer Lebhaftigkeit zu verliehren, anfaͤngt.

Wichtig iſt es dabey, daß man allmaͤhlig vom Leichtern auf das Schweerere ſteige. Es waͤre zu wuͤnſchen, daß man fuͤr jede Kunſt ſo vollſtaͤndige und ſo wol uͤberlegte Anweiſung fuͤr die erſten Uebun- Umf gen der Kunſt haͤtte, als die ſind, die Quintilian fuͤr den kuͤnftigen Redner gegeben hat.

Bey den innern Uebungen muß man bey den ſo genannten untern Seelenkraͤften, dem Gedaͤchtnis, der Einbildungskraft, und der Kraft zu faſſen und zu empfinden anfangen, und hernach die hoͤhern Kraͤfte zu beobachten, zu vergleichen, zu entwikeln, zu beurtheilen u. ſ. w. durch Uebung anſtrengen.

Zu wuͤnſchen waͤr es, daß einer unſrer beſten Pſychologen, ſich die Muͤhe gaͤbe, eine allgemeine Asketik oder Wiſſenſchaft der Uebungen zur moͤg- lichſt vollkommenen Entwiklung der Faͤhigkeiten der Seele zu verfertigen. Denn koͤnnte man daraus auch die beſondern Anweiſungen zu den inneren Ue- bungen der Kuͤnſtler herleiten.

Durch eine gewoͤhnliche Metonymie werden auch ſolche Werke, die Kuͤnſtler zur Uebung verfertiget haben, Uebungen genennt. Man giebt ihnen auch den Namen der Studien, weil ſie im franzoͤſiſchen études genennt werden. Dergleichen Uebungen großer Meiſter werden von Kennern ſehr geſucht. Jnsgemein uͤbertreffen ſie in beſondern Theilen der Kunſt die wuͤrklich nach allen Theilen ausgearbeite- ten Werke. Denn bey den Uebungen ſiehet der Kuͤnſtler insgemein nur auf das Eine, darin er ſich uͤbet, verfaͤhrt deswegen freyer, und wird durch an- dre zu einem voͤllig ausgearbeiteten Werk der Kunſt gehoͤrige Theile in dem Feuer der Arbeit nicht ge- hemmt. Wer ſich blos in der Zeichnung des Ein- zelen uͤbet, wird weder durch das Colorit, noch durch die Anordnung, die der aͤußerſten Vollkommenheit der Zeichnung bisweilen hinderlich ſind, in Verle- genheit geſezt. So wird der Tonſezer, der ſich in Harmonien uͤbet, durch die Schwierigkeit der Me- lodie, des Takts und des Rhythmus nicht gehemmt, und kann deswegen auf Erfindungen kommen, die er nicht wuͤrde gemacht haben, wenn er bey der Arbeit auf alles zugleich haͤtte ſehen muͤſſen.

Umfang. (Muſik.)

Bedeutet den Abſtand des tiefſten Tones eines Jn- ſtruments, oder einer Stimme, bis zum hoͤchſten. Von dem Umfange des ganzen Tonſyſtems haben wir am Ende des Artikels Syſtem geſprochen. Wich- tig iſt fuͤr den Tonſezer die genauere Kenntnis des Umfanges jeder Stimme und jedes Jnſtruments, damit er nichts ſeze, das ſie nicht erreichen koͤnnen. Denn Umf Denn in dieſem Falle, der oͤfters vorkommt, als man denken ſollte, fallen entweder einige Stimmen in einzelen Stellen ganz aus, oder die Saͤnger und Spiehler nehmen anſtatt der ihnen vorgeſchriebenen Toͤne, andere, wodurch die Harmonie verdorben wird. Von dem Umfange der verſchiedenen Singe- ſtimmen iſt am gehoͤrigen Orte geſprochen wor- den. S. Stimmen., alſo iſt hier noch der Umfang der vornehm- ſten Jnſtrumente zu betrachten.

Zuerſt vom Waldhorn. Der Umfang dieſes Jn- ſtruments, und ſeine natuͤrlichen Toͤne in jeder Hoͤhe deſſelben, ſind vielen Tonſezern, und ſo gar man- chem Waldhorniſten ſelbſt, nicht hinlaͤnglich bekannt. Er iſt von fuͤnf vollen Octaven; naͤmlich von C, (16 Fußton) bis c̅̅̅ (½ Fußton.) Aber die zwi- ſchen den beyden aͤußerſten Graͤnzen liegenden Toͤne, des Syſtems, ſind nicht mit gleicher Leichtigkeit zu erhalten. Ueberhaupt muß man bemerken, daß das Waldhorn, ſo wie die Trompeten, die Toͤne, wo nicht beſondere Kunſt ſie veraͤndert, natuͤrlicher Weiſe nicht nach unſerm diatoniſchen Syſtem, ſon- dern nach der harmoniſchen Progreßion der Zahlen, angiebt. Naͤmlich, wenn man die Toͤne durch das Verhaͤltnis der Laͤnge der Sayten ausdruͤkt, und den tiefſten Ton 1 nennt; ſo verhalten ſich die Toͤne im Aufſteigen, wie die Zahlenprogreßion 1. ½, ⅓, ¼, ⅕, ⅙, ⅐ u. ſ. f., oder nach den Schwingungen der Sayten, wie die Folge der natuͤrlichen Zahlen 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. u. ſ. f. Man kann ſich alſo die Toͤne, die in dem Umfang des Waldhorns liegen, folgendermaaßen vorſtellen:

Hiebey muͤſſen wir anmerken, daß die mit * bezeich- neten Toͤne nicht gerade die ſind, die in unſerm dia- toniſchen Syſtem, mit dieſen Buchſtaben bezeichnet werden, ſondern etwas niedriger, oder hoͤher; ſo daß der Waldhorniſte, um die wahren diatoniſchen Toͤne b, f̅, a̅, b̅, herauszubringen, ſein Jnſtru- ment im Blaſen temperiren muß. Merkwuͤrdig aber iſt es, daß in der unterſten Octave C-C, dem Spiehler alle halben Toͤne unſers zuſammengeſezten Syſtems eben ſo leichte werden, als in der oberſten Octave c̅̅-c̅̅̅, da ſie in der zweyten C-c, nur mit großer Muͤhe und Kunſt herauszubringen ſind. Jn- Umf deſſen bedienet man ſich der unterſten und oberſten Octave in Ripienſtimmen nicht, ſondern nur fuͤr Soloſpiehler. Der Tonſezer thut uͤberhaupt wol, wenn er fuͤr die Ripienſtimmen dem Waldhorn keine Toͤne vorſchreibet, als die ſich von 2 bis 16 in dem vorſtehenden Verzeichniſſe finden.

Es wird auch nicht uͤberfluͤßig ſeyn, hier anzu- merken, daß das Waldhorn ſeine Toͤne um eine Octave tiefer angiebt, als der fuͤr dieſes Jnſtrument gebraͤuchliche Violinſchluͤſſel ſie anzeiget; weil man nicht noͤthig gefunden einen eigenen Schluͤſſel fuͤr das Waldhorn anzunehmen.

Von der Trompete gilt alles, was hier uͤber das Waldhorn angemerkt worden, mit der Einſchraͤn- kung, daß ſie in der Tiefe um eine Octave hoͤher an- faͤngt, und in der Hoͤhe eine Octave mehr hat. Jhr Umfang iſt alſo von C bis c̅̅̅̅ oder in Zahlen von 2 bis 64 nach den Einſchraͤnkungen, die wir uͤber die Toͤne des Waldhornes bemerkt haben.

Der Umfang der Violine iſt in der Tiefe vom g ohne Einſezung einer hoͤhern Applicatur bis ins h̅̅. Jn Ripienſachen gehet man ſelten uͤber d̅̅̅.

Von Haſſe hat man ſo wol Arien als Sinfonien wo er fuͤr die erſte Violin bis ins e̅̅̅ geſezet hat.

Das Violoncell faͤngt in der Tiefe vom großen C an, und gehet ohne hoͤhere eingeſezte Applicatur bis d̅ oder e̅. Man findet aber haͤufig Sachen in welchen bis g̅ geſezet iſt, ſo gar von Haſſe, welcher doch am allerbequemſten fuͤr Ripienſtimmen geſezet hat. Bey dieſem Jnſtrument hat man ſich vornehm- lich in Acht zu nehmen, daß in der ganz unterſten tiefſten Octave keine geſchwinde Paſſagien geſezt wer- den; weil erſtlich bey kleinen Jntervallen daraus nur ein undeutliches Poltern wird, zweytens bey weiten die Toͤne nicht geſpannet werden koͤnnen, be- ſonders Octaven in Sechzehntheilen, als:

Die Viola hat die Gleichheit des Umfanges mit dem Violoncel gemein, nur daß ſie um eine Octave hoͤher iſt: weil die Menſur des Jnſtruments aber kuͤrzer iſt, ſo faͤllt auch die Regel weg, Octaven in Menge nach einander zu ſezen.

K k k k k k k 3 Umk

Der Umfang der Floͤte iſt von d̅ bis g̅̅̅ auch wol bis a̅̅: indeſſen pflegen gute Componiſten ſelten uͤber e̅̅̅ zu ſezen, beſonders in Ripienſachen.

Die Hoboe geht von c̅ bis d̅̅̅ in Ripienſachen; Soloſpieler gehen, wie die Violiniſten, viele Toͤne hoͤher. Das Fagot geht von B bis g̅, a̅ auch wohl b̅ in die Hoͤhe. Der Umfang der Ripienſingſtim- men iſt ſchon an andern Orten angezeiget.

Umkehrung. (Muſik.) Dieſes Wort hat in der Muſik verſchiedene Be- deutungen. 1. Das, was wir an verſchiedenen Stellen dieſes Werks die Verwechslung eines Accords genennt haben, wird auch Umkehrung deſſelben ge- nennt. Davon ſprechen wir in einem beſondern Artikel. S. Verwechs- lung. 2. Durch die Umkehrung eines Jn- tervalls verſtehet man die Verſezung eines der bey- den Toͤne um eine Octave hoͤher, oder tiefer, wo- durch die Natur des Jntervalls veraͤndert wird. Durch dieſe Umkehrung wird die Octave zum Uniſo- nus, die Terz zur Sexte, die Quinte zur Quarte, und die Septime zur Secunde u. ſ. f. wie aus die- ſer Vorſtellung zu ſehen iſt.

Hierauf gruͤnden ſich die Regeln von der Veraͤnde- rung der Jntervalle, die durch den doppelten Con- trapunkt entſtehen. S. Contra- punkt. 3. Bisweilen werden ganze melodiſche Saͤze ſo umgekehrt, daß von zwey Stimmen die obere zur untern, und die untere zur obern wird. Dieſes ſind die Umkehrungen der melodiſchen Saͤze durch den doppelten Contrapunkt, davon von zwey Stimmen eine um eine Octave, Decime, Duodecime u. ſ. f. hoͤher, oder tiefer geſezt, und alſo gegen die andere umgekehrt wird, wie an den in dem Artikel Nach- ahmung gegebenen Beyſpiehl S. 800. zu ſehen iſt, wo die untere Discantſtimme des erſten Sazes (a) bey b Umr durch die Umkehrung, oder Verſezung der ganzen Stimme in die Octave, zur obern wird: bey c iſt die untere Stimme des erſten Sazes um eine Terz erhoͤhet, und bey d durch Heraufſezung um eine Octave wieder zur obern Stimme gemacht. Jn dieſen Umkehrungen der Stimmen beſteht die ganze Kunſt des doppelten Contrapunkts. 4. Einzele kleine melodiſche Gaͤnge werden auch ſo umgekehrt, daß eben die Toͤne, die in dem einen Saz auf- oder abſteigend auf einander folgen, im andern in umgekehrter Bewegung folgen, wie in dieſem Beyſpiehle:

Durch dergleichen Umkehrungen wird fuͤrnemlich in contrapunktiſchen Stuͤken, wo oft nur ein einziger kurzer Saz ausgefuͤhret, oder zu jeder Note des Choralgeſanges angebracht wird, Mannigfaltigkeit in der Melodie gebracht, die ſonſt ſehr arm und ma- ger klinget. Sie muͤſſen aber von der Art ſeyn, daß der Geſang dadurch nicht unfoͤrmlich werde. Jn Singſtuͤken ſind dergleichen Umkehrungen, fuͤrnaͤmlich uͤber die naͤmlichen Worte, allezeit von ſchlechtem Erfolg, weil ſie eine falſche Deklamation der Worte verurſachen. Der beruͤhmte Buonon- cini hat ein Singſtuͤk uͤber die Worte: Wer ſich ſelbſt erhoͤhet, ſoll erniedriget, und wer ſich ſelbſt erniedriget, ſoll erhoͤhet werden, gemacht, wo dieſe Art der Umkehrung des Thema ſehr gluͤklich ange- bracht iſt. Man findet ganze Stuͤke von großen Contrapunk- tiſten, die auf dieſe lezt angezeigte Art umgekehrt werden koͤnnen. Dieſe werden nach den Regeln des doppelt-verkehrten Contrapunkts gemacht, die in Marpurgs Abhandlung von der Fuge angezei- get ſtehen.

Umriß. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Die aͤußerſten Linien, wodurch die Schranken, folglich die Form eines Koͤrpers beſtimmt wird. Vorzuͤglich verſteht man dadurch die aͤußerſten Linien bey Zeichnung der menſchlichen Geſtalt; die den wichtigſten Theil der Zeichnung ausmachen. Jede beſondere Anſicht des Koͤrpers, laͤßt einen beſondern Umriß ſehen, und in jeder moͤglichen Anſicht veraͤn- dert er ſich nach der Stellung oder Bewegung der Glied- Umr Gliedmaßen. Alſo kann eine Figur nach unendlich viel verſchiedenen Umriſſen gezeichnet werden.

Bey jeder Zeichnung des Umriſſes iſt auf zwey weſentliche Punkte zu ſehen, auf Richtigkeit und auf Schoͤnheit. Die Richtigkeit des Umriſſes entſteht aus Beobachtung der wahren Verhaͤltniſſe, und der wahren Wendung einzeler Theile. Naͤmlich, der ganze Umriß beſteht aus unzaͤhligen krummen, aus- und eingebogenen, mehr oder weniger gekruͤmmeten und immer in einander fließenden Linien. Die Er- hoͤhungen und Vertiefungen dieſer Linien entſtehen aus den unter der Haut liegenden Muskeln und Knochen. Jene ſind nicht nur in jedem einzelen Koͤrper, ſondern bey jeder Stellung und Bewegung, ſo wol in Verhaͤltniß, als in Form anders. Es giebt aber auch allgemeine Verhaͤltniſſe und Formen, die ganzen Gattungen eigen ſind. Menſchen von gewiſſer Lebensart, zeigen Umriſſe, die ihrer Gat- tung eigen ſind. Ein Kaͤmpfer, der ſich taͤglich in gewaltſamen Bewegungen uͤbet, bekommt an allen Theilen andere Umriſſe, als ein weichlicher und meiſt ſtillſizender Menſch. Dergleichen Veraͤnderungen ent- ſtehen auch durch das Temperament und das Alter. Man ſtaunet bey einigem Nachdenken uͤber die Schwierigkeiten in jedem Falle die Richtigkeit der Umriſſe zu treffen.

Ohne ſehr gute Kenntniß der Anatomie, ohne ausgebreitete Beobachtung der Bewegungen an na- kenden Koͤrpern von allerley Alter und Tempera- ment, iſt es unmoͤglich einige Fertigkeit in Zeichnung der Umriſſe zu erhalten. Und doch wird die ausge- breiteſte Kenntniß hierin fuͤr tauſend Faͤlle noch nicht hinreichen, wenn man nicht die Natur ſelbſt vor Augen hat. Es iſt noͤthig die Schwierigkeit der Sache ins Licht zu ſezen, damit beſonders junge Kuͤnſtler die dringende Nothwendigkeit des Stu- diums und der Uebung in ihrer Kraft empfinden. Einem guten Zeichner des Nakenden muͤſſen die Muskeln des menſchlichen Koͤrpers ſo bekannt ſeyn, als die Buchſtaben des Alphabets dem, der Woͤrter zu ſchreiben hat.

Das allgemeine Kleid, oder die Haut, die den Koͤrper bedekt, giebt eigentlich der menſchlichen Fi- gur die Schoͤnheit, in ſo fern ſie von der Richtig- keit der Verhaͤltniſſe unabhaͤngend iſt. Sie mildert alles Harte und Steiffe, bringt alle Linien des Um- riſſes zur Einheit der Form, und giebt ihm die liebliche Harmonie, und das ſanfte Weſen, wo- Umr durch die menſchliche Geſtalt, auch blos in Abſicht auf den Umriß allein, die hoͤchſte Schoͤnheit der Form erhaͤlt.

Die Einheit der Linie des ganzen Umriſſes ſchei- net die erſte nothwendige Eigenſchaft der Schoͤnheit des Umriſſes zu ſeyn. Eine einzige unabgebrochene Linie muß die ganze Figur umſchließen. Jn dieſer Linie muß nichts gerades ſeyn; alles muß ſich Wel- lenfoͤrmig bald mehr, bald weniger runden; aber mit ſo ſanften Abwechslungen, daß man vom aus- gebogenen auf das eingebogene, von dem mehrge- kruͤmten, auf das gerade laufende, durch unmerk- liche Stufen kommt, ſo daß das Aug um den gan- zen Umriß ſanft fortglitſchen koͤnne.

Einer der wichtigſten Punkte der Schoͤnheit liegt in der abwechſelnden Staͤrke und Schwaͤche, in der Kuͤhnheit, womit einige, und der beſcheidenen Vor- ſichtigkeit, womit andere Theile gleichſam ausge- ſprochen werden. Jm Umriß kann nicht einerley Ton herrſchen, wenn es ihm nicht ganz an Kraft fehlen ſoll. Wer den fuͤrtreflichſten Umriß, wie ihn Raphael gemacht haͤtte, mit einer duͤnnen, uͤberall gleichen Linie, nachzeichnen wuͤrde, benaͤh- me ihm dadurch faſt alle Kraft; er wuͤrde nur den Schatten eines ſchoͤnen Umriſſes, wiewol in der groͤßten Richtigkeit der Verhaͤltniſſe darſtellen. So wie die Woͤrter der Rede, die Redeſaͤze und ganze Perioden ihre verſchiedenen Accente, Hebung und Abfall der Stimme haben muͤſſen, um wolklingend zu ſeyn, ſo muß auch der Umriß, Ton und Stimm abaͤndern. Einiges muß ſich durch Kuͤhnheit, an- ders durch das Sanfte auszeichnen.

Aber es waͤre Tollheit, eine Sache, die man blos zu fuͤhlen, nie aber zu erkennen, im Stand iſt, und wozu die Sprache keine Worte hat, ausfuͤhrlich be- ſchreiben wollen. Der Kuͤnſtler uͤbe ſein Aug an der Natur, an den beſten Antiken, an den Werken des Raphaels, M. Angelo und andrer großer Maͤnner, und lerne zuerſt fuͤhlen, denn ſuche er das, was er fuͤhlt, auszudruͤken.

Neue Schwierigkeiten zeigen ſich in Abſicht auf den Umriß, wenn der Zeichner ſtatt der Reißfeder den Penſel fuͤhret. Da muß er einigermaaßen zau- bern koͤnnen, um uns Sachen ſehen zu laſſen, die nicht da ſind. Denn wir ſehen Begraͤnzung, ohne die Graͤnzen zu ſehen. Aber ich enthalte mich von einer Sache zu ſprechen, die fuͤr die Meiſter der Kunſt Und Kunſt ſelbſt, zum Theil noch ein Geheimnis iſt. Ei- nige Lehren hieruͤber giebt Leonh. da Vinci in dem 337 und 338 Capitel ſeiner Beobachtungen und Anmerkungen. Plinius merkt an, daß auch von den alten Mahlern wenige in dieſem Stuͤke der Kunſt gluͤklich geweſen. Extrema corporum facere et deſinentis picturæ modum includere, rarum in ſucceſſa artis invenitur. Ambire non debet ſe extre- mitas ipſa et ſic deſinere, ut promittat alia poſt ſe, oſtendatque etiam quæ occultat. Hanc Parrhaſio gloriam conceſſere Antigonus et Xenocrates, qui de pictura ſcripſerunt.Plin. L. XXXV. c. 10.

Undecime. (Muſik.)

Dieſes Jntervall iſt von der Quarte blos dem Na- men nach unterſchieden, weil es eine Octave hoͤher liegt. Sie iſt eine wahre, reine, verminderte oder uͤbermaͤßige Quarte, und alles, was von dieſer in einem eigenen Artikel geſagt worden iſt, gilt auch von der Undecime. Einige haben zwiſchen der Quart und der Undecime den Unterſchied machen wollen, daß die erſtere conſonirend, die andre aber diſſonirend ſey: aber wir halten es nicht der Muͤhe werth dieſes zu wiederlegen. Der groͤßte Harmo- niſte J. S. Bach, wußte von keiner Undecime, und was izt von einigen ſo genennt wird, kommt bey ihm nie anders, als unter der Bezeichnung der Quarte 4, vor. Man hat deswegen nie noͤthig, dies Jntervall mit 11 zu bezeichnen, und findet auch davon bey keinem guten Harmoniſten ein Beyſpiehl, außer wenn man der Regularitaͤt halber, in durch- gehenden Noten folgende Bezeichnungen braucht:

Aber den Contrapunkt in der Undecime unterſcheidet man mit Recht von dem in der Quarte. Sie haben ihren Grund in dem Contrapunkt der Quinte und Duodecime. Beyde laſſen ſich auf zweyerley Art verſezen, naͤmlich eine Quarte hoͤher, und eine Quarte tiefer. Z. B.

Unh

Der Saz bey a iſt bey b in dem Contrapunkt der Quarte verſezt. Dieſe Verſezung hat ihren Grund darin, daß der erſte Saz ſelbſt eine Verſezung aus dem Contrapunkt der Quinte iſt, naͤmlich von fol- gendem Saz:

deſſen untere Stimme bey b eine Octave hoͤher ver- ſezt iſt. So wie das vorhergehende Beyſpiehl eine Quarte hoͤher verſezt iſt, ſo kann dieſes auch eine Quarte tiefer geſchehen, auf folgende Art:

der Grund warum dieſes angehe, liegt darin, daß der Contrapunkt A ſich in den Contrapunkt der Quinte verſezen laͤßt, wovon B die Umkehrung in der Octave iſt. Wird der Contrapunkt der Quarte des erſten Beyſpiehls eine Octave hoͤher, und des zweyten eine Octave tiefer verſezt, ſo entſteht der Contrapunkt in der Undecime.

Unharmoniſch. (Muſik.)

Nennet man diejenigen Forſchreitungen, die aus zwey verſchiedenen Tonarten nach einander folgen. Z. B.

Unh

Geſchiehet die Veraͤnderung mit einem x oder b in einer Stimme, ſo ſind bey den Terzen und Sex- ten folgende Fortſchreitungen gut:

Der Triton wird als eine unharmoniſche Fortſchrei- tung von allen ſtrengen Tonlehrern verboten;

und ſie nennen dieſes Mi gegen Fa.S. Mi Fa.

Es iſt oͤfters nicht moͤglich dieſes zu vermeiden, und man hat ſo gar Vorfaͤlle, wo zwey Tritons nach einander vorkommen.

Am allerwenigſten gilt dieſes Verbot bey Fortſchrei- tungen folgender Art:

Nach einem Einſchnitte ſind die unhar moniſchen Fortſchreitungen erlaubt, wie hier:

und ſo mit den umgekehrten Sexten.

Zweyter Theil.

Unt

Bey den ganz alten Tonſezern waren zwey große Terzen nach einander gaͤnzlich verboten: und in der That hatten ſie dazu Recht; weil ſie nur große Terzen von frac{64}{81} hatten, die um frac{1}{80} hoͤher, als die reinen Terzen, folglich haͤrter ſind. S. Terz. Noch viel weniger gaben ſie drey große Terzen nach einander zu.

Jn neuern Zeiten da die Terzen ⅘ angenommen ſind, faͤllt dieſe Haͤrte weg, und wird ſelten als ein uͤbler Queerſtand betrachtet, zumal wenn bey zwey nach einander folgenden großen Terzen, die Fortſchreitung in der Tonleiter, naͤmlich von der Quart zur Quinte der Tonart geſchiehet, als in folgenden Beyſpiel in C dur. Man ſehe daruͤ- ber den Ar- tikel Fa.

Zu melodiſchen unharmoniſche Fortſchreitungen rech- net man alle uͤbermaͤßige Jntervalle. S. Uebermaͤ- ßig.

Unterbalken. (Baukunſt.)

Sollte eigentlich Hauptbalken heißen, wie er denn im Franzoͤſiſchen wirklich Architrave genennt wird. Er iſt der unterſte Theil des Gebaͤlkes, oder der Balken, welcher laͤngſt uͤber die Saͤulen oder Pfeiler eines Gebaͤudes gelegt wird. Er dienet alle in einer Reyhe ſtehende Pfeiler oder Saͤulen mit einander zu verbinden und denn hauptſaͤchlich zur Unterlage der Queerbalken, worauf die Deke des Gebaͤu- des kommt. Alſo iſt er in allen Gebaͤuden ein ganz weſentliches Glied. Er muß ſo liegen, daß er nicht uͤber den Schaft der Saͤule vorſtehe. Seine Dike oder Hoͤhe, wird von 1 bis 1⅓ Model genommen.

Er wird entweder ganz glatt gelaſſen, wie in den meiſten antiken Gebaͤuden, oder in Baͤnder ab- getheilt. Goldmann ſezt allemal einen Ueberſchlag auf den Unterbalken und unter dem Ueberſchlag einen Riemen in der Toſcaniſchen Ordnung, eine Holleiſte in der Doriſchen, in der Joniſchen eine Kehlleiſte, in der Roͤmiſchen eine Kehlleiſte und einen Stab, und in der Corinthiſchen eine Holleiſte nebſt Kehllei- ſten und Stab. Jn antiken Gebaͤuden von feinen L l l l l l lGe- Unt Geſchmak findet man ihn auch mit in einander ge- ſchlungenem Laubwerk verziehrt. Der doriſche Un- terbalken hat dieſes eigen, daß unter den Trygli- phen des Frieſes, Tropfen an dem Unterbalken hangen.

Da man izt keine große Gebaͤude mehr von Holz auffuͤhret, ſo braucht es, bey großen Saͤulenweiten Kunſt, dem Unterbalken die gehoͤrige Staͤrke zu ge- ben, daß er von der daruͤber liegenden Laſt nicht eingedrukt werde. Die Alten machten deshalb ſolche Unterbalken an Haupteingaͤngen, wo die Saͤulen weit auseinander waren, von gegoßnem Erzte. Sie gaben den Unterbalken am Portal des Tempels der Diana zu Epheſus fuͤr ein großes Meiſterſtuͤk aus, wiewol er nur 15 Fuß lang war. An dem Fron- ton des Louvre in Paris ſind die Unterbalken aus einem Stuͤk Stein und 54 Fuß lang.

Unterhaltende Rede. (Beredſamkeit.)

Eine foͤrmliche Rede wobey man keine hoͤhere Ab- ſicht hat, als den Zuhoͤrer uͤber einen Gegenſtand angenehm zu unterhalten, und wobey Unterricht und Ruͤhrung nur beylaͤufig vorkommen. Wenn es bey dem allgemeinen und hoͤhern Zwek der ſchoͤnen Kuͤnſte andern erlaubt iſt, bisweilen blos zu ergoͤzen, ſo muß man auch der Beredſamkeit dieſes nicht ver- biethen. Bey der oͤffentlichen Anwendung der Poe- ſie und der Muſik wird gar ofte blos auf angeneh- me Unterhaltung geſehen. Dieſe kann auch die Be- redſamkeit verſchaffen. Aber in unſern Zeiten ſind wenig Laͤnder, wo man fuͤr dieſe Kunſt Geſchmak genug hat, um ſie zu dergleichen oͤffentlichen Unter- haltungen anzuwenden. Jn Frankreich machen ſich doch viele ein großes Feſt daraus, eine blos unter- haltende academiſche Rede zu hoͤren. Es ſcheinet auch, daß ehedem in Athen und in Rom manche Rede, ob ſie gleich einen andern Zwek zu haben ſchien, von einem großen Theile der Zuhoͤrer blos als unterhaltend angehoͤrt worden, und es laͤßt ſich nicht zweifeln, daß nicht in den Odeen der Alten manche blos unterhaltende Rede vor großen Ver- ſammlungen gehalten worden.

Jn Deutſchland giebt es noch verſchiedene Feyer- lichkeiten, bey denen eine unterhaltende Rede einen weſentlichen Theil der Feyer ſeyn ſollte. Waͤren die Veranſtaltungen dazu beſſer, als ſie zu ſeyn pflegen, Ut ſo koͤnnten ſie vortheilhaften Einfluß auf die Bered- ſamkeit haben. Man iſt aber an viel Orten gegen dieſe Kunſt uͤberhaupt ſo kaltſinnig, daß ein ſchlech- tes Concert weit mehr Zuhoͤrer anlokt, als die beſte oͤffentliche Rede.

Von dem Hauptcharakter der unterhaltenden Re- de, haben wir bereits anderswo geſprochen. S. Rede. Jhr Stoff beſtehet hauptſaͤchlich in Schilderung in- tereſſanter Gegenſtaͤnde, wobey man weder Unter- richt oder Belehrung, noch beſondere Ruͤhrung zum Zwek hat. Von der Art waͤren z. B. Lob des Land- lebens, oder einer andern Lebensart, Schilderun- gen der Jahreszeiten; verſchiedene Arten der Lob- reden auf Perſonen und Sachen. Was ein blos angenehmes Schauſpiehl, ein blos zum Vergnuͤgen gemachtes Gedicht, eine Landſchaft u. d. gl. das iſt in ihrer Art die unterhaltende Rede, wozu mehr Wol- redenheit, als eigentliche Beredſamkeit noͤthig iſt.

Unterſaz. (Baukunſt)

Ein vierekichter Koͤrper auf den die Saͤulen oder Pfeiler bisweilen geſezt werden, damit ſie eine groͤſ- ſere Hoͤhe erreichen. Es geſchieht bisweilen, daß die Saͤulen, nach dem Verhaͤltniß der Ordnung wo- zu ſie gehoͤren noch nicht hoch genug reichen, und doch andrer Gruͤnde halber der Model nicht kann groͤßer genommen werden; oder man beſorget, daß der Saͤulenfuß durch ein Gebaͤlke, uͤber dem die Saͤulen ſtehen, bedekt werde. Jn beyden Faͤllen iſt noͤthig, daß die Saͤule durch einen Unterſaz, oder durch ein Poſtament hoͤher geſtellt werde. Wenn nur eine geringe Erhoͤhung noͤthig iſt, ſo waͤhlt man das erſte Mittel, oder den Unterſaz. Er wird ins- gemein 1 Model, im Nothfall 1½ Model hoch ge- nommen.

Ut. (Muſik.)

Jſt in unſerer harten Tonleiter, naͤmlich der joni- ſchen, der erſte Ton, nach welchen die uͤbrigen Jn- tervalle gerechnet werden, und alſo jederzeit die To- nica, oder eine Nebentonica, wenn die Mutation, wie es die Solmiſation bey Verlaſſung eines Tones erfodert, geſchiehet S. Solmiſa- tion.. Die Octave von dieſem Ut, veraͤndert den Namen Ut in Fa. Die Benennung Ut Ut Ut iſt in neuern Zeiten, ſo wohl in Jtalien, als auch verſchiedenen catholiſchen deutſchen Gegenden in Do veraͤndert worden, unter dem Vorgeben, Do ſey heller und bequemer zu ſingen, als Ut. Al- lein Ut ſcheint mit gutem Bedacht von den Alten darum gewaͤhlet zu ſeyn, damit angehende Saͤn- Ut ger alle Vocalen deutlich und verſtaͤndlich vor- tragen lernten, und wenn Woͤrter mit dem Vocal u vorkommen, nicht u in o verwandelten, ein Feh- ler, der nur gar zu vielen Saͤngern anklebt, die alle Vocalen entweder als o oder a hoͤren laſſen, weil ſie am bequaͤmſten auszuſprechen ſind.

L l l l l l l 2

Venediſche Schule.

Jſt von den Schulen der Mahlerey diejenige, die ſich durch einen großen Geſchmak im Colorit hervor- gethan hat. Die Lebhaftigkeit ſowol, als die Wahr- heit der Farben, die vollkommene Austheilung des Lichts und Schattens, die Kuͤhnheit des Penſels, der wahre Ton der Natur, ſind vorzuͤgliche Eigen- ſchaften dieſer Schule, die aber weniger Groͤße und weniger Richtigkeit der Zeichnung hat, als die roͤ- miſche oder die lombardiſche Schulen. Eine kurze Geſchichte der Mahlerkunſt in Venedig findet man in dem Werk, welches alle in und um Venedig be- ſindliche vorzuͤgliche Gemaͤhlde beſchreibt. Deſcrizione di tutte le publiche pitture della citta di Venetia ed Iſole circonvicine Venet. 1733. 8vo. Es dienet auch denen, die alle in oͤffentlichen Gebaͤuden befindliche Gemaͤhlde ſehen wollen, zum Wegweiſer.

Titian iſt ohne Wiederrede der erſte Meiſter dieſer Schule, und der groͤßte Coloriſt, der vielleicht je- mals geweſen. Ob man ihm gleich in verſchiede- nen Stuͤken den Rubens, und den Van Dyk an die Seite ſezet, ſo muß man doch geſtehen, daß das Be- zaubernde in ſeinen Farben mehr Wahrheit hat, als das Colorit des Rubens, und mehr Bewundrung erwekt, als das von Van Dyk. Man findet in al- len großen Gallerien etwas von ihm, aber um ihn recht zu kennen, muß man die Gemaͤhlde ſehen, die in Venedig von ihm ſind. Tintoret ein andrer großer Mahler dieſer Schule, kann nur in Venedig gekannt werden. Sein großes Talent war im Groſ- ſen mit vollkommener Kuͤhnheit zu mahlen.

Paul von Verona eines der groͤßten Genien, we- gen vollkommen verſtaͤndiger Anordnung der Ge- maͤhlde, ſowol in Abſicht auf die geſchikte Verbin- dung aller Theile, als auf die Austheilung des Lichts. Wahrheit und Staͤrke ſind uͤberall in ſei- nem Colorit. Man wirft ihm vor, daß alle ſeine ſtarke Schatten etwas Violettes haben, aber ſeine Halbſchatten ſind deſto fuͤrtreflicher. Die Leichtig- keit ſeines Penſels geht uͤber alles, und die Pracht in Kleidung ſeiner Perſonen giebt ſeinen Gemaͤhlden einen Reichthum, der ihnen eigen iſt. Aber das Große in den Charaktern findet man nicht bey ihm; er hat allezeit ſich genau an die Natur gebun- den, und kein Mahler hat das Uebliche ſo ſehr aus den Augen geſezt, als er.

Von den neuern venediſchen Mahlern ſind vorzuͤg- lich zu merken. Tiepolo, ein Mann von ſchoͤnem Genie, der ein ſehr angenehmes Colorit mit einer großen Leichtigkeit in ſeiner Arbeit verbindet; Pelle- grini, Piazetta, Lazarini, Molinari, Celeſti, Bom- belli, Liberi.

Veraͤnderungen. Variationen. (Muſik.)

Man kann zu einer Folge von Harmonien, oder Aceorden mehrere Melodien ſezen, die alle nach den Regeln des harmoniſchen Sazes richtig ſind. Wenn alſo eine Melodie von Saͤngern, oder Spiehlern wiederholt wird, ſo koͤnnen ſie das zweytemal vie- les ganz anders, als das erſtemal ſingen oder ſpieh- len, ohne die Regeln des Sazes zu verlezen; ge- uͤbte Tonſezer aber verfertigen bisweilen uͤber einer- ley Harmonien, mehrere Melodien, die mehr oder weniger den Charakter der erſten beybehalten: fuͤr beyde Faͤlle braucht man das Wort Variation, das wir durch Veraͤnderungen ausdruͤken.

Die aͤltern Tonſezer pflegten insgemein ihre Me- lodien in einfachen, oder etwas langen Noten zu ſezen, und alſo nur das Weſentliche auszudruͤken. Dieſes gab denn beſonders in Stuͤken von langſa- mer Bewegung, geſchikten Spiehlern und Saͤngern Gelegenheit, dieſe einfachen Toͤne mit Geſchmak und Empfindung etwas zu verziehren. Weil aber viel Saͤnger und Spiehler dieſes nicht ohne Verlezung der Harmonie, oder des Ausdruks zu thun ver- mochten; ſo gewoͤhnten ſich die Sezer nach und nach an, die ſchiklichſten Verziehrungen, ſchon als weſent- lich zur Melodie gehoͤrige Verſchoͤnerungen, ſelbſt zu ſezen. Nun werden dieſe Verziehrungen von uͤppi- gen Saͤngern wieder mit neuen Verziehrungen, die bey der Wiederholung noch vielfaͤltig veraͤndert wer- den, verbraͤmt. Dadurch entſteht denn der, zwar eine ſehr fertige und bis zur Verwundrung kuͤnſtli- che Kehle anzeigende, aber aller wahren Kraft und alles Nachdruks gaͤnzlich beraubte Geſang, der izt beynahe uͤberall geſucht wird.

So Ver

So wie die meiſten Melodien der ſo genannten galanten Muſik gegenwaͤrtig von Tonſezern ausge- arbeitet und verziehrt, geſchrieben werden, ſollten ſie, wenigſtens das erſtemal, ohne weitere Zuſaͤze geſungen, oder geſpiehlt werden. Bey der Wieder- holung ſtuͤnde dem geſchikten Saͤnger noch immer frey, ſchikliche Veraͤnderungen anzubringen. Es iſt aber kaum noͤthig zu erinnern, daß dieſes nur ſolche Saͤnger und Spiehler thun koͤnnen, die wahre Kenntnis der Harmonie und des melodiſchen Aus- druks haben. Da dieſe etwas ſelten ſind, ſo hoͤret man insgemein in Operen Veraͤnderungen, wodurch Melodie und Harmonie nicht blos verdunkelt, ſon- dern voͤllig verdorben werden. Es giebt ſo gar Saͤnger, die gewiſſe Veraͤnderungen, die ſie von ih- ren Sangmeiſtern gelernt haben, bey jeder Gele- genheit, ſelbſt da, wo ſie ſich am wenigſten ſchiken, wieder anbringen. Dieſes iſt ein Mißbrauch, dem ſich die Capellmeiſter aus vollen Kraͤften wiederſezen ſollten; weil in der That der theatraliſche Geſang dadurch voͤllig verdorben wird. Die meiſten Arien werden izt ſo geſungen, daß ſie den reichen gothi- ſchen Gebaͤuden der mittlern Zeiten gleichen, an de- nen das Aug nichts glattes ſieht, ſondern uͤberall durch geſchnizte Zierrathen, die alle Theile wie im Spinngeweb uͤberziehen, gleichſam gefangen wird.

Die Sangmeiſter ſollten es ſich zur Pflicht ma- chen, ihre Schuͤler zu uͤberzeugen, daß das wahre Verdienſt eines Saͤngers in dem richtigen, jeder Em- pfindung angemeſſenen Vortrag der vom Tonſezer vorgeſchriebenen Toͤne beſtehe, und daß ſie bey ver- ſtaͤndigen Zuhoͤrern, dadurch mehr Ruhm erwerben, als durch die kuͤnſtlichſten Veraͤnderungen.

Jn Liedern kann es nothwendig werden, Veraͤn- derungen anzubringen; denn es trift ſich ofte, daß die auf einerley Toͤne fallenden Worte in einer Strophe etwas mehr Nachdruk und einen empfindſamern Aus- druk erfodern, als in einer andern. Alsdenn kann ein Saͤnger durch ſchikliche Veraͤnderungen die Me- lodie, die der Tonſezer fuͤr alle Strophen gleich ge- macht, fuͤr jede beſonders nach Erfodernis abaͤndern.

Jnſtrumentiſten ſchweiffen insgemein in Veraͤn- derungen eben ſo aus, wie die Saͤnger. Mancher glaubt, die Kunſt des Spiehlens beſtehe blos darin, Ver daß zehenmal mehr Toͤne geſpiehlt werden, als auf dem Papier ausgedrukt ſind, oder daß er die Arbeit des Tonſezers als einen Text anzuſehen habe, uͤber dem er eine Zeitlang ſpiehlen ſoll. Wir empfehlen den Spiehlern das, was der fuͤrtrefliche Bach in ſeinem Werke von der wahren Art das Clavier zu ſpiehlen uͤber die Veraͤnderungen angemerkt hat, wol zu uͤberlegen. Jn dem Cap. vom Vor- trage. §. 31.

Kleine Melodien fuͤr Jnſtrumente, als Saraban- den, Couranten und andre Tanzſtuͤke, ſind zu kurz, um ohne Veraͤnderung etlichemal hintereinander ge- ſpiehlt zu werden. Daher haben verſchiedene be- ruͤhmte Tonſezer dergleichen Stuͤke mit mancherley veraͤnderten Melodien geſezt, die immer auf dieſelbe Folgen von Harmonien paſſen. Die beſten Veraͤn- derungen in dieſer Art, die man als Muſter anprei- ſen kann, ſind die von Couperin, und von dem groſ- ſen J. Seb. Bach. Eine noch hoͤhere Gattung von ganz veraͤnderten Melodien, ſind die Sonaten mit veraͤnderten Repriſen. Hr. C. P. Em. Bach, hat deren ſechs fuͤr Clavier herausgegeben, die er der Prinzeßin Amalia von Preußen dedicirt hat. Der Vorbericht zu dieſem Werk enthaͤlt einige nuͤzliche An- merkungen uͤber die Kunſt zu veraͤndern.

Die hoͤchſte Gattung von Veraͤnderungen iſt un- ſtreitig die, da bey jeder Wiederholung andere auf den doppelten Contrapunkt beruhende Nachahmungen und Canons vorkommen. Von J. Seb. Bach hat man in dieſer Art eine Arie fuͤr das Clavier mit dreyßig ſolcher Veraͤnderungen; und eben dergleichen uͤber das Lied, Vom Himmel hoch, da komm ich her, die man fuͤr das Hoͤchſte der Kunſt anſehen kann. Bewundrungswuͤrdig iſt dabey dieſes, daß bey je- der Veraͤnderung die erſtaunliche Kunſt der harmoni- ſchen Verſezungen faſt durchgaͤngig mit einem ſchoͤnen und fließenden Geſang verbunden iſt. Von eben die- ſem großen Mann hat man auch eine gedrukte Fuge aus dem D mol, die einige zwanzigmal veraͤndert iſt, wobey alle Arten des einfachen, zwey-drey- und vier- fachen Contrapunkts in gerader und verkehrter Be- wegung, auch mancherley Arten des Canons vor- kommen. Jn dieſer Art verdienen auch die Fugen des franzoͤſiſchen Tonſezers d’Anglebert, ingleichen verſchiedene Arbeiten eines Frobergers, Johann Kriegers Dieſer war Muſikdirektor in Zittau. Die Stuͤke von denen hier die Red iſt, ſind im Jahr 1699 unter dem Titel: anmuthige Clavieruͤbungen; beſtehend in un- terſchiedenen Ricercarien, Praͤludien, Fugen ꝛc. her- ausgekommen., deßgleichen aus den fuͤrtreflichen 12 Vio- L l l l l l l 3linſolo Ver linſolo, und die folie d’Eſpagne des beruͤhmten Corelli, als Muſter angefuͤhrt zu werden.

Wir wollen hier nur noch anmerken, daß bey Symphonien und Ouverturen, ſelbſt die erſten Vio- liniſten ſich ſchlechterdings aller Veraͤnderungen ent- halten, und ſich nicht einmal durchgehende Noten zu Ausfuͤllung einer Terz, erlauben ſollen; weil da- durch in dergleichen Stuͤken gar leicht Quinten und Octaven entſtehen. Begleitende Jnſtrumentiſten, beſonders die Ripieniſten, ſollen ſich aller Veraͤnde- rungen gaͤnzlich enthalten.

Verbindung. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es iſt eine weſentliche Eigenſchaft der Werke des Geſchmaks, daß alle Theile deſſelben unter einander verbunden ſeyn: S. Werke des Geſchmaks. jeder darin vorkommende Theil, der wie vom Ganzen, oder von dem, was neben ihm liegt, abgeloͤſet da ſteht, wird anſtoͤßig, weil man nicht weiß, warum er da iſt, was er ſoll, oder wie er auf das vorhergehende folget. Deswe- gen hat der Kuͤnſtler bey Erſindung und Zuſammen- ſezung ſeines Werks uͤberall auf die Verbindung aller Theile mit dem Ganzen, oder unter einander, wol Acht zu haben, damit nichts außer dem Zu- ſammenhang mit dem uͤbrigen da ſtehe.

Jeder Theil aber muß in einer doppelten Ver- bindung erſcheinen; er muß naͤmlich mit dem Gan- zen, und mit den neben ihm liegenden Theilen ver- bunden ſeyn. Das erſtere hat ſtatt, wenn ein Grund vorhanden iſt, warum er als ein Theil des Ganzen erſcheinet; das andere, wenn man ſiehet, oder fuͤhlet, warum er an der Stelle ſteht, wo man ihn ſieht.

Die Sachen in metaphyſiſchem Geſichtspunkt be- trachtet, fehlet es nie an Verbindung; denn bey Erfindung und Zuſammenſezung der Werke des Geſchmaks ſind allemal Gruͤnde vorhanden, warum jeder Theil in dem Werk erſcheinet, und warum er da ſteht, wo wir ihn antreffen Die Rede iſt aber hier nicht von dieſer in metaphyſiſchem Sinne ge- nommenen, ſondern von der aͤſthetiſchen Verbindung, vermoͤge welcher wir die Gruͤnde, woraus das Da- ſeyn, und die Stelle jedes Theils erkennt wird, fuͤh- len, ſo daß wir nirgend Anſtoß bemerken, ſondern in den Vorſtellungen, die das Werk in uns erweket, uͤberall natuͤrlichen Zuſammenhang, ohne Luͤken, ohne Ver Mangel, und ohne fremde, nicht zur Sache gehoͤ- rige Theile, empfinden.

Wir erkennen oder empfinden den Zuſammenhang der Dinge, entweder durch den Verſtand, oder durch die Einbildungskraft, oder durch leidenſchaft- liches Gefuͤhl, und durch dieſe drey Mittel verbindet der Kuͤnſtler die Theile ſeines Werks; jedes aber begreift wieder mehrere, und oft gar mannigfaltige Gattungen der Verbindung. So verbindet der Verſtand Urſach und Wuͤrkung, in dem er die Wuͤr- kung aus der Urſach, oder dieſe aus jener erkennet; er ſiehet die Aehnlichkeit, oder Gleichartigkeit mehre- rer Dinge, die mancherley Arten der Abhaͤnglichkeit, und der Verhaͤltniſſe, und leitet daher ihre Verbin- dungen. Die Einbildungskraft aber hat noch mehr Arten der Verbindung; denn ſie kommt auf unzaͤhl- bar viel Wegen von einem Gegenſtand auf einen an- dern, darunter mehrere uͤberaus zufaͤllig, aber ihrer fluͤchtigen Natur immer angemeſſen ſind. Die ge- ringſte zufaͤllige Kleinigkeit fuͤhret ſie ofte auf ſehr entlegene Vorſtellungen. So haben auch die Em- pfindungen des Herzens ihren eigenen Gang von einem Gefuͤhl zum andern.

Wir fuͤhlen hier die Gefahr uns in ſehr weit- laͤuftige pſychologiſche Bemerkungen einzulaſſen, und wollen lieber die Seegel einziehen, lieber unvoll- ſtaͤndig, als ſchweerfaͤllig, und fuͤr die meiſten Kuͤnſt- ler und Liebhaber langweilig und unbrauchbar ſpre- chen. Darum kommen wir naͤher zum Zwek die- ſes Artikels.

Es iſt ſchlechterdings das Jntreſſe des Kuͤnſtlers, daß die, fuͤr welche er arbeitet, in ſeinem Werk keinen Mangel der Verbindung bemerken. Jeder einzele Theil des Werks muß mit dem Ganzen ſo verbunden ſeyn, daß man den Grund erkenne, wa- rum er da iſt; wenigſtens, daß er nicht fremd, nicht voͤllig uͤberfluͤßig, und außer dem Charakter des Ganzen liegend erſcheine. Außer dem aber muß auch Verbindung der Ordnung uͤberall ſtatt haben.

Zu beydem gehoͤrt Beurtheilung und Ueberle- gung; weil es nicht genug iſt, daß der Kuͤnſtler bey Zuſammenſezung, und im Feuer der Arbeit beyde Arten der Verbindung fuͤhle, ſondern auch nachher, bey ſchon etwas kaͤltern Gebluͤthe, die Ver- bindung wuͤrklich noch gewahr werde. Es geſchie- het gar ofte, daß Gedanken und Vorſtellungen ſich aus einander entwikeln, und in unſrer gegenwaͤr- tigen Gemuͤthslage auf einander folgen, deren Zu- ſam- Ver ſammenhang wir nachher gar nicht mehr einſehen. Dieſes begegnet dem Philoſophen, in ganz methodi- ſchen Unterſuchungen; alſo muß es bey dem Kuͤnſt- ler, der im Feuer der Einbildungskraft, und in Waͤrme der Empfindung arbeitet, noch weit oͤfters vorkommen. Kann er ſelbſt aber in ſolchen Faͤllen den Zuſammenhang ſeiner Vorſtellungen nicht mehr entdeken, ſo muß dieſes natuͤrlicher Weiſe, andern noch weniger moͤglich ſeyn.

Es iſt deswegen ſehr nuͤzlich, daß man beym er- ſten Entwurf eines Werks genau auf das Achtung gebe, was eine Vorſtellung mit der andern verbin- det, daß man auf Vortheile denke, das Band, das ſie verknuͤpft, auf eine Weiſe, die dem Feuer der Wuͤrkſamkeit zu Fortſezung der Arbeit nicht ſchadet, anzudeuten, um ſich deſſelben nachher wieder zu er- innern. Geſchieht dieſes, ſo kann der Kuͤnſtler bey der Ausarbeitung, da, wo die Verbindung nicht merklich iſt, allemal auf Mittel denken, ſie merklich zu machen. Es giebt vielerley Mittel auch ſehr fremd und entfernt ſcheinende Beziehungen der Ge- danken gegen einander in nahe Verbindung zu ſezen, ſo wie es auf der andern Seite eben ſo viel giebt, einen ſehr natuͤrlichen Zuſammenhang etwas fremder und reizender zu machen. Aber ſie gehoͤren unter die Geheimniſſe der Kuͤnſtler, die ſie ſelbſt nicht gern andern entdeken.

Wir muͤſſen vor allen Dingen anmerken, daß die Verbindungen enger und genauer, oder entfernter; offenbarer und gewoͤhnlicher, oder verſtekter und fremder ſeyn muͤſſen, nachdem der Charakter des Werks die eine oder die andere Art natuͤrlich macht. Was vom Uebergang angemerkt worden, S. Uebergang. gilt auch hier. Bey Unterſuchungen, im lehrenden Vortrag, und uͤberhaupt in den Werken, die fuͤr den Verſtand gemacht ſind, muͤſſen die Verbindungen natuͤrlich, eng und in dem Weſentlichen der Dinge gegruͤndet ſeyn; weil es ſonſt dem Werk an Gruͤndlichkeit feh- let. Je beſtimmter der Endzwek eines Werks iſt, je genauer und beſtimmter muß auch die Verbin- dung aller Theile deſſelben ſeyn; denn ein Werk von ganz genau beſtimmten Zweke, hat ſchon einige Aehnlichkeit mit einer Maſchine, deren Wuͤrkung nicht kann erreicht werden, wenn die geringſte Tren- nung in ihren Theilen ſtatt hat. Jn Werken, an denen die Einbildungskraft des Kuͤnſtlers den groͤß- ren Antheil hat, ſind die Verbindungen natuͤrlicher Weiſe viel freyer, und ſie ſind es um ſo viel mehr, Ver je ſtaͤrker die Einbildungskraft erhizt iſt. Ein Werk dieſer Art wuͤrde kalt oder matt werden, wann der Kuͤnſtler da auf methodiſche, und auf innere oder weſentliche Uebereinkunft der Dinge gegruͤndete Ver- bindungen denken wollte.

Aber dieſe Materie kann uͤberhaupt hier weder methodiſch noch ausfuͤhrlich behandelt werden; weil das Hauptſaͤchlichſte der Kunſt, die Wahl der Theile, ihre Anordnung und ein großer Theil der Bearbei- tung auf die Art der Verbindung ankommt. Woll- ten wir hieruͤber vollſtaͤndig ſeyn, ſo muͤßten wir den voͤlligen Gang des Verſtandes bey Unterſuchun- gen, den vielfachen, mehr oder weniger kuͤhnen Flug der Phantaſie, durch die wuͤrkliche und durch moͤg- liche Welten, die verborgenen, ofte ſehr ſeltſamen Wege des Herzens in ihren Kruͤmmungen, ſteilen Hoͤhen, und gaͤhlingen Abſtuͤrzen vor Augen haben.

Wir koͤnnen alſo kaum etwas anders thun, als auf der einen Seite, den Kuͤnſtler ermuntern in ſei- nem Studiren, und Nachdenken uͤber die Geheim- niſſe der Kunſt, eine beſondere Aufmerkſamkeit auf die Verbindungen zu wenden, und deren verſchie- dene Arten und Grade, nach den Charakteren und den verſchiedenen Toͤnen der Werke, ſo viel moͤg- lich iſt, zu beſtimmen: auf der andern Seite die Liebhaber und Kunſtrichter erinnern, daß ſie ſich be- muͤhen ſollen, bey jedem Werke der Kunſt, ſich ſo viel moͤglich in die Gemuͤthslage zu ſezen, darin der Kuͤnſtler bey Verfertigung des Werks geweſen iſt, wann ſie nicht in die Gefahr kommen wollen, ein falſches Urtheil uͤber die Verbindungen zu faͤllen, oder ohne Noth Anſtoß in dem Werk zu finden.

Es giebt leichte, ſehr faßliche, ſchweere und ſcharf- ſinnige, natuͤrliche und phantaſtiſche, comtſche und ernſthafte, entfernte und nahe, weſentliche und zu- faͤllige, und noch gar viel mehr Arten der Verbin- dung, deren jede nach dem Charakter und Ton des Werks gut oder ſchlecht iſt. Die einzige praktiſche Anmerkung, die wir hier machen koͤnnen, iſt dieſe: daß der Kuͤnſtler, der ſich vorgenommen hat, ſein Werk bis zur Vollkommenheit zu bearbeiten, es ein oder ein paar male blos in Abſicht die Verbindungen zu beurtheilen, genau durchzuſehen habe. Jn An- ſehung der Verbindung jedes einzelen Theiles mit dem Ganzen haben wir an einem andern Orte dem Kuͤnſtler die Regel gegeben, daß er in Beurtheilung ſeines Werks bey jedem Theile ſtehen bleide, um ihn zu fragen, warum biſt du da, und wie erfuͤlleſt du Ver du deinen Endzwek? haſt du den Ort, der dir zu- kommt? u. ſ. f. Dieſes ſtellt ihn vor der Gefahr ſicher, Dinge zuzulaſſen, die außer Verbindung mit dem Ganzen ſind. Jn Anſehung der Verbindung eines Theils mit dem andern kann er aͤhnliche Fra- gen aufwerfen: wie folgeſt du auf das vorherge- hende? wie haͤngſt du mit dem folgenden zuſammen? Wird der, fuͤr dem das Werk gemacht iſt, ohne Anſtoß und Zwang dieſe Vorſtellung nach der vor- hergehenden annehmen, und voͤllig faſſen? u. ſ. w. Braucht der Kuͤnſtler dieſe Vorſicht, ſo wird er auch entdeken, ob die Verbindungen uͤberall nach dem Charakter des Werks richtig ſeyen, oder nicht.

Wie uͤberhaupt in der Natur alles genau zuſam- menhaͤngt, ſo hat auch das menſchliche Gemuͤth einen natuͤrlichen Hang in ſeinen Vorſtellungen durch Stufen, nicht durch Spruͤnge von dem einem zum andern zu kommen. Wir lieben nach merklicher Hize nicht ploͤzliche, ſondern allmaͤhlige Abkuͤhlung. Findet der Kuͤnſtler es ſeiner Abſicht gemaͤß, ſehr entfernte, oder gar entgegengeſezte Dinge nah an einander zu bringen, ſo muß er auch beſorgt ſeyn, ſolche Dinge dazwiſchen zu ſezen, die den ſchnellen Uebergang erleichtern. Und darin zeiget ſich mei- ſtentheils der Unterſchied zwiſchen dem Kuͤnſtler von wahrem Genie, und dem der ohne daſſelbe nach Kunſtregeln arbeitet. Am deutlichſten ſieht man dieſes in der Muſik, wo große Harmoniſten, auf eine gar nichts hartes habende Weiſe ſchnell in ſehr entfernte Toͤne gehen koͤnnen, wobey andere allemal hart, und dem Gehoͤr anſtoͤßig werden.

Verduͤnnung; Verjuͤngung. (Baukunſt.)

Es iſt eine von alten und neuen Baumeiſtern an- genommene Regel, daß die Saͤulen nicht durchaus gleich dike, ſondern gegen das obere End zu etwas verduͤnnet ſeyn ſollen. Der Urſprung dieſer Regel iſt in der aͤlteſten Bauart zu ſuchen, da man die Saͤu- len von unbearbeiteten Staͤmmen der Baͤume ge- macht hat, die allemal in der Hoͤhe etwas duͤnner ſind, als an dem Boden. Da man aber bemerkt hat, daß die Verduͤnnung der Saͤule etwas Annehm- lichkeit giebt, hat man ſie zur Regel gemacht. Dieſe Bermuthung von dem Urſprung der Verduͤnnung wird noch dadurch beſtaͤtiget, daß man ſie nicht bis auf die Wandpfeiler erſtrekt hat. Dieſe wurden Ver aus bearbeiteten Baumſtaͤmmen gemacht, die vier- kantig gezimmert und dadurch uͤberall gleich dik wurden.

Es iſt vielleicht kein andrer Grund, als dieſes ungefaͤhr davon anzugeben, daß die Pfeiler nicht verduͤnnet werden. Denn in dem Gefuͤhl der Schoͤnheit kann dieſer Unterſchied ſchweerlich gegruͤn- det ſeyn, da er vielmehr eine wiedrige Wuͤrkung hervorbringt. Wer ein mit einer Saͤulenlaube ver- ſehenes Gebaͤude gerade von vorne anſieht, dem muß der Uebelſtand, der daher entſteht, in die Augen fallen, da die Staͤmme der den Saͤulen entgegen- ſtehenden Pilaſter oben uͤber die Saͤulenſtaͤmme heraustreten.

Jn der Art der Verduͤnnung kommen die Bau- meiſter gar nicht mit einander uͤberein. Einige do- riſche Saͤulen aus der aͤlteſten Zeit und verſchiedene Aegyptiſche von Granit, ſind gleich vom Fuß an verduͤnnet, und Kegelfoͤrmig; die meiſten Baumei- ſter aber machen die Saͤule bis auf den dritten Theil ihrer Hoͤhe gleich dik; einige Neuere haben ihnen eine doppelte Verduͤnnung, oder Bauchung gege- ben, wodurch ſie auf dem dritten Theil der Hoͤhe am dikſten werden, von da aber, ſowol nach oben, als nach unten zu, ſich verduͤnnen.

Vitruvius iſt ungemein aͤngſtlich in Angebung der Regeln der Verduͤnnung, und fuͤhrt fuͤnferley Maaßen davon an, nach Verſchiedenheit der Saͤu- lenweiten, und der Hoͤhen. Scammozzi hat das Herz gehabt zu ſagen, daß dieſes Kleinigkeiten ſeyen, die eine ſo aͤngſtliche Beobachtung der Regeln nicht verdienen, und darin ſtimmt ihm auch Goldmann bey. Die Art dieſes Baumeiſters iſt dieſe, daß er den Stamm bis auf den dritten Theil der Hoͤhe gleich dik macht, von da ihn ſo abnehmen laͤßt, daß das Verhaͤltnis der untern Dike zu der obern in den niedrigen Ordnungen, wie 5 zu 4, in den Hoͤhen wie 6 zu 5 wird. Die meiſten neuern Baumeiſter nehmen dieſes leztere Verhaͤltnis fuͤr gar alle Saͤu- len an.

Die Art der Verduͤnnung, welche faſt durchge- hends angenommen iſt, und die den Saͤulen eine ſchoͤne Form giebt, beſteht darin, daß ſie nicht nach einer geraden, ſondern krummen Linie geſchieht, de- ren Zeichnung nach den Regeln verſchiedener Bau- meiſter mehr oder weniger muͤheſam iſt.

Ver

Vergleichung. (Redende Kuͤnſte.)

Das Wort hat zweyerley Bedeutung; aber beyde druͤken die Neben- oder Gegeneinanderſtellung zweyer Dinge aus, in der Abſicht eines durch das andere zu erlaͤutern. Was bey den roͤmiſchen Lehrern der Redner insgemein Comparatio genannt wird, iſt die Vergleichung zweyer Dinge von einerley Art, wo- durch die Groͤße, oder die Wichtigkeit des einen ge- gen das andere abgewogen wird: Man koͤnnte ſie die logiſche Vergleichung nennen. Eine andere Art, die eigentlich ſimilitudo heißt, ſezet Dinge von ungleicher Art, in der Abſicht die Beſchaffenheit der einen, aus der Beſchaffenheit der andern anſchauend zu erkennen, neben einander: ſie kann die aͤſthetiſche Vergleichung genennt werden.

Die logiſche Vergleichung gehoͤrt unter die Be- weisarten; denn ſie dienet uns anſchauend von der Wahrheit eines Sazes zu uͤberzeugen; wie fol- gendes: „Es iſt ein Verbrechen einen roͤmiſchen Buͤrger binden zu laſſen, ein noch groͤßers, ihn zu geiſſeln --- Was denn, wenn er gar gekreuziget wird?“ Cic. Orat. in Verrem. V. Ueberhaupt ſind drey Arten aus Verglei- chung zu beweiſen, die Cicero ſo beſtimmt: Ex com- paratione — valent, quæ ejusmodi ſunt: quod in re majore valet, valeat in minore: quod in minore valet, valeat in majore: quod in re pari valet, va- leat in hac quæ par eſt. Cic. in Topic. Wenn es naͤmlich da- rum zu thun iſt, andre zu uͤberzeugen, daß etwas gut, oder boͤſe, erlaubt, oder unerlaubt ſey, ſo fuͤh- ret man bey dieſer Vergleichung einen Fall an, deſ- ſen Beurtheilung keinem Zweifel unterworfen iſt, wobey zugleich in die Augen faͤllt, daß der andere Fall, uͤber den wir urtheilen ſollen, jenem voͤllig gleich, geringer, oder wichtiger ſey. Wenn gezwei- ſelt wird, ob jemand faͤhig ſey eine gewiſſe boͤſe That zu begehen, und man kann eine unſtreitig eben ſo boͤſe, oder noch boͤſere, die er wuͤrklich begangen hat, anfuͤhren; ſo iſt der Zweifel gehoben.

Dieſe Vergleichung iſt im Grunde nichts anders, als die Anfuͤhrung eines Beyſpiehles, oder eines aͤhnlichen Falles, und hat die groͤßte Kraft uͤber- zeugend zu beweiſen. Ofte faͤllt es in die Augen, daß die vergliechenen Faͤlle aͤhnlich ſind, und das Urtheil uͤber den einen iſt voͤllig entſchieden; alsdenn bedarf die Sache keiner weitern Ausfuͤhrung; es iſt da genug, daß die Vergleichung kurz angefuͤhrt werde. Wo es aber nicht in die Augen faͤllt, daß Ver die Faͤlle voͤllig aͤhnlich ſind; da muß der Redner die Aehnlichkeit der Faͤlle beweiſen. Alsdenn iſt die ganze Rede im Grunde nichts anders, als eine aus- fuͤhrlich behandelte Vergleichung.

Hier iſt nur die Rede von kurzen Vergleichungen, die keiner Ausfuͤhrung beduͤrfen. Sie ſind alſo die kuͤrzeſten und leichteſten Arten zu beweiſen, die al- len andern Beweisarten vorzuziehen ſind. Dieſe Vergleichung aber iſt mehr ein Werk des Verſtan- des, als des Geſchmaks, und gehoͤrt mehr in die Logik, als in die Aeſthetik.

Die aͤſthetiſche Vergleichung iſt ein kurzes, und gleichſam im Vorbeygehen angefuͤhrtes Gleichnis, S. Bild. Gleichnis. als wenn man ſagt: Schoͤnheit verbluͤhet wie die Roſe; oder etwas ausfuͤhrlicher, wie wenn Haller von der Ewigkeit ſagt:

Wie Roſen, die am Mittag jung Und welk ſind vor der Daͤmmerung; So ſind vor dir der Angelſtern und Wagen.

Zur aͤſthetiſchen Vergleichung wird alſo ein Bild genommen, das nur genennt, oder in dem, was den eigentlichen Punkt der Vergleichung (das ſo ge- nannte tertium comparationes) betrift, kurz be- ſchrieben wird, in der Abſicht daß aus dem Anſchauen deſſelben, die Beſchaffenheit des Gegenbildes richti- ger, oder ſinnlicher, oder lebhafter erkannt, oder em- pfunden werde.

Von dem Gleichnis unterſcheidet ſie ſich ſowol durch die ihr eigene Kuͤrze, als beſonders dadurch, daß man bey der Vergleichung Bild und Gegenbild unzertrennt neben einander ſtellt, und von jenem nichts mehr ſehen laͤßt, als was man in dieſem will ſehen laſſen: da hingegen in dem Gleichnis die Beſchreibung des Bildes ausfuͤhrlicher und uͤber die Nothdurft ausgedaͤhnt iſt, ſo daß man eine Zeitlang das Bild allein mit einigen Verweilen und von dem Gegenbild abgeſondert, betrachtet; als wenn man ſchon daran allein Gefallen haͤtte.

Doch giebt es auch Vergleichungen, die etwas laͤnger gedaͤhnt ſind, und ſich vom eigentlichen Gleich- nis mehr durch gewiſſe Enthaltſamkeit in der Zeich- nung des Bildes unterſcheiden. Folgende Verglei- chung ſcheint gerad auf der Graͤnze, wo das Gleich- nis anfaͤngt, zu ſtehen. „Warum fraͤgſt du groß- muͤthiger Sohn des Tydeus nach meinem Ge- ſchlechte? Wie die Blaͤtter der Baͤume, ſo ſind die Geſchlechter der Menſchen: Jzt waͤhet der Wind alles Laub ab; denn treibet im Fruͤhling der gruͤnende Zweyter Theil. M m m m m m mBaum Ver Baum wieder neues hervor: So iſt die Fortpflan- zung der Menſchen; ein Geſchlecht wird izt geboh- ren, das andere vergeht.“ Il. Z. vs. 145. f. f. Es ſcheinet uͤberhaupt, daß bey dem Gleichnis die Einbildungskraft von dem Bilde lebhafter, als bey der Vergleichung ge- reizt werde, und daß bey der Vergleichung das Ge- genbild als das einzige Nothwendige die Vorſtel- lungskraft mit dem Bilde zugleich beſchaͤftige. Dar- aus wuͤrde denn folgen, daß zum Gleichnis mehr poetiſche Laune, mehr angenehme Schwazhaftigkeit, wenn wir dieſes Wort in gutem Sinne nehmen duͤrfen, als zur Vergleichung erfodert werde. Bey der Vergleichung gehet man den geraden Weg zum Ziehl fort, und zeiget, ohne ſtille zu ſtehen, oder einige Schritt aus dem Weg herauszuthun, einen in der Naͤhe liegenden Gegenſtand; beym Gleichnis aber ſtehet man bey dieſem Gegenſtand etwas ſtill, oder man gehet, um ihn naͤher zu betrachten, wol einige Schritte von dem Weg ab. Nur Schwaͤzer verweilen ſich zu lang, und uͤber die Nothdurft bey der Vergleichung, wie in dieſem Beyſpiehl:

Quaſi piſcis, itidem eſt amator lenæ; nequam eſt niſi recens: Is habet ſuecum, is ſuavitatem, eum quovis pacto Vel patinarium, vel aſſum verres quo pacto lubet.Plaut! Aſinar. Act. I. ſc. 3.

Der erſte Vers iſt zur Vergleichung voͤllig hinrei- chend; der Zuſaz der beyden andern verraͤth ein garſtiges, ſchwazhaftes Weib von niedrigem Ge- ſchmak, das der Dichter hier ſchildern wollte.

Die aͤſthetiſche Vergleichung iſt in Abſicht auf ihre Wuͤrkung von dreyerley Art: ſie dienet zum klaren richtigen Sehen, als eine Aufklaͤrung, und iſt alsdenn ein Werk des Verſtandes; oder zum angenehmern Sehen, als eine Verſchoͤnerung, und hat ihren Grund in der Phantaſie; oder end- lich zum lebhafteren Sehen, als eine Verſtaͤrkung und ruͤhret von lebhafter Empfindung her. Jn allen Faͤllen muß das Bild ſehr bekannt und gelaͤufig ſeyn, damit es ſeine Wuͤrkung ſchnell thue.

Fuͤr die aufklaͤrende Vergleichung muß die Be- ſchaffenheit des Bildes, aus der wir das Gegenbild, wie in einem Spiegel ſehen ſollen, voͤllige Aehnlich- keit mit dieſem haben, und ſehr hell in die Augen fallen. Haller ſagt von den ehemaligen rauhen Scandinavieren, daß ſie die friedlichen Einwohner des ſuͤdlichen Europa als eine Beute anſehen, die von der Natur fuͤr ſie geſchaffen waͤre, wie fuͤr den Sperber die Taube geſchaffen ſey. Alfred. 1 B. Dieſe Ver Vergleichung iſt uͤberaus geſchikt, die Begriffe die er uns geben wollte, in vollkommener Klarheit darzuſtellen. Sehr bekannt und gelaͤufig iſt das Bild des Sperbers, der die Taube, als einen ihm von der Natur beſtimmten Raub haſcht. Die halb thieriſche Rauhigkeit der Scandinavier, ohne Be- denken, und ohne die geringſte Ruͤkſicht auf Recht oder Unrecht, auf unbewehrte Nachbaren loszuge- hen, wird mit voͤlliger Richtigkeit und Klarheit in dem Bild ſinnlich erkannt. Dieſe Vergleichung hat uͤberall ſtatt, wo man auf eine populare Art zu leh- ren hat. Die umſtaͤndliche Entwiklung der Begriffe durch den eigentlichen Ausdruk hat immer etwas ſchweerfaͤlliges, und iſt, wo man nicht mit Perſo- nen, die im abſtrakten Denken geuͤbet ſind, ſpricht, dunkel. Darum iſt es, wo man fuͤr viele ſchreibt, ſehr nothwendig die Begriffe durch Vergleichungen aufzuklaͤren.

Man muß aber dabey den Grad der Aufklaͤrung, oder die Kenntniß und die Faͤhigkeiten derer, mit denen man ſpricht, genau vor Augen haben. Sehr geuͤbte Denker lieben nicht, daß ihnen das, was ſie ohne Bild beſtimmt, und genau genug ſehen, durch Vergleichungen aufgeklaͤrt werde. Fuͤr dieſe kann man nicht ſchnell genug denken; ſie wollen alles geradezu, und auf das Kuͤrzeſte vernehmen. Deswegen haben die Vergleichungen in ſtrengem dogmatiſchen Vortra- ge ſelten ſtatt. So bald man aber mit Menſchen zu thun hat, die mehr des anſchauenden, als des ent- wikelten Denkens gewohnt ſind, muß man ſich der aufklaͤrenden Vergleichungen oͤfters bedienen. Doch iſt in ſo fern darin Maaß und Ziehl zu halten, daß man ſie nur bey etwas ſchweerern Hauptbegriffen zu Huͤlfe nehme. Wenn ſie zu oft, ohne Noth vor- kommen, ſo denkt der Zuhoͤrer man traue ſeiner Faͤ- higkeit zu begreifen gar zu wenig; deswegen wer- den ſie ihm anſtoͤßig. Dieſes erfaͤhrt man beym Leſen des Ovidius nur allzu ofte. Dieſe Verglei- chung erfodert auch noch die genaue Sorgfalt von dem Bilde nichts zu zeichnen, als was weſentlich zu dem eigentlichen Punkt der Vergleichung gehoͤret. Bey der Wahl und Erfindung der zu dieſer Verglei- chung dienenden Bilder, kommt es hauptſaͤchlich darauf an, daß ihre Aehnlichkeit mit dem Gegen- bilde vollſtaͤndig ſey, oder daß ſie uns dieſes ganz mit allen dazu gehoͤrigen weſentlichen Begriffen ab- zeichnen. Man ſiehet bisweilen, daß zu Aufklaͤrung eines einzigen Begriffes mehr Vergleichungen ge- braucht Ver braucht werden, wo eine einzige beſſer gewaͤhlte hin- laͤnglich geweſen waͤre.

Die verſchoͤnernde Vergleichung iſt das Werk der Einbildungskraft, an dem der Verſtand keinen An- theil hat. Bild und Gegenbild ſind mehr in Anſe- hung ihrer Wuͤrkung, als in ihrer Beſchaffenheit einander aͤhnlich. Bey angenehmen, oder uͤber- haupt bey intereſſanten Gegenſtaͤnden, bey denen wir uns gerne verweilen, bringet die Einbildungs- kraft uns andere, die aͤhnlichen Eindruk auf uns gemacht haben, ins Gedaͤchtnis, und die Begierde dieſen Eindruk zu genießen, oder ihn andern mitzu- theilen, macht, daß wir auch auf dieſe blos in der Einbildungskraft ſchwebenden Gegenſtaͤnde die Auf- merkſamkeit richten. Daher haben Vergleichungen dieſer Art ihren Urſprung. Oßian ſingt von Nathos:

Reizend erſchienſt du dem Auge Darthulens. Dem oͤſtlichen Lichte Gliech dein Geſicht, der Schwinge des Raben dein Haupthaar. Die Seele War dir erhaben und mild, wie die Stunde der ſcheidenden Sonne. Sanft wie die Luͤſtchen im Schilfe, wie gleitende Fluren im Lora War dein Geſpraͤch. Doch wenn ſich die Wuth des Gefechtes empoͤrte Gliechſt du der ſtuͤrmenden See Dar- thula..

Hier ſind eine Menge Vergleichungen hinter einan- der. Jede ſchildert nicht den Gegenſtand, den der Dichter zeichnen, ſondern den Eindruk, die beſon- dere Art der Empfindung, die er wollte fuͤhlen laſ- ſen. Nicht das Geſichte des Juͤnglings gliech der aufgehenden Sonne; ſondern die froͤhliche Empfin- dung die Darthula bey dem Anſchauen fuͤhlte, gliech dem Eindruk, den die aufgehende Sonne macht, u. ſ. w.

Empfindungen ſind etwas ſo einfaches, daß es nicht moͤglich iſt ſie andern zu erkennen zu geben, als wenn man ſie in ihnen erwekt. Wo man alſo denkt, ſie wuͤrden ſie bey Vorzeigung eines Gegen- ſtandes nicht haben, da zeiget man ihnen einen an- dern gewoͤhnlichern Gegenſtand, von dem man mit Gewißheit denſelben oder einen aͤhnlichen Eindruk erwarten kann. Sie dienen alſo uͤberhaupt Empfin- dungen nach ihren beſondern Charaktern zu erweken, und man waͤhlet dazu ſehr bekannte Gegenſtaͤnde, die in ihren Wuͤrkungen auf das Gemuͤthe mit dem Gegenbilde uͤbereinkommen. Hier kommt es mehr Ver auf ein ganz feines Gefuͤhl und eine ſehr lebhafte Einbildungskraft, als auf Beurtheilung an. Dar- um lieben die Dichter dieſe Vergleichungen vorzuͤg- lich. Sie ſchiken ſich auch nur da, wo man ange- nehm unterhalten und ruͤhren will. Die Bilder muͤſſen ſehr bekannt ſeyn, damit ſie mit wenig Strichen ſich der Einbildungskraft lebhaft darſtellen, und man muß des ganz beſondern (ſpeciviſchen) Ein- druks, den ſie auf empfindſame Gemuͤther machen, ſehr gewiß ſeyn. Sie ſcheinen ſich mehr zu Reden und Gedichten von einem etwas gemaͤßigten Ton, als zu denen von ganz heftigem Affekt zu ſchiken. Denn in dieſem iſt das Feuer zu ſtark um ſich bey Vergleichungen zu verweilen; die Bilder gehen in Metaphern oder Allegorien uͤber.

Wo man eine Vorſtellung oder Empfindung nicht blos ſchildern, ſondern nachdruͤklicher ſagen will, da faͤllt man auf Vergleichungen der dritten Art, die darum etwas hyperboliſches oder uͤbertriebenes haben. Man braucht Bilder die ſtaͤrker ruͤhren, als das Gegenbild. So vergleichet man einen in Wiederwaͤrtigkeiten ſtandhaften Mann, mit einem Felſen, der gegen die tobenden Wellen des Meeres unbeweglich ſteht; von einem Menſchen, der heftig er- ſchrikt, ſagt man, er ſey wie vom Gewitter getroffen; und ſo ſagt Horaz von dem rechtſchaffenen Mann, er fuͤrchte ſich mehr vor einer ſchaͤndlichen Handlung, als vor dem Tode. Die Vergleichungen dieſer Art koͤnnen bis zum Erhabenen ſteigen. Sie muͤſſen aber etwas ſparſamer, als die andern Arten gebraucht werden, es ſey denn, daß durchaus in der Rede, oder dem Gedichte, wo ſie gebraucht werden, ein ganz heftiger Affekt herrſche. Denn dieſer vergroͤſ- ſert alles.

Es giebt auch poßirliche Vergleichungen, die das Laͤcherliche verſtaͤrken, wovon ein großer Reichthum von Beyſpiehlen in Buttlers Hudibras anzutreffen iſt. Sie ſind meiſtentheils ſo beſchaffen, daß bey der Vergleichung etwas wiederſprechend ſcheinendes vorkommt, das ihnen das Laͤcherliche giebt: große Sachen werden mit kleinen, ernſthafte mit ſcherz- haften vergliechen, oder das Bild hat etwas ſo gar ſehr von der Art des Gegenbildes verſchiedenes, daß nur eine ſeltſame, poßirliche Einbildungskraft die Aehnlichkeit entdekt. Sie geben den Spottreden eine beſondere Schaͤrfe.

Was wir uͤberhaupt von Erfindung der Bilder angemerkt haben, S. Allegorie, Bild. gilt auch von Erfindung der M m m m m m m 2Ver- Ver Vergleichungen, daher wir uns hiebey nicht beſon- ders verweilen duͤrfen.

Verhaͤltniß. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Die Groͤße oder Staͤrke eines Theils in ſo fern man ihn mit dem Ganzen, zu dem er gehoͤrt, vergleicht. Groͤße und Staͤrke ſind unbeſtimmte Dinge, die unendlich wachſen und unendlich abnehmen koͤnnen. Man kann von keiner Sache ſagen, ſie ſey groß oder klein, ſtark oder ſchwach, als in ſo fern ſie ge- gen eine andre gehalten wird.

Jn einem Gegenſtande der aus Theilen beſteht, herrſcht ein gutes Verhaͤltniß der Theile, wenn kei- ner in Ruͤkſicht auf das Ganze, weder zu groß noch zu klein iſt. Unſer Urtheil uͤber das Verhaͤltniß der Theile entſteht entweder aus der Natur der Sachen oder aus der Gewohnheit. Dieſe hat uns gewiſſe Maaßen der Dinge ſo bekannt gemacht, daß die Abweichung davon etwas Wiederſprechendes oder Uebertriebenes in unſern Vorſtellungen hervorbringt. Denn wir koͤnnen uns nicht enthalten, in einem uns ganz bekannten und gelaͤufigen Gegenſtand, ſo bald wir ihn ſehen, alles ſo zu erwarten, wie wir es ge- wohnt ſind. Jſt nun etwas darin merklich groͤßer oder kleiner, als das gewoͤhnliche Maaß erfodert, ſo erwekt derſelbe Gegenſtand zweyerley Vorſtellungen, die einander in einigen Stuͤken wiederſprechen. Jn Dingen, die blos durch die Gewohnheit beſtimmt ſind, koͤnnen die Urtheile der Menſchen uͤber die Ver- haͤltniſſe einander entgegen ſeyn.

Es giebt aber auch ein Urtheil uͤber Verhaͤltniſſe, das aus der Natur der Sache ſelbſt entſteht. Wenn ein Theil des Ganzen eine Groͤße hat, die ſeiner Natur, oder ſeiner Beſtimmung wiederſpricht; ſo wird uns dieſes Mißverhaͤltniß nothwendig anſtoͤßig. Eine ſehr hohe und dabey ſehr duͤnne Saͤule erwekt gleich die Vorſtellung, daß ſie zu ſchwach iſt, die darauf geſezte Laſt zu tragen. Zwey aͤhnliche Glie- der eines Koͤrpers, die zu einerley Gebrauch dienen, wie die Aerme, die Fuͤße, die Augen, muͤſſen ihrer Natur nach gleich groß ſeyn. Ein Fehler gegen dieſes Verhaͤltniß, wiederſpricht dieſem Grundgeſez.

Ein Gegenſtand wird fuͤr wol proportionirt ge- halten, wenn kein Theil daran in ſeinem Maaße weder der Gewohnheit noch der Natur wiederſpricht. Alsdenn zieht kein beſondrer Theil wegen ſeiner Groͤße die Augen auf ſich; man behaͤlt die voͤllige Freyheit Ver das Ganze zu faſſen, und den Eindruk deſſelben zu fuͤhlen. Man empfindet alſo vermittelſt der guten Verhaͤltniſſe die wahre Einheit der Sache, wodurch der Eindruk den ſie machen ſoll, vollkommen wer- den kann, weil von den Theilen, woraus das Ganze beſteht, keiner die Aufmerkſamkeit beſonders auf ſich zieht. Hingegen ſchadet der Mangel der guten Verhaͤltniſſe ſowol dadurch, daß die unproportionir- ten Theile unſre Vorſtellungskraft auf ſich lenken, folglich ſie vom Ganzen abziehen, hernach auch da- durch, das ſie durch das Wiederſprechende, das je- des Misverhaͤltniß hat, beleidigen. Ohne Voll- kommenheit der Verhaͤltniſſe, kann alſo kein Gegen- ſtand ſchoͤn ſeyn.

Das Verhaͤltniß zeiget ſeine Wuͤrkung in allen Arten der Groͤßen, nicht nur in der Ausdaͤhnung: Jn jedem Gegenſtande, wo mehr Dinge zugleich in ein harmoniſches Ganzes zuſammenfließen ſollen, kann Verhaͤltnis oder Mißverhaͤltniß ſtatt haben. Auch in Dingen von ganz andrer Art, die blos die innere Empfindung reizen, kann ein Theil zu viel oder zu wenig Reizung in Abſicht auf das Ganze haben. Mithin hat die Betrachtung der Verhaͤlt- niſſe uͤberall ſtatt, wo Theile ſind, deren Wuͤrkung Grade zulaͤßt.

Jn ſichtbaren Gegenſtaͤnden haben Verhaͤltniſſe ſtatt, in der Groͤße der Theile, indem einige zu groß oder zu klein ſeyn koͤnnen; in dem Lichte, in- dem einige zu helle, andre zu dunkel ſeyn koͤnnen; in der Art der Kraft oder der Reizung, da ein Theil ſchoͤner, oder reizender, ruͤhrender, uͤberhaupt kraͤf- tiger ſeyn kann, als es das Ganze vertraͤgt. Jn Gegenſtaͤnden des Gehoͤrs haben Verhaͤltniſſe in der Dauer, in der Staͤrke des Tons, in der Hoͤhe und Tiefe, in dem Reiz, oder der Kraft derſelben ſtatt. Es waͤre demnach ein Jrrthum zu glauben, daß nur in zeichnenden Kuͤnſten und in der Baukunſt die guten Verhaͤltniſſe zu ſtudiren ſeyen: Jeder Kuͤnſtler muß ſie beobachten; denn dadurch entſtehet das Ebenmaaß, oder die Harmonie, oder die wahre Einheit des Ganzen.

Hier entſteht alſo die Frage, was der Kuͤnſtler in jedem Werke, das Verhaͤltniß der Theile erfodert, in Anſehung derſelben zu uͤberlegen habe. Verſchie- dene Philoſophen und Kunſtrichter haben bemerkt, daß die Verhaͤltniſſe am beſten gefallen, die ſich durch Zahlen ausdruͤken laſſen, die man leicht gegen ein ander abmeſſen kann, ſo wie die ſind, wodurch in der Ver der Muſik die Conſonanzen ausgedruͤkt werden. S. Conſonanz. Harmonie. Man muß aber hierin nichts geheimnisvolles oder unerklaͤrbares ſuchen. Der Grund davon wird ſich bald offenbar zeigen, wenn man nur die Sache in ihren gehoͤrigen Geſichtspunkt betrachtet.

Das Verhaͤltniß ſezt zwey Groͤßen voraus, weil es in Vergleichung oder Gegeneinanderhaltung der- ſelben beſteht. Nun kommt es bey der Groͤße jedes Theils darauf an, mit was fuͤr einer andern Groͤße man ſie vergleichen ſolle. Sind dieſe Groͤßen zu weit aus einander, ſo hat ihre Gegeneinanderhal- tung nicht mehr ſtatt. Man vergleicht die Groͤße des Mundes oder der Naſe, wol mit der Groͤße des Geſichts, aber nicht mit der Groͤße der ganzen Sta- tur. Wenn alſo ein Gegenſtand der Theil eines Haupttheils iſt, ſo vergleichet man ihn mit ſeinem Haupttheil, und mit den Theilen, die zugleich mit ihm Theile eines Theils ausmachen: die Finger mit der Hand, die Hand mit dem Arm, dieſen mit dem ganzen Koͤrper und ſeinen Haupttheilen, den Schenkeln, und den Rumpf. Alſo vergleicht man einerley Theile mit einander, oder die Theile, die unmittelbar zuſammen ein Ganzes ausmachen ſol- len. Dinge, deren Groͤße weit auseinander iſt, koͤnnen zuſammengenommen kein Ganzes ausma- chen. Eine Stadt, macht mit einigen darum lie- genden Feldern, Huͤgeln, Buͤſchen, eine Gegend aus. Aber eine Stadt, mit einem kleinen daran ſtoßenden Garten, macht keine Gegend aus, ſondern eine Stadt; der Garten kann wegbleiben, ſie bleibt immer eine Stadt. So koͤnnte bey einem Men- ſchen ein Finger zu groß, oder zu klein ſeyn, oder ganz fehlen, und die Perſon noch immer ein ſchoͤner Menſch ſeyn, aber die Hand an der er fehlte, waͤr keine ſchoͤne Hand mehr.

Wir ſehen hieraus uͤberhaupt, daß man bey dem Urtheil uͤber Verhaͤltniſſe den Theil, woruͤber man urtheilet nothwendig gegen einen andern Theil, der mit ihm in gleichem Range ſteht, halten muͤſſe. Jn der Muſik werden die Toͤne eines von dem Grundton ſehr entfernten Accords nur unter einander verglie- chen, und nicht mehr gegen einen ſehr tief unter ihnen liegenden Grundton gehalten. Jn der Baukunſt vergleichet man die kleinern Glieder nicht mit dem Gebaͤude, ſondern mit dem Geſims, oder dem Haupttheile, deſſen unmittelbare Theile ſie ſind.

Nothwendig muß hier auch noch angemerkt wer- den, daß bey Schaͤzung der Groͤßen die Natur des Ver Gegenſtandes, an dem wir ſie ſehen, in Betrach- tung zu ziehen iſt. Man wuͤrde ein Fenſter ſehr unproportionirt finden, wenn es acht oder zehen- mal hoͤher, als breit waͤre, und doch findet man an einer Saͤule dieſes Verhaͤltniß der Hoͤhe gegen die Dike gut. Bey dem Fenſter haben Hoͤhe und Brei- te einerley Zwek, die Vermehrung des Lichts; bey der Saͤule kommen zwey Sachen in Betrachtung, die Erhebung, oder Erhoͤhung des aufliegenden Thei- les und die Feſtigkeit der Unterſtuͤzung. Hiebey ent- ſtehet die Frag, ob die Dike gegen die einmal feſt- geſezte Hoͤhe groß genug ſey. Waͤre bey dem Fen- ſter gar nichts feſtgeſezt, als die Menge des einfal- lenden Lichtes, ſo waͤr unſtreitig dieſes das beſte Ver- haͤltniß, wenn die Breite der Hoͤhe gleich waͤre, weil beyde gleichen Antheil an Vermehrung des Lichts haben. Das aber die Hoͤhe insgemein groͤſ- ſer, als die Breite genommen wird, hat ſeinen Grund in der Hoͤhe des zu erleuchtenden Zimmers, und nicht darin, daß ein langes Vierek ſchoͤner ſey, als das, deſſen Hoͤhe der Breite gleich iſt.

Man ſiehet hieraus uͤberhaupt, daß das Urtheil uͤber Verhaͤltniſſe nicht ſo einfach ſey, als ſich man- cher einbildet, und daß es eben nicht blos darauf ankommt, Zahlen gegen einander zu halten.

Man hat zu allen Zeiten erkennt, daß der menſch- liche Koͤrper das vollkommenſte Muſter der guten Verhaͤltniſſe ſey. Jn der That ſind alle Regeln der vollkommenſten Harmonie oder Uebereinſtimmung daran zu erkennen. Dieſe vollkommene Form im Ganzen betrachtet, bietet gleich einige Haupttheile dar, von denen keiner uͤber den andern herrſcht, kei- ner die Aufmerkſamkeit ſo auf ſich zieht, daß ſie den andern entgienge. Je kleiner ein Haupttheil iſt, je mehr hat er Mannigfaltigkeit und Schoͤnheit, wo- durch das, was ihm an Groͤße abgeht, erſezt, wird. Der Kopf, als der kleineſte Theil hat die groͤßte Schoͤnheit, der Rumpf, als der Groͤßte, hat die wenigſte Schoͤnheit, dadurch wird das Gefuͤhl gleich- ſam gezwungen, das Ganze immer auf einmal zu faſſen. Eben ſo genau ſind auch die Theile der Haupttheile abgepaßt, daß man niemal weiß, wel- chen man vorzuͤglich betrachten ſoll. Die Theile des Geſichtes, Stirn, Wangen, Augen, Naſe, Mund, Kinn, folgen derſelben Regel; die Augen gewinnen an Reiz, was ihnen an Groͤße fehlet, um die Aufmerkſamkeit an ſich zu ziehen, die Stirn und die Wangen, die wegen ihrer anſehnlichen Groͤße M m m m m m m 3ſtaͤrker Ver ſtaͤrker ins Geſicht fallen, haben weniger Reiz, und ſo alles uͤbrige, daß man niemal bey einem Theile ſtehen bleibt; ſondern immer auf das Ganze gefuͤhrt wird.

Anſtatt alſo dem Redner, dem Dichter, dem Ton- ſezer, dem Mahler und dem Baumeiſter weitlaͤuftig zu ſagen, wie er in jedem Werk die Haupttheile un- ter einander, und denn die Theile der Theile unter einander in gute Verhaͤltniſſe bringen ſoll, nicht blos in Verhaͤltniß der Groͤße und Staͤrke, ſondern auch in die Verhaͤltniſſe der Schoͤnheit, der vollkom- menen Bearbeitung, des Hellen und Dunkeln, und aller andern Grade leidender Eigenſchaften, damit keiner uͤber andre von ſeiner Art herſche, wollen wir ſie alle auf eine fleißige und mit genauer Ueber- legung begleitete Betrachtung des harmoniſchen Baues im menſchlichen Koͤrper verweiſen.

Jn dem er aber dieſes vollkommene Muſter aller guten Verhaͤltniſſe ſtudiret, muß er nothwendig die eigene Natur und Beſtimmung eines jeden Theiles genau vor Augen haben, ehe er von ſeinem Verhaͤlt- niß gegen das Ganze ſein Urtheil faͤllen kann.

Verhaͤltniſſe. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Es waͤre ein voͤllig ungereimtes Unternehmen, all- gemeine und doch beſtimmte Regeln fuͤr die Verhaͤlt- niſſe der Theile der ſchoͤnen Form zu ſuchen, da un- endlich vielerley Formen bey ganz verſchiedenen Ver- haͤltniſſen ſchoͤn ſeyn koͤnnen, und uͤberhaupt die Schoͤnheit, folglich auch die Verhaͤltniſſe der Form, von der Natur der Sache, der die Form zugehoͤret, abhaͤngt. Eine Schlange iſt mit ganz andern Ver- haͤltniſſen ſchoͤn, als ein vierfuͤßiges Thier, und die- ſes als ein Vogel. Jn der Natur giebt es keine todte Formen, dergleichen die Figuren der Geome- trie ſind: die Formen natuͤrlicher Koͤrper ſind nur wie Kleider anzuſehen, die einem ſchon vorhandenen und ſeiner Beſtimmung gemaͤß eingerichteten Koͤrper gut angepaßt ſind. Bey der Form alſo muß noth- wendig auf die Sache, der ſie als ein Kleid zugehoͤ- ret, ihre Natur und ihre Beſtimmung geſehen und daher die Verhaͤltniſſe der Theile der Form beſtimmt werden. Ohne dieſes waͤr in den zeichnenden Kuͤn- ſten nichts gewiſſes mehr. Wer ein Trinkgeſchirr macht, muß nothwendig dabey auf den Gebrauch deſſelben ſehen, daraus das allgemeine der Form beſtimmen und denn ihr die Schoͤnheit und den Thei- len die Verhaͤltniſſe geben, die ſich zu jener durch Ver das Weſen beſtimmten Form am beſten ſchiken. Davon aber laͤßt ſich außer den allgemeinen Grund- regeln, die in dem vorhergehenden Artikel beruͤhrt worden, nichts naͤher beſtimmtes ſagen.

Wo aber die zeichnenden Kuͤnſte die Gegenſtaͤnde nicht erfinden, ſondern aus der Natur nachahmen, da bleibt ihnen auch die Erfindung der Form nicht frey; ſie muͤſſen ſie nehmen, wie die Natur ſie ge- macht hat. Da dieſe gleichwol bey Formen von einerley Art, die Verhaͤltniſſe der Theile verſchiedent- lich abaͤndert und einer Form mehr Schoͤnheit giebt, als andern von ihrer Art, ſo kommt es darauf an, daß der Zeichner das beſte fuͤr jeden Fall zu waͤhlen wiſſe. Wir wollen hier, um uns in der unermeß- lichen Mannigfaltigkeit der Dinge nicht zu verirren, die Betrachtung der Verhaͤltniſſe blos auf die wich- tigſte aller Formen, der menſchlichen Figur ein- ſchraͤnken.

Man ſchreibet dem Zeichner insgemein genau be- ſtimmte Verhaͤltniſſe vor, nach denen er jeden Theil des menſchlichen Koͤrpers zeichnen ſoll, um ihn ſchoͤn zu machen. Aber man bedenkt dabey nicht genug, daß ſelbſt fuͤr die menſchliche Geſtalt kein ab- ſolutes Maaß der Schoͤnheit geſezt ſey. Wie die weibliche Geſtalt eine andre Schoͤnheit hat, als die maͤnnliche, die Kindheit eine andere, als die maͤnn- lichen Jahre, ſo erfodert auch jeder Charakter des Menſchen andere Schoͤnheit, folglich andere Ver- haͤltniſſe. So mancherley Charaktere zu ſchildern ſind, ſo vielerley Verhaͤltniſſe muͤſſen auch beobach- tet werden. Die griechiſchen Bildhauer, die das Gefuͤhl des Schoͤnen in einem hohen Grad beſaßen, bildeten ihre Gottheiten nicht nach einerley Verhaͤlt- niſſen; Jupiter, Apollo, Herkules und andre Goͤt- ter, bekamen jeder andere, nach dem ihnen zukom- menden Charakter, und ſo auch die Goͤttinnen.

Es fehlet unendlich viel daran, daß wir fuͤr jede Art des Charakters die genaue Form des Koͤrpers ſollten beſtimmen koͤnnen, die ſich am beſten fuͤr ihn ſchiket. Alſo beſizen wir auch keine beſtimmte Wiſ- ſenſchaft der Verhaͤltniſſe, die man dem Zeichner vorſchreiben koͤnnte.

Da die Charaktere der Menſchen aus ſo mannig- faltigen Vermiſchungen ihrer Eigenſchaften beſtehen, daß es unmoͤglich iſt alle zu beſtimmen, ſo iſt es auch nicht moͤglich die Verhaͤltniſſe der verſchiedenen ſchoͤnen Formen des Koͤrpers anzugeben. Doch ſcheinet es, daß die Griechen darin das meiſte ge- than Ver than haben. Sie legten ihren meiſten Gottheiten beſtimmte Charaktere bey, deren jeder in ſeiner Art das hoͤchſte war, was man etwa an Menſchen beob- achten konnte; ihre Bildhauer befließen ſich in dem Bild jeder Gottheit ihren Charakter auszudruͤken, und dieſes noͤthigte ſie die menſchliche Geſtalt auf das genaueſte zu betrachten, damit ſie entdeken konn- ten, wie die Natur die vorzuͤglichſten Charaktere der Menſchen in der Geſtalt des Koͤrpers ſichtbar ge- macht habe. Durch dieſes Studium entdekten ſie, wie die Verhaͤltniſſe ſeyn muͤßten, wenn die Ge- ſtalt eine Venus, oder eine Juno nach ihrem Cha- rakter abbilden ſollte. Die Geſtalt der Koͤnigin der Goͤtter mußte bey der weiblichen Schoͤnheit auch Hoheit und Ernſt; das Bild der Goͤttin der Liebe, alle Reizungen zur Wolluſt darſtellen.

Wir koͤnnen alſo nichts beſſeres thun, da unſre Begriffe von menſchlicher Vollkommenheit uͤber- haupt betrachtet, eben die ſind, die die Griechen gehabt haben, als die Verhaͤltniſſe annehmen, die ſie in der Natur durch vieles Forſchen entdekt ha- ben. Es iſt ein großer Verluſt fuͤr die zeichnenden Kuͤnſte, daß die Werke der Griechen, die uͤber die Verhaͤltniſſe geſchrieben haben, verlohren gegangen. Philoſtratus fuͤhrt in der Vorrede zu der Beſchrei- bung ſeiner Bilder einige davon an. Doch iſt die- ſer Verluſt dadurch in etwas erſezt, daß noch ver- ſchiedene ſchoͤne Werke der bildenden Kuͤnſte uͤbrig geblieben ſind, woraus man die Verhaͤltniſſe, denen ſie folgten, abmeſſen kann. Man hat die beſten Antiken vielfaͤltig abgezeichnet, und nach allen Ver- haͤltniſſen ausgemeſſen. Aber zum Studium der beſten Verhaͤltniſſe fehlet es nun noch an einem Werke, darin die Charaktere, die die Griechen in ihren Bildern haben ſichtbar machen wollen, genau beſchrieben waͤren. Ein in den Schriften der Alten durchaus erfahrner Philoſoph, muͤßte uns den Cha- rakter des Jupiters, Mars und aller Goͤtter, Goͤt- tinnen und Helden, deren Bilder wir haben, beſchrei- ben. Dieſe gegen die vorzuͤglichſten Bilder gehalten, wuͤrden uns ziemlich beſtimmt ſehen laſſen, durch was fuͤr Verhaͤltniſſe jeder Charakter am ſichtbarſten aus- gedruͤkt wird.

Es waͤre eine geringe Muͤhe dieſen Artikel mit verſchiedenen Tabellen von wuͤrklich ausgemeſſenen Verhaͤltniſſen der Theile des menſchlichen Koͤrpers zu verlaͤngern; wir halten es aber dem Zwek dieſes Werks nicht gemaͤß, uns in dieſe Weitlaͤuftigkeiten Ver einzulaſſen, zumal, da der deutſche Kuͤnſtler in des Hrn. von Hagedorn Betrachtungen uͤber die Mahlerey, das meiſte, was hier anzufuͤhren waͤre, bereits finden kann.

Verhaͤltniſſe. (Baukunſt.)

Mit den Verhaͤltniſſen in der Baukunſt hat es eine aͤhnliche Bewandniß, als mit denen im menſchli- chen Koͤrper. Da man einmal vollkommene Muſter vor ſich hat, ſo muͤſſen die Verhaͤltniſſe derſelben, als erwieſene Regeln angenommen werden. Sie ſind zwar nicht ſo beſtimmt, daß man nicht vielfaͤl- tig, ohne den guten Geſchmak zu beleidigen davon abweichen koͤnnte, und wuͤrklich abgewichen waͤre. Da aber zu befuͤrchten iſt, daß dergleichen Abwei- chungen nach und nach zu großen Ausſchweifungen Gelegenheit geben moͤchten, ſo ſcheinet die Erhal- tung des guten Geſchmaks zu erfodern, daß die ge- naue Beobachtung der von den beſten Baumeiſtern gebrauchten Verhaͤltniſſe, als ein unveraͤnderliches Geſez angenemmen werde. Denn wo man einmal die Regeln aus den Augen ſezet, da wird dem ſchlech- ten Geſchmak die Freyheit gelaſſen, nach und nach das Schoͤne zu vertreiben, wie aus unzaͤhligen Bey- ſpielen in der Baukunſt kann dargethan werden.

Was ein alter Philoſoph Epictetus. bey einer andern Gelegenheit angemerkt hat, kann auch hier ange- wendet werden. „Wenn du einmal vergeſſen haſt, ſagt er, daß der Schuh blos zur Verwahrung des Fußes gemacht iſt, ſo haſt du bald einen vergulde- ten Schuh, hernach einen von Purpur, und denn einen ausgeſchnizten. Denn wenn man einmal das Ziel der Natur uͤberſchritten hat, ſo hat man auch keine Schranken mehr gegen die Ausſchweifung.“ Es ſcheinet alſo beſſer gethan zu ſeyn, wenn man durch eine genaue Befolgung der einmal vorgeſchrie- benen Verhaͤltniſſe, die Baukunſt in dem Zuſtand laͤßt, worin ſie von den groͤßten Meiſtern geſezt wor- den iſt, als daß man durch Abweichungen von den- ſelben, den ſchlechten Geſchmak die Freyheit laſſe, das ſchon entdekte Schoͤne zu verderben.

Da von den allgemeinen Grundſaͤzen uͤber gute Verhaͤltniſſe vorher geſprochen, in verſchiedenen Ar- tikeln uͤber die Theile der Gebaͤude, auch ihre Ver- haͤltniſſe angegeben, in dem Artikel Ordnung aber die wichtigſten Werke, woraus die Verhaͤltniſſe der alten Baumeiſter gelernt werden koͤnnen, angezeiget wor- den, Ver den, ſo enthalten wir uns hier fernerer Weitlaͤuf- tigkeit uͤber dieſe Materie.

Verminderter Dreyklang. (Muſik.)

Er beſteht aus der Octave der kleinen Terz und klei- nen Quinte. Dieſe Quinte kommt allemal in der Molltonleiter von der Secunde zur kleinen Sexte der Tonica vor, z. B. A moll: H-c-d e-f; ſie be- ſtehet aus zwey halben Toͤnen H-c und e-f und zwey ganzen c-d und d-e. An ſich iſt ſie diſſonirend, ſie wird aber bey dieſem Accord als eine Conſonanz behandelt, und iſt, wie ſchon anderswo gezeiget worden, von der falſchen Quinte, die in dem Quint- ſextaccord vorkoͤmmt, ſehr unterſchieden. S. Falſch, Quinte, (falſche.) Jn der Umkehrung wird ſie zur großen Quarte, anſtatt daß die falſche Quinte zum Triton wird S. Quarte, Triten..

Je naͤher die kleine Quinte in dem verminderten Dreyklange dem Verhaͤltniß 5 : 7 koͤmmt, je beſſer iſt ſie in dieſem Accord zu gebrauchen, und je weiter entfernt ſie ſich von dem Klang der falſchen Quinte: eben ſo verhaͤlt es ſich mit ihrer Umkehrung. Die- ſes ſcheint uͤbrigens paradox zu ſeyn, weil die klei- nen Quinten dieſer Art in der Umkehrung als große Quarten hoͤher, wie die Quinten ſelbſt, ſind. Jn- deſſen iſt das Gehoͤr in beyden Faͤllen ſehr mit dieſen Verhaͤltniſſen zufrieden, ſtatt daß alle uͤbrigen, die der Vernunft nach, richtiger zu ſeyn ſcheinen, nicht von dieſer Wuͤrkung ſind: in ſolchen zweifelhaften Faͤllen iſt das Gehoͤr allemal ein beſſerer Richter, als die ſpeculativiſchen Zahlenrechnungen oder Li- nienabzaͤhlungen. Unſer H-f, das von dem Ver- haͤltniß 45 : 64 iſt, klingt als kleine Quinte in dem verminderten Dreyklang am ſchlechteſten; hingegen vollkommen gut, als falſche Quinte, die die Septime des Fundamentaltones iſt; ſo auch ihre Umkehrung. Die Urſache dieſer Verſchiedenheiten liegt darin, daß das f gegen der uͤber ihr liegenden Secunde, als Octave vom Grundton, 8 : 9 ausmacht, folglich diſſonirt, und das G des Fundamentalbaſſes gleich ins Gefuͤhl bringt, wozu noch die reine große Terz und Quinte vom Grundton das Jhrige bey- tragen; da hingegen von 7 nach 8 keine weſentliche Septime ins Gefuͤhl gebracht wird.

Der Gebrauch des verminderten Dreyklanges iſt weit eingeſchraͤnkter, als der beyden andern. S. Dreyklang. Ver Er kann weder ein Stuͤk anfangen noch endigen. Er hat ſeinen Siz auf der Secunde der Molltonleiter, und fuͤhrt am natuͤrlichſten zu dem Accord der Do- minante; wenigſtens wird dieſer Accord bey jeder andern Fortſchreitung uͤbergangen, wie z. B.

Zwiſchen dieſen beyden Accorden iſt der E duraccord als der Dominantenaccord von A mol uͤbergangen worden. S. Uebergang.

Die Verwechslungen des verminderten Dreyklan- ges ſind in der dem Artikel Dreyklang nachſtehenden Tabelle unter den Buchſtaben k und n angezeiget.

Verruͤkung. (Muſik.)

Durch dieſes Wort bezeichnen wir eine, nur eine kurze Zeit daurende, oder aus gewiſſen Abſichten gluͤklich veranſtaltete Zerſtoͤhrung der Harmonie, oder Ordnung, da ein oder mehr Toͤne aus ihrer Stelle entweder voͤllig oder zu fruͤh weggeruͤkt wer- den. Dergleichen Verruͤkungen oder Wegruͤkungen kommen ſo wol in der Harmonie, als in der Me- lodie vor.

Die harmoniſche Verruͤkung kann auf zweyerley Weiſe vorkommen: 1. indem man die Grundhar- monie auf einen Augenblik zerſtoͤret, aber auch ſo- gleich wieder herſtellet; und 2. indem man den Ac- cord nicht gleich in ſeiner Vollkommenheit hoͤren laͤßt. Jn beyden Faͤllen aber geſchiehet es ſo, daß die Grundharmonie darum nicht aus dem Gefuͤhl gebracht wird.

Jm erſten Fall iſt die Verruͤkung in der Harmo- nie das, was der Durchgang in der Melodie iſt, und in den Stimmen, wo die Verruͤkung geſchieht, geht ein Durchgang in der Melodie vor. S. Durch- gang. Z. B.

Ver- Ver

Verruͤkungen dieſer Art geſchehen ohne alle Vorbe- reitung; ſie zerſtoͤren die vorhergehende Harmonie auf der ſchlechten Zeit des Taktes, und ſtellen ſie auf der folgenden guten mit doppelter Annehmlich- keit wieder her. Sie dienen außerdem bald zur Verbindung des Geſanges in den einzelen Stimmen, bald zur Unterhaltung der Bewegung, oder das Stilleſtehen derſelben zu verhindern. Die Jnter- valle, mit denen dieſe Art der Verruͤkung bewerk- ſtelliget wird, ſind insgemein gegen die Grundnote diſſonirend, und werden auch durchgehende Diſſo- nanzen genennet.

Jm zweyten Fall entſtehen die zufaͤllig diſſoniren- den Accorde, die nur auf der guten Zeit des Taktes vorkommen koͤnnen, und deren Diſſonanzen vorbe- reitet und aufgeloͤſet werden muͤſſen. Hievon aber iſt in verſchiedenen Artikeln hinlaͤnglich geſprochen worden S. Diſſonanz S. 264. Aufloͤſung S. 88. Vorhalt.. Wir merken nur noch an, daß die harmoniſche Verruͤkung in beyden Faͤllen nur bey ſolchen Accorden, die von einer betraͤchtlichen Laͤnge und Gewicht ſind, angebracht werden kann.

Eine andere Art der Verruͤkung, die aber nur in der Melodie ſtatt hat, iſt die, wenn ein oder meh- rere Toͤne durch Vorausnahme oder Verzoͤgerung Anti- cipatio, Retarda- tio. fruͤher oder ſpaͤter, als ſie ſollten, eintreten. Hie- von wird in einem beſondern Artikel geſprochen S. Verzoͤge- rung..

Zeit, Rhythmus und Bewegung koͤnnen auch auf mancherley Weiſe verruͤkt werden. Wenn z. B. im ⅜ Takt drey Viertel geſezt werden, die den Zeitraum von zwey Takten einnehmen und gleich ſchweer vorgetragen werden, wodurch die Taktbewe- gung auf eine kurze Zeit ganz zernichtet wird. Dieſe Art der Verruͤkung kann in Unentſchloſſenheit, oder in dem Ausdruk der Furcht, oder in ein Singſtuͤk bey uͤberaus ſtarken und nachdruͤklichen oder trozigen Worten, oder wenn man den Zuhoͤrer nach einer einfoͤrmigen und langweiligen Fortſchreitung der Be- wegung unvermuthet durch etwas fremdes und un- gewoͤhnliches erſchuͤttern und wieder aufmuntern will, von der groͤßten Kraft ſeyn; wenn ſie nur mit Ueberlegung angebracht wird. Oder wenn in einem Allegro ein paar Takte Adagio angebracht werden; oder beyde Bewegungen in entgegengeſezten Leiden- ſchaften mit einander abwechſeln; oder wenn die Bewegung auf eine kurze Zeit gar ſtille ſteht, wie bey Fermaten S. Fermate.. Hieher gehoͤren auch die un- vermuthete Ruhe mitten in einem Takt; der unge- Ver rade Rhythmus von drey oder fuͤnf Takten, oder die Art der Verruͤkung, nach der bey nachdruͤklichen Worten weſentlich lange Noten zu kurzen, und kurze zu langen Noten gemacht werden, wie in die- ſem Beyſpiehl einer Grauniſchen Opernarie:

Jedermann erkennt gleich, daß dieſe Art der Verruͤ- kung in Singſtuͤken nur uͤber ſolche Worte oder Syl- ben angebracht werden kann, die ſie vertragen. Jn dem Stabat mater des Pergoleſi, das der großen Be- wundrung, womit ſo viele davon ſprechen, unerachtet von uns fuͤr ein ſehr fehlerhaftes und ſchlechtes Werk gehalten wird, findet ſich folgende Arie:

wo dieſe Verruͤkung ſo unſchiklich angebracht iſt, daß jedem Sprachkenner bey Anhoͤrung derſelben die Haut ſchaudert.

Alle dieſe Verruͤkungen der Zeit, des Rhythmus und der Bewegung gehen uͤber das Gewoͤhnliche hin- aus, und bringen, wenn ſie ſparſam und mit Ueber- legung angebracht werden, viel Freyes und Großes in die Schreibart. Große Meiſter bringen damit die groͤßten Wuͤrkungen hervor; Stuͤmper legen da- mit ihre Unwiſſenheit und ihre Ungeſchiklichkeit an den Tag. Bey jenen ſtehen ſie allezeit am rechten Ort, und die Uebertretung der Regeln wird in ihren Werken ofte zur groͤßten Schoͤnheit; bey dieſen ſte- hen ſie niemals recht, ſie zerſtoͤren die Ordnung, und bringen Verwirrung und Unſinn hervor.

Anfaͤngern der Sezkunſt iſt zu rathen, daß ſie ſich ſtrenge an die Regeln halten, die die Ordnung zum Endzwek haben, und ſich vollkommen darin feſt- ſezen, ehe ſie anfangen, die Ausnahmen großer Meiſter nachzuahmen, und ſich dieſer lezt angezeig- ten Arten der Verruͤkungen zu bedienen.

Zweyter Theil. N n n n n n nVers

Ver

Vers.

Der Vers iſt in der Rede gerade das, was der Rhythmus im Geſang iſt: was wir alſo in einem beſondern Artikel vom Rhythmus geſagt haben, gilt auch von dem Vers, und kann hier vorausge- ſezt werden. Wie ein rhythmiſcher Abſchnitt der Melodie (ein Rhythmus) aus einer kleinen Anzahl Takte beſteht, die ſo zuſammenhangen, daß das Ohr ſie als ein kleines Ganzes auf einmal faßt und am End einen merklichen Schlußfall fuͤhlet; ge- rade ſo beſteht der Vers aus einigen Fuͤßen, die zuſammen einen dem Gehoͤr auf einmal faßlichen Saz mit einem merklichen Schlußfall ausmachen. Jndem wir den Urſprung, die Natur und Wuͤr- kung des Rhythmus erklaͤrt haben, iſt zugleich eben dieſes auch von der gebundenen Rede erklaͤret wor- den. Alſo bleibet uns hier eigentlich nur die Be- trachtung der Dinge noch uͤbrig, die dem Vers, als einer beſondern Art des Rhythmus eigenthuͤmlich ſind. Er iſt ein Rhythmus ohne Geſang, durch den bloßen Ton der Rede erzeuget; und ein Ge- dicht, deſſen Versbau richtig iſt, muß durch den Vortrag, der der Sprach und dem Jnhalt ange- meſſen iſt, von ſelbſt in vernehmliche Verſe ge- theilt werden.

Jeder Vers muß dieſe zwey Haupteigenſchaften haben, daß er 1. aus gleichlangen und gleich- artigen Fuͤßen beſtehe, die durch richtigen Vor- trag merklich werden, und 2. einen merklichen Schlußfall habe, wodurch er ſich von dem folgenden Vers abſondert. Dadurch wird alſo der Gang, oder der Fluß der Rede in gleichlange Glieder (Fuͤße) deren jedes zwey oder mehr Sylben hat, abgethei- let; in jedem Gliede kommen dieſelben Accente, in derſelben Ordnung immer wieder, und einige ſol- cher Glieder machen einen Abſchnitt aus, ſo daß das Gehoͤr waͤhrender Rede ſich beſtaͤndig mit Abmeſſen und Zaͤhlen beſchaͤftiget, und dadurch in der Einheit der Empfindung unterhalten wird, wie an ſeinem Ort ausfuͤhrlich gezeiget worden. S. Rhythmus

Der Tonſezer zeiget ſein Metrum dadurch an, daß er im Anfang ſeines Stuͤks die Taktart und Bewe- gung andeutet, durch deren richtigen Ausdruk der Rhythmus vernehmlich wird. Der Dichter hat aber dieſes nicht noͤthig; wer ihn ſo, wie die Natur der Sprach und der Jnhalt, oder Sinn der Rede, es erfodert, ließt, trift die rhythmiſchen Abtheilungen, Ver ohne weitere Kunſt ſchon dadurch allein. Man leſe folgendes, ſo wie die deutſche Sprach und der Sinn es erfodert:

Fangt an! Jch gluͤhe bereits; Fangt an holdſelige Sayten! Entzuͤkt der Echo begieriges Ohr!

ſo wird man natuͤrlicher Weiſe die hier durch Striche bezeichneten Sylben mit Nachdruk ausſprechen, die dazwiſchen liegenden aber leicht. Dadurch aber entſteht die Eintheilung des Ganges der Rede, in gleiche Fuͤße, oder Takte, gerade ſo wie wir es vom Rhythmus gezeiget haben.

Jn Muſik geſezt, wuͤrde das Metriſche dieſer Verſe ſo ausſehen

Der Takt, oder die Eintheilung in gleichlange Fuͤße, iſt hier jedem Ohr empfindbar. Nach dem ſiebenden Takt iſt der Schlußfall durch das Ende des Sinnes merklich. Doch koͤnnte er es auch ohne die- ſes ſeyn, wenn ſtatt des Trochaͤus Sayten, ein wahrer und reiner Spondaͤus ſtuͤnde; weil als- denn die Bewegung ſogleich anzeigte, daß die fol- gende ſchwache Sylbe ent, nicht mehr zu dem vor- gehenden Fuße koͤnne genommen werden, indem da- durch die Gleichfoͤrmigkeit der Bewegung zerſtoͤhrt wuͤrde. Eben ſo wird jeder in folgendem Verſe, den Nachdruk allemal auf die Sylben legen, die mit Strichen bezeichnet ſind.

Wißt es: jenſeit des Grabs iſt ein zweyfacher Fuß- ſteig gebahnet.

Dieſer u. ſ. f.

Folglich wird jeder dieſen Saz metriſch ſo leſen:

Der Schlußfall wird im ſechsten Takte dadurch merk- lich, daß nach der lezten kurzen Sylbe nothwendig eine Pauſe muß gemacht werden; weil in dem fol- genden Worte dieſer, die erſte Sylbe den Nachdruk hat, folglich mit der lezten des vorhergehenden Tak- tes Ver tes nicht in eines gezogen werden kann, ohne daß die Einfoͤrmigkeit der Bewegung zerſtoͤhrt wuͤrde.

Dieſe Beyſpiehle ſind hinlaͤnglich die Natur des Verſes uͤberhaupt zu erklaͤren, und zu zeigen, wie jeder Leſer, dem die Sprache gelaͤufig, der Jnhalt verſtaͤndlich iſt, und der zugleich einiges Gefuͤhl im Gehoͤr hat, den Gang der gebundenen Rede metriſch und rhythmiſch abtheilen wird.

Das Weſen des Verſes beſteht alſo darin, daß er in gleichartigen Fuͤßen fortgehe, und einen merk- lichen Schlußfall habe; ſeine Vollkommenheit aber darin, daß beydes bey dem, der Sprach und dem Jnhalt voͤllig angemeſſenen, Vortrag, ohne den ge- ringſten Anſtoß leicht merklich ſey. Beydes bedaͤrf einiger Erlaͤuterung.

Gleichartig ſind die Fuͤße, die aus gleich viel Zei- ten beſtehen, und die Accente auf denſelben Zeiten haben. So ſind der Spondaͤus und Daktylus gleichartig, weil ſie aus zwey gleichlangen Zeiten beſtehen, davon die erſte ſchweer, die andre leicht iſt oder . Jn unſrer Sprache kann der Trochaͤus, wenn nur der Zuſammenhang der Worte, und der Sinn es vertraͤgt, ohne dem Ohr anſtoͤßig zu ſeyn, wie ein Spondaͤus aus- geſprochen werden; beſonders da, wo er am Ein- ſchnitt in dem Sinn der Worte ſteht. Jn dem vor- her angefuͤhrten Verſe:

Wißt es: jenſeit des Grabes u. ſ. f.

𝄩 𝄩

kann und ſoll man leſen wißt es: wuͤrde man in einen andern Zuſammenhang ſagen: Jhr wißt es ſchon; ſo wuͤrden dieſelben Sylben nothwendig, wie ein Trochaͤus, der eigentlich drey Zeiten hat, aus- 𝆤𝆤𝅽 𝆤 zuſprechen ſeyn: Jhr wißt es ſchon; Wer daran zweifeln wollte, daß der Jambus und Trochaͤus drey Zeiten haben, die den drey Zeiten 𝆤 𝆤 𝆤 gleich ſind, daͤrf nur bedenken, wie gewoͤhnlich es ſey, daß wir im Deutſchen mit voͤllig gleichem Erfolg am Ende eines Redeſazes, ein zwey- oder ein dreyſylbiges Wort ſezen. Man ſagt eben ſo gut: — ſie ſind getheilt, als: ſie ſind getheilet, beydes iſt im Klang einerley; weil der Jam- bus getheilt in der That ausgeſprochen wird — gethei-lt, ſo daß er einigermaaßen dreyſylbig, wenigſtens dreyzeitig wird. So iſt es auch mit dem Trochaͤus. Jn dem Worte Fortkommen merkt das Gehoͤr deutlich zwey kurze Syl- ben am Ende; ſagt man aber er wird kommen, ſo hat das zweyſylbige Wort kommen, offenbar drey Zeiten kom-m-en. Der Jam- bus und der Trochaͤus ſind ungleichartig. Denn obgleich beyde aus drey Zeiten beſtehen, davon zwey in eins zuſammengezogen ſind 𝆤 𝄩, und 𝄩 𝆤; (beyde ſo viel als 𝆤 𝆤 𝆤) ſo ſind ſie darin voͤllig verſchieden, daß die ſchweere Sylbe in beyden nicht einerley Stelle hat. Gleichartig ſind alſo die Fuͤße, Ver die aus gleich viel Zeiten beſtehen, und den Nach- druk auf einerley Stellen haben, als, 𝄩 und 𝆤 𝆤; 𝆤 und 𝆤 𝆤. Es ſcheinet zwar, daß es Verſe gebe, wo ungleichartige Fuͤße vorkommen, als 𝄩 𝄩|𝆤 𝄩|𝄩 𝄩|𝆤 𝄩| In verba jurabas mea. Hor. Epod. XV.. Allein dieſes geſchieht nur in Doppel- fuͤßen, die wie der zuſammengeſezte Takt in der Muſik anzuſehen ſind. Der angefuͤhrte Vers hat eigentlich nur zwey Fuͤße 𝄩 𝄩 𝆤 𝄩|𝄩 𝄩 𝆤 𝄩| und beyde ſind gleichlang, und durchaus gleichartig. Jndeſſen koͤnnten dergleichen Verſe, ohne langwei- lige Monotonie nicht viel hintereinander folgen.

Ohne ganz ermuͤdende Weitlaͤuftigkeit koͤnnen nicht alle Faͤlle, der gleich- und ungleichartigen Zu- ſammenſezungen angezeigt werden. Wir begnuͤgen uns uͤberhaupt anzumerken, daß der Dichter den Tonſezer zum Muſter zu nehmen habe, der nicht zweyerley Taktarten in einen Rhythmus verbindet, es ſey denn, daß er etwa dem Ende deſſelben durch die Taktaͤnderung einen beſonders merklichen Schluß- fall geben wolle.

Der Schlußfall des Verſes kann auf ſehr ver- ſchiedene Weiſe merklich gemacht werden. Ehedem bedienten ſich die Deutſchen, und auch andre Dich- ter, des Reims, und des merklichen Einſchnitts im Sinn, als der bequaͤmſten Mittel hiezu; aber ein feineres Gehoͤr gab den Griechen und den Roͤmern andere Mittel an die Hand. Sie wußten jedem Vers dadurch einen Schluß zu geben, daß die erſte, oder die zwey erſten Sylben des folgenden Verſes unmoͤglich mit der lezten des vorhergehenden konnten in einen Fuß zuſammenfließen, ohne daß der ganze Gang der Rede zerſtoͤhrt wuͤrde: und dieſes haben auch wir nun von ihnen gelernt. Wer folgendes, ohne Abtheilung geſchrieben faͤnde:

Und ein liebenswuͤrdiges Paar, zwo befreundete Seelen, Benjamin und Dudaim, umarmten einander und ſprachen. N n n n n n n 2wuͤrde Ver

wuͤrde bald merken, daß es zwey Hexameter ſind. Denn es iſt nicht moͤglich, weder eine, noch zwey Sylben vom Anfange des zweyten Verſes, mit zum erſten zu ziehen, ohne den metriſchen Gang ganz zu zerſtoͤhren. Alles leitet uns natuͤrlich dar- auf nach dem Worte Seelen das End eines rhyth- miſchen Abſchnitts zu empfinden. Die Alten wuß- ten dieſes ſo beſtimmt fuͤhlen zu machen, daß ſie ſogar den Vers mitten in einem Wort endigten. Doch mag dieſes eine blos geduldete poetiſche Frey- heit geweſen ſeyn; denn es kommt doch, gegen die andern Faͤlle, wo der Vers ſich mit einem Wort endiget, nicht ofte vor. Denn iſt auch die Pauſe, oder eine im lezten Fuß fehlende Sylbe, oder wenn man lieber will, eine nach dem lezten Fuß angehaͤngte Sylbe, ebenfalls ein Mittel den Schluß fuͤhlbar zu machen, als:

Komm Do | ris komm | zu je | neu Bu | chen —.

Da nach dem Gange des Verſes auf die lezte Sylbe nothwendig wieder eine lange Sylbe folgen muß, die erſte Sylbe des folgenden Verſes aber offenbar kurz iſt, ſo fuͤhlet man hier die Pauſe, welche die Stelle der noch fehlenden langen Sylbe einnihmt. Eben ſo wuͤrde man das Ende merken, wenn man den Vers, trochaͤiſch, mit vorgeſezter kurzen Sylbe leſen, oder wie man in der Muſik ſpricht, im Auf- takt anfangen wollte: Komm | Doris | komm zu | je- nen | Buchen |. Wollte man den Vers durch einen Fuß des folgenden verlaͤngern, ſo paßte er, als ein Jambus, nicht in die Bewegung. Alſo fuͤhlet man auch ſo das End des Verſes.

Wir begnuͤgen uns dieſes wenige, uͤber den Schluß- fall des Verſes angemerkt zu haben, und uͤberlaſſen es einem geuͤbten Dichter die Materie praktiſch auszufuͤhren, da die Ausuͤbung ſelbſt uns voͤllig fremd iſt.

Zur Vollkommenheit des Verſes, in ſo fern man ſie vom Ausdruk unabhaͤnglich betrachtet, wird ver- ſchiedenes erfodert. Erſtlich muß der wahre metri- ſche Gang, auf eine voͤllig ungezwungene Weiſe, ſo bald man dem Geiſte der Sprach und dem Jnhalt gemaͤß ließt, dem Ohr leicht vernehmlich ſeyn, ſo daß man, ohne den wahren Vortrag zu verlezen, ihn gar nicht unmetriſch leſen koͤnnte. Jeder Redeſaz hat nach der Verbindung der dazu gehoͤrigen Woͤrter und nach dem Sinn, den er ausdruͤkt, ſeine be- ſtimmte grammatiſche und rhetoriſche Accente. Wer- den dieſe gehoͤrig beobachtet, ſo muß gleich das Me- Ver trum da ſtehen, wenn der, welcher ließt, es auch nicht geſucht haͤtte. Hiezu dienet nun ſehr die Vor- ſichtigkeit, die Worte ſo zu waͤhlen, daß ſie durch die Fuͤße des Verſes an einander gekettet werden, damit man nicht irgendwo nach einem Fuß eine Pauſe ſezen koͤnne. Jn der freundſchaftlichen Spra- che des taͤglichen Umganges, koͤnnte eine Mutter, die mit einem Kind auf dem Felde waͤre, zu ihm ſagen: Komm Doris, komm; — zu jenen Buchen, ſo daß dieſe Worte ihr Metrum voͤllig verloͤhren. Der Grund davon iſt, weil mit dem dritten Worte, ſich auch ein Fuß endiget. So genau kann nun der Vers ſelten gemacht werden, daß gar alle Worte durch die Fuͤße an einander gekettet wuͤrden; aber darauf muß der Dichter wenigſtens mit Fleiß ſehen, daß kein Einſchnitt im Sinn gerad am End eines Fußes ſtehe. Haller ſagt:

Hier ſpannt o! Sterbliche, der Seele Sehnen an, Wo Wiſſen ewig nuzt, und Jrren ſchaden kann.

Nach dem Wort Sterbliche kann man, obgleich der Fuß zu End iſt, nicht ſtehen bleiben, man muß forteilen, und dadurch das Metrum empfinden, weil der Sinn noch nicht beſtimmt iſt. Jm zwey- ten Vers aber, kann man bey dem Worte nuzt, ſtehen bleiben, ſo lange man will; weil der Fuß und zugleich der Sinn vollendet iſt. Deswegen zerfaͤllt auch dieſer Vers in zwey Haͤlften, da er blos einen kleinern Ruhepunkt in der Mitte haben ſollte. Der Vollkommenheit des erſtern dieſer Verſe ſchadet es aber, daß man die lezte Sylbe des Worts Sterbliche gegen ſeine wahre Ausſprach nach- druͤklich oder ſchweer machen muß.

Zweytens gehoͤrt zur Vollkommenheit des Verſes, ein ſo genau beſtimmtes Metrum, daß man ohne Verlezung des wahren Vortrages, ihn nicht auf zweyerley metriſche Weiſe leſen koͤnne. Hr. Schle- gel, der dieſes auch anmerkt, fuͤhret von die- ſer Zweydeutigkeit des Metrum folgendes Bey- ſpiehl an.

Jch ſah, wie wir vordem, auf ein Orangenblatt.

der Vers iſt ein gewoͤhnlicher aber ſchlechter Alexan- driner:

aber er iſt auch ein choriambiſcher Vers

Jch ſah | wie wir vordem | auf ein o | rangen Blatt. Dieſe Ver

Dieſe beyden zur Vollkommenheit des Verſes erfo- derlichen Punkte, hat Hr. Schlegel ſehr gruͤndlich abgehandelt, und mit Beyſpiehlen hinlaͤnglich er- laͤutert. Jn ſ. Abhand- lung von der Har- monie des Verſes.

Drittens muß der Vers auch fließend und wol- klingend ſeyn. So wird er, wenn jedes Wort nicht nur fuͤr ſich, ſondern auch in dem Zuſammen- hang, darin es vorkommt, leicht auszuſprechen iſt; wenn der Sinn deſſelben jedem Leſer von Gehoͤr das Schweere und Leichte der Sylben ſo darbiethet, daß er, ohne Suchen, jedes Verhaͤltnis in Dauer und Nachdruk genau trift; und wenn die Folge der Syl- ben ſo iſt, daß das Gehoͤr bey jeder die folgende ſchon erwartet, ſo daß man nirgend ſtille ſtehen kann, bis man das Ende des Verſes erreicht hat.

Alle dieſe Dinge betreffen aber nur die mechani- ſche Vollkommenheit des Verſes, die jedes Ohr empfinden wuͤrde, wenn man auch den Sinn der Worte nicht verſtuͤnde. Zur innern Vollkommen- heit des Verſes wird nun auch erfodert, daß ſein metriſcher Gang uns etwas empfinden laſſe, das den Eindruk des Sinnes unterſtuͤzt. Man kann die aͤſthetiſche Kraft des Rhythmus am beſten in der Muſik fuͤhlen, wo ſie auch ohne Worte richtig empfunden wird. Da es nun kaum moͤglich iſt, Regeln zu geben, durch welche fuͤr jeden Ausdruk der eigentliche Rhythmus zu finden waͤre, ſo koͤnnen wir hier nichts mehr thun, als dem Dichter das Studium der Muſik empfehlen. Da wird er erfah- ren, wie man blos durch Rhythmus und ohne Worte verſtaͤndlich mit dem Herzen ſprechen koͤnne. Zu- gleich aber wird er auch uͤberzeuget werden, daß ei- nerley Rhythmus, nach Beſchaffenheit der ſchnellen, oder langſamen Bewegung, verſchiedenen Ausdruk bekommt. Wer ſich die Muͤhe geben will, das, was wir in zwey andern Artikeln S. Muſik; Rhythmus davon ange- merkt, und mit Beyſpiehlen erlaͤutert haben, ge- nau zu ſtudiren, wird hieruͤber ziemliches Licht be- kommen. Da ich mein Unvermoͤgen fuͤhle, dem Dichter uͤber dieſen wichtigen Punkt etwas beſtimm- teres zu ſagen; ſo muß ich mich begnuͤgen, ihn auf die angefuͤhrte Abhandlung des Herrn Schlegels, und vornehmlich auf das, was Hr. Klopſtok uͤber dieſe Materie bis izt bekannt gemacht hat, zu ver- weiſen. Das einzige, was ſich vielleicht beſtimmt ſagen laͤßt, betrift die Laͤnge und Kuͤrze der Verſe. Denn es ſcheinet ausgemacht zu ſeyn, daß eine Ver Folge von ganz kurzen Verſen ſich zu einem leich- ten, froͤhlichen, taͤndelnden, ſcherzhaften, auch zaͤrt- lichen Ausdruk; eine Folge von langen Verſen aber ſich zu ganz ernſthaften und feyerlichen Empfindun- gen vorzuͤglich ſchike.

Das kuͤrzeſte Maaß des Verſes, ſcheinet von zwey, und das laͤngſte von ſechs, hoͤchſtens von acht Fuͤßen zu ſeyn. Waͤre der Vers kuͤrzer, ſo wuͤrde das Ohr ihn nicht als etwas Ganzes, ſon- dern, als einen Theil, als ein Fragment empfinden; waͤr er laͤnger, ſo koͤnnte es ihn nicht mehr als ein Ganzes faſſen. Wir ſehen daher, daß ſchon ein Vers von ſechs Fuͤßen, ſo kurz ſie auch ſeyen, zur Erleichterung des Gehoͤres einen kleinen Einſchnitt haben muß, damit man nicht noͤthig habe, alle Fuͤße einzeln im Gefuͤhl zu behalten, ſondern den Vers in zwey Gliedern faſſen koͤnne.

Da man zu einem Verſe mehr, oder weniger Fuͤße nehmen kann; da dieſe von einerley, oder von verſchiedenen Arten ſeyn koͤnnen; da endlich in die- ſem zweyten Falle die Fuͤße in verſchiedener Ord- nung ſtehen koͤnnen, ſo entſtehet daraus eine er- ſtaunliche Mannigfaltigkeit der Verſe, davon nur einige wenige Arten beſondere Namen bekommen haben. Einige werden nach dem darin durchaus, oder vorzuͤglich gebrauchten Fuß, genennt; als jambiſche, trochaͤiſche Verſe: andre haben ihre Na- men von der Zahl der Fuͤße, wie der Pentameter, Hexameter; andre von der Art des Gedichts u. ſ. w. Von einigen Arten haben wir in beſondern Artikeln geſprochen; wir uͤberlaſſen aber eine umſtaͤndlichere Betrachtung aller gewoͤhnlichen Arten der Verſe denen, die beſonders und ausfuͤhrlich uͤber den Bau der Verſe zu ſchreiben Luſt haben.

Versart.

Unter dieſem Worte verſtehen wir nicht die metri- ſche Beſchaffenheit eines einzigen Verſes, wodurch er ſich von andern unterſcheidet, ſondern die me- triſche und rhythmiſche Einrichtung eines ganzen Gedichtes. Man muͤßte ein ſehr hartes Gefuͤhl ha- ben, um nicht zu merken, daß die Versart fuͤr den Jnhalt und den Ton des Gedichtes gar nicht gleich- guͤltig ſey. Wer wuͤrde eine epiſche Erzaͤhlung in der kurzen anakreontiſchen Versart, oder ein taͤn- delndes Lied in dem feyerlichen Hexameter vertragen koͤnnen?

N n n n n n n 3Wenn Ver

Wenn alſo das Gedicht auch in ſeiner metriſchen Sprache vollkommen ſeyn ſoll, ſo muß eine ſchikliche Versart fuͤr daſſelbe gewaͤhlt werden. Aber weder die Arten der Gedichte, noch die Versarten koͤnnen alle beſtimmt werden: und wenn dieſes auch an- gienge, ſo wuͤrde doch allem Anſehen nach Niemand im Stande ſeyn, fuͤr jedes Gedicht gerade die Vers- art zu beſtimmen, die ſich am beſten dazu ſchikte. Man muß ſich alſo hier blos mit allgemeinen An- merkungen begnuͤgen; aber auch dabey hat man ſich noch ſehr in Acht zu nehmen, daß man der Vers- art weder zu viel einraͤume, noch ihre Kraft fuͤr gar zu gering halte.

Man hat ſich bis dahin in Anſehung der Ge- dichtsarten damit begnuͤgen muͤſſen, ſie in gewiſſe, nur einigermaaßen beſtimmte, Claſſen oder Gat- tungen einzutheilen: als lyriſche, epiſche, drama- tiſche u. ſ. w: und naͤher, oder genauer, laſſen ſich auch die Versarten nicht beſtimmen. Unſers Erachtens kommt es bey der Beurtheilung, wie ſchiklich oder unſchiklich eine Versart fuͤr dieſe oder jene Gedichtart ſey, darauf an, daß man ſo gut es angeht, ſich richtige Vorſtellungen von der Art der Empfindung mache, die in dem Gedicht herrſcht, und hernach die Empfindung dagegen halte, die durch die Versart geſchildert, oder erwekt wird. Die verſchiedenen Tanzmelodien ſind im Grunde nichts anders, als Versarten, deren jede eine be- ſondere, oder doch beſonders ſchattirte Empfindung erwekt, und unterhaͤlt. Nun iſt offenbar, daß es froͤhliche, komiſche, zaͤrtliche, ernſthafte, heftige, gemaͤßigte, Tanzmelodien giebt; und ſchon dar- aus muß man den Schluß ziehen, daß es auch der- gleichen Versarten gebe, daß folglich ein trauri- ges Gedicht eine andre Versart erfodere, als ein luſtiges.

Doch muß man hiebey als eine ſehr weſentliche Beobachtung anmerken, daß die blos todte Stellung der langen und kurzen Sylben, und der daher ent- ſtehende Rhythmus die Sache noch nicht ausmache. Bey den Tonſtuͤken kommt es hauptſaͤchlich auf den jedem Stuͤk eigenen und genau beſtimmten Grad der geſchwinden, oder langſamen Bewegung, und die geringere oder ſtaͤrkere Lebhaftigkeit in Anſchla- gung, oder dem Vortrag, der Toͤne an. Eine Me- nuet hoͤrt ganz auf das zu ſeyn, was ſie ſeyn ſoll, wenn ſie merklich geſchwinder, oder merklich lang- ſamer, lebhafter oder matter, als ihr zukommt, Ver vorgetragen wird. Und eben dieſes zeiget ſich auch in der Versart. Folgende einzele Verſe

und:

Gebt meiner Phyllis den Kranz! Daͤmpfet die ſchrekliche Gluth!

haben, wenn man nicht auf den Vortrag ſieht, voll- kommen einerley Metrum, und machen einerley Rhythmus. Durch den richtigen Vortrag wird der erſte froͤhlich, der zweyte fuͤrchterlich: jener hat eine froͤhliche, dieſer eine traurige Lebhaftigkeit.

Hieraus kann man abnehmen, daß es bey der Versart nicht blos auf die mechaniſche Anordnung ankomme und; daß ein und eben dieſelbe Versart ſich zu ganz verſchiedenem Ausdruk ſchiken koͤnne, nachdem der Sinn der Worte einen Vortrag ver- anlaſſet. Wir finden auch in der That, daß Horaz dieſelbe Versart zu Oden von ſehr verſchiedenen Cha- rakter gewaͤhlt hat. Alſo laͤßt ſich aus der todten Bezeichnung der Versart, die jeden Vers nach der Beſchaffenheit und Folge ſeiner Fuͤße durch Zeichen ausdruͤkt, noch ſehr wenig ſchließen. Man kann die Probe mit Klopſtoks Oden machen, deren Vers- art insgemein auf dieſe Art vorgezeichnet iſt. Nie- mand wird aus den Vorzeichnungen errathen, was fuͤr ein beſonderer Ton oder Ausdruk in jeder Ode herrſche; dieſer wird erſt durch den Vortrag be- ſtimmt.

Deswegen kann man dem Dichter uͤber die Wahl der Ve sart keine beſondere Regeln geben; man iſt durch die Natur der Sache genoͤthiget, bey weni- gen allgemeinen Anmerkungen ſtehen zu bleiben.

Eigentlich unterſcheidet ſich die gebundene Rede von der Proſa dadurch, daß ſie in ihrem metriſchen Gange gleichfoͤrmiger fließt. So bald eine Sprach etwas ausgebildet iſt, nihmt zwar auch die proſai- ſche Red in derſelben, etwas rhythmiſches an ſich, in dem allemal einzele Redeſaͤze nach einem gewiſſen Wolklang geordnet werden. Aber zwiſchen den ver- ſchiedenen auf einander folgenden Gliedern der unge- bundenen Rede, wenn gleich jedes ein wolklingen- des Metrum hat, findet man nicht die Uebereinſtim- mung, die ihnen die Gleichheit des Charakters gaͤbe, die in der gebundenen Red allemal angetroffen wird. Die beſte Proſa, in einzele Glieder abgeſezt, zeiget uns eine Folge, in der wir kein gleichartiges Me- trum, keinen anhaltenden Rhythmus, entdeken. Wenn auch jedes einzele Glied ein wuͤrklicher Vers waͤre, ſo iſt es metriſch und rhythmiſch betrachtet von Ver von andrer Art, als die naͤchſt vorhergehenden und folgenden. Alſo aͤndert ſich der Charakter, oder das aͤſthetiſche des Klanges von einem Gliede zum andern; und wenn gleich jeder einzele Saz einen ſehr guten Vers ausmachte, ſo wuͤrde doch in der Folge der Saͤze das genau abgemeſſene, und in gewiſſen Zeiten wiederkommende, vermißt werden.

Der natuͤrliche Grund dieſes Unterſchieds zwiſchen der gebundenen und ungebundenen Rede, ſcheinet daher zu kommen, daß der Dichter in Empfindung; in einem hoͤhern, oder geringern Grad der Begei- ſterung, ſpricht, die er an den Tag zu legen, und durch den Rhythmus zu unterhalten ſucht, da der in Proſa redende, blos auf die Folge ſeiner Begriffe ſieht, und die Unterſtuͤzung der Empfindung, durch das Abgemeſſene der Rede nicht ſucht.

Da nun die gebundene Red uͤberhaupt aus einer, wenigſtens eine Zeitlang gleich anhaltenden, Em- pfindung entſtehet, ſo folget daraus uͤberhaupt, daß man den Werth, oder die Schiklichkeit jeder Vers- art aus der Natur der Empfindung, oder Laune, die im Gedichte herrſcht, beurtheilen muͤſſe. Bey- ſpiehle werden dieſes begreiflich machen.

Wer blos lehren, oder zum bloßen Unterricht er- zaͤhlen will, kann zwar von ſeiner Materie in einem Grad geruͤhrt ſeyn, daß er ſie in gebundener Rede vortraͤgt, aber das Rhythmiſche derſelben, wird na- tuͤrlicher Weiſe ſchwaͤcher ſeyn, und der ungebunde- nen Rede naͤher kommen, als wenn er ſtaͤrker ge- ruͤhrt waͤre. Da ſeine Rede mehr vom Verſtand, als von der Empfindung geleitet wird, ſo wird we- nig Geſang darin ſeyn. Zu dergleichen Jnhalt ſchiket ſich demnach eine freye Versart. Die ſchwa- che Laune des Dichters wird ohne genau beſtimm- ten Rhythmus durch metriſche Gleichfoͤrmigkeit ſchon genug unterſtuͤzt. Kuͤrzere und laͤngere Verſe, wann auch keiner dem andern rhythmiſch gleich waͤre, koͤnnen auf einander folgen. Aber im Sylben- maaße wird doch, wo nicht eine ganz ſtrenge, doch eine merkliche Gleichfoͤrmigkeit herrſchen; ſie wird allemal ganz, oder eine Zeitlang jambiſch, oder trochaͤiſch fortfließen. Der epiſche Dichter, auch der Lehrende, der ſeine Materie ſchon mit gleich an- haltender Feyerlichkeit vortraͤgt; faͤllt natuͤrlicher Weiſe, auf eine ſchon mehr gebundene Sprache, und ſucht ſchon mehr einen anhaltenden Rhythmus. Er ſpricht durchaus, oder doch immer eine Zeitlang in gleichen rhythmiſchen Abſchnitten. Von dieſer Ver Art iſt unſre alexandriniſche, und auch die griechi- ſche und lateiniſche epiſche Versart, die in Hexa- metern fließt.

Noch beſtimmter und tiefer iſt der lyriſche Dich- ter geruͤhrt, deſſen Materie ſelbſt durchaus gleich- artiger iſt. Er aͤußert blos Empfindung, und alles was er ſagt, entſtehet, nicht ſowol aus Nachdenken, oder aus dem Verſtande, als aus Empfindung. Darum iſt ihm eine genauer abgepaßte, oder ſtren- gere Versart natuͤrlich, die, wie wir vom gleichen Rhythmus angemerkt haben, die Empfindung nicht nur unterhaͤlt, ſondern verſtaͤrkt. Soll die Em- pfindung lang in einem Tone fortgehen, ſo ſchiket ſich die ſtrophiſche Eintheilung vollkommen gut da- zu, wie aus dem erhellet, was wir im Artikel von Rhythmus uͤber die Tanzmelodien angemerkt haben. Denn ſtarke Empfindungen pflegen nicht lang an- haltend zu ſeyn, wenn ſie nicht immer neu unter- ſtuͤzt, oder genaͤhrt werden.

Der Odendichter befindet ſich ſchon in einer merk- lich andern Gemuͤthslage, als der ein Lied dich- tet; Dieſes iſt im Art. Lied gezei- get worden. Darum iſt es auch natuͤrlich, daß die Vers- art verſchieden ſey. Jn beyden Faͤllen, iſt die ſtro- phiſche Eintheilung natuͤrlich; aber unter den zu ei- ner Strophe gehoͤrigen Verſen, wird im Liede mehr Gleichfoͤrmigkeit ſeyn, als in der Ode; weil das Lied eine vollkommen gleich anhaltende Empfindung vorausſezet.

Dieſe Anmerkungen ſcheinen mir wenigſtens aus der Natur der Sache zu folgen. Ob ſie aber einer noch naͤheren Anwendung auf die Beſchaffenheit der verſchiedenen Versarten faͤhig ſeyen, getraue ich mir nicht zu ſagen. Niemand ſcheint faͤhiger zu ſeyn, dieſe Materie gruͤndlich auszufuͤhren, als un- ſer Klopſtok, wie die von ihm bekannt gemachten Fragmente uͤber die Theorie des Versbaues und der Versarten hinlaͤnglich beweiſen.

Verſezung. (Muſik.)

Die Verſezung eines ganzen Tonſtuͤks, die insge- mein Transpoſition genennt wird, beſteht darin, daß ein ganzes Stuͤk mit allen Stimmen um einen, zwey, drey, oder mehrere Toͤne hoͤher, oder tiefer geſezt wird.

Dieſe Verſezung wird zuweilen bey Wiederholung einer Oper nothwendig, wenn etwa ein Sopraniſt eine Arie Ver Arie, welche ſonſt ein Altiſte zu ſingen hatte, ſin- gen ſoll. Bey dieſem Vorfall hat man nur dar- auf zu ſehen, daß man bey dieſer Verſezung ſtatt des erſten Tones, darin die Arie geſezt geweſen, einen Ton waͤhle, der dem erſten in Anſehung der Jntervalle am aͤhnlichſten iſt. Die in dem Artikel Tonleiter befindliche Tabelle der Toͤne dienet die Aehnlichkeit der verſchiedenen Tonleitern zu erkennen. Wenn ein Stuͤk aus dem C dur ins D dur verſezt wird, oder aus dem C dur gar um eine Quinte hoͤ- her ins G dur, ſo iſt die Verſezung wegen der Aehn- lichkeit der Tonleitern dieſer verſchiedenen Grund- toͤne, ertraͤglich: hingegen ein Stuͤk aus dem bE ins F oder aus dem F ins G, desgleichen von bE ins G, oder von G dur zuruͤk ins bE dur verſezt, ver- liehret wegen der Ungleichheit der Jntervalle, ſeinen ganzen Charakter.

Dieſe Verſezung verurſachet in Anſehung der Jn- ſtrumente betraͤchtliche Ungelegenheit, da ſowol bey einer hoͤhern als auch tiefern Verſezung verſchie- denen Jnſtrumenten an beyden Enden, einige Toͤne entweder gar fehlen, oder hoͤchſt beſchweerlich werden.

Jn Kirchen, wo die Orgeln Chorton haben, da die Jnſtrumente in Cammerton ſtehen, iſt jeder Spieh- ler verbunden, waͤhrendem Spiehlen zu transponi- ren. An einigen Orten beobachten die verſchiedenen Jnſtrumentiſten folgende Art zu verſezen. Die Violi- niſten ſpielen nach dem Tenorſchluͤſſel, aber um eine Octave hoͤher; die Altiſten oder Bratſchiſten nach dem gemeinen Baßſchluͤſſel, um eine Octave hoͤher, und die Baßiſten, naͤmlich Violoncell und Violon den C Schluͤſſel, auf der zweyten Linie des Noten- ſyſtems, um eine Octave tiefer. Dieſe Verſezun- gen geſchehen dem Organiſten zu gefallen, um ihm das Spiehlen des Generalbaſſes nicht noch ſchwee- rer zu machen; da ohnedem in den Kirchenſtuͤken, beſonders in Fugen, alle Augenblik andere Zeichen vorkommen, die einem ſchwachen Organiſten, wenn er genoͤthiget waͤre, die Begleitung eine Secunde tiefer zu nehmen, die Sache ſehr ſauer machen wuͤrden. An einigen Orten ſind alle zur Kirchen- muſik erfoderliche Jnſtrumente nach der Orgel in Chorton geſtimmt, haben aber die große Beſchweer- lichkeit, daß wegen der Hoͤhe alle Augenblik bald hier, bald da die Sayten ſpringen. Ueberdies klingen ſolche Jnſtrumente wegen ihres rauſchenden Tones hoͤchſt unangenehm.

Ver

Weit beſſer waͤr es, wenn der Organiſt allein transponirte: darin kann er durch die taͤgliche Ue- bung endlich eine hinlaͤngliche Fertigkeit erlangen.

Die Mittel ſich dieſes zu erleichtern ſind folgen- de: 1) Den Baß ſpielt er Altzeichen um eine Octave tiefer. 2) Den Tenor, Discantzeichen um eine Octave tiefer. 3) Den Alt, Baßzeichen um eine Octave hoͤher. 4) Den Discant, den ſo ge- nannten franzoͤſiſchen hohen Baß, wo der f Schluͤſ- ſel auf der dritten Linie des Notenſyſtems ſtehet. 5) Das Violinzeichen, den Tenor um eine Octave hoͤher.

Auch die Choraͤle werden oft hoͤher oder tiefer verſezt. Dabey hat man beſonders darauf Acht zu haben, daß die Lage der halben Toͤne, oder das Mi fa, in dem verſezten Ton gerade ſo ſey, wie in dem Urſpruͤnglichen, weil ſonſt die Tonart wuͤrde veraͤndert werden.

Alles was man hiebey zu beobachten hat, und wie man bey einem Choral erkennen koͤnne, ob er in einer der gewoͤhnlichen Kirchentonarten geſezt, oder in eine andere transponirt ſey, hat Murſch- hauſer mit hinlaͤnglicher Deutlichkeit auseinander geſezt. S. Deſſen ho- he Schule der muſi- kaliſchen Compoſi- tion. S. 133. ſ. f.

Von großen Nuzen iſt es, wenn junge Spiehler ſich fleißig uͤben, ein Stuͤk aus viel andern Toͤnen, wo nicht gar aus allen Toͤnen durch Verſezung zu ſpiehlen; weil dadurch ihnen alle Toͤne und Tonar- ten gelaͤufig werden.

Eine Art der Verſezung kommt auch im Contra- punkt vor, uͤber die wir uns etwas umſtaͤndlich er- klaͤren muͤſſen, damit man Verſezung und Umkeh- rung unterſcheide.

Wenn man beym doppelten Contrapunkt ſaget, die Umkehrung ſey in dieſen oder jenen Contrapunkt, ſo verſtehet man, daß die zwey Stimmen durch die Umkehrung vertauſcht werden, ſo, daß die oberſte Stimme zur unterſten, und die unterſte zur ober- ſten wird. Wenn alſo durch den Contrapunkt in der Octave, Decime, Duodecime eine wuͤrkliche Umkehrung geſchehen ſoll; ſo muͤſſen die Stimmen vorher nicht weiter als eine Octave, Decime, oder Duodecime aus einander ſtehen; ſtehen ſie weiter, ſo entſtehet durch den Contrapunkt nur eine Ver- ſezung.

Dieſe contrapunctiſchen Verſezungen ſind nichts anders, als Wiederumkehrungen des doppelten Con- trapunkts in der Octave, oder Doppeloctave. So entſteht Ver entſteht aus dem Contrapunkt der Quinte durch die Wiedermukehrung in die einfachen Octave, die Ver- ſezung in der Quarte, und in der Doppeloctave die Verſezung in der Undecime, wie in folgendem Bey- ſpiehl zu ſehen iſt:

Hier verdient angemerkt zu werden, daß alle nur moͤgliche contrapunktiſche Verſezungen aus den drey Contrapunkten der Octave, Decime und Duodecime herzuleiten ſind, und daß alle uͤbrigen Contrapunkte nicht urſpruͤnglich ſind, ſondern in den Verſezungen der obbenannten drey, die ſo mannigfaltiger Umkeh- rungen und Verſezungen unter ſich faͤhig ſind, ihren Grund haben. So entſteht z. B. eine Verſezung in die Sexte, wenn der Contrapunkt der Decime wieder in den der Duodecime umgekehret wird, der alsdenn durch die Verſezung in der Octave, die Verſezung der Sexte hervorbringt; oder naͤher, wenn man den Contrapunkt der Decime gleich in den der Quinte umkehrt: denn dieſer hat ſeinen Grund in der Verſezung des Contrapunkts der Duodecime, ſo wie der der Terz in der Verſezung des Contrapunkts der Decime.

Es wird nicht unnoͤthig ſeyn, hier noch zu zei- gen, wie man im doppelten Contrapunkt, ſowol bey Umkehrungen, als bey Verſezungen am leichte- ſten zu Werk gehe, um die dadurch verurſachte Veraͤnderung der Jntervalle zu erkennen.

Bey wuͤrklichen Umkehrungen in den Contra- punkt der Octave, Decime und Duodecime ver- fahre man alſo: Man ſeze zu der Zahl, die den Con- trapunkt anzeiget, eins zu, und nehme alſo fuͤr den Contrapunkt in der Octave die Zahl 9, fuͤr den in der Decime 11, und fuͤr den in der Duodecime 13, zum Grund an, und ziehe davon die Zahl, die der Name des Jntervalls angiebt, ab; ſo zeiget der Reſt das Jntervall an, das durch die Umkehrung entſteht. So wird z. B. in dem Contrapunkt der Octave die Terz zur Sexte, naͤmlich: und die Quinte zur Quarte; .

Jn dem Contrapunkt der Decime giebt die Octav eine Terz, die Quinte eine Sexte ; u. ſ. f. Jn Ver dem Contrapunkt der Duodez die Octave eine Quinte, ; die Terz eine Decime u. ſ. f.

Geſchehen aber keine Umkehrungen, ſondern Ver- ſezungen, ſo verfaͤhrt man hiebey auf folgende Art. Sezet man die unterſte Stimme um eine Terz naͤher an die obere Stimme, ſo ziehet man von der Zahl, die das Jntervall anzeiget, 2 ab, ſo iſt der Reſt die Zahl des durch Verſezung entſtehenden Jnter- valls; ſo wird z. B. aus der Decime die Octave, aus der Sexte die Quarte u. ſ. f. Eben ſo ver- haͤlt es ſich, wenn die oberſte Stimme um eine Terz naͤher an die untere geſezt wird. Entfernet ſich aber die eine Stimme von der andern um eine Terz, ſo wird die Zahl 2 addirt. Dadurch ge- ſchieht es, daß die Terz zur Quinte, die Octave zur Decime wird. Hieraus ſiehet man, daß bey Verſezung um eine Quarte, Quinte, Sexte auf eine aͤhnliche Weiſe die Zahlen 3, 4 oder 5 zu addi- ren, oder zu ſubtrahiren ſind.

Sowol die Umkehrungen der Contrapunkte in der Octav, Decime und Duodez, als auch die Verſe- zungen, welche aus jenen entſtehen, muͤſſen denen, die Kirchenſtuͤke ſezen wollen, ſehr gelaͤufig ſeyn: Zum Fugenſaz, iſt dieſes voͤllig nothwendig.

Diejenigen, welche ſich in den drey Hauptcon- trapunkten der Octave, Decime und Duodecime voll- kommen geuͤbet haben, werden ohne Muͤhe und Su- chen immer andere Verſezungen finden. Uebrigens merke man noch, daß die contrapunktiſchen Veraͤn- derungen, da eine Stimme unveraͤndert bleibet, die andere aber um zwey, drey, oder mehr Stufen ge- gen ſie herauf, oder von ihr herabgeruͤkt wird, Ver- ſezungen, und nicht Umkehrungen ſind. Folgende Beyſpiehle dienen zur Erlaͤuterung.

in der 7, und von dieſer in der obern Septime.

Zweyter Theil. O o o o o o oDieſe Ver

Dieſe contrapunktiſchen Verſezungen unterſcheiden ſich von den Nachahmungen aller Arten, z. B. in der 2. 3. 4. 5. 6. ꝛc. darin, daß bey den lez- teren die zweyte Stimme gehen kann, wie ſie will; da bey den coutrapunktiſchen Verſezungen eine Stimme, wie bey allen Contrapunkten, unverſezt bleiben muß, oder hoͤchſtens nur eine Octave ver- ſezt wird.

Verſezungen. (Redende Kuͤnſte.)

Es giebt auch in ausgebildeten Sprachen, die ſchon feſt geſezte Regeln der Wortfuͤgung haben, allemal noch viel Redeſaͤze, wo die Ordnung der Woͤrter ohne Veraͤnderung des Sinnes, veraͤndert werden kann. Haller ſagt von der Jugend:

Der Wolluſt ſanfte Glut waͤcmt ihr die Adern auf, Kein Einfall von Vernunft hemmt ihrer Luͤſte Lauf.

Der Sinn dieſer beyden Redeſaͤze iſt voͤllig derſelbe, wenn die Worte ſo geſtellt werden:

Die ſanfte Glut der Wolluſt waͤrmt ihr die Adern auf Jhrer Luͤſte Lauf hemmt kein Einfall der Vernunft.

oder ſo:

Jhr waͤrmt die ſanfte Glut der Wolluſt die Adern auf Den Lauf ihrer Luͤſte hemmt kein Einfall der Vernunft.

Veraͤnderung der Ordnung der Worte, werden Ver- ſezungen genennt. Es giebt aber Verſezungen, die den Sinn aͤndern. Wenn der erſte der angefuͤhrten Verſe ſo verſezt wuͤrde:

Waͤrmt der Wolluſt ſanfte Glut ihr die Adern auf ſo wuͤrd es dem Saz ſeine abſolut bejahende Bedeu- tung benehmen, und ihn zu einer Frag, oder zu einem bedingten Saze, Wenn ihr die Wolluſt ꝛc. machen. Andere Verſezungen aber aͤndern den Sinn nicht, ſie geben ihm nur eine verſchiedene Wen- dung. Derſelbe Gedanken bekommt in dieſer Stel- lung

Der Wolluſt ſanfte Glut waͤrmt ihr die Adern auf eine andere Wendung, als in dieſer:

Die Adern waͤrmt ihr die ſanfte Glut der Wolluſt auf. Nach der erſten Wortfuͤgung iſt die Wolluſt, der Hauptbegriff, auf den es hier ankommt; und der Sinn iſt ſo gewendet, daß man zuerſt die Urſache, denn ihre Staͤrke, und zulezt ihre Wuͤrkung ſich vor- ſtellen muß. Nach der andern wird die Wuͤrkung, als die Hauptſache zuerſt vorgeſtellt, hernach ihre Urſach angezeiget.

Ver

Dergleichen Verſezungen haben aber nur ſtatt, in ſo fern ſie den grammatiſchen Regeln der Wort- fuͤgung nicht entgegen ſind; denn wenn ſie dieſes waͤ- ren, ſo wuͤrden ſie anſtoͤßig ſeyn. Man kann, ohne barbariſch zu reden, anſtatt: Geſtern iſt er bey mir geweſen, nicht ſagen: bey mir geſtern iſt er ge- weſen, wol aber, er iſt geſtern bey mir geweſen.

Ungrammatiſche Verſezungen ſind uͤberall zu ver- meiden; weil ſie in jeder Rede dem Ohr anſtoͤßig werden. Aus den Verſezungen aber, die ohne Verwirrung des Sinnes, und ohne Beleidigung des Gehoͤrs koͤnnen vorgenommen werden, ziehen die redenden Kuͤnſte ſo große und ſo mannigfaltige Vortheile, daß eine Sprache zur Beredſamkeit und Dichtkunſt um ſo viel tauglicher iſt, je mannigfal- tigere Verſezungen ſie zulaͤßt.

Es giebt Verſezungen die blos den Wolklang be- foͤrdern, einen Saz leicht und wolfließend, und eine ganze Periode wolklingend machen.

Auch wird oft ein Redeſaz blos durch Verſezung zum Vers, ohne ſonſt irgend einen andern Ton, oder eine andere Wendung anzunehmen. Es iſt dem Sinne nach vollkommen gleichguͤltig zu ſagen: Je- der bringt den Mutterwiz auf die Welt; der Schul- wiz wird nur durch Buͤcher gegeben, oder:

Den Mutterwiz bringt jeder auf die Welt, Der Schulwiz wird durch Buͤcher nur gegeben.

Andremale dienen ſie zum Nachdruk und zur Lebhaf- tigkeit der Rede:

Was wahre Tugend iſt, wird nie der Poͤbel kennen. iſt weit lebhafter, als dieſes: Der Poͤbel wird nie kennen, was wahre Tugend iſt.

Bisweilen geben ſie der Rede den feurigen, oder feyerlichen poetiſchen Ton, der uns mit großem Nachdruk ruͤhret. Hagedorn ſagt im Ton der edel- ſten Begeiſterung:

Verlohren iſt der Tag und ſchaͤndlich ſind die Stunden Die, wenn wir faͤhig ſind, Bedraͤngten beyzuſtehn, Beym Anblik ihres Harms uns unempfindlich ſehn.

Ein großer Theil der Kraft wuͤrde dieſem Saz ent- gehen, wenn man mit denſelben Worte ſagte: Der Tag iſt verlohren, und die Stunden ſind ſchaͤnd- lich, die uns, wenn wir faͤhig ſind u. ſ. w.

Blos in den Verſezungen liegt ſo mannigfaltige und ſo wichtige aͤſthetiſche Kraft, daß es der Muͤhe werth waͤre, die Beyſpiehle davon zu ſammeln. Denn anders iſt es nicht wol moͤglich, weder die ver- Ver verſchiedenen Arten derſelben anzuzeigen, noch ihre Wuͤrkungen zu erkennen.

Wir wuͤrden dieſe Sammlung etwa nach dieſer Eintheilung ordnen. 1. Verſezungen, deren Wuͤr- kung ſich blos auf Wolklang erſtrekt. 2. Die zur Deutlichkeit des Sinnes, oder zur Kuͤrze dienen. 3. Die dem Ton der Rede einen gewiſſen Charakter geben. 4. Die den Nachdruk verſtaͤrken, und das Leidenſchaftliche der Red fuͤhlbarer machen.

Es iſt offenbar, daß fuͤr redende Kuͤnſte die Sprach, die die meiſten Vorzuͤge hat, zu allen Arten der Verſezungen die biegſamſte iſt. Wenn unſre Sprache der Griechiſchen und Lateiniſchen hierin nicht gleich kommt, ſo ſtehet ſie doch nicht leichte einer der izigen europaͤiſchen Sprachen nach. Aber dieſe Materie iſt an ſich ſo ſchweer, ſo weit- laͤuftig, und fuͤr unſre Sprache beſonders ſo wenig bearbeitet, daß ich mir nicht getraue ihre Behand- lung hier vorzunehmen.

Verſezungszeichen. (Muſik.)

Sind ſolche, die den Noten vorgeſezt werden, wenn ſie hoͤher oder tiefer, als ihre Stelle anzeigt, oder als die Tonleiter des Tones, aus dem das Stuͤk geht, erfodert, genommen werden ſollen. Jn unſerm an- genommenen Notenſyſtem haben nur die Toͤne c d e f g a h, durch alle Octaven ihre eigenen Noten. Alle uͤbrige hoͤhere oder tiefere Toͤne werden durch Verſezungszeichen, die dieſen Noten vorgeſezt wer- den, angezeiget. Sie ſind entweder zufaͤllig und ſtehen unmittelbar vor der Note, die erhoͤhet oder erniedriget werden ſoll; in dieſem Fall beſtimmen ſie die veraͤnderte Hoͤhe oder Tiefe der einzigen Note, vor welcher ſie ſtehen, oder hoͤchſtens aller derer, die in einem Takt auf der naͤmlichen Stufe ſtehen, wenn naͤmlich kein anderes Zeichen, wodurch ihre Geltung wieder aufgehoben wird, vorhergehet: oder ſie werden am Anfange des Stuͤks neben den Ver Schluͤſſel geſtellet, und gelten alsdenn durchs ganze Stuͤk S. Vorzeich- nung.. Sie ſind folgende:

a) Erhoͤhungszeichen. 1) 𝇏, das Kreuz, oder Doppelkreuz, welches einen halben Ton Meiſtentheils ſollte dieſes der kleine halbe Ton frac{24}{25} ſeyn, naͤmlich der Unterſchied zwiſchen der großen und kleinen Terz. Auf unſern Clavieren und Orgeln, wo dieſer kleine halbe Ton in andern Umſtaͤnden zu klein, und daher unbrauchbar ſeyn wuͤrde, kommt ſtatt deſſen frac{243}{256} oder frac{128}{135} vor. Die Erhoͤhung des einfachen Kreuzes ſollte ebenfalls nur frac{24}{25} betragen, weil bey dieſem Krenz allezeit ein durch x erhoͤhter Ton vorausgeſezt wird: es iſt daher falſch, wenn einige ſagen, daß das + einen ganzen Ton erhoͤhe, weil es unſinnig ſeyn wuͤrde von C in +Cis oder von F in + Fis uͤberzugehen. Gleiche Bewandniß hat es mit den Erniedrigungszeichen. Von einem durch 𝇏erhoͤh- ten Ton zu ſeiner kleinen Secunde, wie von 𝇏c nach d, von 𝇏f nach g ꝛc. iſt allezeit ein großer halber Ton; des- gleichen von einem durch b erniedrigten Ton zu ſeiner klei- nen Unterſecunde, als von ba nach g, von bg nach f ꝛc. erhoͤhet. 2) 𝅄, das einfache Kreuz, welches die Stelle des vorhergehenden bey ſolchen Toͤnen vertritt, bey denen ein x vorausgeſezet wird, oder die in der Vorzeichnung ſchon ein x haben. b) Erniedrigungszeichen. 1) b, das Be, oder das runde Be, welches einen halben Ton erniedriget. 2) b, deutlicher bb, das große oder zweyfache Be, welches ſtatt des vorhergehenden b nur ſolche Toͤne um einen halben Ton erniedriget, die ſchon ein b in der Vorzeichnung haben. c) Das Wiederherſtellungs- oder Wie- derrufungszeichen. ♮, das vierekigte Be, oder Be quadrat, welches ſowol die in der Vorzeichnung durch x erhoͤhten Toͤne um einen halben Ton erniedriget, als auch die durch b erniedrigten um einen halben Ton erhoͤhet. Jn dieſen Faͤllen zerſtoͤhrt das ♮ bey einer oder etlichen auf einander folgenden naͤmli- chen Noten eines ganzen Takts die Vorzeichnung, wenn ſeine Geltung nicht vorher durch das x oder b derſelben wieder aufgehoben wird. Es wird aber auch vor ſolche Noten geſezt, die kurz vorher ein x oder b, das nicht in der Vorzeich- nung befindlich iſt, gehabt haben, und hebt als- denn die Geltung derſelben wieder auf, indem es den natuͤrlichen Ton der Tonleiter wieder- herſtellet.

Es iſt nicht gar lange, daß man ſich in dieſer lezten Abſicht des ♮ auch nach einem + oder b b be- diente, und dadurch das x oder b der Vorzeichnung wieder herſtellete. Dieſes war der Eigenſchaft des O o o o o o o 2Wie- Ver Wiederherſtellungszeichens vollkommen gemaͤß; aber es verurſachte, zumal den Ungeuͤbteren, einige Ver- wirrung im Spielen. Man hat daher nach der Zeit fuͤr gut befunden, die durch + zufaͤllig erhoͤh- ten, und durch b b erniedrigten Toͤne, durch das x und b der Vorzeichnung wiederherzuſtellen. Jm Grunde ſtreitet dieſes wieder die Eigenſchaft des Er- hoͤhungs- und Erniedrigungszeichens, es faͤllt aber deutlicher in die Augen, und iſt bey unſerer Einrich- tung der Verſezungszeichen, da das ♮ zu mehreren Abſichten gebraucht wird, der erſten Art vorzuziehen.

Die Alten bedienten ſich ohne Ausnahm des x zum Erhoͤhen, und des b zum Erniedrigen, auch da, wo unſer ♮ angebracht wird. Sie ſezten zum z. B. vor Es ein x, wenn es E, und vor Fis ein b, wenn es F werden ſollte. Unſtreitig iſt dieſe Be- zeichnung wegen ihrer Simplicitaͤt der unſrigen vor- zuziehen: Auch bedeutete in ihren Bezifferungen das x allezeit die große, und das b die kleine Terz, ſtatt daß aus einer natuͤrlichen Folge unſerer Ein- richtung die große Terz bald durch x bald durch ♮, und die kleine ebenfalls bald durch b, bald durch ♮ angezeiget werden muß. Es iſt zu verwundern, wie man dieſe ſimple Art hat verlaſſen, und dafuͤr die unſrige, die durch die verſchiedene Bedeutung des ♮ ſo zuſammenſezt iſt, hat einfuͤhren koͤnnen. Dieſes ♮ ſollte eigentlich niemals etwas anders als ein Wiederherſtellungszeichen der Vorzeichnung, wenn dieſelbe durch zufaͤllige Kreuze oder Bees zer- ſtoͤret geweſen, vorſtellen.

Verwandſchaft der Toͤne. (Muſik.)

Jn dieſer Benennung wird das Wort Ton, fuͤr Tonleiter geſezt; denn wenn man ſagt, ein Ton ſtehe mit einem andern in Verwandſchaft, ſo mei- net man; die Tonleiter des einen Tones, als To- nica betrachtet, habe Uebereinkunft mit der Tonlei- ter des andern. Alſo beſtehet die Verwandſchaft der Toͤne darin, daß die Tonleiter einer Tonica, mit der Tonleiter einer andern nahe uͤbereinſtimme. Dieſe Verwandſchaft, oder Uebereinſtimmung aber wird in einer doppelten Abſicht betrachtet, in Ruͤkſicht auf die Ausweichungen, oder auf die Verſezungen.

Jn Abſicht auf die Ausweichungen beſtehet die Verwandſchaft der Toͤne darin, daß der Ton in den man ausweicht, das Gefuͤhl des vorhergehenden nicht ploͤzlich ausloͤſche; hingegen ſind zwey Toͤne Ver in Abſicht auf die Verſezung S. Verſezung. (Transpo- ſition.) verwandt, wenn die verſchiedenen Jntervalle der Tonica in beyden nicht ſehr unterſchieden ſind. Jn einem, nach der gleichſchwebenden Temperatur geſtimmten Clavter ſind gar alle Toͤne in Abſicht auf die Verſezungen gleich verwandt, und voͤllig einerley; denn jede To- nica hat genau dieſelben Jntervalle, wie die an- dre: S. Tempera- tur. aber auch auf einem ſolchen Jnſtrument ſind nicht alle Toͤne in Abſicht auf die Ausweichun- gen gleich verwandt.

Wenn von der Verwandſchaft der Toͤne geſpro- chen wird, ſo verſtehet man insgemein die Ver- wandſchaft, die in Abſicht auf die Modulation be- trachtet wird. Von dieſer iſt hier allein die Rede, da von der andern in dem Artikel Verſezung geſpro- chen worden.

Jn etwas laͤngern Tonſtuͤken, wo zwar dieſelbe Hauptempfindung durchaus herrſcht, aber doch in ihrer Stimmung, oder ihrem Ton verſchieden, oder ofte gleichſam anders ſchattirt wird, kann der Ge- ſang nicht in einem Tone bleiben, ſondern wird durch Ausweichungen in verſchiedene andere Toͤne heruͤbergeleitet. Dieſes kann nun ſo geſchehen, daß allemal der naͤchſte Ton, in den man ausweicht, in ſeinem Charakter mehr, oder weniger Ueberein- kunft, das iſt, mehr oder weniger Verwandſchaft mit dem vorhergehenden hat. Wann izt die Empfin- dung durch merkliche Schattirung ſich von der vorher- gehenden unterſcheiden ſoll, ſo muß man in einen etwas entfernten, das iſt, wenig verwandten Ton ausweichen; ſoll aber die Schattirung weniger merk- lich, oder abſtechend ſeyn, ſo weichet man in einen naͤher verwandten Ton aus. Alſo muß man bey der Modulation die Verwandſchaft der Toͤne noth- wendig vor Augen haben. Deswegen muß man auch die Grade dieſer Verwandſchaft beſtimmen koͤnnen.

Alſo entſtehet hier die Frage, woraus dieſe Ver- wandſchaft zu erkennen ſey.

Weil in jedem Ton die drey weſentlichen Sayten, Tonica, Dominante und Mediante, am oͤfterſten gehoͤrt werden, folglich das Gehoͤr gleichſam ſtimmen; ſo ſind uͤberhaupt die Toͤne verwandt, deren weſent- liche Sayten in beyder Toͤne Tonleiter vorkommen; wo aber eine oder mehrere der weſentlichen Sayten des einen Tones, der Tonleiter des andern fremd ſind, folglich ihr Gefuͤhl ausloͤſchen, oder verdun- keln, da iſt keine Verwandſchaft. So ſind dem Ton Ver Ton C dur, die Toͤne G dur, A mol, E mol, F dur und D mol verwandt. Denn keiner dieſer Toͤne hat eine weſentliche Sayte, die nicht in der Tonleiter des Tones C dur enthalten waͤre. Hingegen ſind demſelben Tone C dur, die Toͤne G mol, A dur u. ſ. f. gar nicht verwandt, weil die Terzen dieſer Toͤne nicht in der Tonleiter des C dur liegen, folglich, da ſie ofte vorkommen, das Gefuͤhl dieſer Tonleiter gleich ausloͤſchen.

Die Grade der Verwandſchaft zu ſchaͤzen, muß man außer den Tonleitern der beyden Toͤne auch auf die ſehen, die ihren Dominanten zugehoͤren; weil man gar ofte in einem Ton den Accord ſeiner Domi- nante hoͤren laͤßt. Daraus wird man z. B. ſehen, daß G dur dem C dur naͤher, als E mol, verwandt iſt, weil auch die Dominante von G dur, in ihrer Tonleiter dem C dur naͤher kommt, als die Tonlei- ter der Dominante von E dur.

Wir haben an einem andern Orte Art. Auswei- chung S. 120. einen Ca- non, oder ein Formular gegeben, woraus man leicht fuͤr jeden Ton die Grade der Verwandſchaft mit andern erkennen kann.

Verſchiedene Harmoniſten haben gezeiget, wie man aus jedem Ton durch alle 24 Toͤne hindurch in einer Folge ſo moduliren koͤnne, daß immer der folgende mit dem vorhergehenden, in naher Ver- wandſchaft ſtehe, zulezt aber die Modulation auf den erſten Hauptton wieder zuruͤk komme. Dieſes wird der harmoniſche Cirkel genennt. Man ſehe Heini- chens An- weiſung zum Gene- ralbaſſe. S.

Verwechslung. (Muſik.)

Das Wort wird auf mehr, als eine Weiſe, als ein Kunſtwort gebraucht. Durch Verwechslung der Harmonie, oder eines Accords verſtehet man eine ſolche Verſezung oder Umkehrung des Grund- tones, und eines dazu gehoͤrigen Jntervalles, wo- durch dieſes Jntervall in den Baß, und der eigent- lich in den Baß gehoͤrige Grundton des Accordes in eine obere Stimme kommt, wie wenn

Der Dreyklang leidet eine doppelte Verwechslung, Ver weil ſtatt des Grundtones entweder die Terz, oder die Quinte in den Baß kann geſezt werden; im er- ſten Fall entſteht der Sextenaccord, im andern der conſonirende Quartſextenaccord. Man ſehe die Ta- belle im Art. Drey- klang. Der Septimen- accord aber kann dreymal verwechſelt werden, weil außer der Terz und Quinte auch die Septime ſtatt des Grundtones in den Baß kommen kann; durch die erſte Verwechslung entſteht der Quintſextenac- cord; durch die zweyte der Terzquartaccord, und durch durch die dritte, der Secundenaccord, wie in den Artikeln uͤber dieſe Accorde iſt gezeiget worden. Bey allen dieſen Verwechslungen, wird der Accord in ſeiner vollkommeren Geſtalt, da naͤmlich der Grundton im Baſſe ſteht, der Grundaccord genennt.

Dieſe Verwechslungen ſind aus dem doppelten Contrapunkt in der Octave entſtanden, und ſo alt, als dieſer: hernach aber hat man ſie auch verſchie- dentlich, ohne zwey Stimmen durchaus gegen ein- ander umzukehren, nur in einzelen Accorden ge- braucht. Die Verwechslungen des Dreyklanges werden weit oͤfter, als dieſer ſelbſt gebraucht, der wegen ſeiner vollkommenen Harmonie, uͤberall, wo er vorkommt, Ruhe, oder einen Einſchnitt verurſa- chet. Die Verwechslungen des Septimenaccords werden gebraucht, um die Kraft einer Cadenz etwas zu ſchwaͤchen; S. Caduz. endlich werden auch beyde Accorde oft in ihren Verwechslungen genommen, um da- durch beſſere melodiſche Fortſchreitungen zu erhalten.

Man muß aber immer dabey vorausſezen, daß der Verwechslung ungeachtet, der eigentliche Grund- accord dem Gehoͤr doch fuͤhlbar bleibet; weil es durch die Art der Fortſchreitung leicht unterſcheidet, wie es den Accord nehmen ſoll. Ob alſo gleich dieſer Accord einzeln oder allein angeſchlagen

gerade ſo klingen kann, wie die erſte Haͤlfte dieſes Accordes,

ſo thut er im Zuſammenhang doch eine ganz andre Wuͤrkung; indem eben daraus das Gehoͤr im er- ſten Falle den Accord C, im andern aber den Accord E fuͤhlt.

O o o o o o o 3Der Ver

Der verwechſelte Accord thut uͤberhaupt die Wuͤr- kung ſeines Grundaccordes, nur mit einiger Ver- minderung der Harmonie.

Bey dieſen Verwechslungen hat man in dem viel- ſtimmigen Saz und bey der Begleitung genau dar- auf zu ſehen, was fuͤr Jntervalle koͤnnen verdoppelt werden. Man muß dabey allemal auf den Grund- accord zuruͤk ſehen, und nur die Jntervalle verdop- peln, die in demſelben verdoppelt werden koͤnnen. Da nun in dem Dreyklang die Octave am ſicher- ſten und oͤfterſten verdoppelt wird, die Terz ſeltener, und die Quinte noch ſeltener, ſo muß eben dieſes mit den Jntervallen geſchehen, in welche bey der Verwechslung, Octave, Terz und Quinte verwan- delt werden. Jm vierſtimmigen Saz z. B. im Sex- tenaccord, iſt die Verdoppelung der Sexte, als der Octave des eigentlichen Grundtones, am ſicherſten und oͤfterſten zu nehmen; bey dem Quartſextenac- cord gilt dieſes von der Quarte; weil ſie da die Octave des eigentlichen Grundtones iſt.

Daher ſiehet man auch, warum bey den Ver- wechslungen des Septimenaccords, die darin liegen- den Conſonanzen ofte gar nicht koͤnnen verdoppelt werden, z. B. die Quinte in dem Quintſextenaccord; weil ſie die Diſſonanz des wahren Grundtones iſt.

Eine andere Art der Verwechslung iſt die, da eine Diſſonanz nicht in der Stimme, wo ſie vorbe- reitet gelegen hat, ſondern in einer andern aufgeloͤ- ſet wird. Es geſchiehet alſo dabey gleichſam ein Tauſch, ſo, daß eine Stimme die Diſſonanz einer andern, ehe die Aufloͤſung vor ſich gehet, uͤber- nihmt, und hernach auch die Aufloͤſung in derje- nigen Stimme geſchiehet, welche die Diſſonanz uͤber- nommen hat, wie hier:

Es geſchiehet auch, daß eine Diſſonanz in einer an- dern Stimme aufgeloͤſet wird, wenn ſie gleich vor- her in dieſe Stimme nicht iſt aufgenommen worden, wie hier:

Ver

Auch kann die Reſolution noch laͤnger verſchoben werden, wenn zwey Verwechslungen vor ſich gehen, ehe die Reſolution erfolget, wie bey A. Eben dieſes kann nach drey Verwechslungen geſchehen, wie bey B, und dennoch kann am Ende, bey der Reſolution, noch eine Verwechslung der Diſſonanz durch eine andere Stimme geſchehen, wie bey C.

Dergleichen Verwechslungen ſind in den Recitativen oft hoͤchſt nothwendig, um einen Saz zu verlaͤngern. Man hat in Recitativen, wo mehr als eine Stim- me recitiret, ſolche Verwechslungen in allen Stim- men angebracht, und gemeiniglich werden auch die Aufloͤſungen in dieſen Faͤllen uͤbergangen, daß alſo nach einem unreſolvirten Saze gleich ein an- derer diſſonirender erfolget, dadurch wird ein Zu- hoͤrer in beſtaͤndiger Unruhe und Erwartung einer Aufloͤſung oder Ruhe unterhalten. Marcello in Venedig hatte es zu ſeinen Zeiten, da dieſe Art ge- woͤhnlich war, ſo weit damit getrieben, daß ge- ſchikte Componiſten Muͤhe hatten, deren Richtigkeit auf dem Papier zu entdeken.

Eine ganz gewoͤhnliche von vielen unbemerkte Verwechslung, geſchiehet bey dem Sextenaccord, in welchem die Terz, anſtatt daß ſie unter ſich tre- ten ſollte, uͤber ſich tritt, und der Baß die Reſo- lution hat.

Ver-

Ver

Verwiklung. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Wir ſagen eine Sache ſey verwikelt, wenn es uns einige Muͤh und Anſtrengung der Aufmerkſamkeit verurſachet, ihre Art und Beſchaffenheit einzuſehen; plan und einfach aber nennen wir das, deſſen Art und Beſchaffenheit wir leicht erkennen. Eine Hand- lung iſt plan und einfach, wenn ein einziges Mit- tel, oder gar wenig Veranſtaltungen gerade zum Zwek fuͤhren; verwikelt iſt ſie, wenn man zu Er- reichung des Zweks mancherley Anſtalten zu machen hat. Jene gleichet einer Reiſe, auf der man den geradeſten Weg geht, und ohne Hinderniß zum Ziehle kommt; dieſe hat Aehnlichkeit mit einer Reiſe, die durch mannigfaltige Umwege, und durch Wegraͤu- mung vielerley Hinderniſſe zum Ziehle fuͤhret.

Handlungen und Unternehmungen ohne Verwi- klung haben wenig Reizung, und wenn ſie eine be- traͤchtliche Zeit erfodern, ſo werden ſie langweilig und verdrießlich. Man uͤberſiehet gleich im Anfang alles, was dabey zu thun iſt, und in der Ausfuͤh- rung ſelbſt geht alles ohne Schwierigkeit fort; man muß nirgend ſtille ſtehen, um ſich zu bedenken, wie man dem Ziehl naͤher kommen ſoll; man trift keine Schwierigkeiten an, deren Ueberwindung, Anſtren- gung der Kraft erfoderte. Alſo beſchaͤftiget die Handlung ſelbſt den Geiſt nicht, und das Verlan- gen das Ende davon zu ſehen, iſt das einzige, was wir dabey fuͤhlen. Daher entſtehet der Verdruß der langen Weile dabey. Eben ſo geht es uns auch, wenn wir die Handlungen andrer Menſchen ſehen. So bald wir gar nichts verwikeltes darin bemerken, finden wir ſie langweilig; mit Vergnuͤ- gen aber folgen wir den handelnden Perſonen, wenn wir ſie in mancherley Schwierigkeiten verwikelt ſe- hen, die ſie nach und nach uͤberwinden.

Wir haben bereits anderswo gezeiget, wie in den epiſchen und dramatiſchen Handlungen, aus Ver- wiklung der Umſtaͤnde Knoten entſtehen, die unſre Aufmerkſamkeit auf den Fortgang der Dinge kraͤftig reizen, und wie die allmaͤhlige Aufloͤſung der Kno- ten durch die Befriedigung unſrer Erwartungen Vergnuͤgen macht. S. Knoten. Aufluſung. Jm Grund entſteht unſer Vergnuͤgen nur aus dem Gefuͤhl unſrer Kraͤfte, und deren Wuͤrkung. Wo wir alſo eine beſtaͤndige Spannung der Kraͤfte fuͤhlen, die allmaͤhlig ihre Wuͤrkung erreichen, da empfinden wir auch Ver- Ver gnuͤgen. Die Kraͤfte ſelbſt aber fuͤhlen wir nicht anders, als durch die Anſtrengung. Es ſey alſo, daß wir durch Betrachtung der Dinge, oder durch Handlungen, die wir verrichten, Vergnuͤgen em- pfinden ſollen, ſo muß in den Dingen, womit wir uns beſchaͤftigen, Verwiklung vorkommen, die ſich allmaͤhlig aufloͤſet. Da wir aber die Wuͤrkung der Knoten und ihrer Aufloͤſung in den Werken des Geſchmaks an den angefuͤhrten Orten hinlaͤnglich betrachtet haben, ſo wollen wir dieſen Artikel blos auf ſolche Anmerkungen einſchraͤnken, daraus der Kuͤnſtler beurtheilen kann, wo er das Einfache und Plane, und wo er das Verwikelte vorzuͤglich brau- chen ſoll.

Es giebt Faͤlle, wo das Gerade und Einfache großes Wolgefallen erwekt, und wo es ſo gar bis zum Entzuͤken gefaͤllt; aber auch ſolche, wo der Man- gel der Verwiklung die Sachen voͤllig gleichguͤltig und langweilig macht. Die einfache Pracht ver- ſchiedener Monumente der alten griechiſchen Bau- kunſt, entzuͤkt das Aug eines Kenners: aber ein Luſtgarten, deſſen Plan und Anordnung wir auf einen Blik ganz uͤberſehen; die Außenſeite eines großen Gebaͤudes, die innere Anordnung einer groſ- ſen Menge der darin befindlichen Zimmer, die we- gen ihrer Einfalt gleich ſo in die Augen fallen, daß man aus einem kleinen Theile die Beſchaffenheit des Ganzen erkennt, ſind voͤllig gleichguͤltige Dinge, bey denen wir ohne merklichen Ueberdruß uns nicht verweilen koͤnnen.

Verwiklung ſcheinet uͤberall nothwendig, wo ein Ge- genſtand blos die Vorſtellungskraft eine merkliche Zeit- lang anhaltend beſchaͤftigen ſoll; denn ſie verurſa- chet Nachdenken, Beobachtung, Vergleichung der Dinge, um ihren Zuſammenhang zu faſſen.

Jn der Epopoͤe und in dem Drama muß ſo viel Verwiklung ſeyn, als noͤthig iſt, die Aufmerkſam- keit auf den Verlauf der Sachen geſpannt zu halten. Denn wenn auch gleich die ganze Handlung auf Ruͤhrung, oder Erwekung der Empfindung abziehlte, ſo wird dieſer Endzwek doch nur in ſo fern erhalten, als wir den Verlauf der Dinge mit Aufmerkſamkeit beobachten. Wir werden von dem leidenſchaftlichen Zuſtand der handelnden Perſonen nur in ſo fern geruͤhrt, und empfinden, was ſie ſelbſt empfinden nur in ſo fern, als wir uns in ihre Umſtaͤnde ver- ſezen. Dieſes thun wir aber nur, wenn wir alles, was Ver was ihnen begegnet, und alle Lagen, worin ſie ſich durch die ganze Handlung befinden, mit Aufmerk- ſamkeit beobachten. Wie man mit bloßen Fuͤßen ſo ſchnell uͤber gluͤende Kohlen wegeilen kann, daß man ihre Hize nicht empfindet, ſo machen auch die leidenſchaftlichen Scenen keinen Eindruk auf uns, wenn die Aufmerkſamkeit ſich nicht dabey verweilet, wenn wir nicht Zeit nehmen, oder uns die Muͤhe nicht geben, ſie zu faſſen. Mit Aufmerkſamkeit aber koͤnnen wir keinen Gegenſtand der Erkenntnis betrachten, wenn nichts verwikeltes darin iſt. Weil alſo im Drama und in der Epopoͤe die Empfindung aus der Aufmerkſamkeit erfolget, mit der wir die Lage der Sachen, und den Fortgang der Handlung beobachten, ſo muß nothwendig Verwiklung da- rin ſeyn. Liegt ſie nicht ſchon in der Art, wie die Sachen geſchehen, ſo muß er ſie durch wol uͤber- legte Anordnung hereinbringen; er muß uns die Wuͤrkung beſchreiben, oder ſehen laſſen, ehe wir die Urſache davon erkennen; oder er muß uns die Ur- ſache groß und wichtig vorſtellen, ehe wir die Wuͤr- kung davon ſehen. Jn beyden Faͤllen entſteht eine Verwiklung, denn wir ſehen etwas, deſſen Urſach, oder Wuͤrkung uns eine Zeitlang verborgen iſt, und dieſes reizet die Aufmerkſamkeit ſehr kraͤftig zu ge- nauer Beobachtung des Zuſammenhanges.

Aber die Verwiklung kann auch ſo groß ſeyn, daß ſie der Empfindung ſchadet. Nachdenken und Ruͤh- rung des Herzens koͤnnen nicht wol neben einander be- ſtehen. Jemehr der Geiſt beſchaͤftiget iſt, je weniger fuͤhlt das Herz. Wir haben nicht Zeit zu empfinden, wenn wir unaufhoͤrlich beobachten muͤſſen. Wenn demnach eine Handlung ſo ſehr verwikelt iſt, daß wir alle Kraͤfte der Aufmerkſamkeit noͤthig haben, ſie zu faſſen, folglich blos mit Erkennen und Erfor- ſchen beſchaͤftiget ſind, ſo fuͤhlen wir wenig dabey. Ein Trauerſpiehl oder eine Epopoͤe, wo die Auf- merkſamkeit auf den Verlauf der Dinge unaufhoͤrlich ſo geſpannt iſt, daß man keine einzele Lage mit Leich- tigkeit uͤberſehen oder faſſen kann, thut wenig Wuͤr- kung auf das Herz; man hat genug mit Erfor- ſchung und Beobachtung des Zuſammenhanges zu thun, und bey dieſer Anſtrengung, bey dieſer Hize der Vorſtellungskraft, bleibet das Herz kalt; weil man nicht Zeit hat bey irgend einer Lage der Sa- chen ſtill zu ſtehen, um ihren Eindruk zu empfinden. Darum iſt ein einfacher Plan, dem verwikelten vorzuziehen.

Ver

Verzierungen. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Sind einzele kleine Theile, die nicht zur weſentli- chen Beſchaffenheit eines Werks der Kunſt gehoͤren, ſondern blos zur Vermehrung der Annehmlichkeit ihm beygefuͤgt, und gleichſam angehaͤngt ſind. Jn der Baukunſt ſind die Statuen, Vaſen, Laub- und anderes Schnizwerk, womit weſentliche Theile des Gebaͤudes geſchmuͤkt werden, Verzierungen. Jn der Beredſamkeit und Dichtkunſt werden alle Neben- begriffe, eingeſchaltete Gedanken, Epiſoden die dem Weſentlichen mehr Annehmlichkeit geben; in der Muſik die verſchiedenen Manieren und Veraͤnderungen, S. Manieren, Veraͤnde- rungen. die blos eine mehrere Annehmlichkeit zur Abſicht ha- ben, zu den Verzierungen gerechnet. Sie koͤnnen uͤberall, wo ſie angebracht ſind, weggenommen wer- den, ohne das Werk mangelhaft zu machen, oder ſeine Art zu veraͤndern.

Die Verzierungen haben ihren Urſprung in dem allen Menſchen angebohrnen Geſchmak fuͤr das Schoͤne. Es iſt kaum ein Volk auf der Erde ſo roh, daß es fuͤr Verzierungen ganz unempfindlich waͤre. Der noch halbwilde Menſch findet Geſchmak an Ge- ſchmeide, womit er ſeine halb oder ganz nakende Glieder verziehret, und der in der hoͤchſten Einfalt der Natur lebende Hirt zieret ſeinen Stab, oder ſeinen Becher mit Schnizwerk. Dieſer Geſchmak zeiget, daß in der menſchlichen Natur etwas hoͤhe- res und edleres ſey, als in der thieriſchen, die keine Empfindungen kennt, als die aus koͤrperlichen Be- duͤrfniſſen entſtehen. Voͤllige Unempfindlichkeit fuͤr alle Verzierung wuͤrde thieriſche Rohigkeit verrathen; auf der andern Seite hingegen, zeiget ein unmaͤßi- ger Geſchmak an Verzierungen etwas kleines und kindiſches. Wie die Vernunft bey kleinen Geiſtern in Spizfuͤndigkeit ausartet, ſo artet der Geſchmak am Schoͤnen bey kindiſchen Gemuͤthern in Ziere- rey aus.

So gewiß es iſt, daß ein maͤßiger und von ge- ſundem Geſchmak begleiteter Gebrauch der Verzie- rungen, den Werken der ſchoͤnen Kuͤnſte Annehmlich- keit und Reizung giebt; ſo gewiß iſt es auch auf der andern Seite, daß uͤberhaͤufte und ohne Ge- ſchmak angebrachte Verzierungen daß beſte Werk veraͤchtlich machen. Wenig und mit gutem Ge- ſchmak gewaͤhlter Schmuk, kann auch der ſchoͤnſten Perſon noch Annehmlichkeit beylegen; aber wo alles von Ver von Geſchmeid und Schmuk ſtrozet, da wird die natuͤrliche Schoͤnheit verdunkelt.

Ein fuͤrtreflicher Kunſtrichter ſcheinet die Verzie- rungen in den Werken der Beredſamkeit fuͤr Dinge zu halten, die man mehr dem gemeinen Liebhaber als dem Kenner zu gefallen, anbringt Cultu et ornatu ſe commendat ipſe, qui dicit, et in ceteris judicium doctorum, in hoc vero etiam popularem laudem petit. Quintil. Inſt. L. VIII. c. 3.. Wahre Kenner ſehen uͤberall auf das Weſentliche der Dinge, und finden das groͤßte Wolgefallen an Vollkom- menheit; wer aber nicht Gefuͤhl genug hat durch die weſentliche Vollkommenheit der Dinge geruͤhrt zu werden, ergoͤzet ſich an angehaͤngten Zierrathen. So viel ſcheinet gewiß zu ſeyn, daß die groͤßten Kuͤnſt- ler in jeder Art auch die groͤßte Sparſamkeit in Ver- zierungen zeigen. An den griechiſchen Gebaͤuden, die aus der guten Zeit der Kunſt uͤbrig geblieben ſind, findet man nur wenig Verzierungen; aͤußerſt verſchwendet ſind ſie aber an den ſo genannten gothi- ſchen Gebaͤuden der mittlern Zeiten, die man durch Schoͤnheit und Pracht unterſcheiden wollte.

Es iſt kaum ein Theil der Kunſt der mehr Ge- ſchmak und Beurtheilung erfodert, als dieſer. Der Kuͤnſtler thut wol, der es ſich zur Maxime macht, in Anſehung der Verzierungen lieber zu wenig, als zu viel zu thun, da der gaͤnzliche Mangel der Ver- zierungen kein Werk mangelhaft macht, die Ueber- haͤufung derſelben aber, es gewiß verſtellt.

Es giebt Werke der Kunſt, die kaum irgend eine Art der Verzierung zulaſſen. Wo ſtarke, oder tiefe Ruͤhrung des Herzens geſucht wird, folglich in pa- thetiſchen und zaͤrtlichen Gegenſtaͤnden, ſcheinen ſie gar nicht ſtatt zu haben. Man kann uͤberhaupt dieſes zur Grundregel der Verzierungen ſezen, daß ein Werk um ſo viel weniger Zierrat vertraͤgt, je mehr weſentliche aͤſthetiſche Kraft es beſizt. Man findet in den Philippiſchen Reden des Demoſthenes, und in den Catilinariſchen und Philippiſchen des Ci- cero nichts von Schmuk, den der roͤmiſche Redner ſonſt, wo er weniger ernſthaft war, vielleicht nur zu viel liebte. Jn blos unterhaltenden Werken, und uͤberall, wo der Jnhalt, oder die Materie an ſich weniger wichtig, weniger ernſthaft iſt, koͤnnen die Verzierungen zu Vermehrung der Annehmlich- keit viel beytragen.

Der Kuͤnſtler, dem es ein wahrer Ernſt iſt zu unterrichten, oder zu ruͤhren, denkt nicht an Ver- Ver zierungen, die dazu nichts beytragen koͤnnen; aber der, der beluſtigen will, muß, wenn ſein Stoff dazu nicht hinreichend iſt, ſeine Zuflucht zu Verzierungen nehmen. Die griechiſchen Fabeln, die dem Aeſopus zugeſchrieben werden, und die lateiniſchen des Phaͤ- drus, ſind faſt durchaus ohne alle Verzierung; weil es den Verfaſſern im Ernſt um Unterricht zu thun war: hingegen ſiehet man aus den haͤufigen Ver- zierungen in den Fabeln des La Fontaine, daß er mehr geſucht hat zu beluſtigen, als zu unterrichten.

Der Kuͤnſtler hat aber nicht blos zu beurtheilen, wo ſich Verzierungen ſchiken, ſondern auch wie ſie beſchaffen ſeyn ſollen. Quintilian hat in wenig Worten geſagt, was ſich hieruͤber ſagen laͤßt. Orna- tus virilis, fortis, ſanctus ſit: nec effeminatam le- vitatem, nec fuco eminentem colorem amet; ſan- guine et viribus niteat. Die Verzierungen ſollen maͤnnlich, kraͤftig und keuſch ſeyn; ſie ſollen nicht weibiſchen Leichtſinn verrathen, auch nicht bloßen Schimmer geben, ſondern wahre aͤſthetiſche Kraft und Bedeutung haben.

Die meiſten in der reinen griechiſchen Baukunſt gebraͤuchlichen Verzierungen, koͤnnen als Beyſpiehle zur Erlaͤuterung dieſer Foderungen angefuͤhrt wer- den. Man begreift beynahe bey allen, wie ſie ent- ſtanden, oder warum ſie da ſind, wie wir groͤßten- theils in den Artikeln daruͤber angemerkt haben: S. Geſims; Sparren- kopf, Krag- ſtein u. ſ. w. und meiſt uͤberall dienen ſie das Anſehen der Feſtig- keit zu vermehren. Alſo ſind ſie nicht leichtſinniger Weiſe, oder aus bloßem Eigenſinn angebracht; faſt uͤberall ſind ſie einfach und von faßlicher Form, alſo nicht ausſchweiffend oder uͤppig; haben eine Bedeu- tung, in dem ſie entweder zum Tragen, oder Unter- ſtuͤzen dienen, wie die Kragſteine, oder zum feſtern Verbinden, wie die Schlußſteine und die durchlau- fenden Baͤnder und Geſimſe, oder ſonſt ſchikliche Nebenbegriffe erweken, wie die Trophaͤen, Feſtonen und dergleichen. Nirgend ſind ſie bloßer Schim- mer, der ohne beſtimmten Zwek, blos das Aug an ſich lokt: nirgend verbergen ſie die natuͤrliche Form und einfache Geſtalt der weſentlichen Theile, an de- nen ſie angebracht ſind.

Hingegen ſiehet man in den ſpaͤtheren Gebaͤuden der Alten, die unter den Nachfolgern der erſten Kayſer aufgefuͤhrt worden, Verzierungen, die nichts von Zweyter Theil. P p p p p p p Ver von den erfoderlichen guten Eigenſchaften an ſich ha- ben. Theile die ſtark und feſt ſeyn ſollen, bekom- men durch ausgeſchniztes Laubwerk das Anſehen, als ob ſie ſchwach und zerbrechlich waͤren. Man ſieht Laub- und Schnizwerk, deſſen Grund man nicht einſehen kann; ausgehauene Bilder an Schluß- ſteinen, die ein bloßes Ohngefaͤhr, oder eine voͤllig ausſchweiffende, abentheuerliche Phantaſie dahin ſezen konnte. Was ſeiner Natur nach gerad oder glatt ſeyn ſollte, iſt zur vermeinten Zierde zerbro- chen und verkroͤpft, oder durch Schnizarbeit kraus gemacht.

Man kann kaum ſorgfaͤltig genug ſeyn zu verhuͤ- ten, daß die Verzierungen nicht am unrechten Ort angebracht, nicht zu uͤberhaͤuft ſeyen, nicht gegen die Art und gegen den Charakter des Werks, oder der Theile, denen ſie zur Zierde dienen ſollen, ſtreiten. Was nicht einen weſentlichen Theil hebt, oder un- terſtuͤzt, oder angenehmer macht, was blos ange- haͤngt iſt, ſcheinet verwerflich.

Aber es waͤre vergeblich eine Materie, wobey es mehr auf gruͤndlichen und feinen Geſchmak, als auf entwikeltes Denken ankommt, umſtaͤndlicher zu be- handeln.

Verzierungen, (Decorationen) nennt man auch, die Veranſtaltungen, wodurch auf der Schaubuͤhne der Ort der Handlung durch Mahlerey vorgeſtellt wird: aber uneigentlich; denn dieſe Verzierungen ſind nicht Nebenſachen zur Verſchoͤnerung, ſondern weſentlich zum Schauſpiehl gehoͤrige Sachen. Von den Veranſtaltungen der Schaubuͤhne, wodurch die Vorſtellung des Orts der Handlung in jedem Falle kann bewuͤrkt werden; und von der Wahl der Scene, haben wir bereits geſprochen S. Schaubuͤh- ne; Scene.. Ueber das Beſon- dere in der Kunſt des Schauſpiehlmahlers bin ich nicht im Stand hier etwas befriedigendes zu ſagen. Jn Anſehung des Geſchmaks iſt das Wichtigſte, was man dem Mahler der Schaubuͤhne zu ſagen hat, dieſes; daß er den Zwek ſeiner Arbeit bedenken, und nichts vorſtellen ſoll, als was nothwendig iſt, die Wahrheit der Vorſtellung zu unterſtuͤzen. Er muß ſchlechterdings blos darauf bedacht ſeyn, daß das Aug des Zuſchauers die Scene fuͤr den wahren Ort der Handlung halte, und ſich ſorgfaͤltig huͤten, daß das Auge keine Gelegenheit finde, durch etwas unna- tuͤrliches, oder unſchikliches, oder gegen das Uebliche ſtreitende, oder allzuſehr hervorſtechende, ſich von der Handlung ſelbſt abzuwenden, um die Decoration zu Ver tadeln, oder zu bewundern. Er hat das Seinige zum Schauſpiehl am beſten gethan, wenn der Zuſchauer gar nicht an ſeine Arbeit denkt, ſondern nur auf die handelnden Perſonen ſieht, und glaubt, daß er ſich wuͤrklich an dem Ort der Scene befinde.

Verzoͤgerung. (Muſik.)

Es geſchiehet bisweilen, daß in der Muſik eine Stimme ihre Toͤne fruͤher, oder ſpaͤther angiebt, als der Gang des Geſanges, oder die Bewegung und Takt es erfoderten. Jn ſo fern dieſes aus Ueberle- gung geſchieht, um den Ausdruk zu unterſtuͤzen, wird es unter die Kunſtgriffe gezaͤhlt, die unter den lateiniſchen Namen Retardatio und Anticipatio be- kannt ſind. Man kann ſich beydes an folgenden Beyſpiehlen vorſtellen. Wenn zwey Stimmen auf folgende Art mit einander fortruͤken:

ſo haben beyde einen gleichen Gang; in beyden Stimmen werden die zuſammengehoͤrigen Toͤne auf jeden Schritt zu gleicher Zeit angegeben: aber in folgenden Beyſpiehlen

wird der Gang ungleich. Jn den zwey erſten Faͤl- len bleibet die obere Stimme auf jeden Schritt um ein Achtel hinter der untern zuruͤke, und dieſes wird Ver- Ver Verzoͤgerung, Retardatio genennt; in den beyden andern aber treten zwar im Niederſchlag beyde Stim- men zugleich ein, in den folgenden Taktzeiten aber tritt die obere Stimme auf jeden Schritt fruͤher, als die untere ein; dieſes nennt man Voreilung, Anticipatio.

Es iſt offenbar, daß das Verzoͤgeren und Vorei- len die Harmonie auf jeden Schritt veraͤndert; es entſtehen dadurch verſchiedene Diſſonanzen, die aber im Generalbaß insgemein nicht angedeutet werden. Nur bey ganz langſamer Bewegung, werden die daher entſtehenden Diſſonanzen als Vorhalte mit Ziffern bezeichnet, und muͤſſen in dem begleitenden Baſſe wuͤrklich angeſchlagen werden. Alſo muͤßte folgendes

in dieſer Form

mit Anſchlagung aller Quinten in der Begleitung ge- ſpiehlt werden. Denn obgleich hier auf den guten Taktzeiten Quinten auf Quinten kommen, ſo iſt eine ſolche Fortſchreitung doch gut, weil bey der 6 eine eigene gute conſonirende Harmonie ſteht. Jm Abſteigen aber waͤre dieſes unrichtig, weil nach den Quinten keine conſonirende Harmonie folget, wie dieſes Beyſpiehl zeiget:

Jn folgenden zwey Faͤllen iſt die Voreilung der obern Stimme nicht zulaͤßig;

Ver

weil unvorbereitete Septimen und vorgehaltene Quin- ten ohne Vorbereitung auf einander folgen.

Die Saͤnger und Spiehler bringen ofte Verzoͤge- rungen oder Voreilungen an, die der Tonſezer nicht angezeiget hat, und gar ofte ſind ſie von ſehr guter Wuͤrkung. Aber wer dieſes thun will, muß eine hin- laͤngliche Kenntnis der Harmonie haben, damit er nicht gegen die Regeln des reinen Sazes dabey an- ſtoße. Ueberdem muß man auch darauf Acht haben, ob die andern begleitenden Stimmen ſolche Veraͤn- derungen in dem Fortſchreiten zulaſſen. Wenn die Violinen, oder Floͤten die Hauptſtimme im Uniſo- nus begleiten, kann dieſe weder verzoͤgeren, noch voreilen, weil ſie mit den andern Stimmen lauter Secunden machen wuͤrde.

Mit den ſchiklichen und den Ausdruk habenden Verzoͤgerungen und Voreilungen muß man das ſo genannte Schleppen und Eilen, das aus wuͤrklichem Mangel des Gefuͤhls der wahren Bewegung ent- ſteht, nicht verwechſeln; denn dieſes ſind wahre und ſchweere Fehler, die die ganze Harmonie eines Stuͤks verderben. Wer durchaus mit ſeiner Stim- me jeden Ton um ein Achtel zu fruͤh, oder zu ſpaͤth angiebt, verurſachet eine voͤllige Verwirrung in der Harmonie. Doch iſt das Eilen, noch ertraͤglicher, als das Schleppen; weil die eilende Stimme die andern bald mit ſich fortreißet.

Vielſtimmig. (Muſik.)

So nennt man den Saz, der aus mehr als vier Stimmen beſteht, deren jede ihre beſondere Melodie hat. Jn ſo fern bey dem Dreyklang ein Jnter- vall deſſelben verdoppelt werden muß, ſollte der vierſtimmige Geſang, der aus Baß, Tenor, Alt und Discant beſteht, auch ſchon zum vielſtim- migen gerechnet werden; denn eigentlich iſt der Saz vielſtimmig, der die Verdoppelung eines oder mehrer zum Accord gehoͤriger Jntervalle erfodert. Da nun der conſonirende Accord außer dem Grund- P p p p p p p 2ton Vie ton, der zum Fundamentalbaſſe gehoͤrt, und fuͤr keine beſondere Stimme gerechnet wird, nur drey Jntervalle enthaͤlt, die Octav, oder Prime, de- ren Terz und Quinte, die in drey Stimmen koͤnnen vertheilt werden, ſo erfodert die vierte Stimme bey jeder conſonirenden Harmonie ſchon die Verdoppe- lung oder Wiederholung eines der conſonirenden Jntervalle. Jndeſſen wird nach dem gewoͤhnlichen Gebrauch des Worts nur der Geſang, der mehr, als vier Stimmen hat, vielſtimmig genennt; daher im vielſtimmigen Geſang auf jeden Accord, wenn er gleich, wie der weſentliche Septimenaccord, aus vier Jntervallen beſteht, wenigſtens ein Jntervall muß verdoppelt werden.

Beym vielſtimmigen Geſang hat man außer den allgemeinen Regeln des Sazes beſonders noch noͤ- thig zu wiſſen, was fuͤr Jntervalle zur Vermehrung der Harmonie ſollen verdoppelt werden. Wir ha- ben deswegen hier vornehmlich zu zeigen, wie dieſe Verdoppelung am ſchiklichſten geſchehe.

Hier iſt vorerſt dieſes zur Grundregel anzuneh- men, daß bey diſſonirenden Accorden die Diſſonan- zen nicht koͤnnen verdoppelt werden; weil dieſes of- fenbar verbothene Octaven verurſachen wuͤrde. Denn da die Aufloͤſung der Diſſonanzen ihren Gang voͤllig beſtimmt, ſo muͤßte die verdoppelte Diſſonanz in beyden Stimmen, wo ſie vorkommt, einerley Gang nehmen, folglich wuͤrden dadurch nothwendig Octa- ven entſtehen.

Es iſt alſo eine allgemeine Regel, daß nur die Conſonanzen koͤnnen verdoppelt werden. Dabey iſt dieſes die natuͤrlichſte Ordnung, daß die Verdoppe- lung nach der Ordnung, in der die Conſonanzen er- zeuget werden, geſchehe. Wir haben anderswo S. Sayte. Klang. gezeiget, daß dieſe harmoniſche Progreßion 1 ½ ⅓ ¼ ⅕ u. ſ. f. alle conſonirenden Toͤne oder Jntervalle in ihrer natuͤrlichen Ordnung enthalte. Daher kann man den Schluß ziehen, daß, wo nur eine Conſonanz zu verdoppeln iſt, am natuͤrlichſten die Octave ½ verdoppelt werde; wo zwey zu verdoppeln ſind, Octav, und Quinte ½ und ⅓. Wo drey zu verdop- peln ſind Octav, Quinte und die doppelte Octave ½, ⅓, ¼, und ſo fort. Dieſes iſt die wichtigſte Grundregel zur Verdoppelung. Doch kann ſie nicht allemal genau beobachtet werden, weil da- durch bisweilen in irgend einer Stimme unharmo- niſche Fortſchreitungen entſtehen koͤnnten. Auch kann man aus der angezeigten Erzeugung der Con- Vie ſonanzen zum vielſtimmigen Saz dieſe wichtige Regel herleiten, daß in den tiefen Stimmen die Conſonan- zen weiter auseinander, in den obern aber naͤher an einander zu bringen ſind, wie ſchon anderswo angemerkt worden. S. Eng.

Das Wichtigſte aber, was hiernaͤchſt anzumerken iſt, iſt dieſes, daß man bey verwechſelten Accorden allemal die wahre Grundharmonie vor Augen habe; weil ohne dieſes nicht kann beurtheilt werden, ob ein Jntervall koͤnne verdoppelt werden, oder nicht. Durch die Verwechslung nihmt eine Diſſonanz oft das Anſehen der Conſonanz an, und kann dennoch nicht verdoppelt werden. So iſt z. B. in dem frac{6}{5} Accord, die Quinte die eigentliche Diſſonanz S. Quintſer- tenaccord. und kann folglich nicht verdoppelt werden. Wenn man alſo ſagt: daß nur die Conſonanzen koͤnnen verdoppelt werden, ſo iſt dieſes von den Conſonanzen des eigent- lichen Fundamentaltones zu verſtehen, auf den man alſo beſtaͤndig Ruͤkſicht zu nehmen hat.

Bey den Accorden, die zufaͤllige Diſſonanzen ha- ben, muß die Verdoppelung der Conſonanzen, in welche die Diſſonanzen ſich aufloͤſen, vermieden wer- den. Wo z. B. 9 8. vorkommt, verdoppelt man erſt Quint und Terz, die Octav aber nur, wenn dieſes noch nicht hinlaͤnglich iſt, alle Stimmen zu verſehen; bey 4 3. verdoppelt man erſt Quint und Octave, und nur bey ſehr viel Stimmen die Terz des Baßtones; bey verdoppelt man erſt die Quinte, und nur, wenn man noch mehr Toͤne noͤ- thig hat, hernach die Octave, und denn die Terz; bey dem Sextenaccord, der die Septime zum Vor- halt hat, wird auch erſt die Octave des Baſſes ver- doppelt, ehe man die Sexte dazu nihmt.

Eine wichtige Anmerkung zur Lehre des vielſtim- migen Sazes, kann aus den ſogenannten Mixtu- ren der Orgeln gezogen werden. Denn daher kann man lernen, daß zu einem conſonirenden Accord in gehoͤriger Entfernung und Schwaͤche des Tones, mancherley Diſſonanzen mitgenommen werden koͤn- nen, ohne den Geſang diſſonirend zu machen. Wenn in einem Tonſtuͤk ſo viel Stimmen waͤren, als Re- giſter in einer großen Orgel ſind, ſo koͤnnten die Toͤne in den verſchiedenen Stimmen nach Maaßge- bung der Mixturen der Orgel ſehr fuͤglich vertheilt werden.

Der vielſtimmige Geſang hat an ſich etwas feyer- liches und großes, und iſt alſo vorzuͤglich bey ſol- chen Gelegenheiten zu gebrauchen, wo die Gemuͤther durch Vie durch große Pracht und Feyerlichkeit auſſerordentlich zu ruͤhren ſind.

Es iſt vielleicht nicht ausgemacht, aber doch hoͤchſt wahrſcheinlich, daß die Alten keinen vielſtimmigen Geſang gehabt haben. Jnsgemein ſchreibet man ſeine Einfuͤhrung einem engliſchen Biſchoff Duͤnſtan, der im X Jahrhundert gelebt hat, zu. Aber der große Galilaͤi ſagt, daß nach allen von ihm ange- ſtellten Unterſuchungen ſich ergebe, der vielſtimmige Geſang ſey nicht fruͤher, als 150 Jahre vor ſeiner Zeit, aufgekommen. Dieſe Epoche wuͤrde gegen das Jahr 1430 fallen. S. Deſſen Dialogo della Muſica Antica e moderna. Der Abbe Le-Beuf, der ſich ſehr tief in Unterſuchungen uͤber die Be- ſchaffenheit der aͤltern Kirchenmuſik eingelaſſen, ver- ſichert, daß man die aͤlteſten Spuhren des vielſtim- migen Geſanges erſt gegen Ende des XII Jahrhun- derts finde. S. Deſſen Traité hiſtorique et pratique ſur le chant eccleſiaſtique. Paris 1741. 8. S. 74. Er ſoll daher entſtanden ſeyn, daß auf gewiſſen Stellen der Lieder, beſonders am Ende, zwey Stimmen, die ſonſt durchaus im Uniſonus giengen, Terzen gegen einander geſungen haben. Dieſes nannte man Organizare in duplo. Wollte man den Schluß auf das Wort Amen, oder Alle- lujah, dreyſtimmig machen, ſo bekam ein dritter Saͤnger eine Stimme, die um eine Octave hoͤher, als die erſte war, und zum vierſtimmigen Schluß, wurd auch die zweyte Stimm um eine Octave hoͤher genommen.

Noch im XIV Jahrhundert wurde der vielſtim- mige Geſang, wie der angefuͤhrte franzoͤſiſche Schrift- ſteller beweiſet, von vielen fuͤr einen Mißbrauch, und fuͤr eine Verderbung des alten guten Geſanges gehalten; daher Papſt Johannes XXII in einer Bulle vom Jahre 1322 denſelben einzuſchraͤnken ſuchte. S. S. 90 in dem ange- zogenen Werke.

Vierſtimmig. (Muſik.)

Der Saz, der aus vier verſchiedenen Stimmen beſteht. Weil der vollſtaͤndige conſonirende Drey- klang, außer dem Grundtone noch drey andere Toͤne in ſich begreift S. Dreyklang., ſo gruͤndet ſich die Kunſt des vierſtimmigen Sazes in ſo fern er von andern Arten des Sazes verſchieden iſt, darauf, daß durchaus die volle Harmonie genommen, und die verſchiede- nen Toͤne derſelben ſo in die vier Stimmen vertheilt Voll werden, daß jede einen reinen und fließenden Ge- ſang habe.

Doch geht es nicht allemal an, die Toͤne der vier Stimmen aus der vollſtaͤndigen Harmonie zu nehmen; man muß bald wegen der Aufloͤſung der Diſſonanzen, bald des leichtern und ſchoͤnen Geſan- ges halber, bisweilen ein Jntervall daraus weglaſ- ſen, und dafuͤr ein anderes verdoppeln. Selbſt bey dem Septimenaccord, der einen Ton mehr hat, als der Dreyklang, iſt es bisweilen nothwendig, daß die Quinte weggelaſſen, und dagegen die Octave des Baſſes verdoppelt werde.

Wo bey dem vierſtimmigen Saze Verdoppelungen nothwendig werden, muß man ſich nach den Regeln richten, die im vorhergehenden Artikel hieruͤber ge- geben worden. S. auch Ver- wechslung S. 1234.

Uebrigens iſt anzumerken, daß zur Fertigkeit der Kunſt des reinen Sazes, uͤberhaupt eine fleißige Uebung in vierſtimmigen Sachen, das nothwen- digſte ſey. Wer in dem vierſtimmigen Saz ſo ge- uͤbet iſt, daß er alle Stimmen nicht nur rein, ſon- dern zugleich leicht und ſingbar zu machen weiß, hat die meiſten Schwierigkeiten der Sezkunſt uͤber- ſtiegen.

Die wahre Vollkommenheit eines vier und mehr- ſtimmigen Tonſtuͤks beſtehet darin, daß wuͤrklich jede Stimme einen ſchon an ſich wolklingenden, leichten und von den andern wuͤrklich verſchiedenen Geſang enthalte. Denn wo eine Stimme mehr die Art einer bloßen Ripienſtimme hat, oder oͤfters mit ei- ner andern im Uniſonus, oder in der Octave fort- geht, da wird der Geſang mehr drey, als vierſtim- mig. Dieſe Vollkommenheit trift man in den Werken der Neuern weit ſeltener an, als bey den aͤltern Tonſezern, die ſtrenger auf den guten Geſang jeder der vier Stimmen hielten, als man gegenwaͤr- tig zu thun pflegt. Die beſten Muſter, die man den angehenden Tonſezer empfehlen kann, ſind unſtreitig die Kirchenlieder des unnachahmlichen J. S. Bachs.

Vollkommenheit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Vollkommen iſt das, was zu ſeiner Voͤlle gekom- men, oder was gaͤnzlich, ohne Mangel und Ueber- fluß das iſt, was es ſeyn ſoll. Demnach beſteht P p p p p p p 3die Voll die Vollkommenheit in gaͤnzlicher Uebereinſtimmung deſſen das iſt, mit dem was es ſeyn ſoll, oder des Wuͤrklichen mit dem Jdealen. Man erkennet keine Vollkommenheit, als in ſo fern man die Beſchaffen- heit einer vorhandenen Sache gegen ein Urbild, oder gegen einen, als ein Muſter feſtgeſezten Begriff haͤlt. Es giebt zwar Faͤlle, wo wir uͤber Vollkommenheit urtheilen ohne voͤllig und gaͤnzlich beſtimmt zu wiſ- ſen, was ein Gegenſtand in allen moͤglichen Verhaͤlt- niſſen genommen, ſeyn ſoll; aber alsdenn beurthei- len wir auch nicht die ganze Vollkommenheit ſolcher Dinge, ſondern nur das, davon wir einen Urbe- griff haben. Wenn uns etwas von Geraͤthſchaft, ein Jnſtrument, eine Maſchine, zu Geſichte kommt, deren beſondere Art oder Beſtimmung uns voͤllig unbekannt iſt, ſo halten wir doch etwas davon ge- gen feſtgeſezte Urbegriffe; wir ſagen uns, dieſes iſt ein mechaniſches Jnſtrument, oder eine Maſchine, u. ſ. f. Ohne naͤher zu wiſſen, was es ſeyn ſoll, ſehen wir in vielen Faͤllen, daß etwas daran fehlt, daß etwas daran zerbrochen, oder daß etwas, das mit dem uͤbrigen nicht zuſammenhaͤngt, oder irgend etwas, das unſern Begriff von der Sache entgegen iſt; und in ſo fern entdeken wir Unvollkommenheit darin. Eben ſo kann es auch ſeyn, daß wir eine uns in ihrer beſondern Art unbekannte Sache voll- kommen finden, weil wir ſie gegen den Urbegriff einer etwas hoͤheren Gattung, oder einer allgemei- nern Claſſe der Dinge halten. Wann wir ein uns unbekanntes Thier ſehen, das wir zu keiner Art zaͤh- len koͤnnen, ſo erkennen wir doch uͤberhaupt, daß es ein Thier iſt, und beurtheilen, ob es das an ſich hat, was zu einem Thier gehoͤrt. Waͤren wir in der Ungewißheit, ob es ein Thier oder eine Pflanze ſey, ſo wuͤrden wir doch urtheilen, daß es zu der Claſſe der Dinge gehoͤrt, die erzeugt werden, all- maͤhlig wachſen und einen innern Bau haben, der dies allmaͤhlige Wachſen verſtattet u. ſ. f. Und in ſo fern waͤr es moͤglich Vollkommenheit oder Unvoll- kommenheit darin zu entdeken.

Durch Beobachten und Nachdenken bekommt je- der Menſch eine Menge Grund- oder Urbegriffe, (pronoïæ, anticipationes, wie die alten Philoſophen ſie nannten) gegen die er denn alles, was ihm vor- kommt, haͤlt, um zu beurtheilen, was es ſey, zu welcher Claſſe, Gattung, oder Art der Dinge es gehoͤre. Je mehr ein Menſch des Nachdenkens ge- wohnt iſt, je mehr deutliche Begriffe er hat, je ge- Voll neigter iſt er uͤberall Vollkommenheit oder Ueberein- ſtimmung deſſen, was er ſiehet, mit ſeinen Urbegrif- fen zu ſuchen und zu beurtheilen.

Die Entdekung der Vollkommenheit iſt natuͤrli- cher Weiſe mit einer angenehmen Empfindung be- gleitet. Dieſes koͤnnen wir hier als bekannt und als erklaͤrt oder erwieſen annehmen, um daraus den Schluß zu ziehen, daß die Vollkommenheit aͤſtheti- ſche Kraft habe, folglich ein Gegenſtand der ſchoͤnen Kuͤnſte ſey. Doch iſt ſie es nur in ſo fern, als ſie ſinnlich erkannt werden kann. Eine Maſchine von großer Vollkommenheit, als z. B. eine hoͤchſt genau gearbeitete und richtig gehende Uhr; die richtigſte und genaueſte Aufloͤſung einer philoſophiſchen, oder mathematiſchen Aufgabe, der buͤndigſte Beweiß eines Sazes, ſind vollkommene Gegenſtaͤnde; doch nicht Gegenſtaͤnde des Geſchmaks, weil ihre Vollkommen- heit ſehr allmaͤhlig und muͤheſam durch deutliche Vorſtellungen erkannt wird. Nur die Vollkom- menheit, die man anſchauend, ohne vollſtaͤndige und allmaͤhlige Entwiklung, ſinnlich erkennt und gleichſam auf einen Blik uͤberſieht, iſt ein Gegen- ſtand des Geſchmaks. Wird ſie nicht erkannt, ſon- dern blos in ihrer Wuͤrkung empfunden, ſo be- kommt ſie den Namen der Schoͤnheit.

Es giebt verſchiedene Arten des Vollkommenen, eine Vollkommenheit in Zuſammenſtimmung der Theile zur aͤußerlichen Form, eine Vollkommenheit in der Zuſammenſtimmung der Wuͤrkungen: eine abſolute Vollkommenheit, die aus nothwendigen ewigen Urbegriffen beurtheilet wird, und eine rela- tive, die man aus vorausgeſezten, oder hypotheti- ſchen Urbegriffen beurtheilet. So ſind insgemein alle Reden, die Homer ſeinen Perſonen in den Mund legt, nach der Kenntniß, die wir von ihren Charakteren und der Lage der Sachen haben, hoͤchſt vollkommen.

Auch Wahrheit, Ordnung, Richtigkeit, Voll- ſtaͤndigkeit, Klarheit, ſind im Grunde nichts an- ders, als Vollkommenheit, und gehoͤren in dieſelbe Claſſe der aͤſthetiſchen Kraft, weil ſie die Vorſtellungs- kraft gaͤnzlich und voͤllig befriedigen. Was wir aber uͤber alle dieſe Arten des Vollkommenen zum Ge- brauch des Kuͤnſtlers zu erinnern fanden, iſt bereits in dem Artikel Kraft, und in einigen andern Arti- keln angemerkt worden. S. Ordnung, Richtiakeit Klarheit.

Vollkommenheit, von welcher Art ſie ſey, iſt al- lemal ein Werk des Verſtandes und wuͤrkt auch un- mit- Vor mittelbar nur auf den Verſtand. Wie viel Ge- ſchmak und Empfindung ein Kuͤnſtler haben mag, ſo muß noch Verſtand und Beurtheilung hinzukommen, wenn er etwas machen ſoll, das durch Vollkom- menheit gefaͤllt.

Vorhalt. (Muſik.)

Eine Diſſonanz die in einem Accord eine Zeitlang die Stelle einer Conſonanz vertritt und bald in die- ſelbe uͤbergeht. Es iſt bereits anderswo erinnert worden, woher es komme, daß in der Fortſchrei- tung der Harmonie ein Ton oder mehrere, die zu einem vorhergehenden Accord gehoͤren noch auf dem folgenden eine Zeitlang liegen bleiben, und die Stelle andrer zu dem Accord gehoͤriger Toͤne einneh- men S. Diſſonanz. Bindung.. Wir haben dieſe Vorhalte zufaͤllige Diſ- ſonanzen genennt, weil ſie zu der Harmonie, oder zu dem Accord, in dem ſie ſtehen, nicht gehoͤren, ſondern nur zufaͤlliger Weiſe, weil ſie ſchon da lie- gen und der Uebergang von ihnen auf die dem Ac- cord weſentlichen Toͤne, eine gute Wuͤrkung thut, beybehalten werden. Dadurch unterſcheiden ſie ſich von der weſentlichen Diſſonanz, die als ein noth- wendiger Ton zu dem Accord gehoͤrt und vor ſich da ſteht, da die Vorhalte nur eine Zeitlang die Stelle andrer Toͤne vertreten. Z. B.

Ein Vorhalt kommt immer auf der guten Zeit des Takts, damit das Diſſoniren fuͤhlbarer ſey und tritt auf der darauf folgenden ſchlechten Zeit in die Conſonanz uͤber, deren Stelle er vertreten hat, als die Quarte in die Terz, die None in die Octave u. ſ. f. Vor Der Vorhalt iſt von dem Vorſchlag darin verſchie- den, daß dieſer nicht von der vorhergehenden Har- monie liegen bleibet, ſondern ohne dieſe Vorbe- reitung vor dem eigentlichen Ton, den man hoͤ- ren ſollte, angeſchlagen wird, und dieſem hernach Plaz macht.

Die Vorhalte kommen nur in dem ſogenannten ſchweeren oder ſtrengen Styl vor, wo ſie wegen des empfindlichen Diſſonirens ſtarke Wuͤrkung thun. Es iſt aber dabey in Acht zu nehmen, daß der Vor- halt nicht laͤnger daure als die Conſonanz, an die er gebunden iſt. Man kann wol eine kuͤrzere Note an eine laͤngere, aber nicht eine laͤngere an eine kuͤrzere binden. Auch iſt es eine weſentliche Ei- genſchaft des Vorhalts, daß er nur um einen einzigen Grad von der Conſonanz, an deren Stelle er ſteht entfernt ſey.

Vorſchlag. (Muſik.)

Ein Ton der in der Melodte zur Verzierung, als eine Stufe von der man auf den eigentlichen Ton, der folgen ſollte, kommt, angeſchlagen wird. Er iſt allezeit die Ober- oder Unterſecunde des Tones auf den man gehen will. Jn der Harmonie kommt der Vorſchlag nicht in Betrachtung, denn er dienet blos zu den melodiſchen Verzierungen. Der Vorſchlag hat keine beſtimmte Dauer, ſondern wird, nach dem der Vortrag dem Charakter des Stuͤks zufolg es erfodert, bald laͤnger, bald kuͤrzer gemacht. Er wird deswegen auch mit kleinen beſondern Noten an- gedeutet, deren Geltung ſelten beſtimmt wird. z. B.

Gar viel Vorſchlaͤge aber werden von Saͤngern und Spiehlern ohne Vorſchrift des Tonſezers gemacht. Sie haben ſich aber dabey in Acht zu nehmen, daß ſie nicht zur Unzeit und nicht zu ofte hintereinander kommen. Was hieruͤber anzumerken iſt, findet man in Hrn. Bachs Verſuch uͤber die wahre Art das Clavier zu ſpiehlen, vollkommen gut angezeiget S. 62. f. f.. Wir merken nur noch an, daß der Vorſchlag un- ausſtehlich ſey, der von der None zur Octave vom Baſſe ganz am Ende genommen wird, beſonders wenn man ihn, wie oͤfters von gefuͤhlloſen Spieh- lern geſchieht, ſtark angiebt, und ſo lange haͤlt, daß Vor daß man den lezten Ton, der eigentlich den Schluß machen und alles in Ruhe ſezen ſoll, kaum mehr vernihmt.

Vortrag. (Redende Kuͤnſte.)

Jſt der Ausdruk der Rede durch Stimm und Ge- behrde, oder das Vernehmliche der Rede, das nicht in dem Sinn der Worte, ſondern in dem Ton, in den Gebehrden und in dem Geſichte des Redners liegt. Dieſes iſt die Erklaͤrung, die Cicero von dem Wort Actio giebt Facit (actio) dilucidam orationem et illuſtrem et probabilem et ſuavem, non verbis; ſed varietate vocum, motu corporis, vultu. Cic. in Topic.. Jedermann weiß aus der taͤglichen Erfahrung, daß dieſelben Gedanken, der- ſelbe Sinn der Worte durch die Verſchiedenheit des Vortrages, ganz verſchiedenen Eindruk machen: daß folglich der Vortrag ein wichtiger Theil der Be- redſamkeit ſey. Es verdienet aber hier beſonders angemerkt zu werden, daß die zwey groͤßten Redner des Alterthums, Demoſthenes und Cicero, ihn fuͤr den allerwichtigſten gehalten. „Der Vortrag, ſagt Cicero, iſt das, was in der Rede die groͤßte Kraft hat. Ohne ihn kann der groͤßte Redner nichts aus- richten; aber ein mittelmaͤßiger, der ihn in ſeiner Gewalt hat, kann dadurch oͤfters die groͤßten uͤber- treffen. Man ſagt, daß Demoſthenes, als er ge- fragt wurd, was das Wichtigſte in der Kunſt zu reden ſey, dem Vortrag die erſte, und auch die zweyte und dritte Stelle eingeraͤumt habe.“ Actio in dicendo una dominatur. Sine hac ſummus orator eſſe in numero nullo poteſt: mediocris hac inſtructus, ſummos ſæpe ſuperare. Huic primas dediſſe Demoſthenes dicitur, cum rogaretur, quid. in dicendo eſſet primum; huic ſecundas, huic tertias.

Darum verdienet die Betrachtung des guten Vor- trages in der Theorie der redenden Kuͤnſte, eine be- ſonders genaue Ausfuͤhrung. Aber die Sach iſt faſt unuͤberwindlichen Schwierigkeiten unterworfen. Man muͤßte beynahe die ganze Theorie der Muſik und der Pantomime deutlich vor Augen haben, um alles, was zum Vortrag der Rede gehoͤrt, anzeigen und beſtimmen zu koͤnnen. Man muͤßte zeigen koͤn- nen, wie eine Folge von Toͤnen, auch ohne den Sinn der Worte, das Gehoͤr angenehm zu unter- halten und das Herz kraͤftig zu ruͤhren vermoͤgend ſey; und wie es zugehe, daß ein Menſch, ohne zu ſprechen, durch Stellung, Gebehrde und Mine, verſtaͤndlich und herzruͤhrend ſprechen koͤnne. Daß beydes taͤglich geſchehe, wiſſen wir aus der Erfah- Vor rung; aber deutlich zu zeigen, wie es geſchehe, und jede Kraft, die in dem Hoͤrbaren der Rede und in dem Sichtbaren des Redners liegt, genau zu beſtim- men und pſychologiſch zu erklaͤren, waͤr ein Unter- nehmen, dem zur Zeit kein Philoſoph gewachſen iſt. Denn wenn er auch alles, was er durch den Vor- trag fuͤhlet, genau unterſcheiden, und den Grund jeder beſondern Wuͤrkung einſehen koͤnnte; ſo fehlten ihm die Worte, das, was er erkannt und fuͤhlt, auszudruͤken. Wer wird z. B. um von hunderten nur einen beſondern Fall anzufuͤhren, mit Worten beſchreiben koͤnnen, in welchem Tone man das Wort Gott ausſprechen muͤſſe, wenn es ein Ausrufungs- wort, des Schrekens, oder der anbetenden Be- wundrung, oder der geduldigen Unterwerfung, ſeyn, und die Kraft haben ſoll, eine dieſer Empfindungen fuͤhlen zu laſſen?

Wenn alſo der Vortrag der wichtigſte Punkt in der Beredſamkeit iſt, ſo iſt er gewiß auch der ſchweer- ſte in der Theorie der Kunſt abgehandelt zu werden.

Es ſcheinet, daß die Griechen eine beſondere Kunſt daraus gemacht haben, die Werke der Dichter (viel- leicht auch der Redner) geſchikt vorzutragen; ſo wie man gegenwaͤrtig in der Muſik Kuͤnſtler hat, die ſelbſt keine Tonſtuͤke ſezen, ſondern blos fremde Werke vortragen. Dieſer Kunſt gedenken einige Alten un- ter dem Namen Rhapſodia; und wie gegenwaͤrtig die Jnſtrumentiſten ſich in Geſellſchaften hoͤren laſſen, ſo ließen ſich in Athen die Rhapſodiſten hoͤren. Es gab ſolche, die ſich blos auf den Vortrag eines ein- zigen Dichters einſchraͤnkten; weil ſie glaubten, daß die Kunſt zu ſchweer ſey, als daß ein Menſch ſie in allen ihren Zweygen beſizen koͤnnte. Jch beſinne mich in einem der Werke des Ariſtoteles geleſen zu haben, daß ein Rhapſodiſt beſonderes uͤber den Vor- trag der Werke von klaͤglichem Jnhalt, geſchrieben habe. Plato haͤlt dafuͤr, daß der Einfluß des Him- mels, oder die Begeiſterung dem Rhapſodiſten eben ſo noͤthig ſey, als dem Dichter Jm Ge- ſpr. Jon., und es laͤßt ſich aus einer Stelle des Euripides ſchließen, daß zu ſeiner Zeit die Kunſt des Vortrages zu einem ho- hen Grad der Vollkommenheit geſtiegen ſey: we- nigſtens vermuthe ich, daß folgende Worte, die der Vor der Dichter der Hekuba in den Mund legt, die Schilderung irgend eines Rhapfodiſten derſelben Zeit ſeyn ſollten: „o! daß ich durch die Kunſt des Daͤ- dalus, oder den Beyſtand irgend einer Gottheit den Ton der Stimme in den Armen und Haͤnden, oder in den Haaren und in den Fuͤßen haͤtte“ Eurlp. Hecub. vs. 836-38.!

Wir koͤnnen hier nicht viel mehr thun, als daß wir einen Entwurf machen, nach welchem die wich- tige Lehre vom Vortrage, abzuhandeln waͤre.

Zum Vortrag gehoͤren zwey ſehr verſchiedene Dinge, das Hoͤrbare der Rede, und das Sichtbare an dem Redenden. Jenes wird insgemein unter dem Namen der Deklamation, dieſes unter dem Wort Action begriffen.

Die vollkommene Deklamation muß drey Haupt- eigenſchaften haben: Deutlichkeit, Wolklang, und einen dem Jnhalt gemaͤßen Ausdruk. Wir haben uͤber jede dieſer Eigenſchaften verſchiedenes anzu- merken:

1. Die Deutlichkeit des Vortrages erfodert erſt- lich eine helle und volltoͤnende Stimme, die zwar groͤßtentheils von dem Bau der Werkzeuge der Sprach abhaͤngt, aber durch fleißige Uebung zu groͤßerer Vollkommenheit kann gebracht werden. Zweytens eine gute Ausſprach der Buchſtaben, Syl- ben und Woͤrter, die durch fleißiges Ueben eben- falls zu erhalten iſt. Wir empfehlen denen, die ſich in dieſen beyden Stuͤken uͤben wollen, das, was Plutarchus in dem Leben des Demoſthenes von den Uebungen dieſes großen Redners, ſeine Stimm und Ausſprache zu verbeſſern, anfuͤhret, mit Ueberlegung nachzuleſen. Den Lehrern und Vorſtehern der Schule aber, iſt die taͤgliche Uebung der Jugend, zur Verſtaͤrkung der Stimme und zur deutlichen Ausſprach auf das nachdruͤklichſte zu empfehlen. Drittens wird zur Deutlichkeit des Vortrages er- fodert, daß die Worte eines Sazes, und die ein- zeln Redeſaͤze einer Periode in einem unzertrennli- chen Zuſammenhang vorgetragen werden, ſo daß der, der auch den Sinn der Worte nicht verſtuͤnde, die Eintheilung der Rede in kleinere Glieder und groͤßere Perioden vernehmen koͤnnte. Dieſes haͤngt von dem Gang, oder der Bewegung der Rede, von der genauen Beobachtung der oratoriſchen Accente, der groͤßern und kleinern Ruhepunkte und der Clau- ſeln oder verſchiedenen Cadenzen ab. Nur die Worte fallen als ein unzertrennlicher Redeſaz ins Gehoͤr, die in einer genau zuſammenhangenden und Vor nirgend unterbrochenen Bewegung, als Glieder ei- ner Kette in einander geflochten ſind, ſo daß das Gehoͤr bey jedem Worte noch etwas folgendes er- wartet, bis endlich ein Ton vorkommt, der es et- was beruhiget und ihm einige Verweilung verſtat- tet. Ohne große Weitlaͤuftigkeit und eine voͤllige Entwiklung der mechaniſchen Beſchaffenheit des Ge- ſanges, iſt es nicht moͤglich dieſen Punkt des deut- lichen Vortrages gehoͤrig zu erlaͤutern. Wer aber aus der Muſik weiß, wie es zugeht, daß auch Un- erfahrne fuͤhlen, welche Toͤne zuſammen einen Takt und welche Takte ein rhythmiſches Glied ausmachen; der wird auch begreifen, wie mehrere Woͤrter blos durch den Ton, ohne Ruͤkſicht auf die Bedeutung, als ein Saz der Rede ins Gehoͤr fallen. Man muß wiſſen die Toͤne ſo zuſammen zu haͤngen, daß man bey keinem ſtille ſtehen kann, ſondern etwas noth- wendig folgendes dabey empfindet, bis man auf eine gewiſſe Stelle gekommen, die einen groͤſſern oder kleinern Ruhepunkt verſtattet. Da dieſes in dem Geſang weit deutlicher zu bemerken iſt, als in der Rede, ſo koͤnnte der Tonſezer dieſen Punkt des deut- lichen Vortrages den Redner am beſten erklaͤren. Deswegen ſezten auch die Griechen mit Recht die Muſik unter die Wiſſenſchaften, darin der kuͤnftige Redner wol ſollte geuͤbet werden Mau ſehe, was Quintilian im 10 Cap. des I B ſei- net Inſtitu- tione orato- ria davon ſchreibt.. Wer das, was wir uͤber den Takt und Rhythmus geſagt ha- ben, wohl uͤberlegt, wird einſehen, worauf es in Anſehung dieſes Punkts ankomme. Endlich gehoͤrt auch ein richtiges Maaß des Ge- ſchwinden und Langſamen zur Deutlichkeit des Vor- trages. Zu ſchnelles Reden macht einzele Sylben und Woͤrter undeutlich, zu langſames aber, macht die Eintheilung in Worte und Saͤze unvernehmlich. Wer uns die Sylben langſam einzeln vorzaͤhlt, ſagt uns keine Worte, ſondern blos Sylben, ſo wie der, der buchſtabiret; und die ſo langſame Aufzaͤhlung einzeler Worte, macht keine Redeſaͤze, ſondern blos unzuſammenhangende Worte. Von den Accenten und der Bewegung haͤngt eigentlich das Rhythmiſche der Rede ab. Jn den Tonſtuͤcken laͤßt ſich die Deutlichkeit, oder Faßlich- keit des Rhythmiſchen am leichteſten bemerken. Alſo koͤnnte niemand beſſer und gruͤndlicher uͤber dieſen Punkt des Vortrages ſchreiben, als ein Tonſezer. Jch halte dafuͤr, daß es wol moͤglich waͤre durch die Art der Notirung, die wir zur Bezeichnung des Rhythmus gebraucht haben S. Rhythmus S. 983., die Deklamation Zweyter Theil. Q q q q q q qjeder Vor jeder Periode, wie die groͤßte Deutlichkeit des Vor- trages es erfodert, anzudeuten; und es iſt nicht un- wahrſcheinlich, daß die Alten ſich bisweilen einer ſolchen Notirung bedient haben. Etwas von dieſer Bezeichnung iſt durch den Gebrauch der kleinern und groͤßern Unterſcheidungszeichen der Ruhepunkte be- reits eingefuͤhret; aber die Zeichen, deren wir uns bedienen, reichen bey weitem nicht hin, die Mannig- faltigkeit der Ruhepunkte beſtimmt auszudruͤken. Wenn wir dieſer Punkte blos Erwaͤhnung thun, ohne ſie weiter auszufuͤhren, ſo geſchiehet es des- wegen; weil es ſchon nuͤzlich iſt, dem Redner die verſchiedenen Dinge, denen er zum Vortrag nachzu- denken hat, anzuzeigen, da denn ſein eigenes Nach- denken ihm das Naͤhere an die Hand geben wird. Ohne unendliche Weitlaͤuftigkeit waͤr es nicht moͤg- lich die Sachen auszufuͤhren. Wir muͤſſen hier mit Quintilian ſagen: Hæc quam breviſſime potui, non ut omnia dicerem ’ſectatus, quod infinitum erat; ſed ut maxime neceſſaria. Die Deutlichkeit des Vortrages uͤberhebt den Zu- hoͤrer alles Beſtrebens die Rede richtig zu verneh- men und verſtattet ihm die Muße, die volle Kraft derſelben deſto ſtaͤrker zu empfinden, und in ſo ſern iſt die Deutlichkeit eine aͤſthetiſche Eigenſchaft der Rede. 2. Die zweyte Haupteigenſchaft der Deklama- tion iſt der Wolklang. Dieſer haͤngt nun erſtlich wieder von dem Klang der Stimm uͤberhaupt ab. Ein Menſch hat vor dem andern einen angenehmen Ton der Stimme; worin er beſtehe, laͤßt ſich leichte fuͤhlen, aber unmoͤglich beſchreiben. Alſo haben wir uͤber dieſen Punkt nichts anderes anzumerken, als daß wir dem kuͤnftigen Redner empfehlen, ſich die aͤußerſte Muͤhe zu geben, die Fehler ſeiner Stim- me zu verbeſſern, oder ihm rathen, wenn er es durch keine Bemuͤhung dazu bringen kann, ſeine Stimm angenehm zu machen, nie oͤffentlich aufzu- treten. Denn wenn er auch die fuͤrtrefflichſten Sa- chen ſagte, ſo wuͤrde eine unangenehme Stimme je- dermann abſchreken ihn zu hoͤren. Wir muͤſſen den Sangmeiſtern uͤberlaſſen, die Mittel anzuzeigen, wo- durch die Stimm Annehmlichkeit bekoͤmmt. Aber der Wolklang haͤngt nicht blos von der An- nehmlichkeit der Stimm ab, auch die Ausſprach muß angenehm ſeyn. Hiezu wird erfodert, daß die Mit- lauter oder die ſo genannten ſtummen Buchſtaben leicht und fluͤchtig, die Selbſtlauter aber hell und Vor nachdruͤklich, doch ohne Schleppen und ohne Ver- draͤhen ausgeſprochen werden. Die Rede wird un- gemein rauh und hart, wenn man ſich auf den ſtum- men Buchſtaben verweilet und ihnen zu viel Deut- lichkeit giebt. Wer die Woͤrter: Grundſaz; Neh- men u. dgl. ausſpricht, als ob ſie wie Gr-r-un-n. dßatss; N-n-ehm-men-n, geſchrieben waͤren, wird mit der ſchoͤnſten Stimme ſehr unangenehm ſprechen. Auch iſt das Schleppen, oder zu lange Ziehen der wolklingenſten Selbſtlauter, um ſo viel mehr der weniger wolklingenden, zu vermeiden. Man hoͤret bisweilen die Woͤrter: Und, Grund u. dgl. ſo ausſprechen, daß das U darin lang und geſchleppt wird, wie in dem Worte Huhn. Auch das Verdraͤhen der Vocalen, als ob ſie Doppellaute vorſtellten, iſt einer der groͤßten Fehler, gegen den Wolklang der Ausſprach. Man hoͤret bisweilen Hand ausſprechen, als ob es wie Ha- and geſchrie- ben waͤre. Ferner gehoͤrt zur guten Ausſprach ein angemeſ- ſener Grad der Fluͤchtigkeit, oder Schnelligkeit und einige Mannigfaltigkeit der Accente, wodurch die zu einem Worte gehoͤrigen Sylben ihren Zuſam- menhang bekommen, daß ſie als ein Wort und nicht als einzele Sylben vernommen werden. Alle An- nehmlichkeit der Rede faͤllt weg, wenn die Sylben und Worte gleichtoͤnend, oder monotoniſch ſind, und wenn nicht eine gefaͤllige Abwechslung des Hohen und Tiefen, des Nachdruͤklichen und Leichten, des Langen und Kurzen in der Folge der Sylben und der Worte beobachtet wird. Aber dieſe Abwechs- lung muß fluͤchtig und leicht bewerkſtelliget werden. Der ſchoͤnſte Vers verliehret, durch langſames Scandiren, alles Angenehme des Klanges. Eben dieſes iſt auch von den einzelen Redeſaͤzen, woraus die Perioden beſtehen, zu merken. Daß einige Saͤze leichter und ſchneller, andere etwas ſchweerer und langſamer, einige mit ſteigender, an- dere mit fallender Stimm, einige mit kaum merk- lichen, andere mit mehr fuͤhlbaren Clauſeln, oder Abfaͤllen ausgeſprochen werden, giebt der Rede eine Art von Melodie, wodurch ſie ſehr angenehm wer- den kann. Bey der Unmoͤglichkeit alles, was hie- zu erfodert wird, durch deutliche Beyſpiehle zu zei- gen, koͤnnen wir nichts weiter thun, als dem kuͤnf- tigen Redner eine taͤgliche Uebung der wolklingen- den Deklamation zu empfehlen. Er nehme zu ſol- chen Uebungen einige von guten Rednern geſchrie- bene Vor bene wolklingende Perioden vor ſich, verſuche jede davon auf mehr, als einerley Art herzuſagen, und bemerke bey jeder Veraͤnderung die Verſchiedenheit der Wuͤrkung auf dem Wolklang. Noch beſſer waͤr es, wenn er dieſe verſchiedentlich abgeaͤnderte De- klamation einer Periode durch andere vornehmen ließe, und durch aufmerkſames Anhoͤren den Grad des Wolklanges bey jeder Wiederholung zu empfin- den ſuchte. 3. Die dritte Eigenſchaft der vollkommenen De- klamation iſt der gute Ausdruk, oder die Ueberein- ſtimmung des Klanges der Rede mit ihrem Jnhalt. Die Muſik beweiſet daß jede Leidenſchaft und jede beſondere ſowol ruhige, als unruhige Lage des Ge- muͤthes durch Ton und Bewegung koͤnne geſchildert werden, und man hoͤret auch taͤglich, daß in dem Ton der gemeinen Rede in gar viel Faͤllen mehr Kraft liegt, als in dem Sinn der Worte. Man ſtelle ſich vor, daß folgende Worte in dem wahren Ton der tiefſten Wehmuth ausgeſprochen werden: — Wehe! Wehe! Nicht Ketten, Bande nicht, ich ſehe Geſpizte Kelle! So wird man begreifen, daß der, der den Sinn der Worte nicht verſtuͤnde, dennoch durch den bloßen Schall weit ſchmerzhafter wuͤrde geruͤhrt werden, als der, der ohne Ton den Sinn der Worte ver- naͤhme. Die Worte Wehe! Wehe! bedeuten nichts, als daß ſie uns ſchlechtweg anzeigen, der Menſch, der ſie ſpricht, leide; aber der Ton macht, daß wir ſein Leiden wuͤrklich empfinden. Der Redner alſo, der den Vortrag voͤllig in ſei- ner Gewalt hat, kann uns durch Ton und Bewe- gung der Stimme in jede Gemuͤthsfaſſung ſezen; er kann uns ruhig und gelaſſen, zum Nachdenken auf- merkſam, munter und froͤhlich, zaͤrtlich, traurig, unruhig, verzagt, herzhaft oder aͤngſtlich machen. Stimmt alſo dieſe in Ton und Bewegung liegende Kraft mit dem Sinn der Worte genau uͤberein, ſo bekommt die Rede ſelbſt eine unwiderſtehliche Kraft. Jn der Beredſamkeit iſt alſo nichts wichtiger, als die Kunſt, die Kraft der Rede durch den Vortrag zu unterſtuͤzen. Dieſer beſondere Theil der Dekla- mation kann aber ſo wenig, als die andern durch Worte gelehret werden. Alles was man hiebey thun kann, und was in der That von großem Nuzen iſt, beſteht darin, daß der Redner auf das beſondere, Vor was zu dieſem Ausdruk gehoͤret, aufmerkſam ge- macht werde.

Zuerſt kommt alſo der Ton der Stimme ſelbſt in Betrachtung. Ein einzeler unartikulirter Laut kann froͤhlich, oder traurig, heftig, oder ſanft und ge- laſſen klingen. Er bekommt ſeine aͤſthetiſche Kraft theils von dem Grad der Staͤrke, von der Langſam- keit und Schnelligkeit, von dem Nachdruk oder der Fluͤchtigkeit, womit er ausgeſprochen wird, theils von dem Ziehen, oder Stoßen, oder Anſchwellen, oder andern Arten ſeiner Erzeugung; theils von dem Ort, wo er gebildet wird, oder wo er zu ent- ſtehen ſcheinet, da er bald tief aus der Bruſt, bald aus der Kehle zu kommen, bald nur in dem Munde, oder gar nur auf den Lippen ſelbſt gebildet zu ſeyn ſcheinet. Es iſt voͤllig unmoͤglich alle Verſchieden- heiten, die der Ton einer einzigen Sylbe annehmen kann, und jeden Ausdruk, den dieſe Verſchiedenhei- ten ihm geben, zu beſchreiben. Dieſes kann nur empfunden werden. Aber es iſt fuͤr den Redner wichtig, daß er ſich im genauen Beobachten und Empfinden dieſer Verſchiedenheiten fleißig uͤbe. Die vorher angefuͤhrten Worte des Klagens koͤnnen ſo ausgeſprochen werden, daß ſie blos zaͤrtliche und gleichſam ſchmachtende Traurigkeit ausdruͤken. Dies wuͤrde geſchehen, wenn man die Worte: Wehe! Wehe! aus der Kehle ſanft und gelaſſen, langſam und mit einer allmaͤhligen Wenduͤng oder Jnflexion des Tones auf der erſten Sylbe jedes Worts aus- ſpraͤche. Tiefere Wehmuth wuͤrden ſie ausdruͤken, wenn der Ton auf der erſten Sylbe tief aus der Bruſt, mit einem dumpfigen Ton, allmaͤhlig et- was verſtaͤrkt und ſich in der zweyten Sylbe ver- liehrend, ausgeſprochen wuͤrde. Schrekhaft wuͤr- den ſie klingen, wenn ſie mit lautem, offenen Schreyen, einem hellen Ton, ſchnell hinter einan- der, als wenn man um Huͤlfe rufte, vorgebracht wuͤrden. Es iſt aber unendlich viel leichter mit der Stimme ſolche Veraͤnderungen des Vortrages vor- zunehmen, und ihre verſchiedene Wuͤrkung zu beob- achten, als ſie zu beſchreiben. Alſo muͤſſen wir uns begnuͤgen, nur dieſes einzige Beyſpiehl angezeiget zu haben; daß uͤbrige muß dem eigenen Fleiß des angehenden Redners uͤberlaſſen werden. Weil es hier blos auf Erfahrung ankommt, ſo muß er ſich angelegen ſeyn laſſen, jede Gelegenheit, wo er Men- ſchen die in Leidenſchaft geſezt ſind, ſprechen hoͤret, ſich zu Nuze zu machen, um ſeine Beobachtungen Q q q q q q q 2zu Vor zu vermehren. Dadurch wird er fuͤhlen lernen, wodurch ein Ton froͤhlich, zaͤrtlich, ſchmeichelnd, krie- chend, demuͤthig, oder traurig, klaͤglich, ſcheltend, zornig, ſtreng, wodurch er fluͤchtig, gleichguͤltig, ernſthaft, feyerlich wird. Denn es iſt außer Zwei- fel, daß blos der Ton der Red alle dieſe Eigenſchaf- ten annehmen koͤnne.

Nach dem Ton, ſeiner Bildung und Stimmung, kommt die Bewegung der Stimme zum Ausdruk in Betrachtung. Die Tonſezer unterſcheiden nicht nur die verſchiedenen Grade des geſchwinden und lang- ſamen in der Bewegung, durch ihre Kunſtwoͤrter Allegro, Andante, Largo u. d. gl. ſondern auch noch den beſondern leidenſchaftlichen Charakter, den ſie durch die Worte Vivace, Moderato, Grave, Gra- tioſo, con Tenerezza und dergleichen Ausdruͤken. Die Tanzmelodien beweiſen, daß die Bewegung al- lein ungemein viel zum Ausdruk der beſondern Ar- ten der Empfindung beytrage. Da ſie insgemein ohne Worte nur durch Jnſtrumente vorgetragen werden, ſo muͤßten die Tonſezer nothwendig alle moͤgliche Veraͤnderungen des Ausdruks, der aus der Art der Bewegung entſtehet, in ihrer Gewalt haben, da Redner und Dichter ſich zum Theil auch auf den Sinn der Worte verlaſſen koͤnnen. Deswegen kann der Redner nur in der Schule der Muſik alles lernen, was er uͤber die Bewegung der Stimme zu beobachten hat. So klaͤglich die vorher angefuͤhrte Stelle aus der bekannten Ramleriſchen Cantate dem Sinne nach iſt, wird ſie jeder Tonſezer in einer ſolchen Bewegung, und Taktart ſezen koͤnnen, die des klaͤglichen Sinnes ungeachtet, Gleichguͤltigkeit, oder gar Leichtſinn ausdruͤkt.

Es iſt um ſo viel wichtiger die wahre Bewegung fuͤr jeden Ausdruk zu treffen; da ſie die leidenſchaft- liche Bildung der einzelen Toͤne, wovon vorher ge- ſprochen worden, entweder erleichtert, auch wol an die Hand giebt, oder gar unmoͤglich macht. Denn wo irgend eine Sylbe nach Art der Bewegung auf eine ſchlechte Taktzeit faͤllt, ſo iſt es nicht moͤglich ihr einen leidenſchaftlichen Nachdruk zu geben, weil die Bewegung ein leichtes Anſchlagen derſelben erfo- dert. Dem Redner iſt alſo zur kraͤftigen Deklam a- tion eine genaue Kenntnis von den Eigenſchaften und Wuͤrkungen des Rhythmus unumgaͤnglich noth- wendig. Er muß fuͤr jede Periode der Rede, nach dem in dem Sinne liegenden Ausdruk, den ſchiklich- ſten Rhythmus zu waͤhlen wiſſen, ſonſt iſt es nicht Vor moͤglich, daß er uͤberall die wahre Deklamation treffe. Da die Theorie des Rhythmus ſelbſt noch ſo wenig bearbeitet iſt, ſo kann man auch dem Red- ner keine beſtimmte Regeln uͤber die beſondern Faͤlle der Deklamation geben. Wer indeſſen zu wiſſen verlanget, was etwa hieruͤber von den beſten Lehrern der Redner geſagt worden, den verweiſen wir auf das dritte Capitel des XI Buchs der Jnſtitution des Quintilians.

Jede Leidenſchaft und uͤberhaupt jede beſondere Gemuͤthslage hat nicht nur ihre eigene Art, ſondern in dieſer Art auch ihren Grad der Wuͤrkſamkeit, und beydes kann durch rhythmiſche Bewegung aus- gedruͤkt, oder geſchildert werden. Das ruhige, ge- laſſene, ſanfte, zaͤrtliche, das lebhafte, heftige, ſtuͤr- miſche und mehr dergleichen Eigenſchaften, unſrer innern Wuͤrkſamkeit, koͤnnen durch rhythmiſche Be- wegung fuͤhlbar gemacht werden; dieſes iſt durch der Muſik voͤllig außer Zweifel geſezt. Alſo muß der Redner, ſo genau, als ihm moͤglich iſt, dieſe Uebereinſtimmung zwiſchen der rhythmiſchen Bewe- gung der Toͤne, und den Gemuͤthsbewegungen, ſorg- faͤltig bemerken. Dieſes iſt der Weg, auf dem er zum wahren Ausdruk der Deklamation kommen kann. Denn kommt es in jedem beſondern Fall noch darauf an, daß er ſich befleiße, die wahre Ge- muͤthslage, in welcher jede Periode der Rede muß vorgetragen werden, genau zu treffen, und daß er Empfindſamkeit genug habe, ſich in dieſelbe zu ſezen. Hat er dieſen Punkt gewonnen, ſo wird er auch Ton und Bewegung treffen; die Kunſt aber, oder die genauere Kenntnis der Beſchaffenheit der rhythmi- ſchen Charaktere, wird das, was die Empfindung ihm bereits an die Hand gegeben hat, noch vollkom- mener machen. So viel ſey von dem erſten Punkt des Vortrages; der Declamation geſagt.

Soll der Vortrag ganz vollkommen ſeyn, ſo muß auch das Sichtbare an dem Redner mit dem, was man von ihm hoͤrt uͤbereinſtimmen. Es iſt unnoͤthig hier zu wiederholen, was ſchon an ſo mancher Stelle dieſes Werks angemerkt worden, daß Stel- lung, Gebehrden und Geſichtszuͤge, bald jede Em- pfindung der Seele verrathen, oder vielmehr mit ſolcher Kraft ausdruͤken, daß empfindſame Men- ſchen, durch das bloße Anſchauen dieſelben Empfin- dungen fuͤhlen, die ſie an andern ſehen. Man muß hier das vor Au- gen haben, was in den Artikeln Stellung, Gebehrden, Schoͤnheit, hieruͤber ge- ſagt worden Wie dieſes Sichtbare bey jeder verſchiedenen Gemuͤths- lage beſchaffen ſey, kann Niemand beſchreiben, auch kann Vor kann das Wenigſte, was das Aug dabey entdekt, nur genennt werden. Man kann alſo dem Redner nichts ſagen, als: er ſolle ſich die verſchiedenen Kraͤfte der Stellungen, Gebehrden und der veraͤn- derten Geſichtszuͤge bekannt machen; ſich fleißig uͤben, ſie mit Leichtigkeit nachzuahmen, und denn, wo er zu reden hat, ſie am rechten Orte anbringen. Aber Stellung, Gebehrden und Mine koͤnnen ſehr verſtaͤndlich und nachdruͤklich, und deſſen ungeachtet ſchlecht und dem Redner unanſtaͤndig ſeyn. Sie muͤſſen nicht blos wahr, oder natuͤrlich, ſondern auch ſo, wie es einem wolerzogenen, geſezten und wolgeſitteten Menſchen anſtaͤndig iſt, das iſt, von Anſtand und Geſchmak begleitet ſeyn. Denn die natuͤrlichen Aeußerungen der Empfindungen, durch das Sichtbare des Koͤrpers, ſind zwar bey al- len Menſchen verſtaͤndlich; aber bey vielen haben ſie etwas ungeſittetes, uͤbertriebenes, oder grobes, oder gar zu rohes, das Menſchen von feinern Ge- ſchmak anſtoͤßig iſt. Ueberhaupt iſt eine gewiſſe Maͤßigung der Leidenſchaften, und ein gewiſſer An- ſtand in allen Bewegungen der Gliedmaaßen und veraͤnderten Geſichtszuͤgen, Menſchen von ausgebil- detem Geiſt und Herzen, eigen. Die Freude wuͤrkt bey kleinem, kindiſchen Gemuͤthern ein Huͤpfen, Springen und Gebehrden, das geſeztern Menſchen laͤcherlich iſt. So kann jeder andere ſichtbare Aus- druk der Empfindung zwar verſtaͤndlich, aber auf mancherley Weiſe dem guten Geſchmak und feinern Sitten anſtoͤßig ſeyn. Wollte man dem Redner al- les ſagen, was hieruͤber zu ſagen iſt, ſo muͤßte man ſich in umſtaͤndliche Ausfuͤhrung deſſen, was Lebens- art, Sitten, Nachdenken, Kenntnis und angebaute Vernunft in den Bewegungen und Gebehrden der Menſchen aͤndern, einlaſſen.

Ueberhaupt aber merke man ſich, daß bey geſit- teten Menſchen, alle Gebehrden, Bewegungen und Minen, weit gemaͤßigter und weniger auffallend ſind, als bey rohen und ungeſitteten. Dieſe haben weniger Nachdenken, und bilden ſich ein, daß an- dere, ſo wie ſie ſelbſt den Sinn ihrer Reden nicht genugſam faſſen, wenn ſie nicht alles durch ſichtbare Zeichen unterſtuͤzen. Daher reden ſie mit Haͤnden und Fuͤßen ſelbſt da, wo ſie nicht im Affekt ſind, ſon- dern blos unterrichten wollen. Dies iſt eigentlich das, was man Geſtikuliren nennt, und iſt der un- angenehmſte Fehler der Action. Man muß dem Zuhoͤrer zutrauen, daß er den Sinn der Worte, Vor ohne andere Bezeichnung verſtehe. Nur da, wo das Herz empfindet, wuͤrkt der innere Sinn auch auf die aͤußern Gliedmaaßen, deren Bewegung die Staͤrke der Empfindung anzeiget. Da iſt alſo Action nothwendig; doch nur ſo weit, als ſie auch einem geſezten Manne von der Empfindung gleichſam ab- gezwungen wird. Verſchiedene noch hieher gehoͤrige Anmerkungen ſind bereits in andern Artikeln ange- gefuͤhrt worden. S. Ausdruk in der Schau- ſpielkunſt. S 107. Ge- behrd n, Anſtand, Stellung.

Vortrag. (Muſik.)

Jſt das, wodurch ein Tonſtuͤk hoͤrbar wird. Von dem Vortrage haͤngt groͤßtentheils die gute oder ſchlechte Wuͤrkung ab, die ein Stuͤk auf den Zuhoͤ- rer macht. Ein mittelmaͤßiges Stuͤk kann durch einen guten Vortrag ſehr erhoben werden; hinge- gen kann ein ſchlechter Vortrag auch das vortreflichſte Stuͤk ſo verunſtalten, daß es unkenntlich, ja unaus- ſtehlich wird.

Da die Muſik uͤberhaupt nur durch die Auffuͤh- rung oder den Vortrag dem Ohre mitgetheilt wer- den kann, und der Tonſezer bey Verfertigung eines Stuͤks allezeit auf den Vortrag deſſelben Ruͤkſicht nimmt, und dann vorausſezt, daß es gerade ſo, als er es gedacht und empfunden hat, vorgetra- gen werde, ſo iſt die Lehre vom Vortrage die aller- wichtigſte in der praktiſchen Muſik, aber auch die allerſchweereſte, weil ſie gar viele Fertigkeiten vor- ausſezt, und die hoͤchſte Bildung des Virtuoſen zum Endzwek hat.

Jede Gattung von Tonſtuͤken verlanget eine ihr ei- gene Art des Vortrags, die wieder in Anſehung des Vortrags der Hauptſtimme und der Begleitungsſtim- men unterſchieden iſt. Da von dem, was bey den lezteren zu beobachten iſt, hinlaͤnglich an einem an- dern Ort geſprochen worden S. Beglei- tung., ſo haben wir es hier blos mit dem erſtern zu thun, und zwar nur in ſo fern unſere Anmerkungen, die das Wichtigſte was bey dem guten Vortrag einer Hauptſtimme zu beobachten iſt, enthalten werden, auf alle und jede Jnſtrumente und die Singeſtimme angewendet wer- den koͤnnen, ohne uns in dem, was bey jedem Jn- ſtrument in Anſehung des Mechaniſchen, als der Fuͤhrung des Bogens bey der Violine, des Anſchlags auf dem Clavier, des Windes und Zungenſtoßes bey der Floͤte ꝛc. beſonders zu beobachten iſt, einzulaſſen; weil davon allein ein großes Buch geſchrieben wer- Q q q q q q q 3den Vor den koͤnnte. Auch haben die Maͤnner Bach, Quanz und Mozart hieruͤber der Welt die wichtigſten Vo- theile an die Hand gegeben S. Die Capitel vom Vortrage in den bekannten Werken: Bachs Verſuch uͤber die wahre Art das Clavier zu ſpielen, Quanzens Verſuch einer Anweiſung die Floͤte traverſiere zu ſpielen, Mozarts Violinſchule; und fuͤr die Singſtimme das ſchoͤne Werk der Agricolaiſchen Ueberſe- zung des Toſi Auleitung zur Singkunſt., und es waͤre zu wuͤn- ſchen, daß man auch von allen uͤbrigen Jnſtrumen- ten ſolche Lehrbuͤcher haͤtte.

Es verhaͤlt ſich mit dem Vortrag einer Haupt- ſtimme, wie mit dem Vortrag der Rede. Derje- nige, der blos die vorgeſchriebenen Noten ließt, und alles gethan zu haben glaubt, wenn er ſie nur rein und im Takt ſingt oder ſpielt, hat ſo wenig einen guten Vortrag, als der Redner, der blos deutliche Worte ausſpricht, ohne den Ton ſeiner Ausſprache zu veraͤndern. Wer an einem ſolchen Vortrag ein Wohlgefallen findet, verraͤth eine gemeine oder un- ausgebildete Seele. Zuhoͤrer von Geſchmak und Empfindung haben davor einen Ekel.

Jedes gute Tonſtuͤk hat, wie die Rede, ſeine Phra- ſen, Perioden und Accente; außerdem hat es ein be- ſtimmtes Zeitmaaß, naͤmlich den Takt; dieſe Stuͤke muͤſſen im Vortrag fuͤhlbar gemacht werden, ohne- dem bleibt es dem Zuhoͤrer unverſtaͤndlich. Daher iſt Deutlichkeit das erſte, was bey dem guten Vor- trag zu beobachten iſt. Dann koͤmmt der Ausdruk und Charakter des Tonſtuͤks in Betrachtung: ein ande- res iſt ein froͤliches, ein anderes ein pathetiſches oder trauriges Stuͤk; ein anderes ein Lied oder eine Opernarie; ein Tanzſtuͤk oder ein Solo: jedes ver- langt einen ihm angemeſſenen Vortrag; daher wird zu der Deutlichkeit des Vortrages noch Ausdruk er- fodert. Endlich verlangt der Geſchmak Zierrathen, in ſo fern ſie ſich zu dem Charakter und Ausdruk des Stuͤks ſchiken; daher muß in dem Vortrag gewiſ- ſer Stuͤke noch Schoͤnheit oder Zierlichkeit kommen.

Dieſes ſind die drey Haupteigenſchaften des guten Vortrags, die wir nun, ſo weit es die Einrichtung dieſes Werks erlaubt, naͤher betrachten wollen.

Es darf wol nicht angemerkt werden, daß bey dem guten Vortrag eine gewiſſe erworbene Fertig- keit im Notenleſen, und vornaͤmlich in dem Mecha- niſchen der Ausfuͤhrung vorausgeſezt wird: der Redner, der ſeine Ausſprache und ſeine Gebehrden nicht in ſeiner Gewalt hat, hat keinen Anſpruch auf einen guten Vortrag zu machen; ſo auch der Virtuos, der ſein Jnſtrument oder ſeine Stimme Vor nicht in ſeiner Gewalt hat. Hiemit wird aber nicht gemeinet, daß man alle Schwierigkeiten, die in den Solos oder den Bravurarien vorkommen, auszu- fuͤhren im Stand ſeyn muͤſſe: nicht alle Stuͤke ent- halten ſolche Schwierigkeiten, und man kann einen guten Vortrag haben, ohne eben ein Soloſpieler, oder ein Saͤnger von Profeßion zu ſeyn; ja man hat Beyſpiehle, daß bey der fertigſten Ausfuͤhrung oft ein ſchlechter Vortrag verbunden iſt: Aber jedes Stuͤk, es ſey uͤbrigens ſo leicht oder ſchweer, als es wolle, verlangt einen gewiſſen Grad der Fertigkeit in der Ausfuͤhrung; dieſen muß man nothwendig beſizen, wenn man es nicht verſtuͤmmelt, oder doch aͤngſtlich vortragen will.

Zur Deutlichkeit des Vortrages gehoͤret 1) daß man die Taktbewegung des Stuͤks treffe. Die Woͤr- ter andante, allegro, preſto &c. zeigen nur uͤber- haupt an, ob das Stuͤk langſam, oder geſchwind, oder mittelmaͤßig langſam oder geſchwind vorgetra- gen werden ſolle. Bey den unendlichen Graden des Geſchwinderen oder Langſameren iſt dieſes nicht hin- laͤnglich. Der Spiehler oder Saͤnger muß ſich ſchon durch die Erfahrung ein gewiſſes Maaß von der na- tuͤrlichen Geltung der Notengattungen erworben haben; denn man hat Stuͤke, die gar keine Bezeich- nung der Bewegung haben, oder blos mit Tempo giuſto bezeichnet ſind. Er muß daher die Notengat- tungen des Stuͤks uͤberſehen. Ein Stuͤk mit alle- gro bezeichnet, deſſen mehreſte und geſchwindeſte Noten Achtel ſind, hat eine geſchwindere Taktbewe- gung, als wenn dieſe Noten Sechzehntel ſind, und eine gemaͤßigtere, wenn ſie zwey und dreißig Theile ſind; ſo auch in den uͤbrigen Gattungen der Bewe- gung. Auf dieſe Art iſt er im Stande, die Bewe- gung des Stuͤks ziemlich genau zu treffen. Sie ganz genau zu treffen, wird erfodert, daß er zugleich auf den Charakter und Ausdruks des Stuͤks ſein Augenmerk habe: hievon wird hernach bey Gele- genheit des Ausdruks im Vortrag, das Noͤthige angemerkt werden. Zur Deutlichkeit des Vortra- ges iſt hinlaͤnglich, daß man die richtige Bewegung des Stuͤks einigermaßen treffe:

2) Daß jeder Ton rein und diſtinkt angegeben werde. Bey einigen kreiſcht der Ton, wenn ſie for- Vor forte, oder bricht ſich, wenn ſie piano ſpielen oder ſingen; dies iſt hoͤchſt unangenehm. Jn geſchwin- den Stuͤken oder Laͤufern muß jeder Ton rund und deutlich von den andern abgeſondert, vernommen werden; ohnedem wird der Vortrag undeutlich, wel- ches fuͤrnemlich geſchieht, wenn ein oder mehrere Toͤne aus Mangel der Fertigkeit weggelaſſen, oder wie man ſagt, verſchlukt werden.

3) Muͤſſen die Accente des Geſanges fuͤhlbar gemacht werden. Hierunter werden erſtlich die Toͤne gerechnet, die auf die gute Zeit des Takts fallen. Von dieſen erhaͤlt die erſte Note des Takts den vorzuͤglichſten Druk, damit das Gefuͤhl des Tak- tes beſtaͤndig unterhalten werde, ohnedem kein Menſch die Melodie verſtehen wuͤrde. Naͤchſt der erſten Taktnote werden die uͤbrigen guten Zeiten des Takts, aber weniger ſtark, marquiret. Hiebey muß aber der Unterſchied wol beobachtet werden, den die Einſchnitte unter den Takten machen. Die erſte Note eines Takts, der nur ein Theil einer Phraſe iſt, kann nicht ſo ſtark marquiret werden, als wenn die Phrafe mit ihr anfaͤngt, oder wenn ſie der Hauptton einer Phraſe iſt. Diejenigen, die dieſes nicht beobachten, ſondern in allen Stuͤken durchgaͤn- gig die erſte Taktnote gleich ſtark marquiren; ver- derben das ganze Stuͤk; denn dadurch, daß ſie von dieſer Seite zu deutlich ſind, ſchaden ſie der Deut- lichkeit des Ganzen, indem ſie dadurch außer Stand geſezt werden, die Einſchnitte gehoͤrig zu marquiren, welches doch von der groͤßten Nothwendigkeit iſt. Dieſes wird aus dem Folgenden noch deutlicher werden. Die ſchlechten Zeiten werden nur alsdenn marquiret, wenn eine neue Phraſe auf ihnen an- faͤngt, wie hernach wird gezeiget werden.

Zweytens werden unter die Accente ſolche Toͤne gerechnet, die in jeder Phraſe einen beſondern Nach- druk verlangen. So wie in der Rede viele Worte blos zur Verbindung dienen, oder auf das Haupt- wort des Redeſazes ihre Beziehung haben, die der Redner ohne merkliche Erhebung der Stimme aus- ſpricht, damit er das Hauptwort deſto hoͤrbarer machen koͤnne; ſo ſind auch in jedem melodiſchen Saz Haupt- und Nebentoͤne, die im Vortrag wol von einander unterſchieden werden muͤſſen. Oft, und vornemlich in Stuͤken, die durchgaͤngig einer- ley Notengattungen haben, treffen die Haupttoͤne mit den vorerwaͤhnten Accenten des Takts uͤberein. Jn ſolchen Stuͤken aber, wo mehr Mannigfaltigkeit Vor des Geſanges iſt, zeichnen ſich die Haupttoͤne faſt allezeit vor den uͤbrigen Toͤnen aus, und muͤſſen mit vorzuͤglichem Nachdruk marquiret werden. Sie ſind daran kennbar, daß ſie insgemein laͤnger oder hoͤher als die vorhergehenden und kurz darauf fol- genden Toͤne ſind; oder daß ſie durch ein der Ton- art, worin man iſt, fremdes x oder b erhoͤhet oder erniedriget ſind; oder daß ſie frey anſchlagende Diſ- ſonanzen ſind; oder daß ſie eine an ihnen gebundene Diſſonanz prepariren: ſie fallen uͤberdem meiſtens auf die gute Zeit des Taktes, außer wenn ein neuer Einſchnitt mit ihnen anfaͤngt, oder wenn der Ton- ſezer, um ſie deſto nachdruͤklicher zu machen, eine Verruͤkung vornihmt, und ſie um eine Zeit zu fruͤh eintreten laͤßt; in ſolchen Faͤllen kommen ſie auch auf der ſchlechten Zeit des Takts vor, und ſind in dem lezten Fall wegen ihrer zugeſezten Laͤnge am kennbarſten, wie in dem fuͤnften und ſechſten Takt des folgenden Beyſpiehls.

Alle mit + bezeichnete Noten ſind ſo viele Haupttoͤne dieſes Sazes, die weit nachdruͤklicher, als die uͤbri- gen vorgetragen werden muͤſſen. Die ſyncopirten Noten des ſiebenten Taktes ſind zwar keine eigent- lichen Haupttoͤne, man hat hier aber nur anzeigen wollen, daß man dergleichen Noten, wie Haupttoͤne vorzutragen habe, nemlich feſt und nachdruͤklich, und nicht, wie haͤufig geſchieht, mit Ruͤkungen, in- dem die erſte Haͤlfte der Note ſchwach angegeben, und die zweyte Haͤlfte deſſelben durch einen Ruk ver- ſtaͤrkt wird, um die guten Zeiten des Takts fuͤhl- bar zu machen. Der Geſchmak hat die ſyncopirten Noten eingefuͤhrt, um dadurch, daß die natuͤrlichen Accente des Takts auf eine kurze Zeit wuͤrklich verlezt werden, Mannigfaltigkeit in der Bewegung zu brin- gen, Vor gen, und durch die Wiederherſtellung ihres natuͤrli- chen Ganges denſelben doppelt angenehm zu machen.

Dieſes mag hinreichend ſeyn, diejenigen, die ein Stuͤk deutlich vortragen wollen, auf die Accente deſ- ſelben aufmerkſam zu machen. Man begreift leicht, daß die Beobachtung derſelben dem Vortrag außer der Deutlichkeit ein großes Licht und Schatten giebt, zumal wenn unter den Haupttoͤnen wieder eine Verſchiedenheit des Nachdruks beobachtet wird, in- dem immer einer vor dem andern, wie die Haupt- worte in der Rede, mehr oder weniger Nachdruk verlanget. Dadurch entſtehen denn die feinen Schat- tirungen des Starken und Schwachen, die die groſ- ſen Virtuoſen in ihrem Vortrag zu bringen wiſſen. Aber zu ſagen, wo und wie dieſes geſchehen muͤſſe, iſt ſo ſchweer, und denen die nicht eigene Erfahrung und ein feines Gefuͤhl haben, ſo unzureichend, daß wir fuͤr uͤberfluͤßig halten, uns laͤnger dabey auf- zuhalten.

4) Muͤſſen die Einſchnitte aufs deutlichſte und richtig marquiret werden. Die Einſchnitte ſind die Commata des Geſanges, die wie in der Rede durch einen kleinen Ruhepunkt fuͤhlbar gemacht wer- den muͤſſen. Dies geſchieht, wenn man entweder die lezte Note einer Phraſe etwas abſezt, und die erſte Note der folgenden Phraſe feſt wieder einſezt; oder wenn man den Ton etwas ſinken laͤßt, und ihn mit Anfang der neuen Phraſe wieder erhebt. Das Wort Phraſe wird hier in der umfaͤnglichſten Bedeutung genommen, indem ſowohl die Einſchnitte, als auch Abſchnitte und Perioden des Geſanges darunter ver- ſtanden werden. Jm Vortrage werden alle dieſe Einthei- lungen auf einerley Weiſe marquirt, und wenn wuͤrklich von großen Spiehlern oder Saͤngern eine Schattirung un- ter ihnen beobachtet wird, ſo iſt dieſe doch ſo ſubtil, und ſo weitlaͤuftig zu beſchreiben, daß wir uns mit der bloßen Anzeige derſelben begnuͤgen. Hoͤrt die Phraſe mit einer Pauſe auf, ſo hat dieſes keine Schwie- rigkeit; der Einſchnitt marquirt ſich von ſich ſelbſt.

Endigt die Phraſe aber mit keiner Pauſe, ſo er- fodert es mehr Kunſt, den Einſchnitt jederzeit richtig zu marquiren, weil er ſchweerer zu entdeken iſt. Dem Saͤnger zwar macht es, außer in den Paſſa- gen, keine Schwierigkeit, weil er ſich nur nach den Einſchnitten der Worte, uͤber die er ſingt, zu rich- ten hat, mit denen die Einſchnitte der Melodie ge- nau zuſammen treffen muͤſſen; aber dem Spieler. Die Hauptregel, die hiebey in Acht zu nehmen iſt, iſt dieſe, daß man ſich nach dem Anfang des Stuͤks richte. Ein vollkommen regelmaͤßiges Tonſtuͤk beob- achtet durchgaͤngig gleiche Einſchnitte, nemlich, mit Vor welcher Note des Takts es anfaͤngt, mit eben der Note fangen auch alle ſeine Phraſen an. Daher iſt in folgenden Beyſpiehlen die mit o bezeichnete Note die, mit welcher die erſte Phraſe aufhoͤrt, und die mit + bezeichnete, mit welcher die neue Phraſe anfaͤngt.

Wenn der Einſchnitt wie bey dem dritten und vierten Beyſpiehl zwiſchen Achtel oder Sechzehntel faͤllt, die in der Schreibart gewoͤhnlich zuſammenge- zogen werden, ſo pflegen einige Tonſezer die Noten, die zu der vorhergehenden Phraſe gehoͤren, von de- nen, womit eine neue anfaͤngt, in der Schreibart von einander zu trennen, um den Einſchnitt deſto merklicher zu bezeichnen, nemlich alſo:

Vor

Dieſe Schreibart macht die Einſchnitte ſehr deutlich, und verdiente, wenigſtens in zweifelhaften Faͤllen, der gewoͤhnlichen durchgehends vorgezogen zu wer- den. Aber bey Vierteln und halben Taktnoten koͤnnte ſie nicht angebracht werden, man muͤßte ſich denn des Strichleins 𝄀 uͤber der lezten Note der Phraſe bedienen, wie auch hin und wieder von einigen geſchieht.

Jn vielen, zumal großen Stuͤken von phantaſie- reichem Charakter kommen verſchiedene Einſchnitte und mancherley Gattungen von Phraſen vor, die man nothwendig aus der Beſchaffenheit des Geſan- ges erkennen muß. Man ſehe folgenden Anfang einer Bachiſchen Clavierſonate:

Wir haben der Kuͤrze wegen blos die Oberſtimme ohne den Baß hergeſezt, weil ſie zu dieſen Anmer- kungen hinreichend iſt. Die Zeichen o und + zeigen an, wo die Phraſe aufhoͤrt, und eine neue anfaͤngt. Daher waͤr es hoͤchſt fehlerhaft, wenn man z. B. den ſechſten Takt ſo vortragen wollte, als wenn mit der erſten Note deſſelben die Phraſe anfienge, da doch die vorhergehende ſich damit endiget, wie die Achtelpauſe des vorhergehenden Takts anzeiget; ſo auch von der folgenden Abaͤnderung des Einſchnitts im achten und lezten Takt.

Es iſt unglaublich, wie ſehr der Geſang verun- ſtaltet und undeutlich wird, wenn die Einſchnitte nicht richtig oder gar nicht marquiret werden. Man Vor daͤrf, um ſich hievon zu uͤberzeugen, nur eine Ga- votte ſo vortragen, daß die Einſchnitte in der Haͤlfte des Takts nicht beobachtet werden. So leicht dieſer Tanz zu verſtehen iſt, ſo unfaßlich wird er dadurch allen Menſchen. Hiewieder wird am haͤufigſten in ſolchen Stuͤken gefehlet, wo die Phraſen in der Mitte des Takts, und zwar auf einer ſchlechten Zeit deſſelben anfangen; weil jeder gleich anfangs ge- wohnt wird, nur die guten Zeiten des Takts, auf welche die verſchiedenen Accente des Geſanges fallen, vorzuͤglich zu marquiren, und die ſchlechten uͤber- haupt gleichſam wie nur durchgehen zu laſſen. Da- durch wird denn in ſolchen Faͤllen die Phraſe zer- riſſen, und ein Theil derſelben an die vorgehende oder die darauf folgende angehaͤnget, welches doch eben ſo wiederſinnig iſt, als wenn man in einer Rede den Ruhepunkt vor oder nach dem Comma machen wollte. Jn folgendem Beyſpiel iſt, wenn der Einſchnitt marquirt wird, die Melodie an ſich gut; werden aber blos die Accente des Takts mar- quirt, ſo wird der Geſang aͤußerſt platt, und thut die Wuͤrkung, wie wenn einer, ſtatt zu ſagen: Er iſt mein Herr; ich bin ſein Knecht, ſagen wollte: Er iſt mein Herr ich; bin ſein Knecht.

Wuͤrden die Anfaͤnger fleißig in dem Vortrag der verſchiedenen Tanzſtuͤke geuͤbt, die ſo leicht zu fuͤhlende und ſo mannichfaltige, ja alle Arten von Einſchnitten haben, ſo wuͤrden ſie bald bemerken, wie ſie die Accente und die Einſchnitte zu mar- quiren haben, um beyde fuͤhlbar zu machen: ſie wuͤrden alsdenn auch leichter, als in den Sonaten und Solos geſchehen kann, die Phraſen von zwey, drey oder mehrern Takten aus dem Zuſammenhang der Melodie erkennen lernen.

5) Gehoͤrt allerdings zur Deutlichkeit des Vor- trags, daß man im Takt bleibe. Nichts iſt dem Zuhoͤrer anſtoͤßiger, als ein unregelmaͤßiger Gang Zweyter Theil. R r r r r r rdes Vor des Taktes. Wer von Natur kein Gefuͤhl des Takts hat, dem iſt, nicht zu helfen. Wer aber blos aus Un- achtſamkeit bey ſchweeren Saͤzen ſchleppt, und bey leichten eilt, oder immer ſchleppt oder eilt, dem kann dieſer Wink hinreichend ſeyn, ſich eine ſo haͤsliche Sache abzugewoͤhnen.

Es wird nicht uͤberfluͤßig ſeyn, hier noch anzu- merken, daß die wenigen Zeichen, womit der Ton- ſezer den Vortrag einzeler Noten oder Saͤze bezeich- net, als die Bogen zum Schleifen, die Striche oder Punkte zum Abſtoßen, das f und p zum Forte und Piano, die Triller ꝛc. aufs genaueſte beobachtet wer- den muͤſſen, weil ſie gewiſſen Saͤzen ſo weſentlich ſind, als die Toͤne ſelbſt, folglich die Beobachtung derſelben zur Deutlichkeit des Vortrags hoͤchſt noth- wendig iſt.

Dies ſind die weſentlichſten Stuͤke, die bey dem Vortrag einer Hauptſtimme beobachtet werden muͤſ- ſen, wenn die Melodie allen Menſchen faßlich und angenehm ins Gehoͤr fallen ſoll. Sie machen aber nur erſt einen Theil des guten Vortrags aus, nem- lich den Theil der reinen und richtigen Deklama- tion des Geſanges. Dieſer Theil iſt gleichſam nur der Koͤrper des guten Vortrags, dem noch die Seele fehlet, wenn der Ausdruk nicht hinzukoͤmmt. Nur der Ausdruk giebt dem Vortrag erſt das wahre Le- ben, und macht das Stuͤk zu dem, was es ſeyn ſoll. So lange dieſer in dem Vortrag fehlt, und wenn er noch ſo deutlich iſt, bleibt doch der Zuhoͤrer von Geſchmak und Empfindung kalt und ungeruͤhrt. Auch iſt es der Ausdruk allein, der bey dem Vor- trag des nemlichen Stuͤks den Meiſter von ſeinem Schuͤler, den großen Virtuoſen von dem mittelmaͤ- ßigen, unterſcheidet.

Worin beſteht aber der Ausdruk im Vortrage? Er beſteht in der vollkommenen Darſtellung des Charakters und Ausdruks des Stuͤks. Sowol das Ganze als jeder Theil deſſelben, muß gerade in dem Ton, in dem Geiſt, dem Affekt und in demſelben Schatten und Licht, worin der Tonſezer es gedacht und geſezt hat, vorgetragen werden. Wem iſt un- bekannt, wie man in der Rede einer Folge von Wor- ten durch den verſchiedenen Ton der Ausſprache ei- nen verſchiedenen, ja oft einen entgegengeſezten Ausdruk geben, oder durch eine eintoͤnige kalte Ausſprache gar allen Ausdruk benehmen koͤnne? Daß dieſes bey einer melodiſchen Folge von Toͤnen Vor eben ſo wol angehe, iſt außer Zweifel, und nur zu ofte wahr. Jedes gute Tonſtuͤk hat ſeinen eigenen Charakter, und ſeinen eigenen Geiſt und Ausdruk, der ſich auf alle Theile deſſelben ver reitet; dieſe muß der Saͤnger oder Spiehler ſo genau in ſeinen Vortrag uͤbertragen, daß er gleichſam aus der Seele des Tonſezers ſpielt. Daß es hier nicht auf bloßes richtiges Notenleſen ankomme, iſt leicht begreiflich. Die Zeichen, die den Ausdruk eines Stuͤks bezeich- nen, ſind ſehr wenig und unbeſtimmt. Die Takt- art, die Anzeige der Bewegung, die Woͤrter affet- tuoſo, meſto, ſpiritoſo &c., die nicht einmal von Jedem dem Stuͤke vorgeſezt werden, und einige wenige andere Zeichen, die den Vortrag einzeler Noten oder Saͤze bezeichnen, reichen zu allen den Schattirungen, die der Ausdruk faͤhig iſt, lange nicht hin, und ſezen doch noch allezeit einen Vir- tuoſen voraus, der das Eigenthuͤmliche der Taktart kennt, der die Bewegung genau trift, und der da weis, wie er das meſto, das ſpiritoſo &c. vorzu- tragen habe, damit es wuͤrklich ſo traurig, ſo feu- rig ꝛc. klinge, als der Tonſezer es empfunden hat. Der Saͤnger hat noch eher ein Zeichen, das ihm den Ausdruk durchs ganze Stuͤk beſtimmt; er darf nur auf den Ausdruk der Worte Acht haben: den- noch haͤngt es immer noch von ſeiner Geſchiklichkeit ab, wie genau er dieſen Ausdruk treffe; dann koͤnnt es auch ſeyn, daß der Tonſezer ſelbſt ihn nicht genau ge- troffen haͤtte. Daher iſt ſowol dem Saͤnger als Spieh- ler in Abſicht auf den Ausdruk des Vortrags noth- wendig, daß er außer der Fertigkeit und einem richti- gen Gefuͤhl eine hinlaͤngliche Gelaͤufigkeit in der mu- ſikaliſchen Sprache ſelbſt habe, nemlich, daß er nicht allein Noten, Phraſen und Perioden fertig leſe, ſon- dern den Sinn derſelben verſtehe, den Ausdruk der in ihnen liegt, fuͤhle, ihre Beziehung auf einander und auf das Ganze bemerke; und daß er das Eigen- thuͤmliche des Charakters des Tonſtuͤks ſchon aus der Erfahrung kenne. Mancher traͤgt eine Menuet, wie ein Arioſo, oder ein Lied wie eine Opernarie vor; dergleichen Fehler wieder den Charakter eines Stuͤks ſind Zuhoͤrern von richtigem Gefuͤhl hoͤchſt anſtoͤßig. Es wuͤrde ein thoͤrichtes Unternehmen ſeyn, zu beſtimmen, worin ſich der Vortrag, wenn er jeden Charakter und jeden Ausdruk insbeſondere genau darſtellen ſoll, unterſcheiden muͤſſe, da das Anhoͤren richtig vorgetragener Stuͤke dem jungen Kuͤnſtler von Gefuͤhl hieruͤber in wenigen Minuten mehr Vor mehr Licht giebt, als alles, was hieruͤber, nicht ohne ermuͤdende Weitlaͤuftigkeit, beſtimmtes geſagt werden koͤnnte. Aber die Mittel, wodurch der Ausdruk im Vortrag uͤberhaupt erhalten wird, wol- len wir anzeigen, und ſie mit einigen Anmerkungen begleiten. Dieſe ſind:

1) Die richtigſte Bewegung. Ohne dieſe kann das Stuͤk unmoͤglich den voͤlligen Ausdruk des Ton- ſezers gewinnen. Es iſt daher eine Hauptſache, die Bewegung genau zu treffen. Bey Stuͤken, die vorher geuͤbt oder wenigſtens ein paarmal durchge- ſpielt werden koͤnnen, bemerkt man das Tempo bald, worin ſie vorgetragen werden muͤſſen; und hat man erſt einmal die richtige Bewegung eines Stuͤks getroffen, ſo iſt es leicht, ſie allezeit wieder zu treffen. Aber die Bewegung ſolcher Stuͤke zu treffen, die gleich vom Blatt geſpielt oder geſungen werden ſollen, iſt kuͤnſtlicher. Außer der natuͤrli- chen Geltung der Notengattungen wird noch erfo- dert, daß man auch die jeder Taktart natuͤrliche Be- wegung im Gefuͤhl habe. So ſind z. B. die Achtel im ⅜ Takt nicht ſo lang als die Viertel im ¾, aber auch nicht ſo kurz, als die Achtel deſſelben; daher iſt ein Stuͤk mit vivace bezeichnet, im ⅜ Takt leb- hafter an Bewegung, als es im ¾ ſeyn wuͤrde; man ſehe, was hieruͤber bereits im Artikel Takt ange- merkt worden. Dann muß auch der Charakter und die Schreibart des Stuͤks in Erwegung gezogen werden. Ein Allegro fuͤr die Kirche vertraͤgt keine ſo geſchwinde Bewegung, als fuͤr die Kammer oder das Theater, und wird in einer Symphonie ge- ſchwinder vorgetragen, als in derſelben Taktart und mit denſelben Nottengattungen in einem Singſtuͤk oder einem gearbeiteten Trio; hat der Kuͤnſtler erſt die hiezu noͤthige Erfahrung, und verſteht er daneben in den Sinn der Noten zu leſen, ſo iſt er im Stande, jedem Stuͤk, das ihm vorgelegt wird, wenn er es nur einigermaaßen aufmerkſam uͤberſehen hat, die richtige Bewegung zu geben. Stuͤke von ſehr leb- haftem und froͤlichem Ausdruk, nehmen oft noch eine geſchwindere Bewegung an, als der Tonſezer ihnen gegeben hat, und gewinnen dadurch an Aus- druk, zumal wenn ſie ein oder etlichemal wiederho- let werden; nur muß die Geſchwindigkeit nicht ſo weit getrieben werden, daß die Deutlichkeit daruͤber verloren geht. Aber ſehr langſame Stuͤke von pa- thetiſchem oder traurigem Ausdruk koͤnnen leicht allen Ausdruk verlieren, wenn ſie zu langſam vor- Vor getragen werden. Jn einigen Staͤdten Deutſch- lands iſt es zur Mode geworden, das adagio ſo langſam vorzutragen, daß man Muͤhe hat, die Taktſchritte zu bemerken. Solcher Vortrag macht das vortreflichſte Stuͤk langweilig und ermuͤdend, und gleicht dem Vortrag eines Schulmeiſters, der den Pſalm buchſtabiret. 2) Die dem Charakter und Ausdruk des Stuͤks angemeſſene Schweere oder Leichtigkeit des Vor- trags. Hievon haͤngt ein großer Theil des Aus- druks ab. Ein Stuͤk von großem und pathetiſchem Ausdruk muß aufs ſchweerſte und nachdruͤklichſte vorgetragen werden: dies geſchieht, wenn jede Note deſſelben feſt angegeben, und angehalten wird, faſt als wenn tenute daruͤber geſchrieben waͤre. Hingegen werden die Stuͤke von gefaͤlligem und ſanftem Aus- druk leichter vorgetragen; nemlich, jede Note wird leichter angegeben, und nicht ſo feſt angehalten. Ein ganz froͤlicher oder taͤndelnder Ausdruk kann nur durch den leichteſten Vortrag erhalten werden. Wird dieſe Verſchiedenheit im Vortrag nicht beob- achtet, ſo geht bey vielen Stuͤken ein weſentlicher Theil des Ausdruks verloren; und -doch ſcheint es, als wenn heut zu Tage hierauf wenig mehr Acht gegeben werde. Gewiß iſt es, daß die Manier, al- les leicht und gleichſam ſpielend vorzutragen, ſo uͤberhand genommen, und auf die Sezkunſt ſelbſt ſo maͤchtig gewuͤrkt hat, daß man von keinem großem und majeſtaͤtiſchem Ausdruk in der Muſik etwas mehr zu wiſſen ſcheint. Man componirt fuͤr die Kirche, wie fuͤrs Theater, weil der wahre Vortrag guter Kirchenſtuͤke verloren gegangen, und kein Un- terſchied in dem Vortrag eines Kirchenſolo oder ei- ner Opernarie gemacht wird. Statt des nachdruͤk- lichen ſimpeln Vortrages, der Herz und Seel er- greift, ſtrebt jeder nach dem Niedlichen, und Ma- nierlichen, als wenn die Muſik gar keinen andern Endzwek haͤtte, als das Ohr mit Kleinigkeiten zu deluſtigen. Ungluͤklich iſt der Tonſezer, der wuͤrk- lich Empfindung fuͤrs Große und Erhabene hat, und Sachen ſezt, die ſchweer vorgetragen werden muͤſ- ſen; er findet unter hundert nicht einen, der ſich in der Simplicitaͤt des Geſanges zu ſchiken, und je- der Note das Gewicht zu geben weiß, das ihr zu- koͤmmt. Auch findet der verwehnte Geſchmak keinen Gefallen mehr an ſolchen Sachen, und haͤlt es wol gar fuͤr eine Pedanterie, mit der Muſik mehr als das Ohr beluſtigen zu wollen. R r r r r r r 2Die Vor Die Schweere oder Leichtigkeit wird groͤßten- theils aus der Taktart des Stuͤks beſtimmt. Je groͤßer die Notengattungen der Taktart ſind, je ſchweerer iſt der Vortrag, und je leichter, je kleiner ſie ſind. Dieſes iſt bereits an einem andern Ort hinlaͤnglich gezeiget worden. S. Takt. Wir merken hier nur noch an, daß man auch auf die Bewegung und Notengattungen des Stuͤks ſehen muß, um dem Vortrag den gehoͤrigen Grad der Schweere oder Leichtigkeit zu geben. Der ⅜ Takt z. B. hat einen leichten Vortrag, iſt aber ein Stuͤk in dieſer Taktart mit adagio bezeichnet, und mit Zwey und dreyßigtheilen angefuͤllt, denn iſt der Vortrag deſ- ſelben ſchweerer, als er ohne dem ſeyn wuͤrde, aber nicht ſo ſchweer, als wenn daſſelbe Stuͤk im ¾ Takt geſezt waͤre. Ferner muß man aus der Be- ſchaffenheit oder dem Zuſammenhang der Melodie ſolche Stellen oder Phraſen bemerken, die vorzuͤg- lich ſchweer oder leicht vorgetragen ſeyn wollen; da- durch wird der Ausdruk verſtaͤrkt und dem Ganzen eine angenehme Schattirung gegeben. Nur in ſtrengen Fugen und Kirchenſtuͤken faͤllt dieſe Schat- tirung weg, weil ſie ſich nicht wol mit der Wuͤrde und der Erhabenheit des Ausdruks derſelben vertraͤgt. Jn ſolchen Stuͤken wird jede Note, nachdem die Taktart iſt, gleich feſt und nachdruͤklich angegeben. Ueberhaupt wird jede Taktart in der Kirche ſchwee- rer vorgetragen, als in der Cammer, oder auf dem Theater; auch kommen die ganz leichten Takt- arten in guten Kirchenſtuͤken nicht vor. 3) Die gehoͤrige Staͤrke und Schwaͤche. Ein Menſch, der niedergeſchlagen iſt, wenn er auch die nachdruͤklichſten Sachen ſagt, ſpricht in einem ſchwaͤchern Ton, als ein anderer, der froͤhlich oder zornig iſt; hievon iſt jedermann uͤberzeugt. Da die Muſik nun hauptſaͤchlich die Schilderung der verſchiedenen Gemuͤthsbewegungen zum End- zweck hat, ſo iſt der gehoͤrige Grad der Staͤrke oder Schwaͤche, worin ein Stuͤk vorgetragen wird, ein Haupttheil des Ausdruks im Vortrage. Die Zeichen p. f. und einige andere, die zur Bezeich- nung des Starken und Schwachen dienen, reichen ſo wenig wie die Worte, die die Bewegung bezeich- nen, hin, alle Grade derſelben zu bezeichnen: ſie ſtehen oft nur da, damit nicht ganz grobe Unſchik- lichkeiten begangen werden moͤchten, indem man ſtark ſpielte, wo der Ausdruk Schwaͤche verlangt, oder ſchwach, wo man ſtaͤrker ſpiehlen ſollte; ſie Vor wuͤrden, wenn ſie wuͤrklich hinreichend waͤren, oft unter allen Noten eines Stuͤks geſezt werden muͤſ- ſen. Dem Saͤnger, werden ſie ſelten vorgeſchrie- ben, weil von ihm verlangt wird, daß er den Grad der Staͤrke und Schwaͤche aus den Worten und der daruͤber gelegten Melodie erkennen ſoll.

Jedes Stuͤk verlangt im Vortrag einen ihm eige- nen Grad der Staͤrke oder Schwaͤche im Ganzen, auf den ſich die Zeichen p. f. ꝛc. beziehen: dieſer muß aus der Beſchaffenheit ſeines Charakters und Aus- druks erkannt werden; und eine mehr oder we- niger merkliche Abaͤnderung deſſelben in ſeinen Thei- len, die aus der Beſchaffenheit des Geſanges er- kannt wird. Einige Stuͤke wollen durchgaͤngig nur mezzo forte vorgetragen ſeyn; andere hinge- gegen fortiſſimo. Wo hiewieder gefehlet wird, verliert der Ausdruk einen großen Theil ſeiner Kraft. Es iſt falſch, wenn man glaubt, daß die Stuͤke, die ſchweer vorgetragen, auch ſtark, und die leichten ſchwach vorgetragen werden muͤſſen. Um den Grad der Staͤrke oder Schwaͤche des ganzen Stuͤks zu treffen, muß man den Ausdruk, der in ihm liegt, aus den Noten leſen koͤnnen, oder es einigemal in verſchiedener Staͤrke oder Schwaͤche durchſpiehlen, und auf die Verſchiedenheit merken, die dieſe Abaͤnderungen in dem Ausdruk zuwege bringen, bis man den Grad getroffen hat, der ihm zukoͤmmt. Aber die hoͤchſte Vollkommenheit des Ausdruks beruht auf die ſchiklichſten Abaͤnderungen des Staͤrkern und Schwaͤchern in den Theilen eines Stuͤks. Oft verlangt der Ausdruk ſchon bey einer einzigen Note eine ſolche Abaͤnderung. Ein geſchik- ter Saͤnger oder Violiniſt preßt uns oft durch einen einzigen ausgehaltenen Ton, blos durch das allmaͤh- lige Zu- und Abnehmen ſeiner Staͤrke und Schwaͤ- che, Thraͤnen aus den Augen: Wie vielmehr muͤſ- ſen wir nicht hingeriſſen werden, wenn er jeder Pe- riode, jedem Saz und jeder Note deſſelben, durch die richtigſten Schattirungen des Piano und Forte, ſein eigenes Licht oder Schatten giebt, wodurch Wahrheit und Leben auf alles verbreitet wird, jeder Theil des Stuͤks ſich von den uͤbrigen unterſcheidet, und alle zur Erhoͤhung des Ausdruks im Ganzen beytragen? Dann glauben wir eine uͤberirrdiſche Sprache zu hoͤren, und verlieren uns ganz in Ent- zuͤken. Dieſe Austheilung des Lichts und Schat- ten im Vortrag iſt nur das Werk ſolcher Virtuoſen, die die muſikaliſche Sprache und den Ausdruk des Vor- Vor Vortrags voͤllig in ihrer Gewalt haben: denn hier iſt nicht genug, Staͤrke und Schwaͤche abzuaͤndern, ſondern ſie muß durchgaͤngig an Ort und Stelle, und allezeit in dem rechten Grade abgeaͤndert wer- den. Die Regel, die der Mahler bey Austheilung ſeines Lichts und Schatten beobachtet, muß auch hier die Regel des Virtuoſen ſeyn. Die Hauptno- ten, die Hauptphraſen, die Hauptperioden, muß er im Lichte ſtellen, das iſt, er muß ſie mit vorzuͤg- licher Staͤrke hoͤren laſſen; alles uͤbrige hingegen, nachdem es mehr oder weniger einem Haupttheil nahe koͤmmt, muß er mehr oder weniger Schatten geben, nemlich in verſchiedener Schwaͤche vortra- gen. Beſtimmteres laͤßt ſich hieruͤber nicht ſagen: Wer ſeinen Vortrag in Abſicht auf dieſen Theil des Ausdruks bilden will, muß hoͤren, fuͤhlen, und lernen.

Da die Staͤrke und Schwaͤche ſo viel zu dem Ausdruk im Vortrage beytragen, ſo iſt leicht zu er- achten, daß die Jnſtrumente, auf denen gar keine, oder doch nur geringe Abaͤnderungen des Starken und Schwachen gemacht werden koͤnnen, zum aus- druksvollen Vortrag ſehr unvollkommen ſind. Jn dieſer Abſicht iſt das in allen andern Abſichten ſo vollkommene Clavicembal eines der unvollkommen- ſten Jnſtrumente.

Dieſes und alles uͤbrige, wodurch der Kuͤnſtler, wenn er die uͤbrigen Fertigkeiten beſizt, ſeinem Vor- trag Ausdruk giebt, faßt die einzige Regel in ſich: er muß ſich in den Affekt des Stuͤks ſezen. Nur alsdenn, wenn er den Charakter des Stuͤks wol begriffen, und ſeine ganze Seele von dem Ausdruk deſſelben durchdrungen fuͤhlt, wird er von dieſen Mitteln zu ſeinem Endzwek, und tauſend andern Subtilitaͤten, wodurch der Ausdruk, oſt noch uͤber die Erwartung des Tonſezers erhoͤhet wird, und die unmoͤglich zu beſchreiben ſind, Gebrauch ma- chen; ſie werden ſich ihm waͤhrend dem Spiehlen oder Singen, von ſich ſelbſt darbieten. Er wird die Noten ſo anſehen, wie der geruͤhrte Redner die Worte; nicht in ſo fern ſie Zeichen von den Toͤnen ſind, die er hoͤrbar machen ſoll, ſondern in ſo fern eine Anzahl derſelben ihm ein Bild von dieſem oder jenem Ausdruk darſtellet, den er fuͤhlt, und den er ſeinen Zuhoͤrern eben ſo empfindbar machen will, als er es ihm ſelbſt iſt. Er wird einige Toͤne ſchlei- fen, andere abſtoßen; einige beben, andere feſt an- halten; bald den Ton ſinken laſſen, bald ihn ver- Vor ſtaͤrken. Er wird fuͤhlen, wo er eine Note uͤber ihre Laͤnge halten, andere vor derſelben abſezen ſoll; er wird ſo gar, wo es zur Verſtaͤrkung des Ausdruks dient, eilen oder ſchleppen: ſein Jn- ſtrument oder ſeine Kehle wird in einem traurigen Adagio lauter ruͤhrende klagende Toͤne und Fort- ſchreitungen hoͤren laſſen, und in ein froͤliches Al- legro in jedem Ton Freude verkuͤndigen. Welchen Zuhoͤrer von Gefuͤhl wird ein ſolcher Vortrag eines ausdruksvollen Stuͤks nicht unwiederſtehlich mit ſich fortreißen? Ein ſolcher Vortrag iſt es, der auch oft mittelmaͤßigen Stuͤken Kraft und Aus- druk giebt. Aber er iſt auch hoͤchſt ſelten. Die Sucht, blos zu gefallen, wovon unſere heutigen Virtuoſen ſo ſehr angeſtekt ſind, laͤßt ihre Seele kalt bey jedem Vortrage, und werden ſie wuͤrklich in Empfindung geſezt, ſo treiben ſie Galanterie mit ihren Empfindungen. Die ruͤhrendſten und nach- druͤklichſten Stuͤke nehmen in ihrem Vortrag ei- nen unmaͤnnlichen, taͤndelnden und manierlichen Schwung. Der feine Geſchmak, ſagen ſie, ver- lange, daß das Ohr geſchmeichelt werde; dieſes koͤnne nicht anders, als durch mancherley neuerſon- nene artige und gefaͤllige Wendungen des Geſanges, und durch gewiſſe angenommene Favorit- oder Mo- depaſſagen erhalten werden; als wenn das Ohr nicht geſchmeichelt wuͤrde, wenn das Herz geruͤhrt wird. Es iſt daher kein Wunder, daß es der heutigen Muſik ſo ſehr an Kraft, Nachdruk und Mannigfal- tigkeit des Ausdruks gebricht, und daß ſie der aͤltern Muſik in dieſer Abſicht um vieles nachſtehen muß, ob ſie ihr gleich in dem ſogenannten feinen Ge- ſchmak uͤbertreffen mag. Dies ſind zuverlaͤßig die Fruͤchte der Vernachlaͤßigung der Ouvertuͤren, Par- tien und Suiten, die mit Tanzſtuͤken von verſchie- denem Charakter und Ausdruk angefuͤllet waren, wo- durch die Spieler in allen Arten des Vortrags und des Ausdruks geuͤbt, und feſtgeſezt wurden. Denn nichts iſt wuͤrkſamer, den Vortrag des Spiehlers in dem Weſentlichſten, was zum Ausdruk erfodert wird, vollkommen zu bilden, als die fleißige Uebung in allen Arten der Tanzſtuͤke. S. Tanzſtuͤk. Es verſteht ſich, daß hier von dem richtigen charakteriſtiſchen Vortrag derſelben die Rede iſt; denn ſo wie man heut zu Tage, hin und wieder auch von großen Capellen, eine Ouvertuͤre, oder die Tanzſtuͤke eines Ballets vortragen hoͤrt, erkennt man die Pracht der Ouver- tuͤre nicht, die daraus entſteht, daß der erſte Saz R r r r r r r 3derſel- Vor derſelben aufs ſchweerſte vorgetragen, und die kur- zen Noten, die darin vorkommen, aufs ſchaͤrfſte ge- riſſen und abgeſtoßen werden, ſtatt daß man ſie heute der Bequemlichkeit oder des feinen Geſchmaks wegen, vermuthlich auch aus Unwiſſenheit, zuſam- menzieht, und ſchleift; noch unterſcheidet man in den Balletten weder die Paſſepied von der Menuet, noch die Menuet von der Chaconne, noch die Cha- conne von der Paſſecaille. Wer ſeinen Vortrag ſo bilden will, daß er jeden Ausdruk annehme, laſſe ſich von einem hierin erfahrnen Lehrmeiſter, oder auch allenfalls geſchikten Tanzmeiſter, in dem rich- tigen Vortrag aller Arten Tanzſtuͤke unterrichten. Die Tanzſtuͤke enthalten das mehreſte, wo nicht alles, was unſere guten und ſchlechten Stuͤke aller Arten in ſich enthalten: ſie unterſcheiden ſich von jenen blos darin, daß ſie aus vielen zuſammenge- ſezte Tanzſtuͤke ſind, die in ein wol oder uͤbel zu- ſammenhaͤngendes Ganze gebracht worden. Man ſage nicht, daß die Tanzſtuͤke keinen Geſchmak haben; ſie haben mehr als das, ſie haben Charakter und Aus- druk. Hat der angehende Kuͤnſtler erſt inne, was dazu gehoͤrt, ſeinem Vortrag Deutlichkeit und Aus- druk zu geben, denn wird ein richtiges Gefuͤhl und die Anhoͤrung guter Muſiken, von geſchikten Maͤn- nern vorgetragen, bald ſeinen Geſchmak bilden. Was den feinen Geſchmak betrift, in ſo fern er blos die Kizelung des Ohrs zum Endzwek hat, den kann er ſich leicht nebenher erwerben; er iſt ſo ſchweer nicht; und die Gelegenheit dazu wird ihm in den woͤchentlichen Concerten, oder an Hoͤfen, nicht fehlen. Der gute Geſchmak verlangt aber, daß er von die- ſem nur einen ſehr maͤßigen Gebrauch mache. Dem angehenden Saͤnger rathen wir, ſich unab- laͤßig in dem guten Vortrag aller Arten von Lieder zu uͤben; ſie ſind in allen Abſichten fuͤr ihn eben das, was die Tanzſtuͤke den Spielern ſind, und beduͤr- fen daher keiner weitern Anpreiſung.

Die Schoͤnheit, als die lezte Eigenſchaft des gu- ten Vortrages, die wir noch zu beruͤhren haben, iſt zum Theil ſchon in jedem Vortrag, der Deut- lichkeit und Ausdruk hat, innbegriffen: denn wer wird einem ſolchen Vortrag alle Schoͤnheit abſpre- chen? Sie macht aber eine beſondere Eigenſchaft des Vortrages aus, in ſo fern ſie auf gewiſſe von der Deutlichkeit und dem Ausdruk unabhaͤngige An- nehmlichkeiten abzielt, die dem Vortrag uͤberhaupt einen groͤſſern Reiz geben; oder in ſo fern ſie Ver- Vor zierungen in der Melodie anbringt, die dem Charak- ter und Ausdruk des Stuͤks angemeſſen ſind, und wodurch die Geſchiklichkeit desjenigen, der ein Stuͤk vortraͤgt, in ein groͤßeres Licht geſezt wird. Die Annehmlichkeiten der erſtern Art ſind:

1) Ein ſchoͤner Ton des Jnſtruments oder der Stimme, der wie eine klare helle Ausſprache in der Rede, den Vortrag ungemein verſchoͤnert. Man- cher hat einen ſchoͤnen Ton, ohne daß er ſich viele Muͤhe darum gegeben hat; andre erlangen ihn erſt durch vielfaͤltige Bemuͤhungen; und andere erhal- ten ihn niemals ganz ſchoͤn. Der ſchoͤnſte Ton iſt aber der, der jeden Ton des Ausdruks annimmt, und in allen Schattirungen des Forte und Piano gleich klar und helle bleibt. Dieſen muß der Kuͤnſtler durch unablaͤßige Uebungen zu erlangen ſuchen. 2) Eine Ungezwungenheit und Leichtigkeit des Vortrages durchs ganze Stuͤk. Der Kuͤnſtler thut allezeit beſſer, ſolche Stuͤke vorzutragen, denen er vollkommen gewachſen iſt, als ſolche, die er nur mit Anſtrengung aller ſeiner Kraͤfte gut vor- zutragen im Stande iſt. Zu geſchweigen, daß er nicht allezeit gleich aufgelegt, oder auch wol furchtſam ſeyn kann, wodurch er leicht alles ver- derben koͤnnte; ſo iſt uͤberhaupt ein voͤllig unge- zwungener Vortrag jedem Zuhoͤrer ſo angenehm, daß er weit lieber ein leichteres Stuͤk ſo, als ein ſchweeres Stuͤk mit Muͤhe vortragen hoͤrt. Er faßt uͤberdem in dem erſtern Fall einen hoͤhern Be- griff von der Geſchiklichkeit des Kuͤnſtlers, weil er aus der Leichtigkeit ſeines Vortrages auf ſeine uͤbri- gen groͤßern Fertigkeiten ſchließt, als in dem an- dern, wo er bald bemerkt, daß ſeine Kraͤfte ſich nicht weiter erſtrecken. 3) Kann zu dieſen Annehmlichkeiten des Vor- trags fuͤglich eine anſtaͤndige Stellung oder Bewe- gung des Koͤrpers gerechnet werden. Es iſt hoͤchſt unangenehm, wenn wan den Mann, der uns durch ſeine Toͤne bezaubert, nicht anſehen darf, ohne zu lachen oder unwillig uͤber ihn zu werden. Jſt dieſem der groͤßte Virtuos ausgeſezt, wie viel- mehr der mittelmaͤßige? Man ſchuͤze nicht die Schwierigkeiten vor, die ohnedem nicht heraus- gebracht werden koͤnnen. Bach, der große Joh. Seb. Bach, hat, wie alle, die ihn gehoͤret ha- ben, einmuͤthiglich verſichern, niemals die geringſte Verdrehung des Koͤrpers gemacht; man hat kaum ſeine Vor ſeine Finger ſich bewegen ſehen: Was ſind doch alle heutigen Schwierigkeiten auf allen Jnſtrumen- ten und allen Singſtimmen gegen die, die dieſer Mann vor dreyßig Jahren auf dem Clavier und auf der Orgel vorgetragen hat? Eher ließen ſich gewiſſe leichte Bewegungen, die die Empfindung, wovon der Kuͤnſtler beſeelt iſt, ihn ohne ſein Wiſſen ablokt, entſchuldigen. Aber weit gefehlt, daß wir dem jungen Kuͤnſtler hierauf aufmerkſam machen ſollten, rathen wir ihm vielmehr, ſich gleich an- fangs an eine ruhige und anſtaͤndige Stellung zu ge- woͤhnen, und ſich nicht mehr zu bewegen, als un- umgaͤnglich zu dem Vortrag noͤthig iſt. Jeder- mann wird ihn alsdenn, wenn ſein Vortrag ſonſt gut iſt, mit deſto mehr Vergnuͤgen zuhoͤren, und zuſehen. Daß dieſe Anmerkung dem Theaterſaͤnger nicht angehe, bedarf wol keiner Erklaͤrung. Dieſe Annehmlichkeiten gehen den Vortrag uͤber- haupt an, und ſind bey allen Stuͤken von allem und jedem Charakter und Ausdruk von gleicher Er- heblichkeit. Ganz anders verhaͤlt es ſich mit den Verzierungen. Hierunter gehoͤren 1) alle Manie- ren, die der Tonſezer nicht angezeiget hat, und Ver- aͤnderungen ganzer Saͤze; dieſe koͤnnen nur in ge- wiſſen Stuͤken, wo ſie wuͤrklich zur Verſchoͤnerung des Ausdruks dienen, angebracht werden: derglei- chen ſind die von zaͤrtlichem, gefaͤlligem, munterm Charakter und Ausdruk. Jn ſolchen Stuͤken koͤn- nen gute Verzierungen weſentlich werden. Sie muͤſſen aber mit Maaße und nur da angebracht werden, wo der Tonſezer einen ſchiklichen Ort fuͤr ſie gelaſſen hat; ſie muͤſſen von Bedeutung ſeyn, und den Charakter und Ausdruk des Ganzen anneh- men, nicht alltaͤgliche Schlendrians, die allenthal- ben angebracht werden koͤnnen, und nirgends von Bedeutung ſind; ſie muͤſſen ſerner nicht wieder die Regeln des reinen Sazes ſtoßen; ſie muͤſſen endlich mit der groͤßten Delikateſſe vorgetragen werden. Hiezu gehoͤrt aber Fertigkeit, Geſchmak und Kennt- nis der Harmonie. Wer dieſe nicht in einem hohen Grade beſizt, ſollt es ſich niemals einfallen laſſen, Veraͤnderungen in ein Stuͤk anzubringen; ſtatt den Ausdruk zu verſchoͤnern, wird er ihn vielmehr ver- unſtalten. Der Zuhoͤrer von großem Geſchmak haͤlt ſich uͤberhaupt an dem Weſentlichen des Aus- druks, und hoͤrt auf die Verzierungen der Melodie nur obenhin, wenn ſie gut ſind; aber er wird aufs hoͤchſte unwillig, wenn ſie nur einigermaaßen ſchlecht Vor ſind. Dann giebt es Melodien, die ſchon an und fuͤr ſich ſo ſchoͤn ſind, daß der geringſte Zuſaz von fremder Schoͤnheit, ihnen alle eigenthuͤmliche Schoͤn- heit benimmt. Ja einige Tonſezer ſind in ihrer Schreibart ſo exakt, daß ſie alle und jede Verzierun- gen ſelbſt anzeigen, und in Noten ausſezen: wer- den hier Manteren auf Manieren, Veraͤnderungen auf Veraͤnderungen gehaͤuft, ſo koͤmmt eine baroke Schoͤnheit zum Vorſchein, die mit Schellen und tauſend bunten Farben behangen iſt. Ueberhaupt vertragen alle Stuͤke von pathetiſchem, großem und ernſthaftem Charakter und Ausdruk, die ſchweer und nachdruͤklich vorgetragen ſeyn wollen, durchaus keine Verzierungen. Bey dieſen iſt es Schoͤnheit, daß ſie gerade ſo vorgetragen werden, als ſie ge- ſchrieben ſind; zumal ſtrenge und ausgearbeitete Stuͤke: desgleichen alle Stuͤke von ſehr ruͤhrendem Ausdruk; es ſey denn, daß der Tonſezer eine nach- laͤßige Schreibart affektirt, wo gewiſſe kleine Ver- aͤnderungen der vorgeſchriebenen Melodie, und hin- zugefuͤgte Manieren, des guten Geſanges wegen, nothwendig werden. 2) Die Fermaten und Cadenzen. Wir wollen hier weder unterſuchen, in wie fern ſie uͤberhaupt natuͤrlich oder unnatuͤrlich, dem Ausdruk zum Scha- den oder Nuzen ſind, noch daruͤber ſeufzen, wie ſehr ihr uͤbertriebener Gebrauch wieder alle geſunde Vernunft ſtreitet S. Cadenz. S. 188.. Das Uebel iſt einmal einge- riſſen: Jeder Saͤnger oder Spieler will zeigen, daß er Fermaten und Cadenzen machen kann. Es iſt wahr, ſie werden ihm insgemein von dem Tonſezer angezeiget; aber da die Ausfuͤhrung derſelben ledig- lich ſeiner Phantaſie uͤberlaſſen iſt, ſo iſt offenbar, daß der Tonſezer bey dem Zeichen derſelben nichts weiter denket, als: da doch Fermaten und Caden- zen gemacht werden muͤſſen, ſo mag es hier geſche- hen. Sie ſind folglich zum Ausdruk nicht noth- wendig, und gehoͤren unter die Verzierungen des Geſanges. Will der Saͤnger oder Spiehler nun wuͤrklich einen guten Gebrauch hievon machen, ſo muß es ihm nicht gleich ſeyn, wie er ſie mache, vielweniger muß er dabey blos die Fertigkeit ſeiner Kehle oder ſeiner Finger zeigen wollen, denn da- durch wird er den Seiltaͤnzern aͤhnlich: ſondern er muß ihnen den Charakter und Ausdruk des gan- zen Stuͤks geben, und alles weglaſſen, was in die- ſem Charakter und Ausdruk nicht einſtimmet; da- neben muͤſſen ſie einen wolklingenden, ſingenden und Vor und harmoniſch-richtigen Geſang haben, der das Gefuͤhl der anſchlagenden Harmonie, wenigſtens des Baßtones, uͤber den die Fermate oder die Ca- denz zuſammengeſezt wird, nicht aus dem Gefuͤhle bringt; ſie muͤſſen an ſich ſo voller Affekt ſeyn, und mit ſo vielem Affekt vorgetragen werden, daß der Mangel der Taktbewegung ihnen ganz natuͤrlich wird; und endlich muͤſſen ſie nicht zu lang ſeyn, damit die Taktbewegung des Stuͤks nicht aus dem Gefuͤhle gebracht werde. Bey Fermaten iſt oft ein einziger offektvoller Ton, der etwas lange ausgehal- ten wird, und auf den ein paar kuͤrzere folgen, die die Fermate beſchließen, hinlaͤnglich. Dieſe Eigen- ſchaften geben den Cadenzen und Fermaten einen Werth, und machen ſie zu einem uͤbereinſtimmen- den Theil des Ganzen; alsdenn koͤnnen ſie als Ver- ſtaͤrkungen des Ausdruks angeſehen werden, und der gute Geſchmak wird ſich nicht mehr durch ihren Gebrauch beleidigt finden. Wie viel Spiehler oder Saͤnger von Profeßion ſind aber Tonſezer genug, dergleichen aus dem Stegereif zu machen?

Hieraus erhellet, daß die Schoͤnheit des Vortra- ges nur alsdenn von Werth ſey, wenn ſie der Deut- lichkeit und dem Ausdruk zugeſellet wird.

Man begreift leicht, daß wer dieſen Stuͤken in allem, was er ſpiehlt oder ſingt, es ſey leicht oder ſchweer, vollkommen Genuͤge leiſtet, nicht allein eine zur Muſik geſchaffne Seele, nemlich eine ſolche, die die verborgenſten Schoͤnheiten der Kunſt zu ent- deken und zu fuͤhlen im Stande iſt, beſtzen und von der Sezkunſt ſelbſt, wenigſtens von den Regeln der Harmonie unterrichtet ſeyn muß, ſondern auch erſt durch unablaͤßige Uebung und große Erfahrung ſei- nen Vortrag zu dieſer Vollkommenheit gebracht ha- ben kann. Doch iſt hier allerdings ein Unterſchied zu machen, unter ſolchen, die blos einige auswen- dig gelernte Stuͤke, die ihnen von guten Meiſtern gelehret worden, gut vorzutragen im Stande ſind, außerdem aber weiter keinen ihnen eigenen guten Vortrag haben; und unter ſolchen, die ihren Vor- trag ſchon gebildet haben, und im Stande ſind alles, was ihnen vorgelegt wird, und nicht außer- ordentliche Kraͤfte erfodert, deutlich, ausdruksvoll und ſchoͤn vorzutragen. Jene ſind entweder noch Schuͤler, die ſichin dem guten Vortrag unterrich- ten laſſen, oder aus der Schul gelaufene Halbvir- tuoſen, die die Welt mit ihrer eingebildeten Virtù Vor zu blenden gedenken: dieſe hingegen ſind es, die den Namen der wahren Virtuoſen verdienen, und unter dieſen gebuͤhret denen der hoͤchſte Rang, die neben dem guten Vortrag die mehreſte Fertigkeit im Notenleſen und in der Ausfuͤhrung haben.

Was bey dem Vortrag des Recitativs, der eine eigene Art ausmacht, beſonders zu beobachten iſt, iſt ſchon im Artikel Singen angezeiget worden.

Vorzeichnung. (Muſik.)

Die Art wie man in geſchriebenen Tonſtuͤken durch die Zeichen 𝇏 und b, im Anfang jedes Notenſy- ſtems den Hauptton bezeichnet, in dem das Stuͤk geſezt iſt. Nach der einmal eingefuͤhrten Art die Noten zu ſchreiben, ſtellen die auf und zwiſchen die Linien geſezten Noten, wenn keine andere Zei- chen dabey ſind, blos die Toͤne der diatoniſchen Lei- ter C, D, E, F, G, A, H, c u. ſ. f. vor; braucht man andere Toͤne, ſo muͤſſen ſie durch x, oder b, die auf oder zwiſchen den Linien ſtehen, angezeiget werden. Aber derſelbe Ton kann ſowol durch x, als durch b angezeiget werden; denn ſowol xD, als bE, bezeichnen die vierte Sayte unſers zuſammen- geſezten Syſtems, die einen halben Ton hoͤher, als D und einen halben Ton tiefer, als E iſt. Daher koͤmmt die Verſchiedenheit der Vorzeichnung. Fol- gende Methode die Vorzeichnung jedes Tones am natuͤrlichſten zu bewerkſtelligen, ſcheinet den Vor- zug vor allen andern zu verdienen.

Um zu wiſſen wo und wie viel x vorzuzeichnen ſeyen, ſo fange man bey dem Ton C dur, der gar keiner Vorzeichnung bedarf, an, und gehe davon auf die Durtoͤne in der Ordnung der ſteigenden Quinten, naͤmlich von C dur, nach G dur; von da nach D dur; denn A dur u. ſ. f. und ſeze mit Beybehaltung der Vorzeichnung des vorhergehenden Tones, vor die Septime jedes Tones, ein x; ſo bekommt man der Ordnung nach die wahre Vor- zeichnung aller dieſer Toͤne in der großen Tonart, und zugleich die Vorzeichnung fuͤr die weiche Ton- art ihrer Unterterzen, wie aus folgender Vorſtel- lung erhellet.

Vor

das leztere iſt ſchon etwas außerordentlich.

Mit der Vorzeichnung durch b, nihmt man die Toͤne, wie die Ordnung der abſteigenden Quinten ſie angiebt, und ſezet jedesmahl vor die Quarte des Tones ein b; wie aus folgender Vorſtellung zu ſehen iſt; ſo bekommt man wie vorher die beſte Vorzeichnung dieſer Toͤne in der harten, und ihrer Unterterzen in der weichen Tonart.

Vor

Ungewoͤhnlich iſt fol- gende Vorzeichnung.und noch ſeltener dieſe:

Zweyter Theil. S ſ ſ ſ ſ ſ ſ

Wahl. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Es iſt zu einem vollkommenen Kuͤnſtler nicht genug, daß er alle Talente und Fertigkeiten beſize, den Ge- genſtand, den er ſich zu bearbetten vorgenommen hat, auf das genaueſte darzuſtellen; er muß auch den Werth des Gegenſtandes, und ſeine Tuͤchtig- keit in Ruͤkſicht auf den Geſchmak zu beurtheilen wiſſen. Es giebt Gegenſtaͤnde, die der Bearbei- tung der Kunſt nicht werth ſind; und andere, die zwar nach dem innern Werth ſchaͤzbar, aber ſo be- ſchaffen ſind, daß ſie durch keine Bearbeitung zu Werken des Geſchmaks werden koͤnnen. Der Mah- ler, der in der hoͤchſten Vollkommenheit der Kunſt einen Gegenſtand mahlte, den kein Menſch in der Natur zu ſehen verlangte, hat ſeine ſchaͤzbaren Ta- lente ſo uͤbel angewandt, als jener Thor, der die Kunſt gelernt hatte, ein Hirſenkorn allemal durch eine Nadeloͤhre zu werfen. Jn gleichem Falle waͤre der Redner, oder Dichter, der uns in den ſchoͤnſten Worten und Perioden, oder in den wolklingendſten Verſen und mit der hoͤchſten Leichtigkeit des Aus- druks, Sachen ſagte, die kein Menſch hoͤren moͤchte. Auf der andern Seite wuͤrde der beſte Kuͤnſtler ſich vergeblich bemuͤhen, einen unaͤſthetiſchen Stoff, zu einem Werk der Kunſt zu bilden. Die an ſich fuͤr- trefliche Geſchichte des Herodotus in den ſchoͤnſten Verſen vorgetragen, wuͤrde, wie Ariſtoteles ſagt, dennoch kein Gedicht ſeyn.

Hieraus folget, daß der Kuͤnſtler ſowol ſeinen Stoff uͤberhaupt, als jeden Theil deſſelben in einer doppelten Abſicht zu beurtheilen, und zu waͤhlen habe. Einmal muß er darauf ſehen, daß er keinen der Bearbeitung unwuͤrdigen Stoff waͤhle.

Man muß fuͤr alle Kuͤnſte zur Hauptmaxime der Wahl machen, was Vitruvius von Gemaͤhlden ſagt; ſie ſeyen nichts werth, wenn ſie nur durch Kunſt gefallen. Neque enim picturæe probari debent — ſi factæ ſunt elegantes ab arte. Vitr. L. VII. c. 5.

Hievon haben wir im Artikel Kuͤnſte hinlaͤnglich geſprochen, und wollen unſre Kuͤnſtler zum Ueber- flus noch auf die gute Lehre verweiſen, die Cicero dem Redner giebt. Sumendæ res erunt aut magnitudine præſtabiles aut novitate primæ aut genere ipſo ſingulares. Neque enim parvæ, nec uſitatæ, neque vulgares admiratione, aut omnino laudis dignæ videri ſolent. Cic. in Brut. Hernach aber muß der Kuͤnſt- ler auch uͤberlegen, ob der Stoff uͤberhaupt, und jeder Theil deſſelben ſich aͤſthetiſch bearbeiten laſſe, um ein Gegenſtand des Geſchmaks zu werden. Zu jenem wird Verſtand und Beurtheilung, zu dieſem Geſchmak erfodert. Mengs hat angemerkt, daß Albert Duͤrer die Kunſt der Zeichnung eben ſo ſehr in ſeiner Gewalt gehabt, als Raphael, aber in Abſicht auf den Geſchmak, nicht ſo gut zu waͤhlen gewußt habe, als dieſer. Ofte findet ein Dichter ein Gleichnis, das fuͤrtreflich paßt, und dennoch nicht kann gebraucht werden, weil es dem guten Geſchmak entgegen iſt. Darum ſagt Horaz vom guten Kuͤnſtler

— quæ Deſperat tractata niteſcere poſſe relinquit.

Der Kuͤnſtler muß alſo nirgend leichtſinnig, oder unbedachtſam, das erſte, was ſich ſeiner Vorſtel- lungskraft darbiethet, nehmen; ſondern allemal mit Sorgfalt unterſuchen, ob es das iſt, was es ſeyn ſoll, ob es ſchon in ſeiner natuͤrlichen Beſchaf- fenheit hinlaͤngliche aͤſthetiſche Kraft hat, und ob es ſo iſt, wie der gute Geſchmak es erfodert. Je mehr Beurtheilung und Geſchmak er hat, je beſſer wird er in beyden Abſichten waͤhlen.

Noch iſt bey der Wahl der Materie uͤberhaupt auch darauf zu ſehen, ob ſie zu der beſondern Gat- tung des Werks, wofuͤr ſie dienen ſoll, bequaͤm und ſchiklich ſey. Es giebt Handlungen, die ſich ſehr gut zur Tragoͤdie ſchiken, und ſchlecht zur Epo- poͤe, und umgekehrt; Empfindungen, die man fuͤr- treflich in einem Lied und nicht wol ſchiklich in ei- ner Ode vortragen koͤnnte. Jſt der Stoff nicht nur uͤberhaupt intereſſant, zur aͤſthetiſchen Bearbeitung tuͤchtig, ſondern auch noch fuͤr die Form des Werks ſchik- Wah ſchiklich, ſo wird einem guten Kuͤnſtler die Ausfuͤh- rung nicht mehr ſchweer werden.

— cui lecta potenter erit res, Nec ſacundia deſeret hunc nec lucidus ordo.

Die Dichter haben groͤßere Sorgfalt bey der Wahl noͤthig: der Mahler der uͤbel gewaͤhlt hat, gefaͤllt noch immer, wenn die Arbeit vollkommen ausge- fuͤhrt, oder wenn der Gegenſtand vollkommen dar- geſtellt iſt. Nicht darum, wie Du Bos meint, weil es ſchweerer iſt, gut zu zeichnen, und zu mahlen, als einen guten Vers zu machen; ſondern deswe- gen, weil eine vollkommene Nachahmung der Aehn- lichkeit halber Wolgefallen erwekt. S. Aehnlich- keit. Jn ſo fern aber der Dichter ſchildern will, hat er eben den Vortheil, daß gute Schilderungen auch von ſchlech- ten Sachen gefallen, mit dem Mahler gemein. Die Schilderung des alten Buches in Boileaus Lu- trin gefaͤllt gerade aus dem Grunde, warum eine vollkommen gemahlte Kroͤte gefallen wuͤrde.

Der eben angefuͤhrte Schriftſteller unterſucht in einem beſonderen Abſchnitt ſeines fuͤrtreflichen und uͤberall bekannten Werks uͤber die ſchoͤnen Kuͤnſte Reflexions ſur la poeſie & la peinture, ſect. XIII., was einen Stoff fuͤr die Dichtkunſt und fuͤr die Mahlerey vorzuͤglich tuͤchtig mache. Aber er ſchei- net dieſe Materie nicht in das helleſte Licht geſezt zu haben. Man kann die vorzuͤgliche Brauchbar- keit eines Stoffs fuͤr jede Kunſt durch das, was jeder Kunſt weſentlich iſt, genauer beſtimmen. Fuͤr die Muſik ſchiket ſich nichts, als Aeußerungen der Leidenſchaften; ſie kann threr Natur nach weder Gedanken, noch ſichtbare Gegenſtaͤnde ſchildern. Man ſehe, was aus dieſem Grund uͤber die Wahl des Stoffs ſuͤr die Oper, in dem Artikel Oper iſt erin- nert worden. Fuͤr den epiſchen Dichter iſt die Schilderung einer Scene, wo viel Menſchen zugleich muͤſſen beobach- tet werden, wenn man den zwekmaͤßigen Eindruk davon haben ſoll, ungleich weniger ſchiklich, als fuͤr den Mahler; und die Ausſicht, die ein Land- ſchaftmahler vorzuͤglich waͤhlen koͤnnte, weil ſie im ganzen uͤberſehen die beſte Wuͤrkung thut, moͤchte ſich ſehr ſchlecht fuͤr den ſchildernden Dichter ſchiken. So hat jede Kunſt etwas, das die Wahl des Ge- genſtandes beſtimmen kann. Wir haben aber das, was wir hieruͤber anzumerken hatten, bereits theils Wah in den Artikeln uͤber beſondere Kuͤnſte, theils in de- nen uͤber die beſondern Gattungen der Kunſtwerke, bereits angefuͤhrt.

Wahrheit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Jſt Richtigkeit unſrer Vorſtellungen. Dieſe ſind wahr, wenn das, was wir fuͤr moͤglich oder wuͤrk- lich halten, in der That ſo iſt; falſch und irrig ſind ſie, wenn das, was wir fuͤr moͤglich oder wuͤrk- lich halten, es nicht, oder nicht in der Art iſt, wie wir es uns vorſtellen. Wahrheit iſt alſo Vollkom- menheit, Jrrthum Unvollkommenheit unſrer Er- kenntnis: durch jene bekommen unſre Begriffe, Ge- danken und Urtheile die Realitaͤt, Wuͤrklichkeit oder Waͤhrung Waͤhrung bedeutet auch die voͤllige Richtigkeit des Jnhalts der Metalle und Muͤnzen. Waͤhrung, Wahrheit, und Gewaͤhre, ſind Woͤrter von einer Stam̃- wurzel., die den Probierſtein aushalten; durch dieſen ſind ſie ſchimaͤriſch, eingebildet, ungegruͤn- det, oder gar wiederſprechend. Wahrheit wird auch von der Vollkommenheit einer Schilderung, Ab- bildung oder Beſchreibung gebraucht. Beyde Be- deutungen kommen im Grund nur auf eine. Denn unſre Vorſtellungen ſind auch Abbildungen aus ei- ner moͤglichen, oder wuͤrklichen Welt. Daher nennt Leibniz die Begriffe und Gedanken, Abbildungen des Zuſammengeſetzten in dem Einfachen.

Ehe wir von dem Verhaͤltnis der Wahrheit ge- gen die ſchoͤnen Kuͤnſte ſprechen koͤnnen, muͤſſen wir ſie in ihrem allgemeinen Verhaͤltnis gegen den Geiſt betrachten. Von unſern Vorſtellungen haͤngen die meiſten, wenigſtens die wichtigſten unſrer Empfin- dungen ab, und unſre Handlungen bekommen ihre Richtung von ihnen. Jrrthum oder falſcher Wahn erzeuget eitele, wie von leeren Phantomen verur- ſachte Empfindungen; Vergnuͤgen und Verdruß, die ſie mit ſich fuͤhren, ſind vergeblich; und verloh- ren ſind die Handlungen, die von Jrrthum ihre Richtung bekommen. Umſonſt und eitel iſt Freud und Traurigkeit, die von Aberglauben und falſchem Wahn erzeuget wird, wie die Freud eines Duͤrfti- gen, der im Traume reich geworden; Handlungen und Unternehmungen, die von Jrrthum geleitet werden, ſind muͤheſame Reiſen nach eingebildeten Laͤndern, ſie fuͤhren nicht zum Zweke.

S ſ ſ ſ ſ ſ ſ 2Hoͤchſt Wah

Hoͤchſt wichtig, vielleicht allein wichtig iſt alſo die Wahrheit dem Menſchen, und ſeinem wahren inneren Jntereſſe kann nichts mehr entgegen ſeyn, als Jrrthum. Keine Wolthat iſt groͤßer, als den Jrrenden zurecht zu weiſen; keine Miſſethat ſtraf- barer, als Menſchen in Jrrthum zu verleiten. Der Geiſt des Menſchen kennet kein anderes Gut, als Wahrheit; und Jrrthum iſt das einzige Uebel, das ihn betreffen kann. Alles ſittliche Elend hat ſei- nen Urſprung darin.

Weil die Wahrheit das einzige Gut des menſch- lichen Geiſtes, ſeine wuͤrkliche Nahrung iſt; ſo muß auch alles, was die ſchoͤnen Kuͤnſte dem Verſtand und der Einbildungskraft vorlegen, auf Wahrheit gegruͤndet ſeyn. Der unmittelbare Zwek der ſchoͤ- nen Kuͤnſte iſt Lebhaftigkeit, oder Staͤrke der Vor- ſtellung; durch die Bearbeitung des Kuͤnſtlers be- kommen unſre Vorſtellungen Kraft, Leben und Wuͤrkſamkeit. Waͤren ſie falſch, oder ziehlten ſie auf Jrrthum ab; ſo wuͤrden ſie um ſo viel ſchaͤdli- cher, je lebhafter wir ſie gefaßt haben. Darum macht Kenntnis und Liebe der Wahrheit eine we- ſentliche Eigenſchaft eines rechtſchaffenen Kuͤnſtlers, und ſehr richtig urtheilte jener Sparthaner, der einem Sophiſten, welcher ſich ruͤhmte ſeinen Zuhoͤ- rern alles glauben zu machen, was er wollte, ant- wortete: Beym Himmel! es giebt keine Kunſt, und es wird nie eine Kunſt ſeyn, deren Grund nicht Wahrheit ſey! Plutarch. Apopht. Der Kuͤnſtler, der die Wahrheit nicht kennt, oder ſie gering ſchaͤzt, iſt ein deſto gefaͤhrlicherer Menſch; weil das, was er uns ſagt, oder vorhaͤlt, ſtarken Eindruk auf uns macht.

Je groͤßer die eigentlichen Kunſttalente ſind, je wichtiger iſt es, daß der Kuͤnſtler die Wahrheit er- kenne und liebe. Zwar liegt die Erforſchung und Entdekung der Wahrheit außer der Kunſt; ſie iſt der Zwek der Philoſophie; aber wichtige Wahrheiten fuͤhlbar zu machen, ihnen eine wuͤrkende Kraft zu geben, ſie dem Geiſt unausloͤſchlich einzupraͤgen, dies iſt die edelſte Anwendung der Kunſt. Es iſt noch zweifelhaft, ob der Philoſoph, der wichtige Wahrheiten entdeket, oder der Kuͤnſtler, der ſie der Menge fuͤhlbar macht, und ſie zum Gebrauch aus- breitet, dem menſchlichen Geſchlecht einen wichti- gern Dienſt leiſte. Die Werke der Kunſt, die Jrrthum, falſche Meinungen oder Vorurtheile uͤber wichtige Gegenſtaͤnde beguͤnſtigen, gleichen einer Wah aͤußerlich ſchoͤnen und Luͤſternheit erwekenden Frucht, die vergiftet iſt; den Kuͤnſtler aber, der ſeine Ta- lente auf einen ſchimaͤriſchen, nicht auf Wahrheit, oder Realitaͤt gegruͤndeten Stoff verwendet; der ſeine Vorſtellungen aus einer nicht wuͤrklichen, ſon- dern blos eingebildeten Welt nihmt, und ihnen keine Beziehung auf die wuͤrkliche giebt, koͤnnen wir in keinen hoͤhern Rang ſtellen, als den, den wir den Dienern der Ueppigkeit anweiſen, die die Tafeln der Reichen mit Fruͤchten verſehen, die aus Wachs gemacht ſind.

Damit wollen wir dem Kuͤnſtler den blos erdich- teten aus einer nur in ſeiner Phantaſie vorhandenen Welt genommenen Stoff, keinesweges verbiethen. Er kann uns Scenen aus einer Feenwelt ſchildern, kann Thiere reden laſſen, kann ein Elyſium und einen Tartarus, ein Paradies und eine Hoͤlle bil- den, wie es ſeine Phantaſie verlangt; aber unter dieſer aͤußern Schale muß Wahrheit liegen; wir muͤſſen in dem Bilde der erdichteten Welt, die wahre ſehen koͤnnen. Nur der Stoff iſt ſchimaͤriſch und ohne Wahrheit, in dem wir nichts von der Be- ſchaffenheit der wahren Welt erkennen; der ein bloßer Traum, ohne Deutung iſt. Dieſes bedaͤrf keiner umſtaͤndlichen Erklaͤrung; denn fuͤr den Kuͤnſt- ler, der hieraus noch nicht merken kann, was wir durch einen erdichteten, aber ſich auf Wahrheit be- ziehenden Stoff verſiehen, iſt dieſes Werk nicht ge- ſchrieben.

Wahrheit muß alſo bey jedem Werke der Kunſt zum Grunde liegen; und je wichtiger, je brauchba- rer dieſe Wahrheit iſt, je ſchaͤzbarer iſt ſein Stoff. Der Kuͤnſtler alſo, der auf die Hochachtung der Welt einen Anſpruch machen will, frage ſich ſelbſt, ſo oft er ein Werk an den Tag legt, was wirſt du nun damit ausrichten? Wozu wird das, was du andern ſo lebhaft in den Geiſt und in die Phantaſie einpraͤgeſt, dienen? Ueber welche Angelegenheit werden die Menſchen nun richtiger, oder wuͤrkſa- mer denken, als vorher; welchen nuͤzlichen Begriff werden ſie ſich nun lebhafter vorſtellen, welche heil- ſame Empfindung/ wird ihnen gewoͤhnlicher wer- den? Was wirſt du uͤberhaupt in den Vorſtellun- gen der Menſchen berichtiget, oder aufgeklaͤrt, oder wuͤrkſam gemacht haben? Jſt der Kuͤnſtler ein Mann von Verſtand und Kenntniß, ſo werden der- gleichen Unterſuchungen ihm uͤber den Werth ſeiner Arbeiten das noͤthige Licht geben.

Wahr- Wah

Wahrheit auch ohne Ruͤkſicht auf ihre Brauch- barkeit in ſo fern ſie Vollkommenheit der Schilde- rung oder Vorſtellung iſt, gehoͤrt zum aͤſthetiſchen Stoff; weil ſie Vergnuͤgen wuͤrkt. Ein an ſich gleichguͤltiger in der Natur vorhandener Gegenſtand, den ein Mahler nach der voͤlligen Wahrheit ge- ſchildert hat, macht allemal Vergnuͤgen; und es iſt um ſo viel groͤßer, je ſchweerer es iſt die Wahr- heit der Schildrung zu erreichen; weil dazu mehr Talent, mehr Vollkommenheit im Kuͤnſtler erfodert wird. Wenn es alſo Vergnuͤgen macht eine Land- ſchaft in der voͤlligen Wahrheit der Natur von dem Mahler geſchildert zu ſehen, und wenn das Ver- gnuͤgen noch groͤßer iſt, einen lebenden Menſchen, nicht blos in ſeiner aͤußern Geſtalt, ſondern nach ſeinem Charakter, und mit ſeinen Gedanken im Gemaͤhlde zu erbliken, ſo muß das groͤßte Ver- gnuͤgen daraus entſtehen, wenn die redenden Kuͤnſte ſchweere, ſehr verwikelte Begriffe, und ſchweer zu entdekende Wahrheiten, leicht und einleuchtend dar- ſtellen; denn dazu ſcheinen die groͤßten und wichtig- ſten Talente erfodert zu werden. Wenn wir gewiſſe ſehr verwikelte Gegenſtaͤnde der ſittlichen Welt lange mit Aufmerkſamkeit und Nachforſchen be- trachtet und unterſucht haben, ohne ihre wahre Be- ſchaffenheit erkannt zu haben, oder ohne daß es uns gegluͤkt hat, unſer Urtheil daruͤber auf eine befrie- digende Weiſe feſtzuſezen; ſo macht es uns ein ausnehmendes Vergnuͤgen, wenn ein tiefer denken- der und gluͤklicher forſchender Kopf uns auf einmal den Gegenſtand in einem hellen und faßlichen Lichte zeiget. Kein Kuͤnſtler hat es ſo wie der Redner und Dichter in ſeiner Gewalt uns durch Entdekung oder Vortrag der Wahrheit, mit Luſt und Vergnuͤ- gen zu durchdringen.

Mich duͤnkt, daß man den Dichtern, die uns abſtrakte oder ſpeculative Wahrheiten, deren Entde- kung ſelbſt dem Philoſophen die groͤßte Muͤhe macht, ſehr einleuchtend vortragen, zu wenig Recht wieder- fahren laͤßt. Nach meinen Begriffen iſt Pope in ſeinem Verſuch vom Menſchen kein geringerer Dich- ter, als Homer in ſeinen mit Recht bewunderten Schilderungen der Menſchen und der Sitten. Man muß bedenken, was fuͤr erſtaunliche Schwierigkeit es hat, Wahrheiten von der Art, wie die tiefen philoſophiſchen Speculationen uͤber die ſittliche Be- ſchaffenheit der Welt ſind, ſich einfach, hell und hoͤchſt faßlich vorzuſtellen. Wir treffen ofte bey Wah Pope, Haller, Juvenal, Horaz und andern Dich- tern kurze Denkſpruͤche, Lehren und Bilder an, die uns eine Menge Gedanken, die wir lange ſehr un- beſtimmt, verworren, dunkel und ſchwankend ge- faßt hatten, in einem uͤberaus hellen Licht und in der hoͤchſten Einfalt darſtellen, und die wir fuͤr bewundrungswuͤrdige Schilderungen der Wahrheit halten muͤſſen. Daß ſie als aͤſthetiſche Gegenſtaͤnde weniger geſchaͤzt werden, als poetiſche Schilderun- gen ſichtbarer Gegenſtaͤnde, kommt blos daher, daß weniger Menſchen im Stande ſind, ihre Wahrheit einzuſehen, als die Wahrheit dieſer andern Schilde- derungen bekannterer Gegenſtaͤnde.

Wahrſcheinlichkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Das Wahre iſt fuͤr die Vorſtellungskraft, was das Gute fuͤr die Begehrungskraft iſt. Wie wir nichts begehren koͤnnen, als in ſo fern wir es fuͤr gut hal- ten, ſo koͤnnen wir auch in die Maſſe unſrer Vor- ſtellungen nichts aufnehmen, als was wahr ſchei- net. Darum iſt Wahrſcheinlichkeit in dem, was die Werke der Kunſt uns vorſtellen, eine weſentliche Eigenſchaft. Es iſt nicht genug, daß das, was der Kuͤnſtler uns ſagt, oder vorſtellt, wahr, oder in der Natur vorhanden ſey, wir muͤſſen es auch fuͤr et- was wuͤrkliches, oder moͤgliches, oder glaubwuͤrdi- ges halten; denn ſonſt wenden wir gleich die Aufmerk- ſamkeit davon ab, als von einem Gegenſtand, den wir weder faſſen, noch fuͤr wuͤrklich halten koͤnnen.

Darum ſoll die erſte Sorge des Kuͤnſtlers darauf gerichtet ſeyn, daß der Gegenſtand, den er uns vorzeichnet, wahrſcheinlich ſey, daß wir ihn fuͤr etwas gedenkbares, oder wuͤrkliches halten. Dieſe Wahrſcheinlichkeit iſt im Grunde nichts anders, als die Moͤglichkeit, oder Gedenkbarkeit der Sache. Es kann dem Kuͤnſtler gleichguͤltig ſeyn, ob der Gegenſtand, den er ſchildert, in der Natur wuͤrklich vorhanden ſey, oder nicht; ob das, was er erzaͤhlt wuͤrklich geſchehen ſey, oder nicht. Es iſt nicht ſeine Abſicht uns von dem, was vorhanden, oder ge- ſchehen iſt, zu unterrichten; ſondern die Vorſtel- lungskraft, oder die Empfindung lebhaft zu ruͤhren. Jſt das, was er uns vorſtellt, nur gedenkbar, nur moͤglich, ſo kann er unbekuͤmmert ſeyn, ob es auch in der Natur irgendwo vorhanden ſey. Ein paar Beyſpiehle werden hinlaͤnglich ſeyn, uns eines muͤ- heſamen Beweiſes, daß in den Kuͤnſten, das Moͤg- S ſ ſ ſ ſ ſ ſ 3liche, Wah liche, die Stelle des Wuͤrklichen vertreten koͤnne, zu uͤberheben. Der unmittelbare Zwek des Kuͤnſt- lers iſt allemal entweder die Vorſtellungskraft, oder die Empfindung lebhaft zu ruͤhren. Hiezu iſt das Moͤgliche eben ſo ſchiklich, als das Wuͤrkliche. Klop- ſtok will uns einen ſehr lebhaften Begriff von der Gemuͤthslage geben, in der ſich Kaiphas, nach ei- nem ſataniſchen Traume befindet, und bedienet ſich dazu des Gleichniſſes, eines in der Feldſchlacht ſter- benden Gotteslaͤugners:

— — Wie tief in der Feldſchlacht Sterbend ein Gotteslaͤugner ſich waͤlzt; u. ſ. f.Meßias IV. Geſ.

Hier iſt es voͤllig gleichguͤltig, ob jemals ein ſolcher Fall wuͤrklich vorgekommen ſey, oder nicht; genug, daß das Bild gedenkbar und paſſend iſt. Waͤre nie ein Atheiſt in der Welt geweſen, oder waͤre nie einer in dieſen Umſtaͤnden umgekommen, ſo dienet dennoch das Bild, da wir es uns lebhaft vorſtel- len koͤnnen, um das Gegenbild mit großer Lebhaf- tigkeit darin zu erbliken. Zum Zwek des Dichters war Moͤglichkeit und Wuͤrklichkeit voͤllig einerley. Eben ſo verhaͤlt es ſich, wenn Empfindungen zu er- weken ſind. Ob ein ſolcher Mann wie Homer den Ulyſſes ſchildert, in der Welt vorhanden ſey, oder nicht; genug, daß wir uns ihn vorſtellen koͤnnen; die bloße Vorſtellung iſt hinlaͤnglich, unſre Bewun- drung zu erweken. S. Taͤuſchung Alſo koͤnnen durch das blos Moͤgliche Vorſtellungskraft und Empfindung eben ſo lebhaft, als durch das Wuͤrkliche geruͤhrt werden. Das Erdichtete iſt ſo gar ofte weit ſchiklicher, als das Wuͤrkliche; denn ofte iſt dieſes wegen Mangel einiger Umſtaͤnde, die darin verborgen bleiben, nicht gedenkbar. Es geſchehen bisweilen Dinge, die un- moͤglich ſcheinen, da man ſeinen eigenen Augen nicht traut, wo eine Wuͤrkung ohne Urſach ſcheinet. Dergleichen Dinge, wenn ſie auch noch ſo gewiß waͤren, nihmt die Vorſtellungskraft ungern an. Darauf gruͤndet ſich die Vorſchrift des Ariſtoteles, daß der Kuͤnſtler ofte das erdichtete Wahrſcheinliche, dem wuͤrklich Wahren, aber Unwahrſcheinlichen vorziehen ſoll.

Der Kuͤnſtler hat demnach, ohne den muͤheſamen Unterſuchungen, die der Philoſoph und der Ge- ſchichtſchreiber nothwendig vornehmen muͤſſen, wenn ſie die Wahrheit finden wollen, noͤthig zu haben, nur dieſe einfache Regel zu beobachten: daß alles was er vorſtellt, in der Art, wie er vorſtellt, wuͤrk- lich gedenkbar ſey. Er darf nur darauf Acht ha- Wah ben, daß in den Dingen, die er, als vorhanden vorſtellt, nichts wiederſprechendes, und in dem, was er, als geſchehen beſchreibt, nichts ungegruͤn- detes vorkomme. Es iſt aber nicht genug, daß die Sachen ihm ſelbſt gedenkbar ſeyen, ſie muͤſſen es auch fuͤr die ſeyn, fuͤr die er arbeitet. Deswe- gen muß in der Darſtellung der Sachen keine we- ſentliche Luͤke bleiben. Man kann eine wuͤrklich vorhandene, oder eine geſchehene Sache, die man ſelbſt geſehen hat, folglich nicht nur als moͤglich, ſondern auch als wuͤrklich begreift, ſo beſchreiben, daß es andern unmoͤglich faͤllt, ſie ſich vorzuſtellen. Dieſes geſchieht, wenn man aus Unachtſamkeit in der Beſchreibung, oder Erzaͤhlung einige weſent- liche Dinge weglaͤßt, die man doch dabey gedacht hat; oder wenn die Worte und andere Zeichen, de- ren man ſich bedienet, etwas anderes ausdruͤken, als wir haben ausdruͤken wollen. Darum iſt es nothwendig, daß der Kuͤnſtler, nachdem er ſein Werk entworfen hat, es hernach mit kalter Ueber- legung betrachte, um zu entdeken, ob kein zur Faß- lichkeit oder Glaubwuͤrdigkeit noͤthiger Umſtand uͤber- gangen worden, und ob er jedes einzele wuͤrklich ſo ausgedruͤkt habe, wie er es gedacht hat.

Man ſollte denken, daß kein verſtaͤndiger Menſch, und ein Kuͤnſtler, muß doch nothwendig ein ſolcher ſeyn, etwas vortragen, oder ſchildern werde, das er ſelbſt nicht begreift, oder das ſo, wie er es vor- traͤgt, nicht begreiflich iſt. Es ſcheinet demnach ganz unnoͤthig zu ſeyn, dem Kuͤnſtler weitlaͤuftig von der Beobachtung des Wahrſcheinlichen zu ſagen, das ſo leicht zu beurtheilen iſt. Da es aber auch dem verſtaͤndigſten Kuͤnſtler aus mehr, als einer Urſache begegnen kann, daß er unwahrſcheinliche Dinge vortraͤgt, ſo ſcheinet es uns wichtig genug, daß wir vier Hauptquellen dieſes Fehlers anzeigen.

1. Jn der Hize der Arbeit verſaͤumet man gar ofte, gewiſſe Dinge zu bemerken, wodurch eine Sache unmoͤglich, oder unwahrſchemlich wird, und man glaubt etwas zu begreiffen, das andere nicht annehmen koͤnnen; weil ihnen Zweifel dagegen ent- ſtehen, die der Kuͤnſtler in der Hize der Einbildungs- kraft, uͤberſehen hat. Wir finden beym Plautus gar ofte, daß Sclaven ihre Herren auf eine voͤllig unwahrſcheinliche Art betruͤgen; und es iſt uns un- moͤglich die Auffuͤhrung dieſer Leuthe zu begreiffen. Denn da es ihnen nothwendig das Leben koſten muͤßte, wenn der Betrug an den Tag kaͤme, dabey aber Wah aber nicht die geringſte Wahrſcheinlichkeit, oder Vermuthung vorhanden iſt, daß er verborgen blei- ben koͤnne, ſo laͤßt ſich auch nicht gedenken, daß dieſe Leuthe ſich ſo unbeſonnen der augenſcheinlichen Gefahr gehenkt oder gekreuziget zu werden, blos ſtellen ſollten, wie doch wuͤrklich geſchieht. Der Dichter hatte ſchon einen außerordentlichen Fall, wodurch der Betrug verborgen bleiben ſollte, ſich vorgeſtellt, und die ganze Jntrige kam ihm ſo co- miſch und ſo ſehr unterhaltend vor, daß er ver- ſaͤumt hat, die Ueberlegung zu machen, daß der Sclave ganz unnatuͤrliche und unglaubliche Dinge thue. Kein Menſch wird ſo unſinnig ſeyn, einen andern, deſſen Gewalt man unterworfen iſt, auf das aͤrgſte zu beleidigen, in Hoffnung, daß ein Wetterſirahl ihn toͤdten werde, ehe er Zeit habe, die Beleidigung zu raͤchen. Und doch handeln die Sclaven in den Comoͤdien des Plautus nicht ſelten ſo; und dadurch wird die ganze Verwiklung ofte voͤllig unwahr. Eben ſo unwahrſcheinlich iſt es, daß jemand ſich in eine gefaͤhrliche Unternehmung einlaſſe, der nur ein ploͤzlicher, hoͤchſt ungewoͤhnli- cher Zufall, einen guten Ausgang geben koͤnnte. Darum merkt Daubignac wol an, daß ein ploͤzli- cher Tod durch einen Schlagfluß, oder Wetterſtral, ſo moͤglich auch der Fall iſt, ein ſchlechtes Mittel waͤre, die Verwiklung des Drama aufzuloͤſen. Aber in der Hize der Arbeit denkt der Dichter nicht allemal an dieſe Bedenklichkeiten. Eben ſo iſt es gar nicht ungewoͤhnlich, daß Mahler ſolche Fehler gegen die Perſpektiv begehen, dadurch ihre Vorſtel- lung voͤllig unmoͤglich wird. Sie haben in der Hize der Arbeit vergeſſen, die Wahrheit der Zeich- nung in Ruͤkſicht auf die Perſpektiv zu unterſuchen. Deswegen iſt kaltes Pruͤfen eines entworfenen Pla- nes eine nothwendige Sache. 2. Ofte verwechſelt man die Zeichen, wodurch man ſeine Gedanken ausdruͤkt, glaubt etwas aus- zudruͤken, das man wuͤrklich ſehr klar und beſtimmt denkt, und druͤkt doch etwas anders aus: Jch er- innere mich, daß einem ſonſt ganz verſtaͤndigen Manne, bey einer im Fruͤhjahre lang anhaltenden Duͤrre, die Worte entfuhren: Wenn uns doch der Himmel bald mit einem warmen, trokenen Regen erfreuen wollte! Er dachte etwas Wuͤrkliches und Wahres; ſagte aber etwas Unmoͤgliches und Unge- reinites. Dieſes kann auch jedem Kuͤnſtler in der Waͤrme der Empfindung begegnen. Darum iſt es Wah nicht genug, daß unſre Gedanken, oder Vorſtellun- gen der Wahrheit gemaͤß ſeyen; wir muͤſſen auch verſichert ſeyn, daß wir gerade das ausgedruͤkt ha- ben, was wir dachten. Und der Kuͤnſtler hat ſorg- faͤltig zu unterſuchen, ob auch andre bey Betrach- tung ſeines Werks das denken, oder empfinden werden, was er dabey gedacht und empfunden hat. 3. Der Kuͤnſtler druͤkt nie alles aus, was er ſich bey der Sache vorſtellt. Geſchiehet es, daß er et- was weſentliches, oder etwas, wodurch die ganze Vorſtellung begreiflich wird, weglaͤßt, ſo hat er et- was wahres gedacht, und ſtellt uns etwas, das wir nicht annehmen, nicht fuͤr wahr halten koͤnnen, vor. Ofte wird eine ganze Handlung durch einen einzigen kleinen Umſtand wahrſcheinlich; wird die- ſer aus Verſehen, weggelaſſen, ſo verwerffen wir die ganze Erzaͤhlung davon, als etwas falſches. Darum muß der Kuͤnſtler ſorgfaͤtig unterſuchen, ob er auch von allem, was er bey Schilderung der Sa- che gedacht hat, nichts Weſentliches weggelaſſen habe. Was wir leichte von ſelbſt zur Wahrſchein- lichkeit hinzudenken koͤnnen, kann er ohne Beden- ken weglaſſen; aber wo ein nicht zu errathender Umſtand, zur Glaubwuͤrdigkeit der Sache nothwen- dig iſt, da muß er ausdruͤklich angefuͤhrt werden. Ein in den Sitten und in der Staatsverfaſſung der Roͤmer unerfahrner Leſer des Livius, oder Ta- citus, wird manche wahrhafte Erzaͤhlung dieſer Ge- ſchichtſchreiber, als unglaublich verwerfen. Dieſe Maͤnner ſchrieben fuͤr Leſer, denen das, was zur Glaubwuͤrdigkeit ſolcher Erzaͤhlungen nothwendig iſt, voͤllig bekannt war; darum hatten ſie nicht noͤ- thig, dieſer Dinge zu erwaͤhnen. Dinge, die an ſich, wenn man Zeit und Ort und andre Nebenumſtaͤnde nicht in Betrachtung zie- het, unglaublich ſind, werden ganz begreiflich, wenn man jene zufaͤllige Dinge dabey vor Augen hat. Nun geht es nicht allemal an, dieſer Dinge da, wo ſie zur Glaubwuͤrdigkeit nothwendig ſind, zu erwaͤhnen; und in dieſem Falle muͤſſen ſie vor- her, an einem ſchiklichen Orte ausdruͤklich ange- fuͤhrt, oder doch durch Winke angedeutet werden. Jſt etwas auſſerordentliches, das ein Menſch thut, aus den Umſtaͤnden der Sache ſelbſt unbegreiflich, ſo kann der Grund in etwas das vorhergegangen iſt, oder in dem ganz beſondern und ſeltenen Charakter der Perſon liegen. Jn ſolchen Faͤllen muß man vorher, ehe der Sach’ erwaͤhnt wird, auf eine ſchik- Wah ſchikliche Weiſe, das was zur Begreiflichkeit der Sache dienet, irgendwo einmiſchen, und ſo die Glaubwuͤrdigkeit der Sache vorbereiten. Jn einem Trauerſpiehl retten ſich zwey Perſonen durch Schwimmen aus einem Schiffbruch; die eine fraͤgt die andere, ob ſie auch ihre Schaͤze gerettet habe: ja; antwortet ſie, da ſie nur in Juweelen beſtehen, ſo hab ich ſie in Buſen geſtekt. Durch Erwaͤh- nung der Juweelen wollte der Dichter die Rettung des Schazes begreiflich machen. Aber er haͤtte die- ſes Umſtandes eher, an einem ſchiklichern Orte und uͤberhaupt auf eine natuͤrliche Weiſe erwaͤhnen ſol- len. Denn ſo, wie er es hier thut, iſt die Sache voͤllig unnatuͤrlich. Wenn die Erzaͤhlung oder Vorſtellung einer Handlung in voͤlliger Wahrſcheinlichkeit erſcheinen ſoll, ſo muß man die Veranlaſſung, die Charaktere der Perſonen, das Jntereſſe jeder derſelben, und uͤberhaupt alles, was als wuͤrkende Urſach dabey ſeyn kann, genau kennen. Der epiſche Dichter kann uns gar leicht und ſchiklich von allen dieſen Dingen unterrichten, aber dem dramatiſchen wird dieſes ofte ſehr ſchweer. Daher entſtehen die wich- tigſten Fehler gegen die Wahrſcheinlichkeit. Es iſt hoͤchſt anſtoͤßig, wenn Perſonen, die in wichtigen Angelegenheiten handeln, Reden in den Mund ge- legt werden, die blos fuͤr den Zuſchauer dienen. Denn ſie fuͤhren den offenbareſten Wiederſpruch mit ſich; wir ſollen einen Menſchen fuͤr den Oreſtes, oder Agamemnon halten, und ſeine Reden verra- then einen Schauſpiehler! Man laſſe lieber den Zuſchauer in einigem Zweifel uͤber die Gruͤnde und Urſachen deſſen, was er ſieht oder hoͤrt, als daß man auf eine ſo ſehr unſchikliche Weiſe, die Zweifel hebt. Man muß ſich durch die Sorge wahrſchein- lich zu ſeyn, nicht zu der groͤßten Unwahrſcheinlich- keit verleiten laſſen. Der Dichter muß dem Zu- ſchauer zutrauen, daß er verſchiedenes von ſelbſt einſehen und begreiffen werde. Verſchiedene dra- matiſche Dichter beweiſen darin eine ſo uͤbertriebene Sorgfalt, daß ſie gar oft, wenn eine neue Scene bevorſteht, auf die unnatuͤrlichſte Weiſe uns durch die handelnden Perſonen ſagen laſſen, wer der ſey, der nun erſcheinen wird. 4. Mangel an Erfahrung und Kenntnis der Welt, iſt auch eine der Quellen des Unwahrſchein- lichen. Eine blos philoſophiſche, oder phychologi- Wah ſche Kenntnis des Menſchen, iſt nicht hinreichend Perſonen von allerley Stand und Lebensart nach ihrer beſondern Art zu denken und zu handeln, na- tuͤrlich zu ſchildern. Keine Theorie iſt dazu hinrei- chend. Nur durch langen Umgang mit ſolchen Menſchen gelanget man dazu. Jeder Stand, je- des Land, jedes Zeitalter hat ſeine eigene Begriffe, Vorurtheile, Maximen und Handlungsart; Wer ſie nicht genau kennt, muß nothwendig in manchem Stuͤk unwahrſcheinlich werden.

Wechſelnoten. (Muſik.)

Dieſes Wort iſt eine Ueberſezung des italiaͤniſchen Ausdruks note cambiate und bedeutet die Noten oder Toͤne, die den unregelmaͤßigen Durchgang machen, wovon an ſeinem Orte geſprochen wor- den. S. Durch- gang. Es ſcheinet, man habe durch dieſen Aus- druk anzeigen wollen, daß dieſe Toͤne des unregel- maͤßigen Durchganges mit andern verwechſelt wor- den, oder die Stelle andrer Toͤne einnehmen. Man kann ſie als Vorhalte der gleich darauf folgenden Toͤne anſehen. Aber von den eigentlichen Vorhal- ten, denen wir den Namen der zufaͤlligen Diſſo- nanzen gegeben haben, ſind ſie doch ſehr verſchie- den. Denn die Wechſelnoten muͤſſen auf der Zeit des Takts, auf der ſie vorkommen, in die Toͤne uͤbergehen, an deren Stelle ſie geſtanden haben, da die eigentlichen Vorhalte erſt auf der folgenden Zeit aufgeloͤſet werden. Denn koͤnnen die Wechſel- noten frey angeſchlagen werden, da die wahren Vor- halte nothwendig vorher muͤſſen gelegen haben; und endlich koͤnnen die Wechſelnoten ſowol auf guten, als ſchlechten Taktzeiten vorkommen, da die Vorhalte nur an die gute Zeit allein gebun- den ſind.

Das Diſſoniren der Wechſelnoten wird bey der Bezifferung nicht angedeutet, und ſie werden in dem begleitenden Generalbaß nicht mitgeſpiehlt. Ueber den Gebrauch der Wechſelnoten und die dabey zu beobachtende Vorſichtigkeit, empfehlen wir den An- faͤngern das 14 und 15 Capitel in Murſchhauſers hohen Schule der Compoſition, nachzuleſen, da wir kein Buch kennen, darin das, was von richtiger Behandlung der Diſſonanzen zu beobachten iſt, beſſer, als in dieſem angezeiget und ausgefuͤhrt wuͤrde.

Wer

Werke des Geſchmaks. Werke der Kunſt.

Aus den von uns angenommenen Begriffen uͤber das Weſen und die Beſtimmung der ſchoͤnen Kuͤnſte, muß auch der Begriff eines vpllkommenen Werks der Kunſt hergeleitet werden. Ein Werk alſo, das den Namen eines Werks der ſchoͤnen Kunſt behaup- ten ſoll, muß uns einen Gegenſtand, der ſeiner Na- tur nach einen vortheilhaften Einflus auf unſre Vorſtellungskraft, oder auf unſre Neigungen hat, ſo darſtellen, daß er einen lebhaften Eindruk auf uns mache. Demnach gehoͤren zu einem Werke des Geſchmaks zwey Dinge; eine Materie, oder ein Stoff von gewiſſen innern Werth, und eine leb- hafte Darſtellung deſſelben. Der Stoff felbſt liegt außer der Kunſt; ſeine Darſtellung aber iſt ihre Wuͤrkung: jener iſt die Seele des Werks, dieſe macht ihren Koͤrper aus. Nicht die Erfindung, ſondern die Darſtellung des Stoffs, iſt das eigentliche Werk der Kunſt. Durch die Wahl des Stoffs zeiget ſich der Kuͤnſtler als einen verſtaͤndigen und rechtſchaf- fenen Mann, durch ſeine Darſtellung, als einen Kuͤnſtler. Bey Beurtheilung eines Werks der Kunſt, muͤſſen wir alſo zuerſt auf den Stoff, und hernach auf ſeine Darſtellung ſehen. Dieſer Arti- kel hat die Feſtſezung der allgemeinen Grundſaͤze, nach welchen ein Werk in Anſehung dieſer beyden Punkte zu beurtheilen iſt, zur Abſicht.

1. Hier iſt alſo zuerſt die Frage, wie der Stoff, den der Kuͤnſtler zu bearbeiten ſich vornihmt, muͤſſe beſchaffen ſeyn. Nach unſern Grundſaͤzen muß er einen vortheilhaften Einflus auf die Vorſtellungs- kraft, oder auf die Neigungen haben. Dieſes kann nicht anders geſchehen, als wenn er unſer Wolge- fallen, an Vollkommenheit, Schoͤnheit und Guͤte befoͤrdert, oder naͤhrt und unterhaͤlt. Hat der Stoff ſchon in ſeiner Natur, ehe die Kunſt ihn bearbeitet, dieſe Kraft, ſo hat er die Wahrheit, oder Reali- taͤt, die bey jedem Werke der Kunſt muß zum Grund gelegt werden. S. Wahrheit. Waͤhlt der Kuͤnſtler einen Ge- genſtand, der keine von dieſen Kraͤften hat; ſtellt er das nicht Vollkommene, nicht Schoͤne, nicht Gute, als vollkommen, ſchoͤn und gut vor; ſo iſt er ein Sophiſt; ſein Werk wird ein Hirngeſpinſt, ein Koͤrper von Nebel, der nur die aͤußere Form eines wahrhaften Werks von Geſchmak hat. Anſtatt unſre Neigung zum Vollkommenen, Schoͤnen und Wer Guten zu naͤhren und zu beſtaͤrken, ziehlet es dar- auf ab, uns leichtſinnig zu machen, und uns dahin zu bringen, daß wir uns an dem Schein begnuͤgen. Wie die alten Philoſophen aus der Schule der Eri- ſtiker durch ihre ſubtilen Vernunftſchluͤſſe, ihre Schuͤler nicht zu gruͤndlichen Forſchern der Wahr- heit, ſondern zu Zaͤnkern machten; ſo macht ein ſolcher Kuͤnſtler die Liebhaber, fuͤr die er arbeitet, zu eingebildeten, windigen Virtuoſen, die nie auf das Jnnere der Sachen ſehen, wenn nur das Aeuſ- ſere da iſt. Es iſt um ſo viel wichtiger, daß der Kuͤnſtler die wahre Realitaͤt ſeines Gegenſtandes mit Ernſt ſuche, da der Schaden der aus der frevelhaften An- wendung der Kunſt entſteht, hoͤchſt wichtig iſt. Ein Volk, das durch ſophiſtiſche Kuͤnſtler verleitet worden, ſich an dem Schein zu begnuͤgen, verliehrt eben dadurch den gluͤklichen Hang nach der Reali- taͤt, den die ſchoͤnen Kuͤnſte vermehren ſollten. Ein angenehmer Schwaͤzer wird fuͤr einen Lehrer des Volks, ein artiger Narr oder Boͤſewicht, wird fuͤr einen Mann von Verdienſt angeſehen. Waͤren die Werke des Geſchmaks der ehemaligen Kuͤnſtler in Sybaris bis auf uns gekommen; ſo wuͤrden wir vermuthlich darin den Grund finden, warum ein Koch, oder eine Puzmacherin bey dieſem Volk hoͤher geſchaͤzt worden, als ein Philoſoph. Jch kenne keine freventlichere, veraͤchtlichere Geſchoͤpfe, als ge- wiſſe Kunſtliebhaber ſind, die mit Entzuͤken von Wer- ken des Geſchmaks ſprechen, die nichts als Kunſt ſind; die ein Gemaͤhlde von Teiniers, blos wegen der Kunſt, den unſterblichen Werken eines Raphaels vorziehen. Sie ſind Virtuoſen, wie jener Narr bey Liſcov durch ſeine Abhandlung uͤber eine ge- frorne Fenſterſcheibe ſich als einen Philoſophen gezei- get hat. Alſo wird die Kunſt allein, wenn ſie in der Wahl des Stoffs von Vernunft verlaſſen iſt, hoͤchſt ſchaͤdlich; weil ſie Wolgefallen an eitelen und unnuͤzen Gegenſtaͤnden erwekt. Es iſt eine eitele Vertheidigung ſolcher Kunſt- werke, daß man ſagt, ſie dienen zum Vergnuͤgen und zu angenehmen Zeitvertreib. Der Grund haͤtte ſeine Richtigkeit, wenn dieſer angenehme Zeitver- treib nicht eben ſo gut durch Werke von wahrem Stoff, koͤnnte erreicht werden. Darin beſteht eben die Wichtigkeit der Kunſt, daß ſie uns an nuͤzlichen Dingen Vergnuͤgen finden laͤßt. Wer unſre Mei- nung uͤber den Werth der Kunſtwerke von ſchimaͤri- Zweyter Theil. T t t t t t tſchem Wer ſchem Stoff uͤbertrieben findet, dem antworten wir mit dem Quintilian: Sollten wir das Landgut fuͤr ſchoͤner halten, wo wir lauter Lilien und Violen und ergoͤzende Waſſerkuͤnſte ſehen, als das, das uns Reichthum von Feldfruͤchten und mit Trauben beladene Weinreben zeiget? Sollten wir den un- fruchtbaren Platanus und ſchoͤn geſchnittene Myr- ten, den mit Weinreben prangenden Ulmen und dem fruchtbaren Oelbaum vorziehen? An ego ſundum cultiorem putem, in quo mihi quis oſtenderit lilia et violas et amœnos ſontes ſurgentes, quam ubi plena meſſis, aut graves ſructu vites erunt? Sterilem platanum, tonſasque myrtos, quam maritam ulmum et uberes eleas præoptaverim? Quint. Inſt. L. VIII. c. 3. Man kann die Werke der Kunſt in Anſehung des Stoffes in drey Claſſen abtheilen. Er iſt naͤmlich 1. ergoͤzend, oder unterhaltend; 2. lehrend, oder unterrichtend; 3. ruͤhrend oder bewegend. Von dieſen iſt der Ergoͤzende am Werth der geringſte; doch deswegen nicht veraͤchtlich. Er iſt nicht blos darum ſchaͤzbar, daß er, wie Cicero in Ruͤkſicht auf die redenden Kuͤnſte bemerkt, gleichſam das Fun- dament der Kunſt iſt, Ejus totius generis quod græce ἐπιδεικ τικον nomi- natur, quod quaſi ad inſpiciendum, delectationis cauſa comparatum eſt, (ſormam) non complectar hoc tempore: non quod negligenda ſit; eſt enim illa quaſi nutrix ejus ora- toris, quem inſormare volumus. Cic. Orator. ſondern auch deswegen, weil jedes Vergnuͤgen, das auf wahre Vollkommen- heit und Schoͤnheit gegruͤndet iſt, ſeinen wahren innern Werth hat, indem es unſre Luſt an dem Vollkommenen und Schoͤnen unterhaͤlt: der lehrende Stoff ſcheinet der Wichtigſte; weil Kenntnis oder Auf klaͤrung das hoͤchſte Gut iſt: der ruͤhrende ge- faͤllt am durchgaͤngigſten und ſcheinet in der Be- handlung der leichteſte. Wer ein Werk des Geſchmaks in Abſicht auf ſei- nen Stoff beurtheilen will, daͤrf nur, nachdem er es mit hinlaͤnglicher Aufmerkſamkeit betrachtet, auf den Gemuͤthszuſtand Acht haben, in den es ihn verſezet hat. Fuͤhlt er ſich von irgend etwas, das vollkommen, oder ſchoͤn, oder gut iſt, ſtaͤrker ge- reizt, als vorher; empfindet er einen neuen, unge- woͤhnlichen Schwung etwas Gutes zu ſuchen, oder ſich etwas Boͤſem zu wiederſezen; hat er irgend ei- nen wichtigen Begriff, irgend eine große, edle, er- habene Vorſtellung, die er vorher nicht gehabt; oder fuͤhlet er die Kraft einer ſolchen Vorſtellung lebhaf- ter, als vorher; ſo kann er verſichert ſeyn, daß das Werk in Anſehung des Stoffs lobenswerth iſt. 2. Nach dem Stoff kommt die Darſtellung deſ- ſelben in Betrachtung, wodurch das Werk eigentlich Wer zum Werke des Geſchmaks wird. Sie erfodert eine Behandlung des Stoffs, wodurch er ſich der Vorſtellungskraft lebhaſt einpraͤget, und in dauer- haften Andenken bleibt. Beydes ſezet voraus, daß das Werk die Aufmerkſamkeit ſtark reizen, und durchaus unterhalten muͤſſe. Denn die Lebhaftig- keit des Eindruks, den ein Gegenſtand auf uns macht, iſt insgemein dem Grad der Aufmerkſamkeit, mit dem er gefaßt wird, angemeſſen. Das Werk muß demnach ſowol im Ganzen, als in einzelen Theilen uns mit unwiederſtehlicher Macht gleichſam zwingen, uns ſeinen Eindruͤken zu uͤberlaſſen. Darum muß weder im Ganzen, noch in den einze- len Theilen nicht nur nichts anſtoͤßiges, oder wie- driges ſeyn, ſondern alles muß Ordnung, Richtig- keit, Klarheit, Lebhaftigkeit und kurz jede Eigen- ſchaft haben, wodurch die Vorſtellungskraft vorzuͤg- lich gereizt wird. Es muß ein einfaches, leicht zu faſſendes, unzertrennliches und vollſtaͤndiges Ganzes ausmachen, deſſen Theile natuͤrlichen Zu- ſammenhang und vollkommene Harmonie haben. Man muß bald ſehen, oder merken, was es ſeyn ſoll; weil die Ungewißheit uͤber dieſen Punkt der Aufmerkſamkeit gefaͤhrlich wird. Je beſtimmter man den Hauptinhalt ins Auge faßt, und je unun- terbrochener die Aufmerkſamkeit von Anfang bis zum End unterhalten wird, je vollkommener iſt das Werk in Abſicht auf die Darſtellung. Dieſes ſind allgemeine Foderungen, die aus der Natur der Sache ſelbſt fließen; und gar nichts will- kuͤhrliches haben. Fuͤr welches Volk, fuͤr welches Weltalter, ein Werk gemacht ſey; muß es doch die erwaͤhnten Eigenſchaften haben. Außer dem muß auch die Critik nichts fodern, und dem Kuͤnſt- ler weder in Anſehung der Form, noch in Ruͤkſicht auf das beſondere der Behandlung, Geſeze vorſchrei- ben. Thut er jenen Fodrungen genug, ſo hat ihm uͤber die beſondere Art, wie er es thut, Nie- mand etwas vorzuſchreiben. Jedes Volk und jedes Zeitalter hat ſeine Moden und ſeinen beſondern Ge- ſchmak in dem Zufaͤlligen, und der Kuͤnſtler thut wol, wenn er ihm folget. Aber dieſes Zufaͤllige laͤßt Wie laͤßt ſich nicht durch Regeln feſtſezen. Wie man von einem Kleide als nothwendige Eigenſchaften fodern kann, daß es die Theile, die einer Bedekung beduͤrfen, bedeke, daß es commode ſey, und gut ſize, uͤbrigens aber keine Art der Kleidung, die dieſe Eigenſchaften hat, verwerflich iſt, ſie ſey franzoͤ- ſiſch, engliſch oder polniſch; ſo muß man es auch mit den Werken des Geſchmaks halten. Ein Ge- maͤhlde kann in ſeiner Art vollkommen ſeyn, ob es in Waſſerfarben oder mit Oelfarben gemahlt ſey; und eine Ode kann eine hebraͤiſche oder griechiſche Form haben, und in der einen ſo gut als in der an- dern fuͤrtreflich ſeyn.

Wiederholung. (Redende Kuͤnſte.)

Eine Figur der Rede, die darin beſteht, daß in ei- nem Saz ein Wort, oder ein Gedanken des groͤſ- ſern Nachdruks halber wiederholt wird. Wir muͤſ- ſen, ſagt Cicero, die Sache mit dieſem Mann durch Krieg ausmachen; ja durch Krieg, und zwar ohne Verzug. Cum hoc P. C. bello, bello inquam decertandum eſt, idque conſeſtim. Philip. V. 12. Dieſe Wiederholung hat hier die Wuͤrkung einer zuverſichtlichen Behauptung; als wenn der Redner dadurch einen Einwurf blos durch nochmalige Behauptung, wiederlegt haͤtte. Die wenigen Worte ſagen eben ſo viel, als dieſe. Durch Krieg — Jch uͤbereile mich nicht; ich weiß was ich ſage; ſo hizig es ſcheinen moͤchte, es bleibt uns kein ander Mittel uͤbrig.

Jn ſtarken Leidenſchaften, wo man mit Heftig- keit etwas wuͤnſchet, oder verabſcheuhet, iſt die Wiederholung ſehr natuͤrlich. Weg, weg damit! iſt eine ſehr gewoͤhnliche Formel derer, die etwas lebhaft verabſcheuhen. Von ausnehmenden Nach- druk iſt die Wiederholung in folgender Erzaͤhlung von der Niobe:

Ultima reſtabat, quam toto eorpore mater, Tota veſte tegens: unam minimamque relinque; De multis minimam poſco, clamavit et unam.

Wenn in dem Vortrag bey der Wiederholung auch die Stimme ſtaͤrker, oder affektreicher wird, ſo kann ſie große Wuͤrkung thun.

Wie

Aber eben deswegen muß dieſe Figur ſehr ſpar- ſam und nur da gebraucht werden, wo der Affekt am hoͤchſten geſtiegen iſt.

Es giebt noch andere Arten der Wiederholung, die auch andre Wuͤrkung thun; ſie ſcheinen uns aber nicht wichtig genug, daß wir ſie hier anzeigen ſollten. S. Quint. Inſtit. L. IX. c. 3. §. 28 ſeq.

Summariſche Wiederholung. (Beredſamkeit.)

Jſt das, was die griechiſchen Lehrer der Redner άναϰε φαλαιοσις nannten, und was auch im La- teiniſchen Recapitulatio heißt, naͤmlich; eine beym Beſchluß der Rede vorkommende kurze Wiederho- lung deſſen, was in der Abhandlung vollſtaͤndig ausgefuͤhrt worden. Quintilian beſchreibt die Sa- che nach ſeiner Art, kurz und buͤndig. „Eine Wie- derholung und Zuſammenhaͤufung der abgehandel- ten Sachen, die das vorhergehende wieder ins Ge- daͤchtnis bringt, und den Jnhalt der Rede im Gan- zen darſtellt, und wodurch das, was einzeln nicht hinlaͤnglich gewuͤrkt hat, izt zuſammengefaßt, ſeine Wuͤrkung thut. Rerum repetitio et congregatio, quæ græce ἀναϰε- φαλαιοσις, a quibusdam latinorum enumeratio, et memo- riam judicis reficit et totam ſimul cauſam ponit ante ocu- los, et, etiam ſi per ſingula minus morerat, turba valet. Inſt. L. VI. c. 1. Dieſe ſummariſche Wiederho- lung iſt ein hoͤchſt ſchweeres, aber ſehr wichtiges Stuͤk des Beſchluſſes. Man muß nicht nur das, was weitlaͤuftig ausgefuͤhrt worden, in ſeinen we- ſentlichen Theilen kurz zuſammenfaſſen; ſondern den Sachen auch eine neue Wendung und groͤſſere Lebhaftigkeit geben, damit es nicht ſcheine, als wenn man das geſagte noch einmal, ſo wie es ſchon geſagt worden, wiederholen wolle; welches lang- weilig und verdrießlich ſeyn wuͤrde.

Bey dieſer Wiederholung muß der Redner weder ſich in eine neue Erzaͤhlung, oder Beſchreibung, noch in einen neuen Beweis einlaſſen, ſondern vorausſezen, daß der Zuhoͤrer das vorhergehende hinlaͤnglich gefaßt habe, und nun alles mit einem einzigen Blik, und aus einem neuen Geſichtspunkt, wieder uͤberſehen wolle. Darum beruͤhrt er bey dieſer Wiederholung nur das Weſentlichſte, mit großer Kuͤrze, in dem zuverſichtlichſten Ton und mit voller Waͤrme des Ausdruks. Dieſes erfodert gerade den ſtaͤrkſten Redner, denn es iſt viel leichter T t t t t t t 2einen Wie einen Beweis methodiſch zu fuͤhren, oder eine um- ſtaͤndliche Erzaͤhlung zu machen, als das kraͤftigſte davon in wenig Worten zuſammen zu faſſen. Quin- tilian fuͤhret die Peroration, oder den Beſchluß der lezten Rede des Cicero gegen den Verres zum Mu- ſter einer vollkommenen ſummariſchen Wiederho- lung an: ſie iſt in der That hoͤchſt pathetiſch. Jun- gen Rednern iſt eine ganz beſondere Uebung in die- ſem Theile der Kunſt zu empfehlen. Sie koͤnnen die Reden des Demoſthenes und Cicero dazu neh- men, und verſuchen, den darin abgehandelten Ma- terien, durch ſummariſcher Wiederholung, neue Kraft zu geben. Sie muͤſſen dabey vorausſezen, daß die Zuhoͤrer durch die Abhandlung hinlaͤnglich uͤberzeuget, oder geruͤhrt ſeyen, und bedenken, daß es nun darum zu thun ſey, dieſer Ueberzeugung oder Ruͤhrung den lezten Nachdruk, und das wahre Leben zu geben. Dieſes kann nicht anders geſche- hen, als wenn ſie ſelbſt in volles Feuer der Em- pfindung geſezt ſind. Denn im Grund iſt dieſer Theil der Rede nichts anders, als eine ſehr ſchnelle und lebhafte Aeußerung deſſen, was man izt, nach- dem der Redner das ſeinige gethan hat, fuͤhlt.

Wiederlegung. (Beredſamkeit.)

Man wiederlegt einen andern, wenn man die Falſchheit deſſen, was er geſagt, oder behauptet hat, zeiget. Eigentlich iſt jeder Beweis, und jede Vertheidigung eine Wiederlegung. Wir betrachten aber hier die Sache nicht in dieſem allgemeinen Ge- ſichtspunkt, noch iſt unſre Abſicht hier ausfuͤhrlich zu zeigen, wie eine foͤrmliche Vertheidigungsrede, beſchaffen ſeyn muͤſſe. Wir nehmen das Wort in dem eigentlichern Sinn, und ſprechen von der Wie- derlegung, als einem beſondern Theil einer Rede, der gegen einen beſondern Theil einer andern Rede gerichtet iſt. Dieſe Bedeutung geben die Lehrer der Redner dem Worte. Reſutatio dupliciter accipi poteſt. Nam et pars de- Fenſoris tota eſt poſita in refutatione: et quæ dicta ſunt ex diverſo, debent utrimque diſſolvi: et hœc eſt propric, cui in cauſis quartus aſſignatur locus. Quint. Inſt. L. V. c. 13. Es wird durchgehends fuͤr ſchweerer gehalten, etwas zu wiederlegen, als einen Saz, gerade zu zu beweiſen. Quintilian ſagt, es ſey eben ſo viel leichter, einen anzuklagen, denn Wie zu vertheidigen, als es leichter iſt zu verwunden, denn zu heilen. Wir haben bereits anderswo S. Ueberre- dung. angemerkt, daß es ſehr leichte ſey, die Menſchen von etwas zu uͤberreden, wenn ſie gaͤnzlich unpar- theyiſch, oder uneingenommen ſind. Bey der Wie- derlegung wird immer vorausgeſezt, daß man ſchon ein Vorurtheil gegen ſich habe. Dieſes muß durch die Wiederlegung voͤllig zernichtet werden, ehe der Zwek der Wiederlegung kann erreicht werden.

Es iſt aber unſere Abſicht hier gar nicht, den ſophiſtiſchen Rednern zu zeigen, wie eine wuͤrkliche Wahrheit koͤnne verdaͤchtig gemacht, oder ſo ver- draͤht werden, daß der Beyfall, den andre ihr ge- gegeben, ihr genommen werde. Nichts macht einen Redner bey Verſtaͤndigen veraͤchtlicher, als wenn er offenbaren Wahrheiten falſche Vernunftſchluͤſſe ent- gegen ſezt, oder ſie durch ein ſchimmerndes Wortge- praͤng verdaͤchtig zu machen ſucht. Wir ſezen vor- aus, daß blos der Jrrthum wiederlegt, und das ungegruͤndete Vorurtheil ſoll gehoben werden.

Cicero ſezet drey Arten der Wiederlegung. 1. Ent- weder, ſagt er, verwirft man das Fundament, worauf der zu wiederlegende Saz gegruͤndet iſt; 2. oder man zeiget, daß das was daraus geſchloſſen worden, nicht daraus folge; 3. oder man ſezet dem Vorgeben, oder dem Saz etwas entgegen, das noch mehr oder doch eben ſo viel Schein hat. Her- nach merkt er an, daß ofte der Scherz ungemein viel zur Wiederlegung beytrage. Reſiſtendum ‒ aut iis quæ comprobandi ejus cauſa ſumuntur reprehendendis; aut demonſtrando id quod cen- cludere illi velint non effici ex propoſitis, nec eſſe conſe- quens; aut aſſerendum in contrariam partem quod ſit aut gravius, aut æque grave. — Vehementer ſæpe utilis jo- cus, et facetiæ. In Orat.

Die beyden erſten Faͤlle der Wiederlegung haben ſtatt, wenn das, was man wiederlegen will, den wuͤrklichen Schein der Wahrheit, oder einen ſchein- baren Beweis fuͤr ſich hat. Jn dieſem Fall iſt ent- weder das Fundament, worauf der vermeinte Be- weis ſich gruͤndet, oder der Schluß, der daraus gezogen wird, unrichtig; folglich muß die Wieder- legung auf eine der zwey erſten Arten geſchehen. Jſt aber das, was man wiederlegen ſoll, ein bloſ- ſes Vorgeben, eine Behauptung, die durch keinen Beweis unterſtuͤzt iſt; ſo kann es auch nicht wol anders, als auf die dritte Art wiederlegt werden. So wiederlegt Hektor den Polydamas, der wegen eines Wie eines boͤſen Zeichens die Fortſezung des Streits ab- rathet, durch zwey Worte: Das beſte Zeichen fuͤr uns iſt, daß wir fuͤr das Vaterland ſtreiten. Il. XII. vs. 243. Zu dieſer Art der Wiederlegung ſind die Macht- ſpruͤche fuͤrtreflich; S. Macht- ſp ruch. die mehr wuͤrken, als weit- laͤuftige Gegenbeweiſe. Was Cicero von der guten Wuͤrkung des Scherzes anmerkt, bezieht ſich haupt- ſaͤchlich auf dieſe Art der Wiederlegung. Denn wenn man eine Meinung laͤcherlich machen kann, ſo getraut ſich nicht leicht jemand, ihr beyzupflich- ten. Als ein gutes Beyſpiehl hievon kann die Ant- wort angefuͤhrt werden, die Hannibal dem Gisko gegeben, der eine fuͤrchterliche Beſchreibung von dem roͤmiſchen Heer gemacht hatte. „Das iſt frey- lich merkwuͤrdig, ſagte der Heerfuͤhrer; aber das ſonderbareſte dabey iſt dieſes, daß unter ſo viel tau- ſend Roͤmern keiner Gisko heißt!“ Freylich macht der Spott oder Scherz allein keine Wiederlegung, und muß auch nirgend gebraucht werden, als wo voͤllig ungegruͤndete zugleich ungereimte Meinun- gen, oder Behauptungen, die ſchaͤdliche Wuͤrkun- gen haben koͤnnten, abzuweiſen ſind.

Bey jeder Wiederlegung hat man ſorgfaͤltig zu bedenken, worauf eigentlich die Wahrſcheinlichkeit, oder Glaubwuͤrdigkeit deſſen, was man wiederlegen will, beruhe. Denn dieſes iſt der eigentliche Punkt, worauf es bey der Wiederlegung ankommt. Man iſt geneigt etwas falſches fuͤr wahr, oder etwas un- wichtiges fuͤr wichtig zu halten, entweder; weil ſcheinbare Gruͤnde dafuͤr vorhanden ſind; oder weil die Sache mit unſern Vorurtheilen, oder Neigun- gen uͤbereinſtimmt; oder endlich, weil man fuͤr die Perſon, die die Sache behauptet, eingenommen iſt. Hat man entdeket, aus welcher dieſer drey Quellen die Glaubwuͤrdigkeit entſpringt; ſo weiß man auch wogegen man bey der Wiederlegung zu arbeiten hat.

Wiederſchein. (Mahlerey.)

Ein Schein, oder eine Farbe, die nicht von dem allgemeinen eine Scene erleuchtenden Lichte, wie das Sonnenlicht, oder das Tageslicht iſt, ſondern von der hellen Farbe eines in der Naͤhe liegenden Koͤrpers, verurſachet wird. Wer das, was wir von dem Licht uͤberhaupt angemerkt haben, Jm Art. Licht. ge- faßt hat, weiß, daß die Farben der Koͤrper nichts anders ſind, als das von ihnen zuruͤkprallende Licht, das in unſerm Auge das Gefuͤhl ihrer Farben verur- Wie ſachet. Nun kann die Farb eines Koͤrpers ſo helle ſeyn, daß ſie nicht blos auf unſer Aug, ſondern auch auf die Farbe der nahe gelegenen Koͤrper ihre Wuͤr- kung thut, und dieſe in etwas veraͤndert.

Man kann naͤmlich jede helle Farbe als ein Licht anſehen, das auf andere, ohnedem ſchon ſichtbare Koͤrper faͤllt, und auf deren Farben mehr oder weniger Einflus hat. Daſſelbige Kleid, veraͤndert ſeine Farb um etwas, wenn die Waͤnde des Zimmers, darin wir ſind, ſehr weiß, oder ſehr gelb, oder ſehr roth ſind; weil die helle Farbe der Wand als ein Licht auf das Kleid faͤllt, und alſo nothwendig eine Aen- derung darauf verurſachet.

Wenn alſo Gegenſtaͤnde von mancherley Farben neben einander liegen, ſo bekommt jeder nicht blos das allgemeine Licht des Tages, oder der Sonne, das auf alle zugleich faͤllt, ſondern einige empfangen auch das beſondere Licht der Farben, der neben ihm liegen- den Koͤrper, oder Wiederſcheine. Deswegen iſt die Kenntnis der Wiederſcheine ein wichtiger Theil der Theorie des Mahlers. Zwar moͤchte mancher denken, der Mahler, der nach der Natur mahlt, und ſeiner Kunſt gewiß iſt, haͤtte keine Theorie des Lichts und des Wiederſcheines noͤthig; er duͤrfte nur mahlen, was er ſieht. Aber die Sache verhaͤlt ſich ganz an- ders. Wenn wir den Landſchaftmahler ausnehmen, ſo wird kein Gegenſtand gerade ſo gemahlt, wie der Zufall in der Natur ihn den Augen des Mah- lers darſtellt. Er waͤhlt Stellung, Anordnung, Einfallen des Lichts, und auch die Dinge, die als Nebenſachen zu Hebung der Hauptgegenſtaͤnde, ins Gemaͤhlde kommen. Je richtiger ſeine Kenntnis des Wiederſcheines iſt, je beſſer waͤhlt er jeden Um- ſtand zur Verſchoͤnerung des Colorits. Auch da, wo der Kuͤnſtler ſich ganz an die Natur haͤlt, kann er ohne theoretiſche Kenntnis des Lichts, und der Wiederſcheine nicht einmal alles, was zur Farbe der Koͤrper gehoͤrt, ſehen; wenigſtens bemerkt er es nicht ſo, daß er im Stande waͤre die Natur genau nachzumachen. Alſo iſt ſchon zu voͤllig ge- nauer Beurtheilung der Farben, die man in der Natur vor ſich ſieht, eine Kenntnis des Lichts und der Wiederſcheine nothwendig. Sehr richtig hat Cicero bemerkt, daß die Mahler in den Schat- ten und in den hervorſtehenden Theilen der Koͤrper vielmehr ſehen, als andere. Quam multa vi- dent picto- res in um- bris et in eminentia, quæ nos non vide- mus? Quæſt. Acad. L. IV. Da es aber unnoͤ- thig iſt, die Wichtigkeit der Lehre von den Wieder- T t t t t t t 3ſchei- Wie ſcheinen weitlaͤuftig zu beweiſen, ſo gehen wir, ohne uns laͤnger hiebey aufzuhalten, zur Sache ſelbſt.

Der Grundbegriff zur Theorie des Wiederſchei- nes iſt die Vorſtellung, daß jeder Gegenſtand von heller Farb, als ein Licht anzuſehen ſey, das ſeine Farbe gegen alle Seiten verbreitet. Nun muß aber alles, was zur Theorie der Kunſt von dem Licht uͤberhaupt angeinerkt worden iſt, auf jeden hellen Gegenſtand zur Kenntnis der Wiederſcheine beſonders angewendet werden. Da kommt nun hauptſaͤchlich die Staͤrke des wiederſcheinenden Lich- tes, und ſeine Wuͤrkung auf die Farben der Koͤr- per, darauf es faͤllt, in Betrachtung.

Eigentlich und die Sache mit mathematiſcher Genauigkeit betrachtet, verbreitet jeder ſichtbare gefaͤrbte Koͤrper ſein Licht, das iſt, ſeine Farbe, auf alle um und neben ihm ſtehende Gegenſtaͤnde, ſo wie ein angezuͤndetes wuͤrkliches Licht alles umſte- hende erleuchtet: aber die Wuͤrkung des Wieder- ſcheines iſt nur unter gewiſſen Umſtaͤnden merklich. Dieſes muß aus der allgemeinen Theorie des Lichts beurtheilet werden. Die Erleuchtung eines Koͤr- pers iſt um ſo viel groͤßer, 1. je heller und brennender das Licht an ſich ſelbſt iſt; 2. je naͤher es an dem zu erleuchtenden Gegenſtand liegt, und 3. je gera- der es auf ſeine Flaͤche faͤllt. Dieſes iſt aus der Theorie des Lichts uͤberhaupt bekannt. S. Licht. Hie- zu kommt 4. bey dem Wiederſchein, als einen zweyten Lichte, noch die Beleuchtung des Gegenſtan- des von dem Hauptlicht in Betrachtung. Denn je heller das Hauptlicht auf einer Stelle iſt, je ſchwaͤ- cher iſt daſelbſt die Wuͤrkung des Wiederſcheines. Das Licht einer angezuͤndeten Kerze, das bey Nacht große Wuͤrkung thut, iſt beym hellen Tag von keiner Wuͤrkung. Ueberhaupt muß in Anſehung dieſes vierten Punkts feſtgeſezt werden, daß das wieder- ſcheinende Licht nur auf die Stellen einen merklichen Einflus hat, die merklich dunkeler ſind, als dieſes wiederſcheinende Licht ſelbſt.

Dieſe vier Punkte ſind die wahren Grundſaͤze, aus denen der Mahler abnehmen kann, wo der Einflus der Wiederſcheine merklich werde. Eine genaue mathematiſche Ausfuͤhrung der Sache wuͤrde ein eigenes Werk erfodern, und ein ſolches Werk fehlet noch zur Vollſtaͤndigkeit der Theorie der Mah- lerey. Wir wollen alſo nur zur Probe einige Haupt- faͤlle, wo jene Grundſaͤze koͤnnen angewendet wer- den, anfuͤhren.

Wie

Aus dem vierten Punkt folget uͤberhaupt, daß die Wiederſcheine nur in den Schatten und halben Schatten recht merklich ſeyn koͤnnen. Zwar nihmt jeder helle Koͤrper, von einem nahe an ihm liegen- den merklich helleren, etwas Licht an; aber der Unterſchied der Helle zwiſchen dem Wiederſcheinen- den, und dem ſchon vorher vorhandenen Lichte muß ſchon ſehr betraͤchtlich ſeyn, wenn die Wuͤrkung des Wiederſcheines in die Augen fallen ſoll. Je dunk- ler alſo die Schatten ſind, je merklicher iſt auch der Einflus der Wiederſcheine. Sie ſind alſo das Mit- tel den Schatten einige Klarheit und Annehmlich- keit zu geben. Ohne ſie wuͤrden die ganzen Schat- ten ſchwarz, und die halben Schatten kalt und matt ſeyn.

Daher muß der Mahler ſorgfaͤltig ſeyn, die An- ordnung ſo zu machen, daß die dunkeln Stellen des Gemaͤhldes natuͤrlicher Weiſe durch Wieder- ſcheine belebt werden koͤnnen. Dieſes iſt einer der wichtigſten Punkte der Kunſt des Mahlens, der allein umſtaͤndlich ausgefuͤhrt zu werden verdiente.

Nach dieſer allgemeinen Bemerkung, wo die Wiederſcheine den beſten Dienſt leiſten, muß nun die beſondere Theorie derſelben aus den drey erſten Punkten, als den eigentlichen Grundſaͤzen dieſer Lehre, hergeleitet werden. Wir wollen nur einiges davon zum Beyſpiehl, wie man zu dieſer Theorie gelangen kann, anfuͤhren.

Aus dem erſten Punkt folget, daß die helleſten Farben, naͤmlich die, darin das meiſte Weiße ge- miſcht iſt, die ſtaͤrkſten Wiederſcheine geben; weil das weiße Licht das ſtaͤrkſte iſt. Es verſteht ſich aber von ſelbſt, daß auch die Groͤße der hellen Maſſe zur Staͤrke der Wiederſcheine in Betrachtung kom- men muͤſſe. Hat alſo der Mahler irgend eine in dunkeln Schatten liegende Stelle zu beleben, ſo muß er einen hellen Gegenſtand ſo ſezen, daß er durch ſeinen Schein die dunkelen Schatten durch Wiederſcheine beleuchte. Wer nur einigermaaßen mit der Ausuͤbung der Kunſt bekannt iſt, begreift leichte, was fuͤr Schwierigkeiten dieſes in der mah- leriſchen Anordnung der Gemaͤhlde verurſachet. Denn eben dieſe hellen Stellen verbreiten auch ihre Wiederſcheine auf halbdunkele, auf die ſie leicht zu ſtarken Einflus haben koͤnnen.

Aus dem zweyten Punkt muß die Entfernung des hellen Gegenſtandes von dem dunkelen, das den Einflus der Wiederſcheine genießen ſoll, be- ſtimmt Wie ſtimmt werden. Was dem Hellen an Staͤrke feh- let, kann durch die Naͤhe erſezt werden. Eine mittelmaͤßig helle Stelle, nahe an einer dunkeln, wie z. B. eine helle Stelle auf der Schulter, gegen den Schatten am Halſe, kann ſchon hinlaͤngliche Wiederſcheine geben.

Der dritte Punkt muß ebenfalls zu Vermehrung oder Vermindrung der Wiederſcheine in Betrach- tung gezogen werden. Waͤr die helle Stelle zu ſtark, oder zu ſchwach, als zur Beleuchtung der Schatten erfodert wird, und der Mahler koͤnnte ſich nicht anders helfen, ſo muͤßte er die Schwaͤchung durch ſchieffern Einfallungswinkel der Wiederſcheine bewuͤrken; die Verſtaͤrkung aber durch gerades Ein- fallen derſelben.

Alſo ſtehen dem Mahler allemal drey Mittel, ſeine Schatten durch Wiederſcheine zu beleben, zu Dienſte; und von ſeiner Beurtheilung haͤngt es ab, welches davon er in jedem beſondern Fall waͤhlen ſoll. Es giebt Faͤlle, wo genaue und mit mancherley Be- trachtungen verbundene Ueberlegung noͤthig iſt, um das beſte zu waͤhlen. Wer dieſe Theorie hinlaͤng- lich erlaͤutern wollte, muͤßte die mannigfaltigen An- wendungen dieſer Mittel an wuͤrklich vorhandenen Beyſpiehlen erlaͤutern; welches aber ohne große Weitlaͤuftigkeit nicht geſchehen koͤnnte. Wer ſich die Muͤhe giebt, die Werke der groͤßten Coloriſten genau zu pruͤfen, wird faſt allemal die Gruͤnde ent- deken, warum Licht und Schatten, Helles und Dunkeles, nebſt den eigenthuͤmlichen Farben, ſo wie er es ſieht, und nicht anders von dem Mahler gewaͤhlt worden.

Nach der Staͤrke des wiederſcheinenden Lichtes kommt ſein Einflus auf die Farben in Betrachtung. Jedes wiederſcheinende Licht hat ſeine Farbe, die ſich mit der eigenthuͤmlichen Farbe des von dem Hauptlicht erleuchteten Koͤrpers vermiſcht, folglich in dieſer eine Veraͤnderung verurſachet. Die durch den Wiederſchein verurſachten Farben entſtehen aus Vermiſchung der eigenthuͤmlichen Farbe des Gegen- ſtandes, auf den der Wiederſchein faͤllt, und der Farbe, die der Wiederſchein gebende Koͤrper hat, ſo daß z. B. der von einem blauen Koͤrper auf einen gelben fallende Wiederſchein, eine gruͤnliche Farbe verurſachet, und ſo auch in andern Faͤllen. Be- ſonderer daher entſtehender Erſcheinungen haben wir bereits an einem andern Ort erwaͤhnet S. Schatten gegen das Ende des Artikels.. Da Wie man bey dem Mahler eine gute Kenntniß der durch Miſchung zweyer Farben entſtehenden Veraͤnderun- gen vorausſezet, ſo iſt in der Theorie uͤber dieſen Punkt wenig zu erinnern.

Verſchiedene ſcharfſinnige Bemerkungen uͤber die Wiederſcheine hat auch da Vinci gemacht Traité de pein- ture im LXXV u. den felaen- den Cap., auf die wir den Kuͤnſtler verweiſen.

Eine beſondere Art des Wiederſcheines iſt die Ab- bildung einiger Gegenſtaͤnde im Waſſer, die in Land- ſchaften ofte ſo angenehme Wuͤrkung thut. Wenn der Mahler blos nach der Natur arbeitet, ſo zeiget thm dieſe, welche Sachen er im Waſſer, als wie- derſcheinend zu mahlen hat. Arbeitet er aber aus Erfindung, ſo muß er ſich genau an Regeln binden, die die mathematiſche Kenntniß des von Spiegeln zuruͤckgeworfenen Lichts, an die Hand giebt. Die Lage des Auges kommt hier vor allen Dingen in Betrachtung. Jſt dieſe genau beſtimmt, ſo kann der Mahler allemal nach den Regeln der Catoptrick leicht beſtimmen, welche Gegenſtaͤnde im Waſſer ſichtbar werden muͤſſen, und wo jeder Punkt des wahren Gegenſtandes im Waſſer ſich zeigen wird; denn dieſes laͤßt ſich mathematiſch beſtimmen. Jn- deſſen wird dieſe Materie von den Lehrern der Per- ſpectiv insgemein uͤbergangen, ob ſie gleich eine be- ſondere Ausfuͤhrung verdiente. Laireſſe giebt dem Mahler, dem die Theorie dieſer Sache fehlet, ein mechaniſches Mittel an, ſich zu helfen. Naͤmlich man ſetzet auf einen Tiſch, der die Flaͤche der zu mahlenden Landſchaft vorſtellt, ein Beken voll Waſ- ſer und hinter demſelben in der verhaͤltnismaͤßigen Hoͤhe und Entfernung, werden kleine Bilder von Baͤumen, Gebaͤuden u. dgl. die man zu mahlen hat, hingeſezt. Sieht alsdenn der Mahler von dem eigentlichen Orte des Auges gegen das Waſſer- becken, ſo kann er erfahren, was und wie viel von den Gegenſtaͤnden durch den Wiederſchein ſicht- bar wird.

Das wiederſcheinende Bild iſt um ſo viel heller, je weniger Licht auf das Waſſer faͤllt, und um ſo viel dunkler, je heller das Waſſer erleuchtet wird. Auf Waſſer, das ganz im dunkeln ſteht, ſind die wiederſcheinenden Bilder beynahe ſo hell, als die Urbilder ſelbſt.

Aber dieſe ganze Materie verdiente genauer und umſtaͤndlicher abgehandelt zu werden, als es hier geſchehen kann.

Wiz.

Wiz

Wiz. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Das Wort bedeutet urſpruͤnglich uͤberhaupt, was man izt im allgemeinen Sinn Verſtand, oder einen guten Kopf nennt, und ehedem nennte man einen Menſchen von vorzuͤglichen Gaben des Geiſtes, einen wizigen Menſchen. Gegenwaͤrtig hat es einen et- was eingeſchraͤnktern Sinn, und man ſtellt ſich izt, wenigſtens in der gelehrten Sprache, den Wiz als eine beſondere Gabe des Geiſtes vor, die vornehm- lich in der Fertigkeit beſteht, die mancherley Bezie- hungen und Verhaͤltniſſe eines Gegenſtandes gegen andere ſchnell einzuſehen und lebhaft zu fuͤhlen. Doch ſcheinet dieſe Erklaͤrung den Begriff nicht be- ſtimmt und vollſtaͤndig genug auszudruͤken. Da es aber hier nicht um eine pſychologiſche Zergliederung des Wizes zu thun iſt, ſo begnuͤgen wir uns den Wiz vornehmlich in Ruͤkſicht ſeines Einfluſſes auf die Werke des Geſchmaks zu betrachten.

Man kommt durchgehends darin uͤberein, daß eine lebhafte Einbildungskraft die Grundlage des Wizes ausmache, und daß der, den man vorzuͤg- lich einen wizigen Kopf nennet, in ſeinen Vorſtel- lungen mehr von einer lebhaften Phantaſte, als von Verſtand im eigentlichen philoſophiſchen Sinne die- ſes Worts, geleitet werde. Wie nun der Verſtand uͤberall auf deutliches und entwikeltes Denken zieh- let, ſo ſcheinet der Wiz auf ſinnliche, aber lebhafte ſehr klare Vorſtellungen zu lenken. Der Verſtand zergliedert und betrachtet jeden Begriff, jede Vor- ſtellung nach dem Einzelen, das darin iſt, und fin- det ſeine Befriedigung in vollſtaͤndiger Zergliede- rung; der Wiz aber faßt den Begriff gern im Gan- zen, mit ſinnlicher Klarheit und beſtrebt ſich, ihn lebhaft zu fuͤhlen: darum verfaͤhrt er ſchnell, da der Verſtand langſamer geht. Die lebhafte Einbil- dungskraft des wizigen Kopfes erweket bey jedem Begriff eine Menge andrer Vorſtellungen, die nach den Geſezen der Einbildungskraft einige Beziehung darauf haben. Aehnlichkeit, Contraſt und jede an- dere, innere oder aͤußere Beziehung, bringt dem wi- zigen Kopf, indem er eine Vorſtellung lebhaft em- pfindet, jene andere damit verbundene, zugleich in die Phantaſie. Dadurch wird die Lebhaftigkeit der Vorſtellung erhoͤhet; ſie gefaͤllt oder mißfaͤllt dem wizigen Kopf mehr, als dem Menſchen von Ver- ſtande.

Wiz

Da die Einbildungskraft ſich mehr mit dem aͤuſ- ſerlichen Anſehen der Dinge, mit ihrer Form und Geſtalt, als mit ihrer innern Beſchaffenheit beſchaͤf- tiget, ſo dringet der Wiz auch nicht tief in die Sa- chen hinein; der Schein befriediget ihn, wo der Verſtand Wuͤrklichkeit oder Realitaͤt ſucht. Jndeſ- ſen kommt es auch hiebey auf den Grad des Scharf- ſinnes an, der mit dem Wiz verbunden iſt. Feh- let ſie ihm, ſo artet dieſer in Albernheit aus. Nichts iſt verſtaͤndigen Menſchen ekelhafter und ab- geſchmakter, als die Aeußerungen einer lebhaften Einbildungskraft, die ganz von Beurtheilung ver- laſſen iſt.

Es ſcheinet, daß die Hauptneigung des wizigen Kopfes darauf gehe, daß er ſich mit dem, was die Dinge, die er ſich vorſtellt, gefallendes oder miß- fallendes haben, beſchaͤftige. Wie die Kinder mit dem Gelde ſpiehlen und keinen Unterſchied zwiſchen gemuͤnztem Gold und den ſo genannten Zahl- oder Rechenpfennigen machen, gerade ſo geht der Hang des Wizes auf das, was die Vorſtellungen an ſich ergoͤzendes haben, ohne auf den anderweitigen Ge- brauch derſelben zu ſehen. Eine Begebenheit, die ſich auf Gluͤk oder Ungluͤk bezieht, und die andern ihrer Folge halber merkwuͤrdig iſt, ruͤhrt den wizigen Kopf mehr durch ihre Beſchaffenheit, als durch ihre Folgen; er lacht bisweilen uͤber das, was andern Thraͤnen auspreßt, und aͤrgert ſich, wo andre ſich freuen. An ſich ſelbſt betrachtet iſt der Wiz leicht- ſinnig, indem er die Dinge nicht in ihren Folgen oder Wuͤrkungen, ſondern in ihren Beziehungen auf die Beſchaͤftigung der Einbildungskraft, beurtheilt; er iſt uneigennuͤzig und ergoͤzt ſich an Dingen, die der nachdenkende Verſtand fuͤr ſchaͤdlich halten wuͤr- de. Es iſt daher nicht ſelten, daß bey Menſchen von recht herrſchenden Wiz, wenig Herz, das iſt, wenig von den fonſt gewoͤhnlichen Empfindungen zaͤrt- licher Art, angetroffen wird.

Dieſer ſtarke Hang jedes Ding in dem, was es in ſeiner Beſchaffenheit oder Form luſtiges, gefaͤl- liges oder ergoͤzendes hat, zu betrachten und zu genießen, macht den Wiz erfinderiſch bey jeder Vorſtellung, aus dem ganzen Vorrath der in der Einbildungskraft liegenden Begriffe, alles herbey zu rufen, was zur Belebung der Hauptvorſtel- lung dienet. Daher kommen die vielen Bilder, die mannigfaltigen Vergleichungen, die Nebenbe- griffe Wiz griffe und ſeltenen Einfaͤlle, in den Reden des wizi- gen Kopfes.

Es erhellet hieraus, daß der Wiz eine der Grund- lagen des zur Kunſt noͤthigen Genies ſey. Denn da die lebhafte Nuͤhrung der Einbildungskraft eine der nothwendigſten Wuͤrkungen der Werke des Ge- ſchmaks iſt, der Wiz aber gerade dahin zielt, ſo iſt er eines der Hauptmittel einem Gegenſtand, der an ſich nicht Reizung genug haͤtte, aͤſthetiſche Kraft zu geben. Eine an ſich unbedeutende Begebenheit, von einem wizigen Kopf erzaͤhlt, kann ſehr unterhaltend werden. Der gemeineſte Gedanken, die Schilderung des unerheblichſten Gegenſtandes, gewinnt durch den Einfluß des Wizes einen Reiz, der ihn fuͤr Men- ſchen von Geſchmak hoͤchſt angenehm macht.

Wenn er aber in Werken des Geſchmaks dieſen Dienſt leiſten ſoll, ſo muß er mit Scharfſinn ver- bunden und von Verſtand und guter Beurtheilung geleitet werden. Ohne Scharfſinn wird er leicht falſch, ausſchweifend und ſo gar abgeſchmakt; und wenn ihn nicht eine richtige Beurtheilung begleitet, ſo wird er unzeitig, abentheuerlich, uͤbertrieben und ſchaͤdlich.

Man muß uͤberhaupt die Aeußerungen des Wizes als ein Gewuͤrz anſehen, und gerade den Gebrauch davon machen, der bey Zurichtung einer Mahlzeit von dieſem gemacht wird. Ganz von Gewuͤrze wird kein Gericht gemacht; doch etwa ein kleines Schaͤl- chen, mehr zur Wolluſt, als zur Nahrung, hinge- ſezt. Aber jede zur Nahrung beſtimmte Speiſe wird damit etwas erhoͤhet; es ſey denn, daß ſie ſchon an ſich hinlaͤnglichen Reiz fuͤr den Geſchmak habe. Gerade ſo verhaͤlt es ſich mit dem Wize. Blos wizig koͤnnen kleinere zur Ergoͤzung und zum Scherz gemachte Werke der Kunſt ſeyn; aber in groͤßern Werken, die ſchon eine hoͤhere Beſtimmung haben, muß er niemals herrſchend ſeyn, ſondern blos der ſchon an ſich wichtigen Materie einen et- was erhoͤheten Geſchmak geben.

Zu viel Wiz, auch da, wo ſein maͤßiger Ge- brauch noͤthig iſt, ermuͤdet, unterdruͤkt die, den Geiſt und das Herz naͤhrenden Kraͤfte, die ſchon in dem Stoff liegen, und macht, daß das, was nuͤz- lich ſeyn ſollte, blos angenehm wird. Jſt er ein- mal im Reiche des Geſchmaks herrſchend geworden, ſo thut er eben die verderbliche Wuͤrkung, die der unmaͤßige Gebrauch des Gewuͤrzes in der Lebensart Wiz der Wolluͤſtlinge thut, die allen Geſchmak an nahr- haften und geſunden Speiſen verliehren, und des- wegen in eine Weichlichkeit verſinken, in der alle Staͤrke des Koͤrpers verlohren geht. Verſchwen- dung des Wizes zeiget allemal den Verfall des Ge- ſchmaks; und ein Volk das in Werken des Ge- ſchmaks ſich vorzuͤglich nach Wiz umſieht, iſt ſchon ſo verdorben, daß die ſchoͤnen Kuͤnſte die heilſameſte Wuͤrkung, die man von ihnen zu erwarten hat, an ihm nicht mehr thun koͤnnen. Die gruͤndlichſte Rede, darin ein ſolches Volk zu ernſtlicher Ueberle- gung deſſen, was zu ſeinem wahren Jntereſſe die- net, ermahnet wuͤrde, thaͤte weniger Wuͤrkung, als ein wiziger Einfall. Weit mehr richten die ſchoͤnen Kuͤnſte bey einem Volk aus, deſſen Ge- ſchmak noch rauh und ungelaͤutert iſt, als bey dem, deſſen Geſchmak durch uͤbertriebenen Gebrauch des Wizes die Schwaͤchung der Weichlichkeit erfahren hat. Darum ſollten Kunſtrichter, denen die Aus- breitung des wahren und gruͤndlichen Geſchmaks am Herzen liegt, auf nichts mehr wachen, als auf die Hintertreibung des Mißbrauches, der insgemein von dem Wize gemacht wird, ſo bald die ſchoͤnen Kuͤnſte bis zu einer gewiſſen Verfeinerung getrie- ben worden.

Da der Wiz eigentlich dazu dienet, daß gewiſſe Vorſtellungen, die in ihrer weſentlichen Beſchaffen- heit die Aufmerkſamkeit nicht genug reizen, dadurch Leben und aͤſthetiſche Kraft bekommen; ſo verſteht es ſich von ſelbſt, daß ſein Gebrauch bey Gegen- ſtaͤnden, die an ſich Lebhaftigkeit und Reizung ge- nug haben, uͤberfluͤßig, auch wol gar ſchaͤdlich ſey. Wie er einen gemeinen Gedanken erhebt, ſo be- nihmt er einem ſtarken und wichtigen etwas von ſei- ner Kraft, indem er die Aufmerkſamkeit von dem Weſentlichen auf etwas Zufaͤlliges lenket. Wo der Verſtand durch große und wichtige Wahrheit zu er- leuchten, oder wo das Herz durch pathetiſche, oder zaͤrtliche Gegenſtaͤnde zu ruͤhren iſt, da bleibt der Wiz ausgeſchloſſen. So unumgaͤnglich er zu blos unterhaltenden Werken, zu dem luſtigen Schau- ſpiehl und zu der ſpottenden Satyre iſt, ſo uͤbel waͤr er in dem Trauerſpiehl und in andern pathetiſchen Werken angewendet. Je feiner er iſt, je mehr be- leidiget er den guten Geſchmak, wo das Herz blos empfinden, oder der Verſtand blos erkennen und beurtheilen will.

Zweyter Theil. U u u u u u uWolklang.

Wol

Wolklang. (Redende Kuͤnſte.)

Es iſt ſchon an mehrern Stellen dieſes Werks an- gemerkt worden, daß das Gehoͤr weit lebhafter und nachdruͤklicher empfindet, als das Geſicht; daß an- genehme und wiedrige Toͤne ſtaͤrker auf uns wuͤr- ken, als dergleichen Farben und Figur. Hierauf gruͤndet ſich die Nothwendigkeit den Werken der re- denden Kuͤnſte Wolklang zu geben. Schon die ge- meine Rede des taͤglichen Umganges verliehret einen großen Theil ihrer Kraft, wenn ſie nicht wenigſtens mit einer gewiſſen Leichtigkeit fließt, und ſie wird ſehr unangenehm und wiedrig, wenn ſie alles Wol- klanges beraubt iſt. Wo das Ohr ſich beleidiget fuͤhlt, da merkt man nicht auf den Sinn der Rede. Man kann, angenehnie, ſo gar wichtige Sachen ſagen, und doch, wenn es in einem holperigen Aus- druk geſchieht, damit dem Gehoͤr, das gar ſehr em- pfindlich iſt, beſchwerlich fallen Quamvis enim ſuaves, gravesque ſententiæ, ta- men, ſi inconditis verbis efferuntur, offendent aures, quarum eſt judicium ſuperbiſſimum. Cic. Orat.. Der Wolklang raͤumt nicht nur jeden Anſtoß des Gehoͤres, der die Aufmerkſamkeit auf den Sinn der Rede ſtoͤhren wuͤrde, aus dem Wege, ſondern verurſachet, daß man die Rede mit Luſt hoͤret, und daß die empfind- ſame Lage des Gemuͤthes, die den Eindruk ſehr be- foͤrdert, unterſtuͤzt und verſtaͤrkt wird. Dieſes haben wir bereits an andern Stellen dieſes Werks außer Zweifel geſezt. S. Klang, Ton, Rhyth- mus Me- triſch.

Der Wolklang iſt demnach in Werken des Ge- ſchmaks nicht blos als eine Annehmlichkeit, ſondern als ein zur Unterſtuͤzung der in der Rede liegenden Kraft anzuſehen. Es iſt bekannt genug, daß Vor- ſtellungen und Gedanken von mittelmaͤßiger Kraft durch einen hoͤchſtwolklingenden Ton, beſonders durch ein gutes Sylbenmaaß, ſehr große Ruͤhrung hervorbringen koͤnnen. Wenn Haller ſagt:

O ſelig! wen ſein gut Geſchike Bewahrt vor großem Ruhm und Gluͤke, Der, was die Welt erhebt, verlacht.

ſo macht der Wolklang des Ausdruks, daß die Ge- danken deſto lebhafter ruͤhren, und leicht im Ge- daͤchtnis bleiben; daß der, der dieſelben Gedanken Wol ſchon oft mag gehoͤrt, oder ſelbſt gehabt haben, ohne ſonderlich davon geruͤhrt zu werden, izt ihre volle Kraft empfindet. Mancher Vers des Homers, deſ- ſen Jnhalt wenig Aufmerkſamkeit wuͤrde nach ſich gezogen haben, iſt durch den Wolklang zu Wuͤrde eines Denkſpruchs oder gar eines wichtigen Spruͤch- worts erhoben worden.

Was ein ſchoͤnes und lebhaftes Colorit in der Mahlerey, das iſt der Wolklang fuͤr die Werke der redenden Kuͤnſte. Fuͤr das Gedicht insbeſonder iſt er ſo weſentlich, daß der Mangel deſſelben allein es von dem Gebieth der Poeſie ausſchließt. Jſt er nicht die erſte und wichtigſte Eigenſchaft der Werke der Beredſamkeit und Dichtkunſt, ſo iſt er doch eine nothwendige; denn die beſten Gedanken koͤnnen, durch uͤbel klingenden Ausdruk ihre Kraft verliehren.

Darum iſt es ſehr wichtig, daß Redner und Dich- ter beſondern und ernſtlichen Fleis darauf wenden, ihre Werke wolklingend zu machen.

Ohne große Weitlaͤuftigkeit, und ohne ſehr ſchweer- faͤllig zu werden, laͤßt ſich nicht alles, was zur Er- reichung des Wolklanges gehoͤrt, anzeigen De verbis componendis, ſyllabis, propemodum di- numerandis et dimetiondis loquemur, quæ etiam ſi funt ne- ceſſaria, tamen fiunt magnificentius, quam dicuntur. Cic. in Orat.. Wir muͤſſen uns nur auf das allgemeineſte und wichtigſte dieſer Materie einſchraͤnken. Das meiſte haͤngt ohne dem mehr von einem feinen Gehoͤr und einer fleißigen Uebung im Hoͤren, als von theoreti- ſchen Kenntniſſen ab. Deswegen giebt auch Quin- tilian dem angehenden Redner den Rath, ſich fleißig im muͤndlichen Vortrag zu uͤben, und andern auf- merkſam zuzuhoͤren. Man glaubt ofte nicht uͤbel- klingend geſchrieben zu haben, bis man verſucht, das geſchriebene gut vorzutragen. Da zeiget ſich dann gar ofte, daß man nur zu ſehr gefehlt habe.

Der Wolklang haͤngt, wie Cicero wol angemerkt hat, vom Klang und dem Numerus ab. Duæ ſunt res, quæ permulceant aures, ſonus et numerus. l. c. Den Klang geben die einzelen Sylben und die aus die- ſen zuſammengeſezten Woͤrter, die an ſich mehr oder weniger wolklingend ſind; und ihre Stellung. Denn dieſelbe Sylbe und daſſelbe Wort klingt voller, beſſer, nachdruͤklicher, nachdem ſeine Stellung ne- ben den uͤbrigen ihm Nachdruk oder Fluͤchtigkeit giebt, Wol giebt, ſeine Ausſprach erleichtert, oder ſchweerer macht. Der Redner macht die Woͤrter nicht, er muß ſie nehmen, wie ſie ihm von dem eingefuͤhrten Gebrauche gegeben werden. Doch bleibet ihm in gar viel Faͤllen die Wahl derſelben. Giebt es nicht gaͤnzlich gleichguͤltige Woͤrter, ſo verſtattet doch die Wendung, die einem des beſſern Klanges halber gewaͤhlten Worte, die geſuchte Bedeutung giebt, gar oft eine Wahl. Und wenn auch dieſe gar nicht ſtatt haͤtte, wenn ein minder wolklingen- des Wort aus Noth zu waͤhlen waͤre, ſo kann es allemal ſo geſtellt werden, daß es dem guten Klang keinen merklichen Schaden thut.

Man muß ſich nur dafuͤr in Acht nehmen, daß nicht Woͤrter vom ſchlechtem Klange, da ſtehen, wo der oratoriſche Accent liegt, ſondern da, wo der Ton ſinkt, und die Bewegung leicht und ſchnell iſt. Man muß ſich huͤten, harte Sylben auf harte fol- gen zu laſſen. Jſt irgendwo eine Sylbe von harter oder ſchweerer Ausſprach unvermeidlich, ſo geht es doch faſt allemal an, die Ausſprache derſelben durch eine vorhergehende, oder nachfolgende ſchik- liche Sylbe ſo zu erleichtern, daß das rauhe oder ſchweere faſt unmerklich wird.

So viel moͤglich iſt, muß man ſich dafuͤr huͤten, daß der Accent nicht auf Sylben von ſchlechtem Klang falle. Und meiſtentheils kann dieſes vermie- den werden; denn wir haben eine Menge blos ein- ſylbiger Woͤrter, die vor oder nach einem zweyſylbi- gen geſezt, in dieſem den Accent veraͤndern. Mehr einſylbige Woͤrter, deren jedes einen Accent hat, hin tereinander geſezt, wuͤrden einen ſehr uͤbeln Klang machen; aber zwey oder drey laſſen ſich ofte ſo ſtellen, daß eines den Accent allein auf ſich zieht, und daß ſie zuſammen, wie ein einziges Wort klingen.

Wir koͤnnen uns aber nicht in alle Kleinigkeiten einlaſſen, wodurch der Klang der Woͤrter im Zuſam- menhange mit andern kann verbeſſert werden, ob wir gleich wuͤnſchten, daß jemand ſich die Muͤh gaͤbe, ſie zu ſammeln. Es iſt keine Sprache, in der nicht ſehr viel Abweichungen von den gewoͤhnlichen grammatiſchen Regeln, blos des Wolklanges halber vorkommen. Man duͤrffte nur alle dieſe Faͤlle ſammeln, ſo wuͤrde man ſehen, wie vielerley Mittel es giebt den Uebelklang einzeler Woͤrter zu verbeſ- ſern. Hieher gehoͤrt auch, was wir uͤber den Klang der Woͤrter, und uͤber das unangenehme Zuſam- Wol menſtoßen einiger Buchſtaben anderswo angemerkt haben. S. Klang; Luͤke.

Eine zu oͤftere Wiederholung derſelben, oder aͤhn- lich klingender Woͤrter, beſonders gleicher Endun- gen, iſt des Wolklanges halber ſo viel moͤglich zu vermeiden. Erfodert es die Nothwendigkeit ein Wort in einem kurzen Umfang der Rede mehrmale zu brauchen, ſo muß man darauf ſehen, daß das Unangenehme der Wiederholung durch die Mannig- faltigkeit des Rhythmiſchen in den verſchiedenen Saͤzen, da es vorkommt, verbeſſert werde.

Wir muͤſſen aber nicht unbemerkt laſſen, daß der Klang nicht, wie es doch ſcheinet, von dem bloßen Schall der Woͤrter allein abhaͤngt, ſondern durch den Sinn derſelben merklich unterſtuͤzt wird. Jſt dieſer leicht, und ſind die Gedanken angenehm, ſo findet man auch einen mittelmaͤßigen Klang gut, hingegen wuͤrde der vollkommenſte mechaniſche Bau der Rede nicht wolklingend ſcheinen, wenn der Sinn ſchweer zu faſſen, oder wann ſonſt etwas beleidigen- des oder anſtoͤßiges darin waͤre. Wie eine mittel- maͤßige Farbe auf einem Geſichte von großer Schoͤn- heit angenehm iſt, hingegen das ſchoͤnſte Colorit auf einem haͤßlichen Geſicht, wenig gefaͤllt, ſo ver- haͤlt es ſich auch mit dem Wolklang der Rede. Den beſten Klang giebt allemal ein reizender Gedanken, wenn nur der Ausdruk deſſelben nichts anſtoͤßiges, oder holpriges hat.

Der andere Hauptpunkt, worauf es bey dem Wolklang ankommt, iſt der Numerus, oder das Rhythmiſche des Ganges. Von dieſem ſprechen wir in einem beſondern Artikel. Wir merken hier nur als eine Hauptſach an, daß erſt denn die Rede recht wolklingend wird, wenn ihr Gang dem Jnhalt derſelben vollkommen angemeſſen iſt. Die genaueſte Ueberlegung des inneren Tones, oder der Stim- mung des Gemuͤthes, in der ſich der redende befin- det, muß die Art des Ganges der Rede beſtimmen. Das Sittliche und Leidenſchaftliche dieſer Gemuͤths- lage, der Grad deſſelben, das Gelaſſene, das Leb- hafte, das Zaͤrtliche und das Strenge, oder was ſonſt das ήθος und das παθος, das in der Rede herrſcht, naͤher beſtimmt, muß dem Ausdruk die wahre Bewegung, und den rechten Ton geben.

Fuͤr ſo nothwendig wir den Wolklang halten, ſo wuͤnſchten wir doch nicht, daß er als die vor- nehmſte Eigenſchaft der Werke redender Kuͤnſte an- geſehen wuͤrde. Man muß ihn immer wie ein Kleid U u u u u u u 2betrach- Woͤr betrachten das nur denn etwas gilt, wenn die Per- ſon unſre Aufmerkſamkeit verdienet. Wer die groͤßte Schoͤnheit im Wolklange ſucht, laͤuft Gefahr wich- tigere Fehler zu begehen, als wer ihn ganz verſaͤumt. Man kann ihm wol etwas von dem Sprachgebrauch aufopfern, aber ihm zu gefallen, ſoll man nie den Gedanken ſchwaͤchen, oder auf andre Weiſe verſtel- len. Auch muß man ſeinen Werth nicht ſo hoch ſezen, daß man ihn fuͤr hinlaͤnglich hielte, die Wer- ke des Geſchmaks ſchaͤzbar zu machen. Wer al- les dem guten Klang aufopfert, wird nie etwas wichtiges ſchreiben. Man muß das Ohr nicht zu ſybaritiſcher Weichlichkeit gewoͤhnen. Eine ernſt- hafte von wichtigen Dingen angefuͤllte Rede koͤnnte durch uͤbertriebenen Wolklang verdorben werden. Wie die Mahler ernſthafte Gegenſtaͤnde nicht mit der hoͤchſten Lieblichkeit der Farben mahlen, und wie ſie einen Athleten nicht mit ſo ſanften und ver- fließenden Umriſſen zeichnen, die der weiblichen Schoͤnheit eigen ſind; ſo muß man es auch mit dem Wolklang machen, der allemal mit dem Jnhalt uͤbereinſtimmend ſeyn muß.

Woͤrter. (Redende Kuͤnſte.)

Wir betrachten hier die Woͤrter nicht in ihrer gan- zen Beſchaffenheit und Bedeutung, als die Elemente der Sprach, ſondern blos nach der beſondern aͤſthe- tiſchen Kraft, die in einigen derſelben liegt. Der Sprachlehrer zeiget, wie die Woͤrter gewaͤhlt, zu- ſammengeſezt, und wie das Veraͤnderliche darin muͤſſe beſtimmt werden, um fuͤr jeden Fall das aus- zudruͤken, was man zu ſagen hat. Von dieſem allgemeinen Gebrauch der Woͤrter iſt hier die Rede nicht; ſondern blos von dem, was Redner oder Dichter in gewiſſen Faͤllen, in Abſicht des aͤſtheti- ſchen Gebrauchs beſonderer Woͤrter zu uͤberlegen haben. Redner und Dichter muͤſſen ſich ſo verſtaͤnd- lich und ſo richtig ausdruͤken, als es zum gemeinen Gebrauch noͤthig iſt; alſo kommt hier eigentlich nicht die Wahl der Woͤrter in Abſicht auf Verſtaͤnd- lichkeit und Richtigkeit, ſondern in Ruͤkſicht auf die aͤſthetiſchen Eigenſchaften in Betrachtung.

Jn den redenden Kuͤnſten werden die Woͤrter in Ruͤkſicht auf den Klang, und auf das Aeſthetiſche der Bedeutung beurtheilet. Von dem Klang iſt bereits geſprochen worden, S. Klang und Wolkang. alſo iſt noch das Aeſthetiſche der Bedeutung zu betrachten. Was wir Woͤr darunter verſtehen, iſt bereits anderswo hinlaͤnglich gezeiget worden. S. Ausdruk. S. 104. 105. Die Redner und noch mehr die Dichter muͤſſen ſich ein beſonderes Studium aus der Erwaͤgung der aͤſthetiſchen Eigenſchaften der Woͤrter machen. Denn erſt alsdenn iſt der Ausdruk vollkommen, wenn die Woͤrter den Cha- rakter haben, der mit dem Jnhalt uͤbereinſtimmt, wenn ſie edel, hoch, comiſch, pathetiſch, angenehm, nachdruͤklich und uͤberhaupt genau in dem Ton und Charakter der Materie ſind, zu deren Ausdruk ſie gebraucht werden. Ein hohes Wort zum Ausdruk eines gemeinen Gedankens, wird laͤcherlich, und ein niedriges Wort zu Bezeichnung eines hohen, oder edeln Begriffs, iſt anſtoͤßig.

Die genaue Kenntuis der aͤſthetiſchen Eigenſchaft eines Worts erfodert nicht nur eine ſehr genaue Bekanntſchaft mit der Sprach, ſondern auch Kennt- nis der Welt, oder der verſchiedenen Staͤnde der Men- ſchen, und einen ſehr feinen Geſchmak; denn ofte han- gen ſie von kaum merklichen Kleinigkeiten ab.

Die Beredſamkeit folget in der Wahl der Woͤrter nicht eben denſelben Maximen, nach denen die Dichtkunſt ſie waͤhlet. Zwar vermeiden beyde alles gemeine, niedrige, durch den gemeineſten Gebrauch abgenuzte; alles was unangenehme, oder wiedrige Nebenbegriffe erwekt. Die Beredſamkeit aber be- gnuͤget ſich aus den bekannteſten Woͤrtern die edel- ſten und beſten auszuſuchen. Die Dichtkunſt hingegen liebt das fremde, ungewoͤhnliche, das ihrem Aus- druk etwas auſſerordentliches giebt. Da Ton und Sprache des Dichters ſchon an ſich etwas auſſeror- dentliches und enthuſiaſtiſches haben, ſo ſchiken ſich auch dergleichen Woͤrter fuͤr die poetiſche Sprache. Schon die Griechen haben uns Beyſpiehle dieſer be- ſondern Wahl poetiſcher Woͤrter gegeben. Wir haben aber ſchon anderswo von der Nothwendigkeit, und von der naͤheren Beſchaffenheit der, der Dicht- kunſt eigenen Sprache, unſere Meinung geaͤußert. Proſa; Poetiſche Sprache.

Nicht nur in Woͤrtern, wodurch man Hauptbe- griffe ausdruͤkt, oder einzele merkwuͤrdige Dinge be- zeichnet, ſucht die Dichtkunſt etwas eigenes zu be- haupten, ſondern auch in ſolchen, die zur Verbin- dung der Begriffe, zum Schwung und zur Wen- dung der Gedanken dienen. Und wo ſie aus Noth die Verbindungswoͤrter aus der gemeinen taͤglichen Sprache des Umganges braucht, weiß ſie ihnen doch durch fremde Stellung und einen nachdruͤkli- chen Gebrauch einen hoͤheren Ton zu geben. S. Ton.

Wulſt.

Wuu

Wulſt. (Baukunſt.)

Ein großes, oder auch nur mittelmaͤßiges Glied, das nach einem unterwerts lauffenden Viertelskreis gebauchet iſt. Seine Ausladung wird insgemein ⅔ der Hoͤhe genommen. Die Figur des Wulſts iſt im Artikel Glieder nachzuſehen. Jnsgemein wird er von einem Band und einem Riemen eingeſchloſſen.

Wunderbar. (Dichtkunſt.)

Jſt eigentlich nach dem gemeinen Sprachgebrauch alles, was Bewundrung erwekt, oder verdienet. Doch ſcheinet das Wunderbare, das insgemein fuͤr den hoͤchſten poetiſchen Stoff gehalten wird, und was man in der hohen Epopoͤe anzutreffen gewohnt iſt, von einer beſondern und vorzuͤglichen Art zu ſeyn. Wir bewundern alles, was unſre Erwartung und unſre Begriffe, oder das gemeine Maaß, nach wel- chem wir die Dinge ſchaͤzen, oder fuͤr die Aufmerk- ſamken abwaͤgen, merklich uͤbertrift. Jedes unge- woͤhnliche Talent; jede Tugend und jedes Laſter, deſ- ſen Groͤße weit uͤber die gemeinen Schranken geht kurz jedes Außerordentliche in der koͤrperlichen oder ſittlichen Welt, erwekt Bewundrung; aber deswe- gen wird nicht jedes Außerordentliche zu dem Wun- derbaren gerechnet, wovon hier die Red iſt.

Einige Kunſtrichter ſcheinen dieſes Wunderbare blos in dem Uebernatuͤrlichen zu ſezen, das durch wuͤrkliche Wunderwerke der Allmacht geſchieht. Aber dadurch ſchraͤnken ſie dieſen Begriff zu eng ein. Auch natuͤrliche Dinge, koͤnnen ſo außerordentlich und ſo ſehr uͤber unſre Erwartungen ſeyn, daß man ſie zum Wunderbaren rechnet. Miltons Himmel und Hoͤlle, und die unermeßlichen aͤtheriſchen Welt- gegenden, die Klopſtoks reiche Phantaſie erſchaf- fen hat, ſcheinen zu dem aͤchten Wunderbaren zu gehoͤren.

Wir wuͤrden außer dieſem auch noch das zum Wunderbaren rechnen, was uns Gegenſtaͤnde ſchil- dert, die zu der wuͤrklichen Welt, oder Natur gehoͤren, oder zu gehoͤren ſcheinen, aber ſo voͤllig unerwartet und auſſerordentlich ſind, daß ſie uns die Natur in einer zwar nicht wiederſprechenden, aber voͤllig neuen, außerordentlichen und hoͤheren Geſtalt zeigen, und dadurch die Bewundrung hervorbringen, von der wir in einem eigenen Artikel geſprochen haben. Was zwar die Begriffe, die wir von der Welt und dem Wun Lauf der Natur haben, nicht geradezu aufhebet, aber ſie ſehr weit uͤbertrifft. Denn ſo außerordent- lich und ungewoͤhnlich auch die Dinge ſind, die man uns erzaͤhlt, oder beſchreibt, ſo ſezen ſie uns nicht in Bewundrung, wann wir gar keine Wahr- heit, oder natuͤrliche Moͤglichkeit darin entdeken. Die Aufſchneidereyen, dergleichen in Lucians wahr- hafter Geſchichte vorkommen, und die unſern Be- griffen ganz wiederſprechenden Erdichtungen in Hol- bergs unterirrdiſchen Reiſen, werden ſchweerlich von jemand zu dem Wunderbaren gezaͤhlt werden, wo- durch der epiſche Dichter ſeinen Stoff erhoͤhen koͤnnte. Wir bemerken gleich, daß ſie voͤllig willkuͤhrlich, und gar nicht im Ernſte gemeint ſind. Es koſtet der Einbildungskraft nichts, dergleichen Außerordent- liche Dinge zu erfinden, die gar keine Beziehung, oder Verbindung mit der wuͤrklichen Welt haben. Aber hoͤchſt außerordentliche Nachrichten, oder Dichtungen, die noch Realitaͤt, oder Wahrheit zum Grund haben, die ſich mit der wuͤrklichen Natur vortragen, aber unſre Erwartungen ſehr weit uͤber- treffen, die bey allem Außerordentlichen, das ſie haben, moͤglich und einigermaaßen wahrſcheinlich ſind, ſezen uns in Bewundrung. Wunderbar waͤre fuͤr Unwiſſende, eine wahrhafte Beſchreibung der unermeßlichen Groͤße und hoͤchſt ordentlichen Einrich- tung des Weltgebaͤudes, die den großen Begriffen gemaͤß waͤre, die die Aſtronomen davon haben. Wunderbar, wiewol aus natuͤrlichen und vorhan- denen Urſachen begreiflich, iſt die Suͤndfluth, wie ſie in der Noachide beſchrieben iſt. Wunderbar waͤr auch fuͤr die Einwohner eines ebenen und an- muthigen Landes, die wahrhafteſte Schilderung der Laͤnder, die aus aufgethuͤrmten Alpen beſtehen.

Eben darum, weil das aͤchte Wunderbare, ſo außerordentlich es iſt, ſich noch mit unſern Begriffen vertragen, und noch Wahrſcheinlichkeit behalten muß, iſt es ſchweer zu erweichen, obgleich jede wilde Phantaſie an außerordentlichen Vorſtellungen reich iſt. Die Einbildungskraft allein iſt zur Erfindung des Wunderbaren nicht hinreichend, ſie muß von Kenntnis der wuͤrklichen, koͤrperlichen und ſitrlichen Welt, und von guter Urtheilskraft unterſtuͤzt wer- den, ſonſt werden ihre außerordentlichen Vorſtel- lungen ſchimaͤriſch, ausſchweiffend und abgeſchmakt. Wie ausgebreiteter die Kenntnis iſt, die der Dich- ter von der wuͤrklichen Natur hat, ſo viel leichter wird ihm, wenn es ihm ſonſt nicht an Erſindung U u u u u u u 3und Wun und Dichtungskraft fehlet, die Schoͤpfung des Wun- derbaren. Wenn er ſchon mehr, als die, fuͤr die er arbeitet, weiß; wenn er tiefer, als ſie in die koͤr- perliche und geiſtliche Welt hineinſchaut, ſo giebt ihm dieſes Gelegenheit, ſeine Vorſtellungen noch mehr zu erhoͤhen, und ſie bis ins Wunderbare zu treiben. Haͤtte Klopſtok ſo wenig von der un- ermeßlichen Groͤße des Weltgebaͤudes gewußt, als Homer, und haͤtte er von der Gottheit ſo einge- ſchraͤnkte Begriffe gehabt, wie der griechiſche Barde, ſo wuͤrde ein großer Theil des Wunderbaren in ſei- nem Meßias weggeblieben ſeyn. Der Dichter, deſ- ſen Kenntniſſe ſchon weiter reichen, als die allge- meinen Kenntniſſe ſeiner Zeit, der eben dadurch Gelegenheit gehabt hat, die hoͤhere Wolluſt des Gei- ſtes, die Bewundrung zu fuͤhlen, wird dadurch an- gereizt, und auch in Stand geſezt, andre durch das Wunderbare zu ruͤhren.

Wir finden deswegen das Wunderbare weit ſel- tener in Oßians Gedichten, als in den andern uns bekannten Epopoͤen; denn der Barde lebte unter einem durchaus unwiſſenden Volke, und ſeine Kennt- niſſe erſtrekten ſich eben nicht merklich weiter, als die allgemeinen Kenntniſſe ſeiner Zeit giengen. Er fand in dem, was er mehr wiſſen mochte, als das Volk unter dem er lebte, wenig Veranlaſſung, ſeine Vorſtellungen bis ins Wunderbare zu treiben. Aber Homer ſcheinet ungleich mehr Kenntniſſe der koͤrper- lichen und ſittlichen Welt gehabt zu haben, als die, fuͤr die er ſeine Geſaͤnge dichtete. Er ſcheinet viel fremde, in ſeinem Lande noch verborgene Kenntniſſe gehabt zu haben. Eben deswegen fiel er darauf, ſie durch eine Menge außerordentlicher Dinge, de- ren Erfindung ihm ſeine Kenntnis erleichterte, ſeine Zuhoͤrer in Bewundrung zu ſezen. Es erhellet hier- aus, daß die blos koͤrperliche Natur eben ſowol, als die unſichtbare Geiſterwelt, auf Erfindung des Wun- derbaren fuͤhret. Denn jede unerwartete und ſehr erhoͤhte Kenntnis, des Moͤglichen oder Wuͤrklichen aus beyden Welten, ſezt uns in Bewundrung.

Das Wunderbare iſt eine der vorzuͤglichſten aͤſthe- tiſchen Eigenſchaften. Es hat einen großen Reiz fuͤr die Gemuͤther der Menſchen, die es mit ungemeiner Wun Begierde vernehmen. Kommt denn irgend ein merk- licher Grad der Wahrſcheinlichkeit dazu, ſo ſind ſie ſehr geneigt, das Erdichtete fuͤr Wahr zu halten. Darum iſt es ein ſehr kraͤftiges Mittel ſowol auf die Vorſtellungskraft, als auf die Empfindung zu wuͤrken. Der Hang zum Außerordentlichen iſt ſo ſtark bey dem Menſchen, daß er es nicht nur mit dem groͤßten Wolgefallen anhoͤret, ſondern in der Trunkenheit der Bewundrung ſich auch willig dahin leiten laͤßt, wohin man ihn fuͤhren will.

Wenn aber das Wunderbare ſeine Wuͤrkung thun ſoll, ſo muß es, wie wir ſchon angemerkt haben, glaubwuͤrdig und auch begreiflich ſeyn, damit man es nicht ſo gleich verwerfe. Deswegen muß der Dichter dabey genaue Ruͤkſicht auf die Kenntniſſe der Perſonen, fuͤr die er dichtet nehmen. Kindern, und einem Volke, deſſen Zuſtand in Abſicht auf Kenntniſſe mit der Kindheit uͤbereinkommt, kann die aͤſopiſche Fabel gar wol durch das Wunderbare der vernuͤnftig denkenden und redenden Thiere ge- fallen: uns ſind dieſe Thiere nichts Wunderbares; wir wiſſen es, daß es der Dichter in dieſem Stuͤck nicht im Ernſte meinet. So iſt beym Homer man- ches, daß zu ſeiner Zeit ein aͤchtes Wunderbares war, fuͤr uns nichts, wenn wir uns nicht in ſeine Zeit verſetzen. Man kann gegenwaͤrtig das Wun- derbare das aus der alten Goͤtterlehre geſchoͤpft wird, ſo wenig mehr brauchen, als das, was ſich auf das Syſtem der Gnomen und Sylphen gruͤndet. Aber es war eine Zeit, und bey vielen unwiſſenden Voͤlkern iſt ſie noch, da wahres und aͤchtes Wun- derbares daraus konnte genommen werden.

Hingegen wuͤrde manches Wunderbare, in dem Meſſias, das uns in angenehmes Erſtaunen ſezt, bey einem ganz unwiſſenden Volke ſeiner voͤlligen Unbegreiflichkeit halber nicht die geringſte Wuͤrkung thun. Unſre Begriffe und Kenntniſſe von dem herr- lichen Bau der Welt, die wir den Entdekungen der Aſtronomen zu danken haben, und die ſchon an ſich Wunderbar ſind, erleichtern das Begreifen der er- ſtaunlichen Vorſtellungen des Dichters, die bey keinem ganz unwiſſenden Volk Eindruk machen koͤnnten.

Zahnſchnitt. (Baukunſt.)

Sind kleine Zierrathen an dem Band, der ſich in einigen Gebaͤlken zwiſchen dem Fries und dem Kranz befindet. Man ſehe die Abbildung davon in der er- ſten Figur des Artikels Kranz, wo die Zahnſchnitte durch die Zahl 9 bezeichnet ſind. Man macht ſie insgemein ſo, daß die Hoͤhe eines Zahnes ſeine Breite um ¼ auch wol gar um ⅓ uͤbertrift; die Zwiſchentiefen aber, oder der ausgeſchnittene Raum zwiſchen zwey Zaͤhnen, verhaͤlt ſich zu der Breite des Zahnes, wie 2 zu 3.

Dieſe Zierrath hat freylich nicht viel auf ſich; doch dienet ſie die Mannigfaltigkeit und das Anſe- hen des Reichthums zu vermehren, und das glatte zu unterbrechen. Und da man es einmal gewohnt iſt, ſie an ganz zierlichen joniſchen und corinthiſchen Saͤulenordnungen zu ſehen, ſo wuͤrde man dieſe Gebaͤlke ohne die Zahnſchnitte zu leer finden. Ohne Zweifel hat irgend ein ehemaliger Gebrauch an die- ſer Stelle hervorſtehender Latten, die Baumeiſter veranlaſſet, die Zahnſchnitte als Zierrathen anzubrin- gen. An den Giebelgeſimſen ſtellen ſie in der That die hervorſtehenden Latten vor. Es iſt aber eben deswegen dem guten Geſchmak entgegen, daß man ſie da ſenkrecht herunter ſtehen macht, da ſie na- tuͤrlicher Weiſe mit dem Giebelkranz ſelbſt einen rechten Winkel machen ſollten.

Zeichnende Kuͤnſte.

Unter dieſer allgemeinen Benennung begreift man die ganze Claͤſſe der ſchoͤnen Kuͤnſte, die durch Dar- ſtellung ſichtbarer Formen auf die Gemuͤther wuͤr- ken, bey denen folglich die Zeichnung dieſer Formen das Weſentliche der Kunſt ausmacht. Dieſe Kuͤnſte haben ihr Fundament in der aͤſthetiſchen Kraft, die in den Formen der Koͤrper liegt, von welcher an ſeinem Orte geſprochen worden. S. Form. Ein feines und lebhaftes Gefuͤhl fuͤr alle Arten dieſer Kraft und ein ſcharfes Aug, das die mannigfaltigen For- men der Natur ſehr beſtunmt und getreu faßt, ſind die weſentlichſten Talente zu dieſen Kuͤnſten.

Man hat auf ſo vielfaͤltige Weiſe verſucht die ſichtbaren Formen, als Gegenſtaͤnde des Geſchmaks darzuſtellen, daß der Hauptſtamm der zeichnenden Kuͤnſte ſich in ſehr viele Zweyge verbreitet hat. Zu- erſt ſind zwey Hauptaͤſte zu unterſcheiden. An dem einen hangen die Zweyge der zeichnenden Kunſt, die die Formen koͤrperlich bilden, und an dem an- dern die, welche ſie nur flach aber durch die Zauber- kraft der Vermiſchung des Lichts und Schattens ſo darſtellen, daß das Aug die wuͤrklich koͤrperliche Form zu ſehen glaubt. Jene werden auch die bil- denden Kuͤnſte genennt, weil ſie unfoͤrmliche koͤrper- liche Maſſen zu ſchoͤnen Formen bilden. Doch ſcheinet der Sprachgebrauch die Baukunſt nicht mit unter dieſem allgemeinen Namen zu begreifen, ob ſie gleich mit den andern dieſes gemein hat, daß ſie aus unfoͤrmlichen Maſſen ſchoͤne Formen zuſam- menſezet.

Die bildenden Kuͤnſte theilen ſich wieder in viel beſondere Zweyge, die man aber mehr durch die Behandlung und durch das mechaniſche Verfahren, als durch den Geiſt oder den Stoff, den ſie dar- ſtellen unterſcheidet. Wir haben der Hauptzweyge ſchon beſondere Meldung gethan. S. Bildende Kuͤnſte. Man koͤnnte noch mehr Arten derſelben unterſcheiden, wenn an einer ſubtileren Zergliederung dieſer Sache was ge- legen waͤre. So koͤnnte man z. B. die Boſſirkunſt, die Schnizkunſt L’art du cileleur und die Drehkunſt, auch noch als beſondere Zweyge der bildenden Kunſt anſehen. Die leztere hat in der That bey den Griechen ihren eigenen Namen und Rang behauptet.

Der andere Hauptaſt theilet ſich wieder in verſchie- dene Zweyge, die Mahlerey, die moſaiſche Kunſt, die Kupferſtecher Kunſt und das Formſchneiden.

Die große Mannigfaltigkeit der zeichnenden Kuͤn- ſte, giebt einen ſehr uͤberzeugenden Beweis von dem großen Wolgefallen, das der Menſch an ſchoͤnen For- men findet. Es ſcheinet mir außer Zweifel zu ſeyn, daß dieſes natuͤrliche Wolgefallen an Schoͤnheit der Form, ſchon in ſeiner erſten Nuͤchternheit und Einfalt dieſe Kuͤnſte hervorgebracht hat; ob ſie gleich mit der Zeit vielfaͤltig blos zur Ueppigkeit und zur Unterſtuͤ- zung einer eiteln Pracht angewendet worden. Es giebt Zei giebt zwiſchen der erſten Anwendung dieſer Kuͤnſte, die blos auf ein unſchuldiges, weiter nichts auf ſich habendes Ergoͤzen des Auges abziehlt, und ihrem Mißbrauch, der ſie blos zur Unterſtuͤzung einer uͤber- muͤthigen Pracht angewendet hat, eine Mittelſtraſſe, die uns die zeichnenden Kuͤnſte in ihrem hoͤchſten Werthe zeigen, da ſie ſo wol zu allgemeiner Erhe- bung oder Erhoͤhung des Gemuͤthes, als zu kraͤfti- ger Lenkung deſſelben in beſondern Faͤllen koͤnnen angewendet werden. Davon aber haben wir an andern Orten hinlaͤnglich geſprochen. S. Baukunſt; Bildhau- erkunſt, Mahlerey; Stein- und Stempel- ſchneider- kunſt. Wir be- rufen uns hier nur deswegen darauf, damit man ſich uͤberzeuge, daß die Aufnahm und Vollkommen- heit dieſer Kuͤnſte, da ſie das ihrige zu Vervollkomm- nung des menſchlichen Geſchlechts beytraͤgt, keine gleichguͤltige Sache ſey.

Die ſtrengern Sittenlehrer, die die zeichnenden Kuͤnſte ihres Mißbrauchs halber voͤllig verwerfen, bedenken nicht, wohin ihre Grundſaͤtze fuͤhren. Wenn man alles, was blos unſern Geſchmak am Schoͤnen naͤhrt, unterdruͤken ſollte, ſo wuͤrde der Menſch gerade die Vorzuͤge verliehren, die ihn am hoͤchſten uͤber die Thiere empor heben. Man macht uns reizende Schilderungen von der Gluͤkſeeligkeit der noch an der erſten rohen Natur hangenden Voͤl- ker, die bey gaͤnzlichem Mangel jener Kuͤnſte, die naͤchſten und dringendſten Beduͤrfniſſe der Natur in ſorgeloſer Ruhe befriedigen. Aber man bedenkt nicht, wie nahe ſolche Menſchen den Thieren ſind, die eben ſo ſorgefrey gerade die Beduͤrfniſſe, die man fuͤr die wichtigſten haͤlt, befriedigen. Die ſo man- nigfaltigen Talente des Menſchen geben einen offen- baren Beweiß, daß er zu einer Vollkommenheit be- ſtimmt ſey, von welcher der hoͤchſte Wolſtand, der blos Ruh und voͤlligen Genuß aller Nothdurft verſtattet, noch unendlich entfernt iſt. Aber dieſe Betrachtung kann hier nicht weiter ausgefuͤhrt werden.

Die allgemeine Benennung der Kuͤnſte von denen hier die Red iſt, zeiget an, daß die Zeichnung das Fundament derſelben iſt, und daß ſie ihren eigent- lichen Werth daher haben: deswegen haben wir dieſe beſonders zu betrachten.

Zeichnung. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Daß die Zeichnung bey den bildenden Kuͤnſten die Hauptſach ſey, iſt zu offenbar, als daß es eines Zei Beweiſes beduͤrfe; nur in Anſehung der Mahlerey, ſind deswegen Zweifel entſtanden, weil es einigen geſchienen hat, daß das Colorit eben ſo wichtig, als die Zeichnung ſey. Es iſt nicht ſelten, daß Ge- maͤhlde darin die Zeichnung unter dem mittelmaͤßi- gen iſt, wegen der Fuͤrtreff lichkeit des Colorits un- ter die erſten Werke der zeichnenden Kuͤnſte geſezt worden. Wenn man die Sache genau beurtheilen will, muß man nur bedenken, ob durch Zeichnung, oder durch Colorit das meiſte ausgerichtet werde. Daß in der Form der Koͤrper uͤberhaupt mehr Kraft liege, als in ihrer Farb, iſt wol keinem Zweifel unterworfen. Die Form haͤngt aber groͤßtentheils von der Zeichnung ab. Aber in den Gemaͤhlden ſcheinet eben dieſe Kraft der Form, ihren Nachdruk vom Colorit zu bekommen. Die vollkommene Taͤu- ſchung, der zufolge man im Gemaͤhlde, nicht einen blos abgebildeten, ſondern wuͤrklich vorhandenen Gegenſtand zu ſehen glaubt, erhoͤhet und vollendet die Kraft der Formen. Wer wird ſagen koͤnnen, daß ein blos gezeichnetes Portrait bey der hoͤchſten Vollkommenheit der Zeichnung, ſo viel Eindruk auf ihn mache, als wenn zu dieſer Zeichnung noch die voͤllige Wahrheit der Farben, und die daher ent- ſpringende Haltung und das Leben noch hinzukommt? Man kann das Colorit mit der Schoͤnheit des Aus- druks, die Zeichnung aber mit dem Sinn, oder dem nakenden Gedanken vergleichen. Der richtigſte und wichtigſte Gedanken, thut erſt alsdenn ſeine volle Wuͤrkung, wenn er in einem vollkommenen Ausdruk erſcheint. Es giebt Gemaͤhlde, die bey einer ſehr mangelhaften Zeichnung, blos wegen der ungemeinen Wahrheit, die das Colorit ihnen giebt, nicht die Bewundrung der Kunſt, (denn davon iſt hier nicht die Rede) ſondern den lebhafteſten Eindruk des Gegenſtandes ſelbſt bewuͤrken. Doch davon haben wir bereits anderswo geſprochen. S. Colorit. Wir wollen hier nur ſo viel anmerken, daß dem Mahler Zeich- nung und Colorit, eines ſo wichtig, wie das an- dere ſeyn muͤſſe, und daß er bey merklichem Mangel ſowol des einen, als des andern, kein vollkomme- ner Mahler ſeyn koͤnne. Wie der Redner mit den fuͤrtreflichſten Gedanken, die er elend vortraͤgt, nichts ausrichtet; und wie der beredteſte Menſch, durch den hoͤchſten Glanz des Ausdruks das gedan- loſe der Rede nicht wuͤrde verbergen koͤnnen; ſo ver- haͤlt es ſich auch mit dem Mahler, dem es an Colo- rit oder an Zeichnung fehlte.

Zur Zei

Zur Vollkommenheit der Zeichnung gehoͤren Rich- tigkeit und Geſchmak. Da die Zeichnung nichts anders iſt, als eine Bezeichnung ſichtbarer Gegen- ſtaͤnde, ſo iſt ſie um ſo viel vollkommener, je ge- nauer und richtiger dieſe Bezeichnung geſchieht. Die hoͤchſte Richtigkeit beſtuͤnde darin, daß ſchlechter- dings jede zur Form des Gegenſtandes gehoͤrige Kleinigkeit, gerade ſo, wie ſie ins Auge faͤllt, ge- zeichnet wuͤrde. Dieſe vollkommene Richtigkeit haͤngt theils vom ſcharfen und richtigen Sehen, theils von der Fertigkeit der Hand ab. Von jenem haben wir beſonders geſprochen. S. Augen- maaß. Wir wollen hier nur noch anfuͤhren, daß ſelbſt zum richtigen Sehen ſchon einige Kenntnis der Optik und Per- ſpektiv erfodert werde. Man glaubt insgemein, daß das Sehen blos von der Schaͤrfe des Auges her- komme, folglich ein angebohrnes Talent ſey. Aber Philoſophen, die die Sache naͤher unterſucht haben, verſichern uns, daß man erſt nach langer Uebung ſo weit kommt, als noͤthig iſt, um ſich der wahren Ge- ſtalt und Entfernung der Dinge mit einiger Klar- heit bewußt zu ſeyn, oder genau zu wiſſen, was man ſieht. Das Geſicht iſt mancherley und wun- derbaren Taͤuſchungen unterworfen, die zwar durch Uebung allmaͤhlig berichtiget, aber nur durch Theorie voͤllig unſchaͤdlich werden. Wir wollen nur eines einzigen beſondern Falles erwaͤhnen. Wenn wir einen Menſchen mit ausgeſtrekten Armen von der Seite, aber in der Naͤhe ſehen, ſo daß eine Hand merklich entfernter vom Aug iſt, als die andere, ſo muͤſſen ſie nothwendig in ſehr ungleicher Groͤße ins Aug fallen. Aber weil wir einmal wiſſen, daß natuͤrlicher weis eine Hand ſo groß iſt, wie die an- dere, ſo finden wir ſie auch ungeachtet ihrer verſchie- denen Entfernung gleich groß. Der Mahler, der uͤber perſpektiviſche Verjuͤngungen nie gedacht hat, wuͤrde gewiß auf ſeiner Leinwand der einen eben die Groͤße geben, wie der andern, und dadurch ſeine Zeichnung fuͤr geuͤbte und unterrichtete Augen, un- richtig machen. Und ſo verhaͤlt es ſich in mehr Dingen, in Anſehung des richtigen Sehens. Ver- ſchiedene Kleinigkeiten entgehen der Aufmerkſamkeit des Sehenden ganz, wenn ihn nicht gewiſſe andere Kenntniſſe darauf fuͤhren. Sehr geringe und zarte Erhoͤhungen und Vertiefungen im Umriß des Na- kenden, wird der, der eine gute Kenntnis der Ana- tomie hat und weiß, daß irgend ein Knochen, oder ein Muskel hier oder da eine kleine Erhoͤhung Zei verurſachet, auch beſonders bemerken; da ſie einem andern entgehen werden.

Hieraus wird man begreiffen, daß auch das beſte Aug zum richtigen Sehen nicht hinlaͤnglich iſt, ſondern daß viel Uebung, eine lange Bekanntſchaft mit den Gegenſtaͤnden, und Kenntnis der Perſpek- tiv und Anatomie, dazu nothwendig ſind.

Die Fertigkeit der Hand ſcheinet blos eine Sache der langen Uebung zu ſeyn. Es iſt erſtaunlich zu ſehen, zu was fuͤr Fertigkeiten die Gliedmaaßen, beſonders Arm und Hand, durch anhaltendes Ueben gelangen koͤnnen. Dieſen Theil der Kunſt kann jeder lernen, deſſen Fleiß anhaltend und hartnaͤkig genug iſt.

Und hieraus kann ein angehender Zeichner ſehen, was er zu thun hat, um zur Richtigkeit der Zeich- nung zu gelangen. Sie iſt das Fundament der Kunſt; weil ohne ſie der Geſchmak, und das hoͤchſte Gefuͤhl des Schoͤnen, nicht vermoͤgend ſind, bey der Ausuͤbung ihren Zwek zu erreichen. Dar- um dringet Mengs darauf, daß Anfaͤnger mit Hintanſezung alles uͤbrigen, ſich der Richtigkeit be- fleißen. Seine Lehre verdienet hier angefuͤhrt zu werden. „Jch ermahne, ſagt dieſer große Kuͤnſt- ler, die Anfaͤnger der Mahlerey, daß ſie ſich nicht zu viel auf ſolche Subtilitaͤten, wie hierin geſchrie- ben, (naͤmlich uͤber Geſchmak und Schoͤnheit) ver- legen; denn im Anfange taugen ſolche nicht. Die erſte Bemuͤhung eines Anfaͤngers ſoll ſeyn, das Auge zur Richtigkeit zu gewoͤhnen, ſo daß er da- durch faͤhig werde, alles nachmachen zu koͤnnen. Zugleich ſoll er ſich der Handuͤbung befleißigen, da- mit die Hand gehorſam ſey, zu thun, was er will, und nach dieſem erſt die Regeln und das Wiſſen der Kunſt erlernen.“ Jn der Vorrede zu den Gedan- ken uͤber die Schoͤnheit u. uͤber den Geſchmak in der Mahlerey. S. XIV und XV.

Aber durch bloße Richtigkeit der Zeichnung kann der Kuͤnſtler nicht groß werden. Die Vollkommen- heit der Kunſt beſteht nicht darin, daß man jeden Gegenſtand in der hoͤchſten Richtigkeit zeichne, ſon- dern darin, daß man den nach dem beſondern Zwek wol gewaͤhlten Gegenſtand ſo zeichne, daß er in ſeiner Art die hoͤchſte Wuͤrkung thue. Er muß alſo leicht, mit Geiſt, und nachdruͤklich gezeichnet ſeyn, damit er das Aug zur naͤheren Betrachtung reize. Winkelmann, dem auch Leſſing beyſtimmt, ſagt, der erſte Grundſaz der zeichnenden Kuͤnſte ſey, alles wiedrige zu meiden, und uͤberall Schoͤnheit zu ſuchen. Dieſer Grundſaz aber iſt Zweyter Theil. X x x x x x xmeines Zei meines Erachtens den zeichnenden Kuͤnſten nicht ei- gen, und muß von dem Zeichner nicht weiter aus- gedaͤhnt werden, als von jedem andern Kuͤnſtler. Der Dichter muß alles ſchoͤn, wolklingend und nach- druͤklich, oder auf ſonſt eine Art mit aͤſthetiſcher Kraft vortragen; der Tonſezer muß immer Harmo- nie und Rhythmus beobachten, und der Mahler, auch da, wo weder Farbe noch Ton die angenehm- ſten ſind, ihnen Harmonie geben. Wollte man je- nen Grundſaz ſo verſtehen, daß im Zeichnen alles Un- angenehme der Formen zu vermeiden ſey, ſo wuͤrd er zu weit fuͤhren. Raphael, der groͤßte Zeichner unter den Neuern, hat gar ofte wiedrige Formen, weil ſie zu ſeinem Jnhalt noͤthig waren. Aber auch ſolche Gegenſtaͤnde muͤſſen in ihrer Art nach guten Verhaͤltniſſen, mit fließenden leichten Umriſſen, mit Geiſt und Leben, gezeichnet ſeyn. Wie in Gemaͤhl- den die Zeichnung die Hauptſach iſt, ſo iſt in der Zeichnung der Geiſt und das Leben das vornehmſte. Richtigkeit befriediget; Anmuthigkeit und Schoͤn- heit gefallen; aber das Leben, der mit den wenig- ſten weſentlichen Strichen fuͤhlbare Charakter jedes Gegenſtandes, ruͤhrt auf das Lebhafteſte.

Ueber dieſen hoͤchſt wichtigen Punkt der Zeichnung giebt Mengs in dem angefuͤhrten Werke den rich- tigſten und beſtimmteſten Unterricht. Jeder Zeich- ner ſollte dieſes fuͤrtreflichen Mannes Anmerkungen hieruͤber, als die aͤchten Glaubensartikel ſeiner Kunſt taͤglich vor Augen haben. Da wir zu dem, was er uͤber den Geſchmak und die Schoͤnheit der Zeich- nung ſagt, nichts hinzuzuſezen finden, ſo begnuͤgen wir uns den Kuͤnſtler blos dahin zu verweiſen.

Zeichnung; Handzeichnung. (Zeichnende Kuͤnſte.)

Jſt ein mehr oder weniger ausgefuͤhrter Entwurf eines Werks der zeichnenden Kuͤnſte, auf Papier mit der Feder, oder einem andern Stift gezeichnet, auch bisweilen mit Licht und Schatten etwas mehr ausgefuͤhrt. Dergleichen Zeichnungen werden von den Kuͤnſtlern gemacht, entweder blos um ſich zu uͤben, oder um Gedanken und Erfindungen, die ſie haben, zum kuͤnftigen Gebrauch zu entwerfen.

Sie ſind in Anſehung der Ausarbeitung von ver- ſchiedener Art. Einige enthalten blos den allgemei- nen Entwurff einer Erfindung, mit großer Fluͤchtig- keit gemacht, und dadurch der Kuͤnſtler ſich entwe- der der Zeichnung ſeiner Formen, oder der Zuſam- Zei menſezung und Anordnung ſeines Werks, die er in einem gluͤklichen Augenblik erfunden, verſichern will. Jn andern iſt die Zeichnung ſchon mehr aus- gefuͤhrt, auch wol bereits Licht und Schatten, oder wol gar die Hauptfarben, angezeiget.

Die Handzeichnungen großer Meiſter, werden von Kennern und Kuͤnſtlern ſehr hochgeſchaͤzt, und nicht ſelten zum Studium der Kunſt, den nach die- ſen Zeichnungen vollendeten Werken ſelbſt vorgezo- gen. Denn da ſie insgemein in dem vollem Feuer der Begeiſterung verfertiget werden, dem wahren Zeitpunkt, da der Kuͤnſtler mit der groͤßten Lebhaf- tigkeit fuͤhlt, und am gluͤklichſten arbeitet; ſo iſt auch das groͤßte Feuer und Leben darin.

Zeiten; Taktzeiten. (Muſik.)

Sind die Theile, in welche der Takt eines Tonſtuͤks eingetheilt wird. Jn den einfachen Taktarten, als frac{2}{2}, frac{2}{4}, frac{4}{4}, und frac{3}{2}, ¾, ⅜, zaͤhlt man zwey, vier, oder drey Hauptzeiten, oder Taktſchlaͤge; in zuſam- mengeſezten Taktarten aber muß man außer dieſen Hauptſchlaͤgen, oder Hauptzeiten, noch die kleinern Zeiten unterſcheiden, deren drey oder vier eine Haupt- zeit ausmachen. So ſind im Sechsviertel- und Sechsachteltakt zwey Hauptzeiten zu unterſcheiden, deren jede wieder in drey kleinere Zeiten abgetheilt wird; im frac{12}{}4 Takte ſind vier Hauptzeiten, deren jede wieder in drey kleinere getheilt wird. Jm frac{9}{4} und frac{9}{8} Takt ſind drey Hauptzeiten, deren jede drey kleinere begreift.

Die Hauptzeiten ſind die, auf deren jede eine beſondere Harmonie angeſchlagen werden muß, die entweder eben die ſeyn kann, die ſchon in der vor- hergehenden Zeit gehoͤrt worden iſt, oder eine neue. Wo durchgehende Toͤne vorkommen, entſtehen noch kleinere Takttheile, die aber nicht mehr fuͤr Zeiten gerechnet werden.

Dieſe Zeiten ſind, wie die Sylben der Woͤrter lang oder kurz; das iſt, einige werden durch den Nach- druk des Vortrages ſchweer, andre durch leichten Vortrag leicht. Man nennt die ſchweeren Zeiten auch gute, die leichten, ſchlechte Zeiten. Von der genauen Beobachtung des ſchweeren und leichten der verſchiedenen Taktzeiten haͤngt der Charakter und Geiſt der Melodie hauptſaͤchlich ab, wie anderswo ausfuͤhrlicher gezeiget worden. S. Takt. Nichts iſt des- wegen ſo wol beym Saz, als beym Vortrag wich- tiger Zie tiger, als daß die Einrichtung oder Beobachtung der verſchiedenen Zeitſyſtemen auf das genaueſte uͤberlegt und abgepaßt werde. Wie das ſchweere und leichte der Zeiten im erſten Takt iſt, ſo muß es durch- aus in allen folgenden ſeyn. Es iſt aber eine all- gemeine Regel, daß in allen Taktarten, die erſte Zeit ſchweer ſey. Jn den geraden Taktarten wechſelt das leichte und ſchweere meiſtentheils ſo ab, daß die erſte, dritte, fuͤnfte, und uͤberhaupt die Zeiten, die auf ungerade Zahlen fallen, ſchweerer ſind, als die zweyte, vierte, ſechste und alle auf gerade Zah- len fallende Zeiten. Jm ungeraden Takt aber hat die- tes beſtaͤndige Umwechſeln des ſchweeren und leich- ten nicht ſtatt; ſondern da iſt insgemein die erſte Zeit lang, die beyden andern aber ſind kurz. Doch koͤnnen die kurzen Zeiten durch Anbringung ſowol weſentlicher als zufaͤlliger Diſſonanzen lang gemacht werden. Aber da dieſe mit mancherley Schwie- rigkeiten verbundene Materie im Artikel Takt aus- fuͤhrlich behandelt worden, ſo koͤnnen wir uns hier darauf berufen.

Die genaue Unterſcheidung der guten und ſchlech- ten Zeiten, iſt nicht blos des Vortrags halber, ſon- dern wegen der ſchiklichen Anbringung der diſſoni- renden Toͤne, nothwendig. Wo zufaͤllige Diſſonan- zen, oder Vorhalte vorkommen, muͤſſen ſie mit ih- rer Aufloͤſung allemal zwey Hauptzeiten einnehmen, eine gute fuͤr die Diſſonanz und eine ſchlechte fuͤr die Aufloͤſung: die blos durchgehenden Noten hingegen nehmen in allen Faͤllen nur eine halbe Zeit ein. Was hieruͤber noch zu merken iſt, hat Murſchhauſer am deutlichſten und vollſtaͤndigſten angezeiget. S. deſſen hohe Schule der muficalt- ſcheu Com- poſition S. 35. 83. und 96.

Zierlich; Zierlichkeit. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Wir nehmen dieſe Woͤrter in dem Sinne, den die Woͤrter Elegans, und Elegantia in der lateiniſchen Sprache haben. Zierlich bedeutet hier nicht das, was ſich durch Zierrathen auszeichnet, ſondern was durch eine gute, geſchmakvolle Wahl des Einzelen, das zu der Sache gehoͤrt, ſich in einer ſchoͤnen und angenehmeren Geſtalt zeiget. Zierlich iſt die Rede, darin die einzeln Woͤrter, oder Redensarten wolge- waͤhlt ſind, um das, was ſie ausdruͤken ſollen, nicht nur in voͤlliger Richtigkeit, ſondern auch mit Annehm- keit und Geſchmak auszudruͤken; darin ferner auch auf den Wolklang, und uͤberhaupt auf alles, was, ohne Veraͤnderung des Sinnes, den Ausdruk an- Zie genehmer machen kann, geſehen worden. Zierlich iſt das Gebaͤude, darin mit Vermeidung alles uͤberfluͤ- ßigen, oder blos zur Pracht dienenden, alles nach den beſten Verhaͤltniſſen gemacht, dazu die angenehmeſten Formen gewaͤhlt ſind, und jede Kleinigkeit mit gehoͤri- gem Fleis, ausgearbeitet wird, ſo daß der feinſte Ge- ſchmak nirgend Mangel noch Anſtoß dabey empfindet.

Ueberhaupt beſteht die Zierlichkeit in Schoͤnheit, die nicht durch Einmiſchung beſonderer ſchoͤner Theile, ſondern durch die beſte Wahl des Nothwen- digen hervorgebracht wird. Auch die nakende Schoͤn- heit, ohne Verzierung, iſt zierlich, wenn jeder und auch der kleineſte der nothwendigen Theile, mit Ge- ſchmak gewaͤhlt iſt. Die Zierlichkeit wird gegen Reichthum und Pracht in Gegenſaz geſtellt, So ſagt z B. Corn. Nerosvom Atticus: Elegans, non ma- gnificus. und dadurch wird zu verſtehen gegeben, daß ſie nicht in Anhaͤufung des Schoͤnen, ſondern in der Schoͤn- heit des Nothwendigen zu ſuchen ſey.

Ein Gegenſtand der durch vorzuͤgliche, ihm weſent- liche Kraft ſtark ruͤhret, bedaͤrf der Zierlichkeit nicht; wenn er nur Richtigkeit hat, und alles An- ſtoͤßige darin vermieden iſt. Ein Gebaͤude, das durch Groͤße mit Einfalt verbunden, das Aug in Erſtaunen ſezen ſoll, daͤrf nicht zierlich ſeyn. Ein Gedanken, der ſich durch große Wahrheit auszeich- net, oder der groß, erhaben, oder hoͤchſt pathetiſch iſt, braucht nicht zierlich ausgedruͤkt zu ſeyn; man wuͤrde das Angenehme der Zierlichkeit bey der ſtaͤr- keren Empfindung, die ſeine vorzuͤgliche weſentliche Kraft erwekt, nicht bemerken.

Zierlichkeit iſt alſo hauptſaͤchlich da noͤthig, wo groͤßere weſentliche Kraft ſehlet. Fuͤr den blos un- terhaltenden Stoff, iſt ſie am nothwendigſten; weil ſie ihm die wahre Annehmlichkeit giebt. Schon durch ſie allein, wird ein Werk, das ſonſt keine aͤſthetiſche Kraft haͤtte, zum Werke des Geſchmaks. Stark, nachdruͤklich, ruͤhrend und pathetiſch, kann man ohne Kunſt ſprechen; aber Zierlichkeit wird ſchweer- lich ohne Kunſt und Uebung, wenigſtens nie, ohne feinen Geſchmak erreicht werden. Daher iſt die Zierlichkeit vorzuͤglich die Eigenſchaft der Werke des Geſchmaks, die ſich nicht ſchon durch irgend eine hoͤhere Kraft auszeichnen.

Zierrathen. (Schoͤne Kuͤnſte.)

Sind kleinere, mit dem Weſentlichen eines Gegen- ſtandes verbundene Theile, die blos zu Vermehrung X x x x x x x 2des Zur des Reichthums, und der aͤußerlichen Schoͤnheit dienen. Ein Werk, dem es an Zierrathen fehlet, iſt deswegen nicht unvollkommen, nicht fehlerhaft, aber es kann zu nakend ſeyn. Alſo ſind ſie einiger- maaßen Anhaͤngſel, die man wegnehmen koͤnnte, ohne das Werk fehlerhaft zu machen. Aber ſie ſind deſto ſchaͤzbarer, je genauer ſie mit dem Weſent- lichen verbunden ſind, und das Anſehen weſentlicher Theile haben. Jn den redenden Kuͤnſten ſind Figu- ren und Tropen, die nicht zum beſtimmteren, oder kraͤftigern Ausdruk, ſondern blos zur Vermehrung der Annehmlichkeit dienen; und in gleicher Abſicht eingeſchaltete Gedanken, und Epiſoden, Zierrathen. Jn der Mahlerey, das, was man insgemein Ne- benſachen nennt; in der Muſik die Manieren, in der Baukunſt alles Schnizwerk, und alles, was den weſentlichen Theilen zu Vermehrung der Pracht, oder des Reichthums beygefuͤgt iſt.

Durch Anbringung der Zierrathen wird ein Werk verziehret, und reich, oder praͤchtig, aber nicht ei- gentlich zierlich. Da wir uͤber die Verziehrungen bereits in einem beſondern Artikel geſprochen haben, ſo begnuͤgen wir uns hier den Begriff der Zierrathen beſtimmt zu haben.

Zuruͤkweichen. (Mahlerey.)

Es geſchieht ofte, daß in einem Gemaͤhlde die ent- fernten Gegenſtaͤnde ſich nicht hinlaͤnglich entfernen, oder nicht genug zuruͤkweichen, ob gleich der Mah- ler in Zeichnung und Farben der entfernten Gegen- ſtaͤnde alles gethan zu haben glaubet, was die Re- geln hieruͤber fodern. S. tung. Der Fehler liegt insge- mein in den Farben und in Licht und Schatten der naͤchſten Gegenſtaͤnde, oder des Vorgrundes, und deſſen, was darauf ſteht. Jn dieſem Falle muß das Zuruͤkweichen der entfernten Gegenſtaͤnde durch naͤhere Bearbeitung der vorliegenden erhalten wer- den. Denn, wenn man machen kann, daß das vodere dem Auge naͤher zu kommen ſcheinet, ſo wird auch das hintere blos dadurch zuruͤkweichen. Dieſes Hervortreten, oder Herannaͤheren der vo- derſten Gegenſtaͤnde, wodurch das Zuruͤkweichen der hinteren erhalten wird, muß durch dreyerley Mittel bewuͤrkt werden, durch ausfuͤhrlichere Zeich- nung, durch beſtimtere Farben und durch ſtaͤr- keres Licht und Schatten. Dann je naͤher uns ein Zwi Gegenſtand iſt, je genauer unterſcheiden wir jede Kleinigkeit in ſeiner Zeichnung, je lebhafter und beſtimmter unterſcheiden wir die Farbe jeder Stelle und jeden Wiederſchein und eben ſo viel heller ſcheint jedes Licht und dunkeler jeder Schatten.

Dieſe drey Mittel muß der Mahler verſuchen, um das Zuruͤkweichen der entfernten Gegenſtaͤnde zu erhalten. Findet er aber, daß die genaueſte Be- folgung der Regeln in Abſicht auf dieſe Punkte die geſuchte Wuͤrkung noch nicht hervorbringen; ſo kann er daraus abnehmen, daß der Fehler in den eigenthuͤmlichen Farben der naͤhern Gegenſtaͤnde liege. Es giebt Farben, die ohne Ruͤkſicht auf ihre Staͤrke und Schwaͤche, von andern daneben liegen- den, weit mehr abſtechen, als andere. Da-Vinei hat ſehr richtig angemerkt, daß zwey hintereinan- der liegende Gegenſtaͤnde, deren eigenthuͤmliche Farben von einerley Art ſind, ſich weit weniger von einander entfernen, als wenn ihre Farben ver- ſchiedenem Ton haben. So iſt es z. B. weit ſchwee- rer, wo gruͤn gegen gruͤn ſteht, das Zuruͤkweichen zu erhalten, als wo die Farben verſchiedener Art ſind, wie wenn roth gegen gelb geſezt wird.

Darum muß der Mahler ſich befleißigen, die Wuͤrkung der Farben beſonders in Abſicht auf das zuruͤkweichen, genau zu beobachten. Alles andre, was zur Haltung gehoͤrt, kann durch Theorie ge- lernt werden; aber dieſer Punkt haͤngt allein von der Erfahrung ab. Man kann dem Kuͤnſtler hier- uͤber nichts nuͤzlicheres ſagen, als daß man ihm ein fleißiges und uͤberlegtes Leſen der fuͤrtreflichen Beob- achtungen empfiehlt, die da Vinci nach ſich gelaſſen hat. Dadurch wird er nicht nur uͤberhaupt von dem Nuzen, den dergleichen Beobachtungen haben, uͤberzeugt werden, ſondern zugleich lernen, ſein Aug unaufhoͤrlich darin zu uͤben, daß ihm von allem, was die Erfahrung in Beobachtung der Natur an die Hand geben kann, nichts entgehe.

Zweyſtimmig. (Muſik.)

Sind die Tonſtuͤke von zwey Stimmen. Sie ſind von zweyerley Art. Die vornehmſten und ſchweer- ſten ſind die von zwey concertirenden Stimmen, und werden Duette genennt. Von dieſen haben wir in einem beſondern Artikel geſprochen. Wir merken hier nur noch an, daß uͤber die Lehre vom Saz des fuͤr Zwi fuͤr zwey Jnſtrumente gemachten Duets der Vorbe- richt zu Quanzens Floͤtenduetten nachzuſehen iſt.

Eine andre und leichtere Art des zweyſtimmigen Sazes kommt in den Stuͤken vor, da eine einzige Melodie fuͤr die Floͤte, Hoboe, oder ein anderes Jnſtrument, von einem Clavicembel oder Fluͤgel be- gleitet wird. Bey dieſen hat der Saz weniger Schwierigkeit; weil allenfalls das Leere der Haupt- ſtimme durch die vielſtimmige Begleitung bedekt wird. Aber bey dergleichen Stuͤken wird ofte der Fehler begangen, daß ſie von einer Viola, oder gar von einem Violon begleitet werden. Dadurch geſchehen Verſezungen in den Contrapunkt der Octave, wozu doch der Tonſezer das Stuͤk nicht eingerichtet hat.

Einzele Stellen des zweyſtimmigen Sazes kom- men bisweilen auch in Concerten vor, wo die Haupt- ſtimme durch einige Takte nur von einer Violin be- gleitet wird. Dergleichen Stellen muͤſſen nothwen- dig nach den Regeln der Duette, oder Bicinien ge- ſezt werden.

Es iſt ſehr uͤbel gethan, wenn man Anfaͤnger zuerſt im zweyſtimmigen Saz uͤbet. Dieſer kann nicht richtig gelernt werden, bis man die ganze vierſtimmige Harmonie gruͤndlich verſteht und einen vierſtimmigen Generalbaß rein zu ſezen weiß.

Zwiſchenzeit. (Dramatiſche Dichtkunſt.)

Die Zeit, die im Drama zwiſchen zwey Aufzuͤgen verſtreicht, und waͤhrend welcher der Zuſchauer nichts von der Handlung ſieht. Es wuͤrde fuͤr ei- nen großen Fehler gehalten werden, wenn zwiſchen zwey Auftritten eine Luͤke, oder Zwiſchenzeit bliebe. S. Luͤke. Darum iſt es eine durchgehens angenommene Regel, daß waͤhrend einem Aufzug, die Schaubuͤhne nie ſoll leer gelaſſen werden. Hingegen bleibet ſie zwi- ſchen zwey Aufzuͤgen allemal eine Zeitlang leer.

Jn den griechiſchen Schauſpiehlen geſchah dieſes nicht. Die Zwiſchenzeit, in der die Handlung wuͤrklich ſtill ſtund, war von dem Chor ausgefuͤllt, Zwi und dieſer unterhielte den Zuſchauer mit Gegenſtaͤn- den, die zur Handlung gehoͤrten. Beym neuen Aufzug wurde die Handlung gerade da fortgeſezt, wo ſie am Ende des vorhergehenden geblieben war, und der Zuſchauer durfte ſich den Zwang nicht an- thun, ſich einzubilden, daß zwiſchen dem Schluß des vorhergehenden, und dem Anfang des neuen Aufzuges, eine betraͤchtlichere Zeit verfloſſen ſey, als wuͤrklich geſchieht. Vielweniger wurde dieſe Zwi- ſchenzeit von dem Dichter zu einem Theil der Hand- lung hinter dem Vorhang angewendet.

Die betraͤchtlichen Zwiſchenzeiten, die ſich die neuern Dichter nicht ſelten erlauben, geben ihnen zwar die Bequaͤmlichkeit manches hinter dem Vor- hang geſchehen zu laſſen, wodurch die Vorſtellung ſelbſt ſehr abgekuͤrzt wird. Aber ſelten geſchieht es mit Vortheil fuͤr das Ganze. Waͤhrender Zwiſchen- zeit beſchaͤftiget ſich der Zuſchauer meiſtentheils mit ganz fremden, das Schauſpiehl gar nicht angehen- den Gegenſtaͤnden, und dieſes kann nicht wol ohne Schaden der Wuͤrkung geſchehen. Geſchieht in- zwiſchen etwas wichtiges in der Handlung ſelbſt, ſo hoͤrt man beym Anfang des neuen Aufzuges die Sach erzaͤhlen, die man lieber geſehen haͤtte, oder man muß gar erſt aus dem, was izt geſchieht, errathen, was in der Zwiſchenzeit vorgefallen iſt.

Es ſcheinet demnach, daß auch in dieſem Stuͤk die Einrichtung des griechiſchen Schauſpiehls der unſrigen vorzuziehen ſey. Die Schaubuͤhne wurd nicht nur nie leer, ſondern man ſah auch zwiſchen zwey Handlungen, wenigſtens im Trauerſpiehl, nichts fremdes, und ſo wurd der Zuſchauer in ei- ner ununterbrochenen Aufmerkſamkeit auf die Hand- lung unterhalten.

Die ungeſchikteſte Anwendung der Zwiſchenzeit aber geſchah ehedem durch die Zwiſchenſpiehle, oder Jntermezzi, die eine beſondere, die Haupthandlung gar nicht angehende, meiſtens poßirliche Handlung vorſtellten. Aber nicht viel beſſer ſind in unſern Operen die Ballette zwiſchen den Aufzuͤgen.

Gedrukt in Berlin mit Winterſchen Schriften.

Verzeichnis einiger fremder Kunſtwoͤrter, uͤber die in dieſem Werk unter andern Namen eigene Artikel vorkommen. Localfarben - S. Eigenthuͤmliche Farben. Medaille - — Schaumuͤnz. Medailleur - — Stempelſchneider. Modillon - — Sparrenkopf. Modus - — Tonart. Monument - — Denkmal. Niſche - — Bilderblinde. Parquetterie - — Tafelwerk. Pas - - — Schritt. Paßionen - — Leidenſchaften. Platfond - — Dekengemaͤhld. Poeſie - - — Dichtkunſt. Poet - - — Dichter. Poetik - - — Dichtkunſt. Point d’Orgue — Orgelpunkt. Proportion - — Verhaͤltnis. Recapitulation — Wiederholung (Sum̃ariſche.) Reflex - - S. Wiederſchein. Reſolution - — Aufloͤſung. (Muſik.) Rhetorik - — Redekunſt. Roulade - — Laͤuffe. Sentenz - — Denkſpruch. Simplicitaͤt - — Einfalt. Situation - — Lage der Sachen. Stil - - — Schreibart. Stok, Stokwerk — Geſchoß. Theater - - — Schaubuͤhne. Triglyphen - — Dreyſchliz. Tranſitus - — Durchgang. Transpoſition — Verſezung. Uniſonus - — Einklang. Variationen - — Veraͤnderungen. Volute - - — Schneken.